1- La pregunta de Nono

La msica es direccin, transcurre en el tiempo y aun cuando parece transmitir estatismo en realidad manifiesta
movimiento.
La msica es transcurso, no tiene presente.
En el siglo XVII, esta direccionalidad empez a consolidarse a partir de la relacin entre combinaciones ms o menos
tensas entre sonidos. Las escalas y los acordes formados sobre esa estructura permitan un sistema en el que cada
combinacin posible de sonidos tena una relacin con respecto a la nota fundamental.
Una definicin simple podra ser que cada sonido incluye a todos los dems, sus armnicos, los cuales aparecen en
un orden y tienen mayor peso los primeros que se escuchan. Se produce una simultaneidad de sonidos cuando los
primeros armnicos son comunes o guardan afinidad (consonancia), este sincronismo, dentro del sistema tonal, se
llama acorde y tiende al reposo. Cuando no hay armnicos comunes la relacin se torna ms tensa y tiende al
conflicto.
En el siglo XVIII, fue determinado el sistema de tonalidad funcional, en pleno auge del Iluminismo por el
compositor y terico francs Jean Philippe Rameau, y establece una serie de jerarquas entres sonidos, dispuesta para
que la sucesin de tensiones y reposos momentneos conduzcan al reposo final, y sobre todo para permitir la
postergacin y la dilacin de ese reposo. Esta cadena de postergacin se har ms compleja y elaborada a lo largo del
siguiente siglo hasta llegar a su propia disolucin.
Generalmente se dice que la msica de este siglo fue la de la crisis de la tonalidad, pero no fue as. Esta crisis, como
la de todas las estructuras complejas, ya estaba inscrita desde el principio. Y de alguna manera, era la que le daba
sentido al sistema.
La msica no basada en el sistema tonal / funcional va generar una direccionalidad y muchos elementos
caractersticos de la tonalidad se siguen utilizando, pero en contextos diferentes.
La atonalidad no es sinnimo de disonancia. Es cierto que en sus comienzos la ruptura de la tonalidad tuvo que ver con
el uso intensivo de disonancias, pero lo esencial era que estas obedecieran a una funcionalidad tonal.
Existen obras sumamente disonantes que son tonales a pesar de su ambigedad. Pero hay composiciones
completamente consonantes que pueden ser atonales en la medida que sus elementos no estn jugando papeles
tonales. A las tendencias estticas de la msica del siglo XX no se las puede reducir a tonalidad / atonalidad.
Parmetros que haban sido empleados desde siempre en la msica son trabajados a lo largo del siglo XX: timbre,
ritmo, densidad, intensidad, textura, intervlica, etc. Lo que cambia en este siglo es que esos elementos comienzan a
independizarse progresivamente hasta convertirse en ejes a partir de los cuales pueden estructurarse nuevos sistemas
de conduccin de las variables sonoras. En las primeras dcadas del siglo se le da forma al discurso musical no en
funcin de la tensin y la distencin estipulada por el sistema tonal sino del color (Edgar Vrese), del ritmo (Stravinsky),
o las relaciones entre intervalos, pero ya no como intervalos en s (Schenberg, Berg, y principalmente, Webern).
La problemtica de la msica de este siglo tiene que ver con la identificacin de sus principios constructivos para
poder plantear una ruptura radical con todo el pasado.
La msica de este siglo incluye tanto a la vanguardias como a quienes reaccionaron contra ellas, los lenguajes
electroacsticos y los retornos a instrumentos del pasado, como el clave o la flauta dulce, la nueva simplicidad y la
nueva complejidad, los idiomas ms abstractos y la msica de cine, las peras y las anti operas, el nuevo gnero de la
msica popular para ser escuchada (el cual resulta una novedad para este siglo relacionado con la aparicin de los
 medios masivos de comunicacin, principalmente la radio y el disco), el minimalismo, el intento de unificacin de todos
los parmetros, la incorporacin de la improvisacin como recurso constructivo o la liberacin de casi todos los
parmetros en la msica aleatoria, el auge de la obra como esttica, el lenguaje como obra y as la destruccin del
concepto tradicional de obra.
La msica del siglo XX presenta rasgos familiares que ya han sido empleados en los siglos anteriores y es cuando
surge una pasin por visitar la historia y tomarla como materia prima para la composicin musical.
La msica contempornea no es necesariamente tonal o atonal, no es obligatoriamente electrnica ni se
desenvuelve forzosamente en la ultra complejidad contrapuntstica. LA MUSICA DE ESTE SIGLO ES LA PRIMERA PARA
LA QUE NO HAY UNA ESTETICA FIJADA DE ANTEMANO Y ES LA QUE INAUGURA LA NECESIDAD DE PREGUNTARSE
SOBRE SU ESTTICA ANTES DE EXISTIR.

