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Walter Pistan

COLECCIN
ENFOQUES

Armona
Revisada y ampliada por
Mark DeVoto
Tufts University

SpanPrcss Universitaria
Coopcr Ci1y, FL 33330 EE.UU.

/
Prefacio
de la quinta edicin norteamericana

'
,! Esta quinta edicin de ARMONA aparece a los cuarenta y cinco aos
de su utilizacin con xito. Diez aos despus de la muerte de Walter
Piston, sus alumnos y los alumnos de stos todava pueden enorgulJecerse
de la perdurable vitalidad de sus enseanzas. Mi propio conocimiento de
este libro se remonta a unos treinta aos, y mi lealtad haca l permanece
invariable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis
revisiones generales en la cuarui edicin quiz puedan no eslllr de acuerdo).
Armona Es evidente que el libro es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su
contenido bsico son iguales que los de 1941.
La mayor diferencia de la cuarta edicin en relacin con las anteriores
fue la adicin de siete nuevos capturos> cuatro de ellos sobre el complica
Diseo de cubierta por Daby Rivera do tema de la armona despus de la prctica comn, que no se haba
tratado en las tres primeras. El ncleo de la obra, sin embargo, contina
Titlo original: siendo el trntamiento exhaustivo de la prctica. comn de la armona en
llurmony la primera parte, posible base para uno o dos cursos de armona tonal. En la
C J98.7,1978,1962J94.8,19-ll by WW. Nortun & Company, lni:., NuL"va York y Londres presente edicin todo el texto de la primera parte se ha examinado cuida
dela eUicin en lengua castellana y dl! la tn:u.luccin: dosamente con el propsito especial de clarificar el lenguaje siempre que
SpanPress.'.E! Universitaria - 1998 fuera posible. Se han suprimido algunos temas de importancia relativamen
Au imnint nfS rnnPrcss, inc. te menor, asi como cierto nmero de ejemplos repetitivos. Estas supresio
5722 S. Fl:uning.o Rcl. #277 nes se consideraron necesarias parn dar algo ms de espacio a lo que haba
Coopt't Ci1y, FI 33.HO sido un texto detllllado y conciso; el espacio extra se advertir lambin en
ISBN: 1-58045-935-8 el diseo de esta edicin, con mrgenes ms amplios para las anotaciones.
Los primeros captulos; en especial el 8 han sido ampliados con nuevos
Impreso en Espaa Print,:,d in Sp.1in ejercicios. Tambin se han aadido nuevos ejemplos a la segunda parte.
1 2 J 4 5 CA-02 01 00 99 9S
En el contenido se han introducido tambin algunas caractersticas nue
vas, en su mayor parte con la intencin de ayudar al alumno en el dcsa
rrollo de la habilidad para el anlisis musical, que seguramente no es menos

)o, completamente nuevo, sobre la textura musical se redact con la inten


Publc;ulo cnn autorizacin e_\,,,.,;i:}L T<'ll'D> lo:. <kr,.oehs reservados. No estII permitida
1:. reproduccin 101:i.t o ramal de este libro, ni su 1r.i1:unicnto infonmitico, ni la
importante que la habilidad parn los ejercicios escritos y al piano. El capitu

cin de aclarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el


transmisin 1k ninguna form:i o f)Ot cualquic, medio. y::i sea ckclrnko, medmico, por
fotoropia. por rcy.is1ro t1 Ol!th mt:todos. sin d rcrrniiM prc\u y pm cscrilo de l
tliulares del cpyri;ht.

principiante al analizar los ejemplos de la bibliog.rafia; segn mi propia ex


periencia, una buena comprensin de los diferentes tipos y detalles de la
textura musical es uno de los mejores medos de preparacin para las tc
nicas avunzadas de an!Lss tonal, en especial la tcnica schenkeriana. Otra
VI PREFACIO

innovacin es la reordenacin de los diversos captulos concernientes al


ritmo armnico Y a la estructura de la frase, acabando con un breve suma
rio del mtodo analtico en el captulo 13. El acorde de novena de domi
nante completo, tratado antes en captulo aparte, aparece ahora incluido
en el captulo 24. La mixtura modal se ha trasladado del captulo 5 al 14
donde resulta algo ms oportuna.
Por primera vez, la revisin de este libro se ha coordinado simultnea
mente con su volumen complementario, el Workbook for Piston!DeVoto
Harmony, por Arthur Jannery, del Westfield State College. El profesor Jan Introduccin de la primera edicin
nery Y YO nos he'!'os consultado sobre los pequeos ejercicios de los pri
_
meros qumce cap1tulos y ambos somos responsables de la eleccin de las norteamericana (1941)
pequeas piezas que componen la antologa de ejercicios para analizar de
la segunda mitad del Workbook.
La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introducto
rio, pero debido a su carcter global sirve tambin como obra de consulta El primer paso importan.te en el estudio es clarificar su propsito. Exis
Y podemos estar orgullosos de ver ejemplares de ARMONIA con much te mucha confusin hoy da respecto a por qu estudiamos teora musical
anotaciones tanto en los estantes de los profesores como en los pupitres de y qu debemos esperar de este aprendizaje. Segn la experiencia pedag
los alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca gica de quien esto escribe, esta confusin de perspectivas proporciona el
de qu manera utilizan el libro los diferentes profesionales de la msica y obstculo ms comn y ms grave para progresar en todas las ramas de la
ob'.ar en consecuencia. De ah que para esta edicin, as como para la n teora musical.
tenor, hayamos solicitado especficamente opiniones y crticas que pudiesen Hay quien considera que los estudios de armona, contrapunto y fuga
ayudar a preparar la revisin. La respuesta a este llamamiento ha sido alen son competencia exclusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la
tadora. Muchos profesores, y no pocos estudiantes me escribieron a m teora debe seguir a la prctica (rara vez la precede, excepto por casuali
diretamente o al editor con detalles especficos, y I; mayora de sus suge dad), debemos comprender que la teora musical no es un cortjunto de
renc1?5, por las que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta instrucciones para componer msica. Ms bien se trata de una coleccin
_ sistematiz.ada de deducciones reunidas a partir de la observacin de la prc
ed1cmn. Como siempre, me alegrar de or a alguien que desee ofrecer
correcciones o sugerencias para una posterior revisin. tiea de los compositores durante largo tiempo, e intenta exponer to que es
Una vez ms es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que o ha sido su prctica comn. No dice cmo se escribir la msica en el
me han prestado una incalculable ayuda en la revisin de este libro. Leo futuro, sino cmo se ha escrito en el pasado.
Kran, del Queens College de la City University de Nueva York autor de Las consecuencias de una definicin como sta sobre la verdadera na
un esplndido texto terico de diferentes caractersticas, soport Jo ms turaleza de la teora musical son muchas e importantes. Ante todo, es evi
duro de este traba;o con gran vigor, juicio infalible y buen nimo. Claire dente que su conocimiento es indispensable para los msicos en cualquier
Brook, de W. W. Norton and Company, me evit innumerables horas de aspecto del arte, ya sean compositores, intrpretes, directores, crticos, maes
esfuerzo y aport una habilidad editorial que yo nunca podra esperar igua tros o musiclogos. Claro est que un seguro dominio de los rudimentos
lar; Y Hinda Keller Farber, que tambin trabaj en la cuarta edicin, volvi de la teora es necesidad para el erudito ms an que para el compositor,
a quitarme un gran peso de encima. Algunos captulos fueron revisados puesto que constituye la base para cualquier apreciacin de los estilos in-
de forma individual por profesores de teora de diferentes instituciones dividuales del pasaoo o del presente.
estoy agrdecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un severo per Por otra parte, la persona dotada para la creatividad en la composicin
. musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es suficientemen
sagaz crtttco, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks de la Uni
versidad de New Hampshire, mi colega cotidiano durante trec aos me te grande como para desenvolverse sin un conocimiento profundo de la
hizo ciertas sugerencias, incluyendo la apodada sexta suiza en el captu prctica comn de los compositores. El dominio de los aspectos tcnicos o
lo 2?, El magnfico trabajo realizado por Mel Wildbcrger con los trabajos tericos de la msica debe llevarlo a cabo como un trabajo para toda la
musicales ha favorecido una vez ms la elegancia visual del libro. vida, de forma paralela a su actividad creativa, pero completamente apartado
Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo, de ella. En el primer aspecto, sigue la prctica comn, mientras que en
Y por soportar los altibajos de mi variado trabajo durante dos aos. la otra es el nico responsable de los dictados de su propio gusto personal
y de su necesidad de expresin.
Mark DEVOTO En el campo especfico de la armona tenemos que buscar en primer
Medford, Massachuselts, septiembre de 1986 lugar la respuesta a dos cuestiones: cules son los materiales ms comu-
VIII JNTRODUCCION

nes que utilizan los compositores, y cmo se utilizan estos materiales. No


podemos permitimos, en las primeras etapas de nuestro estudio, interesar
nos por el compositor individual a expensas de concentrarnos en estable
cer la norma de la prctica comn. Con esta norma siempre presente se
aclarar el camino hacia la investigacin de las prcticas armnicas indivi
duales de los compositores de todos los perodos, y en especial hacia el
examen cientfico de las prcticas divergentes ms notables del siglo XX.
Histricamente, el perodo en el que se puede detectar esta prctica ndice
comn abarca ms o menos los siglos xvm y XIX. Durante este tiempo
hay pequeos cambios sorprendentes en los materiales armnicos emplea
dos y en la manera de emplearlos. El perodo experimental de principios
del siglo XX parecer mucho menos revolucionario cuando las lneas de Prefacio de la quinta edicin norteamericana V
desarrollo de la prctica de los antiguos compositores se hagan ms claras Introduccin de la primera edicin norteamericana (1941) VII
al familiarizarnos con la msica. Hasta ahora, sin embargo, no se puede
definir una prctica comn del siglo XX.
Por tanto, la intencin de este libro es presentar tan brevemente como
sea posible la prctica armnica comn de los compositores de los si
glos xvm y XIX. Las reglas se presentan como observaciones informativas, ARMONA TONAL
sin intentar justificarlas sobre fundamentos estticos o como leyes de la na EN L PRCTICA COMN
turaleza. Los ejercicios escritos deben interpretarse como ejemplos de la
prctica comn de los compositores y no como esfuerzos creativos de L Materiales de la msica: escalas e intervalos .. 3
composicin. El autor cree que mediante estos principios se conseguir 2. Triadas . . . . .... 12
una rpida y lgica comprensin de la materia. 3. Progresiones armnicas en el modo mayor: principios de
Walter P!STON 4. El modo menor ..
21
5. Tonalidad y modalidad
conduccin de las voces ...
40
6. La primera inversin. El bajo cifrado 68
49
7. Funcin y estructura de la meloda
Notas extraas a la armona 110
87
9. Armonizacin de una meloda 134
8.
l O. El acorde de cuarta y sexta 151
11. Cadencias 165
12. Ritmo armnico
13. La estructura armnica de la frase ....
182
Modulacin
197
15. El acorde de sptima de dominante
14. 214
16. Dominantes secundaras
234
Resoluciones irregulares
248
Textura musical 275
17. 264
Problemas del anlisis armnico 289
18.
La secuencia
19.
21. El acorde de sptima disminuida 317
20. 304
22. La novena mayor incompleta 334
23. Acordes de sptima sin funcin de dominante 342
Acordes de novena, undcima y decimotercera
25. Acordes alterados cromticamente: la supertnca y la
24. 362
381
26. La sexta napolitana ...
submedante elevadas
392
..= .
:,, .

X INDICE

27. Acordes de sexta aumentada 403


28. Otros acordes cromticos 418

II

I
DESPUS DE LA PRCTICA COMN
29. Evaluacin histrica de la prctica armnica 441
30. Ampliaciones de la prctica comn 447
3l. Tipos d e escalas y d e acordes 469
32. Cromatismo extendido . . . 506
Armona tonal
Posfacio 521
Apndice l . Bases acsticas de la escala: la serie armnica y el
temperamento igual . . . . . . . . 523
en la prctica comn
Apndice 2. Ejercicios especiales basados en las armonizaciones
de corales de Bach . . 532
Indice de ejemplos musicales 536
Indice de materias 542

l. Materiales de la msica:
escalas e intervalos
La msica es caracterstica de prcticamente todas las culturas y todas
las civilizaciones. Esto sugiere que el instinto de hacer msica es funda.
mental en la naturaleza humana. Si nos remontamos tres milenios o ms)
podemos identificar la msica como un arte ceremonial; pero la msica tal
como la conocemos hoy es la ms joven de las artes, en esencia menos de
mil aos. En este libro nos ocuparemos principalmente de las tradiciones
de la msica culta occidental. La msica culta occidental es la ms rica de
las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada
evolucin histrica, sus perdurables obras maestras de todo tipo y la infi
nita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo . In
cluso la msica popular del siglo xx, con su enorme y ampliamente exten
dido atractivo, debe ms a la msica culta occidental que a cualquier otra.
En el estudio de la teora mus ical nos interesa aquello de lo que est
.hecha la msica: qu cosas hay en una pieza de msica y cmo estn uni
das. Desde el principio trabajaremos con materiales sonoros y con cuestio
nes de forma y estructura. Al estudiar estos aspectos nos ayudar el hecho
de que la msica trata con cantidades precisas. Despus de todo, los soni
dos de la msica estn cuidadosamente definidos: tienen frecuencias exac
tas (altura), y en una composicin estn anotados con especificaciones pre
cisas como duracin, intensdad y otras cualidades.

Intervalos medidos por escalas

La unidad bsica de la armona es el intervalo. Este trmino describe la


distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan a la vez, la ds
tancia entre ellos es un intervalo armnico. Si los dos sonidos se oyen uno
tras otro) la distancia es un intervalo meldico.
EJEMPLO ll

] 11 z 71 11
intervalo armnico intervalo meldico
'

. .
4 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN MATERIALES DE LA MSICA: ESCALAS E INTERVALOS 5

.p+iii;. .. --. .
. ...i
Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las escalas. Las ms EJEMPLO 1-4
familiares son las dos escalas diatnicas de siete notas cada una, llamadas
escala mayor y escala menor. La msica tonal, que incluye la mayor parte "Ji :w -;-

de la msica escrita entre 1700 y 1900, se basa en las escalas diatnicas. ** .-.p # I
La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribu
'\o
-- -11 -
' ...... ..._ + ..J,.. ..i,...k -
-lt- --
.... ! ; _,._
cin de tonos y semitonos a partir de una nota dada. La escala mayor que
comienza con la nota Do se llama escala en Do mayor. ! .

