UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS UFAL

FACULDADE DE LETRAS FALE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E LINGUSTICA PPGLL

Nilton Jos Mlo de Resende

[AR-TE-SA-NI-AS]:
modos do alegrico em contos de Lygia Fagundes Telles

Orientadora: Profa. Dra. Gilda de Albuquerque Vilela Brando

Macei
2007
 Nilton Jos Mlo de Resende

[AR-TE-SA-NI-AS]:
modos do alegrico em contos de Lygia Fagundes Telles

Dissertao apresentada como exigncia

parcial para obteno do grau de Mestre em
Literatura Brasileira pelo Programa de Ps-
graduao em Letras e Lingstica da
Faculdade de Letras da Universidade Federal
de Alagoas.

Orientadora: Profa. Dra. Gilda de A. Vilela

Brando

Macei
2007
 Catalogao na fonte
Universidade Federal de Alagoas
Biblioteca Central
Diviso de Tratamento Tcnico
Bibliotecria Responsvel: Helena Cristina Pimentel do Vale

R467a Resende, Nilton Jos Mlo de.

[Ar-te-sa-ni-as] : modos do alegrico em contos de Lygia Fagundes Telles /
Nilton Jos Mlo de Resende . Macei, 2007.
152 f.

Orientadora: Gilda de A. Vilela Brando.

Dissertao (mestrado em Letras e Lingstica: Literatura) Universidade
Federal de Alagoas. Faculdade de Letras. Programa de Ps-Graduao em Letras e
Lingstica. Macei, 2007.

Bibliografia: f. 148-152.
Inclui anexos.

1. Telles, Lygia Fagundes, 1923- . Crtica e interpretao. 2. Crtica literria.

3. Alegoria. 4. Metfora. I. Ttulo.

CDU: 869.0(81).09
 A Lygia Fagundes Telles.

A Hilda Hilst, in memoriam.

A Alosio Resende, Solange Resende,

Sandra Ozana, Solange Enoi
Pai, Me, Dinha, S;
a eles que so minha casa.
E agregados, Pluto e Mano Brown.

A Enoi Oliveira, in memoriam.

A Isa Melo, in memoriam.

A minha famlia.

A meus amigos.

A minha orientadora, professora Gilda.

A Deus.

desde sempre oculta; Presente e Oculta.

 AGRADECIMENTOS
professora Gilda pela atenta, cuidadosa orientao; pela generosidade, bom-humor e
inteligncia; por ter acreditado neste trabalho e embarcado comigo no percurso.

s bancas de qualificao e defesa: professores Ana Cludia Aymor, Fernando Fiza,

Roberto Sarmento, Vera Romariz, ,Walter Mathias.

Aos meus professores do PPGLL: Alosio Nunes, Glucia Vieira, Ildney Cavalcante.
Aos funcionrios do PPGLL e da UFAL, sempre solcitos.
s professoras Roseanne Tavares e Belmira Magalhes.
Aos colegas alunos da ps; em especial, Simone Cavalcante e Susana Souto.

A todos que me emprestaram material bibliogrfico: alm dos professores,

meus amigos Abel Pacheco, Eduardo Vasconcelos, Fernanda Caf,
Leonice (Nice), Lgia Ferreira, Sunio Lucena, Victor Guerra.

A Danielle Peixoto de Lima e a Tiago de Hollanda Padilha,

pelo auxlio na traduo do resumo para o espanhol.
A Renato Medeiros, pela primeira reviso do resumo em portugus.

Aos amigos que me deram foras quando vacilei na empreitada: a mesma Lgia, Brisa Paim,
Bruno Ribeiro, Ftima Farias, Jos A. Neto, Milton Rosendo, Sandra Gomes, Tzio Zambi.

Aos meus professores da graduao;

em especial, Aldir de Paula, Cludia Canuto, Edilma Bomfim, Enaura Quixabeira,
Isabel Brando, Jos Niraldo, Ma. Aparecida Batista, Paulo Valena, Vicente Atade.

Aos colgios Santa Madalena Sofia e INEI, por me liberarem para o mestrado.

Aos meus alunos, compreensivos nos duros perodos de qualificao e defesa final.

Vera Tietzmann Silva,

autora de um livro que me abriu os olhos para a grandeza da obra que ora admiro e estudo.

Ao Pe. Henrique Soares da Costa, que me lembrou de voltar a estudar.

A meus tios, Eugnio, Ftima e Newton, pela literatura.

E aos mesmos a quem dedico o trabalho:

Lygia Fagundes Telles, por sua literatura e sua pessoa;
Hilda Hilst, de quem tenho imensas saudades;
minha famlia, meu deserto e osis, com Pluto e Mano Brown, pelos olhares inocentes;
minha av Enoi, que sorria;
minha tia Isa, que me acolheu;
meus amigos, da UFAL e do mundo, por me amarem e se deixarem amar;
a Oculta e Presente, que reza por mim, sempre me dando vida;
Deus, que .

CAPES, pelo apoio institucional.

No sei onde foi que eu li, a beleza no est
nem na luz da manh nem na sombra da
noite, est no crepsculo, nesse meio-tom,
nessa ambigidade. Estou-lhe dando um
crepsculo numa bandeja e voc se queixa.
(Ricardo, Venha ver o pr-do-sol).
 RESUMO

Neste trabalho, analisam-se trs contos de Lygia Fagundes Telles A medalha, Venha
ver o pr-do-sol e Ano de jardim , considerando-os como textos alegricos, permeados
de ndices metafricos, que constroem uma segunda narrao sob a pele do que dito na
superfcie. Esses ndices podem ser gestos, objetos, o prprio modo de narrar. E foram
escolhidos esses textos em especial porque formam trs tipos de alegoria: do cotidiano, da
leitura, grotesca. No que diz respeito primeira, analisa-se um flagrante do cotidiano, um
embate entre me e filha, em que os elementos de composio da narrativa dividem com o
narrador a revelao do drama ali presente. Na segunda, h uma construo em que as
expectativas de uma jovem so destrudas, ao mesmo tempo em que so destrudas as
expectativas do leitor, embora durante toda a trama haja ndices do que iria acontecer; no
estudo desse conto, faz-se um estudo comparativo entre sua primeira edio, de 1958, e a
mais recente, revisada, de 2004, analisando suas distines e afirmando terem sido elas uma
busca de melhor reproduzir na relao narrador/leitor a relao entre os protagonistas do
conto, Ricardo e Raquel. Na terceira, busca-se a anlise dos smbolos presentes no ambiente
do conto, um jardim ps-ednico cuja degradao narrada/descrita por um ano de pedra ali
instalado; narrativa de natureza grotesca e que, com o riso prprio dessa categoria, expe a
misria do homem decado. Trs contos que, como o conjunto dos textos de Lygia Fagundes
Telles, no tratam de problemas humanos atravs de explcitos questionamentos filosficos,
mas de histrias que, dependendo do arsenal do leitor, podem parecer banais, tamanha sua
possibilidade de permitir apenas uma leitura literal. E que, no entanto, se lidas em
profundidade, revelam outras narraes, paralelas, sob o vu da aparncia.

Palavras-chave:

Lygia Fagundes Telles; Alegoria do cotidiano; Alegoria da leitura; Grotesco-alegrico.

 RESUMEN

En este trabajo se analizan tres cuentos de Lygia Fagundes Telles A medalha, Venha
ver o pr-do-sol y Ano de jardim los conciderando como textos alegricos, llenos de
ndices metafricos que construyen una segunda narracin otra narracin bajo lo que es dicho
a la superficie. Esos ndices pueden ser gestos, objetos, la propia narracin. Esos textos fueros
escogidos, porque presentan alegoras de naturalezas distintas: del cotidiano, de la lectura,
grotesca. Respecto a la primera se analiza un flagrante del cotidiano, un choque entre madre y
hija, en el cual los elementos de composicin de la narrativa comparten con el narrador la
revelacin del drama all presente. En la segunda, hay una construccin en la cual las
expectativas de una joven son destrozadas, al mismo tiempo en que son destrozadas las
expectativas del lector, aunque durante toda la trama haja dices de lo que iba a acontecer; en
este cuento se hace un estudio comparativo entre su primera edicin, de 1958, y su mas
reciente, revisada, de 2004, analizando sus disparidades y afirmando que fueron ellas una
busca de major reproducir en la relacin narrador/lector la relacin entre los protagonistas del
cuento, Ricardo y Raquel. En la tercera se busca la anlisis de los smbolos presentes en el
ambiente del cuento, un jardn post-ednico cuya degradacin es narrada/descrita por un
enano de piedra all instalado; narrativa de naturaleza grotesca y que, con la risa de
caracterstica grotesca, expone la miseria del hombre decado. Tres cuentos que, como el
conjunto de los textos de Lygia Fagundes Telles, no tratan de problemas humanos a travs de
explcitos planteamientos filosficos, mas de historias que, dependendo del arsenal del lector,
pueden parecer banais, por la posibilidad de una lectura literal. Y que, sin embargo, en
profundidad, revelan otras narracines paralelas, bajo las que son evidentes.

Palavras Claves:

Lygia Fagundes Telles; Alegora del cotidiano; Alegora de la lectura; Grotesco alegrico.
SUMRIO

LYGIANAS : UMA LITERATURA LAGO-E-PNTANO 9

...TRAMAS LIGADAS FALNCIA... 10

...ALEGORIA... 13
...LITERATURAS LAGO-E-PNTANO... 16
...EXPLICAO... 17

A MEDALHA OU DA APARENTE BANALIDADE 20

O FINGIMENTO... 20
...RETRICA DA ALEGORIA EM NOSSOS TEMPOS... 25
...OS ELEMENTOS DA NARRATIVA. 32
...O NARRADOR, ELEMENTO DA ALEGORIA. 39
...PERSONAGENS E SEU ESPAO. 43

VENHA VER O PR-DO-SOL EM DOIS TEMPOS OU DA EXPLCITA ARTESANIA 52

A AUTO-REFERNCIA... 52
...DA SEDUO AO ENGANO. 59
AO CONFRONTO: 61
...MORREM SUAS EXPECTATIVAS. 70
...A NOMINAO DAS PERSONAGENS. 76

ANO DE JARDIM OU DO RISO E DO PESO 87

OS MONSTROS... 87
... ARCABOUO ENGENDRANTE. 89
... UM JARDIM PRENHE DE SIGNIFICADOS. 92
...GROTESCA. 95
KOBOLD. 101
...DO CONTO... 103
...UM CORAO DENTRO DA PEDRA. 133
...A ANTROPONMIA... 135

LYGIANAS : O MUNDO E A ENXADRISTA 146

REFERNCIAS OU DOS INTERLOCUTORES 148

BIBLIOGRFICAS: 148
ELETRNICAS: 151

ANEXOS
 LYGIANAS : UMA LITERATURA LAGO-E-PNTANO

O propsito deste trabalho mostrar modalidades do alegrico presentes na

contstica de Lygia Fagundes Telles (1923). Estreando em 1938 com a coletnea de contos

Poro e sobrado, qual se seguiram Praia viva (1944) e O cacto vermelho (1949)

publicaes que, por no terem sido reeditadas, ficaram no esquecimento, constando apenas

de sua biografia literria , Lygia Fagundes Telles prefere elencar suas obras a partir do

romance Ciranda de pedra, de 1954, livro que, segundo Antonio Candido, em sua

apresentao da primeira edio, publicada pela editora O Cruzeiro, marca sua maturidade

literria. Dos chamados livros mortos (designao dada pela prpria autora), constam,

ainda, os seguintes volumes de contos posteriores ao romance mencionado: Histrias do

desencontro (1958), Histrias escolhidas (1964), O jardim selvagem (1965). Alm de

Ciranda de pedra, so estes seus livros vivos: os romances Vero no aqurio (1963), As

meninas (1973), As horas nuas (1989); os livros de contos Antes do baile verde (1970),

Seminrio dos ratos (1977), Filhos prdigos (1978) publicado, a partir de 1991, sob o

ttulo A estrutura da bolha de sabo , Mistrios (1981), A noite escura e mais eu (1995);

A disciplina do amor (1980) fragmentos, que, segundo diz Carlos Drummond de Andrade

em texto presente na orelha do livro, no seriam fragmentos, mas miniaturas e, finalmente,

Inveno e memria (2000), Durante aquele estranho ch (2002), Conspirao de nuvens

(2007), livros de natureza hbrida em que, semelhantemente a A disciplina do amor,

esvanecem-se as fronteiras entre o real e o criado.

Nossa pesquisa focaliza apenas sua produo contstica, na qual podemos perceber a

ocorrncia de modos de expresso alegricos, que sero distribudos em trs espcies: 1.

alegoria do cotidiano; 2. alegoria da leitura; 3. grotesco-alegrico.

 10

Para analis-los, vamos nos servir de estudos crtico-tericos de fundamental

importncia, uma vez que uns autores so especialistas nas categorias estticas de interesse

deste trabalho e outros, estudiosos da obra de Lygia Fagundes Telles: Vera Maria Tietzmann

Silva, principalmente por seu A metamorfose nos contos de Lygia Fagundes Telles, a nosso

ver um estudo manancial da obra lygiana, por lanar luz sobre diversos aspectos da obra da

autora, provocando novos olhares crticos; Angus Fletcher, por seu denso Alegora: teoria de

un modo simblico, que , nas palavras de Tzvetan Todorov, uma enciclopdia da alegoria;

Wolfgang Kayser, pelo j clssico O grotesco.

Tambm teremos outros interlocutores: Vicente Atade, um dos primeiros tericos a

se debruarem sobre as alteraes que Lygia Fagundes Telles operou nas diversas edies de

seus contos; Nelly Novaes Coelho, autora de diversos estudos sobre a obra lygiana; Muniz

Sodr e Raquel Paiva, autores de O imprio do grotesco; alm de outros estudiosos, cujas

falas aparecero no decorrer do trabalho.

Em nossa anlise, ressaltaremos o trabalho artesanal da autora no que diz respeito

escolha dos elementos de composio de suas narrativas, que sero vistos de acordo com a

natureza de cada texto, cujas especificidades iremos investigar.

Algo comum em sua obra a presena de tramas ligadas a desencontros, enganos,

malogros, ...

...tramas ligadas falncia...

...do humano, das coisas, dos objetos, do mundo, enfim. E falncia no apenas do ponto de

vista da fbula, mas encravada na estrutura mais ntima do texto, encravada na prpria

composio literria.

No trataremos agora da conceptualizao da alegoria, pois estamos apenas nos

apresentando. E os cdigos de boa conduta rezam que no agradvel mostrar-se por

 11

completo no primeiro momento do encontro principalmente se o caminho crtico longo.

O bom deixar uma questo para mais adiante, uma isca para o prximo peixe, um aceno.

Ento jogamos a seguinte isca: isso de construir textos de natureza alegrica , sem dvida,

algo recorrente na literatura, visto que cada autor constri seus prprios mundos, suas prprias

simbologias sim, o aceno ainda nos diz, a alegoria uma construo de ndices

metafricos, um seu encadeamento.

E se dizemos ndices metafricos em vez de metforas apenas por uma tentativa de

frisar a que tipo de linguagem figurada nos referimos ao tratar da obra de Lygia Fagundes

Telles: aquela linguagem que se vale de elementos representativos cujo sentido outro no

evidenciado, posto que a metfora, como geralmente tratada, de imediato aponta para seu

outro, mesmo que este no seja claro. Isso a distingue da alegoria, cujo allos dito na

gora, ou seja, h um sentido entendido de pronto pelo pblico, sem estranhamento a

metfora, em seu sentido primeiro, estranha e exige interpretao.

Sobre a metfora, diversos estudos fizeram-se e fazem-se; o mesmo se pode dizer

sobre as distines entre ela e o smbolo. No sendo este um estudo terico sobre essas

categorias, assumimos o smbolo em sua acepo usual de elemento que, por analogia,

representa uma outra coisa, seja por sua natureza ou por sua forma ou seja, um elemento

representativo. E a metfora, como um outro tipo de elemento representativo, mas que

violentaria a linguagem, pelo seu deslocamento de um campo lexical para outro a que

comumente no est relacionado, causando explcito estranhamento.

Por essa distino, optamos por utilizar a expresso ndices metafricos em vez de

metforas e o adjetivo metafrico, aqui, dir respeito a esses ndices, convivendo

pacificamente com o adjetivo simblico.

Vejamos ento: se em um texto uma voz narradora, ao falar sobre algum que, em

um dia qualquer, esteve sob condies adversas e agora se encontra liberto delas, diz que ele
 12

um cavalo solto no campo, logo se percebe a diferena entre um sentido prprio, literal,

primeiro, e um sentido segundo, posto para alm do enunciado o sentido figurado.

Entende-se que aquele algum no um cavalo; que aquele algum guarda, apenas,

semelhanas com o animal, semelhanas expressas por uma metfora. Porm, se uma voz

prefere no fazer aquela predicao, a respeito daquela pessoa, agora considerada livre, e no

final de sua narrao opta por descrever um campo com um cavalo livre, solto, a correr,

temos, to-somente, o sentido prprio, pois o que est por detrs do enunciado o que

poderia ser elemento de estranheza no se evidencia, ou seja, o estranho na linguagem, que

age como elemento sinalizador da metfora, de que h algo mais a ser dito, no se mostra.

Estamos diante, pois, de dois graus distintos da linguagem figurada: no primeiro,

temos um sentido prprio (cavalo) deslocado de seu lugar comum, explicitando que h a

necessidade de interpretao, um sentido figurado (cavalo/liberdade); no segundo, temos o

sentido prprio e um sentido figurado, diramos, in absentia, posto que, no enunciado, o

elemento metafrico, desequilibrador, no evidencia sua existncia. Ou seja, no primeiro

exemplo, o cavalo assemelha-se ao homem; o cavalo surge no texto em funo de uma

aproximao entre o homem (livre) e o ser nomeado, o cavalo; e seria at possvel dizer (no

se tratasse de um clich): quo bela esta imagem e que riqueza de recursos e estranhezas

contm. No segundo exemplo, duvidosa a relao homem/cavalo; ambos parecem

independentes; ambos parecem permanecer no plano da literalidade. Aqui, a compreenso do

enunciado plenamente atingida sem que seja necessrio ao leitor escarafunchar outros

sentidos ou pelo menos uma possvel compreenso do enunciado compreendida, a que

bia em sua superfcie.

Essa capacidade de ser algo e de ser outro, de dizer algo e de dizer, ao mesmo

tempo, outra coisa, de apontar para outra direo, constitutiva da...

 13

...alegoria...

..., palavra derivada do grego , allos, outro, e , agoreuein, falar em

pblico ela uma representao que transmite um significado alm do literal, mantendo,

contudo, o primeiro, imediatamente apreendido.

Essa propriedade de ser literal e de ser, ao mesmo tempo, outro algo prprio dos

textos literrios, mas na alegoria h o fato de se construir um conjunto simblico, uma

disposio encadeada de elementos representativos, o que no necessariamente ocorre em

toda obra literria; sendo ento a alegoria um modo literrio.

Nela, assim como nas ocorrncias metafricas, h uma linguagem violentada, mas

de modo no evidente, o que seria, ento, uma violncia camuflada. Tambm nela pode caber

a estranheza, permutando ela, simbolicamente, com o nomeado. O que a distingue da

metfora o fato de a linguagem, que a expressa, no apontar diretamente para um allos, para

um outro, para um sentido segundo, para uma outra direo, o que pode nos levar apenas ao

que explicitamente dito.

Na metfora, o homem no era um cavalo; era, apenas, semelhante a um cavalo

(livre) aquele cavalo no existia. Na alegoria, o cavalo existe e, ao mesmo tempo, torna-se

uma representao do homem livre. Em princpio, a violncia metafrica, que a ruptura do

real em termos da linguagem, por trazer o inesperado, no caracteriza a alegoria muito

embora, nela possam esconder-se absurdos estranhos, possa o mundo ser reviravoltado,

havendo (isto sim e bastante) choques entre aquele mundo construdo pelo narrador e o

mundo construdo pelo leitor ou o mundo em que o leitor se insere. Uma nova guerra de

mundos, que, no entanto, guerra nenhuma, porque aquele mundo tambm nosso, apenas

organizado com outros modos de diz-lo.

Numa alegoria, como em outros textos ficcionais no-alegricos, pode o leitor

deparar-se com eventos estranhos sua realidade: um homem acorda-se metamorfoseado num
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inseto gigantesco (A metamorfose, de Franz Kafka); uma casa tomada por visitantes

inesperados (A casa tomada, de Julio Cortzar); ciganas vampiras contam histrias para um

homem (Manuscrito encontrado em Saragoa, de Jan Potocki); um outro homem vive por

sculos, mudando de sexo durante o passar do tempo (Orlando, de Virginia Woolf).

Percebemos tambm estranhezas nos contos lygianos, em que pode existir, por exemplo, um

ano de pedra que pensa e v, comentando sobre o que observa (Ano de jardim) coisa

impensvel em nosso mundo concreto, mas justificada no cronotopos em que se insere e,

portanto, crvel.

Uma alegoria, um texto alegrico conforme vimos desenvolvendo uma

conjuno de elementos que so eles prprios e outros (allos); uma reunio de elementos

representativos que, convivendo simultaneamente, criam um todo simblico.

Durante muito tempo, disse-se, da alegoria, que seu sentido literal se perdia, dando

espao para apenas o sentido figurado. Para ns, isso um problema, pois se alegoria dizer

algo e dizer outro, devem ter o mesmo status de importncia os dois dizeres, e no haver a

existncia de um apenas em funo do outro.

Mas tal pensamento se d em funo das alegorias didticas, como as fbulas, em

que a superfcie vista j em funo de seu fundo; o primeiro sentido desaparece e se

explicita o segundo. A essas alegorias d-se a adjetivao de pura, como bem o lembra

Todorov em sua Introduo literatura fantstica. Isso talvez por conta de ser o modo mais

comum e antigo de narrativa alegrica no entanto, julgamo-lo, sua natureza fere a prpria

conceituao. Ou seja: ao se ler, por exemplo, o conto infantil Joo e Maria, deve-se

esquecer a histria e ater-se apenas ao que ela parece querer dizer? E os eventos? E a

cristalizao das imagens na mente da criana leitora? E os dramas das personagens? Elas, por

um acaso, no so reais enquanto lidas? E a fora que tm sobre os leitores de que falamos

acima? Para eles, aquilo no de certo modo real? Naquele cronotopos, no seria tudo real?
 15

Ento, ver a alegoria do modo acima no diz tanto respeito literalidade ou no do

texto, mas sim a seu didatismo, evidncia dele, que, uma vez exaltado, logo pe de escanteio

o texto, chamando tona um possvel sentido ltimo, seu possvel fim moral.

Ler esse tipo de alegoria seria, ento, como caminhar sobre um piso de vidro

transparente: se algum o pisa e olha para ele, o que descansa sob a superfcie logo emerge,

logo simplesmente se evidencia, sendo aquela superfcie pisada apenas uma espcie de adorno

para melhor chamar a ateno para o que est sob ela. O que talvez no acontecesse se j se

pisasse o que est abaixo, pois a evidncia, a proximidade, pode bloquear a compreenso, a

apreenso. Assim, a superfcie de vidro entre a pessoa e o sentido final, longe de afast-los,

aproxima-os.

Nas alegorias em que o literal permanece, em que ele no surge apenas como

sinalizador do figurado, no h essa superfcie de vidro por entremeio, mas h as coisas-caixa,

as coisas-link, que guardam os sentidos outros, formando uma teia entre si mas tambm

disso no trataremos agora; lembremo-nos de caminhar, de deixar um assunto para depois,

uma outra isca para a pescaria, um aceno. Ento, acenemos: no conto lygiano, naqueles em

que a alegoria se faz presente, h a runa prpria do texto alegrico, que assim o porque

fadado possibilidade da incompletude, como se algum, numa despedida, ao mover a mo

para um outro, j soubesse que esse outro, que recebe seu gesto, poderia perceber apenas o

adeus, no atentando para o volte logo que estaria embutido no mesmo ato. E ento ele

voltaria para casa, cnscio de que, do rol de sentidos que pretendeu, talvez apenas o mais

evidente fosse levado com o outro.

Assim a alegoria, esse aceno com outro ou outros sentidos por trs de cada um dos

dedos, por trs do meneio da mo.

Para este estudo, elegemos contos que julgamos representativos dos trs modos

alegricos j citados no trato para com cada um deles, se necessrio, faremos

 16

aproximaes com outros textos da autora, vendo possveis distines e/ou semelhanas. So

os contos: 1. A medalha; 2. Venha ver o pr-do-sol; 3. Ano de jardim. No primeiro,

temos uma alegoria em que se v a falncia na relao entre uma me e sua filha, ao mesmo

tempo em que se percebe a fragilidade/fora da alegoria; no segundo, uma relao amorosa

termina de modo trgico, caem por terra as expectativas de uma das personagens e as do

prprio leitor, tudo isso manifesto no prprio ambiente da histria e em como se forma a

trama; no terceiro, o grotesco surge e, com escrnio, descerra o vu das aparncias, num

ambiente eivado de sinais do subterrneo e da derrocada.

Ainda sobre Venha ver o pr-do-sol, adiantamos que a anlise desse conto ser

diferenciada em relao que faremos dos outros textos de Lygia Fagundes Telles. Tratando

dessa narrativa, ser feito um estudo comparativo entre a sua primeira edio, de 1958, e a

mais recente, de 2004, vendo suas distines e como, atravs da percepo delas, configura-se

uma profunda conscincia da feitura do texto por parte de sua autora. Esse estudo

embrionrio do que pretendemos fazer na tese de doutoramento: uma edio crtica de alguns

contos lygianos, tecendo comparaes entre as suas primeiras edies e as ltimas.

Sobre os textos aqui analisados, achamos por bem dizer que so...

...literaturas lago-e-pntano...

..., uma vez que muito de sua problemtica, muito das questes neles tratadas encontra-se sob

um vu, o que os difere dos de natureza outra, a que chamamos literatura corredeira. Neste

segundo tipo, o problema vai tona do texto, chegando talvez a turvar a linguagem, como si

acontecer numa corredeira, em que a gua revolve o fundo e leva superfcie o que ali jazia

nesse tipo, por vezes h questionamentos filosficos, aos quais, no mais das vezes,

atribuda a possvel dificuldade no trato para com o texto. Naquele primeiro tipo, como num

lago pantanoso, a superfcie aparentemente plcida oculta troncos, musgos, rpteis se

 17

aquele tem sua dificuldade evidenciada, este passa por algo fcil, simples, tamanha sua

evidncia, tamanha a literalidade dos fatos. Cabe ao leitor mergulhar no pntano ou apenas

apreciar sua superfcie.

Aproximemo-nos agora do primeiro conto, mero contar de uma histria, simblica

representao do conflito de geraes coisas alm, dependendo do olhar, de sua acuidade,

das lentes que se vo usar. Dependendo do toque na gua, de liblula ou de escafandro.

guisa de...

...explicao...

..., dizemos agora que muito pouco linear ser este trabalho, com seu modo ziguezagueante e

talvez com aparncia de caos em sua superfcie. Tanto que seus subttulos podem no parecer

precisos, visto que no criam compartimentos estanques, onde deveria ser tratado um assunto,

esgotando-o. Mas se assim o fazemos porque na obra literria os elementos no esto

isolados, mas se complementam. Desse modo, o que poderia ser um subttulo , na verdade,

um acenar para algum aspecto relevante, um pedido de ateno, que no isola um problema,

mas apenas o traz tona. Um problema sobre o qual se pode discorrer em momentos outros,

em outros subttulos; pois, em verdade vos digo, cria-se aqui um texto mosaico, em que o

autor tenta se valer de uma sua limitao, confessando sua dificuldade em sistematizar um

pensamento, discorrendo ento sobre ele em volteios.

Sendo essa limitao um quase inimigo, resolve ele ento, o autor, unir-se a ela,

buscando torn-la uma quase aliada, para que ao fim, quem sabe, torne-se no um defeito,

mas simplesmente uma caracterstica.

Tambm pode causar no leitor algum incmodo a constante apario da incerteza

neste trabalho, evidenciada em palavras ou expresses cujo valor semntico dirige-se ao

campo da relativizao. Assume-se agora, ento, que o texto tem grande ocorrncia de
 18

palavras como talvez, parece, possivelmente. E se isso, essa constncia, ocorre

porque aqui se relativiza a anlise literria, uma vez que assumimos ser este um estudo

possvel e no o estudo possvel. Pois se o texto literrio aberto, so vrias as suas portas

e janelas; a luz a incidir sobre o texto, o seu ngulo, depender da escolha do leitor a respeito

de que porta ou janela abrir.

Desse modo, o autor, neste momento, pede desculpas, no pelas incertezas, mas por

algum momento em que no relativizou seu olhar, tentando dar ares de absoluto a algo que

foi, simplesmente, a sua escolha, o seu ngulo de viso.

Logicamente, uma vez escolhida a entrada, tenta-se uma certa coerncia no modo de

ver, no instrumental adequado para o ngulo escolhido mas no se admite ser ela a nica

forma de olhar; nem seu instrumental o nico ou o melhor.

Dizemos tambm que elegemos como instrumentos de anlise elementos de

composio da narrativa, para a partir deles, ento, estudarmos as alegorias em Lygia

Fagundes Telles, com as especificidades que elas assumem, dependendo do conto analisado:

alegoria do cotidiano, da leitura, grotesca.

Leremos o texto como um construto, como um mundo autnomo, prprio, em que se

fundam inter-relaes.

Tentaremos ler o rol de elementos simblicos nas obras lygianas partindo,

sobretudo, de interpretaes cristalizadas, tradicionais, presentes, por exemplo, em Chevalier

& Gheerbrant, dando-lhes ento uma possvel leitura dentro da construo ficcional da autora

isso, atentando tambm, claro, para o mundo simblico prprio de Lygia Fagundes

Telles. Autora que, segundo diz Vicente Atade em seu A narrativa de Lygia Fagundes

Telles, possui refinada sensibilidade artstica e preciso domnio artesanal. Caractersticas,

segundo ele, incomuns na atual fico brasileira; caractersticas que lhe permitem dizer que a

obra lygiana um artesanato-artstico afirmaes a que assentimos.

 19

Revelado ento nosso intento, abrimos as cortinas para apresentar as trs narrativas,

as trs artesanias, analisando-as. E a primeira cortina abre-se para mostrar a casa de uma

famlia, que est espera do leitor para que ele presencie o embate alegrico entre uma me e

sua filha.
 20

A MEDALHA

OU DA APARENTE BANALIDADE

a alegoria do cotidiano

O fingimento...

...funda o texto literrio. Para melhor tratar dessa afirmao, apoderamo-nos das idias

desenvolvidas pelo terico alemo Wolfgang Iser sobre a prosa literria, dando-lhes um breve

esboo, ora com as palavras do prprio Iser ora parafraseando-as.

Como o texto ficcional contm elementos do real, sem que se esgote na

descrio deste real, ento o seu componente fictcio no tem o carter de
uma finalidade em si mesma, mas , enquanto fingida, a preparao de um
imaginrio. (ISER, 2002, p. 957).

Esse imaginrio caracteriza-se por ser uma realidade retomada pelo texto e tambm

por no ser difuso, adquirindo ento predicado de realidade. Assim, pode-se dizer que, na

fico, o real no se repete por si mesmo, no se auto-referencia, tornando-se ento um

fingimento que, esse sim, referencia-se: nesse construto do imaginrio, as coisas e os fatos so

outras coisas e outros fatos, havendo a uma transgresso de limites, de seus limites.

O modo como esses dados da realidade aportam no texto literrio d-se atravs da

seleo, que os desvincula do sistema anterior, a que pertenciam antes do fingimento

primeiro. Mas se deve atentar para o fato de que os elementos contextuais que o texto integra

no so em si fictcios, apenas a seleo um ato de fingir (Ibid., p. 961).

E se diz aqui fingimento primeiro porque, em verdade, j a seleo um fingir,

como tambm o sero a combinao e o desnudamento, o segundo e o terceiro ato fazedores

da fico.
 21

Mas tratvamos da seleo: atravs dela, objetos e fatos do cotidiano, sobre os quais

talvez nenhum olhar se detivesse, a cuja existncia talvez ateno alguma fosse dada, cujas

particularidades talvez raramente fossem observadas, tais coisas, pela seleo, tornam-se

objetos da percepo, jogando-se ento uma luz sobre o j comum, ento tornado um mesmo

que j no pode ser chamado assim; algo anterior, antigo, tornado novo.

Como um ato de fingir, a seleo encontra sua correspondncia intratextual

na combinao dos elementos textuais, que abrange tanto a
combinabilidade do significado verbal, o mundo introduzido no texto,
quanto os esquemas responsveis pela organizao dos personagens e suas
aes. (Ibid., p. 963. Grifo do autor).

E d-se a maravilha de como, pela literatura, passa a existir o que j houvera antes,

mas s pde tornar-se quando se despiu de ser o j sido. Despir-se ocorrido por, ao serem

retirados de seu sistema, os dados reais perderem suas articulaes precedentes, reintegrando-

se em uma nova articulao e adquirindo um peso diferente daquele que tinham em seus

prvios campos de referncia (Ibid., p. 961-963).

Com isso, no texto ficcional, a realidade irrealiza-se, havendo ento algo novo, a que

se pode chamar um acontecimento, que se funda no que produzido. Interessante atentar para

como, na busca de uma provvel inteno autoral, essa no deve ser procurada em elementos

extratextuais:

provvel que a inteno [do autor] no se revele nem na psique, nem na

conscincia, mas que possa ser abordada apenas atravs das qualidades que
se evidenciam na seletividade do texto face a seus sistemas contextuais.
No possvel o conhecimento da inteno autoral pelo que o tenha
inspirado ou pelo que tenha desejado. Ela se revela na decomposio dos
sistemas com que o texto se articula, para que, neste processo, deles se
desprenda. Por conseguinte, a intencionalidade do texto no se manifesta na
conscincia do autor, mas sim na decomposio dos campos de referncia
do texto. Como tal, ela algo que no se encontra no mundo dado
correspondente. Tampouco ela apenas algo imaginrio; a preparao de
um imaginrio para o uso, que de seu lado depende das circunstncias em
que deve ocorrer (Ibid., p. 962-963).
 22

Esse imaginrio-outro construdo quando da combinao dos elementos

selecionados, fundando articulaes em que o previamente existente j no mais ele mesmo.

Isso porque pela combinao os dados nos so novamente dados (e aqui se pede licena para

o trocadilho).

Origina-se assim a intencionalidade do texto, cuja caracterstica consiste em

nem ser uma qualidade dos sistemas de referncia em que interveio, nem
tampouco em materializar o imaginrio como tal, porquanto possui uma
determinao que no resulta dos sistemas a que se refere. Ela se mostra
como figura de transio (bergangsgestalt) entre o real e o
imaginrio, com o estatuto da atualidade. Atualidade a forma de expresso
do acontecimento, e a intencionalidade possui o carter de acontecimento na
medida em que no se limita a designar campos de referncia, mas os
decompe para transformar os elementos colhidos no material de sua auto-
apresentao (Selbstprsentification). A atualidade se refere ento ao
processo pelo qual o imaginrio opera no espao do real (Ibid., p. 963).

Nesse combinar-se dos elementos textuais, nessa relao intratextual, uma palavra

pode ter ampliada sua possibilidade lexical, carregando-se de significados antes no

atribudos a ela. Tambm as aes das personagens no so meras aes, mas representam

possibilidades de relacionamento. Neste caso, a fico no apenas realizao de um

relacionamento, mas tambm representao de relacionamentos ou comunicao sobre

relacionamentos, diz Johannes Anderegg em sua teorizao sobre a fico (apud ISER,

op.cit., 967. Grifos do autor).

Assim, h ento o campo do provvel e no mais o do real havendo o imaginrio

no difuso de que j se falou antes: a imaginao que no anda a rdeas soltas, mas vigiada

pela apolnea ao autoral.1

1
Um conto que nos parece demonstrar o apolneo que o ato de ficcionalizar As formigas, tambm presente
em Antologia: meus contos preferidos.
.
 23

O terceiro ato de fingir consiste no desnudamento (ISER, op.cit., p. 969). Nele, o

texto assume-se, ele se diz fico, ele se diz diverso da realidade, embora se fingindo real

um real com fim prprio e que funda um contrato com o leitor.

caracterstico da literatura, em sentido lato, que se d a conhecer como

ficcional, a partir de um repertrio de signos, assim assinalando que
literatura e algo diverso da realidade. (Ibid., p. 969).

Eis a as relaes: o texto referenciando-se a si mesmo e jogando-se para o fora-de-si

aquele que o l. No entanto, esse jogar-se para fora talvez no devesse ser caracterizado

dessa forma jogar-se , posto que no o faz de maneira evidenciada; ele mais sugere do

que afirma, fazendo mais em sussurros do que em gritos. Ou talvez possamos dizer que faz de

dois modos: atravs de gritos e de sussurros (obrigado, Bergmann). O grito do aparente e o

sussurro do sob o tapete, o sussurro do que adormece subjacente; ou que talvez no adormea,

mas exista como um rumor, como algo latente, esperando ser observado. Isso porque o

conceito de verdade, em literatura, assume um duplo aspecto: existe uma verdade dos

acontecimentos e uma outra verdade, a do sentido desses acontecimentos narrados (SILVA,

1995, p. 21).

Sobre isso, afirma Tzvetan Todorov:

Ora, a literatura existe pelas palavras; mas sua vocao dialtica dizer
mais do que diz a linguagem, ir alm das divises verbais. Ela , no interior
da linguagem, o que destri a metafsica inerente a qualquer linguagem. A
marca distintiva do discurso literrio ir mais alm (seno no teria razo
de ser); a literatura como uma arma assassina pela qual a linguagem
realiza seu suicdio. (2004, p. 175-176).