2- La conexin francesa.
En 1900 en Paris se desarrolla La gran guerra y comienzan a originarse los ecos de la Revolucin Rusa de 1917, esto
genera un derrumbe de los valores morales, crisis religiosas, polticas, y un desenfreno artstico para poder abrir las
puertas a la experimentacin: cae el contorno en la pintura, la narratividad en la poesa y la narracin lineal en la
literatura y esto tambin es llevado a la msica.
Desde el siglo XVI, pero con claridad durante el siglo XIX, Paris, posea un mercado de consumo burgus sumamente
consolidado. Las ideas de pblico, de teatro, de concierto pblico no nace en Francia, pero aqu parecen encontrar las
condiciones ptimas para desarrollarse. El espritu cartesiano y los vientos de libertad, igualdad y fraternidad derivados
de la Revolucin Francesa de 1789, y que persistieron a travs del Terror de un primer y segundo Imperio, de las
comunas, de nuevas revoluciones fracasadas y de la virtual anarqua, hicieron que los musico en Francia, muy
tempranamente, supieran que sus obras estaban destinadas al pblico de las ciudades, a los salones literarios y
filosficos y las salas de concierto y de pera. No a la iglesia ni a la corte. Por lo menos, no de manera predominante.
Por otra parte, estaba el nacionalismo, esencialmente romntico y particularmente francs que, en lo musical, llev a
una bsqueda permanente de la diferenciacin con el eje Alemania / Austria. Aun teniendo en cuenta que en pocos
lugares como en Francia la msica prusiana tuvo tanta influencia: Beethoven primero y Wagner despus.
El tema de la nacionalidad fue el tema romntico y decimonnico por excelencia. Pero de la misma manera que las
reacciones musicales contra el romanticismo tuvieron, en la mayora de los casos, rasgos absolutamente romnticos, la
cuestin de la nacionalidad del arte, fue en muchos casos el origen de la bsqueda de solucione originales. Tal vez
porque a finales del siglo XIX hablar de msica era hablar de msica alemana y de pera italiana, quiz porque Francia
sala de una guerra con Prusia o porque los teatros estaban dominados por un arte que muchos msicos depreciaban,
las soluciones personales a los dilemas de la creacin, en Francia, se convirtieron en soluciones nacionales.
No hay rasgos folclricos en Debussy, como tampoco los haba habido en Berlioz, Gounod, Massenet y Faur. Sin
embargo, estaba presente cierto acento en el color orquestal, cierto uso de frases meldicas asimtricas, cierta
flexibilidad rtmica y una utilizacin fluida de lo modal que se estableceran como rasgos franceses.
Para sus connacionales, el significado de esta nueva msica tena mucho de lo que ms adelante representara la
expresin la gran esperanza blanca.
 Sati en sus primeras obras escritas en la dcada de 1890, llega a inventar una suerte de medievalismo imaginario lo
cual le abre muchas puertas en el mundo musical.
El uso de modos antiguos, la recurrencia a modelos de escalas previos al establecimiento de la tonalidad funcional,
fueron unas de las salidas de ella tal como haba funcionado durante el romanticismo.
El recurrir a escalas inusuales en la msica occidental desde haca mucho tiempo permiti crear usos no tonales de la
tonalidad, es decir, trasladar al eje del desarrollo hacia la acumulacin de tensin armnica, el cual se desplazara
tambin hacia el timbre, al color y en ocasiones al ritmo.
Lo que hace Debussy, ms all del uso de ciertas escalas no usuales en la msica occidental de ese momento, es
cambiar el eje organizativo de la msica. La direccionalidad ahora depende de la expresividad, del timbre y del ritmo y
no de los acordes, los cuales pasan a tener una funcin colorstica ms que armnica. El sentido del acorde en Debussy
es casi el del objeto en s mismo, perdiendo su funcin de paso en un camino dilatorio hacia el reposo. Para Debussy un
acorde no lleva a otro y de esta manera desplaza el principio constructivo del desarrollo temtico hacia formas de
desarrollo climtico, rtmico o colorstico.
El cambio producido por Debussy fue pensar la msica desde otro lado, lo cual no hubiera sido posible sin el clima
de poca de principio de siglo, en el que mucho tuvieron que ver, para ciertos artistas, los grupos de msica orientales
odos en la Exposicin Internacional de 1889, con la revelacin de que las formas trabajadas hasta el momento no eran
las nicas posibles.
Tambin fueron fundamentales las influencias literarias: si los poetas simbolistas haban hecho hincapi en la
musicalidad y el ritmo de la palabra como vehculo directo para las sensaciones, nada resultaba ms lgico que intentar
el paso inverso: incorporar a la msica las inflexiones naturales de la lengua. Debussy fue de alguna manera quien
traslad a la msica esos ideales poticos, al igual que cierto nfasis en los matices.