'.
4
.. J,. .p. w1>+ .
EJEMPLO 1-2
? -h -

semitono semitono '


; s,.
4__.u...____e

''...:==- 8 Desde cualquier Do hasta el siguiente Do, o, claro est desde cual
quier nota hasta la siguiente del mismo nombre, la distancia de llama octa
tono tono tono tono tono va; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes inclu
D m IV V VI VD (1)
yendo teclas blancas negras. La escala cromtica es, pues, una coeccin
de todas las notas posibles en orden ascendente o descendente, equivalente
a una octava tras otra.
Hay tres tipos diferentes de escala menor. La escala menor natural tiene
tres sonidos distintos con respecto a los correspondientes sonidos en la EJEMPLO 1-5
escala mayor. Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos,
como aqu mostramos. {Sil)
Do
la (t. .. )
Sol
mi
EJEMPLO 1-3: Escalas
{Mi bb)

..
{t.#)
Sib Re
do menor armnica

4
sol si

h " 4 11 " '1


Do mayor do menor natural i

" .,1,..... (n) 11


o o ' 11 1
1 u m lV V VI VD (1) 1 U m IV . V VI VO (1)

.,
(Re#) Mib do f,' fa, La {Si bb )
do menor meldica ascendente do menor meldica descendente
f,J !1 11"i111 8 IIe
e n " h "
- ,
e o
J
1 D m IV V VI VU (I) 1 VD VI V !V ID ll (1)
Mi
(fa;)

Todas las notas posibles de uso comn, consideradas en conjunto, cons tal
tituyen la escala cromtica. Est formada completamente por una sucesin (infrecuente), sUJ

de semitonos, el intervalo ms pequeo en la msica occidental. El ejem , rOo'


[!te>
plo de abajo muestra fragmentos de la escala cromtica cubriendo todo el
pentagrama. en orden ascendente y descendente.
6 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MATERIALES DE LA MSICA ESCALAS E INTERVALOS 7
Cualquier escala diatnica particular es una subserie de siete notas de EJEMPLO 1-6

4 IWi 1 e@ 11
la escala cromtica de doce sonidos. Todas las escalas mayores, sin embar
go, tienen la- misma distribucin de tonos y semitonos, independientemen
te de cul sea la tnica. Aqu estn todas las escalas mayores posibles, to
mando cada una de ellas una nota diferente de la escala cromtica como
H 11 :; 1 :: 11 :: 11 1 : 1 : 11
punto de partida. La disposicin que se da aqu, con las armaduras habi
unsono segunda tercera cuarta quinta sexta sptima octava novena

tuales en n mero creciente de sostenidos o decreciente de bemoles, se El nombre especifico de un intervalo (qu tipo de tercera, sptima, etc.)
llama crculo de quintas, siendo la tnica de cada escala la quinta de la puede hallarse refirindolo a una escala mayor que comience desde la ms
Una meloda tpica en Do mayor puede utilizar slo notas de la escala
escala que tiene a su izquierda. grave de las dos notas. Si la nota superior coincide con una nota de la

de Do mayor. La escala de Do mayor, o, por lo que a esto se refiere,


escala, el intervalo es mayor, excepto en el caso de octavas, quintas, c uar
tas y unsonos, para los que se utiliza el trmino justo.
cualquier otra escala mayor, se puede considerar como u n alfabeto en el

....
que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quie
ra y en cualquier orden, para formar una meloda. EJEMPLO l-7

,11
s. J
Grados de la escala

Las siete notas de la escala diatnica se llaman grados de la escala. Es


Mib mayor unisono 2. M 'J. M 4. J 6. M 1. M s. 1

costumbre indicarlos con nmeros romanos del I al VII, y se designan


con los siguientes nombres: Si la nota superior no coincide con una nota de la escala, se aplican las

l. Tnica (la nota bsica).


indicaciones siguientes:

11. Supennica (la nota siguiente sobre la tnica). a) La diferencia entre un intervalo mayor y otro menor con el mismo
Ill. Mediante (a medio camino, hacia arriba, entre la tnica y la do nombre general es de medio tono. El intervalo ms grande es el
minante).
IV. Subdominante (a la misma distancia de la tnica hacia abajo que
mayor; el ms pequeo, el menor.

la dominante hacia arriba).


V. Dominante (realmente un elemento dominante en la tonalidad). EJEMPLO 1-8
VI. Submediante (a medio camino, hacia abajo, entre la tnica y la
su bdominante).
VIII. Sensible (con una tendencia meldica a ir hacia la tnica). Este
nombre se utiliza cuando la distancia entre el sptimo grado y
.<

', ,
4 u.
tercera
" 11
tercera
la tnica es de medio tono, como en la escala mayor y en la mayor menor
escala menor meldica ascendente. Cuando la distancia es de i b) Si a un intervalo mayor o justo se le aade medio tono resulta un
timo grado deja de considerarse una sensible y se llama simple
un tono, como en la escala menor meldica descendente, el sp
, intervalo aumentado.

=
mente sptimo grado menor, aunque tambin se eml)lea el tr
mino subtnica. EJEMPLO 1-9

4 .: ,:
:

Clasificacin de los intervalos '


, . 11 t: 11

\.
sexta quinta

..,.. .
quinta
El nombre de un intervalo consta de dos partes, el nombre general y el justa aumentada
sexta
] . mayor aumentada

o de una sptima menor. El nombre general se halla contando las l


especfico. Ambos se combinan cuando hablamos de una tercera mayor

neas y los espacios que abarcan las dos notas tal como aparecen en el pen e) Si a un intervalo menor o justo se le quita medio tono resulta un
tagrama. intervalo disminuido.

,
8 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MATERlALES DE LA MSICA: ESCALAS E INTERVALOS 9
EJEMPLO 1-10 EJEMPLO 1-12
..
4 itercera
i'11
tercera
menor disminuida
#i::
quinta
justa
#=i,;:
quinta
disminuida
11 4 o

e
o
"
u
#: 11
5. J 9." M 3. m J. (10.) M

Inversin de intenalos
de Mi b mayor, y por tanto es una sexta mayor. Subiendo el Do a Do #, la
En el ejemplo del caso b, el Do sobre el Mi b, entra dentro de la escala

sexta mayor se hace medio tono ms grande, convirtindose en una sexta El trmino inversin se aplica a diversos procedimientos musicales. La
inversin de intervalos, tambin llamada inversin armnica, es bastante es
aumentada.
pecfica. En la inversin de intervalos iguales o ms pequeos que una
bemol, el intervalo puede analizarse primero sin el sostenido o el bemol y
Si la nota ms grave del intervalo est precedida por un sostenido o un
octava justa, la nota ms grave se sube una octava, o la nota ms aguda se
baja una octava, con el mismo resultado:
Por ejemplo, consideremos el intervalo entre Re # y Do subiendo:
comparar el resultado con el intervalo original segn las reglas anteriores.

EJEMPLO 1 - 1 3

,:; 1 11
EJEMPLO !-JI
11
Re # mayor (J. m)
1:
Re mayor 6. M inversin

11 #--1-.. ...
. 11 - j- 1 11:
1 De la inversin se obtienen los resultados siguientes:
sptima sptima
menor disminuida
los unsonos dan octavas, y viceversa;
las segundas dan sptimas, y viceversa;
las terceras dan sextas, y viceversa;
La escala de Re# mayor, con nueve sostenidos, es dificil de utilizar las cuartas dan quintas, y viceversa;
como elemento de medida. Quitando el sostenido del Re, tomamos la es
cala de Re mayor y vemos que la nota Do es medio tono ms baja que el y
sptimo grado. El interv-alo entre Re y Do es, pues, una sptima menor. i
Volvemos a colocar el sostenido al Re, con lo que la sptima menor se Jos intervalos mayores dan intervalos m enores, y viceversa;
hace medio tono ms pequea y, de acuerdo on c, efresultado es una los intervalos aumentados dan intervalos disminuidos. y viceversa;
sptima disminuida. . .
La segunda mayor y la segunda menor son iguales al tono y al medio ..
los intervalos justos permanecen justos.
tono respectivamente. El intervalo de medio tono se llama tambin semi

: : ::
tono. EJEMPLO 1-14

Intenalos compuestos 11 1 z 11
z 11

tercera sexta cuana quinta quinta cuarta
Un intervalo ms grande que una octava se llama intervalo compuesto. mayor menor aumentada disminuida justa justa
Puede calcularse restando la octava (u octavas) y midiendo el intervalo que
queda. (El nmero del intervalo se obtiene restando 7; por ejemplo, si res El trmino complementacin, tomado de la geometra, tambin se ha
tamos 7 de . una duodcima queda una quinta.) Algunos intervalos com aplicado a este procedimiento. As, se dice que una sexta mayor y una
puestos, sin embargo, como la novena, son caractersticos de la prctica tercera menor son intervalos complementarios, o sim plemente comple
armnica y es frecuente nombrarlos con el nmero ms grande. mentos.
' 10 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MATERIALES DE LA MSICA: ESCALAS E INTERVALOS 11

!C 1: 1 : 1:: 1,.:: 1;; 1 : 1:: 1 : IJ


Intenalos enarmnicos k, l, m. n, o. P. q, r, s. I, -

En nuestro sistema de escala, a menudo sucede que dos intervalos que :


sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en el piano.
Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados, apartados
de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados sera
evidente. Un buen ejemplo es la segunda aumentada, la cual no se puede
distinguir de la tercera menor sin ms evidencia que el sonido de las dos 2. Con Fa# como nota ms grave, frmense los siguientes intervalos:
notas. Uno es el equivalente enarmnico del otro. tercera meno , sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda

EJEMPLO
_
aumentada, septtma mayor, novena menor y quinta a umentada.
1 - 15 3. Con Re b como nota superior, frmense los intervalos siguientes:
quinta disminuida, novena mayor, sptima disminuida, segunda menor
cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuida.
4.. Escrbanse equivalentes enarmnicos de los intervalos del ejercicio
antenor.
Sin embargo, si estos intervalos se escuchan en un contexto armnico, 5. lDe qu escalas mayores pueden haberse tomado los fragmentos
sus diferencias son perceptibles con facilidad. siguientes?

EJEMPLO 1 - 16

6, Para cada uno de los intervalos siguientes, nmbrense al menos


dos escalas que contengan ambas notas,

Las notas individuales tambin pueden ser equivalentes eflarmnicos;


por ejemplo, Fa# y Sol b. Que sea ms apropiado utilizar uno u otro de
pender de su significado gramatical; por ejemplo, es obvio que el sptimo
grado de la escala de Sol mayor es Fa# y no Sol b. Tambin se encuen
tran con frecuencia armaduras enarmnicas, como Re b mayor y Do#
mayor (ejemplos 1 - 15), 7. Constryase una escala mayor en la que Do# sea el sexto grado.
8. Constryase una escala menor meldica descendente con la nota
Re como tnica.
EJERCICIOS 9. Nmbrese el intervalo entre la supertnica y la submediante en la
escala menor armnica.
Los ejercicios que se ofrecen en este libro pueden servir como suge 10. Escrbanse y nmbrense los inlervalos disonantes que se pueden
rencia para otros ejercicios que inventarn o_ el profesor o el alumno. Por formar entre la tnica y otras notas de la escala de Mi mayor,
s solos no proporcionarn una prctica o adiestramiento adecuados. No 1 1 . Anlisis, Bsquense en partituras dos ejemplos de armaduras
hace falta decir que el material de cada captulo tiene que asimilarse a fondo inusuales, dos ejemplos de dobles sostenidos y dos de dobles bemoles

y tres ejemplos de escalas.
'
antes de proceder al siguiente. Han de hacerse tantos ejercicios como sean
necesarios hasta sentir que se domina sin problema esta materia. 12. Anlisis, Escjase una meloda de uno de los ejemplos de este
l . Nmbrense los intervalos siguientes: libro e identifiquense todos sus intervalos meldicos,

1: 1 : 1 g 1 ,. 1 "
g. i, j,

1 3
b, e, d, e. h,
In
a. f.
1jb11
!)' 11:: 1 h
1 :>
ffo
TRIADAS 13
Las tradas de las escalas menores se estudiarn en el captulo 4.

Tipos de triadas
Las tradas construidas sobre los diversos grados de una escala dada
difieren no slo en la altura, sino tambin en la cualidad de su sonido. La
razn es que s i bien las tradas se forman mediante terceras, algunas de
2. Tradas estas terceras son mayores y otras son menores. Cuando se combinan, las
terceras producen cuatro tipos de tradas.
Al construir tradas sobre una fundamental dada, encontramos que:
Factores del acorde Una tercera mayor ms una tercera menor forman una trada mayor.

La combinacin de dos o ms intervalos armnicos forma u n acorde.


Una tercera menor ms una tercera mayor forman una triada menor.
Una tercera mayor ms otra tercera mayor forman una triada aumentada.
El acorde bsico de la prctica comn de la armona es la triada, un grupo
J

Una tercera menor ms otra tercera menor forman una trada dismi-
de tres notas que se llaman sonidos o factores del acorde y se obtienen
superponiendo una tercera sobre otra.
nuida.
Independientemente de su disposicin, se dan los nombres de funda Entre la fundamental y la quinta de una trada mayor o de una trada
mental, tercera y quinta a los tres factores de la trada. menor hay un intervalo de quinta justa. .
Entre la fundamental y la quinta de una trada aumentada hay un in
tervalo de quinta aumentada; y de una trada disminuida, una quinta dis
EJEMPLO 2-1 minuida.
Practquense, tocando y escuchando, los cuatro tipos de tradas hasta
==e:
___o_ quinta _ _ fundamental
==u: tercera
que se puedan distinguir, de odo, fcil e inmediatamente.
quinta ==n:::fundamental :::::U- quinta
tercera tercera ===#. tercera
----:O-- fiundamental
fundamental -
O quinta

EJEMPLO 2-3

Triadas sobre los grados de la escala


Cada grado de la escala puede servir como fundamental de una trada.
1 1 1 1 n 1 a 11
Dicho de otra manera, se puede construir una trada utilizando cualquier may. men. aum. dism.
grado de la escala como su fundamental. Las tradas as formadas se desig
nan con los mismos nombres y los mismos nmeros romanos que sus
respectivas fundamentales.
Usando slo las notas de la escala de Do mayor, la superposicin de
Inversiones

terceras de las tradas siguientes: Cuando una trada tiene su fundamental coriioiiotams grave se dice
que est en estado fundamental.
Una trada con su tercera como nota ms grave est en primera inver
EJEMPLO 2-2
Una trada Con su quinta como nota ms grave est en segunda inver
sin.

! o 6
o e o 6 11 li Todas las tradas que tienen la misma fundamental se identifican por
escala mayor sin.

el mismo nmero romano, independientemente de que el acorde est en


m n IV V VI vn 1 estado fundamental o invertido.
14 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN TRADAS 15
EJEMPLO 2-4 Triodas del modo mayor

En el modo mayor, tres tradas son mayores (!, IV y V); tres son me
nores (11, III y VI), y una es disminuida (VII). Es costumbre en el anlisis
armnico indicar todas las triadas mediante su nmero romano apropiado.
Aunque nosotros no lo haremos en este libro, muchos prefieren la con
vencin de escribir los nmeros romanos de las triadas mayores y aumen
tadas en maysculas, y los de las tradas menores y disminuidas en mins
culas.
esta.do primera segunda
fundamentaJ inversin nversln

lntenalos consonantes y disonantes Reall:racin a cuatro partes


Un intervalo consonante suena estable y completo. Un intervalo diso La mayor parte d e la msica d e los siglos x:vn y x:vm se concibe como
ante suena inestable y pde una resolucin en un intervalo consonante. una armona a cuatro partes. Esto significa cuatro notas en cada acorde
C iertamente estas cualidades son subjetivas, pero est claro que en la prc y cuatro partes meldicas diferentes. La realizacin a tres partes que se
tica comn la clasificacin siguiente se tiene por vlida: observa con frecuencia en el piano y la msica de cmara sugiere a me
nudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayora
consonante: intervalos justos y terceras y sextas mayores Y menores; de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de la duplica
disonante: intervalos aumentados y disminuidos y segundas, sptimas cin de una armona bsica a cuatro partes.
y novenas mayores y menores; Una gran parte del estudio de la armona tiene que ver con los princi
excepcin: la cuarta justa es disonante cuando est sola. Es consonante pios de la realizacin a cuatro partes y, por consiguiente, la mayora de los
cuando hay una tercera o una quinta justa por debajo de ella. ejercicios de este libro estn pensados para su realizacin a cuatro partes o
voces. El trmino voces no significa que necesaramente todas las partes
sean cantadas. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable ca
racterstica de toda buena msica meldica, est escrita para voces huma
nas o para instrumentos.
EJEMPLO 2-5

Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convencin de nom


J m 11 bra das egn las cuatro voces del canto -soprano, contralto, tenor y bajo-,
restnngiendo, de manera algo arbitraria, sus extensiones a una aproximacin
4. disonanre 4! consonante a las extensiones de las voces humanas.

Las terceras y sextas mayores y menores se suelen aparta d.e los inter
valos perfectos y se les llama consonancias imperfectas. Esta d1stmc1n, que
EJEMPLO 2-6

es importan te. en el contrapunto del siglo XVI, llene poca relevancia para
o

el estilo armnico de los siglos XVIII y XIX.