Ento, aproximar-se de um texto literrio que, fingindo-se, traz em si o evidente,

mantendo sob nvoa, sob vus, o subjacente, aproximar-se de uma paisagem de pntano,

como pantanosa a contstica de Lygia Fagundes Telles, que, mesmo em seus contos

flagrantes do cotidiano, d-nos algo para alm da fbula, construindo minuciosos

 24

encadeamentos simblicos que nos permitem classificar essas obras como alegorias. Obras

em que h uma extrema e ntima relao entre seus elementos constituintes, mesmo que

aparentemente isso no se perceba: caos na superfcie, nunca no fundo, como diz Lygia

Fagundes Telles em A disciplina do amor (1992, p. 72).

[...] podemos definir la escritura alegrica como el empleo de un conjunto

de agentes e imgenes con acciones y acompaamientos correspondientes,
para transmitir de esse modo, aunque bajo um disfraz, ya sean cualidades
morales, o conceptualizaciones que nos ean en s mismas objeto de los
sentidos, u otras imgenes, agentes, acciones, fortunas y circunstancias, de
manera que la diferencia se presente por todas partes ante los ojos o la
imaginacin, al tiempo que se sugiere el parecido a la mente; y todo ello
conectado, de modo que las partes se combinen para formar um todo
consistente. (FLETCHER, 2002, p. 27).

Um exemplo disso A medalha, que, alm de contar-nos a histria da runa de

uma famlia, atesta o modo como se d o alegrico nas narrativas ficcionais modernas:

abrindo mo do didatismo de antanho, que explicitava algum possvel fim moral do texto,

tambm assume a diminuio de seu poder, numa conscincia de seus limites, no mais

oprimindo, mas aceitando ser oprimida pela sua condio de discurso subjugado pelas

contingncias (BOSI, 1996, p.80) afinal, sua possibilidade de ter seu outro sentido

compreendido depende da leitura do outro, de seu aparato psicolgico e lingstico

(FLETCHER, op.cit., p. 19).

A alegoria, por muito tempo, foi tida como um recurso retrico, ou seja, como uma

prtica que teria a funo de induzir o pblico a tomar determinada atitude em relao ao

assunto de um discurso, sendo, ento, manipuladora (DANTO, 2005, p. 244).

Las alegoras, clsicamente, eran utilizadas para la persuasin didctica y

moral. Durante pocas de revoluciones polticas podan presentar teorias
ticas totalmente nuevas, o, durante perodos conservadores, viejas teoras
superadas por los tiempos. (FLETCHER, op.cit., p. 121).
 25

Isso poderia ser facilmente aplicado alegoria pura, sobre a qual j falamos. Veja-se,

por exemplo, a prosa parentica de Padre Antnio Vieira, que em seus sermes valia-se de

inmeras metforas acerca de uma mesma idia, como um pai que quisesse apresentar a filha

ao provvel futuro esposo. Como se esse pai, aps mostrar a filha uma primeira vez ao

pretendente, em seus trajes normais, dissesse a ela, a cada dia: hoje pe uma roupa diferente.

E todos os dias ela se vestisse de um modo distinto, at que no ltimo dia reapareceria com a

primeira roupa. Assim o estilo de Vieira em sua estase, que termina por construir alegorias

com uma mesma idia que aparece sob novas imagens, como forma de manipular a la

audiencia (FLETCHER, op.cit., p. 130).

Quanto alegoria mais presente nos textos literrios modernos, no entanto, no se

pode dizer o mesmo, afinal, seu poder de induo bastante minimizado ou, quase, anulado,

afinal, no sendo o segundo sentido explcito, o texto torna-se passvel de diversas

interpretaes a no ser que considerssemos aqui uma espcie de induo subliminar.

Lo que hay que tener en consideracin, por supuesto, es la respuesta ante la

ambivalencia, dado que las actitudes contradictorias son naturales en el
pensamiento humano. No podemos escapar de la ambivalencia, pero
podemos responder de distinta manera ante situaciones que despierten en
nosostros ese sentimiento. En dicho caso tambn existe una razn esttica
para el modo alegrico. El rito es la manera caractersticamente alegrica de
mostrar la respuesta humana ante la ambivalencia. (FLETCHER, op.cit. p,
328-329).

Assim, atravs de seus modos, a...

...retrica da alegoria em nossos tempos...

... de uma outra natureza. Eivada de la ansiedad y la falta de certeza de los juicios de valor

modernos (FLETCHER, op.cit., p. 145), ela assume sua falibilidade, o que se manifesta no

modo como se d nela o ato do desnudamento, que no entanto no se desnuda, mas se imiscui
 26

nas entrelinhas. Seria um desnudar-se velado, existente na conscincia interna do texto. H o

texto e suas possibilidades, mas no uma retrica. Nela pode ser percebida uma inteno sob

vus, mas, a depender da interpretao do leitor, pode bater contra um muro, minando-se a

retoricidade. A no ser que haja a retrica do parecer, a retrica do lusco-fusco.

E talvez seja exatamente isso o que ocorre nas alegorias modernas, como na obra de

Lygia Fagundes Telles, a alegoria que assume o jogo de luz-e-sombra, como se assumindo

que pode apenas aparentar algo, fingindo-se menos, pelo menor autoritarismo, pelo fato de

saber-se mais, de saber-se falvel, trazendo em si a possibilidade da derrocada do absoluto da

linguagem e sua interlocuo. Se h nela alguma imposio, a do pntano, a da sombra, to

oposta s certezas clssicas mas onde est sua fragilidade reside sua fora, posto que lhe

eiva de diversas possibilidades, incluindo a a possibilidade de no ser de modo algum

interpretada, cristalizando-se apenas em seu sentido primeiro e superficial, que o da fbula.

Pois possvel debruar-se sobre o texto e l-lo sem atinar minimamente ao que ali reside por

trs da cortina, uma vez que os construtores de alegorias flexibilizaram um contrl de la

intencin que era inherentemente rgido (FLETCHER, op.cit., p. 28).

Aqui, falamos das alegorias do cotidiano, que so esses contos que flagram eventos

comuns com suas atitudes e valores morais observveis e se constroem com elementos

do dia-a-dia que adquirem novo valor pela sua combinao, pelo novo sistema instalado, pelo

teor simblico que passam a carregar consigo. Obras que no precisam de uma exegese e

possuem mais de um nvel de leitura: podem permanecer em seu sentido literal, lidas por

mero entretenimento, ou podem ser interpretadas, ganhando mais com essa segunda

possibilidade.

Lo importante em la alegora es que no precisa ser leda exegticamente;

frecuentemente comporta un nivel literal que tiene suficiente sentido slo
por si mismo. (FLETCHER, op.cit., p. 16-17).
 27

Logicamente, toda obra literria, de certo modo, pode ser considerada como mais ou

menos alegrica (FLETCHER, op.cit., p. 18); no entanto, no so todas que se constroem

como um coerente elenco de ndices metafricos, fundando um inteiro novo texto paralelo

diferente da ocorrncia esparsa desses ndices.

Segundo R. Tuve:

Realizar una alegora extensa con propiedad requiere precaucin y uma

habilidad nada comn, porque pocas cosas resultan anlogas en muchos
aspectos y, al mismo tiempo, son suficientemente diferentes para que la
analoga resulte placentera. (apud FLETCHER, op.cit., p. 76).

As alegorias do cotidiano so, na verdade, histrias sotopostas, so um amlgama.

No h nelas, ou melhor, no h entre elas algum hiato, seno pelo fato de as outras histrias

passarem despercebidas o hiato entre a fala e o sentido, provocado pela no-percepo por

parte do leitor. Por isso, por haver um sentido literal que se assume como real, no falamos de

metforas ao dizermos das alegorias lygianas; preferimos dizer ndices metafricos. E

tomamos em nossa defesa o que diz Iuri Lotman:

Assim pode definir-se a metfora (e de modo mais lato os tropos) como

uma tenso entre a estrutura semntica da linguagem da arte e da lngua
natural. [...] Num sentido, entre a metfora, por um lado, e a alegoria e o
smbolo, por outro, freqentemente comparados, a diferena mais
profunda do que se julga em geral. A metfora construda como
aproximao de duas unidades semnticas autnomas, a alegoria e o
smbolo como aprofundamento da significao de uma nica unidade. A sua
diferena a diferena dos eixos sintagmtico e paradigmtico da
organizao do texto artstico. (1976, p 344-345).

Sobre a justaposio narrativa, temos que:

Las alegoras se basan en el establecimiento de paralelos entre dos niveles

del ser que se corresponden mutuamente, uno supuesto por el lector y el
outro literalmente presente em la fbula. (FLETCHER, op.cit., p. 115).
 28

Interessante notarmos que uma narrativa em que h diversos elementos simultneos

carregados de sentido termina por adquirir uma natureza descritiva. Tratando desse aspecto na

obra de Edgar A. Poe, Todorov d-nos uma assertiva adequada s alegorias lygianas:

Recebendo tal carga, o pormenor deixa de ser um meio para criar o

sentimento de realidade [...] e torna-se alegoria. A alegoria acomoda-se bem
com o desaparecimento da narrativa, caracterstica de Poe: desdobramento
em profundidade, e no em extenso, tem afinidades com a imobilidade,
logo com a descrio. Toda a obra de Poe atrada por uma tendncia
alegoria. (op.cit., 165).

Ou seja, tambm se encontra uma histria nos elementos dispostos pelo ambiente,

sejam eles objetos, gestos. Por exemplo, uma cor a cor e uma conscincia de um estado.

uma cor-caixa, por trazer em si algo mais, guardado. A cor, ento, algo raso e um

continente. Nesses textos, os elementos de composio, contedos da narrativa, a fbula, os

espaos, tambm so continentes tm essa dupla natureza. As aes e os detalhes

exteriores sublinham os dramas, no perdendo o enredo a sua unidade, tudo se completando

mutuamente (ATADE, 1974, p. 99). Nas alegorias, os elementos no so meramente

ilustradores, mas pertencem aos cenrios, so partes deles, so intrnsecos a eles.

Un mundo alegrico nos ofrece los objetos perfectamente alineados, como

si cada uno dispusiera, en el plano frontal del un mosaico, de su propio
tamao y forma verdaderos e inalterables. [...] las relaciones entre las
ideas se encuentram sometidas a un fuerte control lgico. (FLETCHER,
op.cit., p. 107).

[...] su doble narrar (apropiada descripcin de la alegora misma) [...].

(Ibid., p. 221).

Sobre esse mesmo tipo de ocorrncia trata Tobien Siebers, ao discorrer sobre a obra

de Gogol: los objetos simblicos compiten com las personas, saliendo de su mutismo y su

ceguera para imponer su voluntad a sus amos, sea por fuerza bruta, sea por seduccin (1989,

p. 161).
 29

Assim, constroem-se textos-palimpsesto, que podem ser vistos camada a camada,

dependendo de se ter ou no um adequado cinzel, de se ter a chave, de se perceber os

meandros do que se revela-oculta.

La percepcin de los diversos niveles implicados en una alegora por parte

del lector puede tener como consecuencia la compreensin total. Aunque
existan diez niveles distintos y opuestos entre s, tericamente todava se
puede realizar ese clculo y la alegora funcionar. El proceso de
explicacin, un despliegue gradual, es formalmente secuencial.
Normalmente se da un incremento en la compreensin mientras el lector
sigue la fbula y, sin embargo, la mayoria de las alegoras importantes
mantienen sus imgenes oscuras, una de las fuentes de su grandeza.
(FLETCHER, op.cit., p. 77-78).

Ajuda na empreitada a familiaridade para com as imagens ali presentes

(FLETCHER, op.cit., p. 15); ajuda perceber que cada autor pode criar seu rol simblico, e que

a maior familiaridade para com a escrita desse mesmo autor termina por fazer claro o seu

cdigo simblico, por conta de sua repetio, no vista aqui como um defeito, mas uma

evidncia de um projeto autoral, que culmina em uma espcie de pacto com o leitor,

familiarizado com esse mundo ficcional prprio que lhe dado pelo conjunto da obra.

Isso percebido na leitura atenta dos textos lygianos, pois a autora, desde o incio de

sua carreira, vem construindo uma obra permeada de temas recorrentes, como a condenao

solido, o desencontro com o outro e consigo mesmo, o medo da revelao do eu autntico

(COELHO, 1971, p. 144-149). No trato desses temas, recorrente tambm o modo de

represent-los, com elementos de composio que, alm de significativos, repetem-se, sejam

eles gestos, espaos, cores.

Arte realista por natureza, a de Lygia Fagundes Telles distancia-se, porm,

de maneira absoluta do realismo horizontal e raso da fico tradicional,
onde a dimenso vivencial das personagens apreendida apenas num
psicologismo epidrmico. A tcnica narrativa de Lygia a que poderamos
chamar de arte da aluso, arte da elipse, onde atravs de elementos
isolados, aparentemente insignificantes, todo um drama pungente desoculta-
 30

se. como se viessem tona eflvios de uma matria em combusto l no

fundo, e sutilmente nos fosse penetrando. (COELHO, op.cit., p. 144).

Ao construir suas alegorias, Lygia Fagundes Telles, como afirma Nelly Novaes

Coelho, mostra-se mais preocupada com as experincias humanas do que com possveis

experincias vanguardistas, inserindo-se e Coelho vale-se de expresses de Otvio Paz

na linhagem de escritores que se entregam mais linguagem da paixo do que paixo da

linguagem (op.cit., p. 144). O mesmo diz Vicente Atade:

Lygia no daqueles escritores que se importam com renovar tcnicas

literrias. Aproveita-se das tcnicas que encontrou prontas e sobre estas
deixa fluir o produto de sua sensibilidade artstica. [...] No h truques
tcnicos, alapes que levem a posies esdrxulas ou exticas. (Op.cit., p.
105-106).

Como diz Fletcher sobre a alegoria, diz Nelly Novaes Coelho sobre a obra de Lygia

Fagundes Telles:

Seu mundo de fico d pleno acesso ao leitor, no dos que exigem lenta
penetrao e gosto treinado, espicaado, adquirido arduamente. (op.cit., p.
144).

No entanto, lembramos que a familiaridade em relao ao mundo simblico

construdo pela autora d ao leitor munio para melhor perceber as nuances do texto, os

ocultos da obra, que no deixar de ter seu valor se o leitor no estiver assim munido, mas

cuja riqueza por trs do vu da alegoria ser menos apreendida.

La oscuridad parece ser el precio que hay que pagar, necesariamente, por la
falta de um transfondo doctrinal comn y universal. Si los lectores no
coomparten ese transfondo con el autor, puede que les impresionen los
ornamentos de la visin, como meros ornamentos, pero, para esos
lectores, no tendr la referencialidad csmica del verdadero lenguaje
alegrico. Sin embargo, la atraccin puede seguir siendo fuerte para los
lectores ingenuos como para los sofisticados. (FLETCHER, op.cit., p. 343)
 31

importante essa familiaridade, que poder permitir ao leitor ver o que talvez veja a

autora, ou o que talvez ela pretenda que seja visto preciso tentar acompanhar a viso

dela, o que requer apuro, como diz Jos J. Veiga:

Olhar todo mundo pode. Ver j mais complicado. Todo mundo v mas
v o qu? O que est patente na superfcie. J o escritor precisa ver o que
est na superfcie mais o que est em volta mais o que est dentro, invisvel
aos distrados. Por ter essa viso profunda e abrangente Lygia a escritora
que .2

Essa caracterstica da recorrncia, de que se tratava h pouco, no distingue Lygia

Fagundes Telles de outros escritores, pois, como afirma Wilson Martins (1996), h um

momento na carreira de um autor em que seus leitores no o encontram, mas reencontram,

preparando-se para tentar ver como, nesse novo encontro, iro deparar-se com problemas que

lhes so familiares, mas no so repetitivos, pois a inventividade e a competncia da sua arte

de ficcionista no deixa nunca se tornar repetitivo. Ao contrrio, cada ocorrncia serve para

pr-lhe de manifesto este ou aquele aspecto diverso (PAES, 1998, p. 70).

Como diz Silva, sobre Lygia Fagundes Telles,

[...] Sua obra apresenta homogeneidade, seu mundo potico bastante ntido
em seus contornos. Repetem-se personagens, situaes, cenrios e gestos.
Scheglov e Zholkovskii afirmam que o mundo potico de um autor constitui-
se na invariante semntica de suas obras. Principia pela insistncia num
mesmo tema, sendo complementada pela recorrncia de diversos elementos
que contribuem para a feitura do texto. (1995, p. 16).3

Reforando sua afirmao, Silva cita Scheglov e Zholkovskii, quando, ao falar sobre

o conceito de mundo potico, diz que em um certo nmero considervel de casos o autor

est, de certa forma, dizendo uma e a mesma coisa em suas diferentes obras (2005, p.16).

2
VEIGA, Jos. J. Uma viagem luminosa: contos de Lygia Fagundes Telles desnudam revolues do universo
da intimidade. In Folha de S. Paulo. So Paulo, 14 jan. 1996.
3
Podemos lembrar aqui os casos das obras de Rubem Fonseca e Dalton Trevisan, por exemplo, em que a mesma
caracterstica percebida.
 32

Em A medalha, publicado primeiramente em O jardim selvagem e presente agora

nos livros A estrutura da bolha de sabo e Antologia: meus contos preferidos4, algumas

dessas recorrncias esto presentes, espalhando-se por entre...

...os elementos da narrativa.

Em A medalha, o leitor depara-se com uma densa e tensa histria em que se

digladiam me e filha. Aproximemo-nos ento, agora, de sua fbula.

Uma jovem, Adriana, na vspera de seu casamento, chega a sua casa de madrugada,

evitando chamar a ateno da me:

Ela entrou na ponta dos ps. Tirou os sapatos para subir a escada. O terceiro
degrau rangia. Pulou-o apoiando-se no corrimo.
Adriana!
A moa ficou quieta, ouvindo. Teve um risinho frouxo quando se inclinou
para calar os sapatos, Ih! que saco.
Fez um afago no gato que lhe veio ao encontro, esfregando-se na parede.
Tomou-o no colo.
Romi, Romi... Ento, meu amor?
Adriana! (p. 203).5

No tendo conseguido chegar despercebida, chamada ao quarto da me, onde

travaro um dilogo permeado de agresses, ora veladas ora explicitadas:

Acordada ainda, me?

A velha fez girar a cadeira de rodas e ficou defronte porta. [...] Os olhos
empapuados reduziam-se a dois riscos pretos na face amarela.
Precisava ser tambm na vspera do casamento? Precisava ser na
vspera? repetiu a mulher agarrando-se aos braos da cadeira.
Precisava.
Cadela. J viu sua cara no espelho, j viu? (p. 203-204. Grifo da autora).

4
Neste trabalho, para as referncias aos trs contos objetos nossos, ser utilizada a coletnea Antologia: meus
contos preferidos, Rocco, 2004. Com exceo das citaes do prximo captulo, em que tambm ser utilizada a
coletnea Histrias do desencontro, Jos Olympio, 1958.
5
Todas as citaes dos contos aqui analisados tero como referncia apenas as suas pginas.
 33

invectiva da me, Adriana responde com um quase desdm:

A moa encostou-se no batente da porta. Abriu a bolsa e tirou o cigarro.

Acendeu-o. Quebrou o palito e ficou mascando a ponta.
Acabou, me? Quero dormir. (p. 204).

Como se no pretendendo dar fim ao embate, pelo momento mpar, pela situao-

limite, a me prossegue:

Na vspera do casamento. Na vs-pe-ra. Voc j viu sua cara no espelho?

J se olhou num espelho?
E da? O vu vai cobrir minha cara, o vu cobre tudo, ih! tem vu bea.
[...]. (p. 204. Grifo da autora).

Nesse ponto, exterioriza-se um aspecto importante da relao entre as duas mulheres:

o conflito entre o jogo de aparncias da sociedade e a realidade. Na fala da jovem, critica-se a

hipocrisia reinante, de que, de certo modo, sua me representante.

Na seqncia dos dilogos, a me de Adriana compara-a ao pai (da jovem), dizendo

de suas semelhanas fsicas e de carter:

[...] aquele cnico.

No fale do meu pai.
Falo! Um cnico, um vagabundo que vivia no meio de vagabundos,
viciado em tudo quanto porcaria. Voc igual, Adriana. O mesmo jeito
esparramado de andar, a mesma cara desavergonhada...
Ele era bom.
Bom! Aquilo ento era bondade? Hein? Um debochado, um
irresponsvel completamente viciado, igualzinho a voc. Imagine, bom...
Estou farta desse tipo de bondade, quero gente com carter, sabe o que
carter? o que ele nunca teve, o que voc no tem. Na vspera do
casamento...
Na vspera ou no dia seguinte, que diferena faz? (p. 204).

Esse trecho trai como talvez haja na relao entre as duas uma transferncia: a me

de Adriana julga a filha pelas qualidades do pai; os problemas de relacionamento com o

 34

esposo so descontados na filha, que insiste em dizer que no como julga a me: Sou

tima, me. Uma tima menina, o que todo mundo diz (p. 204).

Questionada sobre o motivo por que no se casa com o vagabundo que a trouxera

assim refere-se a mulher ao homem que deixara Adriana no porto de sua residncia , a

jovem responde que no se casa porque ele no quer.

Ah, porque ele no quer repetiu a mulher. Parecia triunfante. Gostei

de sua franqueza, porque ele no quer. Ningum quer, minha querida. Voc
j teve dzias de homens e nenhum quis, s mesmo esse inocente do seu
noivo...
Mas ele no inocente, mezinha. Ele preto. (p. 205. Grifo da autora).

Nesse ponto, outra questo mostrada, a do preconceito racial por parte da me,

sugerido por Adriana, e que ainda aparecer em outros trechos do conto, como abaixo:

Responda, Adriana, por que voc diz isso? Que ele preto.
[...]
Oh! meu Deus... Porque verdade, querida. E voc sabe que verdade
mas no quer reconhecer, o horror que voc tem de preto. Bom, no deve ser
mesmo muito agradvel, concordo, um saco ter uma filha casada com um
preto, ih! que saco. Preto disfarado mas preto. J reparou nas unhas dele?
No cabelo? Reparou, sim, voc to esperta, um faro! Sou branca, tudo
bem, mas meu sangue podre. Ento o sangue dele que vai vigorar,
entendeu? Seus netos vo sair moreninhos,aquela cor linda de brasileiro.
Chega, Adriana.
[...] nunca vi ningum reconhecer preto assim como voc, um puta faro.
O tipo pode botar peruca, se pintar de ouro e de repente num detalhe, aquele
detalhinho... (p. 205).

Tudo bem, Adriana. Tenho muita pena desse moo. Seu noivo. Casar
com uma coisa dessas, imagine.
Mas ele vai ser podre de feliz comigo, mezinha. Podre de feliz. Se
encher muito, despacho o negro l pros States, tem uma cidade lindinha,
como mesmo?... O nome, eu sabia o nome, ah! voc j ouviu falar, voc
adora essas notcias, no adora? Espera um pouco... pronto, lembrei, Little
Rock! Isso da, Little Rock. A diverso l linchar a negrada. (p. 206).6

6
A referncia a Little Rock diz respeito aos eventos em torno dessa cidade, quando, na dcada de 50, a Suprema
Corte dos Estados Unidos decidiu que os negros tinham o direito de freqentar as mesmas escolas que os
brancos. O governador do Arkansas tentou impedir que isso acontecesse, colocando a guarda nacional (parte dela
estava em seu territrio) na frente da Central High School de Little Rock. Em resposta, o presidente Eisenhower,
pressionado pela campanha anti-racial, enviou tropas federais para garantir o acesso dos jovens negros s escolas
dos brancos.
 35

A, Adriana sugere o preconceito racial por parte da me. Na alegoria, a distncia

entre as duas aumenta se considerarmos o significado do nome Adriana: escura, morena; o

que, simbolicamente, acentua o abismo entre ambas.

Aps a discusso em torno do noivo da jovem, volta a me a comparar Adriana e seu

pai, buscando de fato ferir o marido, j falecido, atravs da filha, vicariamente (SILVA,

1995, p. 133):

[...] O seu pai. Podia fazer o que quisesse, dizer o que quisesse. No me
atingia mais. Ficava a na minha frente com essa sua cara, a se retorcer feito
um vermezinho viciado e gordo...
Emagreci seis quilos.
E gordo. Nada mais me atinge, Adriana. como se ele voltasse, nunca vi
uma coisa assim, vocs dois so iguais. Ele morreu e encarnou em voc, o
mesmo jeito mole, balofo. Sujo. Na minha famlia todas as mulheres so
altas e magras. Voc puxou a famlia dele, tudo com cara redonda de ano,
cara redonda de ano e pescoo curto, olha a a sua cara. E a mozinha de
dedinho gordo, tudo ano. (p. 206)

No trecho acima, h um elemento comum na obra lygiana e presente em outro conto

do corpus deste trabalho: o ano.

Ser estranho, cujo processo de crescimento se interrompeu misteriosamente

antes de concludo, sua presena um dado que causa mal-estar por fugir
normalidade. (SILVA, 1995. p. 78).

Os habitantes de Little Rock acusaram o governo federal de terem enviado um verdadeiro exrcito de ocupao
para efetivar a integrao e continuaram resistindo com agressividade a entrada de negros em suas escolas
brancas. Oito estudantes mantiveram sua deciso de continuar a luta pela integrao em Little Rock. Sofreram
agresses fsicas, foram vtimas de xingamentos e humilhaes, seus pais foram demitidos por insistirem em
mandar os filhos a escolas de brancos.
A Ku Klux Klan fincou suas cruzes ardendo em chamas no quintal dessas famlias e tambm do prefeito
Woodrow Mann.
As tropas federais somente puderam sair de Little Rock em Novembro de 1957. Os primeiros estudantes negros
a se formarem na escola receberam seus diplomas em maio de 1958. A luta se prolongou por mais um longo
perodo e teve baixas considerveis (como a morte do reverendo Martin Luther King Jr., principal lder negro no
movimento pelos Direitos Civis) [...]. (Joo Lus Almeida Machado, A luta pelos direitos civis portal Planeta
Educao ).
 36

Os anes, vindos de um mundo subterrneo ao qual permanecem ligados,

simbolizam as foras obscuras que existem em ns e em geral tm aparncias monstruosas

(CHEVALIER & GHEERBRANT, 2005, p. 49. Grifo dos autores.). Tambm esto

relacionados s manifestaes do inconsciente e, por esse mesmo motivo, muitas vezes

apresentam-se como tendo grande liberdade junto aos personagens poderosos, fazendo as

vezes de bufes ou loucos. Quando fazem sorrir, esse sorriso acre, como quando se escutam

verdades que se preferiam escondidas. Verdades que dizem sem rodeios, como dardos

lanados ao ouvido e conscincia do interlocutor; verdades as mais ocultas, pois, pela forma

diminuta, o ano penetra nos mais reservados lugares, guardando consigo segredos os mais

ntimos (ibid., p. 49-50).

Assim, Adriana, frente sua me, alm de ser, para esta, uma representao do

defeituoso, pelo contraste entre suas atitudes assim a me o julga , tambm aparece

como uma inscrio humana de sua fanada relao com o esposo. Uma verbalizao realizada

no oralmente, mas pela simples presena, evidenciada nas semelhanas entre o esposo e a

filha.

Aps falar das semelhanas entre Adriana e o pai, a me comenta sobre os casos

da jovem:

Um instante ainda disse a mulher e a voz subiu fortalecida,

veemente. Ah, me lembrei agora, era Naldo, no era? O nome daquele
seu primo, o primeiro da lista. Nem 15 anos voc tinha, Adriana, nem 15
anos e j se agarrando com ele na escada, emendada naquele devasso.
Ele no era um devasso. E ele me amou.
Amou... Fugiu como um rato quando foram pilhados, o safado. Fugiu
como fugiram os outros, nenhum deles quis ficar, Adriana, nenhum. Vi
dezenas deles, casados, divorciados, toda uma corja te apertando nas
esquinas, detrs das portas, uma corja que nem dinheiro tinha pro hotel. Um
por um, fugiram todos.
Ele me amou.
Um galo tentou prolongar seu canto e o som saiu difcil, rouco. [...]. (p. 207).
 37

No canto do galo, percebe-se a marca da ambigidade lygiana, que pode nos remeter

ao evento bblico do galo que cantou como sinal da mentira de Pedro acerca de conhecer

Jesus e de ter sido seu discpulo. Mas, em A medalha, o canto rouco, como se no fosse

possvel acenar para a verdade ou a mentira do que diz Adriana teria ela certeza do que

disse, fosse mentira ou verdade?

Essa ambigidade e impossibilidade de julgamento deve-se ao modo como

construdo o narrador, em terceira pessoa no onisciente, fazendo com que as personagens se

construam umas s outras atravs de suas falas, revelando-se mutuamente. A narrativa uma

conquista das personagens diante do mundo ou de si mesmas; a personagem vive sua vida,

a autora d, na medida do possvel, a maior liberdade para ela (ATADE, op.cit., 104, 105),

como se pde observar nos dilogos aqui enfeixados.

Quando as personagens no se dizem, so reveladas pelas descries de seus atos

feitas pelo narrador.

Ela entrou na ponta dos ps. Tirou os sapatos para subir a escada. O terceiro
degrau rangia. Pulou-o apoiando-se no corrimo. (p. 203).

A moa encostou-se no batente da porta. Abriu a bolsa e tirou o cigarro.

Acendeu-o. Quebrou o palito e ficou mascando a ponta. (p. 204).

A mulher respirou com dificuldade. Abriu nos joelhos as mos cor de palha.
Inclinou-se para a frente e baixou o tom de voz. (p. 205).

Adriana deixou cair o cigarro e vagarosamente esmagou a brasa no salto do

sapato. (p. 205).

Esses trechos (alguns deles j vistos antes) atestam a economia de Lygia Fagundes

Telles na construo de suas personagens, mais sugerindo seus estados psicolgicos, suas

intenes, do que afirmando-os. Essa tcnica de construo da personagem pelo gesto muito

bem explorada pela autora, que se vale dela no restante de sua obra.
 38

No entanto, isso parece ter passado despercebido pelo brasilianista Malcolm

Silverman, que, no segundo volume de sua Moderna fico brasileira, no captulo O mundo

ficcional de Lygia Fagundes Telles, diz:

Com relao a Adriana, de A medalha, no h ambigidade: sua crueldade

evidente, do modo como ela maltrata a me paraplgica sua flagrante
infidelidade para com o futuro marido. At a maneira como Adriana fuma
um cigarro sintomtico (da definio) do seu carter: ...deixou cair o
cigarro. Esmagou-o com a ponta do sapato. Teve um risinho salivoso
(SILVERMAN, 1981, p. 173)7.

A afirmao de Silverman parece-nos simplista, por no considerar a natureza do

narrador e o valor simblico do espao narrativo desse conto, alm do mundo simblico

construdo pela prpria autora, o que estranhamos, posto que, nesse mesmo ensaio, ele fala da

simbologia presente em outros textos de Lygia Fagundes Telles. Ou seja, Silverman, em sua

leitura desse conto, pareceu-nos no atentar para o conjunto dos elementos da obra.

Sobre esse mundo simblico prprio, diz Jos Paulo Paes:

admirvel a naturalidade com que a arte de Lygia Fagundes Telles

costuma recorrer aos poderes de condensao da metfora e do smbolo. No
os vai buscar fora das situaes narrativas, mas agencia-os dentro delas
mesmas, nalgum objeto ocasional que passa a ser uma corporificao ad hoc
ou um correlato objetivo delas. No se trata, pois, de adornos de linguagem,
mas de imagens em abismo ou snteses miniaturais das linhas de fora da
ao dramtica, cujos significados vm ampliar com um leque de
conotaes. (1998, p. 75).

Quanto a esse simbolismo, chamamos agora a ateno para o ato de esmagar a brasa

do cigarro, presente por exemplo em Natal na barca, quando a narradora quer livrar-se do

dilogo essa recorrncia faz-nos crer que a ao no necessariamente de crueldade, no

7
Esta referncia no utiliza a edio que estamos estudando, mas a edio do livro O jardim selvagem, de 1965.
Na atual edio, o trecho est assim: Adriana deixou cair o cigarro e vagarosamente esmagou a brasa no salto
do sapato (p. 205). No h a o riso, mas seu ato seguinte o mesmo nas duas edies, o de tomar uma ponta
dos cabelos e lev-la at o lbio superior, fingindo ter bigode e chamando a ateno da me para isso.
 39

conto que ora estudamos, mas de desdm ou, melhor, de velado dito: no quero conversar,

no quero este calor do dilogo, esta relao.

certo que Adriana parece cruel, mas isso no uma evidncia. importante

considerar que no quarto est havendo um embate, com ambos os lados tentando manter sua

fora sobre o outro. Do modo como fala Silverman, o leitor de seu estudo levado a crer que

Adriana meramente cruel, o que no verdade, pois, ao mudar o ambiente, ela muda seu

comportamento coisa de que ainda trataremos, porque agora preferimos nos ater a aspectos

relacionados composio do narrador e suas conseqncias, sendo ele tambm,...

...o narrador, elemento da alegoria.

Dizemos isso por ele representar, a, como de tudo tm-se apenas pontos-de-vista,

como impossvel abarcar a totalidade de algo, mesmo que se construa o disforme

fragmentado, como o pictrico cubismo de Pablo Picasso, que nos atesta isto: a falncia do

dizer sobre algo. Afinal, ao se ver uma pessoa, dificilmente h coisas que voc pode dizer s

de olhar pra ela8.

Essa conscincia da limitao do dizer patente na obra lygiana, em que incertezas

permeiam o texto, mesmo que narrado por um observador no personagem.

Por esse motivo, no poderia Silverman tratar do que ele diz ser uma flagrante

infidelidade para com o marido, pois o narrador no trata da chegada de Adriana no carro

que a levara a sua casa ela foi vista pela me, que estivera por toda a noite na janela,

esperando-a. Alm disso, nem mesmo a me pode ter certeza a respeito de quem fora o

motorista do automvel, ou do que estiveram fazendo antes de Adriana retornar, ou mesmo se

o noivo dela no estivera presente na festa o que nos faz levantar a hiptese de Adriana

8
Ttulo de um sensvel filme escrito e dirigido por Rodrigo Garcia, filho do escritor Gabriel Garcia Mrquez
(Things you can tell just by looking at her) 2000.
 40

concordar com as provocaes da me, talvez, por puro cansao de ouvir repetidas vezes as

mesmas sentenas a seu respeito. Quais de ns, de tanto ouvir algo, no acabamos por desistir

de brigar com o discurso do outro, tomando as atitudes que por ele nos so delegadas ou,

ento, simplesmente dizendo que sim, ele est certo apenas pelo cansao, simples cansao

de ouvir o outro dizer-nos, apesar de no sermos o que ele diz?

Por isso, julgamos ingnuo ou desatento o comentrio de Malcolm Silverman, na

medida em que levanta um pressuposto que ele situa fora da construo simblica do texto.

Vera Tietzmann Silva, enxergando no conto representaes das relaes sociais, diz

que o noivo de Adriana, negro, estaria buscando status ao casar-se com a jovem; dizendo,

ainda, que ele fecha os olhos s leviandades da moa, unicamente porque ela branca e ele,

preto (SILVA, 1995, p.103). Discordamos dessa afirmao, pois o tipo de narrao d-nos

pistas para essa possibilidade, mas, ao mesmo tempo, retira-as, pois no se sabe se a

protagonista realmente leviana como julga a me ou se o noivo assim to vitimado e to

complacente como ela afirma. Desse modo, discordamos no da possibilidade dada pela

autora, mas do modo categrico como o fez. Mas voltemos ao dilogo entre as duas mulheres.

Aps discutirem sobre a lista de homens de Adriana, a me entrega-lhe um

presente, guardado em uma cmoda:

[...] Abriu? Tem dentro uma medalha de ouro que foi da minha av.
Depois passou para minha me, est me ouvindo, Adriana? Antes de morrer
minha me me entregou a medalha, ns trs nos casamos com ela. Tem
tambm a corrente, procuro depois. Voc se casa amanh, hum? Leva a
medalha, sua.
Bonita, me.
S espero que no enegrea no seu pescoo disse e fez um vago gesto
na direo da porta. Por favor, agora suma da minha frente. (p. 207).

Depois disso, a narrativa muda de tom e velocidade; Adriana sai do quarto da me,

atravessa o corredor penumbroso (p. 208) e entra em seu quarto, onde, entre lgrimas e
 41

resmungos, assume outro comportamento: a jovem irnica e forte d lugar a uma mulher

chorosa e cheia de lamentos que ela divide com o gato, nica testemunha.

A partir da entrada de Adriana no quarto, o leitor perde uma das grandes

caractersticas da autora, que est na construo dos dilogos, em construir as personagens por

suas falas, econmicas e de extrema coloquialidade, nunca nos dando a aparncia de

artificialismo, o que confere sua obra uma extrema dramaticidade, feita de minucioso trato

na construo cnica, com seu cenrio, atos, falas.

Mas se deixa o leitor de ter contato com tais exmios dilogos, depara-se agora com

o quarto de Adriana e, aqui, Lygia Fagundes Telles brinda o leitor com outra de suas

marcas estilsticas: a criao certeira do ambiente.