La novedad en Debussy tuvo que ver, ms all del uso intensivo de modos y escalas distintos de los habituales en la
msica occidental posterior al 1600, con la utilizacin de los acordes por su sonido, por su color y no por su funcin
tonal, y con la estructuracin de un discurso no a partir de un desarrollo temtico sino del desenvolvimiento de ritmos y
texturas. Sus sucesores podemos encontrarlos en casi toda la msica escrita despus de 1950.

3- La herencia de Tristn.
El Tristn de Wagner lleva hasta sus ltimas consecuencias las viejas leyes de la direccionalidad tonal. La dilacin de
las resoluciones es casi permanente.
El uso de la modulacin armnica como eje de desarrollo desde hace dos siglos llega a su lmite.
Wagner no fue el nico ni el ltimo en aventurarse hacia la tonalidad funcional, su Tristn llego a ser la inspiracin
para muchos compositores.
Schenberg llev el cromatismo wagneriano hasta el punto desintegrar efectivamente el sistema, y despus fue
capaz de crear un sistema nuevo, basado en reglas totalmente distintas de las que haban regido a la creacin musical
durante casi trescientos aos. Sin embargo, esas reglas estaban fundadas en los mismos principios: la tensin entre los
armnicos.
Hay una evolucin de Schenberg a partir del hiperromanticismo de sus primeras obras -por ejemplo, Noche
Transfigurada o Gurre Lieder- deudoras de Wagner y Mahler, hacia la bsqueda de una msica ms abstracta, en la
que cada sonido y cada intervalo entre sonidos pudieran tener valor en s mismos, independientemente de una
funcionalidad tonal. En cuanto al plano terico, sus postulados aseguraban que el arte solo expresa y transmite arte y no
otra cosa, al igual que lo hara ms adelante Stravinsky.
Sin embargo, a Schenberg le interesa algo que a Stravinsky lo tiene sin cuidado: el inscribirse dentro de una
tradicin, particularmente la alemana.
A pesar de que Schoenberg trabaj con jerarquas distintas de las planteadas en el sistema tonal, se maneja con una
idea de movimiento que no se aleja demasiado de las planteadas por el Strauss de Elektra y Salom o el Mahler de la
Sinfona No. 9. En el sistema tonal es inevitable el final hacia la tnica. Si el rumbo de las dilaciones, modulaciones y
progresiones de la armona/meloda y el ritmo no se sigue en lo absoluto, se trata de una obra mal construida. Si el
rumbo es seguido al pie de la letra, la obra es pobre. El juego de la msica tonal es lograr lo imprevisible dentro de lo
previsible, moverse dentro de una estructura jerrquica estricta. Y en ese aspecto, Schoenber, al mismo tiempo que
planteaba una de las grandes revoluciones estticas del siglo, lo haca con la conviccin de estar llevando hacia adelante
la tradicin.
Hay dos aspectos de los cuales que estn presentes en la esttica de Schoenberg. Uno es el expresionismo que
aparece en las artes plsticas y en el cine, y el otro es la idea de progreso.
La analoga con el impresionismo sirve para entender como en Schoenberg la ruptura con el romanticismo est
atravesada por espritu extremadamente romntico. El aliento que nace de la ruptura entre la tonalidad y la
funcionalidad, en Schoenberg, es el mismo que haba alimentado a ese sistema desde sus comienzos: lograr la mayor
expresividad posible. Y esa expresividad es entendida por Schoenberg y sus antecesores como la EXACERBACION DE LAS
TENSIONES ARMONICAS.
Del hipercromatismo de Noche Transfigurada y Gurri Lieder a un cromatismo motvico emocional y luego al
sistema dodecafnico inaugurado despus de un periodo de diez aos de silencio por la ltima de las Piezas para piano
Op. 23; del expresionismo de Pierrot Lunaire y Erwartung, a la abstraccin del Quinteto para vientos y las
Variaciones para orquesta Op. 31, la preocupacin fundamental de Schoenberg fue lograr una concepcin que estuviera
caracterizada por las ideas de la integridad y totalidad.
El funcionamiento de Schoenberg en el plano musical dentro de la primera mitad de este siglo es contradictorio ya
que plantea la novedad ms importante sucedida en la msica a lo largo de tres siglos retornando hacia un territorio
nuevo, pero lo hace movido por la fuerza de la tradicin. Y esto fue completamente intencional: una manera totalmente
romntica y ligada a la tradicin alemana en la que el artista es tambin parte de su obra. Schoenberg es la inspiracin
para la msica del siglo XX y a la vez es el artista romntico por excelencia.