.. 11:
La msica sin intervalos disonantes es a menudo floja y carente de in
11'5=--==ff
ters, ya que es el eleento disonan\e I q e p rop.::rcio a la mayor parte
h
o

del movimiento progresivo y la energ1a ntm1ca. La hIBl.".na del es1lo mus.t


soprano alto
'
ea! se ha ocupado ampliamente de la imp':rtante cuestton de la dts?nanc1a No hay ningn perjuicio s se exceden estos lmites en alguna ocasin,
tenor - bajo-

y de su tratamiento por los compositores md1V1duales.. No se podrta hacer pero las notas extremas deben emplearse con moderacin

suficiente hincapi en que la cualidad esencial de ra d,sonanc,a es su sen .
.

tido de movimiento y no, como a veces se cree erronearnente, su mvel de


desagrado al odo.
Las triadas mayores y menores son acordes consonantes porque con
Duplicaciones

tienen slo intervalos consonantes. Puesto que en las tradas aumenladas Ya que la trada contiene slo tres notas (o factores), es evidente que
y disminuidas hay intervalos disonantes, estos acordes son disonantes. se necesila otra para la armona a cuatro partes. Con triadas en estado fun-
ARMONIA TONAL EN L A PRCTICA COMN 17
TRIADAS
16
damental, la cuarta nota es normalmente una duplicaciEste n de la fundamen Posicin cerrada y abierta

se denomina duplicacin. La duplicacin de la fundam .


o incluso al umson o. proced.imiento
acorde est en posicin ce"ada. De otra manera, el acorde est en posicin
tal una octava O dos ms arriba,
ental es la mas usual, Cuando las tres voces superiores estn tan juntas como es posible, el
abierta. En posicin cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del
pero tambin pueden duplicarse la tercera o la quinta

EJEMPLO 2-7
mbito de una octava. En posicin abierta hay una separacin de ms de
una octava entre soprano y tenor. Partiendo de una nota dada en el sopra
no, una trada en estado fundamental se construye colocando en el con
tralto la primera nota disponible del acorde por debajo del soprano. S se
quiere una posicin abierta, el contralto no tomar esta primera nota dis
ponible, sino la siguiente por debajo. Al tenor le corresponder la nica
nota libre. El bajo tomar, por supuesto, la fundamental, en la octava que
fundamental duplicada convenga.
La triada de sensible
EJEMPLO 2-9
Aunque se da con frecuencia en la primera o segundntal, a inversi, la tria

-
da de sensible rara vez se encue ntra en estado fundam i: Y ser omtl!da
ne un
en los primeros captulos de este libro. Contie misma sensib interva k> disonante,

..
la quinta disminuida, cuya nota ms gi ave es la le, con su
fuerte tendencia hacia la tnica. En capi.
triada de sensible se sustituye por la triada
tulos posten
de domin
? res
ante
verem
o el
os cmo la
acord e de ... ..- -
sptima de dominante. . debe. vita .
Cualquiera que sea la disposicin de la trada de sens ble, .rse cerrada abierta
la duplicacin de su fundamenta!. Tambin se ha dentra evitar la. duphcactn
de la sensible como tercera del V, A veces se encue dupltcada la sen
sible como quinta del 111.
Tanto la posicin cerrada como la abierta tienen usos apropiados en
Disposicin todo tipo de acordes. La eleccin de una u otro depende casi siempre del
movimiento meldico de las voces. La cuestin de los mbitos tambin es
Nuestro sentido armnico exige una disposicin de lo acorde s que_ pro importante. Si el soprano est escrito agudo, una posicin cerrada podra
porcione claridad y equilibrio. Cada factor _ del acorde !ten ': que surhr su colocar el contralto y el tenor demasiado altos, de modo que es ms con
efecto pero cada uno de ellos est subord inado a la sonori dad global . La veniente una posicin abierta. Lo ideal sera que un acorde bien equilibra
distribucin de los factore s dentro del acorde contrib uye a la presen cia de do tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo
cualidades tales como sonoridad, brillo o inten i
ad. . . grave o todo en registro medio. Esto es posible en raras ocasiones, ya que
La disposicin ms comn de un acorde itua l?s mtervabu los amphs las distintas voces se mueven nonnalmente en registros diferentes, y a veces
en la parte inferior y los intervalos ms pequenos _arnb1c1 -. Una na reali ser necesario transigir en el equilibrio de las voces.
zacin a cuatro partes evitar norma lmente una _dispos con mtervalos
mayores que la octava , except o entre tenor y .bao, donde mcluso una dis
r,, Notacin
tanda de dos octavas puede sonar bastante bien. .

EJEMPLO
. 2-8
- - f
<
".
La mayora de los ejercicios de armona se escriben a cuatro partes. La
mejor manera de escribirlos es en dos pentagramas, utilizando la coloca
cin a cuatro partes que se encuentra en los libros de himnos y en las ar
monizaciones de los 371 corales de Bach. Las voces de soprano y contra!

;
o -
to se escriben siempre en el pentagrama superior; el tenor y el bajo, en el
inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y las de con
_Q - .,

-( '
tralto y bajo, hacia abajo.
infrecuenie normal

'

18 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN TRIADAS 19 '


1

EJEMPLO 2-10 5. Utilizando slo alteraciones (sostenidos, bemoles o becuadros), es


crbanse cada una de las triadas siguientes de tres formas ms, alterndo
las de manera que resulten los cuatro tipos: mayor, menor aumentado y
disminuido.

EJERCICIOS

l . E l profesor tocar una escala mayor seguida d e una trada proce

! . . " ' . /. '


r: 1
dente de dicha escala. El alumno nombrar el tipo de trada y el grado de 6. Manteniendo el soprano inmvil en cada caso, rehganse las voces
la escala que es su fundamental. interiores de los siguientes acordes, de manera que una trada en posicin
cerrada pase a posicin abierta, y viceversa. Procrese que slo se duplique
nuida e indquense las posibles tonalidades y grados de la escala a la que la fundamental.
2. ldentifiquense las tradas siguientes como mayor, menor o disrr.i

pertenecen. (Por ejemplo, la primera trada dada es mayor, IV de Si mayor,


1 de M i mayor y V de La mayor.)

7. Con un Sol# como nota del soprano, escrbanse a cuatro partes los
a cuatro voces, de cada una de las tradas siguientes. Utilcese slo el esta
3. Escrbanse tres disposiciones diferentes, en una colocacin habitual acordes siguientes:
do fundamental duplicando la fundamental. a) Una trada mayor en primera inversin con su quinta en el so-
prano.
b) Una trada disonante con su tercera en el soprano.
e) Una trada en segunda inversin en tonalidad de Mi.
dJ Una trada cuya fundamental sea la mediante de una escala de La
4. Escrbanse a cuatro partes, en posiciones cerrada y abierta, las tra mayor.
e) Una trada en posicin abierta con su fundamental en el soprano. ; '
das siguientes, utilizando el estado fundamental con la fundamental dupli
cada: jJ Una trada menor en posicin cerrada. 1:
1 '

g) Una trada aumentada con su tercera duplicada.


a)
b)
e)
IV en Si b mayor
V enDo # mayor
VI en Mi mayor
h) Una trada consonante en la tonalidad de Si mayor.
,) Una trada disminuida en modo mayor.
J) Una trada en primera inversin con la subdominante de sol# menor
i ,'/, 1
en el bajo.
d)
e)
III en Re mayor
1 1 en Fa mayor
'1
jJ IV en La mayor 8. Anlisis. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesto
ll
1
g) I en Mi b mayor abajo. Pngase u na X sobre todos los acordes que no son tradas. Pa
h) VI en Sol b mayor r estado fundamental, y con inv los que estn invertidos. Finalmente, iden
ra todos los que son tradas, mrquense con una F los que estn en
1)
1)
VII en Sol mayor
U en La b mayor tifiquese cada trada en su nmero romano apropiado. lCuntas tradas
Ir
1
.1
20 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN

inv.ersin? lQu facto


estn en estado fundamental? lCunt"': en , pr! mera tnada s abundan ms
res esin duplicados en cada trada? Que tipo de
que otras?
, ca. 1 5 5 1 *

."
O/d Hundredth, atribuido a Louis Bourgeois

-
' ' ' '

., l - 3 . Progresiones armnicas
' 1

r1 r r1 r J r, r1 j r1 '; .d. ,1 '


en el modo mayor: principios
1.._....r
1 1 1
:
' r - 1
1 1 de conduccin de las voces
1
1 1
Him serve with mirth, his praise forth lell;Come ye be - rore Him and re - joice.

La progresin armnica es uno de los principales elementos de cohe

seguido por otro, sino que la sucesin es controlada y ordenada. En la


rencia en la msica tonal. El trmino implica no slo que un acorde es

prctica comn se utilizan con ms frecuencia unas su cesiones que otras,

Para cualquier progresin es generalmente vlido que la eleccin de


y la manera en. que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos.

notas en los acordes individuales es menos importante que la relacin


de las dos fundamentales entre s y respecto a la escala de la que proceden.
La relacin del acorde con la escala es tambin la situacin del acorde en
la tonalidad, identificado por el grado de la escala que le sirve como funda
mental; en otras palabras, el grado de la escala identifica la funcin del
acorde. De ah que la progresin armnica pueda expresarse como suce
sin de fundamentales, y se representa por los nmeros romanos indica
tivos de los grados de la escala sobre los que se construyen los acordes.

Tabla de las progresiones de fundamentales usuales

Las siguientes generalizaciones se basan en la observacin de los usos


de los compositores en ta prctica comn . No se proponen como un con
junto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor.

Al I le sigue el IV o el V, a veces el VI, y con menos frecuencia el I o


el 111.
Al II le sigue el V, a veces el IV o el VI, y con menos frecuencia el I
o el III.
Al III le sigue el VI, a veces el IV, y con menos frecuencia el 1, el II o
el V.
Al IV le sigue el V, a veces el I o el 11, y con menos frecuencia el III
o el VI.
Al V le sigue el !, a veces el N o el VI, y con menos frecuencia el II o
Versin de 11,e Book of Hymns de la Iglesia Metodista Unida, 1964 (nm. 21, segunda milad).
el III.
"
ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 23
22

Al VI le sigue el II o el V, a veces el IlI o el IV, y cnn menos frecue


n- EJEMPLO 3-3
cia el l.
e1
Al VII le sigue el I o el 111, a veces el VI, y con menos frecuencia
el IV o el V.
Es importante apreciar las dferent".5 cualidades d e1as progresiones,
cualidades que no se prestan con facihdad a la descnpcion verbal. Como
primer paso en la comparacin de las progresiones de fundamentales, las 1V 1 D VI V D VI W V
podemos clasificar en tres categoras:
Las triadas cuyas fundamentales estn separadas por una tercera tienen
a) Movimiento de fundamentales de cuarta o de quinta. dos notas en comn; en otras palabras, se diferencian en una sola nota,
b) Movimiento de fundamentales de tercera (o de seta). Como implican un cambio tan pequeo, estas progresiones se consideran
e) Movimiento de fundamentales de segunda (o de septtma). dbiles. En el modo mayor, una progresin de fundamentales de tercera
significa pasar de una triada mayor a una menor, o viceversa. S la funda
Las tradas cuyas fundamentales estn separadas por una, c arta o por mental asciende una tercera, la fundamental del segundo acorde ya se ha
una quinta tienen una nota en comn. Con mucho, la mas importante odo como tercera del primero (ms dbil); si la fundamental desciende
de estas relaciones es la progresin V-I, considerada por lo gen_erl como_ la una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como una nota
relacin armnica de ms fuerza en la msica tonal. Se apreciara el carac nueva (ms fuerte).
ter de esta progresin tocando el bajo solo.
EJEMPLO 3-4

EJEMPLO 3-1

-
il .. m tv vi tv o m
Cuando la fundamental se mueve una segunda, el segundo acorde cons
V V i ta de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec
to de introducir un color armnico diferente. En cuanto al movimiento de
Otras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta des fundamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el
cendente (o cuarta ascendente) parecen tener un efecto similar, pero menor. mismo alcance; los movimientos fuertes IV-V y VI-V, por ejemplo, son
bastante frecuentes, mientras que 11-1, relativamente ms dbil en estado
fundamental, rara vez se emplea. (Vase ejemplo 3-5.)
EJEMPLO 32 El movimiento de fu ndamentales de sptimas se considera por lo ge
neral igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo com
plementario, la segunda, pero en direccin opuesta; de igual manera, el
movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento de
fundamentales de tercera.

EJEMPLO 3-5
I tv
ll V lll VI

-
VI ll

El movimiento de fundamentales de cuarta haca abajoLa(o com


arriba) resulta al revs que las progr esione
muestra cmo sus efectos son completamente
y acta bastan
s
te
nterio
difere
como
res.
ntes. La
quinta h ia
progre
contra peso
racin
s1on
a la
IV.
rela-
., .. - 11 -
es la ms importante de stas tv v m tv
.
vi v m o
cin V-1. o
PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 25
24 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN

En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamen Excepcin. En la progresin 11-V, cuando el cuarto grado est en el
tales de intervalos mayores que una quinta no suelen utilizarse, excepto la soprano del 11, -es costumbre no repelr la nola comn, sino bajar las tres
octava, que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicin. voces superiores a las posiciones disponibles ms prximas. (Este movi
La descripcin comparativa de los movimientos de fundamentales no miento puede utilizarse tambin, aunque no necesariamente, cuando el
debe considerarse como algo prescrptivo o como algo exhaustivo. Tampo cuarto grado est en el contralto o en el tenor.)

-
co hay que tomar las progresiones dbiles por indeseables ya que cons
EJEMPLO 3-7

tituyen un importante elemento de contraste. Aunque las progresiones fuer

v
tes se utilizan ms a menudo que las progresiones dbiles, sus usos son
diferentes y hay que entenderlos en su contexto.
Para adquirir un buen sentido de cmo suenan todas estas progresio i
nes y en qu se parecen o se diferencian, resultar muy prctico tocarlas .o - <> .o .o <> .
repetidamente en el piano, en posicin abierta y cerrada, en cualquier dis
comn ms usual comn
posicin imaginable y en cualquier tonalidad. Cuando se adquiera una com
ms usual menos
pleta apreciacin del sonido de las diferentes progresiones, resultar mucho usual
ms fcil incorporarlas con efectividad a los ejercicios escritos.
Segunda regla prc1ica. Si las dos triadas no tienen notas en comn
las tres voces superiores se mueven en direccin opuesta al movimient
Enlace de los acordes: dos reglas prcticas del bajo, pero siempre hacia las posiciones d isponibles ms cercanas.
EJEMPLO 3-8

l
El enlace suave de los acordes es en primer lugar u n proceso meldico
en el que debe tenerse en cuenla la estruclura de los acordes como partes
horizonlales que suenan a la vez. Los compositores del perodo de la prc
tica comn prestaron siempre atencin a estas consideraciones lineales, in
cluso en la msica que emplea principalmente acordes.
Nuestro estudio del enlace de los acordes empezar necesariamente
con el uso de tradas en es!ado fundamental a cuatro partes, moviendo las
cuatro voces a la vez, o nota contra nota (en lalin, punctus contra punc IV \/ a m ID IV
tum, de donde deriva la palabra contrapunto). Las siguientes reglas prcticas
indican las formas ms sencillas de enlazar dos tradas en estado funda Excepcin. En la progresin V-VI, la sensible sube a la tnica, mien
mental, con u n mximo de suavidad en el movimiento lineal de un acor
lras que las otras dos voces bajan a la posicin ms cercana en el acorde.

.
de a otro y moviendo las partes individuales a la distancia mnima posible. En lugar de la fundamental, se duplica la tercera de la trada del VI. Esta
. dos triadas lienen una o ms notas en comn
Primera regla prclica. Si
estas noras comunes se repiten normalmenle en la misma voz, y la voz o
excepcin se da siempre que la sensible est en el soprano del V si est en
una voz interior, se puede aplicar tanto la regla como la excepin.
voces restantes se mueven a las notas ms cercanas del segundo acorde.
EJEMPLO 3-9
EJEMPLO 3-6

le::l .../ 3.'


/ 3."
.o o

aceptable aceptable evitable ocasional


Do: 1 V
Si se siguen estrictamente las reglas prcticas, el enlace entre los acor
En el ejemplo, la nota Sol es comn, por tanto se repile en la misma des ser correcto segn la prclica de la conduccin de las voces en la
voz, el contralto. Las otras dos voces se mueven a las posiciones disponi p_rogresin armnica. Los dos acordes se enlazan con lada la suavidad po
bles ms cercanas (el Do baja a Si y el M i a Re). s,ble, de manera que el primero parece deslizarse hacia el segundo.
26 ARMONIA TONAL E N LA PRCTICA COMN PROGRESIONES ARMNICAS EN E L MODO MAYOR 27
EJEMPLO 3-10 Un cambio de posicin abierta o cerrada, o viceversa, sean diferentes o
no las fundamentales, es con frecuencia un buen mtodo de obtener una
nola nueva para el soprano.
EJEMPLO 3-13


1 1
(slo cambian soprano y tenor)
1 1

v
Fa: J VI IV V ID VI IV D V VI IV V
T
v. _
J J' JJ o, con la misma
1 .:J.
li
El ejemplo anterior est en posicin cerrada. El siguiente muestra la fundamental:

' '
aplicacin de las reglas prcticas a la misma sucesin de fundamentales, .
pero comenzando en posicin a bierta. Obsrvese que la conduccin de las
1 IV a
1
voces es idntica en ambas versiones; soprano y contralto del t!jemplo 3-l l I_ y _
son slo una inversin armnica de las mismas voces en el ejemplo 3-10.
El empleo ocasional de una trada sin quinta, normalmente con tres
EJEMPLO 3-1 J fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar la lnea del soprano.