Fechou a porta. Quando j estava no corredor penumbroso, o gato veio ao

seu encontro e entraram no quarto. O vestido estava estendido na cama e
sobre o vestido, o vu alto e armado, descendo em pregas at o cho. A luz
da manh j era mais clara do que o halo amarelado da lmpada pendendo
do teto. O gato pulou na cama. (p. 208).

Adriana apoiou-se na cama enquanto abria a gaveta da mesa-de-cabeceira.

Abriu o tubo de vidro e fez cair duas plulas na mo. [...] deitou-se
molemente na cama e apanhando uma ponta do vu, cobriu a cara com ele.
Fechou os olhos e tateou por entre o vu, tentando achar o gato. Desistiu.
Ficou olhando a lmpada atravs das lgrimas. (p. 208).

Arrepanhou furiosamente o vu e sufocou nele os soluos. Aturou longe os

sapatos. Ficou rolando docemente a cabea no travesseiro, se acariciando no
tecido da fronha. (p. 208).

Levantou-se cambaleante. Apertou os olhos contra as palmas das mos e

seguiu estonteada por entre os mveis. Abriu as portas do armrio, abriu a
gaveta. Atirou as roupas no cho. uma fita, tinha aqui uma fita, no
tinha? Uma fitinha vermelha [...]. (p. 209).

Quando ela tombou para o lado, bateu a cabea na quina da gaveta. Ficou
gemendo e esfregando a cabea, Merda. Ainda de joelhos, foi avanando ao
lado da cama, segurando na mo fechada a fita com a medalha, a outra mo
tateando aberta por entre o vu at alcanar o travesseiro onde o gato
cochilava. (p.209).

O corredor estreito continuava escuro. (p. 208).

 42

Parece-nos haver uma mudana na percepo dos ambientes no que diz respeito a

suas dimenses. Interessante notar que, ao tratar do quarto da me, o narrador apenas

menciona a cadeira de rodas e a cmoda, como se o quarto trouxesse apenas esses cmodos,

dando a impresso de um espao amplo e vazio o vazio da existncia da me.

A descrio do quarto de Adriana, ao contrrio, d-nos uma sensao de

claustrofobia, que se apresenta pelo apinhado de elementos descritos: cama, com a roupa de

noiva sobre ela; mesa-de-cabeceira, com gavetas onde so guardadas (escondidas?) plulas;

lmpada; armrio, portas e gavetas; roupas; fita vermelha como se pde observar nas

citaes acima.

Nessa fita, Adriana prende a medalha que ganhara, colocando-a no pescoo do gato:

Ih! ficou divino, olha a, um vira-lata condecorado com ouro!... (p. 209). Sai de seu quarto

o corredor estreito continuava escuro (p. 209) e, parando em frente porta do quarto

da me, assegura-se de a medalha estar realmente presa ao pescoo do animal. Abre a porta

a mulher conduzira sua cadeira at ficar defronte da janela, exposta ao vento que fazia

esvoaar seus cabelos to finos como fios despedaados de uma teia (p. 209) e impele o

felino na direo da cadeira da me. Fecha a porta de mansinho (p. 209).

Essa a problemtica do conto, cujo drama a representado, o do conflito de

geraes, potencializado pela construo de dois ambientes em tudo diversos e pela

caracterizao fsica das personagens. Analisando-as, de certo modo temos uma espcie de

mensagem embutida no texto e talvez se tora o nariz para isso de haver uma

mensagem em uma obra literria. Ora, que no haja a ingenuidade de se achar que as obras

so realmente despidas de algum pensamento condutor, de alguma idia sobre o mundo, de

alguma crtica sobre as relaes humanas.

Se dice que la alegora contiene demasiado mensaje, que carece del

desinters natural del arte, de su autonomia orgnica. Resulta evidente que
 43

el modo depende del kosmoi que, a su vez, depende de sistemas de estatus

que son demasiado estrictos como para permitir la libre actuacin de la
imaginacin artstica. (FLETCHER, op.cit., p. 126-127).

Ento, dizemos que em A medalha existe essa tal mensagem, mas que ela no

assume o didatismo a que j nos referimos anteriormente uma espcie de didatismo de

professor que perdeu a palmatria. Nesse conto, temos um espao que mais do que pano de

fundo, temos uma espcie de paysage moralis, como diz Fletcher (op.cit., p. 16), citando

o ttulo de um poema de W. H. Auden.

Para esclarecer isso, acerquemo-nos das...

...personagens e seu espao.

Em A medalha, todos os eventos passam-se no interior da casa; o que h fora dela

apenas referido pelas personagens, sem haver o olhar e a voz do narrador sobre isso. Sobre

esse espao, diz-nos muito Bachelard, que, em seu A potica do espao, afirma que a casa,

mais ainda que a paisagem, um estado de alma (2000, p. 84).

Assim, o contraste entre os quartos das duas mulheres seria indcio de suas

distines, das distines dos estgios da vida em que se encontram: uma jovem, cheia de

vitalidade e com um futuro pela frente; a outra, idosa, com um passado por trs da o

quarto vazio, em que se destaca o mvel em que guardada a tradio da famlia.

A casa o nosso canto do mundo, afirma Bachellard. Ela , como se diz amide,

o nosso primeiro universo. um verdadeiro cosmo. Um cosmo em toda a acepo do termo

(2000, p. 24). Assim, em A medalha, abrir a cortina sobre o cotidiano que flagramos ,

tambm, vermos aquela famlia, esse cosmo.

No espao da casa, outros espaos menores trazem importantes significaes: a

escada, os quartos, o corredor. Atenhamo-nos a cada um deles.

 44

O quarto , numa residncia, o lugar da intimidade, da privacidade. nele que caem

as mscaras do dia-a-dia, as mscaras que nos colocamos no confronto com o outro. Mesmo

se, nesse cmodo, estamos acompanhados, ao apagar das luzes, somos colocados frente a

frente com ns mesmos nesse lugar-momento, conosco que temos de nos haver. A,

nesse onde e quando, as mentiras fenecem.

Essa caracterstica do quarto como espao do privado, espao da intimidade

recndita, pode ser percebida ao compararmos as atitudes de Adriana: no espao da me, ela

agressiva como j dissemos antes , mas em seu quarto ela se desmorona, ao ponto de

arderem os olhos borrados (p. 208), a mscara desfeita.

Em seu quarto, Adriana comporta-se como talvez no tenha tido coragem de

comportar-se no espao da me, a outra, aquela com quem se forma a contenda.

A me, por sua vez, em seu lugar, tem o poder e age como tal. ela quem inicia o

rol de agresses, o que pode dar ao leitor a idia de ser ela muito dura e/ou incapaz de

demonstrar fragilidade, ao contrrio de Adriana, que a revela quando est sozinha. No

entanto, importante notarmos como o leitor no tem acesso a essa mulher quando solitria.

Se ela tambm se desmoronou, no se sabe mas se sabe que ela, sozinha, de costas e em

frente sua janela, tem os cabelos finos como fios despedaados de uma teia (p. 209).

Sobre a aranha, tecedora-mr, o estudo das simbologias d-lhe um aspecto ambguo,

consignando-lhe, ao mesmo tempo, fragilidade e fora. Essa fragilidade evoca a de uma

realidade de aparncias ilusrias, enganadoras; ao mesmo tempo, diz-se dela: Tecel da

realidade, ela , portanto, senhora do destino (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p.

71). Sendo ela senhora do destino, o que seriam os fios despedaados, seno o sinal da

falncia de seu poder?

 45

No se v o rosto da mulher, mas h a probabilidade de estar tambm desmoronada

como desmoronou Adriana em seu quarto; afinal, sozinha, no h mais o embate, a posio de

luta dentro de seu territrio, defendendo-o, defendendo seus valores.

No pode passar despercebido o fato de a me estar em cadeira-de-rodas, o que

sinaliza para sua dificuldade de movimentar-se at o outro, como se a autora nos acenasse

para uma guerra de geraes na qual seria menos difcil para a filha entender a me do que

esta entender o mundo novo que lhe surge como afronta; como se a autora nos acenasse para

a dificuldade de mudana por parte da me, para a sua estratificao.

Em A medalha, o leitor depara-se com uma situao-limite em que h uma ruptura

entre me e filha, prognosticada no incio do conto: Ela entrou na ponta dos ps. Tirou os

sapatos para subir a escada (p. 203). Como smbolo de mudana de estado, geralmente de

ascenso e valorizao (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 378), a escada remete

mudana de estado que vai ocorrer. Mas, podemos dizer isto, de certo modo o que ela nos

sinaliza negado, como se indicasse no o que vai acontecer, mas uma possibilidade.

Sinalizando para uma ascenso, ela pode estar indicando que o confronto entre me e

filha culminar no mtuo entendimento entre elas, num certo apaziguamento. Entretanto,

como Adriana responde irnica e agressivamente primeira investida da me, ao dizer que

precisava ser tambm na vspera do casamento (p. 203), essa possibilidade cai por terra, o

que denota a conscincia autoral da falncia dessa prpria representao alegrica, que no

lida com certezas, mas com conjecturas. Assim, o conto, em seu incio, um aceno do

provvel, e no da certeza.

A afirmao da no-mudana de estado presentifica-se no caminhar da jovem pelo

piso superior da casa, de um quarto ao outro, pelo corredor penumbroso, estreito

representao da m comunicao entre as duas intimidades.

 46

[...] os movimentos dentro da casa podem estar situados no mesmo plano,

descer ou subir, e exprimir, seja uma fase estacionria ou estagnada do
desenvolvimento psquico, seja uma fase evolutiva, que pode ser progressiva
ou regressiva, espiritualizadora ou materializadora. (CHEVALIER &
GHEERBRANT, op.cit., p. 197).

No incio do conto, a escada parece servir de elemento de ligao entre o conhecido

e o desconhecido. Adriana no quer que a me perceba sua chegada, pula o degrau que range.

Mesmo assim, ela no escapa. Metaforicamente, a escada seria esse elo indesejvel, uma

tentativa de reconciliao com a imagem materna, que a prpria Adriana rejeita, por um

possvel medo do encontro, do reencontro.

Andando pelo corredor, Adriana segue em direo ao seu quarto. Nessa

horizontalidade de percurso, ela estaria marcando uma linha de ruptura entre seu universo

individual e a tradio, inviolvel, da instituio famlia? Universo que, antes veladamente

oculto, agora se explicita por meio do dilogo com Romi,o gato: "Por que voc fugiu de mim

na escada? [...] Voc no podia me deixar sozinha naquela escada. [...] Eu no podia ficar

sozinha naquela escada, no podia" (p. 209).

Estaria o objeto/elemento alegrico escada configurando a ruptura definitiva entre

me e filha ruptura que se alegoriza em outro objeto tambm alegrico, a medalha, que

Adriana, em um gesto de revolta e desespero, amarra no pescoo do gato?

O que antes se fazia s franjas do silncio, agora explode torrencialmente, por meio

de aes sucessivas e do monlogo:

Agarrou-o com energia pelo rabo. No foge no, seu sacana, voc vai
ganhar um presente! anunciou e sacudiu a medalha dependurada na fita.
Concentrou-se no esforo para respirar. Abriu a boca. Inclinou-se
e repentinamente prendeu o gato entre os cotovelos. Amarrou-lhe ao
pescoo a fita com a medalha e abraou-o com alegria. O sacana me
arranhou!... Ganhou um puta presente e me arranhou, me arranhou....
ficou repetindo. (p. 209).
 47

Assim, no conto, ao invs de uma possvel mudana nas relaes interpessoais entre

me e filha, cristaliza-se a situao indevassvel anterior.

Pode-se supor, ento, que, em "A medalha", o leitor depara-se com uma situao

que, ao primeiro aceno de resoluo, se estagna. Trata-se, pois, de um conto de

possibilidades fanadas e que flagra o cotidiano. Porm, como habitualmente ocorre nos contos

da autora que podem ser classificados como dessa mesma natureza O menino, Natal na

barca, Antes do baile verde e outros , o cotidiano, e o que o compe, nunca banal,

havendo nele, sempre, uma camada espessa de significados a desvendar. Uma camada

formada por elementos recorrentes e que ajudam o leitor a perceber e formar o mundo

simblico da autora:

[...] a recorrncia de imagens caractersticas, como o jardim, a fonte, a

esttua e outras mais; a preferncia por determinadas cores e por certos
nomes prprios que se repetem; a insistncia de gestos comuns a vrios
personagens em situaes anlogas; a presena de alguns animais no elenco
dos personagens ou nas metforas e comparaes; o recurso da descrio
paralela, desviando o centro de interesse da narrativa para aes menores
que, contudo, sublinham a ao principal; e a coexistncia dos diversos
planos temporais numa temporalidade nica que a uma s vez presente,
passado e futuro. (SILVA, 1995, p. 42).

Dentre essas recorrncias, podemos assinalar, por exemplo: o esmagar do cigarro,

presente em A medalha e, por exemplo, em Natal na barca; a escada, em Venha ver o

pr-do-sol e em O menino; a cor verde, em A medalha, presente nos sapatos de Adriana

Calava e descalava o sapato decotado, com uma fivela de pedrinhas verdes (p. 206)

e de grande valor simblico em O menino, Antes do baile verde, Natal na barca e

outros.

O verde, cor ambgua tambm, que tanto pode representar a esperana e a

juventude como a decomposio e a perfdia, espalha-se profusamente por
cenrios, pessoas e objetos. H cus esverdeados de tempestade, bancos
verdes de musgo, baile verde, perfume com o nome Vent Vert, um irmo
 48

ciumento que se imagina lagarto verde, um rio de guas verdes e quentes,

vestidos e bolsas verdes, e at mesmo uma moa vestida toda dessa cor,
simbolizando a morte. (SILVA, 1995, p. 49).

Interessante notar a presena recorrente da escada nos contos da autora: em Venha

ver o pr-do-sol, uma escada dirigida para baixo do solo, sinal de morte iminente. Tambm

nesse conto, h a negao de um smbolo de elevao, quando uma das personagens, no incio

do conto, sobe uma ladeira mais uma promessa de elevao trada.

Em O menino, uma me sobe a escada, deixando para trs o garoto e seu pai

possvel sinal da ruptura entre eles, os trados, e a adltera, agora habitando planos distintos.

Tambm em O menino, h o perfume Vent Vert, que envolve em sua nuvem a me e seu

filho, sinal da relao ainda imatura entre os dois, mas prestes a apodrecer pela descoberta do

delito do adultrio.

Tratando das cores, lembramos o que diz Silva a respeito tambm da cor cinza:

O cinzento, cor intermediria entre o branco e o preto, entre a luz e a treva,

deveras apropriado para as atmosferas de mistrio em que se movem os
personagens, debatendo-se nos meios-tons que separam a vida da morte.
(1995, p. 49).

Em A medalha, praticamente no se faz referncia a cores; no entanto, na

construo simblica, algo cinzento predomina, como se o conto fosse, de certo modo, tecido

em preto & branco, possivelmente simbolizando a relao moribunda entre as duas mulheres:

o corredor penumbroso; o quarto de janelas fechadas; o rmel que borra certamente preto e

em contraste com o branco da roupa de noiva, formando o cinza que advm dessa

combinao.

Outro elemento recorrente e a presente o gato, temido pelos supersticiosos,

amado pelos indolentes, exorcizado pelos caadores de bruxas de outrora, eminentemente

individualista e avesso a toda e qualquer sujeio (SILVA, 1995, 63) como o Adriana.
 49

Parece-nos que, no texto em questo, o gato de certo modo assume o status de

conscincia da protagonista, como se fosse um duplo dela mesma. Ele no entra no quarto da

me, arredio, reaparece quando a jovem vai a seu quarto, o local do encontro consigo

mesma.

No Dicionrio de Smbolos de Chevalier & Gheerbrant (2005), temos:

O simbolismo do gato muito heterogneo, pois oscila entre as tendncias

benficas e as malficas, o que se pode explicar pela atitude a um s tempo
terna e dissimulada do animal. (p. 461).

s vezes, o gato concebido como um servidor dos Infernos. [...] Os mortos,

para subirem ao cu, passam por uma ponte: debaixo dessa ponte est o
abismo do inferno. Um guardio est postado entrada do cu, com um
escudo e uma lana; um gato ajuda-o a atirar as almas pecadoras nas guas
do inferno.9 (p. 463).

[...] o gato um smbolo de sagacidade, de reflexo, de engenhosidade [...].

(p. 463). (Grifo dos autores).

Depois da sagacidade e engenhosidade, vem o dom da clarividncia [...]. (p.

463). (Grifo dos autores).

Algo comum nessas significaes dadas ao felino o de ele trazer tona alguma

verdade escondida, podendo servir de elemento de condenao pela conscincia. Interessante

que, ao entrar em seu quarto, Adriana, dirigindo-se a Romi (nome do gato), convida-o a

dormir, como se pretendendo fugir daquela situao, adormecendo a conscincia.

Vera Tietzmann Silva, ao analisar o conto em questo, v no gato uma representao

do primo por quem Adriana esteve/est apaixonada. Assim, quando a jovem indaga por que

ele a deixou, na verdade indaga a respeito do abandono que sofreu. Outra possibilidade de

interpretao, visto termos em mos um texto alegrico e aberto a essa possibilidade. Ns,

entretanto, considerando a carga simblica cristalizada em torno desse animal, escolhemos a

outra possibilidade, anteriormente referida.

9
Citando ELIADE, Mircea. Le chamanisme et les techniques archiques de lextase. Paris, 1951, p. 260.
 50

Tambm seguimos uma linha de pensamento distinta da de Silva ao propormos que o

choro de Adriana, em seu quarto, no se deve necessariamente sua frustrao amorosa, mas,

como j dito em nossa anlise do espao, deve-se a agora, em seu habitat, poder assumir sua

fragilidade, uma vez fora do ringue em que se transformara o habitat da me.

Silva, ainda sobre o gato, diz:

A agresso tambm se processa no plano simblico quando, no desfecho da

narrativa, Adriana pendura no pescoo do gato a medalha de ouro usada por
sua me e sua av no dia do casamento, e que ela deveria usar na cerimnia
de suas bodas. Alis, significativo o fato de, em lugar de simplesmente
jogar fora a jia, ela ter pendurado num gato. O gato um animal
representativo da libido, da sensualidade e da liberdade. (1995, p. 134).

No optamos completamente por essa possibilidade, pois no vemos o gato como

sendo em todo o conto representao da libido da jovem, ligada ao amor pelo primo, pois,

sendo assim, deveria ele estar presente no dilogo travado entre me e filha, em que esta se

porta cheia de sensualidade, de sexualidade.

Vemos no ltimo excerto do conto, isto sim, o gato em seu estado menor, em sua

viralatice, representando Adriana no apenas em sua conscincia aqui, levando ruptura

familiar , mas tambm no que ela tem de afrontoso em relao me.

Esse gato, ao fim do texto, carrega ao pescoo uma medalha pendurada por uma fita

vermelha, cor que, afirmam Chevalier & Gheerbrant, encarna poder, trazendo consigo

tambm o arrebatamento da juventude. E ainda representa lugar da batalha ou da dialtica

entre cu e inferno, fogo ctnico e fogo uraniano. Orgistico e liberador, a cor de

Dioniso (op.cit., p. 944-945).

Assim, em seu desfecho, A medalha institui-se como uma alegoria em que se tem

representada a cotidiana e perene batalha da guerra entre geraes. E nessa narrativa, em

especial, a guerra parece apenas ter incio. No se levantando nela uma flmula branca, deu-se

a um gato a incumbncia de carregar consigo a vermelha flmula metafrica que a fita.

 51

Nos textos alegricos, segundo Fletcher (op.cit. p. 151-157), alguns padres esto

presentes, como o progresso e a batalha. O primeiro diz respeito a uma viagem de busca,

sada de um estado a outro, numa procura de equilbrio. Em A medalha, parece-nos, a

viagem, se houve, aconteceu no sentido de cristalizar um estado anterior, fortalecendo-o

ruptura cotidiana agora se tornando aguda.

O segundo padro, o da batalha, diz respeito ao embate entre idias, entre ideais,

configurados nas personagens, como no duelo entre Adriana e sua me.

Batalha e progresso tambm existem em outros contos de Lygia Fagundes Telles,

manifestos de modos diversos. E num deles, o fruto do embate a queda da aparncia, que,

desmascarada, d-nos a morte; como se pode ver no conto que o prximo objeto deste

trabalho.
 52

VENHA VER O PR-DO-SOL EM DOIS TEMPOS

OU DA EXPLCITA ARTESANIA

a alegoria da leitura

A auto-referncia...

... caracterstica marcante daquele que talvez seja o conto mais conhecido de Lygia Fagundes

Telles. Publicado pela primeira vez em Histrias do desencontro, esse texto foi reeditado em

outras coletneas de contos feitas pela prpria autora: Histrias escolhidas (1964), O jardim

selvagem (1965), Antes do baile verde (1970), Meus contos preferidos (2004)10.

Esse conto, para alm de nos contar uma histria ou descrever uma ambincia,

parece-nos uma alegrica representao da relao leitor/literatura, uma espcie de metfora

crtica dessa relao, tornando-se algumas vezes metfora crtica do prprio texto e

condensadora do projeto autoral de Lygia Fagundes Telles. Metfora crtica, metfora

reflexiva, por ser interpretativa, e no metalinguagem, pois essa auto-reflexo no explcita

tambm isso se pode dizer dessa alegoria lygiana que se auto-referencia.

Isso ser tratado aqui, retomando estudos realizados por outros pesquisadores da

obra lygiana. No entanto, a ateno sobre Venha ver o pr-do-sol no se centrar na

construo da alegoria da leitura, j citada por diversos pesquisadores, embora sem terem

utilizado especificamente essa nomenclatura; interessa-nos como essa alegoria confirmada

na reviso que Lygia Fagundes Telles fez de sua narrativa, que, republicada em diversos

livros aps sua primeira edio, de 1958, traz em sua ltima edio, de 2004, significativas

mudanas em relao primeira.

10
No fazemos aqui referncia s antologias de textos da autora escolhidos por outrem.
 53

Importante salientar que no apenas Venha ver o pr-do-sol sofreu mudanas

entre a primeira edio e as posteriores; a primeira edio de Antes do baile verde,

coletnea com textos escritos a partir de 1949, j traz esses textos com mudanas em relao

s suas primeiras publicaes.

Lygia Fagundes Telles, em depoimento a Nelly Novaes Coelho, fala sobre isso:

Se quanto s conquistas materiais sou pouco exigente, quanto aos meus

livros sou uma insatisfeita. Enquanto escrevo, sou tomada da maior
confiana no meu trabalho, acredito nele, dou o melhor de mim nessa tarefa.
Mas quando mais tarde releio o que fiz, fico aflita, quero corrigir, podar,
reajustar... Se verdade que toda arte uma busca, nessa busca est nossa
salvao. (COELHO, 1971, p. xiii).

Olhando para seus primeiros trabalhos, a autora v alguns deles como quem v seus

primeiros inseguros vos: mais para experimentar as asas, mais para medir as foras

(MONTEIRO, 1980, p. 4). E perguntada sobre por que no permite que sejam relanados, diz:

A minha indisposio em relao a Poro e sobrado e Praia viva, a minha

indisposio, eu dizia essa a palavra decorre do seguinte: vivemos
no Brasil, um pas do Terceiro Mundo. Temos problemas demais. Fico
aflita s de pensar nas novas geraes lendo esses meus livros que no tm
importncia. Eu no quero que os jovens percam tempo com eles. Quero
que conheam o melhor de mim mesma, o melhor que eu pude fazer, dentro
de minhas possibilidades.

[...] No h mais tempo, entende? Num pas como este, onde ningum l
nada, ficar lendo coisas da juventude, as juvenilidades de um escritor,
perda de tempo!11

Mas se o exigente gosto da autora renega hoje os seus primeiros volumes de contos, a

crtica da poca mostrou-se satisfeita com essa mesma produo: O cacto vermelho recebeu o

Prmio Afonso Arinos da Academia Brasileira de Letras; Histrias do desencontro foi

laureado pelo Instituto Nacional do Livro; Histrias escolhidas obteve o Prmio Boa Leitura.

11
Lygia Fagundes Telles: Cadernos de Literatura Brasileira. So Paulo, Instituto Moreira Salles, 1998.
 54

Sobre o livro Antes do baile verde, que trazia enfeixadas as revises dos contos da

autora, Coelho comenta, alternando suas palavras com as de Telles:

Justificando a deciso de reelaborar os contos antigos (o que causou

estranheza a muita gente que no admite que obra publicada seja jamais
alterada), Lygia com a simplicidade e franqueza que lhe so peculiares
afirmou: Naquela ocasio eu no sabia ou, pior ainda, no ousava escrever
certas coisas, chegar a determinadas solues. [...] Devo confessar que, no
resistindo ao fascnio da tarefa artesanal [grifo nosso], fiz cortes,
acrescentei, reajustei, mas sem alterar a fisionomia original de cada
trabalho.
E realmente isso o que essa recente coletnea revela: o indcio claro de
uma esplndida maturidade intelectual e vivencial que, ao reelaborar
formalmente [grifo da autora] contos antigos, adensou-os sem que quaisquer
deles se tenha descaracterizado.
Por uma simples leitura, verificamos desde logo que no se perdeu a garra
original com que os conhecemos. Ali esto todos [...] alimentados pela
mesma essncia com que nasceram. O que neles se sente agora , talvez,
uma maior conciso dramtica e um fresco ar de atualidade... cuja causa,
um confronto de textos revela de imediato. (Ibid., p. 146-147).

Aqui, pretende-se esse confronto. E se escolhemos Venha ver o pr-do-sol como

objeto de estudo por ser ele um conto que, para alm de ser um flagrante do cotidiano

(embora infringindo-o), torna-se um voltar-se sobre si mesmo, a partir do momento em que

reflete ficcionalmente sobre sua prpria feitura, dando ao leitor da obra lygiana mais uma

modalidade de alegoria.

Em 2008, completam-se cinqenta anos da publicao de Histrias do desencontro.

Dos catorze contos enfeixados nessa obra, dez encontram-se presentes em livros atualmente

editados. Comparando as primeiras edies e as mais recentes, nota-se como em Lygia

Fagundes Telles h um recrudescimento da conscincia do fingimento ficcional. Nas revises,

percebem-se: economia dos adjetivos, falas mais precisas, mudanas sintticas e lexicais,

mais apuradas descries de personagens e ambientes. Mas, no apenas h a economia; em

certos momentos, alm da reduo, ela se vale da ampliao. Por vezes, at nomes de

personagens so mudados.
 55

Assim, este estudo de Venha ver o pr-do-sol embrionrio do que pretendemos

fazer em nossa tese de doutoramento, que dever ser uma edio crtica com esses dez contos,

comparando as semelhanas e dessemelhanas textuais operadas, em cada um deles, desde a

primeira at a ltima edio, considerando as edies intermedirias, tentando compreender e

justificar as alteraes. So estes os contos, por ordem de apario no livro de 1958: As

prolas, O encontro, Biruta, A fuga, Venha ver o pr-do-sol, A ceia, Eu era

mudo e s, A testemunha, Natal na barca, Um corao ardente. Esses contos

encontram-se hoje em diferentes coletneas, e enfeix-los novamente seria uma boa forma de

homenagem obra da autora, principalmente em se tratando de Histrias do desencontro,

livro a partir do qual ela comeou a demonstrar sua invulgar importncia no mbito da

histria curta em nossa literatura. Se Antnio Candido disse que em Ciranda de pedra a

autora havia conquistado sua maturidade literria, no mbito do conto ns dizemos que isso se

mostrou com evidncia no livro em questo.

Analisando a fico lygiana, Vicente Atade, em A narrativa de Lygia Fagundes

Telles, afirma:

A posio de Lygia Fagundes Telles na fico brasileira serve de exemplo

como um dos textos mais acabados que temos no sentido do
aprofundamento das conquistas artesanais e do aprimoramento da viso
macroscpica do universo. A escritora conquistou palmo a palmo o terreno
em que se projeta sua criao ficcional. (op.cit., p. 91).

Segundo ele, o conto lygiano primeiro um problema de tcnica, de artesanato

minucioso e consciente a que se alia uma profunda sensibilidade artstica, um caso de

artesanato-artstico (Ibid., loc.cit.).

Um dos aspectos distintivos entre o escritor atual e o escritor imediatamente

anterior, quero dizer, o que se situa na faixa globalizadora e o da faixa
sociologizantes, o rigor com que o primeiro trabalha a linguagem, ao
passo que o outro [...] mais desleixado, no se preocupa com a construtura
 56

semntica sobre que repousa a estrutura literria. Lygia, portanto,

rigorosamente exigente com o nvel lingstico de seus trabalhos, e nesse
sentido a escritora tem um procedimento semelhante ao de [Dalton]
Trevisan, de Osman Lins, de Adonias Filho, ressalvado o aspecto estilstico
que os isola e distingue. (Ibid., p. 91-92).

Hlio Plvora, sobre isso, afirma ser a autora um dos escritores brasileiros de maior

conscincia artesanal. Para Atade, no estilo de Lygia Fagundes Telles percebe-se um

emprego da linguagem puro no sentido de despojado dos preconceitos e artifcios de estilo,

valendo-se de um emprego vocabular que corresponde uma mdia comum brasileira; um

emprego vocabular em que a ambigidade menos decorrente do arranjo ou da melodia da

construo, do que da natureza humana. Ou seja, h um sentido de higiene, a partir de

Lygia, no emprego da lxica e da semntica (op. cit, p. 92).

Ao tratar das alteraes empreendidas por Lygia Fagundes Telles, Atade debrua-se

sobre diversos contos, analisando inclusive as tonalidades das palavras, as suas alteraes

com fins a melhor representar o estado emocional das personagens. Sobre as mudanas gerais

percebidas nos contos revisados enfeixados na edio de Antes do baile verde pela Editora

Bloch, em 1970, diz ele tratar-se no de uma mera busca por esta ou aquela forma

lingsticas, mas por uma melhor adequao ao mundo criado pela ficcionista:

Com a republicao de contos j aparecidos volume, Lygia Fagundes Telles

prova que o trabalho laborioso mais do que um capricho. uma
necessidade da comunicao. Ela no transforma o perodo, a orao ou a
clusula num fim em si mesmo. Se a frase recebe um tratamento novo, uma
depurao, isso motivado pelo fato de a autora buscar soluo mais
completa e mais precisa para a sua cosmoviso. Lygia tem o que dizer e por
isso h um constante vigiar-se a fim de que venha a dizer as coisas de
maneira definitiva. (ibid., p. 92-93).

Segundo Antonio Candido,

[a] obra de Lygia Fagundes Telles realiza a excelncia dentro das maneiras
estabelecidas de narrar. Mas ela sabe fecund-las graas ao encanto com
 57

que compe, capacidade de apreender a realidade pelos aspectos mais

inesperados, traduzindo-a de modo harmonioso. Tanto no conto quanto no
romance, ela tem realizado um trabalho em pleno desenvolvimento, sempre
vlido e caracterizado pela serena maestraia [sic].12

Nessa maestria, tambm percebida no constante vigiar-se, a autora revisa inclusive

as tonalidades de seus textos, no que diz respeito mesmo ao aspecto fonolgico dos vocbulos

empregados aspecto sobre que no nos debruamos aqui, mas que julgamos importante

citar, valendo-nos mais uma vez do estudo de Atade:

As elevaes ou abaixamentos de tom, do mais grave ao mais agudo,

correspondem a um modo mais preciso de expresso das personagens. As
alteraes de tonalidade mais importantes que Lygia realiza so exatamente
no campo do dilogo, onde muito difcil de se conseguir a modulao
correta das criaturas ficcionais. (ibid., p. 93).

Tambm Vera Tietzmann Silva chamou a ateno para essas revises:

Os volumes de contos que Lygia Fagundes Telles periodicamente lana no

mercado tm um trao em comum: apresentam textos j editados
anteriormente, ao lado dos textos inditos. A repetio, no entanto, no
indicativa de nsia apressada em tirar da gaveta velhos escritos a fim de
preencher o espao que faltava para fechar uma edio. Ao contrrio, cada
pea reexaminada com cuidado, com o mesmo desvelo de um arteso
dando o ltimo polimento ao seu trabalho antes de se decidir a exp-lo aos
olhares curiosos mais uma vez. (SILVA, 1985, p. 31. Grifo nosso).

Silva afirma, ainda, que essas revises mostram a trajetria em direo forma

estabilizada. No entanto, sobre Venha ver o pr-do-sol, diz que, no obstante ser o conto

reeditado o maior nmero de vezes, sofreu alteraes mnimas (ibid., p. 32); assertiva de que

discordamos, pois uma comparao minuciosa, conforme se ver, mostra-nos o oposto.

Segundo Paulo Rnai, as revises empreendidas por Lygia Fagundes Telles

encaminham seus textos a um estado de irretocabilidade:

12
Reproduo fac-similar de datiloscrito sem data. Disponvel em http://portalliteral.terra.com.br/
 58

Numa nsia de perfeio, a autora aproveitou a reedio para retocar os

contos antigos. [...] Em primeiro lugar, elas [as modificaes] apuram a
caracterizao pela fala, cada vez mais real, mais identificadora da
personagem. Em segundo lugar aparam todo detalhe explicativo que no
seja absolutamente necessrio na variante nova, as explicaes so
substitudas por pausas subentendidas. Assim essas pequenas obras-primas,
de to fremente inquietao ntima e que exalam um desespero to
profundo, ganham a clssica serenidade das formas de arte definitivas.
(1971).

Antes da anlise dessas mudanas, acerquemo-nos do conto, tratando primeiramente

do que lhe mais evidente, sua fbula: uma jovem, atendendo a um convite de seu ex-

namorado, encontra-se com ele em um cemitrio abandonado. Ele chama-a para adentrar o

lugar, para que veja o pr-do-sol, o mais belo pr-do-sol, que pode ser visto de um lugar

afastado, justamente de onde se encontraria o jazigo da famlia do rapaz. Chegando ao jazigo,

que no pertencia sua famlia, ele faz com que ela desa para o lugar das catacumbas e

prende-a, de modo que ela no consiga fugir. Prendendo-a, ele retoma o caminho

anteriormente percorrido e sai do cemitrio, abandonando-a prpria desgraa.

Apenas essa sucesso de fatos j bastaria para fazer de Venha ver o pr-do-sol um

conto instigante. No entanto, investig-lo, tentar entender a maneira como foi construdo

enche-o de ainda mais atrativos, pela possibilidade de ver o trato de Lygia Fagundes Telles

para com os elementos bsicos da narrativa: a fbula, as personagens, o espao, o tempo, o

narrador. Nenhum desses elementos existe aleatoriamente e todos parecem convergir para a

alegoria da leitura; e a reviso, para sua confirmao, afinal, havendo uma inteno, tudo

parece convergir para ela. As revises parecem confirmar a possvel inteno autoral.

El todo puede determinar el sentido de las partes y su intencin gobernar

sobre estas ltimas. Esto nos llevara hacia el concepto del discurso
teleologicamente ordenado. (FLETCHER, op.cit., p. 89)
 59

Esclarecemos que aqui utilizamos a expresso alegoria da leitura sem, no entanto,

examin-la luz da obra homnima de Paul de Man, no original, Allegories of Reading:

Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust (1979)13. Utilizamo-na porque no

conto, na relao que se d entre suas personagens, pode-se ver reproduzida a relao entre o

narrador e o leitor do texto, aspecto j mencionado por outros pesquisadores dessa pea

narrativa e explicitado no decorrer da anlise comparativa aqui empreendida14.

O conto narrado em terceira pessoa, no-onisciente e com ponto-de-vista

geralmente centrado na viso da personagem feminina, Raquel. Esse recurso faz com que o

leitor permanea to ignorante da trama quanto a vtima. Quer dizer, em Venha ver o pr-

do-sol, a perspectiva da vtima prevalece, pois se estende at o leitor (SILVA, 1992, p. 17).

Desse modo, s se sabe dos acontecimentos no exato momento em que ocorrem, ou

no exato momento em que Raquel os descobre, mantendo-se o leitor na pele dessa

personagem, pois tambm essa parece ser uma inteno do texto, a de que o leitor grude-se na

personagem feminina, de maneira a percorrer sua mesma trajetria ...

...da seduo ao engano.

O espao, longe de ser mero cenrio, mostra-se como alegoria dos problemas

presentes no texto, humanos e literrios espao-representao. E aqui cabe lembrarmos

da distino existente por exemplo entre o espao rcade (clssico) e o romntico: no

primeiro, a ambincia era cenrio e tambm modelo a ser imitado sendo uma esttica

13
Na traduo brasileira: Alegorias da leitura: linguagem figurativa em Rousseau, Nietszche, Rilke e Proust.
Trad Lenita R. Esteves. Rio de Janeiro, Imago, 1996.
14
No originalmente nossa a percepo de como se reproduz na relao narrador/leitor a mesma relao entre
Ricardo e Raquel. Durante o curso de graduao tivemos contato com um artigo que tratava desse aspecto,
elencando tambm ndices metafricos que remetiam ao desfecho da histria como o fizeram Nelly Novaes
Coelho e Vera Tietzmann Silva. No entanto, nesse artigo explicitava-se a dupla relao citada acima.
Durante todo o perodo de pesquisa, procuramos por esse artigo, mas debalde. Tendo sido publicado durante a
dcada de 1990 ou anterior a ela, tambm na internet no foi possvel encontr-lo. Assim, dizemos mais uma
vez: no este o primeiro trabalho a tratar da dupla relao narrador/leitor & Ricardo/Raquel.
 60

prioritariamente racional e sendo a natureza a coisa racional por excelncia, dispor os eventos

em meio a ela era de certo modo chamar a ateno para sua exemplaridade, fundada

principalmente em sua universalidade, imutabilidade, previsibilidade, ordenao. No segundo,

a natureza deixa de ser cenrio e modelo, passando a ser ento elemento simbitico, eivado da

subjetividade das personagens que por ele circulam assim, o espao romntico uno,

espcie de personagem no-humana plasmada pela simbiose com as personagens da outra

natureza. Espao impregnado do estado afetivo das personagens: ele o que elas so. E

justamente isso ocorre no texto lygiano em questo, em que a descrio do ambiente, com

seus espaos e objetos, ndice metafrico do prprio texto, avisando-nos sobre algo com que

o leitor ir se deparar. Na escolha do espao e dos elementos que o compem, v-se como se

do com extrema competncia os atos de selecionar e combinar, pois, como sabido, na obra

literria os objetos adquirem uma carga semntica outra, polissmica, diferente da usual; pela

sua inter-relao, carregam-se de uma carga semntica inexistente quando para eles se olha no

dia-a-dia, quando para eles se olha na realidade.