No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori


dad vaca de la quinta abierta.
EJEMPLO 3-14

Fa: 1 V1 l'V V m VI 1V U V VI IV

Mejora del ejercicio: superacin de las reglas prcticas


V

Las soluciones an1eriores, que aunque correctas resultan musicalmente


bastante flojas, son una buena demostracin tanto de la utilidad como de
(sin Sf)
:!!

aceptable
V
(sin 3.')
!!

eviLable
V

las limitaciones de las reglas prcticas. Por tanto, uno debe intentar descu
brir poco a poco qu inters musical adicional se puede obtener incum La duplicacin de la tercera o de la quinta en lugar de la fundamental
pliendo las reglas. Al apartarse de ellas, lo primero que hay que considerar es otra manera de proporcionar ms notas posibles para la voz de sopra
es la lnea del soprano, la cual se oye instintivamente como una meloda y no. Normalmente, es preferible un acorde con fundamental quinta y la
debe construirse con ms cuidado que las voces interiores. tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras'. La sensible
Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las no debe. duplicarse cuando es la tercera del V; se puede duplicar cuando
voces superiores, o las tres, con el fin de conseguir variedad. es la qumta del III.

.
EJEMPLO 3-12 EJEMPLO 3-15

.
' . '


(tas tres partes superores cambian) A '

., '
l 1 1 ,

1,1senk
J ,j 1
I. 3 .
1
3
li J J.'
=
'
,J

IV I V VI V ID VI
,_ v_ _ aceptable aceptable evitable acepl.able
28 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 29
Movimiento meldico conjunto y disjunto
EJEMPLO 3-18

f .t J 1 :: 1 p r 1 :: 1
Al dar ms libertad al movimiento de las voces, hay que prestar aten
cin a la forma en que stas se mueven por lo que respecta a la propia
lnea meldica y la manera en la que las lneas se mueven una en relacin
con la otra. Los trminos de movimiento conjunto y disjunto se utilizan
para describir el movimiento de una nica lnea por grados conjuntos o por
salto, respectivamente.
En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direccin:
EJEMPLO 3-16
EJEMPLO 3-19
1 E 11 1 J fI E 1
1
conjunto disjunto

Una buena lnea meldica contiene en su mayor parte movimiento con Si, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la
junto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a misma distancia, entonces marchan en movimiento paralelo. (Una tercera
la meloda. En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evitar los intervalos mayor seguida de una tercera menor tambin se considera una sucesin
aumentados y disminuidos, y todos los intervalos meldicos mayores que de terceras paralelas, aunque las terceras sean de d iferente extensin.)
una sexta. Los saltos de tercera, cuarta o quinta se pueden utilizar libre
mente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos crean cierta an
gularidad en contra de la deseada fluidez. En estado fundamental, el bajo EJEMPLO 3-20
suele tener ms saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor 'tie
nen por lo general pocos intervalos meldicos, o ninguno, mayores que
una cuarta.
Con respecto a la meloda, nos extenderemos en el captulo 7.
sextas paralelas

Reglas del movimiento


Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su meloda,
A diferencia de las reglas prcticas, que son ms bien indicaciones ge
nerales, las siguientes reglas. son ms rigurosas y no se deben incumplir
por lo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicacin.
Los compositores de los siglos XVIII y XIX han evitado sistemticamente
salvo en ciertas circunstancias especiales. los intervalos paralelos de unsono, octava y quinta justa, siempre que su
Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con intencin fuese escribir una textura de voces independientes.
respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo.
En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas:
EJEMPLO 3-2 1 : Paralelas evitadas
EJEMPLO 3-17
f,v;e.91 11 ::: 1 :::. 11 ::::: 1 :;:: 1
unisonos octavas quintas justas

Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier


En movimiento oblicuo, una voz permanece inmvil mientras la otra se par de voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el
muev.e: bajo. Por lo general tambin se evitan movimientos como de una quinta
a una duodcima, o de unsono a octava, y viceversa.
30 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 31

EJEMPLO 3-22

' r
' 1 1 '

! J.
' '

J.
A . '

.., ;
' s1 .,,. r 1 '
.J 4;';:,,.. 1 'J
6- 1
8 i 8, 5

r
' J J l 1
8
1 '
s
1
r 1
1
('; 1 y6 IV ' IV VJ IV V VJ

Las terceras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas Primera excepcin. En e l cambio d e disposicin d e u n mismo acorde
se utilizan si tienen por debajo u n soporte de terceras paralelas. se pueden usar libremente las quintas por salto.

EJEMPLO 3-25
EJEMPLO 3-23

f :: :; f ii 11
e-.itable aceptable

Vase tambin ejemplo 6-12. siempre aceptable

(El ejemplo anterior, que consta de un nico acorde, no constituye una


El movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como par progresin armnica.)
tes separadas. El mximo de independencia se consigue con el movimien Segunda excepcin. En la progresin V-1, y en particular s es una ca
to contrario, pero, obviamente, no es posible mover cuatro parles en cua dencia final, se puede utilizar la quinta directa si la sensible salta haca
tro d irecciones diferentes. El movimiento oblicuo es til para crear un abajo al quinto grado, pero slo en el caso de que la sensible est en una
contraste entre una voz que se mueve y otra que permanece quieta. En el voz interior (contralto o tenor).
movimiento directo, hay que cuidar que el movimiento no sea siempre
tan similar como para que una voz se convierta en la acompaante de la
otra, perdiendo su individualidad. EJEMPLO 3-26

La oclava y la quinla directas


'
Los compositores del periodo de la prctica comn tuvieron precaucio .d J
nes al abordar por movimiento d irecto los intervalos de octava y quinta
justas. Cuando dichos intervalos se toman de esta manera, se llaman octa aceptable aceptable .evitable
vas directas o quimas directas o, en algunos textos, octavas oculras, octavas
encubienas, ele. Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante
del estudio del contrapunto, la importancia de estos intervalos en los acor Tambin resulta satisfactorio el mismo tipo de conduccin de las voces
des, en especial cuando estn situados en las voces exteriores, bajo y so en otras progresiones semejantes, con las mismas relaciones intervlicas
prano, requiere una atencin particular en la armona elemental. pero sobre otros grados de la escala, como III-VI o !-IV.
Ni la octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimen Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una
lo directo con salto de ambas voces. voz y por salto en la otra, son posibles algunas combinaciones. La octava
32 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 33
y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se
mueve por grados conjuntos y el bajo por salto. Si es hacia arriba el mo acorde. Si la sensible est en una voz interior, puede ascender a la tnica o
El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por debajo (cuar
vimiento preferible hacia una octava directa es que el soprano sba una puede descender. (Vase ejemplo 3-28.)
segunda menor, que acta como na sensible (e en el ejemplo 3-27), aun
' '
que en algunos casos grados conuntos de un tono es bastante aceptable ta aumentada) o el cuarto grado por arriba (quinta disminuida) se llama
(d, !). Por otra parte, la quinta o la octava directa tomada por el salto en trtono, es decir, tres tonos, Tiene una forma particular de sonar y fue ob
servado con desagrado en la poca del contrapunto estricto, en la que se
tervalo perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evi
soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al in
le llamaba dabolus in mus/ca (diablo en msica). La aspereza de su efecto
tado O. k, /), Las quintas u octavas directas con salto en una voz y paso era mitigada o evitada con la consecuente habilidad. Por el momento se
en otra se emplean con libertad entre cualquier otro par de voces. El ejem evitar escribir la cuarta aumentada o la quinta disminuida como interva
plo 3-27 muestra algunas de estas combinaciones. los armnicos; ambos son componentes regulares de la triada de sensible
y de la trada de supertnica en el modo menor, que se vern en prxi
mos captulos.
EJEMPLO 3-27

b.
EJEMPLO

3-28

sens.
(3.' duplicada)
sens.

d J. J

11 V D V V del V V !V 11 N l VI Il
V1
inusual prererible usual posible mucho mejor aceptable
(v. regla prctica I) (v. ej. 3,7) VI VI
k.
V V V V V V V
i. l.
usual
m. evitable usual evitable aceptable aceptable aceptable
j.

Superposicin y cruzamiento de las voces


J J i
Quintas de trompa ;f .. Cuando dos voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la
r
,-
voz inferior no debe subir a una posicin ms alta que la que acaba de
m VI u VI IV V " v
dejar la voz superior. De otra manera, el odo puede seguir la progresin
meldica aparente entre las dos voces, que se dice que estn superpues1as.
preferible aceptable pobre pobre pobre La regla correspondiente rige para el movimiento descendente.
.,
.i
(Por supuesto, octavas y quintas directas tomadas por paso en ambas
voces son lo mismo que octavas y quintas paralelas.) EJEMPLO 3-29

Tralamiento de la sensible
La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diatnica
f i: ;ll :l:;;-_,.
superposicin
:3 U U&,::; lh:t; 11
no superposicin
por su tendencia audible de ascender a la tnica. Esta propiedad necesita
un tratamiento especial cuando la sensible est en la voz del soprano. (Aun Aparentemente, el movimiento directo desde o hacia un unsono est
que es de uso frecuente en inversin, la trada de sensible casi no se utili impedido por esta regla, Sin embargo, es comn aceptar el caso especial
za en estado fundamental, por lo que la sensible no aparecer en el bajo en que la sensible sube a la tnica junto con el bajo de la dominante; la
en las progresiones en estado fundamental.) En V-1 y V-VI, si la sensible situacin es apenas diferente de la progresin comparable en movimiento
est en el soprano, conducir, como norma, a la nota tnica en el segundo contrario.
34 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN PROGRESIONES ARMNICAS E_N EL MODO MAYOR 35
EJEMPLO 3-30 4. Evtese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa entre
las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntos
y el soprano salta (ejemplo 3-27).
5. Evtese la superposicin y el cruzamiento de voces (ejemplos 3-29,
3,31) . .
6. En progresiones eri estado fundamental, evtese el movimiento de
las cuatro voces en la misma direccin, excepto en las cadencias
V I V
finales (ejemplo 3-26).
7. En V-1 o en V-VI, en estado fundamental, si la sensible est en el
soprano puede ascender medio tono a la nota tnica (ejemplo 3-28).
El movimiento de una voz desde una posicin por debajo de otra voz
hacia una posicin por encima de ella, o viceversa, se 11ama cruzamiento.
Esto ocurre con frecuencia en la msica instrumental, pero tambin suce Comentario de los ejercicios
de en ocasiones en la msica vocal contrapuntstica, incluyendo los cora
les de Bach (v. ejemplo 6-35). Puesto que es bastante confuso para el odo, Los ejercicios de este libro estn preparados para presentar problemas
es mejor evitar el cruzamiento en esta etapa de nuestro estudio, si bien un musicales especficos y par' adquirir familiaridad con ciertos tipos de acor
cruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es malo. des; pero la mayor parte de ellos pretenden parecerse, de forma rudimen
taria, a lo que los compositores hacen al escribir msica. En primer lugar,
no se debe pensar que los ejercicios tendrn mucho en comn con la m
EJEMPLO 3-3 1
sica que conocemos; ms bien consistirn en una lenta manipulacin de
algunas reglas diferentes. Conforrne se vayan dominando y se encuentren
respuestas musicales con ms rapidez, intentarmos considerar los ejerci

.d.
cios, en realidad, como pequeos fragmentos de msica. Las reglas son
importantes y al principio pueden parecer demasiadas, pero lo ms impor
tante ser lo que podamos portar musicalmente a los ejercicios.
En este y en los siguientes captulos se escribirn por lo menos dos
versiones de los ejercicios que exijan un nmero considerable de acordes.

.,'
La primera versin debe ser una versin floja, que siga estrechamente
las reglas prcticas anteriores, aunque el resultado pueda ser meldicamen
Movimiento directo de las cuatro voces te pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-1 1 . Esto servir de ayuda para
familiarizarnos con los principios del enlace de las triadas y constituir la
Como regla general, las cuatro voces no deben moverse en la misma base para u na versin mejorada que contenga las licencias necesarias para
direccin si las triadas estn en estado fundamental. Esta regla se puede obtener una mejor lnea de soprano. (Vase pp. 26-27.)
suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para Aqu est de nuevo la versin floja que vimos en el ejemplo 3-10,
el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estos casos, al menos una voz junto con una versin mejorada (ejemplo 3-33).
tiene que moverse por grados conjuntos.

EJEMPLO 3-32
Breve sumario de las reglas del movimiento

l. Evtese e l moviffiiento paralelo de quinta justa, octava justa o unso


no entre cualquier par de voces, pero en especial tngase cuidado
entre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22).
2. Evtese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y
sus respectivos compuestos (ejemplo 3-22).
3. Evtese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa cuan Fa: VI IV V m VI IV O V VI IV V
do ambas voces saltan (ejemplo 3-24), excepto en ciertos casos es
peciales (ejemplos 3-25, 3-26).
PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 37
36 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

-
EJEMPLO 3-36: Brahms, /ch sche/1 mein Horn ins Jammerta/, op. 43, nm. 3.
EJEMPLO 3-33
-


fl
(el tenor slo duplica la voz superior del piano)

Nicht zu 1!"m
B: -"- 1
'
b.

r r ..
a. c. r,.
1
ff> Das schied von mir, ich wohl spr, mein

..
,b

Si b: 1
o
V

m
o
IV
:;j .,,
m

V
..
IV
a) Comenzar con la tercera en el soprano permite que las voces se
siten en la mitad de su mbito, dndoles un poco ms de espacio
para moverse.
b) La duplicacin de la tercera en III evita la repeticin de la nota
La en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tres
voces superiores se m ueven entonces hacia abajo, tratando la pro
gresin 111-VI como anloga a 11-V. ren..
.
e) El VI tiene la tercera duplicada como es normal en la progresin
V-VI. Esto ofrece la posibilidad de repetir la nota comn Fa en el
tenor o en el soprano, y adems da la oportunidad de cambiar la t.
posicin cerrada por abierta. m V m D VI

Obsrvese que hemos incluido nmeros romanos en estos ejemplos.


El siguiente ejemplo es una tercera versin de la misma serie de tra
das. ldentifiquense y analcense las diferencias respecto al modelo bsico.
Se han proporcionado smbolos analticos a la mayora de los ejemplos de
este libro tomados de obras reales, aunque algunos de estos smbolos no
EJEMPLO 3-34 se entendern en un primer momento. Todas estas indicaciones se aclara
J

1 1 J 1 J 1 1 1 1 1 '
rn en los cap.tulos siguientes.
A

J. J
,.,
' J1 J _d. _J_ ..
1

it .d.
- .d.' d.
(11
1

' l 1 1 ' 1 ! ' 1 ! EJERCICIOS

1:
A continuacin tenemos dos buenos ejemplos en estado fundamental.
Estudiarlos con cuidado, prestando atencin a la unidad, variedad, suavi l . Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las
dad de los enlaces y dibujo meldico. siguientes progresiones armnicas en estado fundamental:

11
/1
EJEMPLO 3-35: Chopin, Nocturno, op. 37, nm. l . a) V-VI en Mi mayor
b) IV-V en Re mayor
e) 1-VI en Fa# mayor

Andante sostenuto
dJ VI- V en Do mayor
. e) V-1 en La mayor
/) 11-V en Mi b mayor
p g) VI-IV en Sib mayor
h) 11-V en Sol mayor

'
,) 111-VI en Do # mayor
) V-VI en La b mayor
Mi b: 1 W W I V 1 V I IV I V VI V' I
38

,= J F 1 [' F 1 J 1 j. 1 r J 1 J F F 1 J 1 r 1 J. 11
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 39
2. Adanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes ;.
bajos, utilizando tradas en estado fundamental. Hganse dos versiones de
cada uno. La primera, una versin floja, cumpliendo estrictamente las

t,=,1. E f1 r I" I' 1 r ,J r I J E 11 l .J .. f' 1 riJ E IJ 11 r l 1 E J 1 ... 11


reglaS prcticas, y la segunda, con desviaciones de las reglas prcticas para
asegurar una buena parte meldica de soprano.
k.
cin de este libro, es esencial proporcionar un anlisis de las fundamenta
En este tipo de ejercicios, como en todos los ejercicios de armoniza
O
les mostrado por los nmeros romanos, como en los ejemplos.

9= a r r ,J r 1 11 r r r 1 !i=@n @ @ 1 r F' _ 1flJ @ 1 ffi r I ffi r 1 3. OJ U r 1


a.

11 1
b.
!'1'11i J F J I r F 1 11, 1 ,) F I r j 1 11, 1 J I J 1 1 11 t,11 w m I n J J. 11
'f,1 !.i r J r J I r r r J J J J J I J J 11 1
3. Localcese la regla infringida (superposicin de voces) que ocurre .'
en el ejemplo 3-10. lCmo se podra haber evitado? Esta transgresin per
c.
maneci inadvertida en las primeras ediciones de este libro. Podemos apren
der una leccin de esto: los errores pueden escapar incluso a una bsque

t,=.1 F r I F I' 1 1, .1 1 1 F I' 1 r 1' r 1 1


intil evitar las desviaciones de las reglas, sino ms bien que las reglas no
da cuidadosa, en especial cuando no suenan mal. Esto no significa que sea

son tan duras y rigurosas como para que u n incumplimiento ocasional


d.
1 11
F 1r 1 1 r F Ir J I r J 1 ,) J 1 +1 ; 1 J
inadvertido conduzca inevitablemente a un resultado musical pobre.

, 1 J. 1
'
4. Anlisis. En el fragmento de abajo, identifiquense y clasifiquense

e. ' todas las triadas. Reescribase el fragmento de manera que las voces de con
tJ:f9 [' 1
tralto y soprano estn invertidas; esto significar transportar el contralto
una octava hacia arriba. Ahora reescrbase de nuevo el fragmento colocan

J F 1 ; j J J I F J J j I J J j I J. 1 11
do el tenor una octava ms alta; parte de l estar por encima del contral
f. to. Finalmente, escrbase una tercera versin de manera que el tenor ori

r1111U F J contralto, y el contralto original, el tenor. lCuntos cruzamientos hay en


ginal, escrito una octava ms alto, sea el soprano; el soprano original, el

2,1ii, P r r J 1 1 1 ,1 1 1 J ,, 1 1 \
esta versin? Comprese el sonido de las cuatro versiones.

r r 1 1 r I' r 1
g.
11 1 0/d Hundredth. atribuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551*.
11 '
-- - _ . . _ _ . 1

">1,J J J J J l ,J r I J J J J 1 11
r
h.

i. r .a I J w I J J 1 2 w I J n I r n I J 1
Ali peo-ple that on earlh do dwell, Sing to the Lord with cheer . ful YOice.
i .
\
Versin de 1he Book of Hymns de la Iglesia Metodista Unida, 1964 (nm. 21, primera mitad).
,. "
,:

EL MODO MENOR 41

escala menor meldica


ascendente descendente

n e u e o o .. &o " if ' u !I i


I!
D lll IV V VI VII I VJI Vl V IV lll ll

4. El modo menor La escala menor natural corresponde a la armadura, como se indic en


el captulo 1, y es equivalente a la forma descendente de l_a escala menor
meldica, Tiene las mismas notas que la escala mayor relattva (en el eem
La esca/a menor armnica incluye el sptimo grado elevado (o sens1ble).
plo 4-1, Mib mayor}, pero corresponden.a diferentes grados de la es,7ala.
Diferencias de la escala
La distancia entre los grados sexto y sptimo de esta escala es una segun
En el captulo anterior hemos visto que el modo mayor est formado da aumentada este intervalo se evita normalmente en el movimiento me
por un nico conjunto de triadas. En el modo menor se utilizan varios ldico, aunqu;, sin embargo, podemos encontrar muchos ejemplos.

EJEMPLO 4--2: Mozart, Sinfona nm. 40, K. 550, I


1
tipos de triadas y escalas en funcin d e determinadas circunstancias y con
textos. Una ampla observacin muestra que en el perodo de la prctica
comn la msica en modo menor rara vez se limita a un solo tipo de 1
escala menor.
La caracterstica distintiva de la msica en el modo menor es que la
trada de tnica es invariablemente menor; las otras triadas pueden tener
ms flexibilidad. La trada de dominante que precede al l menor, por ejem

La escala menor meldica proporciona el modelo intervlico para la ma


plo, es siempre una trada mayor, con la sensible que sube a la tnica, pero
en otras condiciones, como veremos, la trada de dominante puede ser.
menor, sin el esperado movimiento ascendente de la sensible. As, la ter- yora de los movimientos meldicos de la msica en modo enor. Esta
. cera del V es n ormalmente el sptimo grado elevado, aunque la quinta del escala incluye los grados sexto y sptimo elevados cuando asciende, Y los
III es, por lo general, el sptimo grado natural. grados sexto y sptimo naturales cuando desciende. La progresin meldi
Este tipo de diferencias en el empleo de los grados de la escala es lo ca del quinto grado subiendo hacia la tnica procede a travs e _ los gr
,que justifica algunas de las peculiaridades de la notacin musical ordinaria. dos sexto y sptimo elevados; el movimiento descendente de la lomea hacia
Tomemos un caso obvio: los tres bemoles de la armadura de do menor la dominante emplea con mucha frecuencia (pero no siempre; v. ejem
indican que el tercer grado, el sexto y el sptimo estn afectados por los plo 4-5) los grados de sexta y sptima naturales.
signos de bemol, en contraste con los mismos grados en la escala del modo Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala completa en
paralelo, Do mayor; sin embargo, en toda nuestra experiencia ordinaria de

lj
una meloda, un caso frecuente en los siglos xvm y XIX. Durante todo el
la msica en Do menor encontramos a veces la nota Sil, as como la nota perodo de la prctica comn se pueden encontrar ejemplos de grados sexto
La b. y sptimo elevados utlzados en orden descendente.
Las relaciones entre los grados de la escala se resumen en tres formas

EJEMPLO 4-3: Beethoven, Concierto para piano nm. 3, I


tradicionales de escala menor:

l
Allegro con brio
EJEMPLO 4--1

escala menor natural


"1
escala menor armnica
...
f

.. 0 Pe h
D m
e l.o fe
IV V Vl Vll
.. n
o
lll
11 8 1,11

IV V VI VD
" o
11
42 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN EL MODO MENOR 43

EJEMPLO 4-4: Bach, El clave bien temperado, 11, Preludio nm." 6 EJEMPLO 4-6

formas ascendenles:

f ,1 1iu 11u tu u "11 110 ,u 11 i!'i1 !'D .u ,u


n n m m 1V 1V V V VI VI Vll Vll
formas descendentes:
T

Algunas observaciones elementales: la tnica es la nica trada en el


modo menor que no contiene ni el sexto ni el sptimo grado, por lo que
permanece invariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice; hay
EJEMPLO 4-S: Bach, Suite francesa nm. /, Minueto J I cuatro tradas de la escala menor meldica ascendente, 11, IV, V y VII,
que son iguales a las del modo paralelo mayor; la coleccin completa in

1 , cluye tres triadas disminuidas, 11, VI y VII, y una triada aumentada, 111.
El siguiente diagrama separa las diferentes triadas en grupo segn la
---.,
V 1
.

i 1 '
forma ascendente r i
escala menor armnica y aquellas trfadas que difieren d e ella en las for
mas de la menor meldica.


'- ' .
re: V1 ,, V
EJEMPLO 4-7

seguido normalmente seguido normalmente


por el V por el V raro
meldica

.
ascendenle 4
111.11
!u U
11
IV
.
VI
El caso contrario (sexto y sptimo naturales en orden ascendente hacia

-f .
'
la tnica) es, sn embargo, infrecuente hasta despus de la prctica comn.
,n
raro
El ascenso semitonal de la sensible a la tnica era una convencin de tal lig Ul

.
armnica
fuerza que los compositores estaban poco dispuestos a ir contra ella. Mu VD
D m IV
chos ejemplos de tales progresiones meldicas implican triadas diferentes
V VI

de V y J.
La escala menor meldica descendente corresponde a la escala menor
natural; la escala menor meldica ascendente es igual que la escala mayor,
descendenle
meldica
ta
muy comn, normalmente precedido
excepto por el tercer grado. La escala menor armnica es una especie de por el I o et ll!, y (-V del 111)
seguido por el (V o el VI
normalmente precedido
hbrido de las dos formas meldicas; se llama armnica porque la mayor por.el VII.
parte de la armona que se utiliza regularmente en el modo menor, aun a veces por el VI
que no toda, se realiza con tradas basadas en esta escala y el resto procede
de las formas meldicas menores.
La escala menor annnica se consideraba antiguamente como la es
cala por la que se definan las sete triadas del modo menor. Esto parece
Triadas en el modo menor hoy, por una parte, simple Y, por otra, confuso. El diagrama anterior con
tres pautas es una relacin ms exacta de las tradas, tal como han sido em
Puesto que los grados sexto y sptimo varan en el modo menor segn pleadas en realidad por los compositores, pero requiere alguna explicacin.
el uso y el contexto, habr diferentes tipos de triadas que contengan uno u La trada de mediante en la escala menor armnica es tradicionalmen
otro de estos grados. A continuacin se dan todas las posibilidades. te la ms problemlica, aunque esta trada aumentada se encuentra rara
EL MODO MENOR 45
44 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
EJEMPLO 4-10

vez en la prctica comn. Podemos prescindir de su discusin aqm sm

l
ningn peligro; en captulos posteriores veremos algunos ejemplos (v. ejem
,[
plos 6-23, 8-27). Con mucho, la forma ms comn de la mediante en el
modo menor es la trada mayor III, cuya quinta es el sptimo grado na
_.1
tural de la escala. Esta trada, procedente de la escala menor meldica des
cendente, es igual que la trada de tnica de la escala relativa mayor y
tiende a orse de esta manera; su funcin se comentar al final del ca 1
ptulo 5.
Por regla general, las formas del II y del IV de la escala menor meldi
ca ascendente (triadas menor y mayor respectivamente) se utilizan slo en re: I v6 1 vo6 16 1i v 1 V6 IV6 V (V del f1l VI rv' V
1
conjuncin con la escala menor meldica ascendente cuando esta escala m
aparece en una clara sucesin meldica en una voz, del sexto grado al j
1
sptimo y de ste a la tnica, normalmente precedido tambin por el quin Vanse tambin los ejemplos 14-3, 26- 1 1 . 1
' 1
to grado.

Como ya hemos dicho, el V menor n o s e utiliz casi nunca delante de


1 '
1

la trada de tnica hasta bien entrado el siglo XIX; tal uso no se considera
EJEMPLO 4-8

prctica comn (v. La decadencia de la armona de dominante, en el
cap. 30) .
1

..
La trada disminuida sobre la supertnica, aunque es una trada diso !
1 ,1

.d. ..d. .
1 1 1
nante, se utiliza en ocasiones en estado fundamental y mucho ms en las
otras posiciones. Se puede duplicar su fundamental o su tercera, pero se
evita la duplicacin de la quinta (el sexto grado natural).
' 1
La trada disminuida sobre la sensible es, por supuesto, igual que la
trada de sensible de modo mayor. Su uso y funcin en el modo menor
do: D V son los mismos que en el modo mayor: no suele emplearse en estado fun
damental, y funciona como un acorde incompleto de sptima de dominan
te. (Vase caps. 6, 1 5 y 22.)
La trada mayor sobre el sptimo grado natural (su btnica) est asocia
EJEMPLO 4-9: Bach, Coral nm. 105, Herzliebster Jesu da con el III mayor en la gran mayora de los casos, actuando como su
dominante, V del III. (Vase final cap. 5.)

".
Vanse tambin los ejemplos 5-31, 7-7, 19-8 .

' ' ' 1

!
i

;
Progresin annnica.

; 1 J.
1 1 'i

]" Jl l'
t,..J.
1 ., La tabla de las progresiones de fundamentales usuales, que dimos en
l . la pgina 21, es aplicable tambin al modo menor, con estas diferencias:

' '
si: Vt del I V . IV del V V
Al I le sigue tambin a menudo el VII (mayor).
Al III (mayor le sigue tambin a menudo el VII (mayor).
Al VII (mayor) le sigue el III, a veces el VI y con menos frecuencia
el IV.
La forma del VI de la escala menor meldica ascendente, una trada Al VII (disminuido) le sigue el l.
disminuida, es infrecuente.
De igual manera, el V de la escala menor meldica descendente se uti
liza por lo general en conjuncin con una progresin descendente en es
cala, comenzando con la tnica menor.
l
46
Conduccin de las voces
ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN

Todas las reglas y procedimientos de movimiento y conduccin de las.


voces que tratamos en el captulo 3 son aplicables con igual validez al modo
EL MODO MENOR

En ocasiones, la progresin 1-11 se encuentra en estado fundamental


en el modo menor, quiz con ms frecuencia que el mayor. Si la quinta
del acorde de tnica est duplicada, puede moverse entonces en movimien
to paralelo de una quinta justa o disminuida. Este tipo especial de movi
47

l
menor. Las diferencia en la estructura de la escala en el modo menor, sin miento de quintas paralelas se acepta siempre entre cualquier par de voces.
embargo, traern consigo algunas nuevas restricciones, por ejemplo cuan Se encuentra con ms frecuencia en conexin con el acorde de sptima
do haya que evitar el movimiento de segunda aumentada. de dominante. En movimiento inverso (de quinta disminuida a quinta justa)
Un buen ejemplo de algunas de estas restricciones se puede encontrar tambin se permite, excepto entre las voces exteriores.
en la progresin 11-V, que slo se puede realizar de dos maneras si la fun
damental del II est duplicada; todos los otros movimientos conducen a
una segunda aumentada o a un trtono de una de las partes, o a paralelis EJEMPLO 4-13
mos prohibidos. Si la tercera est duplicada, no es posible el movimiento
sin saltarse tas reglas.

J l

1 1 1 1
EJEMPLO 4-11 ..
'

!
' . 1 1 J J

A ' 1

!, '
do: ! U 16

' ., '
J , d
- .Q.
i.t aum,
-
12. .d.;r, .1 ;i 'f EJERCICIOS
' ' ' ' l . Transcrbanse las progresiones dadas en el captulo 3, ejemplos 3-2
bueno bueno menos menos 3." 3. a 3-5, en el modo menor. Escchense con atencin los resultados y com
bueno bueno duplicada duplicada
prense con las formas del modo mayor.
2. Escrbase la lista de progresiones del captulo 3, ejercicio 1, segn
La progresin VI-V es an ms problemtica. Si el sonido duplicado las instrucciones dadas, pero utilizando las escalas menores en lugar de la
del VI es la fundamental, no hay movimiento posible que no tenga una escala mayor.
segunda aumentada, un salto de trtono o un movimiento paralelo prohi 3. Adanse partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos.
bido, Si aparece esta progresin, lo mejor es duplicar la tercera del VI para Estas armonizaciones se realizarn igual que las del captulo 3. Escribir dos
asegurar un enlace suave con el V. versiones de cada bajo, como antes. Los corchetes indican puntos donde
la armona debe emplear formas de la escala menor meldica ascendente
o descendente en una de las versiones; donde no hay corchetes, la domi

4. Anlisis. Buscar ejemplos, en obras de diferentes compositores, de


nante ser lgicamente la forma mayor.

.
EJEMPLO 4-12
'

!
' ' 1 ' ' escalas menores meldicas ascendentes o descendentes que se extiendan
al menos una octava. Bsquese un ejemplo de un fragmento de escala
... J r J r, J d
1
menor armnica utilizado meldicamente, con el sexto grado natural se
L..- 1 guido del sptimo grado elevado, o viceversa.