[No texto ficcional] os objetos no so mais simples objetos que denotam,

palavras pelas quais o "real" chamado a comparecer, e, sim, signos que
adquirem significados complementares e passam a conotar. [....] O signo-
objeto um termo paradoxal dividido entre duas tendncias: 1) denotativa
[...]: o sentido esgota-se na designao. 2) conotativa: o sentido esgota a
designao. (ADAM, 1976, p. 121)15.

Tambm a escolha dos tempos narrativos parece impedir que o leitor possa fugir da

possibilidade de no se deixar levar para o caminho ao qual nos quer conduzir Lygia

Fagundes Telles em sua artesania: o tempo do enunciado, um fim de tarde, ndice dos

acontecimentos do conto e das representaes nele presentes; o tempo da enunciao, a

15
Traduo de Gilda de Albuquerque Vilela Brando a partir do original francs: Ce ne sont plus de simples
mots qui dnotent, des mots par lesquels le rel est invit comparatre, mais des signes qui acquirent des
signifis supplmentaires et se mettent conotter. [...] Le signe-object est un terme paradoxal dchire entre deux
tendances: 1) dnotative : [...] le sens spuise dans la dsignation. 2) connotative : [...] le sens puise la
dsignation .
 61

narrao em tempo real, sem flashbacks, mantm o espectador atento aos fatos,

acompanhado-os pari passu.

Todas essas caractersticas j estavam presentes na primeira edio de Venha ver o

pr-do-sol, no entanto, esto mais precisamente distribudas na ltima edio: pela retirada

de passagens que poderiam permitir ao leitor perceber mais facilmente o desfecho da histria;

por mudanas na caracterizao das personagens, tornando o texto mais econmico e sutil;

pela ausncia de certa datao temporal, dando ao texto maior atemporalidade e tambm

provocando maior possibilidade de identificao do leitor em relao a Raquel o que de

extrema importncia e ser visto mais adiante.

Para melhor analisar as verses de Venha ver o pr-do-sol aqui estudadas,

tentamos explicitar-lhes as diferenas, valendo-nos, para isso, de tabelas atravs das quais se

faz um cotejo das duas edies.

E se pede a ateno, agora, para o fato de no serem analisadas todas as alteraes

algo de que nos ocuparemos em nossa tese de doutoramento. Aqui, dar-se- nfase s

mudanas consideradas relevantes para a consolidao da j referida alegoria.

Ao confronto:

2004 195816
Ela subiu sem pressa a tortuosa ladeira. [...] Ela subiu sem pressa a longa17 e tortuosa
Ele a esperava encostado a uma rvore. (p. ladeira. [...] Ele a esperava negligentemente
26). encostado a uma rvore.(p. 83).

O incio do conto com a personagem Raquel subindo uma ladeira, pelo seu contedo

simblico, remete ascenso da personagem. No entanto, isso ser trado futuramente.

16
A partir da prxima tabela, no mais sero colocados os anos das edies, ficando convencionado que a
primeira coluna diz respeito edio de 2004 e a segunda coluna, de 1958.
17
Usa-se o recurso do itlico para destacar as passagens que sofreram alterao; o itlico e sublinhado, para
algumas das alteraes sobre que incidir nossa anlise.
 62

Dadas as conotaes positivas e negativas, respectivamente, que as direes

para cima e para baixo tm na nossa cultura ocidental, a jornada ascendente
efetuada por Raquel dissimula o objetivo funesto de seu encontro com
Ricardo [...]. (SILVA, 1992, p. 17).

Comparando-se as duas edies, v-se a retirada do adjetivo longa, o que torna o

texto mais econmico e substantivo. Porm, por ser importante o fato de a ladeira no ser

curta, por assinalar o esforo empreendido por Raquel, tal informao no poderia se perder;

assim, em contraponto a essa excluso adjetiva, Lygia Fagundes Telles opta por fazer outra

alterao mais frente, enriquecendo duplamente o texto, pela j citada economia e por meio

da substituio de um objeto por outro, fazendo com que essa mudana traga dois pontos

positivos para seu construto.

Minha querida Raquel. Minha querida Raquel...

Ela encarou-o, sria. E olhou para os prprios Ela lanou-lhe um olhar incisivo, duro. em
sapatos. seguida, olhou para os prprios sapatos.
Veja que lama! S mesmo voc inventaria Que lama! S mesmo voc inventaria um
um encontro num lugar destes. Que idia, encontro num lugar destes. Que idia,
Ricardo, que idia! Tive que descer do txi l Ricardo, que idia! Tive que descer do txi l
longe, jamais ele chegaria aqui em cima. longe, jamais ele chegaria aqui em cima.
Ele riu entre malicioso e ingnuo. Jamais, no ? perguntou ele sorrindo
Jamais? Pensei que viesse vestida entre malicioso e ingnuo. Pensei que
esportivamente e agora me aparece nessa voc viesse vestida esportivamente e agora
elegncia. Quando voc andava comigo, me aparece nessa elegncia... Quando voc
andava comigo, usava sempre uns sapates
usava uns sapates de sete lguas, lembra?
de salto baixo, lembra?
Foi para me dizer isso que voc me fez
subir at aqui? perguntou ela, guardando Ela guardou as luvas na bolsa.
o leno na bolsa. Tirou um cigarro. Hem? Foi para me perguntar isso que me fez
(p. 26). subir at aqui? Foi? (p. 83).

A mudana de as luvas por o leno significativa, por ter dupla funo: a de

servir como sinal do comprimento da ladeira, pois Raquel deve ter usado o objeto para
 63

enxugar o suor; a de retirar a datao temporal que as luvas carregam consigo. A presena de

um objeto desse tipo, muito sutilmente, diminui a identificao do leitor em relao

personagem em questo; sua retirada, ento, d mais atemporalidade narrativa, desligando-a

da poca em que foi criada, a dcada de 1950, em que as mulheres costumavam usar esse

acessrio do vesturio.

Esse preocupar-se em no diminuir a identificao Raquel/leitor de extrema

importncia, pois sua quebra pode resultar em no conseguir mais tomar o leitor de surpresa

a seduo pode esvanecer-se.

Tambm por conta disso h a retirada de adjetivos e advrbios, pela dinamicidade

que se imprime ao texto, sem que o leitor precise se deter em informaes que no so

essenciais para a fbula e, principalmente, para a trama. Pelo modo dinmico da narrativa, no

se d tempo ao leitor para se deter no que possa desvi-lo da seduo. Uma vez apanhado no

incio do conto, s solto quando j tarde, quando est preso com Raquel na catacumba.

V-se na tabela, ainda, a incluso de certo tom imperativo na fala de Raquel: Veja

que lama!, ela diz na ltima edio, o que lhe d uma personalidade mais forte, traindo uma

maior arrogncia, o que a frase exclamativa presente no original no denotava. Esse

expediente de aumentar sua arrogncia e as diferenas para com Ricardo concorre para o

maior contraste entre as expectativas do incio do conto e seu desfecho as expectativas de

Raquel e do leitor.

Outra alterao aumenta a distino entre as personagens: a troca de sapates de

salto baixo por sapates de sete lguas. No que diz respeito deselegncia, o uso de

sapatos de salto baixo tem menor efeito do que a opo presente na edio de 2004, em que se

tornam mais evidentes as mudanas operadas em Raquel desde que terminou o

relacionamento com Ricardo.

 64

Na tabela abaixo, as diferenas entre a primeira edio e a ltima so mais

acentuadas:

[...] Voc fez bem em vir. [] Voc fez bem em vir.

Quer dizer que o programa... E no
podamos tomar alguma coisa num bar?
Estou sem dinheiro, meu anjo, v se
entende.
Mas eu pago.
Com o dinheiro dele? Prefiro beber
formicida. Escolhi este passeio porque
de graa e muito decente, no pode haver
um passeio mais decente, no concorda
comigo? At romntico. (p. 28).
Quer dizer que o programa...
comeou ela com afetada resignao.
Podamos tomar um coquetel, eu sei que
voc adora coquetis, mas estou sem
dinheiro, meu anjo. Ento escolhi este
passeio a p, um passeio decentssimo. To
romntico... (p. 85).

O fato de Ricardo convidar Raquel para tomar um coquetel estaria em desacordo

com sua inteno de tranc-la, pois isso colocaria seu plano em risco, caso ela aceitasse o

convite. O fato de Raquel convid-lo, alm de demonstrar seu pouco ou nenhum interesse

pelo programa que ele lhe propunha, d a ela a oportunidade de exibir seu status social

superior, por ser ela a convidar e pagar pelo que eles beberiam. Tambm se evidencia a figura

da mulher mais independente, que convida e paga mais uma vez um elemento de contraste

com o estado da personagem no desfecho. Alm disso, substitui-se o coquetel por alguma

coisa num bar, o que diminui o lirismo do encontro.

Ao falar do convite ao passeio, Ricardo, na primeira verso, afirma ser ele algo to

romntico sentena que termina em reticncias. Essa dupla caracterstica, a da adjetivao

precedida do advrbio to e o uso das reticncias, d fala de Ricardo um ar de vaguido,

subjetivando-a, indefinindo-a e abrindo espao para uma possvel disperso do leitor como

se as reticncias pedissem da parte dele que preenchesse a lacuna presente na informao. Isso

possibilitaria uma fragilidade da seduo construda desde o incio da narrativa.

Na ltima verso, a pontuao alterada e o advrbio substitudo em vez de

to, usa-se at, o que eiva a fala de sutil ironia, pois dizer que algo at romntico no
 65

afirma que ele realmente o seja, mas apenas que se aproxima de ser ou que gostaria de ser,

mas no o . Ao mesmo tempo, esse uso parece remeter a um sub-reptcio sorriso do falante,

como se dissesse uma coisa discordando dela, duvidando daquilo que diz.

Nos prximos excertos, alm de as alteraes se relacionarem caracterizao

psicolgica das personagens, h, na ltima edio, a manuteno de importante objeto-ndice

j presente na primeira edio e tambm a insero de um trecho que nos parece ser uma

metfora crtica do prprio texto e, por extenso, do projeto autoral lygiano:

imenso, hem? E to miservel, nunca vi enorme isto, hem? E to desolado, to

um cemitrio mais miservel, que deprimente
exclamou ela, atirando a ponta do cigarro
na direo de um anjinho de cabea
decepada. Vamos embora, Ricardo, chega.
Ah, Raquel, olha um pouco para esta
tarde! Deprimente por qu? No sei onde foi
que eu li, a beleza no est nem na luz da
manh nem na sombra da noite, est no
crepsculo, nesse meio-tom, nessa
ambigidade. Estou-lhe dando um crepsculo
numa bandeja e voc se queixa.
No gosto de cemitrio, j disse. E ainda
mais cemitrio pobre.
Delicadamente ele beijou-lhe a mo.
Voc prometeu dar um fim de tarde a este
seu escravo.
, mas fiz mal. Pode ser muito engraado,
mas no quero me arriscar mais.
Ele to rico assim?
Riqussimo. Vai me levar agora numa
viagem fabulosa at o Oriente. J ouviu falar
no Oriente? Vamos at o Oriente, meu caro.
Ele apanhou um pedregulho e fechou-o nas
mos. A pequenina rede de rugas voltou a se
estender em redor dos seus olhos. [...]. (p.
29).
miservel! exclamou ela de repente,
atirando a ponta do cigarro na direo de um
pequeno anjo de cabea decepada. Vamos
embora, Ricardo [].
[]
Delicadamente ele beijou-lhe a mo.
Voc prometeu dar um fim de tarde a este
seu pria.
, mas fiz mal. Pode ser tudo muito
engraado, mas no posso me arriscar mais.
Ele to rico assim?
Raquel teve um sorriso lento.
Riqussimo. Vai me levar agora numa
viagem fabulosa at o Oriente. J ouviu falar
no Oriente, Ricardo? Vamos at o Oriente...
Ele apertou os olhos mortios. [...]. (p. 87).
 66

Um gesto de Raquel presente nas duas edies assemelha-a a Adriana, de A

medalha: jogar fora o cigarro, como possvel sinal de querer afastar-se do dilogo, sair da

situao atual.

Na edio mais recente, em vez de pequeno anjo, temos anjinho, reiterando-se a

economia lingstica na diminuio do uso de adjetivos. Essa imagem afigura-se como uma

inscrio no-verbal semelhante sentena disposta no prtico de entrada do Inferno de Dante

Alighieri e que se tornou lugar-comum: Deixai toda esperana, vs que entrais18. Feitio

semelhante tem o anjo no que diz respeito sua carga semntica carga que lhe atribuda

pela insero nos novos sistemas, que so o cemitrio do conto e o prprio enredo de que o

objeto parte; carga atribuda pela combinao desse elemento previamente selecionado da

realidade, para usarmos as categorizaes de Iser.

Como velado sinalizador dos eventos que ocorrero, o anjinho adquire ares de

sussurro uma vez que ele no fala, figurando como ndice metafrico , sussurro que

alude desordem que reinar adiante, ao animalesco, ao irromper de atos irracionais. O anjo,

no nosso imaginrio, geralmente sinal de paz pelo menos os dispostos em cemitrios, a

instalados como um pedido de descanso para o morto, um pedido de viglia protetora sobre

ele. Assim, um anjo de cabea decepada seria sinal do inverso, de conflito. Ainda, sendo o

anjo uma figura antropomorfa, a ausncia da cabea local onde, simblica e

biologicamente, reside o que diferencia o homem dos outros animais, pela presena do

crebro, da razo aludiria irracionalidade, ao animalesco, morte. Desse modo, o anjo

instala-se como figura que instaura um dito velado: a partir de agora, no se espere paz, mas

conflito; daqui em diante, o animalesco, o irracional tomar conta dos eventos; eu sou sinal da

morte.

Sobre a presena desse objeto (esttua-anjo) diz Vera Tietzmann Silva:

18
No original italiano, Lasciate ogne speranza, voi chintrate. ALIGHIERI, Dante. A divina comdia: inferno.
Trad. talo Eugenio Mauro. So Paulo, 34, 2000, p. 37.
 67

De forma sutil, mais uma vez surge a oposio morte e vida a estatueta
mutilada e a moa, jovem e bela, que Ricardo repetidamente chama de
meu anjo. Tambm ela, em breve, ser mais um anjo mutilado e pattico
na paisagem do cemitrio esquecido. (1992, p. 24-25).

Tratando agora das personagens, nos trechos acima se vem mudanas nas falas de

ambas, e isso, sem dvida, contribui para as distines entre elas e para uma caracterizao

mais arraigada. Ricardo no mais se refere a si como pria, mas como escravo. Ambas as

palavras tm uma carga semntica negativa, mas escravo habita o vocabulrio amoroso,

compondo clichs como escravo do amor, por exemplo. Uma fala um pouco ingnua, leve,

a esconder o artifcio da seduo.

Duas alteraes na fala de Raquel so bastante relevantes e merecem ateno. Na

primeira verso, ela diz que no pode se arriscar mais; na ltima, diz que no quer. H

tambm o imperativo chega. Isso refora a personalidade imperativa da personagem,

contribuindo para o corte que ocorrer no desfecho do conto importante retomar a relao

de identidade que Lygia Fagundes Telles estabelece entre Raquel e o leitor, como se a posio

de dominador que a personagem assume frente a Ricardo se assemelhasse posio do leitor

frente ao texto literrio; como se a arrogncia de Raquel se assemelhasse arrogncia do

leitor frente ao texto. Outro sinal de arrogncia sua referncia a no gostar de cemitrio

pobre, fundando um abismo entre o espao e sua nova condio de mulher mais elevada

economicamente.

J ouviu falar do Oriente, Ricardo? Vamos at o Oriente... mais uma vez, aqui,

a presena das reticncias, retiradas na ltima edio. Mas atentemos para o fato de na verso

de 2004 a personagem sequer dizer o nome do outro, diminuindo-o, tratando-o apenas como

meu caro e terminando assim sua fala, sem as j citadas reticncias.

Agora tratemos do que parece afigurar-se como uma j mencionada metfora

reflexiva:
 68

Ah, Raquel, olha um pouco para esta tarde! Deprimente por qu? No sei
onde foi que eu li, a beleza no est nem na luz da manh nem na sombra da
noite, est no crepsculo, nesse meio-tom, nessa ambigidade. Estou-lhe
dando um crepsculo numa bandeja e voc se queixa. (p. 29).

Aqui, o discurso plurissgnico: refere-se metaforicamente aos eventos do conto, ao

crepsculo de Raquel; relao do leitor para com o texto, ao crepsculo de suas

expectativas; ao projeto autoral de Lygia Fagundes Telles, que prima por textos em que o no-

dito mais importante que a evidncia, em que objetos no so meros acessrios do ambiente,

mas representaes externas de problemticas presentes nos textos, em que a ambigidade d

a tnica do discurso, em que as personagens so imersas em questes irresolvidas ou

irresolvveis. Nesse trecho, Ricardo parece uma espcie de alter ego da autora, fazendo com

que as palavras dirigidas a Raquel tambm sejam direcionadas ao leitor; palavras que se

traduziriam por: a beleza de um texto literrio no reside em ser ele transparente, nem

tampouco em ser opaco, criptografado; sua beleza reside em sua translucidez, no lusco-fusco,

no aparentar algo para ser alm do que aparenta. Ou seja: pode-se ler o seu texto atentando-se

apenas para o evidente, os eventos e sua ambincia, ou para o que h sob isso como soem

ser as alegorias.

Essa auto-referncia presente no trecho acima analisado exemplifica o

desnudamento categorizado por Iser, ao afirmar que o texto se diz criao, mas diz de maneira

no explcita. Trecho em que o texto fala de si, de seu motor, da esttica que o dirige, de suas

eleies. No entanto, o desnudamento j tem incio quando do ttulo do conto, que no apenas

reproduz o convite de Ricardo a Raquel, mas se dirige para o leitor.

Em face da conotao simblica de vida, atribuda a sol, esse ttulo j traz

em si o prenncio da tragdia que se ir desencadear: a herona chamada
para contemplar seu prprio fim. Fato que nos dado pelo momento
temporal escolhido: o do desaparecimento do sol. (COELHO, op.cit., p. 89.
Grifo da autora).
 69

O ttulo um convite para os eventos que acometero Raquel e aquele que se

debrua sobre a narrativa, o leitor ambos, e isto j foi dito, vero a morte, a morte de suas

expectativas: a morte de Raquel, morte fsica, carnal; a morte do leitor, morte do mundo lido,

revelando-se um novo mundo, simblico, e que estava espera de ser interpretado. Assim,

morre o mundo da evidncia e instaura-se, post morten, o mundo do escondido. Aps tudo,

resta apenas o que no fora percebido; fenece o que fora visto.

Na relao leitor/fico faz-se um pacto de adeso: elementos retirados do real

combinam-se, fundando um novo mundo; o leitor depara-se com ele, tambm fingindo, e

mergulha nesse mundo imaginrio. Faz-se um pacto; mas nesse selo o leitor pode esquecer-se

de que ali as coisas travestem-se do alm-delas, adquirindo significados outros e essa a

causa mortis daquele que se aventura ingenuamente por Venha ver o pr-do-sol: ele se

aliena de seu status e, de tal forma est grudado em Raquel, pelo modo de composio da

narrativa, que julga serem as coisas apenas elas mesmas; julga ser uma esttua apenas ela

prpria; julga serem musgos sinais apenas de abandono; julga ser o clima frio apenas um dado

meteorolgico. No entanto, tudo isso, amalgamado, so sinais da morte prxima, a morte

subanunciada. Ele v os elementos do cemitrio do mesmo modo como Raquel os v, quando

deveria v-los como elementos de uma narrativa e aquilo que ele l fenece.

ndices importantes, na composio da narrativa, se revelam tambm: o

local deserto que serve de cenrio ao conto; a tortuosa ladeira; as casas
ilhas [sic] em terrenos baldios, o mato rasteiro, o cemitrio
abandonado; o velho muro arruinado; o porto de ferro carcomido pela
ferrugem; etc. Todos esses elementos do espao (de funda conotao
esttica: idia de aniquilao, estagnao, runa, silncio...) so, realmente,
expressivos ndices da tragdia que explode no final. (COELHO, op.cit., p.
89. Grifos da autora).

Atentemos para o uso, no ttulo, do modo imperativo dirigido segunda pessoa

informal, voc, ou a uma terceira pessoa. O conto, se escarafunchado, mostra-nos que em

 70

momento algum Ricardo inscreve-se no evento de ver o pr-do-sol. Ou seja, apenas Raquel e

o leitor vero/tero a experincia da morte.

Conheo bem tudo isso, minha gente est enterrada a. Vamos entrar um
instante e te mostrarei o pr-do-sol mais lindo do mundo. (p. 27. Grifo
nosso).

[...] Dobrando esta alameda, fica o jazigo da minha gente, de l que se

v o pr-do-sol. [...]. (p.30. Grifo nosso.).

Uma rstia de sol vai entrar pela frincha da porta, tem uma frincha na
porta. Depois vai se afastando devagarinho, bem devagarinho. Voc ter o
pr-do-sol mais belo do mundo. (p. 34. Grifo nosso).

O ttulo do conto, o convite, pode ento ser traduzido por: venha ver a morte chegar

lentamente. Afinal, o dia morre lentamente, assim como Raquel h de morrer aos poucos,

enterrada na catacumba (SILVA, 1992, p. 22); assim como h de morrer aquele que l essa

histria ...

...morrem suas expectativas.

Desse modo, apequena-se o leitor diante da obra, como se apequena a arrogante

personagem feminina diante de seu destino. E todo o texto trata do apequenamento:

apequenam-se aqueles, apequena-se a luz a luz do sol reduz-se chama de um palito de

fsforos, aceso na catacumba; as certezas esvanecem-se. Esvanecimento j predito no trecho

citado anteriormente, em que Ricardo faz-se de alter ego da autora, aquele em que trata da

beleza do ambguo e aqui temos outra palavra-chave, pois todo o conto brinca com as

aparncias: o que e o que parece ser.

Quando Ricardo convida Raquel a entrar no cemitrio, diz que ela no tenha medo

de ser vista por algum amigo de seu atual amante, pois o cemitrio est abandonado h muito

tempo (verdade); para convenc-la a entrar ainda mais no lugar, diz que lhe mostrar o pr-
 71

do-sol de um ponto em que estava enterrada a famlia dele (mentira e contradio, mas que

passa despercebida); quando ela reclama do estado de abandono do local, ele reafirma que

estava abandonado havia sculos (pelo exagero do uso de sculos e pela mentira anterior, a

quase verdade dilui-se e parece ser agora apenas um pleonasmo) assim, Ricardo vai

enredando a vtima, como o narrador enreda o leitor.

Cemitrio abandonado, meu anjo. Vivos e mortos desertaram todos.

Nem os fantasmas sobraram, olha a como as criancinhas brincam sem
medo acrescentou apontando as crianas rodando na sua ciranda. (p. 27).

Conheo bem tudo isso, minha gente est enterrada a. Vamos entrar um
instante e te mostrarei o pr-do-sol mais lindo do mundo. (p. 27).

[...] Raquel, Raquel, quantas vezes preciso dizer a mesma coisa? H

sculos ningum mais enterrado aqui, acho que nem os ossos sobraram,
que bobagem. Vem comigo, pode me dar o brao, no tenha medo. (p. 28).

J chegamos, meu anjo. Aqui esto meus mortos. (p. 31).

Ali estar Raquel, que, certo, no poderia ver os elementos do ambiente como

prenncio da prpria morte, uma vez que ela vivia a realidade interna do texto; mas o leitor,

no. O interessante que o conto est recheado desses sinais, que de to reiterado uso na arte

j se tornaram clichs em mos menos hbeis, o texto no teria xito. Lygia Fagundes

Telles usa o recurso que podemos chamar de anestesiamento literrio: ela espalha uma

quantidade tamanha desses lugares-comuns, e de tal forma distribudos, que eles como que

perdem a fora pelo excesso excesso calculado. Surgem para no serem vistos; surgem

para, pela efuso, parecerem desimportantes.

Angus Fletcher, tratando do poema The ship of the state, annimo do sculo XV, diz

de uma possvel monotonia por conta da reiterao metafrica, que, seguindo um padro,

termina por dar previsibilidade ao texto, o que contraria Aristteles, para quem, la metfora

es um mecanismo momentneamente dramtico y no un principio temtico organizativo

(apud FLETCHER, op.cit., p. 81). Para Fletcher, no poema citado, [t]al vez, se evite la
 72

anestesia progresiva gracias a lo intricado del esquema rtmico y a suas efectos metafricos

(Ibid., p. 85).

Em Venha ver o pr-do-sol, pela utilizao de ndices metafricos e no de

metforas propriamente ditas, ambas as afirmaes se subvertem. Se em The ship of the state

h a anestesia por conta da reiterao das metforas, posto que seus sentidos vo se

evidenciando, em Venha ver o pr-do-sol a reiterao no diminui a surpresa final

assim, no sendo vistas como tais, agem no subterrneo. Se a metfora tem em si a

qualidade da surpresa, pelo inesperado da construo, em Venha ver o pr-do-sol a surpresa

d-se no pelo inesperado da linguagem, mas por aquilo que parecia apenas um evento ou

objeto ser, na verdade, uma representao de outra coisa.

Tambm se subverte o princpio do elemento momentaneamente dramtico, posto

que na narrativa lygiana h um encadeamento desses elementos, que tero seu momento

dramtico, sim, mas em outro instante, no flashback ou na releitura, como metforas veladas.

Ou seja, como que ocorre um surpreender-se em bloco nico, fazendo-se a desconstruo do

ndice metafrico no no instante em que o leitor se depara com esse elemento duplo, mas ao

fim da leitura do conjunto, de trs para diante, como num jogo de derrubar domins

enfileirados: surpresa em bloco, com sucesso de desmetaforizaes em flashback, cena a

cena os ndices sendo compreendidos. Em Venha ver o pr-do-sol, depara-se o leitor com

ndices espera no espera do leitor, como todos o so, mas espera de que, ao fim, se

perceba que eles, to simples, to denotativos, eram como metforas.

Sem dvida alguma, existem ndices da tragdia, colocados desde o incio.

Mas a verdade que s numa releitura ns nos damos conta deles, pois tais
presenas premonitoras esto de tal modo envolvidas pelo tom jovial e
inconseqente que revela a situao central (= o encontro de despedida de
dois ex-namorados), que nos passam despercebidas. Isto , no se revelam
de maneira evidente, apenas subterraneamente vo criando em nosso
esprito uma tensa expectativa de que no nos tornamos conscientes at o
impacto final. (COELHO, op.cit., p. 89. Grifos da autora).
 73

No prximo excerto, algumas mudanas nas falas de Raquel tornam-na menos

sentimental e do nfase a outros aspectos do seu discurso:

Sabe Ricardo, acho que voc mesmo
meio tant... Mas apesar de tudo, tenho s
vezes saudade daquele tempo. Que ano
aquele! Quando penso, no entendo como
agentei tanto, imagine, um ano!
que voc tinha lido A dama das
Camlias, ficou assim toda frgil, toda
sentimental. E agora? Que romance voc
est lendo agora?
Nenhum respondeu ela, franzindo os
lbios. Deteve-se para ler a inscrio de
uma laje despedaada: minha querida
esposa, eternas saudades leu em voz
baixa. Pois sim. Durou pouco essa
eternidade.
Ele atirou o pedregulho num canteiro
ressequido. (p. 30).
Ah! Ricardo, voc um tipo mesmo
esquisito. Mas apesar de tudo, tenho s
vezes saudade daquele tempo. Que ano
louco, minha Nossa Senhora! Palavra que
at hoje no sei como agentei tanto,
imagine, um ano.
que voc tinha acabado de ler A
dama das Camlias, ficou assim toda
doente, toda sentimental. E agora? Que
romance voc est lendo agora, hem?
Nenhum respondeu ela, franzindo os
lbios num sorriso frio. Deteve-se para ler
a inscrio de uma laje despedaada:
minha querida esposa, eternas saudades
leu em voz baixa. Fez um muxoxo.
Pois sim. Essa eternidade durou pouco.
Ele olhou em redor. E apanhando um
pedregulho, atirou-o num canteiro
ressequido. (p. 87-88).

Ao tirar a referncia a Nossa senhora, tira-se da personagem o que poderia vir a

ser algum laivo de maior humanizao ou fragilidade, trado pela referncia figura bblica,

muito embora seja essa uma exclamao corrente e sem peso religioso.

Ao mudar a ordem dos elementos da orao, tornando o sujeito posposto Durou

pouso essa eternidade , carrega-se a frase de ironia, pois, assim, na enunciao a

tonicidade no se firma no fato de ter durado pouco, mas de ser uma pretensa eternidade

ou seja, no haveria eternidade alguma.

Na mesma tabela, v-se que, na edio de 1958, Ricardo s apanha o pedregulho

aps ouvir a ex-namorada falar sobre aquela eternidade ter durado pouco. Apanha-o e, logo

aps, atira-o no canteiro. Na edio de 2004, ele, logo aps ter ouvido falar da viagem ao

Oriente, apanha o pedregulho e aperta-o na mo, soltando-o apenas aps a fala de Raquel
 74

sobre essa eternidade. Durante todo o dilogo, ento, ele ter apertado a pedra, possvel

representao de seu sentimento em relao a Raquel, como se apertasse-a entre os dedos.

Com isso, a cena ganha maior carga dramtica.

A reviso empreendida por Lygia Fagundes Telles tambm se esmerou em

reescrever trechos na busca de uma maior unidade contedo/forma, o que tambm termina por

refinar os instrumentos de enredamento das vtimas, como pode ser visto a seguir:

Vocs se amaram? Vocs se amavam?

Ela me amou. Foi a nica criatura que...
Fez um gesto. Enfim, no tem
importncia.
Raquel tirou-lhe o cigarro, tragou e depois
devolveu-o
Eu gostei de voc, Ricardo.
E eu te amei. E te amo ainda. Percebe
agora a diferena?
Um pssaro rompeu o cipreste e soltou um
grito. Ela estremeceu.
Esfriou, no? Vamos embora. (p. 31).
. Esfriou. Vamos embora. (p. 89-90).
Ela me amou. Foi a nica criatura, mas a
nica criatura que... Calou-se,
emocionado. E fez um gesto evasivo.
Enfim, no tem importncia.
Raquel tirou-lhe o cigarro da boca, tragou-o e
depois devolveu-o.
Eu gostei de voc, Ricardo.
E eu te amei. E te amo ainda.
O silncio foi interrompido pelo grito spero
de um pssaro que rompeu de trs de um
cipreste. Ela teve um ligeiro arrepio.

O cipreste, hirta rvore, evoca diversas possibilidades para sua interpretao,

tamanha sua riqueza simblica; possibilidades essas sempre ligadas ao mbito da santidade,

da tristeza, da dor, da morte, da vida, da imortalidade.

rvore sagrada para numerosos povos. Graas sua longevidade e sua

verdura persistente, chamada rvore da vida [...].
Para os gregos e romanos, estava em comunicao com as divindades do
inferno. a rvore das regies subterrneas. E est ligada por isso mesmo
ao culto de Pluto, deus dos infernos. Orna, tambm, os cemitrios.
rvore funerria em todo o mediterrneo, deve, sem dvida, tal fato ao
simbolismo geral das conferas, as quais, por sua resina inaltervel e
folhagem persistente, evocam a imortalidade e a ressurreio.
(CHEVALIER & GHEERBRANT, 2005, p. 616-619).
 75

Essa variao de possibilidades, a relao, a um s tempo, com a morte e com a vida

aproxima-a do possvel simbolismo das crianas em sua ciranda, de que trataremos mais

adiante.

Na ltima verso do conto, no que diz respeito descrio do grito do pssaro, a

linguagem foi sobremaneira eficaz pela sua economia e preciso. Na primeira edio, h um

tom potico, visvel, por exemplo, nas aliteraes, o que poderia chamar a ateno do leitor

para a construo, desviando-o do desenrolar dos fatos e do seu enrolar-se neles. Por isso,

talvez, a autora tenha aberto mo dessa beleza, favorecendo outra qualidade: em vez da

descrio pormenorizada do evento, optou por faz-la rpida como o fato, uma possvel busca

de amalgamar o tempo da enunciao ao do enunciado, como se fosse dito em tempo real.

Assim, o leitor no se desviaria do fato, no pararia para contemplar o potico da frase.

Tambm se v a economia em substituir ela teve um ligeiro arrepio por ela estremeceu

ato explicado pela fala seguinte: esfriou, no?

Esfriou! esfriaram, ela e o leitor. Morreram a arrogante personagem e o arrogante

leitor, que talvez se julgue dominador do conto. Aqui, pode-se lembrar dos romances de

Machado de Assis, em que o narrador tece comentrios sobre as reaes daquele que l o

texto. Em Venha ver o pr-do-sol, no h tais comentrios, mas sua engenharia denota certa

previso da autora em relao s reaes daquele que tem o texto sob os olhos19.

Irnico a partir do ttulo e dos primeiros pargrafos, quando da subida pela ladeira,

por conta das expectativas frustradas, o conto mantm essa caracterstica, por exemplo, na

fala de Raquel, quando diz que o atual amante iria lev-la para o Oriente: a terra do sol

nascente. Veja-se o contraste: entre dois convites, ela, ingenuamente, renega o primeiro ao
19
Em uma entrevista, Jos Castello diz algo que corrobora tais afirmaes: No somos ns que analisamos a
literatura, que a interpretamos. ela que nos analisa e nos interpreta. Se lemos Doutor Fausto, de Goethe, ou
Madame Bovary, de Flaubert, ou o Hamlet, de Shakespeare, ou o Quixote, ou os poemas de um John Ashbery, de
um Rimbaud, de um Neruda, de um Joo Cabral, na verdade no somos ns que lemos; so esses escritos
extraordinrios que nos lem e nos desafiam. So eles que nos arrancam de nossos sonhos e iluses, onde
estamos imobilizados pela rotina e preguia, para nos confrontar com o grande rombo, o grande escndalo da
vida, desordem que a palavra sintetiza, metaforiza a vida. In SANTOS, Mrcio Renato dos. Do susto e outras
inquietaes literrias. Rascunho. N. 89. Curitiba, set. 2007, p. 11.
 76

optar pelo segundo, o pr-do-sol; optando pelo amante e no aceitando o chamado de

Ricardo, ela talvez tivesse ido ver o sol nascente, smbolo de vida no havendo isso, teve a

morte.

E a morte aqui no aparece como no Romantismo, em que era at desejada, por

garantir a libertao de um mundo adverso, impossvel para uma plena realizao amorosa.

Em Venha ver o pr-do-sol, apesar de uma certa ocorrncia de clichs romnticos,

essa esttica rechaada. Se h nele uma longnqua referncia ao romance A dama das

camlias, de Alexandre Dumas Filho, considerado um dos paradigmas daquela esttica; se h

a ambincia comum aos textos gticos; se h o embate entre status social e amor, no entanto,

no h aqui a idealizao do humano, sendo as personagens eivadas de ambigidade. Assim,

as semelhanas ficam apenas no nvel superficial. Afinal, esse conto uma exmia e

consciente encenao da aparncia. Ento, importante atentarmos para ...

...a nominao das personagens.

Analisando seus nomes, temos que tambm eles esto integrados ao mundo

alegrico construdo pela autora: Ricardo, Raquel, Emlia. Seus significados so,

respectivamente: senhor poderoso; ovelha, cordeira; rival enciumada ou, simplesmente, rival,

inimiga20. Sendo a suposta prima de Ricardo, na verdade, Maria Emlia, ainda temos que

Maria significa rebelde, soberana. Com esses dados, a alegoria se adensa, mostrando-se uma

cuidadosa pea de artesania, em que o irnico, mais uma vez, se sobressai, no nvel da

efabulao e no da relao com o leitor.

20
DICIONRIO DE NOMES. http://www.irmaos.com/nomes/index.php?
 77

Consideremos ento os eventos internos da narrativa e sua reproduo no trato

narrador/leitor. Raquel, que no incio do texto mostra-se dominadora, arrogante, senhora, tem

sua verdadeira identidade revelada ao se dar conta de que, durante todo o tempo, fora

conduzida como uma ovelha pelas mos de Ricardo, verdadeiro senhor.

Amuada mas obediente, ela se deixava Ela se deixava conduzir como uma criana
conduzir como uma criana. (p. 29). amuada mas obediente. (p. 87).

Ainda a as diferenas entre as duas edies. Na primeira, opta-se por finalizar com

amuada mas obediente; na ltima, por como uma criana mudana que confere a

Raquel um halo de inocncia frente ao que vai-lhe acontecer.