1 1 1
-

1 1 1
!>1 r I' 1 E J 1 1' E I r I' 1 ,1 J 1 !' r l f' f' l .. 11
a.
1 1
3. duplicada

n
El intervalo meldicamente peligroso es a veces inevitable. La inclusin
ocasional de un movimiento de segunda aumentada o de trtono no es
grave, y si est en una voz interior no entorpece la progresin. .1 1 w J .1 1 O
48 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

___
,.--
""
__,
1
!''' i F F J I r 1' 1 f' F r I J d I J. ;i; ; 1 e 11
c.

''",1,, J J I J J I J 11) J J I J. 1 .1 r IJ J J 1 11
""
1

d. 1

dese.
5. Tonalidad y modalidad 1
J I r F I r E r I J J I J a J I J. 11
e.

,, J Escalas modales

La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una tni


'J''11#, i r F F I f' .1 1 r .] 11
ca. Esto significa que hay una nota central soportada, de una forma u otra,
por todas las dems notas. Cuando decimos que la msica est en el tono
de Do mayor, significa que el Do es esa nota central; utiliza las notas de
g. '
la escala de Do mayor pero tambin define la tonalidad, de Do mayor.

?' a. lr I r r I a a r I J. 1a. ;,a I J. ;,3 1 r r J I v Tambin podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho ms amplio,
abarcando el conjunto completo de las escalas mayores y menores, los di
1 1
versos tipos de armona que se basan en ellas y la msica que utiliza esias
!(
:,:f JJ r I J J I J1 J I Q J I r n.1 Jffi I J J 1 4 11
escalas y tipos d e armona; as, la msica e n la poca de la prctica comn
h. es msica que manifiesta la tonalidad en general, y decimos que represen
ta el sistema tonal.
La modalidad hace referencia a la eleccin especfica de los sonidos ':
ase. dese. con relacin a una tnica particular, por lo que se ocupa de los diferentes

f,"1iB E Q'.ill E r ,1 1J ,J .1 1 J I il E r 1 .J ,1 1 o. 11
i. tipos de escalas. Las escalas mayores y menores son las modalidades espe
cficas ms familiares. Adems, hay gran nmero de otras escalas modales !
que se pueden construir en cualquier tonalidad. Algunas de estas escalas
ase. son fundamentales en la msica de los siglos XV y XVI; nosotros las estu -

r 1 F [El f'
j. ''
tJ:f i F I E
ase. dese. ""
:
EJEMPLO 5-)

11 e&u0e o ehoPB 11 e u e 1 o e
drico frigio lidio

.,. e u0e II e 11
11

'
11 11 11
11 11

"
mixolidio elico escala pentatnica

4 .. u e 11 11
11
1
.. u e 11 11 .. u e o_@

4
escala de tonos escala hngara))

e u
jo Je jo 11 1 e u
,e 1 11 e 1111 11
11
50 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 51
diaremos con detalle en la segunda parte de este libro, en conexin con su La dominante y la subdominante parecen dar la impresin d e un ba
reaparicin en la msica del siglo XIX. Como muestra, podemos ver algu lanceo respecto a la tnica, como dos pesos equidistantes a cada lado de
nas a partir de la nota Do en el ejemplo 5-1. un fulcro.
El modo elico es igual a la escala menor natural; el trmino ms anti
gua de modo jnico se emple hasta el siglo XVII.
Estos modos se pueden transportar cambiando la altura de la tnica y EJEMPLO 5-4

:1:
manteniendo las relaciones intervlicas .
11
11
" 11
u

EJEMPLO 5-2
o
V IV

:::J. 8 o " "11 11


I " 0...l,o "
1 11 1111,.,,..1 111# 11 El ejemplo anterior puede representar el esbozo armnico de muchas
pequeas piezas de msica, siendo la primera destinacin la dominante, se
11 11 " 11
11" 11" 11" .. '"
"
" ..... 11

guida por un retorno a la tnica, y despus la subdominante para dar un


carcter ms satisfactorio y final a la ltima tnica.


Sol: drico Mi: frigio Si b : lidio Fal: mixolidio

Tnica, dominante y subdominante son los grados tonales de la escala,


Los compositores del periodo de la prctica comn utilizaron tambin puesto que son los pilares de la tonalidad. Para cualquier tonalidad estos
modos tomados de canciones populares e incluso escalas orientales, pero grados se conseJVan invariables en ambos modos.
slo de manera excepcional.
EJEMPLO 5-5

il' ;1
Funciones tonales de los grados de la escala
tJ' 11 8 11

ij
La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una
11
11.1, 11
e
11
escala particular. Es ms bien un proceso de establecimiento de relaciones Do: 1 IV V do: 1 IV V
de estas notas con la nota que representa el centro tonal. Cada grado de la
" 1
La mediante y la submediante son los grados modales. Tienen poco
escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su funcin tonal.
Una vez establecida, la tnica sirve como base para la tonalidad de una
obra y para toda la armona que se desarrolla dentro de ella. La funcin efecto sobre la tonalidad, pero determinan el modo, ya que son diferentes
de la tnica es tan fuerte que puede ser proyectada con efectividad por en mayor y menor.
una trada incompleta, o incluso por la fundamental de la tnica sola, como
en el final de una pieza cuando la primaca del centro tonal ha sido ya
repetidamente confirmada. EJEMPLO 5-6

EJEMPLO 5-3: Bizet, Carmen, acto I


; _ 11 e 11,1 ,. 11 e "11
'):
Do: m. VI do: m VI

-
'--,._ .
Allegro
La capacidad de un grado modal de colorear una armona se advierte

'- #i!,;, "" en un acorde de tnica cuando tiene cierto nmero de duplicaciones de la
.

fundamental y de la quinta y un nico tercer grado. Tal distribucin de


. . 1)1 . "!-

V

-
'' ,f';. . - factores se ve a menudo en la msica orquestal.

ij
r, , '

V -.,
re: 1 (lV del V?) V
52 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 53
EJEMPLO 5-7 nalidad, diferentes del que se pretenda. Al insistir sobre los grados moda

les, el odo los acepta como grados tonales de otra escala.


.. e 3. ' 3

..
.
EJEMPLO 5-10


a 1 1 J 1 1
.. J J J' =J J- .d. J J
1 ' 1 1 1

., '
....
e 1 ' ' '


La supertnica funciona con frecuencia como dominante de la domi
nante. do: 1 m v1 v m rv n! VI m v

.
(menor natural)
(Mib : VI I IV fil D VII IV lJ
EJEMPLO 5-8
' ' '
.,
J 1

-
1

' '. 1 ! ' '


1

f e 11 ' '
J. ,J. J. .d. J.
i
1
e
1

O V J .d. 1
' '
. (V del V)

Do: l m VI D m rv D VI W V
Armnicamente, sin embargo, la supertnica tiende a ser absorbida por (la: fil V I IV V VI IV I V)
el acorde de subdominante, en especial en ciertas posiciones. (menor natural)

EJEMPLO j.9 En consecuencia, la estructura tonal de la msica consiste principal


mente en armonas cuyas fundamentales son grados tonales (1, IV, V y a
veces 11), y los acordes sobre los grados modales (111 y IV) se utilizan para
obtener variedad. Hay muchas variaciones posible de esta generalizacin,
la msica que permanece en una tonalidad.
pero, sin embargo, puede considerarse la norma de la prctica com n para

D
(N) Armona con funcin de dominante

Pr consiguiente, la supertnica puede incluirse en la lista de grados de dominante. La sucesin dominante-tnica determina el tono con mucha
El elemento armnico de ms fuerza en la msica tonal es la funcin
tonales, ya que tiene rasgos caractersticos tanto de dominante como de ms decisin que el acorde de tnica solo. Este hecho quiz no est claro
subdominante, pero debe distinguirse del 1, del IV y del V, ya que ltene con triadas simples, pero debe tenerse en cuenta en todo el estudi? de la
mucha menos fuerza tonal. armona. Es habitual el establecimiento de un tono o su confirmacin, re
El sptimo grado, la sensible, por toda su importancia como indicador forzando la tnica por medio de la armona de dominante. (Vanse ejem
de la tnica mediante su tendencia meldica, no funciona por s solo como plos 5-1 1, 5-12 y 5-13).
generador de armona, sino que es absorbido por el acor? e de do.minante. El uso de la armona de dominante delante de la tnica no est desti
La progresin de la sensible a la tnica se puede descnbtr meld1camente nado a establecer una tonalidad. La combinacin puede suceder en cual
como VII-1 y armnicamente como V-1. , . , .
En lo que respecta a las fundamentales armomcas, dar un enfas1s exce
quier sitio, pero se encuentra con ms frecuencia al final de una frase,
sivo a los grados modales tiende a crear el efecto de un modo, y una to-
donde se llama cadencia autntica: en realidad, cualquier obra nos puede
mostrar un ejemplo de esta progresin familiar.
54 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALlDAD Y MODALlDAD 55

EJEMPLO 51 1 : Bee!hoven, Concierto para violn, op. 61, I EJEMPLO 5-13: Schubert, Misa nm. 5 en Lab, Gloria
Allegro moderato
(slo voces)

sane tus., tu so

n
pedal de dom.

!
mi: V VI V del V7 <9>

EJEMPLO 5-14; Bach, Coral nm. 350, Werde munter, mein Gemte

Sib ; 1 JV6 m VJ1 Il(V'Ilfi) l V 1 VII' ID(l6?J VI !V{D)t V

EJEMPLO 5-15: Beethoven, Sinfona nm. 5, J

. Allegro con brio

EJEMPLO 5-12: Chopin, Preludio. op. 28, nm. 16

Presto con fuoco


do; V V V I V I V I V I V I V
""" ,,---:

La alternancia de tnica y dominante durante largos espacios de tiem


po sin ninguna otra armona, se da con frecuencia en la msica durante
los perodos clsico y romntico, sobre todo en formas de danza.
56 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 57

. -
EJEMPLO 5- 16: Schubert, liindler Wiener-Damen, op. 67, nm. 2 progresin armnica. Cada progresin tiene ciertas implicaciones preferen
- - tes de tonalidad.

i . - .:..:::. -
,, '

- - - - ,. .,.. .,.. - - - .,.. _


1

'- EJEMPLO 5-19

1! ::11 ;:11 ::11 :;11 :; 11


1 :::,.. 1
(p}

' '
Re: y1 '" 1 V' "' 1 V 1

EJEMPLO 5-1 7 : Beethoven, Sinfona nm. 5, IV

......
Do: V I Do: 1 IV Do: VI m Do: VI D Do: rv U

. Allegro
'
Sol: I rv Fa: V I mi: rv I la: 1 rv Sil> : V m

! - - -
h
-- --
"

- .
... - -
1

,,. La mayor fuerza tonal en estas progresiones armnicas resulta del con
(

ff_ 1

V
h h
1
traste de la armona de dominante con la armona de subdominante, y con
la supertnica considerada como poseedora de algunas cualidades de sub
1
, , dominante. La presencia del acorde de tnica no es necesaria para estable
cer una tonalidad. La dominante es mucho ms importante. Las progresio
1 1
Do: 1 v
( (

1 1 1 1
nes IV-V y II-V no se pueden interpretar ms que en una tonalidad, y de

V' V' V

ah que no necesiten el acorde de tnica para exponer la tonalidad. Cuan


Obsrvese que la trada menor sobre la fundamental de dominante no do la tnica viene a continuacin de una de estas progresiones, confirma
de lo que ya estaba claro. En cuanto a la progresin V-VI, tambin indica
'
se utiliza casi nunca en contextos como los anteriores. Sin la sensible, el
efecto de dominante se debilita por completo, como muestra el anlisis con fuerza una nica tonalidad, aunque se podra or como la progresin,
,.
alternativo del ejemplo 5-10. La dominante menor se emplea, por lo gene relativamente infrecuente, de I-II en el tono de la dominante. :1
ral, con la escala menor meldica descendente, pero partiendo del acorde
de tnica, no d irigindose hacia l.
EJEMPLO 5-20

f ; : 1 ; : 1 : :.11: :.1 : : 1 : :1
Fuerza tonal de los acordes 1 .
(

i' !'

Si omos u n acorde aislado, podemos interpretarlo en varias tonali


dades.

Do: rv V [V V u V II V V VI V VI
EJEMPLO 5-18 (Sol: 1 U?)

4 o1
Fa: 1 Mi: I
u1 Puede que sea necesario or un tercer acorde para que la progresin
armnica defina la tonalidad con seguridad. Si se aade otro acorde a las
Sib : V Sol: VI 1 sucesiones del ejemplo 5-19, stas se pueden interpretar casi inequvoca
Do:
La:
IV
VI
Do: m
Si: IV mente en Do mayor.

Esta ambigedad, que ms tarde resultar ventajosa para el proceso de


modulacin, disminuye enormemente cuando omos dos acordes en una
58 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA . COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 59
EJEMPLO 5-21 El cambio de modo de mayor a menor, o viceversa, no afecta a la lo
nalidad de la frmula, y es uno de los medios ms imponantes de varia
cin. El ejemplo 5-22 podra reescribirse como sigue, cambiando slo el
modo. El ltimo comps muestra que los resultados del cambio de modo
no siempre son tan satisfactorios como el original.

Do: rv v fV V V m ll V rv o V EJEMPLO 5-24

--
Por otra parte, se podra escoger u n tercer acorde que confirmara las

-
., .
tonalidades alternativas del ejemplo 5-19.
.. ..
'
o b<> Q ,_., o o #D ,a
- e- b o bo 1

EJEMPLO 5-22
sol: l IV V fo: fV V J Mi: IV I V La: 1 IV V siti : V W D

Las frmulas armnicas existen prc1icamente en todo tipo de msica,


en las texturas ms simples y en las ms complejas. El anlisis de las obras
maestras de los siglos xvm y XIX pone de relieve las infinitas posibilidades
para el tratamiento variado de estos elementos armnicos estructurales.
Sol: 1 IV V Fa: TV V I mi: IV l V la; I IV V Si!>; V m D
Comprense los siguientes ejemplos de la frmula 1 1-V-L

Estas u n idades tonales elemenlales, grupos de dos o tres acordes con EJEMPLO 5-25: Mozart, Sonaw. K. 330, l11
dstinto sgnificado en cuanto a tonalidad, se pueden considerar como pa
labras musicales. Como ayuda para aprender estas frmulas (del latn Jor
mulae, pequeas formas), resultar provechoso escribir tantas como se
pueda en un cuaderno de notas (donde quedarn a disposicin para cual
quier consulta), comenzando con las ms frecuentes, como 11-V-I, 1-IV-V,
etctern1 e incluso aadiendo algunas de propla nvencin. Estdiense para
captar sus cualidades individuales, su l'uerzn 1oni1I y direccin, y bsquense
ejemplos en obras musicales.
Variar las frmulas mediante pequeos cambios en las duplicaciones, Oo; n6 V'
posicin y eleccin de la nota del soprano es ya u n recurso familiar para
nosmros. Vanse tambin los ejemplos 6-14, 8,4, 8-25, 1 1 -5, 1 3-13, 13,17, 1 5-9, 19-5
e incluso 3 1-22.
EJEMPLO 5-23
EJEMPLO 5-26: Chapn, Nocwmo, op. 62, nm. 1
Andante

dolce lega/o r r
Do: IV V IV V IV V IV V 1

Si: 117 V'
:J
1

,,.,
60 ,\RMONA TONAL EN LA PRACTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 61
EJEMPLO 5-27: Beethoven, Sonata, op. 1 3 (Pattica), 11 El siguiente ejemplo es un tipo de cambio de modo poco utilizado; l_a
subdominante mayor va a la tnica sin ia fuerza mediadora de la dom1
Adagio cantabile nante entre ellas.
-#'"'119

--........ 3 . 3

s EJEMPLO 5-29: l laydn, Sonata nm. 8. 1 1


(p} -
Adagio non troppo

Lab ; (l V' V/1

nlercambiabilidad de modos
"' N lt (mcn.)
Las mplicacioncs modales de Jas progresiones de acordes son menos
significativas que sus implicaciones tonales. Los modos mayor y menor no
son tan diferentes en ia prctica como sus respectvas escalas parecan in La tercera picarda
dicar y a veces es dificil averiguar la intencin del compositor.
E'n la msica de la prctica comn omos co frecuencia la fluctuacin En poca tan temprana como el siglo xvr, era una convencin ampla
entre mayor y menor. n el siguiente ejemplo, la progresin .y se repite mente aceptada acabar una obra con una trada mayor, incluso si la obra
con un cambio de modo realizado por una nica nota, el tercer grado. El haba estado en menor inequvocamente durante todo el tiempo. La terce
cambio de modo se efecta, pues 1 en el acorde de tnica, ya que la domi ra mayor de esta trada se llama entonces tercera lle Picarda o tercera pi
nante se enlaza con igual facilidad con la tnica mayor o menor. carda.

EJEMPLO 5-28: Jleethoven, So11a/a, op. 53 (((Wa!dstein), I l l


EJEMPLO 5-30: Bach, El rlave bie11 temperado, l. Preludio nm. 4
Allegretto moderato
....... ""
/.'"t ,41_ t:f- 1.:1- t.:f!: ""L Cr: f'.1_
-
-.
pedal de tnica ,..:,
do:: N V N V l
Do men. l 1 (me-n.)

Vase tambin el ejemplo 14-4

. -
. Re1aciones entre los relativos mayor y menor:
el principio de la dominante secundaria

V V V (\1) v (may ) Las tonalidades de Do mayor y La menor, por tomar el ejemplo ms


simple, se llaman relativos mayor y men?r po rquf: tienen la misma armadu

!)
ra y porque en gran parte utliwn el mismo conJu to de notas. En el sen
, .
!ido ms bsico, la distincin entre las dos tonalidades esta determmada
62 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
TONALIDAD Y MODALIDAD 63
por la tnica. En la msica, sin embargo, lo que define la tonalidad no es
quier grado de la escala, vemos que la gama de acordes posibles en cualquier
slo la escala empleada. Lo importante es de qu manera se utiliza el acor
tonalidad es muy amplia. .
de de tnica, dnde aparece, cmo se asocia con la dominante y con qu
He aqu una muestra algo ms larga de la relacin expuesta en el eem
ipo de preparacin y nfasis. Ya hemos dicho que tnica y dominante
plo 5-3 1. El estudiante las analizar y comparar.
son los principales elementos armnicos que definen la tonalidad. As pues,
uno podra esperar que fuese posible determinar si una frase dada, o un
grupo de frases, o incluso toda una pieza, est en Do mayor o en la menor
EJEMPLO 5-32: Schubert, Sinfona nm. 9, II
a partir de ciertos elementos: examinando los acordes inicial y final, com
parando la relativa frecuencia de las triadas de Do mayor y de las triadas
de la menor, y buscando la presencia del Sol # que sugerira la sensible en
la menor.

EJEMPLO 5-3 1 : Bach, Coral nm. 48, Ach wie flchtig, ach wie nichtig
r

!
, , , , , 1 1 1 ,
> >
., ' Vi del m
- ; :n n n n
la: m
.J.
1 1 1 1
'
v' del m m
' 1
1, 1 1 1
j
1
n.,l
la: I .,. I
1
I VD?
(Do: V?
m
11)
'
la:
(I?
I
VI?)
(may.)
rv; vt_ I
.
IV(D)t V
1

Es obvio que el ejemplo anterior comienza y acaba en la menor, ya


que tanto al comienzo como al final aparece con claridad la progresin
V-1. El segundo comps, sin embargo, podra parecer que est en Do
mayor en especial si uno imagina un V-1 en esta tonalidad, comparable al
V-r de' la menor en el primer comps. El segu ndo comps podra interpre Vanse tambin los ejemplos 7-22, 8-27.
arse como J-VII-III en la menor, pero esto no acaba con el fuerte senti
miento de dominante en Do mayor; por otra parte, no parece correcto dem
que despus de or una pieza en la menor durante un comps se oye de
Cromatismo y tonalidad
epente Do mayor en el siguiente, y justo despus de forma abrupta se
oyen los dos siguientes compases de nuevo en la menor. Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertene
Una combinacin de estas dos interpretaciones permite analizar toda la
cen a las escalas mayores o menores. Las notas cromticas comenzaron a
frase en la menor. El segundo acorde del segundo comps es, ciertamente,
aparecer en la msica mucho antes del periodo de la prctica comn, y al
la dominante de Do, y Do es el III en la menor; por tanto, llamaremos a
principio de este perodo fueron una parte importante de sus recursos me
su dominante V del III. Se dice que el V del III tonica/iza al III, haciendo ldicos y armnicos. El empleo de notas cromticas en la mica_procede
que, por u n momento, se oiga como una tnica, a pesar de que enemas
en parte de la inlexin de los. grados de la escala en los modos mayor y
presente que la menor es la tnica general de toda la frase. Esta interpre
menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, de n vocabu
tacin es una aplicacin de lo que llamamos el principio de la dominante
lario especial de acordes alterados, y de ciertos acordes extranos a la ar
secundaria.
mona.
El principio de la dominante secundaria se estudiar ampliamente en Es evidente que el establecimiento y el mantenimiento de una tonali
captulos posteriores, pero es importante introducirlo pronto. El uso de acor dad puede ser un proceso complicado, en especial en un largo movimien
. , es
des de dominante secundaria durante el periodo de la practica comun to sinfnico donde el sonido central, claramente establecida, puede cam
una confirmacin ms de la importancia de la relacin tnica-dominante. biar muchas veces antes de volver a la tonalidad original. Hemos visto cmo
Puesto que el concepto V de... puede aplicarse prcticamente a cual- se puede definir la tonalidad en frases breves, y por experiencia sabemos
64 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 65
que, por ejemplo, la Sinfona nmero / en Do mayor de Beethoven est nuevas posibilidades para el ritmo y la direccin meldica, ambas de gran
fundamenlalmente en Do mayim>, aunque podemos encontrar muchas importancia en la formacin de la lnea del soprano.
otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armona revelar mucho
acerca de cmo una tonalidad puede cambiar a otra, y cmo los composi
tores han considerado el planteamiento tonal tanto en contextos breves EJEMPLO 5-34
como en otros ms extensos.
La investigacin de estas complejidades pertenece a un nivel ms avan
zado en e l estudio de la armona, pero hay dos puntos que tienen que
estar claros desde el principio. El primero es que los modos paralelos y
relativos, mayor y menor, tienden a ser intercambiables, aunque slo se 1 1
utilicen triadas. El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la
escala no afectan necesariamente a 10 tonalidad. Estos principios pueden
causar dificultades en u n primer momento, pero debemos enunciarlos ya,
aunque slo sea para acentuar e l hecho de que la tonalidad se establece
por la progresin de fundamentales y por las funciones tonales de los acor Es importante que e l arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una
des, si bien la msica, en detalle, pueda contener todas las notas de la linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el
escala cromtica. contraste ritmico y sin amplios contornos, pronto seria tan carente de forma
como una lnea que apenas se moviera. En todos los ejercicios de este
libro la imaginacin musical es tan importante como las limitaciones men
Arpegiado de los factores del acorde ciondasc Uno debe comprobar continuamente su propia invencin Y cri
terio cantando los ejercicios, una linea cada vez, y practicndolos en el
Todos los ejercicios de los captulos 3 y 4 los habamos escrito nota piano.
contra nota, armonizando todas las voces con los m.ismos valores que las
notas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos ms esta limi
tacin estricta y las voces superiores se podrn mover con valores' ms pe
queos que los del bajo, utilizando cualquiera de los factores de la trada
indicada. El movimiento meldico entre los factores de un acorde se llama
arpegia,/o. Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes su
periores de los ejercicios para permitir ms llexibilidad de la lnea meldi
ca y de la disposicin de la textura a cuatro partes. Practquese primero EJERCICIOS
con los casos ms sencillos, como el movimiento de dos notas en el so
prano contra una en el bajo, hacia el factor ms cercano de la trada. A veces resulta til para ver las diferencias en e l modo Y la tonalidad,
escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean
necesarias.
EJEMPLO 5-33

A 1 1 1 1 1 l. Escribir los grados modales de las siguientes escalas:

... r. ', J
a) Ia o menor
' ;_
)
1
.J. J_ b) do# menor
:
1
c) Reb mayor
1 1 1 1
d) sol# menor
a veces e) mi b menor

2. lEn qu tonalidades es Mi b un grado modal? Y un grado tonaJ7


Para mantener la disposicin y las duplicaciones apropiadas, normal Contstese a estas mismas preguntas con las notas Faa, Si, Sol # Y Reb .
mente ser necesario arpegiar dos voces a la vez. 3. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguien
Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las tes progresiones:
64 ARMONA TONAL EN LA PRACTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 65
que, por ejemplo, la Sinfona nmero 1 en Do mayor de Beethoven est nuevas posibilidades para el ritmo y la d ireccin meldica, ambas de gran
fundamentalmente en Do may_on,, aunque podemos encontrar muchas importancia en la formacin d e la lnea del soprano.
otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armona revelar mucho
acerca de cmo una tonalidad puede cambar a otra, y cmo los composi
tares han considerado el planteamiento tonal tanto en contextos breves EJEMPLO 5-34
'


como en otros ms extensos.
' 1 , 1 J 1

-
La investigacin de estas complejidades pertenece a un nivel ms avan 1 1 1

zado en el estudio de la armona, pero hay dos puntos que tienen que
'
estar claros desde el principio. El primero es que los modos paralelos y V
J 1, r, r IJ IJ ,J_
1J J
relativos, mayor y menor, tienden a ser intercainbiables, aunque slo se 1
utilicen triadas. El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la ;
escala no afectan necesariamente a la tonalidad. Estos principios pueden 1 1 1 1
1
causar dificultades en un primer momento, pero debemos enunciarlos ya,
aunque slo sea para acentuar el hecho de que la tonalidad se establece
por la progresin de fundamentales y por las funciones tonales de los acor Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una
des, si bien la msica, en detalle, pueda contener todas las notas de la lnea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el
escala cromtica. contraste rtmico y sin amplios contornos, pronto sera tan carente de forma
como una lnea que apenas se moviera. En todos los ejercicios de este
libro la imaginacin musical es tan importante como las limitaciones men
Arpegiado de los faclores del acorde ciondas. Uno debe comprobar continuamente su propia invencin Y cri
terio cantando los ejercicios, una linea cada vez, y practicndolos en el
Todos los ejercicios de los captulos 3 y 4 los habamos escrito nota piano.
contra nota; armonizando todas fas voces con los m.ismos valores que las
notas del bajo dado. Desde este momenlo no requeriremos ms esta limi
tacin estricta y las voces superiores se podnin mover con valores' ms pe
queos que los del bajo, utilizando cualquiera de los factores de la triada
ind icada. El movimiento meldico entre los factores de un acorde se llama
arpeg;ado. Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes su
periores de los ejercicios para permitir ms lexibilidad de la linea meldi
ca y de la disposicin de la textura a cuatro partes. Practquese primero EJERCICIOS
con los casos ms sencllos, como el movimento de dos notas en el so
prano contra una en e l bajo, hacia el factor mls cercano de la trada. A veces resulta til, para ver las diferencias en el modo Y la tonalidad,
escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean
necesarias.
EJEMPLO 5-33
A I 1 1 ' 1 l . Escribir los grados modales de las siguientes escalas:

V 1
f :; a) la b menor
J _J 1 J _ - b) do} menor

\
'.J 1
; e) Reb mayor
1
d) sol U menor
e) m b menor
1 1 1
a veces

2. lEn qu tonalidades es Mi b un grado modal? Y un grado tonal?


Para mantener la disposicin y las duplicaciones apropiadas, normal Contstesc a estas mismas preguntas con las notas Fa#, Si,. Sol : y Reb .
mente ser necesaro arpegiar dos voces a la vez. 3. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) d e las siguien
Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las tes progresones:
-
66 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 67

' .. -
4. Escrbanse las siguientes progresiones, cambiando las que estn en
. '. -
mayor por menor, y las que estn en menor por mayor.

a e
7. Constryase una sucesin de acordes original, escribi ndo en P! i
mer lugar una serie de nmeros romanos y prestando atenc,?n a la dis
b e d

...... .... tribucin apropiada de grados modales y tonales y a la cualidad de las

- .. ..
.. progresiones armnicas implicadas. Finalmente, escrbase el fragmento a
t... " .. l,e ...
8. Anlisis. Examnense todas las triadas del fragmento s1gu1ente, ig
b.o .... cuatro panes con un ritmo y un comps adecuados.
. . .
,. ,. norando todos tos acordes que no sean triadas. lQu formas de la escala
menor se utilizan? lCul ser el resultado si se utilizan otras formas de la
5. Escrbanse cada una de las siguientes frmulas armnicas en cua escala? Intntese . sustituir sobre el piano los grados sexto Y sptimo_ mayo
tro versiones diferentes, utilizando slo tradas en estado fundamental. Cada res por menores, y viceversa. lSe podra reescribir fcilmente este frag
versin debe tener una disposicin diferente. mento por completo en modo mayor?
1,
a) do menor: Vl-ll-V
b) Mi mayor: l l -V-VI
Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort (German, _1 543)
..
e) R e o mayor: V-VI-IV .' . .'
; ,j

.
.
d) la menor: IV-V-1 r.,
e) Fa mayor: V-IV-1 r., '

r r1 r1 1J r r r r

.
6. Armonizar los siguientes bajos a cuatro partes, slo en estado fun
j "F; ' j 1 1 1 1 1 1
tJ

damental: J
.t , 1

. .,
r r r J 1 ; w r 1w r r r 1 r r .J ."
:
1 1 1
1
ij
a. 1

. .
1

:,: i 11 ' ' ' ' r., r.,

J
'
,
1:
d
1 1 1 1 r 1 r rr r 1 1 [ r fJ


1
tJ

11 1 1 1 1 I 1 J ..1

9'1il' J E 1 1 J ,1 1 1 r r I t E Ir 1 1 t 1 1 E t 1,J r 1 .. J
J J

'
:
c. 1 1 ' 1 r 1 1 1 1 1 r

!)',1 V. F J F I r F I J J r I J. 1 F E F I r J I J 2 J I f/, 11
d. :

'>'11 J J I r J ; J 1,J J 1; J J 1
e. il
1

1
11/

J t
.

LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 69
EJEMPLO 6-2

4
tercera inversin

1i
estado fundamental primera inversin segunda inversin

B ir
vl'

7
vj
v,
cifrado completo Vj

6. La primera inversin.
1
abreviado: V v!

El bajo cifrado Duplicaciones

Para obtener un cuarto sonido en la realizacin a cuatro partes, se du


Notacin con nmeros arbigos plica generalmente la fundamental cuando la trada est en estado funda
mental. Sin embargo, esta regla til no se aplica necesariamente a las tra
Si la tercera de una trada est en el bajo, decimos que la trada est das en primera inversin .
en primera in versin, independientemente de dnde aparezca la fundamen La eleccin de la nota que hay que duplicar no depende de si la trada
tal por encima de ella. es mayor, menor, aumentada o disminuida. Ni parece haber sido, durante
Adoptando el mtodo de abreviatura musical desarrollado por los com el perodo de la prctica comn, una cuestin de la sonoridad efectiva.
positores del barroco, muchos tericos designan las inversiones de los acor Ms bien, la eleccin se fundamenta en la posicin en la tonalidad de la
des mediante nmeros arbigos que muestran los intervalos entre el bajo nota duplicada. En otras palabras, se duplican los sonidos que contribuyen
y las voces superiores. As, una trada en primera inversin se representa a consolidar la tonalidad.
por las cifras ;, o simplemente 6, sobreentendiendo la tercera. De esta ma El procedimiento acostumbrado para la duplicacin en las tradas en
nera se puede representar simblicamente cualquier acorde en cualquier primera inversin se puede resumir de la siguiente manera:
inversin, junto con los nmeros romanos que identifican las fundamen a) Si el bajo (no la fundamental) de la triada en primera inversin es
tales. un grado tonal (I, IV o V, a veces II), se duplica.
La disposicin y las duplicaciones no estn indicadas por el cifrado. Un b) Si el bajo de la trada no es un grado tonal, entonces no se duplica,
acorde de l tendr, por supuesto, la tercera en el bajo, pero la fundamental sino que en su lugar se duplica otra nota del acorde que sea un
y la quinta se pueden situar arriba en cualquier orden u octava. grado tonal.
Aunque no trataremos los acordes de sptima hasta un captulo poste
rior, en el ejemplo 6-2 se muestra un acorde de sptima de dominante en Independientemente de qu sonido se escoge para duplicar, en cual
todas sus posiciones para ilustrar el cifrado de dichos acordes. La secuen quier inversin de una trada, deben estar presentes los tres factores (fun
cia descendente (7, 6-5, 4-3, 2) del cifrado abreviado constituye un apro damental, tercera y quinta). Esto se debe a que la omisin de uno de ellos
piado recurso memorstico. podra ocasionar ambigedad. Si se elimina la fundamental en una triada
en primera inversin, ste podra orse como una trada en estado funda
mental sin quinta, entendiendo la tercera superior como la fundamental
EJEMPLO 6-1 del acorde. Si se omite la quinta, el acorde se puede interpretar como una
trada en segunda inversin sin la fundamental.