A prima Maria Emlia, a quem Ricardo queria apresentar Raquel, pela sua

antroponmia, seria a sua inimiga soberana; logo, aquela que lhe destruiria: a morte. Eram os

olhos da morte que Ricardo pretendia que Raquel vislumbrasse na escurido da catacumba.

Morte para destruir-lhe a vida fsica, para destruir-lhe a arrogncia, suas expectativas, seus

planos. Na catacumba, estaro, ambas, frgidas, mortas.

E esses olhos eram verdes aqui, mais uma vez, a recorrncia dessa cor:

[...] Eu e minha priminha vnhamos com ela e ficvamos por a, de mos

dadas, fazendo tantos planos. Agora as duas esto mortas.
Sua prima tambm?
Tambm. Morreu quando completou quinze anos. No era propriamente
bonita, mas tinha uns olhos... Eram assim verdes como os seus, parecidos
com os seus. Extraordinrio como vocs duas... [...]. (p. 31. Grifo nosso.)

Se em uma edio o olhar da morte/Maria Emlia apenas lembra o de Raquel, na

outra eles so idnticos. No que diz respeito ao leitor, h o mesmo, apenas mudando-se os
 78

nomes da vtima e do algoz. Como numa errata, diz-se aqui, ento: onde se l Raquel, leia-se

leitor; onde se l Ricardo, leia-se narrador.

A priminha Maria Emlia. Lembro-me A priminha. Lembro-me at do dia em

at do dia em que tirou esse retrato, duas
semanas antes de morrer... Prendeu os
cabelos com uma fita azul e veio se exibir,
estou bonita? Estou bonita?... Falava
agora consigo mesmo, doce e gravemente.
No que fosse bonita, mas os
olhos...Venha ver, Raquel,
impressionante como tinha olhos iguais
aos seus.
Ela desceu a escada, encolhendo-se para
no esbarrar em nada.
Que frio faz aqui. E que escuro, no
estou enxergando! (p. 33).
que tirou este retrato. Foi umas duas
semanas antes de morrer... Prendeu os
cabelos com uma fita azul e veio se exibir,
radiante, estou bonita? Estou
bonita?... Agora ele parecia falar
consigo mesmo, doce e gravemente.
No, no que fosse bonita, mas os
olhos...Venha v-la, Raquel,
extraordinrio como esse olhar lembra o
seu.
Ela desceu a escada na ponta dos ps.
Que frio faz aqui. E que escuro, no
vejo quase nada... (p. 92).

Vera Tietzmann Silva tem outra interpretao para os nomes das personagens:

No nome de agressor percebe-se uma evocao, a nvel meramente fnico, a

espinheiros (Ricardo/cardo), e no da vtima, uma aluso ao clebre embuste
bblico da noiva de Jac que no era Raquel, mas Lia. Tambm para
Ricardo, a amada revelou ser outra pessoa, algum que lhe fez objeto de
alguma trapaa num passado desconhecido do leitor, e que agora precisa ser
punida. (SILVA, 1992, p. 26).

Na tabela acima, h outra alterao relevante no que diz respeito protagonista

feminina, que agora desce a escada encolhendo-se para no esbarrar em nada, e no na

ponta dos ps. Descer na ponta dos ps leva-nos a crer que Raquel andava com cuidado, que

ela se preocupava com o ambiente, em uma atitude de respeito aos mortos. Como, na ltima

edio, a personagem revela-se mais prepotente e senhora de si ou assim se julga , ela

entra na catacumba evitando esbarrar em nada. Ou seja, no com a inteno de reverenciar

o lugar, mas de se proteger.

 79

Se no incio do conto o ato de subir a ladeira indcio de ascenso o que ser,

mais tarde, negado , o ato de descer a escada certamente remete, simbolicamente, morte

que a aguarda, morte que a espreita. Ao fim, em vez de ascender, Raquel desce. E nos

perguntamos se talvez no haja uma consonncia entre ambos. Afinal, a morte , de certo

modo, ascenso; principalmente se acompanhada por alguma espcie de expiao Raquel

estaria expiando seu desprezo por Ricardo.

Outras atitudes de Raquel so mudadas, no interferindo no aspecto psicolgico,

porm importantes para a construo dramtica:

Mas est to desbotado, mal se v que
uma moa... Antes da chama se apagar,
aproximou-a da inscrio feita na pedra. Leu
em voz alta, lentamente. Maria Emlia,
nascida em vinte de maio de mil oitocentos e
falecida... Deixou cair o palito e ficou um
instante imvel. Mas esta no podia ser
sua namorada, morreu h mais de cem anos!
Seu menti...
Um baque metlico decepou-lhe a palavra
pelo meio. (p. 33).
Mas est to desbotado, mal se v que
uma moa... E antes da chama se
extinguir, aproximou-a da inscrio feita na
pedra. Leu em voz alta, lentamente: Maria
Emlia, nascida em vinte de maio de mil
oitocentos e falecida... A chama apagou-
se. Deixou ento cair o palito e ficou um
instante imvel, pensativa. Mas esta no
podia ser sua namorada, morreu h mais de
cem anos! Seu menti...
Um baque metlico e seco decepou-lhe a
palavra pelo meio. (p. 92).

Na primeira edio, Raquel deixa cair o palito apenas aps a chama se apagar; na

ltima, ela deixa que ele caia, sinal da surpresa e de que ela a responsvel por apagar-se a

luz; ela aceitou o convite. O qualificativo pensativa d idia de estado mental, reforando a

imobilidade da personagem. Sua excluso confere maior dinamicidade ao relato, pois

passamos diretamente para o plano da ao-reao: Mas esta no podia ser sua namorada. A

retirada de pensativa teria, ento, efeito semelhante ao da retirada das reticncias o de

evitar a vaguido, o passeio aleatrio do leitor.

 80

Algumas mudanas do-se no nvel da coloquialidade e j apareceram em tabelas

anteriores, mas agora damos ateno a uma, como exemplificao da ocorrncia: o uso do

verbo ter no sentido de existir. E estejamos atentos, pois essa mudana no se justifica por

apenas uma busca do coloquial, posto que essa opo a da coloquialidade aproxima

texto e leitor, como se tambm a se buscasse mais um meio de enredar a outra vtima.

V-se a mesma busca em outro trecho demos mais um exemplo disso , quando

nos deparamos com a locuo verbal vai entrar no lugar de entrar. No mesmo excerto,

podem ser vistos outros exemplos da economia alcanada: a menor adjetivao, pela retirada

da palavra encolerizada; a omisso do advrbio delicadamente.

Ricardo, abre isto imediatamente! Vamos,
imediatamente! ordenou, torcendo o
trinco. Detesto este tipo de brincadeira,
voc sabe disso. Seu idiota! no que d
seguir a cabea de um idiota desses.
Brincadeira mais estpida!
Uma rstia de sol vai entrar pela frincha
da porta, tem uma frincha na porta. Depois,
vai se afastando devagarinho, bem
devagarinho. Voc ter o pr-do-sol mais
belo do mundo. (p. 33-34).
Ricardo, abre isto imediatamente! Vamos,
imediatamente! ordenou, encolerizada,
torcendo o trinco. Detesto esta espcie de
brincadeira, voc sabe disso.
Uma rstia de sol entrar pela frincha da
porta, h uma frincha na porta...
murmurou ele segurando delicadamente a
argola da chave. Depois, vai se afastando
devagarinho, bem devagarinho. Voc ter o
pr-do-sol mais belo do mundo. (p. 93).

A tabela abaixo traz muitas diferenas entre as duas edies21: trechos inteiros foram

cortados; a adjetivao do desfecho concentrou-se em uma locuo-adjetiva nova em

folha , visto que essa a informao principal; tambm se retirou a seqncia que

qualificava a fechadura, em que a repetio da consoante f leva a um efeito similar ao da

aliterao presente na descrio do vo e do grito do pssaro (mais uma vez, opta-se por

retirar o efeito potico); Raquel menos sentimental na verso atual, como se lutasse para no

21
Por conta do excesso de distines entre as edies, nessa tabela utilizaremos os recursos do itlico e do
sublinhado para apenas uma ocorrncia.

ceder; o verbo implorar substitudo por exigir, mais condizente com a nova
personalidade da personagem.
Chega, Ricardo! Voc vai me pagar!...
gritou ela, estendendo os braos por entre as
grades, tentando agarr-lo. Cretino! Me
d a chave desta porcaria, vamos! exigiu,
examinando a fechadura nova em folha.
Examinou em seguida as grades cobertas por
uma crosta de ferrugem. Imobilizou-se. Foi
erguendo o olhar at a chave que ele
balanava pela argola, como um pndulo.
Encarou-o, apertando contra a grade a face
sem cor. Esbugalhou os olhos num espasmo
e amoleceu o corpo. Foi escorregando.
No, no... (p. 34).
Ao fim da narrativa, predomina a economia, ora para evitar excessos dramticos, ora
para no contradizer a coerncia interna da narrao:
Os lbios dela se pregavam um ao outro,
como se entre eles houvesse cola. Os olhos
rodavam pesadamente numa expresso
embrutecida.
No...
Guardando a chave no bolso, ele retomou o
caminho percorrido. No breve silncio, o
som dos pedregulhos se entrechocando
midos sob seus sapatos. E, de repente, o
grito medonho, inumano:
NO!
Durante algum tempo ele ainda ouviu os
gritos que se multiplicaram, semelhantes aos
de um animal sendo estraalhado. Depois, os
81
(todo o trecho com diferenas:)
Por favor, Ricardo, no insista mais, voc
est se excedendo, eu preciso ir, por favor,
abre... implorou ela torcendo
desesperadamente o trinco. Tinha os olhos
cheios de lgrimas. Por favor, Ricardo, por
favor... Agarrou-se s grades, sacudiu-as.
Seu idiota! Idiota! Voc sabe que eu
detesto essas brincadeiras, no sabe? gritou
inclinando-se para examinar a fechadura.
Na portinhola enferrujada, a fechadura nova
em folha tinha um fulgor frio. Raquel
imobilizou-se. Durante um breve instante
vagou o olhar meio apalermado entre a
fechadura luzidia e as grades speras, cobertas
por uma crosta ferruginosa. Em seguida,
lentamente ergueu o olhar inexpressivo at a
chave que ele balanava como um pndulo.
[...]. (p. 93-94).
Os lbios dela se pregavam obstinados um ao
outro, como se entre eles houvesse cola. Os
olhos, redondos e secos, rodavam
pesadamente nas rbitas, com uma expresso
embrutecida.
No...
Ele fechou a porta da capela. Um grito
medonho, inumano, rasgou ento o silncio.
O cemitrio inteiro pareceu despertar.
NO!
Guardando a chave no bolso, [...] o som dos
pedregulhos se entrechocando como dentes
sob a sola dos seus sapatos. E um novo grito,
mais doloroso e mais agudo, pareceu romper
 82

uivos foram ficando mais remotos, abafados das profundezas da terra:

como se viessem das profundezas da terra.
Assim que atingiu o porto do cemitrio, ele
lanou ao poente um olhar mortio. Ficou
atento. Nenhum ouvido humano escutaria
agora qualquer chamado. Crianas ao longe
brincavam de roda. (p. 34-35).
RICAAAARDO!...
Durante algum tempo ele ainda ouviu os
gritos, que repentinamente se multiplicaram,
semelhantes aos de um animal sendo
estraalhado. Depois, medida que se
afastava, os uivos foram ficando mais
remotos. Cada vez mais remotos.
Assim que atingiu o porto do cemitrio, ele
lanou ao poente um olhar mortio. Ficou
atento. Nenhum ouvido humano escutaria
agora qualquer chamado. Crianas ao longe
brincavam de roda. (p. 94-95).

Uma das alteraes feitas acima, julgamos infeliz: a substituio do segmento os

uivos foram ficando mais remotos. Cada vez mais remotos por abafados como se viessem

das profundezas da terra. A opo atual traz, decerto, um forte poder simblico, mas se torna

lugar-comum; a primeira edio, apesar da redundncia pelo emprego reiterativo do adjetivo

remotos (remotos. Cada vez mais remotos), parece que, maneira de um eco, repercute,

tanto visual quanto auditivamente, a maldade de Ricardo, que se afasta, insensvel aos gritos

de Raquel. Em ambos, permanece a fragilidade de Raquel, que talvez no esteja gritando mais

baixo, mas cuja fora est se exaurindo fora, aqui, em amplo sentido.

Um trecho do conto d-nos um possvel ndice de que alguma fora estaria para se

exaurir:

Pararam diante de uma capelinha coberta de alto a baixo por uma trepadeira
selvagem, que a envolvia num furioso abrao de cips e folhas. A estreita
porta rangeu quando ele a abriu de par em par. A luz invadiu um
cubculo de paredes enegrecidas, cheias de estrias de antigas goteiras.
No centro do cubculo, um altar meio desmantelado, coberto por uma
toalha que adquirira a cor do tempo. Dois vasos de desbotada opalina
ladeavam um tosco crucifixo de madeira. Entre os braos da cruz,
uma aranha tecera dois tringulos de teias j rompidas, pendendo
como farrapos de um manto que algum colocara sobre os ombros do
Cristo. (p. 31. Grifo nosso).
 83

Como em A medalha houve os cabelos fino como teias, aqui h as teias rompidas

sinais da perda do poder, da perda da dominao dentro de um sistema.

Se julgamos no acertada a alterao de que tratamos anteriormente, no entanto,

concordamos com uma outra: na primeira verso h um grito que rasga o silncio

dramaticidade exacerbada; um cemitrio inteiro que parece despertar a mesma

exacerbao e uma traio em relao ao fato de que ali, agora, reside apenas uma sombra: a

morte. Alm do mais, se Ricardo ouviu o ltimo grito de Raquel, outra pessoa tambm

poderia escut-lo as crianas, por exemplo. Sim, as crianas, de que no falamos ainda.

Ei-las no incio e no fim de Venha ver o pr-do-sol:

Ela subiu sem pressa a tortuosa ladeira. medida que avanava, as casas
iam rareando, modestas casas espalhadas sem simetria e ilhadas em terrenos
baldios. No meio da rua sem calamento, coberta aqui e ali por um mato
rasteiro, algumas crianas brincavam de roda. A dbil cantiga infantil era a
nica nota viva na quietude da tarde. (TELLES, 2004, p. 26).

Durante algum tempo ele ainda ouviu os gritos que se multiplicaram,

semelhantes aos de um animal sendo estraalhado. Depois, os uivos foram
ficando mais remotos, abafados como se viessem das profundezas da terra.
Assim que atingiu o porto do cemitrio, ele lanou ao poente um olhar
mortio. Ficou atento. Nenhum ouvido escutaria agora qualquer chamado.
Acendeu um cigarro e foi descendo a ladeira. Crianas ao longe brincavam
de roda (Ibid., p. 35).

Sobre elas, diz-nos Nelly Novaes Coelho:

[...] o cemitrio abandonado e a ciranda das crianas. Contrapostos um

ao outro (como feito no incio e no final do conto), levam-nos a uma dupla
e oposta interpretao. Se por um lado do-nos a imagem da indiferena do
mundo pela tragdia do homem (= enquanto Raquel foi sepultada viva, as
crianas ao longe brincavam de roda), por outro lado revelam-nos uma
viso-de-mundo surpreendentemente positiva: a certeza da narradora de que
o fluxo da vida (simbolizado pela ciranda infantil), mesmo em face da
tragdia da aniquilao, prossegue inalteravelmente. A vida, afinal, o que
 84

resiste a tudo e prossegue criadoramente o seu curso, sem que nada a possa
deter. Em suma, a vida mais forte do que a morte. (op.cit., p. 90).

Silva trata desse embate entre vida e morte ao dizer que:

Os signos de morte e de vida j se insinuam no primeiro pargrafo, pela

oposio de silncio e canto [...]. A mesma imagem retomada ao final,
estando j a vtima condenada. Agora, o silncio no mais a quietude da
tarde, agora a morte de Raquel. (SILVA, 1992, p. 24).

Com sua morte, restabelece-se o equilbrio inicial do conto:

O desequilbrio principia com o encontro ao entardecer, que marca o incio

do processo de vingana. medida que o plano do agressor vai-se
desenvolvendo, ocorrem, concomitantemente, os processos de degradao
da vtima e o de melhora do vingador. O erro final da vtima, o de deixar-se
aprisionar, coincide com a vitria do agressor. Concretizada a vingana,
instaura-se um novo equilbrio. (Ibid., p. 12).

O equilbrio de Ricardo, final de seu progresso, anunciado no desfecho do conto,

contrasta com a situao inicial de Raquel e, mais uma vez, subverte a expectativa que os

ndices metafricos possam ter despertado no leitor: Raquel, com sinais de cansao e irritao,

sobe uma ladeira em direo morte; Ricardo, tranqilo e aparentemente apaziguado, desce a

ladeira em direo vida, deixando a morte para trs.

Se Raquel subiu uma ladeira e Ricardo a desceu, o ambiente em Venha ver o pr-

do-sol aproxima-se do que seria uma montanha em meio urbano. Esse espao tem uma forte

carga semntica: participa do simbolismo da transcendncia e da manifestao; um

mundo oculto, cheio de segredos, onde reside o sagrado, no se podendo entrar nele sem

um guia (o iniciador), sob pena de perigos mortais; vista como smbolo da grandeza e da
 85

pretenso dos homens que, entretanto, no podem escapar da onipotncia de Deus

(CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 616-619).

Tambm na montanha h encontros amorosos. Era em um lugar assim que se

encontravam Catherine e Heathcliff, da obra de Emily Bront O morro dos ventos uivantes

(Wuthering heights), de 1847 apenas a eles se viam longe dos problemas que se

interpunham entre os dois, como, por exemplo, o abismo social. No conto de Lygia Fagundes

Telles, a montanha no leva ao apaziguamento, e esse detalhe quebra mais um clich

romntico. Lembremos que tambm no alto os quartos no pavimento superior da casa

deu-se o embate entre Adriana e sua me, no conto A medalha.

Aproveitando-nos dessas possibilidades e considerando o fato de a montanha ser, de

certa maneira, um lugar recortado em relao ao seu redor, como um espao-outro, ousa-se

aqui dizer que a montanha seria, para se aproveitar ainda mais a idia da alegoria da leitura,

uma representao do espao-encontro que o prprio texto literrio, que no deixa de ser

espao-de-batalha.

No encontro com Venha ver o pr-do-sol, na verdade, no morre o leitor, mas uma

leitura; pois ele permanece, podendo dar continuidade sua relao com a literatura. E o

conto em questo um exemplar de como uma narrativa pode ser, simultaneamente, um

flagrante ainda que funreo, sinistro do cotidiano e um flagrante do encontro entre o

homem e o texto.

No conto que analisaremos no prximo captulo, ns nos deteremos em outro

embate, resultante do encontro entre um ser e sua impossibilidade, entre uma voz ferina e a

decadncia de seres e coisas a seu redor.

86
 87

ANO DE JARDIM
OU DO RISO E DO PESO
o grotesco-alegrico

Os monstros...

...so uma recorrncia. Cada momento e cada espao engendram seus prprios monstros. E se

eles so estranhos e, por isso, menos compreendidos por aqueles que no se inserem no

cronotopos-arcabouo que os gerou, os que respiram o mesmo ar tm, geralmente, menos

dificuldade em enxergar-lhes os feitios, as nuances significativas, por ter sido a

monstruosidade produzida da mesma matria na qual o espectador se insere, feita do mesmo

instante e do mesmo lugar.

Sendo assim, h monstros e monstros, cada qual com um seu prprio tecido, pois se a

abelha, dependendo da flor de que colhe o nctar, vomita um mel distinto, no ser a trama

artstica tambm distinta, conforme varie sua matria? Em um tecido, sua tessitura final no

depender daquilo de que se alimenta o bicho-da-seda?

Tais inferncias so feitas aqui a partir do trabalho realizado por Claude Kappler em

seu Monstros, demnios e encantamentos no fim da Idade Mdia (1993), em que a autora, em

exaustivo trabalho, trata da recorrncia de criaturas monstruosas durante o fim do perodo

medieval, procurando encontrar um sentido em suas aparies e examinando as distines de

seus modos de manifestao. Seres que, apesar de diferentes de seu entorno, so totalmente

justificados, pois inerente a essas criaturas ser o que so, no lugar onde esto (op.cit., p.

46).

O estudo empreendido por Kappler centra-se em um determinado recorte temporal

o medievo , mas aparies do diferente no so exclusividade daquele perodo, uma vez

que podem ser encontradas em obras produzidas nos mais diversos momentos e espaos.
 88

Exemplo disso sua ocorrncia na produo ficcional de Lygia Fagundes Telles: um co que

narra e em determinado instante se antropomorfiza, voltando depois condio de co, sem

perder o dom narrativo Crach nos dentes22 ; um gato que divide a narrao com outra

personagem e com um terceiro narrador, apenas observador, como no romance As Horas nuas

(1989); um ano de pedra que narra a decadncia do espao a seu redor e das pessoas que o

habitam, narrando, ao mesmo tempo, sua prpria destruio e seu desejo de sair de sua

condio para alar-se ao estado de ser humano ou de outra criatura que seja dotada de

movimento corporal conto Ano de jardim23. Nesse conto, no surgem smbolos diludos

no factual, em flagrantes do cotidiano; nele, tece-se uma trama saturada do simblico,

maneira de uma pea de artesania em que seu autor tencionasse construir um mosaico de cuja

distncia poder-se-ia talvez se ver uma imagem da Criao em derrocada: jardim, serpente,

veneno, mulher, homem, esttua, gato, cachorro, escorpio.

Nele, em um perfeito entrosamento com o alegrico, o grotesco aparece, como o

define Hugo Friederich (1991, p. 33), como uma imagem do incompleto, do desarmnico,

imagem, sem dvida, apropriada para o conto em anlise: o narrador-protagonista um ano

de pedra, revoltado por ser dotado de conscincia e por possuir um corpo imvel, que o

impede de realizar qualquer ato: [...] estou pedindo, quero lutar, me d um corpo! Imploro o

inferno do corpo (e o gozo) que inferno maior eu conheci aqui empedrado (p. 147).

Esse ano imobilizado, dinmico porque possui uma voz pensante, aspira condio

humana. Paradoxalmente, profere invectivas contra os homens, ambigizando, assim, seu

desejo, como se, uma vez na condio outra, no incorresse nos mesmos erros praticados

pelos humanos.

22
O conto Crach nos dentes, presente em Antologia: meus contos preferidos, foi publicado originalmente em
1995, no volume A noite escura e mais eu.
23
Tambm esse conto integra o volume A noite escura e mais eu. Aqui, ele estudado em sua edio revista
publicada em Antologia: meus contos preferidos (Rocco, 2004). Daqui por diante, todas as citaes remetem a
essa edio. Nossa escolha deve-se insero de um trecho em que a personagem-narradora fala de um desejo
omitido nas primeiras edies, o de ser uma serpente, para picar o calcanhar de Pncio Pilatos. Desejo que ser
discutido, em outro momento, neste captulo.
 89

Tal comportamento assemelha Kobold, o ano, a Lcifer, que, por inveja do homem,

teria se insurgido contra Deus, por no suportar ter sido dado a um ser de condio mais frgil

a possibilidade de divinizar-se. Segundo a narrativa bblica, Lcifer dirigiria ao Criador

palavras de desprezo maculadoras do gnero humano.

Sendo Kobold, essa luciferina palavra em boca ptrea, uma espcie de representao

da criatura revoltada, decada, o ambiente em que est instalado, com seus habitantes e

eventos, motivo de sua revolta e representao ficcional construo simblica desse

mesmo problema, numa constante auto-referncia. Ou seja, o ano revolta-se pelos eventos

em seu redor, pelo que ocorre no jardim, pela problemtica humana ali presente, a da bondade

que, morna, deixa-se matar; ao mesmo tempo, esse jardim, com seus elementos, uma

alegoria dessa problemtica e do que ela acarreta em Kobold.

Alm de ser Kobold uma representao de seu mundo, o seu espao tambm

representao do cronotopos em que se insere representao do contexto em que foi criado,

pois antes de ele existir h o que se pode chamar de um...

... arcabouo engendrante.

Segundo Kappler, no existe a menor dualidade entre a criatura e o lugar que a

contm: cada criatura seu prprio lugar (op.cit., p. 46. Grifo da autora). Cada criatura

monstruosa uma representao encapsulada do mundo que a contm e a engendra; cada

monstro, para aquele que a v, a imagem que, refletida em um espelho, no traz apenas

aquele que se pe em frente a esse objeto, mas ele e seu mundo, formando-se ento uma

figura de uma espcie de ampulheta deitada, por conta do duplo afunilamento.

Veja-se: o reflexo, alimentando-se do macrocosmo sua frente, funda-se como

representao condensada de questes existentes nesse macrocosmo, sendo assim o afunilar-

se na direo mundo real reflexo; alimentando-se da realidade existente no interior do

 90

espectador-refletido, o afunilamento d-se na direo inversa, reflexo pessoa real, pois se

fundaria dentro do espelho um mundo outro, macrocosmo ficcional em que se teriam

representadas questes do ntimo da pessoa, que carrega em si, encapsulados, os problemas de

seu mundo. De qualquer modo, h uma espcie de quase vampirismo, que no acontece de

todo, pois a imagem suga aspectos da realidade, mas devolve-os enformados em fico. H

um duplo encapsulamento, pois tanto a representao quanto o prprio indivduo so

condensaes de seu tempo.

Alm disso, o debruar-se sobre um recorte do universo no ater-se apenas a essa

parte escolhida, pois quando nos interessamos por determinado domnio da criao, com o

universo inteiro que nos havemos (KAPPLER, op.cit., p. 14); h inter-relao entre todas as

partes, sendo elas partcipes de um mesmo cronotopos, com tudo que disso advm.

Uma obra de fico [...] encarna a subjetividade de uma poca, e por isso os
romances, ainda que cotejados com a histria, mentem, comunicam verdades
fugidias e evanescentes, que sempre escapam das descries cientficas da
realidade. Somente a literatura dispe de tcnicas e de poderes para destilar
esse delicado elixir da vida: a verdade escondida no corao das mentiras
humanas. Porque nos enganos da literatura no existe nenhum engano. No
deveria hav-lo, pelo menos, a no ser para os ingnuos, que acreditam que a
literatura deve ser objetivamente fiel vida e to dependente da realidade
quanto a histria. (LLOSA, 2004, p. 25).

Atravs da mentira verdadeira que o monstro, tem-se, na concepo de Kappler

(op.cit., p. 6-7), uma via de acesso ao conhecimento do mundo e do indivduo. Assim, o

monstro est presente como figura interrogadora nos lugares de passagem de toda vida

humana, sendo mais presente em momentos nos quais a necessidade de sua existncia parece

ser maior, surgindo, ento, como smbolo de totalizao, de recenseamento completo das

possibilidades naturais em perodos nos quais as ferramentas de conhecimento se mostram

frgeis. Tal recorrncia, segundo Kappler, levou os mais diversos pensadores a especularem

sobre o tema: Aristteles, Lucrcio, Santo Agostinho, Sebastio Brant, Ambroise Pare.
 91

O monstro nasce como nasce a alegoria; constitui representaes de seu tempo,

mormente de seu fracasso, sofrimento, declnio ( BENJAMIN, 1984, p.188).

Mas falvamos do espao. No que diz respeito construo de espaos ficcionais,

alguns ambientes tm a predileo por parte dos que pretendem um ambiente totalizador, pelo

que tm de algo fechado. No conto Ano de jardim, estamos diante de um ambiente

especfico, aparentemente organizado, ordenado, feito de matrias brutas, primitivas,

ambiente que torna cosmos um caos seja por ser espao mtico de alguma cosmogonia,

seja por ser um simples arranjo de elementos vegetais, minerais; ambiente comum em

narrativas provenientes das mais diversas culturas e tambm ambiente basilar da cultura

judaico-crist: o jardim24.

Espao recorrente nas narrativas lygianas, o jardim conduz idia de paraso, o

den perdido pelo qual se anseia, como o atesta Vera Tietzmann Silva.

24
Outro ambiente bastante utilizado como totalizador, representativo, a ilha. A ilha, ao contrrio do
continente, onde o maravilhoso est sempre englobado num conjunto que dilui seu encanto, um universo
fechado, dobrado sobre si mesmo: esteticamente, assemelha-se ao gnero medalho, onde o retrato fica contido
numa moldura sob medida para ele. Por natureza, a ilha um lugar onde o maravilhoso existe por si mesmo, fora
das leis comuns e num regime prprio: o lugar do arbitrrio. O ser comum que aborda uma ilha no poder
manter todas as caractersticas que lhe so prprias se decidir ficar: poder optar entre deixar o lugar ou
incorporar a nova natureza. (KAPPLER, op.cit., p. 36-37. Grifo nosso.).
Bastante recorrente, ela surge no apenas em narrativas, mas tambm em cartas geogrficas e em
mapas-mndi, ora contendo criaturas monstruosas, ora sem qualquer habitante, como se espera da interveno
de alguma imaginao que possa fantasiar sobre o que h nela; ora referenciando locais j descobertos, ora
situando terras desconhecidas. (Ibid., p. 37-38).
Sendo o ambiente insular isolado e/ou desconhecido, pinta-se ele como se povoado de criaturas tambm
isoladas ou desconhecidas por sua natureza. No entanto, no privilgio apenas dessas regies o ser pintado de
forma a causar apreenso; tambm o so aquelas povoadas por culturas que para o artista sejam distintas ou
hostis, representando-se o lugar de maneira a se evidenciar o etnocentrismo: [...] havia no muito, os trtaros
no eram considerados seres humanos, preferindo-se pint-los como demnios; os missionrios que se
demoravam naquelas terras longnquas tinham de lanar mo de suas funes de exorcistas [...]. (Ibid., p. 39).
Para certo pensamento medieval, se pode existir tal relao de similitude entre a terra e as criaturas,
porque tambm a terra um corpo. Do mesmo modo como a terra compreende um local excelso e alto o
paraso e outro vil e baixo o inferno , tambm o ser humano o teria, representados respectivamente pela
cabea e pelas partes baixas do corpo: razo e instintos. Essa relao no se d apenas pela semelhana acima,
mas se manifesta numa espcie de simbiose na qual um clima mal distribudo resulta em anomalias fsicas e/ou
morais. Ou seja, um defeito fsico certamente um defeito de carter, havendo nisso um parentesco entre a Idade
Mdia e a Antigidade (Ibid., p. 47-48. Grifo da autora), o que vem a ser questionado durante o Romantismo, em
personagens como o Quasmodo, do romance Nossa Senhora de Paris, de Victor Hugo.
Ilustra-se isso pelas cosmografias da Idade Mdia, em que a Terra, quando representada, era muitas
vezes povoada por criaturas monstruosas ou por figuras demonacas, dando relevo ao fato de nela residirem os
homens, maculados por um pecado original e sempre perseguidos pela possibilidade do mal, impossvel de haver
nas esferas no-terrenas, que apontariam para o celestial, onde o mal no poderia existir. Lendo-se tais
cosmografias, com suas personagens, de certo modo lia-se o prprio pensamento medieval.
 92

Nos contos de Lygia Fagundes Telles, o jardim o lugar de regresso: a um

tempo passado, a um estado de paz, inocncia perdida. ao mesmo tempo
o den e o ventre materno, a selva e o aprisco, o lugar de revelao.
(SILVA, 1985, p. 45).

Em Ano de jardim, digamos que a autora vira a mesa, subvertendo o espao, pois

a personagem protagonista no tem apenas saudades de um passado, mas de um futuro, uma

vez que seu histrico ou o que lhe diz a memria resume-se em estar quase desde

sempre fincada no jardim. Tambm subverso o fato de o jardim, nessa narrativa, no ser

um espao ednico, mas um espao ps-den; ou um espao em que a promessa de um den

logo tomada pela queda, como se no conto acontecesse rapidamente o mesmo percurso

daquele Primeiro Jardim seria ele um condensamento da derrocada. O ano uma

testemunha da queda.

Justamente nesse espao ps-ednico desenvolve-se a narrativa que objeto deste

captulo, apresentando-se como motivo dos problemas em torno da personagem central e

como sua mesma representao, justificando-os. Um lugar que no mero cenrio, mas...

... um jardim prenhe de significados.

O jardim um hbrido natural/cultural. Feito de elementos da natureza, ele,

entretanto, s existe pela interveno humana ou de algum outro criador. uma lapidao de

elementos em estado bruto, sendo assim referncia a estados de apaziguamento, de harmonia.

Dessa forma, pela caracterstica de ordenao que traz em si, pela caracterstica de se inferir

dele um ato de disposio consciente de seus elementos constituintes, o jardim pode muitas

vezes ser lido, como se fosse um texto ornamental, adquirindo teor significativo esses

mesmo elementos, como si acontecer, por exemplo, nos jardins persas, presentes em

tapearias, ou nos jardins naturais/reais das culturas egpcia e japonesa (CHEVALIER &
 93

GHEERBRANT, op.cit., p. 512-513). Esses espaos so geralmente um lugar idlico, em nada

semelhante ao representado no conto em estudo ainda a subverso. Um lugar em que seus

elementos se inter-relacionam, justificando-se na medida em que la parte implica el todo y el

todo la parte, no pudiendo existir el uno sin el otro (FLETCHER, op.cit., p. 103).

Como j sugerido anteriormente, esse lugar, na tradio judaico-crist, uma

representao do Paraso, lembrando-nos o espao ednico (CHEVALIER &

GHEERBRANT, op.cit., p. 512-515). No den, moraram os primeiros seres humanos e os

outros seres, todos estes subservientes queles; ele foi a morada aps a ordenao do caos; ele

era a prpria ordem instaurada o cosmo habitat do homem, havendo acima de si outro

cosmo, o celeste. No entanto, por uma desobedincia aos mandos de seu Criador, as criaturas

humanas foram banidas desse lugar.

A par disso, temos ento duas perspectivas: a de ordenao significativa; a de

representao paradisaca. E por essas perspectivas vamos nos pautar na anlise do jardim em

questo.

Em se tratando do texto de Lygia Fagundes Telles, para que se perceba o que

pretendemos, necessrio que se coloque aqui a fbula do conto: Kobold, um ano de pedra,

est instalado no jardim de uma propriedade particular; propriedade em vias de ser demolida

tambm ele ser destrudo. Enquanto espera pela sua destruio, o ano fala dos eventos

que ocorrem a seu redor: a madame adltera s voltas com seus amantes; o homem bom e

morno, envenenado aos poucos pelas pequenas doses de arsnico que a esposa coloca em seu

ch; as chantagens que a madame sofre por parte de sua empregada; o gato que mija em seus

ps (do ano); o cachorro dissimulado; as crianas que Kobold diz serem vermes. O ano de

pedra fala, sobretudo, de seu desejo de tornar-se humano, pois, julga ele, no teria as mesmas

atitudes dos homens, que parecem no estar altura de sua (deles) condio. Ele conta seu

desejo e reza a Deus para que se realize.

 94

Antes de nos acercamos da anlise da personagem-protagonista e narradora, tentemos

ler outros elementos presentes na trama, formando uma espcie de mosaico do conto, dando

uma espcie de viso em puzzle do mesmo. Nessa leitura, ser de extrema valia o elenco de

smbolos enfeixados no Dicionrio de smbolos de Chevalier & Gheerbrant.

Vale ressaltar que Ano de jardim, por ser narrado em primeira-pessoa, traz-nos

um narrador suspeito, o que nos leva a supor no ser necessariamente verdadeiro o que se diz

no texto. Muito embora, no discurso ficcional e isso independe da voz narrativa , nada

seja necessariamente verdadeiro e tudo seja, ao mesmo tempo, paradoxalmente verdadeiro, na

narrativa em primeira pessoa a desconfiana sobre o que narrado sofre um acrscimo, por

vir o discurso contaminado pelo ponto-de-vista de uma personagem, que, por estar inserida

em um mundo, alm de estar impregnada de aspectos pessoais, no pode ter sobre esse

mesmo mundo uma viso totalizadora. Assim, nesse conto, tem-se apenas o que Kobold pensa

ou o que ele pretende que seja a verdade perante seu interlocutor. Uma verdade cujos

elementos aparecem com manifestaes do aspecto negativo, inferior, reforando-se assim

este aspecto do texto lygiano o da negatividade.

Atentemos tambm para o paradoxo existente nesse jardim selvagem25: sendo um

jardim espao de organizao, de harmonia de elementos naturais, o jardim lygiano apresenta-

se como espao de relaes desarmnicas, de paixes e inapetncias desenfreadas; mas isso

no o torna desarmnico, pois os eventos, as pessoas e suas relaes formam um todo

coerente, justificando-se uns aos outros e dando-nos uma alegoria grotesca e, de certo modo,

representao encapsulada das problemticas presentes nas narrativas de Lygia Fagundes

Telles. Ou seja, nesse espao e nesse conto , as desarmonias intrapessoais so

representadas na harmonia intratextual, tudo concorrendo para melhor mostrar algo to

presente nas narrativas lygianas: a ciso, o estado diablico termo que provm do grego

25
Nome de um conto da autora tambm presente na antologia Meus contos preferidos (p. 210-218).
 95

diabllein, formado por bllein (lanar/jogar) + dia (separado). Assim, esse vocbulo traz o

sentido de jogar de forma desagregada, separadamente, opondo-se ao sentido de simblico,

que provm de symbllein, formado por bllein (jogar/lanar) + syn (junto). Ou seja, se no

simblico tem-se a idia de integridade, de convergncia, de unidade, no diablico impera o

contrrio: a desintegrao, a divergncia, a fragmentao. Um unio; o outro, disperso.

Tal estado de fragmentao apresenta-se, na obra de Telles, atravs de personagens

que, segundo a acepo acima, vivem a experincia do diablico, a experincia da

desagregao, que se d ora no mbito interpessoal ora no mbito intrapessoal, que se

manifesta na ciso da personagem, na fundao de um abismo nela mesma, provocando-lhe

desconforto, assombro. essa condio que a autora constri ao tecer sua mincia de

elementos simblicos, sua tapearia a um mesmo tempo, alegrica e...

...grotesca.

O grotesco, dentre outras caractersticas, assume-se trazendo deslocamentos

escandalosos de sentido, situaes absurdas, animalidade (SODR, op.cit., p. 17), ao ponto

de, estando presente algum sentimento, ele se manifestar atravs da figura do bathos, um

rebaixamento desse mesmo sentimento, trazendo com ele o ridculo, o riso, o escrnio (ibid.,

loc.cit.). Nesse tipo de ocorrncia, depara-se o leitor/espectador com o feio, que por seu

aspecto esttico no apenas o feio, mas algo que, ao mesmo tempo, repugna, assusta por sua

fora de expresso, e causa-nos a apreenso de beleza (ibid., p.19).

Assim como o monstro, o grotesco tambm est intimamente relacionado a seu

contexto. Apontando para a ferida do mundo, o grotesco exime-se de culpa, pois fruto do

entorno e no seu causador, distinguindo-se assim do trgico, por exemplo, em que se

pressupe a culpa, a misria, a medida, a viso conjunta e a responsabilidade (KAYSER,

op.cit., p. 9). Surgindo como sintoma de crises profundas (SODR, op.cit., p. 76), ele
 96

explicita esse problema, assomando como a figura de uma no-figura, o rosto de um mundo

sem rosto (KAYSER, op.cit., p. 9).

Para isso, vale-se da monstruosidade, do estranho, ferindo as leis da natureza,

misturando os domnios, abalando o mundo fsico, como nas gravuras de Goya, em que se

esconde, ao mesmo tempo, um elemento lgubre, noturno e abismal, diante do qual nos

assustamos e nos sentimos atnitos, como se o cho nos fugisse dos ps (ibid., p. 16).

Nesse mundo, suspendem-se nossas ordenaes e aparecem as mesclas que formam

o monstruoso, constitudo justamente da mistura dos domnios (ibid., p. 24), ao ponto de

Wieland, terico do sculo XVIII, ao se referir sobre esse tipo de arte no caso especfico a

caricatura , dizer que ela no fruto da imitao, porm, de uma imaginao selvagem

(apud KAYSER, op.cit., p. 30).

Desconsiderando essa observao particular de Wieland, lembramos a ntima relao

entre a obra grotesca e seu entorno, o que confirma a afirmao de Kayser de que tal tipo de

construo no apenas fruto de uma imaginao a galope, mas se constitui em uma forma

situada numa conexo histrica (op.cit., p. 36), pretendendo fazer emergir o lado

monstruoso das coisas (SODR, op.cit., p. 26).

Essa busca de despedaar a realidade, inventar o mais inverossmil, reunir fora

coisas distintas, alhear o existente (KAYSER, op.cit., p.135) essa busca, um dedo na

chaga, sinal de descontentamento e intenta desestabelecer as identidades socialmente

estabelecidas (SODR, op.cit., p. 76-77).

Por isto, o grotesco, sempre associado crise das representaes, faz-se

presente nos romnticos (principalmente os dramaturgos do Sturm und
Drang), empenhados em rebaixar a idia do Belo, e nos modernistas,
guiados pela subverso ontolgica das coisas. (ibid., p. 77).

Esse recurso de mudar a verdade para diz-la de outro modo, ou melhor, esse recurso

de levantar o tapete, expondo o que se escondia sob ele, pode ter sobre o espectador o efeito
 97

do terror, pela identificao que disso advm. Efeito que se manifesta de diversas formas, por

vezes contraditrias: um sorriso sobre as deformidades, um asco ante o horripilante e

monstruoso em si (KAYSER, op.cit., p. 31). Sorriso e asco que so conseqncias da

angstia frente ao mundo aniquilado, que, transmutado, traz em si, no entanto, um teor de

verdade, muito embora, para Wieland precisamente, se houvesse desprendido de toda verdade

no sentido de similitude natural (Ibid., p. 31).

Desse modo, pode-se dizer que nas obras grotescas no temos construdo um mundo

alheado, desconexo do nosso, em que exista apenas o ferico, o livre imaginar.

O mundo do grotesco o nosso mundo e no o . O horror, mesclado ao

sorriso, tem seu fundamento justamente na experincia de que nosso mundo
confivel e aparentemente arrimado numa ordem bem firme, [sic] se alheia
sob a irrupo de ordens abismais, se desarticula nas juntas e se dissolve em
suas ordenaes. (KAYSER, op.cit., p. 40).

Em seu particular discurso, o grotesco no nega a realidade, mas reafirma-a em

excesso. O grotesco um leite coalhado; ele o superverdadeiro, o excessivamente real, no

o arbitrrio, falso, anti-real e absurdo (ibid., p. 133). Ele a realidade deformada, exagerada

para que possa ser percebida a sua essncia, como disse a respeito Thomas Mann, citado por

Wolfgang Kayser (op.cit., p. 133). Uma essncia que geralmente no agrada, posto ser o

mundo um manicmio; e a vida, uma doena maligna, como disse Goethe (apud KAYSER,

op.cit., p. 133). Sendo assim, a obra, ao trazer tona a doena e/ou a loucura, termina por

mostrar o grotesco como sendo

[...] um outro estado da conscincia, uma outra experincia de lucidez, que

penetra a realidade das coisas, exibindo a sua convulso, tirando-lhes os
vus do encobrimento. (SODR, op.cit., p. 60. Grifo do autor).

Assim como nos sonhos h a irrupo do subsolo, com os desejos, com os pesadelos,

tambm no grotesco isso irrompe. Da as representaes prximas do onrico bem servirem

 98

para fazer emergir o que existe, mas parece jazer por baixo de tudo, revolvendo a terra, o

hmus, os vermes que adubam, mas so indesejveis viso, embora necessrios, embora

teis daquela utilidade que melhor se ocorre longe dos olhos.

Assim como nos sonhos h a fantasia a servio de revelar os segredos, tambm na

literatura isso existe; assim como no sonho revolve-se o hmus, tambm na literatura isso se

faz:

[...] a irrealidade e as mentiras da literatura so tambm um precioso veculo

para o conhecimento de verdades profundas da realidade humana. Essas
verdades no so sempre encantadoras; s vezes, o semblante que se delineia
no espelho que os romances e poemas nos oferecem de ns mesmos o de
um monstro. [...] s vezes, o espetculo to abjeto que fica irresistvel. E,
no entanto, o pior dessas pginas no o sangue, a humilhao e as abjetas
torturas e a ardilosa astcia que as enfebrecem; descobrir que essa
violncia e essa desmesura no so alheias, que esto lastreadas de
humanidade, que esses monstros vidos por transgresso e por excesso se
agacham no mais ntimo do nosso ser, e que, das sombras onde habitam,
aguardam uma ocasio propcia para se manifestar, para impor sua lei dos
desejos em liberdade, que acabaria com a racionalidade, a convivncia e,
talvez, a existncia. A literatura, no a cincia, foi a primeira a investigar os
abismos do fenmeno humano e a descobrir seu potencial destrutivo e
autodestrutivo. Assim, um mundo sem literatura seria, em parte, cego sobre
essas profundezas terrveis, onde, com freqncia, jazem as motivaes das
condutas e dos comportamentos inusitados [...]. (LLOSA, 2004, p. 393-394).

Com a viso escafndrica de tais meandros, possibilita-se o insurgir-se contra o

status quo que assim se revela; algo que j comea a ocorrer no prprio texto:

[...] a boa literatura sempre mesmo que no o pretenda nem o perceba

sediciosa, insubmissa, revoltada: um desafio ao que existe. A literatura
nos permite viver num mundo cujas leis transgridem as leis inflexveis pelas
quais transcorre nossa vida real, libertados do crcere do espao e do tempo,
na impunidade para o excesso e donos de uma soberania que no conhece
limites. (ibid., p. 388).

A boa literatura, na medida em que apazigua momentaneamente a

insatisfao humana, incrementa-a e, desenvolvendo uma sensibilidade
crtica inconformista diante da vida, faz os seres humanos mais aptos para a
infelicidade. [...] pois todos so criaturas nascidas a partir de atos de
insubmisso contra uma vida percebida como insuficiente ou intolervel.
(ibid., p. 389-390).
 99

A essa natureza pertence o conto que agora o centro de nosso trabalho. Nele, o que

jaz no fundo do lago vem superfcie e bia, revelando em formas bizarras seu interior,

reiterado pelo escrnio do narrador. Escrnio que no provoca estranhamento no leitor

acostumado leitura da obra de Lygia Fagundes Telles; escrnio que se assemelha ao

presente, por exemplo, na voz da narradora de Uma branca sombra plida, que teima em

trazer tona a fealdade sua e do entorno:

Acendo outro cigarro e respondo ao cumprimento do alegre casal de

velhinhos que vem retornando do seu passeio pela alameda, andam pelo
cemitrio como se estivessem num bosque. Leio a advertncia no mao,
Fumar Prejudicial Sade. Mais prejudicial do que o cigarro a memria,
digo baixinho ao velho que lanou um olhar reprovador ao meu cigarro.
(TELLES, 2004, p. 256-257).

A terra aqui rica, tenho vontade de informar ao casal de idiotas, vergados

de velhice e ainda alegrinhos, oh! As flores, os passarinhos. (ibid., p. 248).

Ainda nesse conto, a mesma personagem diz algo semelhante ao que j falamos

sobre a natureza do grotesco, quando ela, refletindo sobre os rituais sociais, escarafuncha-os,

falando da mentira das superfcies arrumadas escondendo l no fundo a desordem, o avesso

desta ordem (ibid., p. 249) uma fala de certo modo representativa daquilo que a literatura

lygiana quer fazer emergir: o caos sob a mscara.

Esse escarafunchar, quando se d por meio do grotesco, de suas aparies, pelo

rebaixamento de que j tratamos, encerra o seu espectador em uma espcie de feitio

(KAYSER, op.cit., p. 8), pelo poder sedutor de sua imagem, pelo seu inusitado e pelo que

guarda em si de relaes com o subterrneo humano. Pois com esse mbito do humano que

ele vai se ter, revolvendo-o, como se revolve tambm o texto com tais atributos.

Esse virar do avesso, que nele traz consigo o riso, difere, no entanto, do cmico, que

seria o riso sem peso. No primeiro, ns nos abalamos; no segundo, continuamos firmes. O

segundo mantm-nos firmes no solo; o primeiro tira o cho de sob os ps (ibid., p. 61).
 100

Nas obras dessa primeira natureza, que a ns interessa, algumas constantes

estabelecem-se:

1- Criao O grotesco pode surgir na viso de quem sonha, de quem

devaneia, de quem exprime uma viso desencantada da existncia,
assimilando-a como um jogo de mscaras ou uma expresso caricatural.
Desta maneira, pode assumir formas fantsticas, horrorficas, satricas
ou simplesmente absurdas. [...].
2- Composio Em todas as expresses do grotesco, o monstruoso (sob
formas humanas, animais, vegetais ou mesmo maqunicas) destaca-se
como o trao mais marcante. Muito j se disse sobre a aparente
necessidade que tm as culturas de figurarem monstros, com intenes
diferenciadas. Em seu clssico As Palavras e as Coisas, Michel
Foulcault v na monstruosidade uma espcie de rudo de fundo, o
murmrio incessante da Natureza26. [...].
3- Efeitos O grotesco no se define, entretanto, pura e simplesmente
pelo monstruoso ou pelas aberraes. preciso que, no contexto do
espetculo ou da literatura, estas produzam efeitos de medo ou de riso
nervoso, para que se crie um estranhamento do mundo, uma sensao
de absurdo ou de inexplicvel, que corresponde propriamente ao
grotesco. [...] (SODR, op.cit., p. 55-56. Grifo do autor).

Essa busca do riso nervoso a busca de abalar para mover; a busca de um meio

eficaz que termine em transformao por parte do espectador, por parte do mundo que toma

conscincia de si por meio de sua representao na obra.

En Le Rire, Henri Brgson explica que la risa es um gesto social, en que la

risa convoca el poder de la comunidad para sancionar a individuos a
quienes se atribuye uma conducta culpable o socialmente inaceptable.
(SIEBERS, op.cit., p. 108.).

No grotesco, esse riso no de qualquer espcie, mas de um tipo associado ao Mal,

um tipo poltica e moralmente incorreto, podendo ser at cruel, como soem ser cruis os

animais e os homens (SODR, op.cit., p. 62).

Nessa crueldade, nada poupado E isso corroborado por Henri-Pierre Jeudy, citado

por Muniz Sodr (op.cit., p. 62-63):

26
Essa afirmao de Foulcault assemelha-se ao que diz Claude Kapler a respeito do monstro, e de que j falamos
anteriormente.
 101

Ele (o riso) no conhece nenhum limite, sua obscenidade expansiva

transforma em sujeira tudo o que poderia parecer inocente. Ele no d
nenhuma chance iluso, j que destri a nobreza das intenes. Mas,
apesar de sua malandragem, tem tambm suas virtudes quando demole as
bases do pudor por demais afetado e abala a segurana dos protocolos.

Virtudes que se instauram por sua tentativa de dominar e conjurar o elemento

demonaco do mundo (KAYSER, op.cit., p. 161. Grifo do autor), mesmo que seja atravs de

sua explicitao. Afinal, dizer sobre algo decerto comear a domin-lo, comear a conhec-

lo.

Apesar de todo o desconcerto e de todo o horror inspirados pelos poderes

obscuros, que esto espreita por trs de nosso mundo e nos podem torn-
lo estranho, a plasmao verdadeiramente artstica atua ao mesmo tempo
como uma libertao secreta. O obscuro foi encarado, o sinistro descoberto
e o inconcebvel levado a falar. (loc.cit.. Grifo nosso).

Sobre esse inconcebvel que fala, e a respeito do qual j demos vagas notcias

anteriormente sobre ele e sua narrativa debruamo-nos agora, quando, aps o introito que

foi a teorizao a respeito do Grotesco, finalmente nos acercamos da alegoria grotesca que o

conto Ano de jardim, contado por uma voz que de certo modo condensa as personagens

lygianas e plasma nossa condio de decados. A voz de um ano que, segundo Jos J. Veiga

(1996), carrega consigo o sentimento do mundo:

Kobold.

Tambm esse ano, como outras figuras do grotesco, no construiu o espao em que

est inserido, muito embora, sendo ele narrador da histria que lemos/ouvimos, termine por

reconstru-lo para ns. Sendo o mundo feito por outros, Kobold, ao narrar sobre a decadncia
 102

a seu redor, exime-se de ter culpa sobre isso um mundo que traz diversas semelhanas com

aquele presente em O Golem (1915), romance de Gustav Meyrink:

[...] em que a cobia e a bondade, o dio e o amor, o crime e a inocncia

convivem intimamente um com o outro. No s o eu, mas tambm o mundo
se tornou obscuro e enigmtico. A ele mesmo (e no ao carter onrico da
narrao) pertencem os alapes e passagens subterrneas, bem como as
frestas nas profundezas. O homem e o ambiente so da mesma espcie.
(KAYSER, op.cit., p. 123).

Esses alapes e a mescla de caractersticas sentimentais e de carter so desfiados

por Kobold, que, lutando contra sua condio, configura-se como um ser diablico, por ter em

alto grau um estado de estranheza para consigo (KAYSER, op.cit., p. 124). Um estado

potencializado pelo contraste com seu derredor, que indiferente ao que se passa dentro do

ano. Assim, Kobold nos surge como uma configurao do homem decado, que traz em si

uma ciso que independe de ser conhecida ou no pelos outros.

Uma ciso que, por mais que seja destruidora daquele que est cindido, parece no

ter eficcia alguma sobre o que o rodeia. E Kobold experimenta em demasia essa experincia,

uma vez que os outros sequer cogitam a possibilidade de ele ter uma alma; e quando o fazem,

por chacota:

[...] No tive melhor impresso dos adultos, pelo menos dos habitantes
dessa casa. Tirante o Professor (bom e bobo) pude ver (por dentro) a
sedutora Hortnsia que desde o comeo desconfiou de mim, No parece um
ano filosofante? Prefiro os anes inocentes, ela disse. (p. 140).

Hortnsia entrou aqui [...] voltou para mim o olhar bulioso, E como vai o
ano filosofante? Um dia vou tapar os seus ouvidos com duas bolinhas de
algodo, ela disse rindo. (p. 144).

E se no o fazem por gracejo, fazem pela necessidade de enxergar num outro,

impassvel, a possibilidade de um interlocutor um nico, ainda que surdo e mudo:

 103

Meu av tambm era meio arrogante, me disse o Professor certa noite. E riu
seu riso breve, nesse tempo ainda ria. (p. 143).

[...] levantou-se com dificuldade, chegou a se apoiar no violoncelo que

quase tombou num gemido, Blom!... Vai chover, Kobold, avisou baixinho.
(p. 144).

Teve um sorriso descorado quando me indicou com a mo que segurava a

caneca, Deixa o Kobold com seus ouvidos, preciso de um ouvinte assim
severo. (p.144).

[...] Hortnsia chegou com a manta para cobrir-lhe os ps (fazia frio),

surpreendeu-o falando sozinho e fingiu zangar-se, No quero que fale
sozinho, querido, isso coisa de velho! Ele suspirou, Mas eu sou velho. E
defendeu-se em seguida, No estou falando sozinho, estou falando com o
Kobold. (p.145-146).

No entanto, esse homem no apenas precisava dos ouvidos de Kobold; talvez lhe

fosse mais til a relao inversa, a de ele ouvir o ano, muito embora talvez no suportasse

seu discurso, to prenhe de verdade e amargura. Um discurso amargo proveniente, parece-

nos, de certa carncia no satisfeita e que se inaugura no modo como se funda a relao entre

esses dois o homem e a esttua.

Mas falemos do conto, sim,...

...do conto...

..., que se inicia do seguinte modo:

A data na qual fui modelado est (ou no) gravada na sola da minha bota
mas esse detalhe no interessa, parece que os anes j nascem velhos e isso
deve vigorar tambm para os anes de jardim, sou um ano de jardim. (p.
139).

A, j temos apresentado o narrador e protagonista do texto: o ano. No entanto, no

sobre ele que nos debruamos agora, deixando para mais adiante o que talvez seja o melhor

vinho deixando-o para o final da festa. Por enquanto, atentemos para o jardim esse
 104

espao e os elementos de sua composio; ambiente cujo simbolismo j foi citado

anteriormente, mas de cujas especificidades, no conto de Lygia Fagundes Telles, passamos a

tratar agora.

Como costumam ser os jardins, este feito de vrios elementos: rvore; cadeira; uma

casa aureolada ou no ao fundo; o cu e as estrelas consteladas. H nele, tambm,

msicas tocadas por quem no banco se senta; um caramancho e sua porta (porta?); um raio

prenncio de chuva; a terra; o vento; o tempo; a morte percebida na runa, que no apenas se

insinua, mas a tudo engole.

Nesse mesmo lugar, temos ainda os seres moventes, seus habitantes (alguns sub-

reptcios animais) ou seus visitantes (furtivos todos, humanos ou no humanos): aranha,

escorpio, formigas; pssaro, co, gato; crianas, homens, mulheres; a morte, levada pelas

mos a uma outra mo.

Esses seres, caracterizam-nos alguns elementos/entidades, tambm eles simblicos

como os que fazem o jardim e os que nele se movem: a alma; o amor; a aurola

presente/ausente no apenas na casa, mas tambm em uma das personagens (o Professor);

cachimbos; um calado; o calcanhar; a carne; a cerveja; um nefasto ch; o cho em que se

finca a imobilidade; um cinto; novamente as estrelas; o corao; o inferno; umas mos; a

msica; um nome; o oco e o oco de ser oco; o nmero oito; o nmero trs; o olho; o peito

cuja rachadura expe o oco; uma picareta; o raio que racha o peito; o sangue e sua

ausncia; a serpente; a morte cuja fora e iminncia pretende-se contornar.

[...] tudo j acabou, as pessoas, os bichos, desapareceram todos. Fiquei s

dentro de um caramancho em meio a um jardim abandonado. [...] resta
pouco dessa antiga casa. Quando ainda estava inteira havia em torno uma
espcie de aurola, no eram as pessoas mas a casa que tinha essa aurola
mais intensa nas tardes de cu azul.. E em certas noites claras, quando em
redor dela se formava aquele mesmo halo luminoso que h em redor da lua.
Agora h apenas nvoa. P. A morte lenta (e opaca) da casa esventrada vai
se arrastando demais [...]. Falei na aurola da casa. (p. 141).
 105

Buscando em Chevalier & Gheerbrant a simbologia da casa e neles que

buscaremos os contedos simblicos dos elementos acima citados , temos que: [c]omo a
cidade, como o templo, a casa est no centro do mundo, ela a imagem do universo. (op.cit.,
p. 196). Assim, instaura-se esse espao como representao microcsmica do universo
decado, desaureolado, pois a aurola, essa irradiao de origem solar indica o sagrado, a
santidade, o divino (op.cit., p. 100. Grifo dos autores).
No entanto, a casa perdeu a aura porque tambm a perdeu o homem, alegorizado na
figura do Professor:

Falei na aurola da casa. Esse suave halo tambm surpreendi (s vezes) em

redor da cabea do Professor, mas isso foi nos primeiros tempos, quando
ele ainda tinha foras para vir compor no seu violoncelo, ele compunha
aqui ao meu lado. Mas assim que a distrada Hortnsia (fazia a distrada)
comeou a executar seu plano para herdar esta casa (e outras), assim que
comeou a esquecer (era esquecida) as tais pequenas doses de veneno na
caneca do ch-mate, a carne j envelhecida (setenta anos) do Professor
comeou a ficar mais triste. E o halo foi se apagando at desaparecer
completamente. (2005, p. 141. Grifos nossos).

Sendo o homem, simbolicamente, aquele a quem dado cuidar da casa, a perda do

brilho em ambos inevitvel, sendo eles simbiticos. Ento o espao passa a ser aquilo que

seu dono : desfibrado, desencantado, plmbeo, sinistro, quase. Em resumo: sem grandeza.

Alm do sentido de divinizao j citado anteriormente, o halo luminoso traz em si

uma ambivalncia:

Um ser radiante de natureza gnea, aparentado com o Sol. Poder

esquentar, estimular e fecundar, ou, ao contrrio, queimar, secar, esterilizar,
segundo as disposies do sujeito que receber os raios. (CHEVALIER &
GHEERBRANT, op.cit., p. 767).

No homem, dono da casa e do ano, o halo no se afigura como algo que lhe d

poderes ou que o livre de algum mal, mas como uma possibilidade que, no cultivada, fenece,

esterilizando-o a potncia de cuidar, no realizada em ato, visto que ele no consegue

sequer cuidar de si mesmo.

 106

Interessante o fato de esse homem sem nome, tratado apenas por Professor, tocar um

instrumento musical, pois a msica est intimamente relacionada ordem, harmonia, a

manter o controle sobre os elementos, dominando-os domando-os. E se ele chama-se

Professor, pode-se ver a uma dupla possibilidade: reverncia e/ou ironia por parte de Kobold,

que o nomina; um nomina o outro. No entanto, h distines entre esses dois batismos: como

se ver mais adiante, Kobold assume a natureza de seu nome; ele a partir da nominao.

Quanto ao homem, o nome vem depois e, com o tempo, termina por negar sua origem, o seu

motivo. Aquele que um dia foi professor, que tinha algum poder, agora no o tem mais. E no

se sabe do que esse homem seria professor de msica, talvez.

Os pitagricos tambm consideravam a msica como uma harmonia do

mundo e do cosmo, ele prprio redutvel a nmeros sonoros. (CHEVALIER
& GHEERBRANT, op.cit., p. 626).

Se a msica a cincia das modulaes, da medida, concebe-se que ela

comande a ordem do cosmo, a ordem instrumental. Ela ser a arte de atingir
a perfeio. (ibid., p. 627).27

Sendo isso a msica, o seu cessar a desarmonia; deixar de tocar o instrumento

deixar que o caos se instale ou que um outro dome o mundo um mundo desmusicado,

silencioso, em abandono, representado no Professor, ao mesmo tempo em que seu fruto:

O Professor tocava seu violoncelo e sonhava at que interrompeu (ou

continuou?) o sonho debaixo da terra. Hortnsia [...] apareceu aqui no
caramancho teve um olhar pensativo para o violoncelo l no canto. Voltou
o olhar para mim e disse como se eu tivesse lhe pedido satisfaes, Depois
eu volto para levar. No voltou. (p. 141).

Debandaram todos. Eu fiquei. Eu e o violoncelo esquecido e apodrecendo l

no canto. (p. 142).

Uma aranha cinzenta desceu e foi tecer suas teias entre as grossas cordas do
violoncelo mas as cordas j estavam fracas e como se a teia pesasse, foram
estourando aos poucos, toim. Toim. (p. 142).

27
Citando DAVS, Um trait de l avie solitaire: Lettre aux Frres du Mont-Dieu, 2 vols. Paris, 1940-1946, p.
249-251.
 107

A relao entre o Professor e o ano nos d, de modo bastante forte, o tom

desarmnico que se instala entre os dois. Nessa ligao que ambos tm com a msica,

implcita-se que o homem prometeu ao ano algo que no conseguiu cumprir, abandonando

tanto a sua promessa quanto aquele que a ouviu (Kobold) motivo provvel da revolta

deste.

[...] o Professor [...] Inclinou-se para me examinar e pareceu

agradavelmente surpreendido, Esse ano tem um furinho l dentro do
ouvido como as imagens dos deuses chineses para ouvir melhor as preces.
No vai ouvir preces mas o meu violoncelo, ele avisou ao me instalar no
cho arenoso do caramancho, entre dois tufos de samambaia. Sua msica
era boa? Era ruim? No sei e nem ele ficou sabendo, esse meu dono era to
fraco que no teve nem foras para cumprir sua vocao, no tomava notas
ou ento rabiscava desordenadamente as composies em folhas que
acabava perdendo e a Marieta jogava no lixo. Tocava o violoncelo horas
seguidas (blom, blom, blom) refugiado ali no verde do caramancho
fechado pelas trepadeiras e nesses momentos parecia (vagamente) feliz. E
agora me lembro, quando um sabi veio cantar na figueira, ele se encantou e
acabaram ambos fazendo um dueto, o sabi soltava seus gorjeios agudos e o
violoncelo respondia com sons to graves que pareciam vir das
profundezas da terra. Me lembro ainda que ele comentou um dia, Que
pena, o sabi foi embora. (p. 145. Grifos nossos).

Ao dizer que Kobold ouviria sua msica tocada por um violoncelo, e o violencelo

um instrumento de som grave, pesado , o Professor diz-lhe que ele ouviria harmonia

ele promete isso. E era feliz quando o fazia, por estar realizando a vocao. No de modo

casual, Lygia Fagundes Telles coloca-o tocando seu instrumento enquanto acompanhado

por um sabi, que para ns, pela sua relao com o homem, aparece trazendo consigo a dupla

significao que lhe do Chevalier & Gheerbrant.

O vo dos pssaros os predispe, claro, a servir de smbolos s relaes

entre o cu e a terra. Em grego, a prpria palavra foi sinnimo de pressgio
e de mensagem do cu. essa a significao dos pssaros no taosmo, onde
os Imortais adotam a forma de aves para significar a leveza, a liberao do
peso terrestre. (op.cit., p. 687. Grifos dos autores.).
 108

O pssaro ope-se serpente, como o smbolo do mundo celeste ao do

mundo terrestre. (Ibid., loc.cit.).

A, teramos, comprovadamente, um dado simblico: o professor alado categoria

de um ser elevado. Justamente por estar relacionado afetivamente a esse homem, o pssaro

pousa na figueira, trazendo consigo mais um sentido, no permanecendo apenas no referido

acima:

A leveza do pssaro comporta, entretanto, como acontece freqentemente,

um aspecto negativo. So Joo da Cruz v nela o smbolo das operaes da
imaginao, leves, mas sobretudo instveis, esvoaando de l para c, sem
mtodo e sem seqncia; o que o budismo chamaria de distrao ou, pior
ainda, de divertimento. (Ibid., loc.cit. Grifos dos autores).

Nos sonhos, o pssaro um dos smbolos da personalidade do sonhador.

(Ibid., p. 690. Grifo dos autores).

bastante relevante atentarmos para essa outra possibilidade simblica do pssaro,

uma vez que o Professor no mais que um sonhador, no sentido mais baixo da palavra: o

daquele que intenta realizar, mas no realiza aquele que mora na imaginao. Em ambos

os sentidos, a possibilidade fanada: a da ligao com o celeste e a do prprio sonho, sinais de

morte iminente, fsica e vocacional.

Esse aspecto do sonhador recorrente na obra de Lygia Fagundes Telles,

freqentemente ligado a personagens do sexo masculino, e aparece, por exemplo, no conto

Apenas um saxofone, em que tambm h uma espcie de assassinato do homem enquanto

ele ainda exerce sua vocao tambm aqui a de msico. Sobre ele e sua falta de mtodo,

diz a narradora-protagonista:

Voc vai compondo e vai perdendo tudo, voc tem que tomar nota, tem que
escrever o que compe! (TELLES, 2004, p. 136).

Voc no tem ambio? No usa mais artista sem ambio, que futuro voc
pode ter assim? (ibid., p. 137).
 109

Caracterizado implicitamente como sonhador, o Professor adjetivado tambm

como bom. Essa duas qualidades so bastante presentes em narrativas do Romantismo em

cujas fbulas mostra-se o desconforto da pessoa no mundo. Exemplo disso Woyzeck, drama

escrito em 1836, por Georg Bchner, e de onde retiramos alguns excertos citados por

Wolfgang Kayser (2003):

O capito, por exemplo, apresenta-se como sonhador e melanclico, pensa

no bem de Woyzeck, porque um homem bom, e fala em geral muito
sobre pessoas boas. (op.cit., p. 86).

...e quando finalmente chegou lua, esta era apenas um pedao de lenha
podre... e quando chegou ao sol, este era apenas um girassol murcho. E
quando chegou s estrelas, estas eram pequenas moscas douradas; estavam
presas, assim como faz o picano que as finca nos espinhos do abrunheiro.
Quando quis retornar terra, esta era um pote entornado. Estava muito s; e
ento sentou e chorou, e ficou ali sentado, muito s. (ibid., p. 87).

Tal solido abraa o Professor e o ano. E o primeiro, alm de apenas ter os sonhos,

sem realiz-los, no realiza tambm sua outra qualidade, a de ser bom.

D um passo frente aquele que conseguir escapar da agressividade num

mundo onde a marca (principal) a da violncia. Pois , as crianas. No
tive melhor impresso dos adultos, pelo menos dos habitantes dessa casa.
Tirante o Professor (bom e bobo) [...]. Pois , os adultos. (p. 140).

O Professor era delicado, manso de corao mas no era irritante com a sua
mornido? A bondade sem a coragem, sem a energia, ele nem dava pena,
dava at raiva. (p. 146).

Esse homem, sonhador e bom, mas fraco e morno, o dono da casa, do jardim.

Logo, justifica-se o estado de coisas presente na narrativa.

Como citado desde o incio deste trabalho, a recorrncia uma constante na obra

lygiana. Mais um exemplo disso a presena da cadeira, cujo teor simblico guarda

semelhanas com o simbolismo do banco ambos, utenslios sobre os quais podemos nos
 110

sentar em busca de descanso. Sobre ambos, d-nos Vera Tietzmann Silva alguns

esclarecimentos, ao tratar de sua ocorrncia na obra de Lygia Fagundes Telles:

O banco, costumeiramente de pedra, assinala o instante de repouso e o

momento da revelao. sentado num banco que o sonhador se d conta de
que a morte o espreita; sob um banco de pedra que um homem e uma
mulher que j no se amam transformam-se em animais; estirado sobre
um banco de pedra junto piscina que um jovem intruso percebe os
primeiros sinais da hostilidade a cerc-lo; num banco de praa que a me
aflita recosta a cabea e sonha mais uma vez com o filhinho morto. Os
casos sucedem-se, registrando sempre um momento decisivo na vida do
protagonista. (SILVA, 1995, p. 46).28

O Professor, em seus momentos no jardim, cadeira, tem o repouso que parece no

conseguir na casa. Tambm a ele envenenado aos poucos, sob o olhar de Kobold. No nos

esqueamos disto: a proximidade com Kobold, o que nos lembra o conto A janela, tambm

de Lygia Fagundes Telles, em que uma mulher, aps um inusitado dilogo com um louco,

termina por sentar-se no mesmo lugar em que ele estivera sentado:

[...] a mulher tomou o lugar do demente, sentando-se frente janela, no

final da narrativa. Ao assumir-lhe a atitude, presume-se que tambm tenha
adotado sua postura diante da vida. (apud SILVA, 1995, p. 119).

No dizemos que o homem tenha tomado o lugar do ano, mas que isso nos d

marcas da proximidade entre os dois, que, no jardim, so enleados pela mesma msica seja

ela do violoncelo ou do sabi pousado na figueira, que tambm, para ns, adquire teor

simblico:

A figueira, assim como a oliveira e a videira, uma das rvores que

simbolizam a abundncia. (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p.
427).

28
Aqui, Vera Tietzmann refere-se, respectivamente, aos contos A mo no ombro, Lua crescente em
Amsterdan, A presena, Natal na barca.
 111

Essa rvore simboliza tambm a imortalidade e o conhecimento superior

[...]. A figueira, assim como o salgueiro, simboliza a imortalidade, e no a
longa vida, pois, para os chineses, a imortalidade no pode ser concebida
seno atravs do esprito e do conhecimento. (Ibid., p. 428).

Tratemos dos trs pontos aventados acima: a abundncia, o conhecimento, a

imortalidade considerando-os no em relao rvore, mas ao homem e ao ano, posto

que a presena simblica, no texto, no se fecha em si, mas remete problemtica das

personagens.

Do primeiro ponto, podemos dizer que se refere principalmente ao aspecto

vocacional do Professor, como se ele se enchesse de plenitude ao tocar seu violoncelo,

fazendo-se em ondas a msica e a plenitude at tocar o ano, que estaria tambm

realizando sua vocao ao ouvir os acordes. Afinal, as primeiras palavras que lhe foram

dirigidas disseram que ele no ouviria preces, mas o som do violoncelo. Assim, a figueira

pode talvez remeter a isto: a abundncia enfeixando os dois, homem e ano, sob forma de

msica, que seria representao da harmonia.

Sobre o conhecimento, podemos assinalar que, nesse ambiente, vrias coisas

revelam-se: o adultrio de Hortnsia; a chantagem de Marieta; o envenenamento progressivo

do Professor. Tambm a, Kobold constri sua conscincia de si e dos que o rodeiam. E

conscincia que ele pretende levar consigo em outra vida, dando status de imortalidade a seu

rancor. Ou seja, Kobold pretende no esquecer a sua experincia, levando consigo o

conhecimento, talvez para vingar-se aps a morte morte da forma atual. Aqui temos a

metempsicose, a doutrina da transmigrao da alma, tambm recorrente na obra lygiana29.

Mas, sendo a figueira uma rvore, seu simbolismo no se esgota a, podendo ser dito

ainda mais a seu respeito:

29
Outro exemplo disso o gato Rahul, um dos narradores do romance As horas nuas.
 112

As rvores, caminhos e alamedas em geral complementam o ambiente do

jardim. A rvore, como o jardim, esto relacionados ao paraso e
comportam a dupla interpretao de morte e renascimento. A semelhana
do tronco oco a um atade encerra o sentido de morte; a gerao de frutos, o
sentido de vida e maternidade. (SILVA, 1985, p. 47).

A rvore vista mais frequentemente associada ao gesto de encostar-se ou

abraar-se a ela. Repetido amide, esse gesto traduz o entrecruzar-se de
signos de morte e de vida, num instante altamente dramtico para o
personagem. Por exemplo, em A Fuga, Rafael tenta desesperadamente
lembrar o que lhe aconteceu, sai em fuga desabalada, encosta-se a uma
rvore, apia-se nela, pra diante de um banco de pedra, senta-se, recosta a
cabea e v-se impelido a voltar para casa. Em Mistrios, o gesto renova-se
diversas vezes, nos contos A Caada: seus dedos afundaram por entre
galhos e resvalaram pelo tronco de uma rvore, no era uma coluna, era
uma rvore![...]; Lua Crescente em Amsterdan: Molemento [sic] ela se
recostou numa rvore[...]; O Encontro: Encostei-me a um tronco e por
entre uma nesga de folhagem vislumbrei o cu plido[...]; em Venha Ver
o Pr do Sol [sic]: Ele a esperava eoncostado [sic] a uma rvore[...].
(Ibid., p. 47.).

Relevante o pargrafo final do conto Um Corao Ardente, de Lygia Fagundes

Telles:

Ergui-me de cara voltada para o sol. Aproximei-me de uma rvore. Abracei-

a. E quando encostei a face no seu tronco rugoso, foi como se tivesse
encostado a face na face de Deus. (apud SILVA, 1985, p. 48).

E tratando do trecho acima, adiantamo-nos um pouco, pois no se pode perder a

ocasio, preciso catar as informaes que se apresentam, alinhav-las. Em sendo assim,

voltemo-nos para Kobold, pois a presena da rvore, nesse jardim, potencializa o drama do

ano. Se a ocorrncia dela, nos outros contos, est geralmente ligada ao de ser abraada,

isso no ocorre em Ano de jardim, o que refora a sua (dele) imobilidade.

No podendo realizar esse ato, Kobold surge-nos ento como uma personagem em

situao inferior de outras personagens do universo lygiano. Se as outras, em seus dramas,

podem ter o consolo do gesto, a esta personagem isso negado, como lhe fora negada a

harmonia prometida por seu dono/criador. Criador, sim, no porque lhe tenha moldado o

corpo, mas por lhe ter soprado a vida com suas palavras.
 113

No nos esqueamos de quando, ao comprar a esttua, o homem falou-lhe ao ouvido.

E nem de como Kobold, em momento algum de sua fala, trata do que pode ter sido sua

histria antes de ser comprado, como se tivesse sido sempre inanimado, adquirindo vida

apenas a partir do olhar do outro sobre ele do olhar e da palavra.

Isso os remete a um outro texto de Lygia Fagundes Telles, Os objetos, em que uma

personagem (Miguel) trata desse aspecto, como se v nos excertos abaixo:

Veja, Lorena, aqui na mesa este anjinho vale tanto quanto o peso de
papel sem papel ou aquele cinzeiro sem cinza, quer dizer, no tem sentido
nenhum. Quando olhamos para as coisas, quando tocamos nelas que
comeam a viver como ns, muito mais importantes do que ns, porque
continuam. O cinzeiro recebe a cinza e fica cinzeiro, o vidro pisa o papel e
se impe, esse colar que voc est enfiando... um colar ou um tero?
Um colar.
Podia ser um tero?
Podia.
Ento voc que decide. Este anjinho no nada, mas se toco nele vira
anjo mesmo, com funes de anjo. [...]. (TELLES, 1971, p. 4).

[...] Veja, Lorena, veja... Os objetos s tm sentido quando tm sentido,

fora disso... Eles precisam ser olhados, manuseados. Como ns. Se ningum
me ama, viro uma coisa ainda mais triste do que essas, porque ando, falo,
indo e vindo como uma sombra, vazio, vazio. o peso de papel sem papel,
o cinzeiro sem cinza, o anjo sem anjo, fica aquela adaga ali fora do peito.
Para que serve uma adaga fora do peito? perguntou e tomou a adaga
entre as mos. [...]. (Ibid, p. 4-5).

O fato de ter vida a partir do olhar e da voz do outro, isso torna prximos, mais uma

vez, o ano e a personagem do Golem. Essa outra aproximao para com o Golem d-se pela

j aludida primeira conversa do Professor com Kobold, quando fez comentrios a seu respeito

e falou em seu ouvido. Transcrevemos esse trecho:

Kobold. Pois Kobold foi o nome que o Professor me deu, ele estava num
antiqurio quando me descobriu de repente no fundo penumbroso de uma
das salas. Achou graa em mim (nesse tempo ainda ria) e disse ao vendedor
que eu era muito parecido com seu av chamado Kobold, o av tinha o
mesmo nariz de batatinha, a pele toda enrugada e esse jeito pretensioso de
juiz que julga mas no admite ser julgado. Inclinou-se para me examinar e
pareceu agradavelmente surpreendido, Esse ano tem um furinho l dentro
 114

do ouvido como as imagens dos deuses chineses para ouvir melhor as

preces. No vai ouvir preces mas o meu violoncelo [...]. (p. 145).

Interessante notarmos que o ano, alm de no tratar do que talvez lhe tenha ocorrido

antes do encontro com o homem, parece ter estado no fundo penumbroso de uma das salas

como que espera de ser trazido vida. Tendo os furos nos ouvidos, ele era, podemos dizer,

um ser em potncia, espera de que algum lhe soprasse, de que algum lhe plasmasse.

Assim, o homem e o ano de gesso, matria moldvel, semelhana do barro , de certo

modo, no apenas reproduzem a relao Ado/Jardim do den, mas tambm a relao

Deus/Homem. Logo, Kobold revoltoso pode talvez operar em duas instncias de significao:

a) representao dos elementos decados em um mundo desencantado, por conta de no ter

sido bem cuidado; b) representao do homem decado e revoltado pelo abandono de Deus,

que o teria deixado prpria merc.

E ao sentir-se abandonado, conjura a todos, com o riso satnico que nada poupa,

desprovido da compaixo que poderia debilitar o grotesco. Um riso que, partindo do que

poderia ser apenas cmico, mistura-se com a amargura, assumindo traos da gargalhada

zombeteira, cnica e, finalmente satnica (KAYSER, op.cit., p. 160). E tanto a risada quanto

o sentimento de abandono, com seu amargor, assemelham Kobold figura de Lcifer. Mas,

antes de nos acercarmos disso, falemos do nome que lhe foi dado, afinal, batizar/nomear , de

certa maneira, incutir uma natureza. O nome e o nomeado so uma nica coisa:

[...] a pronunciao do nome, de uma certa maneira, efetivamente

criadora ou apresentadora da coisa. [...] deduz-se facilmente que nomear
uma coisa ou um ser equivale a adquirir poder sobre eles [...]. Ado foi
encarregado (Gnesis 2, 19) de dar nomes aos animais: era conceder-lhe
poder sobre eles, poder que continua a ser uma das caractersticas da
condio ednica. (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 641. Grifos
dos autores).30

30
Controle sobre os animais, sobre os instintos, sobre as paixes.
 115

Kobold um ser da mitologia anglo-sax, citado no Fausto de Goethe como um dos

quatro seres elementais (GOETHE, 2003, p. 57). Esse nome tambm pode ser utilizado, de

forma generalizada, como outra denominao para a palavra duende: Kobolds so entes do

folclore germnico. O nome vem da palavra alem kobalt ou kobold, que significa esprito

maligno, e geralmente traduzida para o ingls como goblin.31 Um ser semelhante a um

gnomo e que no se inibe da tarefa de dizer o desagradvel; uma espcie de trickster.

Segundo Renato Queiroz, o termo trickster, ou seja, "aquele que conhece o

trick" [...], (truque, estratagema em ingls), originrio da mitologia dos
povos indgenas norte-americanos e designa, hoje, um nmero variado de
"heris trapaceiros". Sua caracterstica mais importante a astcia
atravs dela que ele age, aeticamente, ora prejudicando os homens,
indignando-os; ora beneficiando o coletivo em que sua figura se insere,
despertando, portanto, admirao e sendo considerado um "heri
civilizador".
Todavia, o autor salienta, utilizando-se para isso de um conceito de Franz
Boas, que suas aes positivas tm carter involuntrio, "j que seu
comportamento se orienta, em grande medida, por impulsos egostas e anti-
sociais. [...]. (CONSORTI).

Interessante a relao Kobold/trickster coisa que bem nos vale, pelo que se segue:

Satans, Lcifer, o Prncipe das Trevas, e outras denominaes para o Diabo

so comuns na cultura popular, mas tais pseudnimos no escondem a
imagem geralmente aceita do Diabo como um ente sobrenatural
eminentemente mau. Entre as culturas crists o Diabo a anttese do bem e o
cmulo da malcia, do pecado, imoralidade, e a perdio. Ele um agente do
Mal. O Diabo usa malandragem, decepo, e armas piores para cumprir seus
objetivos. H outra figura malandra, o Trickster, que se encontra
frequentemente na mitologia indgena norte-americana e tambm outras
mitologias do mundo. Como o Diabo, o Trickster malandro, prega pea nos
outros, e pode causar eventos indesejveis. Ele , como o Diabo,
sobrenatural, mas no diabo da mesma maneira que Satans. (KEYES).

H mais semelhanas entre essas duas criaturas. Por exemplo, um dos modos de

representar o trickster assemelha-se a uma das representaes do diabo, certamente calcada

num dos trechos do Sermo da Montanha: Acautelai-vos, porm, dos falsos profetas, que

31
Wikipdia. Grifos do autor. Traduo nossa do original ingls: Kobolds are spirits of German folklore. The
name comes from the German word kobalt or kobold meaning evil spirit, and is often translated in English as
goblin. Goblin a palavra em ingls para designar duende.
 116

vm at vs vestidos como ovelhas, mas interiormente so lobos devoradores (Mateus 7, 15).

Assim como o diabo aparece por vezes com casco, chifre e rabo, espcie de lobo em pele de

ovelha, tambm o trickster, quando em forma animal, representado assim (KEYES).

A distino entre esses dois malandros d-se pela ambigidade presente nos

kobolds, que, mesmo sendo causadores de males aos seres humanos, no tm a natureza de

mal absoluto, agindo muitas vezes em benefcio da humanidade:

O Trickster [...] divertido, muitas vezes cmico traquinas e heri da

cultura, enganador mas tambm fornecedor do Bem. Na sua pesquisa da
mitologia dos indgenas norte-americanos Winnebago, Paul Radin nota que
O Trickster ao mesmo tempo criador e destruidor, generoso e negador, ele
que engana os demais e que tambm sempre se engana (KEYES).

Na cultura dos Navajos, ele surge como o Coiote, que teria roubado um pau em

brasa do Deus do Fogo e viajado pelos quatro cantos do mundo para entreg-lo aos primeiros

homens. Assim, seu ato ilcito beneficia os seres humanos. No entanto, nas lendas em que

essas criaturas, infringindo regras, trazem algum bem para a humanidade, elas terminam por

serem castigadas (KEYES). Tal benefcio, em se tratando da obra grotesca, estaria em avessar

a (des)ordem; o castigo, em despertar a repulsa, por conta de sua forma.

Kobold, como se estivesse consciente dessa segunda possibilidade, talvez

pretendendo angariar a simpatia do interlocutor, apesar do discurso ferino, tenta minimizar o

que h nele de trickster, tornando-se, assim, um poshlost. Esse termo, de origem russa, refere-

se quilo que, sendo vulgar, traveste-se de algo grandioso; refere-se ao que falsamente belo,

a obras que se valem do que vulgar e de mau gosto a servio de uma esttica superior

(JORNAL OPO). Tobin Siebers, ao referir-se obra de Gogol, diz que tal categoria a

figura mais caracterstica nos textos do autor russo. E cita o prprio Gogol, que teria

afirmado:
 117

Ningn outro escritor h tenido el don de exhibir con tal claridade l

poshlost de la vida, h sabido cmo mostrar com tal maestra el poshlost
de la persona poshlyj. He aqu mi cualidad principal, que slo a m me
pertenece. (apud SIEBERS, op.cit., p. 128).

Sua ocorrncia em Ano de jardim, no entanto, no vem sozinha, mas

acompanhada de outra categoria, a ostranenie. E essa conjuno d-nos o mundo de Kobold

um estranho mundo descrito por algum que nos parece ser um fingidor.

Se h vuelto costumbre definir el poshlost como la forma ms grave de

trivialidad y asociarla com muestras indecorosas de apetitos em conflicto,
que luego sirven como instrumento del sarcasmo y la irona. Por su parte, la
ostranenie, o extraiamento, define el mtodo empleado por un escritor
para presentar lo familiar bajo una luz no familiar, habitualmente con la
intencin de revelar la falsedad y brutalidad de las asociaciones normales.
(Ibid., p. 128-129).

Esse estranhamento distinto do fantstico, pois nele no h o estado de dvida

presente nas narrativas deste tipo. H, isto sim, un caso especial de motivacin artstica,

destinado a revelar objetos por vez primera al lector rodendolos de un aura extraa (ibid., p.

129). Exemplo disso o conto Kholstomer, de Tolstoi, uma alegoria poltico-social narrada

por um cavalo. Assim como em Kobold, no h a o fantstico, embora haja o estranho no

h eventos sobrenaturais, embora seja sobrenatural um cavalo e um ano de pedra serem

narradores. Uma vez entrando-se no mundo narrado, tanto o cavalo quanto o ano no trazem

dvidas sobre sua existncia nessas narraes, eles simplesmente so!

E Kobold, dando-nos esse mundo que ele recria, parece-nos querer exarcebar seu

estado de vtima, para melhor inocular seu fel, o veneno de suas palavras contra o homem

o Professor e contra os homens, com tudo aquilo que os rodeia espaos, eventos e seres

agregados. Ento, voltemos a tratar desse tudo rodeante, que traz elementos da preferncia do

grotesco: espaos degradados, animais noturnos e rastejantes, utenslios perigosos. Seres e

 118

objetos que ou so perigosos para o homem ou lhe so inacessveis, pois partcipes de ordens

diferentes (KAYSER, op.cit., p. 157-159).

Um trecho de Ano de jardim traz-nos um elemento de extrema relevncia, que

pode ser visto no excerto a seguir:

Fiquei como um homem que prisioneiro de si mesmo no seu invlucro de

carne, a diferena que ele pode se movimentar e eu estou fincado no lugar
onde me depositaram e esqueceram. (p. 143).

A, temos reiterada a distino entre a possibilidade de mobilidade do homem e a

impossibilidade disso por parte do ano. Tambm a temos o tal elemento extremamente

relevante: a terra, que, segundo Chevalier & Gheerbrant, ope-se ao cu como o princpio

passivo ao princpio ativo (op.cit., p. 878. Grifo dos autores).

Isso refora o estado de passividade de Kobold, mostrando-o como aquele que

moldado ou pode ser moldado, aquele que espera a fecundidade por parte do outro.

Tambm outro sentido ela pode ter:

H enterros simblicos, semelhantes imerso batismal, seja para curar e

fortificar, seja para satisfazer a ritos iniciticos. A idia sempre a mesma:
regenerar pelo contato com as foras da terra, morrer para uma forma de
vida, para renascer em uma outra forma. (CHEVALIER &
GHEERBRANT, op.cit., p. 879).

Tocando nesse aspecto, vem-nos mente outro excerto: [...] o violoncelo respondia

com sons to graves que pareciam vir das profundezas da terra (p. 145). Trecho que se nos

mostra como uma espcie de aceno por parte da harmonia que fenece, por parte da vocao

fanada um grito pela permanncia. E que nos remete a Kobold, que, fincado nesse

elemento, tambm sonha com um renascimento de que trataremos com ateno mais

adiante.
 119

O fato de Kobold estar fincado na terra por meio de suas botinas uma profunda

ironia, se levarmos em conta o que nos dizem Chevalier & Gheerbrant sobre o contedo

simblico do calado:

Smbolo de afirmao social e de autoridade. [...] O calado o signo de

que um homem pertence a si mesmo, de que se basta a si prprio e
responsvel por seus atos. [...] smbolo do princpio de realidade (os ps no
cho). (2005, p. 165. Grifo nosso).

Um imvel ano de pedra que se basta e responsvel por seus atos ironia,

embora vez ou outra ele quase sonhe com essa possibilidade: [...] um escorpio [...] as pinas

dianteiras que sondam e informam [...]. A cauda (rabo) erguida e pronta para o combate se ele

pressentir que minha bota vai avanar (p. 147).

Corroborando essa condio, outra pea do vesturio se nos apresenta: o cinto.

Sou feio mas sou de pedra e do tamanho de um ano de verdade com aquela
roupeta meio idiota das ilustraes das histrias tradicionais, a carapua. A
larga jaqueta fechada por um cinto e as calas colantes com as botinhas
pontudas, de cano curto. (p. 139. Grifo nosso).

De teor duplo, o cinto tanto remete liberdade quanto priso:

Ao religar (atar, ligar bem), o cinto tranqiliza, conforta, d fora e poder;

ao ligar (apertar, prender), ele leva, em troca, submisso, dependncia e,
portanto, restrio escolhida ou imposta da liberdade.
(CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 245).

A descrio fsica de Kobold, de sua vestimenta, d-nos o que ele para a famlia a

que pertence; d-nos a sua funo dentro de seu contexto, a de ser ostentado como imagem

decorativa: [a] diferena que os anes decorativos so risonhos e eu sou um ano srio (p.

145. Grifo nosso). Ele uma espcie de braso, como os que as famlias costumavam colocar
 120

entrada de seus jardins: lees, pinhas, que costumam, respectivamente, ter os seguintes

simbolismos:

Poderoso, soberano, smbolo solar e luminoso ao extremo. (CHEVALIER

& GHEERBRANT, op.cit. p. 538).

O pinheiro muito comumente no Extremo Oriente um smbolo de

imortalidade, o que se explica ao mesmo tempo pela resistncia da
folhagem e incorruptibilidade da resina. (Ibid., p. 718. Grifo dos autores).

Ao contrrio deles, por suas dimenses diminutas, sua feira e sua runa, o ano

remete, simbolicamente, ao estado de queda da famlia braso bastante apropriado, ento,

pois que intimamente ligado ao mundo em que se insere, ao que o rodeia, como os animais,

que, sejam eles rpteis, aracndeos ou mamferos, so todos sub-reptcios. Em torno deles

sero agora nossos volteios.

No conto de Tolstoi, dado a um animal falar; aqui, dado a uma pedra, como se se

buscasse em ambos apontar para a falncia da ordenao humana32. Em A onda verde,

Monteiro Lobato, citado por Muniz Sodr, chama os animais terrenos a exterminar o domnio

do homem, afirmando, sobre o homo sapiens:

[...] a inteligncia dele, bem o sabeis, uma doena, uma hipertrofia

cancerosa do instinto. S produz males. [...] Em toda parte est o Homo
como o prprio mal encarnado, matando, esfolando, torturando, saqueando,
desnaturando, perturbando a harmonia das coisas. [...] tempo de conspirar
contra o gorila que evoluiu e, senhor da inteligncia e da M F, vos oprime
a ferro e fogo. (apud SODR, op.cit., p. 63).33

No conto de Lygia Fagundes Telles, no so chamados os animais nele,

radicaliza-se o chamado, dando-se a voz a uma pedra, o que nos remete a um trecho da Bblia:

32
Tal aspecto visto por Nelly Novaes Coelho em As horas nuas: a falncia da razo ordenadora. In A
literatura feminina no Brasil contemporneo. So Paulo, Siciliano, 1993, p. 235-243.
33
O livro A onda verde foi publicado pela Monteiro Lobato & Cia. em 1921 e trazia crnicas e artigos que
versavam sobre o avano da monocultura cafeeira no estado de So Paulo.
 121

"Eu lhes digo, respondeu Ele: se eles se calarem, as pedras clamaro (Lucas 19, 40)

como se numa ltima tentativa de chamar o homem para a conscincia de sua condio.

Por que ento no dar a algum animal essa voz? Algo que a prpria Lygia Fagundes

Telles j fizera no conto Crach nos dentes e no romance As horas nuas. Talvez por se

pretender alar a narrativa a uma altura simblica ainda mais forte e pesada do que a dos

textos anteriores. E tambm, no conto em questo, por os animais noturnos terem consigo

uma carga semntico-simblica que dificultaria a empatia para com o interlocutor; e por os

animais domsticos estarem contaminados pelos vcios do homem. Afinal, os bichos da casa

terminam por afeioar-se aos donos.

Reconheo que sou mal-humorado, intolerante, no devo ter sido um bom

parceiro nem de mim mesmo nem dos outros, no me amei e nem amei o
prximo. Mas convivendo com esse prximo eu poderia ser diferente?
Tanta ambio, tanta vaidade. Tanta mentira. (p. 146).

Assim, Kobold um ano de pedra , seria, por estranho que parea, uma voz

mais possvel de provocar a empatia do leitor.

Acerquemo-nos ento dos animais: cachorro, gato, aranha, serpente, escorpio.

Acerquemo-nos vendo o modo como comparecem no texto lygiano e tratemos da carga

simblica que lhes normalmente atribuda, relacionando ambos.

Falei em Miguel, um vira-lata que Hortnsia achou na rua quando voltava

do encontro com o amante, ela ficava generosa depois desses encontros,
recolheu o Miguel com suas pulgas e numa outra noite recolheu o gato no
qual botou o nome de Adolfo. Esse sempre foi sagaz como a prpria dona
mas mesmo assim eu o preferia ao Miguel, que superficial, confiado, na
primeira vez em que me viu levantou a perna e mijou na minha bota. (p.
140).

Miguel, o cachorro, era superficial mas esperto, quando viu o navio

afundando, saiu correndo e foi se aboletar com os mveis no caminho da
mudana e de l ningum conseguiu tir-lo, o que fez a Marieta perder o
flego de tanto rir quando avisou patroa que o Miguel j tinha ido na
frente esperar por ela na nova casa. O triunfo da impunidade. (p. 142).
 122

O co tem a funo mtica de guiar o homem na morte aps t-lo acompanhado na

vida (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 176). Alm disso, tido pelo senso comum

como sendo a prpria representao animal da fidelidade. Logo, acompanha sua dona,

fugindo com ela da degradao do ambiente; fuga realizada tambm pelo gato, que tem como

seus maiores dons os da sagacidade, engenhosidade e clarividncia (ibid., p. 463). Esses dons,

somados, tambm o levam fuga:

Os bichos? Adolfo, o gato, assim que desconfiou que as coisas por aqui no
andavam brilhantes, fez sua valise e tomou rumo ignorado, sempre foi
misterioso. Continua em algum lugar com seu mistrio. (p. 142).

A aranha, direta ou indiretamente presente tambm em A medalha e Venha ver o

pr-do-sol, pela natureza frgil de sua teia, evoca uma realidade de aparncias ilusrias,

enganadoras (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 71). Assim, o modo como est

presente no conto pode nos levar fragilidade do homem e de sua possibilidade de

harmonizar o mundo, uma vez que sua teia (da aranha) feita no violoncelo, fazendo ruir suas

cordas: a frgil teia, por seu poder simblico, rompe as fortes cordas do instrumento,

patenteando a falncia da vocao do homem:

Uma aranha cinzenta desceu e foi tecer sua teia entre as grossas cordas do
violoncelo mas as cordas j estavam fracas e como se a teia pesasse, foram
estourando aos poucos, toim. Toim. (p. 142).

As cordas j estavam fracas a vocao fragilizada , bastando apenas a presena

do tempo para romp-las de vez, as cordas e a vocao. Sim, o tempo, pois as teias tambm

so um sinal da passagem do tempo sobre algo que est abandonado.

 123

Os dois ltimos animais a serem aqui discutidos so a serpente e o escorpio

ambos entranhados no imaginrio humano como seres perigosos ou como o seu paroxismo.

a forma de serpente que Kobold gostaria de assumir para impedir a derrocada da unidade:

[...] e assim ainda ouso sonhar com uma vida porque sempre sonhei (e ainda
sonho) com Deus34. Ento peo isto, queria servi-lo na ativa, quero lutar
como amor que sou capaz de ter e no tive, queria ser um guerreiro, no um
discpulo-espectador mas um discpulo-guerreiro, me pergunto at hoje
como aqueles l permitiram a crucificao de Jesus Cristo. Eu sei do seu
desencanto diante deste mundo que ficou ruim demais [...]. Na hora do
julgamento do Cristo eu queria tanto entrar ali na forma de uma serpente e
picar Pncio Pilatos no calcanhar! (p. 146-147).

Sendo o Cristo, no pensamento cristo, o ser uno por excelncia, aquele em quem

no haveria a ciso, desejar salv-lo , de certo modo, o desejo de impedir que o diablico/o

cindido se instale. Importante notar a a referncia ao discpulo-espectador, possvel aluso

aos homens ineptos ou apticos a humanidade decada.

Mitologicamente tida como rival do homem, a serpente tambm pode encarnar o que

h de inferior, obscuro, raro, incompreensvel e misterioso no psiquismo humano

(CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 814). No entanto, tambm atribuda a ela a

funo ctoniana de executor da justia divina (ibid., p. 824). Logo, o desejo de ser serpente,

em Kobold, no o afastaria do mbito do que poderia ser tido como bom, pois ele estaria a

servio do que seria certo: impedir a morte do Uno. Ele seria instrumento de justia, picando

o calcanhar de Pilatos, que, julgamos, alm de personagem histrico, pode, na narrativa

bblica, ser tido como representao da conscincia que, saindo de campo, deixa que tome o

comando a massa gritante das paixes, a turba.

34
Essa imagem est presente tambm em As horas nuas, quando o gato-narrador, Rahul, diz: Inventei tudo
isso? pergunto de novo. Um gato que sonha com o homem assim como o homem sonha com Deus (TELLES,
1999, p. 151). Algo semelhante ocorre tambm no conto Crach nos dentes, em que um co alado
condio de humano nos trs textos, um ser, descontente consigo e com sua natureza, pretende uma condio
superior.
 124

Tambm se deve atentar para o fato de ele pretender picar o calcanhar, algo tambm

prenhe de significado.

Segundo uma crena Semang, na hora da morte a alma deixa o corpo pelo
calcanhar.35 Geralmente, o escorpio e a serpente mordem no calcanhar. O
calcanhar como que a base do ser humano, caracterizado pela posio de
p. Quando atingido, o homem cai. Para a lgica imaginativa no parece
nem um pouco contraditrio que seja por ali que a vida ou a alma escapem e
que tambm por ali entre a morte. (CHEVALIER & GHEERBRANT,
op.cit., p. 165).

Outro animal presente no jardim e, tambm, animal em que o ano gostaria de se

transformar o escorpio, o ltimo desejo/pedido de Kobold um ano de jardim que trata

do estado de degradao seu, das pessoas em seu redor e do espao em que vivem. Seria

estranho um ano de jardim, um ano feito de pedra, tratar de tais assuntos; no entanto, a

estranheza apenas momentnea, posto que o leitor sente-se em terreno familiar. O estranho

de ter uma esttua narrando mostra-se como hbil recurso narrativo que se bifurca em dois

importantes pontos: no pertencendo condio humana, o ano pode julgar, uma vez no

sendo maculado dos mesmos defeitos; justamente por no pertencer a tal condio, o ano no

pode julgar, pois no se sabe se ele, uma vez humano, no incorreria nos mesmos erros.

Tal fato d a Kobold uma feliz ambigidade, enriquecendo-o deveras e tornando

luciferina uma personagem que poderia ser apenas porta-voz de seu entorno. Uma

personagem que se faz de vtima para poder vitimar, para melhor enredar o interlocutor,

tornando-o compassivo com sua dor, anestesiando assim a razo deste, enquanto inocula seu

veneno-miasma (SIEBERS, op.cit., p.142).

Convm tomar aqui, mais uma vez, o estudo de Kappler:

Se o lugar em que se encontra a primeira razo de ser de qualquer coisa,

nele tambm que reside a explicao para o monstro: este literalmente
produzido pela terra que o contm. uma lei natural assim enunciada por

35
Citando ELIADE, Mircea. Le chamanisme et les techniques archiques de lextase. Paris, 1951, p. 254.
 125

Roger Bacon: o lugar de nascimento o princpio de gerao das coisas.

(op.cit., p. 32).

No toa coloca-se um ano de pedra como a voz que fala em Ano de jardim,

alm do motivo j citado, o de no pertencer condio julgada. Analisam-se ento dois

fatos: o de ser ele ano; o de ser ele feito de pedra.

Presentes em narrativas das mais diversas tradies, os anes esto geralmente

ligados s foras terrenas. Nas lendas nrdicas, por exemplo, acompanham as fadas, que tm

aparncia area, ao passo que eles esto ligados s grutas, s cavernas nos flancos das

montanhas. Como j dito na anlise de A medalha, os anes vm do mundo subterrneo

e, agindo como bufes ou loucos, dizem a verdade sem rodeios, provocam um sorriso acre,

quando fazem sorrir (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 49).

Do mesmo modo que esses, Kobold, sem titubeios, trata dos defeitos das

personagens que o rodeiam, julgando-as sem clemncia, sejam os animais j referidos, sejam

as mulheres, os homens ou as crianas.

Considerando o jardim lygiano uma representao do ps-den, contamina-se este

trabalho da simbologia incutida no imaginrio judaico-cristo, que v na figura do homem a

representao da razo/do esprito na figura da mulher, a representao da paixo/da alma.

Lgico que no se pretende aqui reproduzir algum discurso misgino, mas apenas considerar

os elementos que se apresentam e seu contexto.

Assim como no den a queda deu-se por ter o homem cedido ao apelo feminino,

tambm no conto a personagem feminina que leva consigo a consumao da queda, atravs

de sua ambio, de sua dissimulao. No entanto, no ela de todo responsvel, pois a perda

do estado paradisaco d-se por ter o homem assentido em relao seduo: Ado cede ao

chamado; o Professor deixa-se engolir pela mornido. O esprito cede alma; a razo cede

paixo.
 126

Sobre a simbologia da mulher no imaginrio judaico-cristo, diz-nos Chevalier &

Gheerbrant:

Eva significa a sensibilidade do ser humano e seu elemento irracional. Na

suposio de que s essa parte da alma tivesse sucumbido tentao, as
conseqncias do pecado no teriam sido trgicas; o drama surge do
consentimento dado pelo esprito, i.e., por Ado. A ruptura entre Ado e
Eva, seu desentendimento, e o fato de Ado rejeitar a responsabilidade do
pecado, transferindo-a a Eva, provm da inimizade que, da em diante,
separa a alma do esprito. O homem pecou em sua totalidade, porquanto
tanto a alma quanto o esprito consentiram no pecado. Nesse pecado,
portanto, o papel inicial foi representado pela alma (Eva) e autenticado pelo
esprito (Ado). O tentador (a serpente) no podia dirigir-se diretamente ao
esprito para assegurar sua vitria e, por isso, foi-lhe necessrio atrair a
alma. (op.cit., p. 410).

Vejamos algumas ocorrncias em torno de Hortnsia (esposa do

Professor)/mulher/Eva:

[...] a sedutora Hortnsia [...]. (p. 140).

[...] assim que [Hortnsia] comeou a esquecer (era esquecida) as tais

pequenas doses de veneno na caneca do ch-mate, a carne j envelhecida
(setenta anos) do Professor comeou a ficar mais triste. (p. 141).

Hortnsia entrou aqui trazendo um pratinho de biscoitos e a caneca

fumegante de ch-mate. [...] Ela voltou para mim o olhar bulioso, E como
vai o ano filosofante? Um dia vou tapar os seus ouvidos com duas bolinhas
de algodo, ela disse rindo. E levou a caneca ao Professor, Toma logo,
querido, assim vai esfriar! [...]Vou jogar no clube, ela avisou ao sair toda
saltitante, andava s vezes feito um passarinho. Ah, no v deixar de tomar
sua sopa, j avisei a Marieta. Ficamos ss. Ento eu tive mpetos de agarr-
lo, sacudi-lo at faz-lo vomitar o ch, Seu idiota! Ela est te matando, te
matando! (p. 144).

Numa tarde em que Hortnsia chegou com a manta para cobrir-lhe os ps

(fazia frio), surpreendeu-o falando sozinho e fingiu zangar-se, No quero
que fale sozinho, querido, isso coisa de velho! [...] Mas isso j faz muito
tempo, ela era amante do banqueiro com quem ia para a Europa, acho que
no pensava (ainda) em assassinar o Professor. [...] Trazia o pequeno
telefone dentro da sacola de lona vermelha e ficava fazendo suas ligaes
secretas. [...] Aqui ela teve a notcia da morte do banqueiro e pela palidez
que vi em sua face (sempre corada) pude bem imaginar o quanto ele era
rico. Vieram em seguida os outros amantes, [...] o corretor que acabou seu
cmplice. [...] ao auge da discusso deu bem para perceber que ele queria
recuar, deve ter tido medo. Mas quando esse tipo de mulher mete uma coisa
na cabea, vai mesmo at o fim. (p. 145-146).
 127

Nas citaes acima, v-se como a questo econmica, a ambio material aparece

como motivo do assassinato do Professor, que parece mais velho do que Hortnsia a

relao, sempre conflituosa, entre pessoas de idades diferentes est presente tambm em A

ceia, A chave, As prolas, O menino e o velho. Em Ano de jardim, ela surge

conjugada busca de ascenso social, percebida tambm nos excertos abaixo, que revelam a

inteno de vender a casa, transformando o jardim, e o que nele est, em dinheiro; e inteno

no apenas de Hortnsia, mas tambm dos homens contratados para demolir a casa e o que

est em seu terreno. A desenfreada busca material liga-se, inevitavelmente, destruio do

humano no que ele pode ter de elevado.

Debandaram todos. Eu fiquei. Eu e o violoncelo esquecido e apodrecendo l

no canto. A madeira do caramancho tambm apodreceu debaixo das
trepadeiras ressequidas, um dia os homens da demolio entraram aqui para
fazer suas avaliaes. Olharam o violoncelo, bateram com os ns dos dedos
na madeira, Ser que isso vai render alguma grana?, o mais velho
perguntou. O outro fez uma careta, Apanhou muita chuva, no serve nem
para o fogo, disse e botou a mo no meu ombro. E este ano rachado? Deixa
este por minha conta que eu acabo com ele. Saram e ficou o silncio
murmurejando no jardim. (p. 142).

[...] os demolidores esto chegando ultima parede da casa. Logo eles viro
com as picaretas nesta direo, j disse que o mais jovem (e mais forte) me
escolheu. E at que esses operrios sabem fingir eficincia, a pressa porque
apressado mesmo o corretor-amante, ontem ele andou por aqui. Deu suas
ordens com a maior nfase, est impaciente, o terreno grande e est
localizado num bairro elegante, quer fazer logo o negcio. Quando foi
embora no seu belo carro, fiquei olhando o jardim com sua folhagem
desgrenhada enfrentando bravamente o capim furioso. Um jardim selvagem
mas fcil de abater, trabalho vai dar a figueira brava com suas razes
agarradas terra, se descabela s vezes quando fica em pnico. (p. 143).

A imagem da figueira em pnico faz-nos lembrar que essa rvore significa

abundncia, conhecimento superior, imortalidade (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit.,

p. 428); e que a imagem da rvore remete-nos ao Paraso (SILVA, 1985, p. 47). Assim, pode-

se dizer que o seu descabelar-se e o seu agarrar-se terra para no ser destruda do-nos uma
 128

tentativa da natureza no sentido de dizer no ao estado de coisas que se instaurou no jardim,

unindo-se ela voz de Kobold ambos sofrendo o den destrudo.

Sobre o homem/Ado, alm do que j se afirmou anteriormente, tambm se pode

dizer:

O homem toca nos trs nveis csmicos: no terrestre, pelos ps; na

atmosfera, pelo busto; no celeste, pela cabea. Participa dos trs reinos:
mineral, vegetal e animal. Por seu esprito, entra em contato com a
divindade etc. (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 495).

Para todo homem seu nascimento como uma criao do mundo: para ele
a mesma coisa que ele nasa ou o mundo. Assim, a sua morte como o fim
do mundo. [...] Ele no se define no mundo, e o mundo no se define por
ele, seno por suas relaes recprocas. O homem simboliza um n de
relaes csmicas. (ibid., p. 495-496).

[...] a conscincia, a razo, a liberdade, a responsabilidade, a autonomia,

todos os privilgios do esprito, porm de um esprito encarnado e, portanto,
somente imagem de Deus, e, no, idntico a Deus. (ibid., p. 12. Grifo dos
autores).

Dos humanos, resta ainda falar das crianas, que, para Kobold, no esto livres da

corrupo dos adultos. Sobre elas, ele desfere palavras to ferinas quanto as que lana sobre

os outros, contrariando assim a imagem que comumente lhes atribuda, de inocncia,

estado anterior ao pecado, estado ednico (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p.

302).

A diferena que os anes decorativos so risonhos e eu sou um ano srio.

As crianas (poucas) que me viram no acharam a menor graa em mim.
Esse ano tem cara de besta, disse o sobrinho do Professor, um menino de
olhar dissimulado, fugidio. Ento eu pensei aqui com meus botes (no
tenho botes) que quando ele for homem vai ser um corrupto boal e essa
idia me deixou bastante satisfeito. No agrado as crianas e nem espero
mesmo agradar essas sementes em geral ruins, com aqueles defeitos de
origem somados aos vcios que acabam vindo com o tempo. Quais desses
pequeninos modelados pela vulgaridade dos pais vo chegar plenitude de
seres honestos? Verdadeiros? No quero ser um ano puritano, afinal, no
estou pedindo heris, no estou pedindo santos mas dentre esses machos e
fmeas, quais deles sero ao menos limpos? D um passo frente aquele
 129

que conseguir escapar da agressividade num mundo onde a marca

(principal) a da violncia. Pois , as crianas. (p. 139-140). 36

No tendo carne, Kobold, ao mesmo tempo em que a deseja, condena os que a tm,

como se ignorando que, simbolicamente, t-la estar sujeito queda.

Segundo Guillaume de Saint-Thierry, a carne deve ser tratada com

sobriedade, pois seus desejos imoderados so opostos s intenes do
esprito. Todavia, a carne refloresce quando o esprito se reforma imagem
de Deus; por vezes ela se adianta ao esprito que a guia, deleita-se naquilo
que alimenta o esprito, e sua submisso torna-se natural. (CHEVALIER &
GHEERBRANT, op.cit., p. 188. Grifo dos autores).

Para Bernardo de Clairvaux, a carne o primeiro inimigo da alma;

corrompida desde seu nascimento, manifesta-se viciada por seus maus
hbitos e obscurece a viso interior. (Ibid., loc.cit.).

A carne designa, ento, o princpio mais profundo da pessoa humana, a sede

do corao, entendido no sentido de princpio e de ao. (Ibid., loc.cit.).

Feito de pedra, Kobold no estaria sujeito a isso. No entanto, no tendo ele carne,

tem alma, a parte imaterial concupiscente o que justifica ser tambm ele movido por

paixes, afeito a elas. Paixes que no pode realizar em atos, pois, lembremos, ele feito de

pedra: matria que quando bruta relaciona-se com o divino; e quando talhada, com o humano,

pois obra humana, dessacralizadora da obra de Deus. Se a pedra bruta simboliza a liberdade, a

talhada simboliza a servido e a treva (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 696).

Tal simbolismo est intimamente ligado quilo que julgamos ser uma grande

problemtica da personagem-narradora, que se traduz em orgulho e revolta que a assemelham

figura de Lcifer, tal como pintada na tradio crist e representada no grande pico da

lngua inglesa, Paraso Perdido (1667), de John Milton (1608-1674): um ser orgulhoso,

36
Interessante ver o possvel intertexto com Santo Agostinho, em suas Confisses, quando diz: Quem me
poder recordar o pecado da infncia, j que ningum h que diante de Vs esteja limpo, nem mesmo o recm-
nascido, cuja vida sobre a terra apenas um dia? [...] Assim, a debilidade dos membros infantis inocente, mas
no a alma das crianas. (2004, p. 44-45). No entanto, Agostinho afirma que tais defeitos infantis devero
desaparecer com o passar dos anos, atravs do amadurecimento da conscincia algo negado em Ano de
jardim.
 130

ensimesmado, revoltado, rancoroso, vingativo, ferino, ao mesmo tempo frio e febril na

linguagem, como j se l no Canto I:

Rancor extremo tenho imerso nalma

Pela alta injria feita a meu herosmo:
.............................................................
Tudo no se perdeu; muito inda resta:
Indmita vontade, dio constante,
De atras vinganas decidido estudo,
Valor que nunca se submete ou rendo
(Nobre incentivo para obter vitria).
Honras so que jamais h de extorquir-me
Do Eterno a ingente fora e inteira raiva. (MILTON, 2002, p 28-29).

Raiva que ele depe sobre os habitantes do den, jardim representativo do cosmo

criado. Jardim habitado por uma mulher e um homem, a quem foi dada a responsabilidade de

nomear as coisas e delas cuidar, mas que, representao simblica da razo, sucumbiu aos

apelos das paixes, simbolizadas pela mulher.37

Kobold uma criatura de pedra, testemunha da apatia do homem e da degradao

decorrente dela, o que provoca sua ira, aumentada pelo contraste entre o homem e o ano: um

tem condio de movimentar-se, mas inerte; o outro gostaria de movimentar-se, mas no

pode no por opo, mas por sua prpria natureza.

Com fins de mudar esse estado, Kobold como que fere a natural hierarquia, pois,

sendo pedra talhada, numa escala evolutiva ele deveria dirigir-se a um ser humano, mas

dirige-se a Deus, Criador do criador afinal, o homem no o ouve. No o ouve, mas soprou-

lhe o nome, Kobold, em seu ouvido, como que lhe dando vida, para, de certo modo,

abandon-lo depois.

Contrastam bastante esses dois: um fuma cachimbo, cuja fumaa evola-se qual

orao; o outro tem um cachimbo de pedra, inoperante. Mas muitssimo ativa sua voz,

ptrea e fria como a natureza de que feito, como os sentimentos que o abalam que

37
E novamente pede-se que aqui no se vejam ranos de machismo, mas sim uma leitura do que se cristalizou
em nveis simblicos no imaginrio judaico-cristo.
 131

entretanto no deixam de ter certo fervor. Voz que no entanto no sai da boca, mas articula-se

virtualmente, em pensamento, implorando ser uma outra criatura que no a que agora;

implorando ser talvez algo pouco sublime, mas dotado de movimento um escorpio, quem

sabe. Ou ainda menos que o escorpio: a ponta de sua cauda. Ou outra coisa ainda: a menor

estrela da constelao de Scorpio.

Falamos na menor estrela. Mas qual seria essa? Seria justamente a que se situa na

ponta da cauda.

A cauda do animal, simbolicamente, contm toda a fora do prprio animal

(CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit.. p. 765). Ento, seria ela a estrela situada na ponta

do ferro a que inocula o veneno, pois Kobold no confivel, e em outra vida, se ela

houver, querer vingar-se dos seres humanos, traidores de sua condio, do mesmo modo

como pretendeu picar o calcanhar de Pncio Pilatos.

Sobre o simbolismo do escorpio, diz-se:

Muitos africanos evitam pronunciar-lhe o nome, pois ele malfico: cham-

lo pelo nome equivaleria a desencadear foras contra si mesmo.
(CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 383).

Segundo uma lenda do Mali, o escorpio diz: No sou um esprito dos

elementos e tampouco um demnio. Sou o animal fatal quele que o tocar.
Tenho dois cornos e uma cauda que toro no ar. Os meus cornos chamam-
se, um, a violncia, o outro, o dio. O estilete da minha cauda chama-se
buril de vingana. S ponho no mundo uma vez: a concepo que, para os
outros, sinal de crescimento, para mim sinal de morte prxima.38 (Ibid.,
p. 394-395. Grifo dos autores).

[...] o Escorpio como um canto de amor num campo de batalha ou grito de

guerra num campo de amor... Em tal territrio rubro e negro, o indivduo
enraza-se nas convulses dos seus obstculos e s se transforma em si
mesmo quando sacudido do transe selvagem de um demnio interior que
tem sede, no de bem-estar, mas de mais-ser, at o gosto amargo da
angstia de viver, entre o apelo de Deus e a tentao do diabo. (Ibid., p.
384. Grifo nosso).

38
Citando HAMPATE BA e AMADOU, Kaydara (documento da UNESCO), p. 10.
 132

Desencadear foras contra si mesmo; buril de vingana; canto de amor num

campo de batalha ou grito de guerra num campo de amor; sede, no de bem-estar, mas de

mais-ser essas afirmaes do a tnica do drama de Kobold e de seu pedido de virar

scorpio, trazendo conjugadas foras distintas.

E antes de tratarmos com mais acuidade do pedido do ano, que o desfecho do

conto e, pretendemos, dever ser o desfecho deste captulo sobre a narrativa, prestemos

ateno a isto: sede, no de bem-estar, mas de mais-ser.

Kobold, durante seu discurso, pede para ser humano, dizendo que, no podendo ser

isso, possa tornar-se ao menos um abjeto escorpio. O pedido de ser humano, aps ter

desfiado inmeras crticas a essa espcie, traz consigo o assumir as contingncias dessa

natureza; traz consigo o estar sujeito s disposies da carne. Mesmo com conscincia disso,

ele pede como se se julgasse superior, talvez. Mas o trecho seguinte diz-nos outra coisa:

[...] quero lutar, me d um corpo! Imploro o inferno do corpo (e o gozo) que inferno maior

eu conheci aqui empedrado. (p. 147).

Assim, o ano, aps criticar os homens, faz como que um elogio da natureza

humana, pelas suas possibilidades. Quando ele critica a humanidade, no est tratando de sua

essncia, mas do que feito dela.

E pedimos permisso, aqui, para repetir um excerto h pouco citado, tamanha sua

fora, sua densidade, seu poder de condensao do drama: Imploro o inferno do corpo (e o

gozo) que inferno maior eu conheci aqui empedrado.

O inferno no apenas um estado de sofrimento, mas a desventura absoluta, a

derrocada total de quem est para sempre cravado na sua dor (CHEVALIER &

GHEERBRANT, op.cit., p. 506); o inferno que a agonia do ano e tambm o jardim e

nenhum espao seria mais adequado para se instalar Kobold, um ser danado e que luta por sair
 133

dessa condio de incongruncia interna que a todo tempo se mostra, seja pela voz que viceja

no corpo da esttua, seja pela alma que aponta para a existncia de...

...um corao dentro da pedra.

O corao, simblica e biologicamente, o centro vital do ser humano, uma vez

que responsvel pela circulao do sangue (ibid., p. 280); o sangue, por sua vez,

universalmente considerado o veculo da vida (ibid., p. 800). No tendo realmente sangue e

corao, Kobold, entretanto, sente-os, como se eles existissem e talvez no existam?

Volto s minhas lembranas que foram se acumulando no meu eu l de

dentro, em camadas, feito poeira. Invento (de vez em quando) o que
sempre melhor do que o nada que nem chega a ser nada porque meu
corao pulsante diz EU SOU EU SOU EU SOU. [...] no h nada aqui
dentro e contudo ouo o corao pulsante repetir e repetir EU SOU. (p.
143).

[...] foi nessa noite que se abriu esta rachadura sem sangue e sem dor. (p.
144).

[O] nada que nem chega a ser nada drama que recrudesce na reiterao

presente na tripla afirmao de EU SOU. Esse reiterar liga-se idia de totalidade e concluso

evocada pelo algarismo trs, ao qual nada pode ser acrescentado. Relaciona-se tambm, ele,

superao da rivalidade a que se liga o nmero dois , trazendo consigo um mistrio de

ultrapassagem, de sntese, de reunio, de unio, de resoluo (CHEVALIER &

GHEERBRANT, op.cit. p. 899-901). Assim, a reiterao um modo econmico de, na

narrativa, expor-se como Kobold no aceita a negao de que ele . Essa mesma reiterao

ocorre quando o ano fala do escorpio, um ser odiado odiado odiado (p. 147) e que, apesar

dessa condio, torna-se objeto do desejo dele torna-se a forma pretendida aps a morte,
 134

que no engolir apenas ele, mas o ambiente: [a] morte lenta (e opaca) da casa esventrada vai

se arrastando demais [..]. (p. 141).

Ela, a morte, alm de apontar para a destruio da existncia, tambm um rito de

passagem para o desconhecido (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 612). Assim,

havendo por parte do ano a crena na metempsicose, patenteia-se sua crena na imortalidade

da alma a sua parte sensvel e a parte que, em certo modo, d-lhe a fragilidade.

No tenho medo, no tenho o menor medo e essa outra diferena

importante entre um ano de pedra e um homem, a carne que sofre o
temor e tremor mas meu corpo insensvel, sensvel esta habitante que se
chama alma. (p. 143). 39

No sentindo o medo da morte, Kobold corrobora o que diz Wolfgang Kayser a

respeito do grotesco, em que no haveria o medo da destruio, mas a angstia de viver

(op.cit., p. 159). A angstia de viver enquanto espera o golpe sobre si; golpe de picareta, pois,

j dissemos, no grotesco h a ocorrncia desses utenslios que trazem, com eles, o perigo.

[...] os dois operrios demolidores so vagarosos (preguiosos) e esto

sempre deixando de lado as picaretas para um jogo de cartas com uma
cerveja debaixo do teto que ainda resta. (p. 141).

A cerveja, segundo Chevalier & Cheerbrant, em princpio reservada classe

guerreira40 (op.cit., p. 223. Grifo dos autores). No conto, esses guerreiros so lentos e tm

preguia, o que nos faz perceber na narrativa uma imagem de jardim em areia movedia, em

que a batalha arrasta-se, faz-se lenta, o que parece suspend-la temporalmente, dando-lhe

certo status de embate perene acertada imagem para uma representao no de um jardim

39
O conceito de temor e tremor desenvolvido pelo dinamarqus Sren Aabye Kierkegaard (1813-1855), em
sua obra Temor e tremor: um lrico dialtico (1843), em que trata da subjetividade das aes humanas, de sua
subjetividade tica.
40
Citando Ogam-Tradition celtique. Rennes, 1948, p. 14, 474 s.
 135

ou de uma queda em particular, mas representao totalizadora do constante estado humano

de queda.

Os guerreiros em descanso, s voltas com jogos de cartas, do-nos, mais uma vez, o

homem traindo a vocao, no fazendo jus aos instrumentos de que dispe. A, o instrumento

est nas mos dos homens que derrubaro a casa e seu derredor, dando-lhes poder sobre o

ambiente nele, incluso Kobold.

s mos, relaciona-se a simbologia da atividade, do poder, da dominao; cair nas

mos de Deus ou de determinado homem significa estar sua merc; poder ser criado ou

eliminado por ele (ibid., p. 591).

Olharam o violoncelo, bateram com os ns dos dedos na madeira, Ser que

isso vai render alguma grana?, o mais velho perguntou. O outro fez uma
careta, Apanhou muita chuva, no serve nem para o fogo, disse e botou a
mo no meu ombro. E este ano rachado? Deixa este por minha conta que
eu acabo com ele. (p. 142).

Falando da mo e de seu significado, voltemos ao Professor, pois uma passagem da

narrativa eiva-se de grande simbologia agora que estamos tratando desse outro elemento da

alegoria construda pela autora:

Ele pegou a caneca, soprou a fumaa e tomou um largo gole como um

viciado em veneno. Teve um sorriso descorado quando me indicou com a
mo que segurava a caneca [...]. (p. 144).

Muito embora a caneca esteja com ch envenenado preparado por Hortnsia, o ato

de lev-lo boca do Professor, que ento se envenena; imagem adequada do homem

inepto, morno o esprito cedendo alma. Se atentamos para...

...a antroponmia...
 136

...do texto, uma ironia vem tona: Hortnsia significa a que cultiva o jardim. Logo, ela

domina o ambiente, ela dita as ordens, ela ordena/desordena. E sua auxiliar Marieta,

diminutivo de Maria, que, como visto no estudo de Venha ver o pr-do-sol, significa

soberana. Sendo Marieta o seu diminutivo, o nome d sua condio de soberana menor, de

cmplice, a servio daquela que comanda as aes.

Voltando aos simbolismos da figura masculina e da feminina, a primeira sendo o

esprito/a razo e a segunda sendo a alma/as paixes, tem-se que o comando est a servio da

concupiscncia, dos instintos, no que tm de mais baixo, posto ser o contexto imerso em

degradao; posto ser ele o mundo da queda. Segundo Umberto Eco, o nome revela de

maneira imutvel o carter do personagem, desde o incio, sem possibilidade de modificaes

ou de converso (apud SILVA, 1992, p. 26). Logo, Hortnsia/mulher/Eva continuar a

dominar; as paixes, o baixo, continuaro agindo soberanamente.

No se julgue, no entanto, que Kobold pensa estar apenas ele condenado

destruio. Em mais de uma passagem ele acena para o fato de a runa ser inexorvel, estando

todos condenados dimenso da morte, fsica ou moral, quer pertenam a uma ou outra

condio: humano ou coisa.

E me pergunto agora, se eu fosse um ano de carne e osso no estaria (nesta

altura) com estas mesmas gretas? (p. 140).

Ser que o tempo (o remorso) vai um dia corroer as delicadas entranhas de

Hortnsia como um dia corroeu a minha cara? (p. 142).

Ainda quanto ao envenenamento do Professor, outra ironia se percebe ao ser

analisado o excerto abaixo:

[...] levou a caneca ao Professor, Toma logo, querido, assim vai esfriar! [...]
Ele pegou a caneca, soprou a fumaa e tomou um largo gole como um
viciado em veneno. Teve um sorriso desbotado quando me indicou com a
mo que segurava a caneca, Deixa o Kobold com seus ouvidos, preciso de
 137

um ouvinte assim severo. Fechei os olhos (olhos?) para no v-lo beber o

resto do ch. [...] Ficamos a ss. Ento eu tive mpetos de agarr-lo, sacudi-
lo at faz-lo vomitar o ch, Seu idiota! Ela est te matando, te matando! (p.
144).

O ch, nas culturas em que tradio servir-se dele num modo ritual, liga-se

necessidade de no ser tomado pelo sono, de manter uma viglia intensa e ativa no silncio

contemplativo (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 230). O ch que servido em

Ano de jardim, no entanto, leva morte, ao sono ltimo. Como j dito antes, nesse jardim

subvertida a ordem.

Quanto aos olhos, presentes no excerto acima, pode-se dizer que representam a

percepo intelectual e o conjunto das percepes exteriores, e no apenas da viso (Ibid.,

p. 653-654). Mas, em sendo Kobold feito de pedra, seus olhos realmente enxergariam?

[...] o que me restou foi apenas isto, juntar as lembranas do que vi sem
olhos de ver e do que ouvi sem ouvidos de ouvir. Presenciei, assisti como
testemunha impassvel (na aparncia) o que vagarosa ou apressadamente foi
se desenrolando (ou enrolando) em redor, tantos acontecimentos com
gentes. Com bichos. (p. 141).

Esse fato, dos olhos que no vem, apenas acentua a percepo do ano, pois a

cegueira um smbolo ou um signo de vidncia [...] (CHEVALIER & GHEERBRANT,

op.cit., p. 656. Grifo dos autores).

Um momento de intensa dramaticidade tambm est associado ao olhar e traz

consigo mais elementos dessa pea de artesania:

E levou a caneca ao Professor, Toma logo, querido, assim vai esfriar! Foi
quando meu peito pareceu intumescido, inchado, tamanha era a minha fria
e asco, quis saltar e jogar longe aquela caneca, No beba isso! No beba
isso! [...] Quando o vi afastar-se cambaleando em direo casa eu tive
certeza de que no ia v-lo mais. A chuva se anunciou num raio que varou o
teto do caramancho. Fui atingido ou foi aquela coisa que se armou no meu
peito e acabou por golpear a pedra? No sei, mas sei que foi nessa noite que
se abriu esta rachadura sem sangue e sem dor. (p. 144-5).
 138

H, a, o raio e o peito. O primeiro, bipolar, relaciona-se tanto criao quanto

destruio (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 765) sendo gerado durante a

chuva, ainda traz consigo o sentido de fecundao, como se ele destrusse na finalidade de

provocar o renascimento. No havendo a certeza de Kobold ter sido atingido por algo exterior

ou interior, h ainda a possibilidade de j estar se iniciando um velado processo de

renascimento. O segundo, o peito, tem relaes com o impulso corajoso, provocado pela luta

contra o mal (Ibid., p. 703).

Esse elenco de elementos e suas simbologias parecem apontar para um Kobold

herico, bom, justiceiro. No entanto, deve-se lembrar que o prprio Kobold narra. Logo, o

discurso por inteiro contaminado por suas provveis intenes. Ele constri o mundo como

pretende que ele seja percebido pelo interlocutor um mundo sem amor por conta da

dificuldade de amar ao prximo sendo ele o ser humano; ser humano decado, pode-se dizer,

complementando-o. E se se diz mundo sem amor, isso no se faz por arroubos de

sentimento, algum laivo de pieguice; faz-se, isto sim, porque o amor implica ao.

O amor depende tambm da simblica geral da unio dos opostos,

coincidentia contrariorum. a pulso fundamental do ser, a libido, que
impele toda existncia a se realizar na ao. ele quem atualiza as
virtualidades do ser. Mas essa passagem ao ato no se produz seno pelo
contato com o outro, por uma srie de trocas materiais, sensveis,
espirituais, que so igualmente choques. O amor tende a vencer esses
antagonismos, a assimilar foras diferentes integrando-se em uma mesma
unidade. [...] O amor a alma do smbolo, a atualizao do smbolo,
porquanto este a reunio de duas partes separadas do conhecimento e do
ser. (CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 46-47.).

Em Ano de jardim, o que menos h a ao e quando ela existe, no

amorosa. Por essa sede de amar Kobold parece querer convencer disso o seu interlocutor

, pede a forma humana ou a do escorpio, ambas passveis de agir, pois em sua condio

atual ele est longe de realizar o amor, pela sua natureza diablica, de oposio ao simblico

(diabllein X symbllein).
 139

Ele pede um corpo que lhe tire da condio de sentir vida onde parece no haver. Ele

pede que lhe seja retirado o oco.

Meu peito (rachado) continua oco. A no ser por um ou outro inseto

(formiga) que se aventura por esta fresta, no h nada aqui dentro e contudo
ouo o corao pulsante repetir e repetir EU SOU. (p. 143).

Essa sua caracterstica de vazio torna-o um virtual receptculo da existncia

(CHEVALIER & GHEERBRANT, op.cit., p. 650), tornando-o aquilo que espera vir a ser. O

oco significa:

[...] o passivo ou o negativo, a outra face, ou verso, do ser e da vida [...]. Por
tudo isso se faz dele a residncia da morte, do passado, do inconsciente, ou
do possvel. De maneira mais geral, o aspecto noturno, negativo, de todo
smbolo e, poder-se-ia acrescentar, de toda idia e de todo ser. (Ibid.,
loc.cit.).

Pretendendo romper com essa condio, o ano faz seu pedido de renascimento. E o

faz no ms de outubro, tambm algo significativo, pois o nmero oito, a que est ligado tal

ms, remete ao equilbrio csmico, vida dos justos e condenao dos mpios,

ressurreio, transfigurao e ao anncio da era eterna, beatitude do sculo futuro

num outro mundo (ibid., p. 651-653).

Esse pedido feito como prece e interrompido pelo golpe da picareta, que quebra a

ltima palavra outu / bro , levantando duas possibilidades: a) apenas indica a

morte/queda de Kobold no exato instante em que profere a palavra; b) indica que no haver

o tal equilbrio csmico, nem a vida dos justos e condenao dos mpios, nem a ressurreio,

nem a transfigurao, nem o anncio da era eterna, nem a beatitude do sculo futuro num

outro mundo com a quebra do smbolo, quebra-se seu significado. Ou seja, a segunda

possibilidade aponta ainda para: a) a permanncia da queda, da paixo dominando o esprito;

 140

b) a no transformao de Kobold; c) a sua transformao, ou em um homem inepto como

aqueles que julgava, ou em um escorpio, inimigo do homem.

Afinal, a dissonncia no se resolve de modo algum. Fora da imutabilidade da pedra,

ele at poderia alar-se a uma melhor condio. Mas a partir de ento haveria a perene luta

corpo/alma. Logo, no h certezas quanto harmonia para consigo mesmo Kobold no o

Cristo.

No havendo a redeno para Kobold, lembramos que ela tambm parece no existir

para as outras personagens lygianas. E isso confirmado por Fbio Lucas, outro estudioso da

obra de Lygia Fagundes Telles:

A ficcionista explora obstinadamente o desencontro dos personagens, expe

a face dramtica das fraquezas humanas, veda os caminhos da redeno. E
quando a intensidade da situao esgota a capacidade de resistncia o
mundo transfunde-se em mistrio, em produto de magia, em seara de
encantamento (1971 p. xiii).

Se Kobold fosse homem, tambm no haveria o grotesco, pois no ser humano a ciso

algo corrente, embora indesejado. Desse modo, parece haver nesse ano uma profunda

autoconscincia, o saber-se grotesco, o que faz recrudescer sua angstia, cristalizando-o como

o paroxismo do dividido na obra lygiana, pois as personagens humanas de Telles no so

melhores que Kobold. Os humanos, em Lygia Fagundes Telles, no so melhores que o ano

de pedra. Afinal, diz ela em entrevista concedida a Paulo Moreira Leite: [m]eu dever

testemunhar as coisas ruins do meu tempo [...], as boas eu deixo para Grande Hotel, Capricho,

essas coisas41.

Vejam-se estas respostas da autora a Srgio Almeida:

41
LEITE, Paulo Moreira. Lygia: sou uma testemunha das coisas ruins do meu tempo. In Folha de S. Paulo.
So Paulo, 17 jun. 1977.
 141

A natureza humana um caldeiro de coisas ruins e maravilhosas. O Bem e

o Mal fundem-se, entrelaam-se a cada instante. Essa viso ideal do
positivo e do negativo compartimentados e distanciados um do outro no
existe. A mistura da loucura e da lucidez essencial no ser humano.

Sou uma escritora do meu tempo e, por isso mesmo, procuro que as minhas
personagens possuam esse amlgama de optimismo, pessimismo, beleza,
fealdade... Seria uma m intrprete das figuras que crio se me fixasse
apenas no belo e risonho, por exemplo.42

Em entrevista a Jorge Marmelo:

J.M.: A Letcia de Ciranda de Pedra diz, a dada altura, que o mal est no
prprio gnero humano, que ningum presta. O gnero humano o vilo
ou a vtima?
LFT.: o vilo, a vtima e o heri. possvel voc juntar a vilania na
heroicidade. Allez enfants de la patrie!, e, de repente, se esborracham
todos na lama, na bosta. O esforo que voc faz para dobrar aquele cabo,
esta fora, esta vontade de sonho que te conduz.43

Pode-se dizer que em Ano de jardim confirma-se o que diz Sodr, quando afirma

que o grotesco funciona por catstrofe (op.cit., p. 26). Pode-se dizer porque, nessa narrativa,

o sonho parece fenecer na raiz. Mas se sabe que a literatura no resolve os problemas; ela os

revela, tentando de algum modo, por essa revelao, san-los, entregando ao outro, o leitor, a

funo de continuar a ao, como numa corrida de revezamento. Mesmo que se revele o

horrendo, h a esperana da cura, pois, como diz Lygia Fagundes Telles, na entrevista a

Marmelo (2005), a arte a forma de restaurar a vida.

Por mais que a uma investigao semiolgica possamos encontrar nos seus
contos a marca de certo desencanto com os seres humanos de modo geral,
haveremos sempre de perquirir no fundo certa nostalgia de um mundo

42
ALMEIDA, Srgio. A loucura essencial. In Jornal de notcias. Lisboa, 13 out. 2005, p. 45.
43
MARMELO, Jorge. As personagens dos meus livros so mais loucas do que eu. In Mil Folhas. Lisboa, 28
out. 2005. Ainda nesta entrevista, Lygia Fagundes Telles estende at ela mesma essa dbia condio com
ironia semelhante que utiliza em seus textos, aproximando-se de suas personagens: Uma senhora me
perguntou h pouco tempo por que que eu fumo, se me faz mal,e eu respondi: Eu no presto. Novamente o
riso e o peso a secura. E, embora nada acadmica a observao, lembro-me de que, durante a escrita dos
contos de A noite escura e mais eu, a autora, em uma conversa que tivemos ao telefone, disse-me que, para
escrever os novos textos, estava querendo ficar mais seca, mais aguda. E confessou estar lendo poemas de Joo
Cabral de Melo Neto. Ela costuma dizer que gosta de ler poemas enquanto escreve sua prosa.
 142

ednico, de antes da queda, ou melhor, do desencadear dos processos

civilizatrios. Da o clima permanente de evocaes que envolve os seus
melhores trabalhos [...]. (LUCAS, op.cit., p.xiii-xiv).

No ms de outubro, o ano de pedra realiza sua prece, dirigida a Deus e no ao

homem, que, numa escala hierrquica, deveria ser o seu interlocutor. Assim, Kobold vai alm

de Rahul (o gato que sonhava com o homem), ou por maior angstia ou por orgulho e os

dados apontam para ambas as possibilidades, pois esse ano feito das mesmas vicissitudes

de que so feitas as personagens lygianas, condensando-as. Sendo a ltima narrativa do ltimo

livro de contos de Lygia Fagundes Telles os outros so de fico e memria , Kobold

parece condensar em si uma grande problemtica do humano na obra da autora: a condio de

ser cindido. Kobold surge como se trouxesse em si as personagens anteriores, confirmando o

que diz Nelly Novaes Coelho:

[...] outra das constantes subterrneas a alimentar a fico de Lygia

Fagundes Telles: a reao das criaturas em face do mundo tico ou do
mundo convencional em que se vem situadas. Fascinante problemtica
ainda no esgotada em seus escritos at agora, nem solucionadas [sic] pelas
personagens que a tm vivido. Da, certamente, a volta de certas
personagens, sob outros avatares, em livros diferentes, como se no
tivessem dito tudo quando nasceram; como se tivessem vampirizado a sua
criadora... relutando em abandon-la antes de terem sido por ela totalmente
desvendadas. (op.cit., p. 149).

Kobold, como as outras personagens, ambivalente e no pode/no deve ser julgado,

mas observado, compreendido.

As vozes dos demolidores esto mais ntidas, um deles parou para arregaar
as mangas da camisa, vai acender um cigarro. Baixo o olhar e vejo um
escorpio que saiu debaixo da pedra e se aproximou at parar interrogativo
diante do bico da minha bota. Sei que o ltimo bicho que vejo, nenhum
medo dele nem da morte mas agora diferente, estou ansioso, ansioso, ah!
se pudesse compreend-lo, mas escorpio no precisa de compreenso,
precisa de amor. Tem a cor da palha seca e a cauda erguida, est com a
cauda em gomos sempre erguida no alto e em posio de dardo, o veneno
na ponta aguda, um lutador pronto para se defender. Ou atacar. (p. 147).
 143

Sendo o escorpio a ltima viso de Kobold, parece haver a um desejo mgico por

parte do ano, de guardar consigo a viso do que ele pretende ser. E o bicho assoma como um

duplo de Kobold, que, ansioso, de certo modo um scorpio pronto para a luta, na defensiva

ou no ataque. Um ser que e isto ele parece precisa ser amado, como as personagens

lygianas, mergulhadas na sombra do mundo ou na prpria sombra; e que sonham com o

momento de estarem livres disso. Personagens mergulhadas em tentativas de se proteger ou

de atacar seu algoz. [C]riaturas interiormente desarvoradas, perdidas em si mesmas,

afundando-se na prpria conscincia como areias movedias (COELHO, op., p. 145).

Por isso ele Kobold clama (p. 147-148):

Os homens esto parados na entrada do caramancho e combinam um jogo

para mais tarde, o mais velho parece satisfeito, o trabalho est praticamente
terminado. O escorpio j fugiu com seu dardo aceso, as pinas altas no
alerta, escondeu-se. A ttica. Um ser odiado odiado odiado e que resiste
porque os deuses o inscreveram no Zodaco, l est o Signo do Escorpio o
Scorpio e se Deus me der essa mnima forma eu aceito, quero a iluso da
esperana, quero a iluso do sonho em qualquer tempo espao e o
demolidor jovem est aqui junto de mim. Pai nosso que estais no cu com a
Constelao do Escorpio brilhando gloriosa brilhando com todas as suas
estrelas e o brao do homem se levanta e fecho os olhos Seja feita a Vossa
vontade e agora a picareta e ento aceito tambm ser a estrela menor da
grande cauda levantada no infinito no infinito deste cu de outu / bro

Terminando a narrativa desse modo, sem sequer um ponto final, Lygia Fagundes

Telles mais uma vez leva seu interlocutor para o terreno da ambigidade, deixando com ele as

possibilidades do que poder ter acontecido; e aqui se aventa que ser a continuidade da

queda, como se pode depreender de uma literatura que est longe de mascarar a realidade e

que pode levar ao riso. Aquele riso possvel quando, numa superfcie embaada, algum pinta

um bigode; e um outro algum, ao aproximar-se, percebe o bigode e o ridculo que ele

pintado naquela face. E ento, o riso torna-se amargo, quando se percebe que a superfcie

embaada um espelho; e a face de que se ri a prpria face de quem antes ria, sem saber

que ria de si mesmo.

 144

Assim so as obras lygianas em que h o riso o riso com peso. Histrias em que

se v a autora preocupada com o texto e a capacidade deste ajudar a desvendar mais camadas

do enigma atvico da condio humana, como afirmou Caio Fernando Abreu44.

Histrias em que, como o restante de sua obra, se procura sondar o insondvel

corao humano, e de onde se sai chamuscado, ferido, triste; histrias to aliciantes quanto

perigosas e de onde, segundo Hlio Plvora45, tambm sai ferida a prpria autora. Histrias

que fazem uma literatura que est longe da inocncia. Afinal, a prpria Lygia Fagundes Telles

(2005, p. 7) diz, em um depoimento: No sou inocente (o escritor no inocente) [...].

Mas no terminemos estas anlises com rano de amargor, pois se a literatura mostra

o avesso do homem, cabe a ele, como leitor, tomar as rdeas do seu jardim e pr-se em ao.

E antes de darmos novamente a palavra autora, exponhamos o que diz outro ficcionista,

Ernesto Sabato, a respeito do que tratamos agora:

O homem feito no apenas de desesperana, mas tambm, e

fundamentalmente, de f e esperana; no somente de morte, mas tambm
de nsias de vida; tampouco unicamente de solido, mas tambm de
comunho e amor. [...] Disse Nietszche que um pessimista um idealista
ressentido. Se modificarmos levemente o aforismo, dizendo que um
idealista desiludido, da poderamos passar a sustentar que um homem que
no termina jamais de se desiludir, pois h na condio psicolgica do
idealista uma espcie de ingenuidade inesgotvel. E assim como a desiluso
nasce da iluso, a desesperana nasce da esperana; mas uma e outra,
desiluso e desesperana, so curiosamente o signo da profunda e generosa
f no homem.
Os cticos, os que nunca crem em nada, tampouco chegam a ser
pessimistas. Por isso, a literatura de hoje, a mais poderosa e genuna, jamais
cai no mero ceticismo [...]: ela incorre na trgica desesperana que vem
depois do desmoronamento de uma f e que quase invariavelmente o
anncio de outra. O homem precisa de uma ordem, uma estrutura slida
para fincar o p. Achou que a encontrara na ordem cientfica, mas por fim
compreendeu que ela era alheia s nossas necessidades espirituais mais
profundas [...]. Em vastos movimentos, os homens se precipitaram ento
rumo a novas religies laicas ou polticas, quando no se reintegraram no
mbito das religies antigas e autnticas.
E em tais condies, surgiu a nova literatura. Primeiro, como uma
investigao ansiosa do caos, como um exame da condio do homem em
meio confuso. Depois, e por meio dessa indagao, como uma tentativa

44
ABREU, Caio Fernando. A primeira dama da literatura. In Zero Hora. Porto Alegre, 6 jan. 1996.
45
Reproduo fac-similar de datiloscrito sem data. Disponvel em http://portalliteral.terra.com.br/
 145

mais ou menos obscura de nos oferecer tambm essa ordem de que

necessitamos, um rumo em meio tempestade (2003, p. 170-171).

E ento damos a Lygia Fagundes Telles, novamente, a palavra reproduzindo o

que ela disse a Rosane Pavam46: Sou triste, s vezes, mas h um gesto final, de esperana, no

que escrevo.

46
PAVAM, Rosane. Bicho da sombra. In Gazeta Mercantil. So Paulo, 16 abr. 2000.
 146

LYGIANAS : O MUNDO E A ENXADRISTA

Um ano revolta-se com sua condio e a de seu entorno, expondo um mundo

decado; uma mulher seduzida e levada a deparar-se com a morte e como ela, o leitor da

narrativa; uma jovem e sua me digladiam-se, trazendo tona as chagas de sua relao.

Respectivamente, Ano de jardim, Venha ver o pr-do-sol, A medalha contos em

que suas problemticas so contadas em nveis sotopostos.

Neles, a histria se nos d pelos eventos, falas e aes das personagens tambm

pelos elementos dispostos no ambiente e pelo prprio modo como so narrados. Eles so

construdos como alegorias; suas tramas so eivadas de ndices metafricos um sabi que

canta em uma figueira, um nome que traz em si o destino de algum, um cigarro cuja brasa

esmagada sob um sapato.

Os trs contos aqui estudados, como outras produes de Lygia Fagundes Telles,

trazem suas problemticas contadas em mais de um nvel: o literal e os figurados como si

ser com os textos literrios, isso indiscutvel, mas com um modo prprio, pois a autora no

apenas se vale de simbologias cristalizadas. Ao criar suas histrias, seus mundos, ela torna

prenhe de significao o que antes no teria qualquer outro sentido seno o seu usual,

denotativo. Lygia Fagundes Telles, de certo modo, cria um dicionrio ficcional de smbolos, o

seu mundo simblico particular, minuciosamente escolhido. Ela constri suas narrativas como

se estivesse numa partida de xadrez, construindo o mundo ficcional a cada um de seus lances

prevendo reaes, provocando-as. Ela nos chama para um jogo.

Por isso, o leitor familiarizado com a literatura lygiana pode dizer, ao ver Adriana,

de A medalha, apagar o cigarro sob o sapato: ela quer livrar-se do dilogo, do que ele traz
 147

consigo. Pode faz-lo porque um dos vrios elementos recorrentes na obra da autora; mais

um ndice metafrico comum sua obra.

Nesse conto, vimos um alegrico embate entre uma me e sua filha; um cotidiano

conflito de geraes revelado nos dilogos exacerbados e na construo dos ambientes, em

especial, os quartos das duas mulheres, distintos em suas descries e ligados por um corredor

penumbroso e estreito sinal da difcil comunicao entre as personagens.

Tambm pudemos ver um embate em Venha ver o pr-do-sol, estudado em duas

de suas edies, a primeira, de 1958, e a mais recente, de 2004. Nesse estudo, ao analisarmos

as diferenas entre as duas publicaes, percebemos que houve um apuro na construo

alegrica que nos pareceu pretender reproduzir na relao narrador/leitor a mesma relao

existente entre Ricardo e Raquel, seus protagonistas. Uma relao de seduo seguida de

engano, de modo a frustrar as expectativas do seduzido, levando, de alguma maneira, morte.

E ela, a morte, assombra o mundo narrado em Ano de jardim morte moral,

morte fsica. Nesse conto, pudemos perceber, unem-se o alegrico e o grotesco para nos dar

uma representao do mundo decado. Representao, ao mesmo tempo, feita de escrnio e de

esperana, pois expor uma mazela j , de certo modo, esperar sua cura.

Assim so os contos de Lygia Fagundes Telles sobre os quais nos debruamos.

Textos que nos do personagens abismadas, ambguas, capazes de fazer o mal ao outro, mas

que no podem ser julgadas, posto ser sua culpa uma conseqncia do atvico desencontro do

ser humano, em relao ao outro e a si mesmo. Elas podem, isto sim, ser compreendidas

amadas.

Mais de uma vez, Lygia Fagundes Telles disse do amor que o escritor deve ter

durante seu ofcio. E dizemos ns, agora, que esse mesmo amor nos guiou ao nos

debruarmos sobre suas criaes, investigando-as. E dizemos ainda que samos da experincia

esperanosos, apesar do lodo que nos empasta a roupa por conta do mergulho no pntano.
 148

REFERNCIAS OU DOS INTERLOCUTORES

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2006.
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ANEXOS

Anexo A: A medalha
Anexo B: Venha ver o pr-do-sol (2004)
Anexo C: Venha ver o pr-do-sol (1958)
Anexo D: Ano de jardim