funda;enul
estado primera segunda 1
inversin inversin

!! .,
.1:

EJEMPLO 6-3

>
F.
grado tonal grado no tonal
1
1 1

.. I

{l, abreviado} (16, abreviado)
modo mayor grado / grado

4 e ii ii 8
.Q
.Q Sl no tonal o. _
.o: tonal
11 11
J' 11' m' IV' v' vi' vn Do: 06 re: 16

"t
70 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 71

EJEMPLO 6-4 EJEMPLO 6-6

Do: Y6 1 IV 1 16 U6 V

En ocasiones, ciertas consideraciones meldicas pueden indicar el uso


EJEMPLO 6-7: Schubert, Sinfona nim. 9, 11
de acordes transitorios incompletos; sin embargo, es aconsejable que las

.
tradas invertidas en situaciones armnicamente fuertes no omitan ningu

r 1 r r . ' ... '


na nota.
,.
Andante con moto

Erecto general de la primera inversin ... 1f i::.J:j 1 -V


H' . "
Una trada en primera inversin considerada armnicamente como una :
sonoridad vertical, es ms ligera, menos densa, menos compacta que la
1 '
misma triada en estado fundamental. Por lo tanto, es estimable como un -----.:...
elemento de variedad junto a los acordes en estado fundamental. Com Fa: I V' VI m' IV VD' m VI
(16?)
' V
prese el efecto sonoro de las dos versiones siguientes de una serie de
tradas.
Rtmicamente, una trada en primera inversin es menos pesada que la

gresiones V6-I, 16-IV y 116-V se perciben como ritmos de tipo dbil-fuerte,


misma trada en estado fundamental. En el ejemplo 6-6 anterior, las pro
EJEMPLO 6-5
y 1-16, como fuerte-dbil. Hay que recordar, sin embargo, que la presencia
'

! ...
casi inevitable de otros factores que influyen en el ritmo hace poco acon
b.
ilf 1 1 1 1 , 1 1 1
sejable extraer conclusiones de un solo criterio. En el ejemplo siguiente,
11 ,. 1 1 '

' ' 1 1 r
.d. d.
J .d. - J J .d. ..l .. r
J ,J. J .d.
no cabe duda de que el acento rtmico cae sobre el primer tiempo del
1
segundo comps.
1 1
1 j e

m . VI
1 1
D D
'
La: 1 IV V Jo' VI EJEMPLO 6-8: Brahms, Sinfona nm. /, I I
1
1 1 La: 1 IV' 1 o' o' V 1

Andante sostenuto
.
Meldicamente, las tradas en primera inversin permiten el movimien
to del bajo por grados conjuntos en progresiones en las que las fundamen
tales se moveran por saltos. Es dificil realizar una linea meldica suave
para el bajo si todos los acordes estn en estado fundamental. El bajo ad
quiere tambin la facultad, hasta ahora slo posible en las voces superio
es, de moverse de la fundamental a la tercera, y viceversa, en el mismo
acorde. Mi: J IV' IV V' 1
72 ARMONIA TONAL EN LA. PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERStON. EL BAJO CIFRADO 73
Conduccin de las voces EJEMPLO 6- 1 ]
El uso de tradas en primera inversin no implica nuevos principios de
conduccin de las voces o de progresin armnica. Hay que tener siempre
en cuenta el objetivo del enlace suave de los acordes, procurando que la
progresin normal de las voces sea siempre hacia !a posicin adecuada ms
cercana. Para la prctica contrapuritstica, la duplicacin y la disposicin
tienen menos importancia que el movimiento meldico. 6 6 6 6 6 6

EJEMPLO 6-9 En cualquier caso, la funcin armnica de los acordes individuales pier
de relevancia en favor del carcter paralelo y lineal de la sucesin.
En tiempo rpido, una sucesin de triadas paralelas en primera inver
sin puede sonar ms como una duplicacin en forma de triadas o con
densacin de una linea meldica que como una sucesin de autnticas pro
gresiones armnicas.

EJEMPLO 6-12: Beethoven, Sonata, op. 2, nm. 3, I V


asw
Sol: n J' n v

l
Allegro

Aqu se ha encontrado conveniente el movimiento contraro por se


gundas en el soprano y el bajo para permitir la duplicacin del grado modal
Si en el segundo acord, aunque esta nota tenga la importancia adicional
p
...
de estar en las voces exteriores.
Do: 1 V ofV
Sucesin de triadas en primera inversin
Empleo de diversas triadas
Cuando varias tradas en primera inversin se hallan en sucesin, exis
te una tendencia de las partes al movimiento directo. En la literatura se
La primera inversin de la trada de tnica es uno de los acordes ms
pueden encontrar muchos ejemplos de este tipo de conduccin de las voces.
utilizados y, al mismo tiempo, una de las inversiones ms descuidadas por
(En los siglos XV y XVI el paralelismo de tradas en primera inversin se el principiante. Esta inversin es una alternativa til alli donde la trada en
llamaba Jabordn.)
estado fundamental podra sonar con demasiada importancia Y, a menudo,
proporciona la variedad necesaria como acorde que sigue a la dominante.
El I' es tambin una armona natural como sopo_rte de una meloda que
EJEMPLO 6-10 salta de la tnica a la dominante.
He aqu algunas frmulas corrientes que contienen el !':

EJEMPLO 6-13

6 6 6 6 6 6

A continuacin tenemos una realizacin ms equilibrada, evitando las


octavas directas entre tenor y bajo: J' ti' V 1 t' IV V F IV IV I" V
, 74 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSIN. EL llAJO CIFRADO 75
EJEMPLO 6-14: Beethoven, Concierto para piano nm. /, op. 15, 1

r
EJEMPLO 6-17
l ' 11 1 1

{ ' 1 .. ,! J ,.,
A 1 ,

' '
J. .d.-
( ,! J
.Q

V VI 06

EJEMPLO 6-18: Schumann, A/bum Jr die Jugend, op. 68 : nm. 28,


u' V u' V

Erinnenmg (4 de noviembre de 1847)


EJEMPLO 6-15: Schumann, Carnaval, op. 9, Prambule
,..._
Nicht schnell und sehr ge.s.angsvoll zu s:pielen

la: I' v> lV' ll(lV)j V


1 del lV
V'

EJEMPLO 6-19: Brahms, Sinfona nm. 4, IV


v; deI V V

EJEMPLO 6-16: Mozarl, Sonata, K. 332, 1 Allegro energco e passiona10


p,

.
n,
ii' '
4'


1
Allegro

(llf)
f
1

A:
'
n, -
'
1 1
,-
l 1
-
mi: rv' o' V' del V I'
,- ,,,.
rr
'
Vj

El 111 no acta por lo general como acorde independiente; es un buen


ejemplo de este tipo de acordes producidos por un desplazamiento tempo
re: v
ral de las notas de algn otro acorde, en este caso casi siempre la domi
La lrada de super!nica en primera inversin es muy frecuente en las nante. Por esta razn se le considera armnicamente ms dbil que las
cadencias, donde introduce y precede a la dominante. Se percibe como triadas en primera inversin de los grados tonales y se debe emplear con
una enrgica subdominante, puesto que el cuarto grado est en el bajo y .cuidado.
normalmente se duplica. El 116 sigue a menudo al 1, mientras que el Il en
estado fundamental se considera, por lo general, una progresin poco grata
desde el I en estado fundamental. En menor, se prefiere la primera inver EJEMPLO 6-20
sin a la trada disminuida en estado fundamental. Esta forma menor no
es infrecuente en combinacin con la trada mayor de tnica.
Fnnulas comunes: 4 a J 111a J 1
c!D'i
v_
tmi
..,_
76 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO 77
U! trada aumentada sobre el lll en el modo menor armnico, men EJEMPLO 6-24: Chopin, Polonesa, op. 40, nm. 1
cionada en el captulo 4 como acorde inusual en cualquier caso, se en Allegro con fuoco
cuentra probablemente con ms frecuencia en primera inversin que en
estado fundamental. En el ejemplo 6-23 este acorde sustituye realmente a
.una dominante.
Como todos los otros acordes de sexta, el 1116 se puede encontrar en
fragmentos de escala de valor rtmico dbil.
Cuando se enlaza con el VI, se puede duplicar el tercer grado y consi
derarlo momenlneamente, como una dominante del sexto grade,.
Frmulas comunes:
u, m .u V

EJEMPLO 6-21
cia despus del V, lo que proporciona una sustitucin apropiada del VI
La primera inversin de la trada de subdominante se usa con frecuen
cuando el bajo asciende una segunda. Tambin se evita as la falsa rela
sin V-IV con la sensible en la voz superior.
cin de trtono entre el bajo y el soprano, tal como sucede en la progre
El acorde es, desde luego, til para aligerar el peso de la subdominante
v __ , v __v, m' VJ n' en estado fundamental, manteniendo la fuerza de la progresin de funda
tm (m') mental y, a la vez, comunicando un inters meldico al bajo.
Frmulas comunes:

.
EJEMPLO 622: Brahms, Sonata para violn, op. !08, 1 1
Adagio
EJEMPL 6-25

!
'

:
1 1

ji
.

ji!
'

..

.d
1
.. ..
1
1 v rv6 rv'" v 1'

Re: J m'

.
EJEMPLO 6-26: Mendelssohn, Sinfona nm. 3 (Escocesa), 1

::= , ,.-,,, ,,--.


n - .
Andar\te con moto .
EJEMPLO 6-23: Bach, Magn!ficat: nm. 7, Fecit potentiam
.,
tor dd su p
. :
la:
1
v tv V .l'. J'
(men.)

si: VI' V .s del V V


78 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 79
EJEMPLO 6-30: Mozart, Obertura de Don Giovanni, K. 527

. .,
EJEMPLO 6-27: Beethoven, Sinfona nm. 2, III

l
Andante
;
Allegro


F, l. J. 1 !

V :.
p ",. u, ,,. ) ..L f p

'
Re:

La lercera de la dominante es la sensible, y al colocar este grado en el El VI' es similar al 1116 en su inestabilidad para permanecer como un
bajo le da una fuerte significacin meldica, adems de ablandar la rigidez acorde independiente. Casi siempre se trata de u n acorde de tnica, con el
armnica de la dominante en estado fundamental. La sensible en el bajo sexto grado como una nota meldica que resuelve bajando al quinto grado.
se mueve normalmente haca la tnica, de modo que el siguiente acorde Las excepciones ms frecuentes se encuentran en progresiones escalares
ser probablemente el 1, como en los ejemplos 6-29 y 6-30. de triadas sucesivas en primera inversin.
A veces el bajo se conduce hacia abajo, como en una escala descen Frmulas:
dente. En el modo menor, esta podra ser la ocasin para emplear la esca
la menor meldica descendente en el bajo, como en el ejemplo 6-37.
Frmulas: EJEMPLO 6-31

EJEMPLO 6-28
(VJ6j
..

Vase tambin el ejemplo 12-7.

EJEMPLO 6-32: Franck, Sinfona, 1


EJEMPLO 6-29: Beethoven, Sinfona nm. 9, III

, .,""
Allegro
Adagio molto e can!Jlble

Si\! : 1 v' 1 V' 1 v' VJ' Vl del V t: V


Vase tambin el ejemplo 22-2.
80 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 81
EJEMPLO 6-36: Mozart, Concierto para piano, K. 488, lII

.. . .
EJEMPLO 6-33: Chopin, Vals en mi menor (op. pst.)

10

! .,
presto

! ." .
Vivace

.
>
-
,..--...
.,
p

;J: .
La: I
j-

vn V del V! 1 V
mi: V

Annonfa para el teclado y bajo cifrado


La trada de sensible en primera inversin se utiliza generalmente como
un acorde de paso entre el acorde de tnica en estado fundamental y su Como hemos sugerido antes, debe dedicarse cierta cantidad de tiempo,
primera inversin. En todos los casos es dbil en cuanto al ritmo, sin en preferiblemente cada da, a la prctica y finalmente memorizacin de las
turbiar apenas el efecto de la armona de tnica, y se puede analizar como frmulas armnicas de cada captulo. Estas frmulas deben aprenderse al
una agrupacin de notas meldicas sobre la fundamental de tnica. Por piano en diferentes colocaciones y en todas las tonalidades. Se pueden in
otra parte, si se alarga o se le da importancia de algn modo, puede fun troducir algunas dificultades adicionales, como tocar las partes con las
cionar entonces como una autntica dominante con la fundamental V so manos cruzadas, o no tocar una de las partes interiores cantndola en su
breentendida. lugar. Con esta prctica, las progresiones y su conduccin meldica acaba
En el Vil' se prefiere a menudo la duplicacin del segundo grado a la rn siendo instintivas .
del cuarto, de mayor fuerza tonal; aunque podemos encontrar numerosos Las ventajas que proporciona el dominio de la armona al piano son
ejemplos en los que se duplica el cuarto grado (ejemplo 6-37). considerables. Las aplicaciones en la improvisacin son obvias, pero el prin
Frmulas: cipal inters de la prctica pianstica consiste en que acostumbra el odo a
encontrar soluciones inmediatas para los problemas armnicos tpicos. Ade

. ' .

ms de las frmulas debe practicarse la realizacin de bajos cifrados en el
EJEMPLO 6-34
'

!
piano.

., J- .d.I
' El bajo cifrado tuvo un uso prctico en el perodo barroco, cuando el

J J.
1 1 1

..
omnipresente instrumentista del teclado requera slo una gua del conte
'

J
1

.d
- - .d.- ., nido armnico de la msica para completar partes que faltaban o para re
forzar otras. El basso continuo fue requerido en-las partituras hasta el tiem

'
po de Mozart, pero cae en desuso ms tarde cuando la orquesta se vuelve
' ' estandarizada en su composicin instrumental y con el desarrollo del arte
1 V06 I' IV VD' 6 . D6 V J6 VD' de la direccin. Hoy en da hay especialistas en interpretacin barroca ejer
(1 IV) citados en la lectura rpida del bajo cifrado, en inters de la autenticidad
histrica.
Vanse tambin los ejemplos 4-10, 1 1-7, 23-14. Aunque en el estudio de la armona es de uso generalizado, el bajo
. cifrado tiene una eficacia limitada como ejercicio escrito. Es un buen m
EJEMPLO 6-35: Bach, Coral nm. 20, Ein ' /este Burg todo abreviado de indicar los acordes, pero la realizacin de un bajo cifra
- r.,
do no comporta ningn problema en la eleccin de la armona apropiada.
El nico problema consist_e en distribuir los materiales dados, una correcta
conduccin de las voces y la construccin de una meloda ligera para el
soprano. En las primeras etapas del estudio puede resultar til para los
ejercicios escritos, pero la realizacin de bajos cifrados al piano es mucho
ms ventajosa. Deben tocarse cada vez de forma diferente, comenzando
con notas diferentes en el soprano. Es muy importante que se toquen con
Re: 1 VI 1 VD' l V del V V VI VI16de!VJVJ61I1 IV VD' 1 V . un ritmo exacto, aunque sea muy despacio.
LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 83
82 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

La prctica de indicar las voces superiores mediante numeros arbigos No todos los bajos cifrados publicados siguen rigurosamente estas re
permite tambin la inclusin de notas extraas (presentadas en el captu glas de numeracin. Las partituras de la Bach Gesellschaft Edition, por
lo 8), El mtodo apropiado de lectura de las cifras consiste en encontrar las ejemplo, utilizan a veces el signo de sostenido para elevar cromticamenle
notas mediante los intervalos indicados en el bajo y despus identificar el una nota, o un signo bemol para bajarla, cuando habra bastado un signo
acorde resultante. Con la prctica, las combinaciones de cifras tienden a de becuadro.
ser tan familiares como los propios acordes.
El cifrado completo para una trada en estado fundamental sera l EJEMPLO 6-39
pero slo se emplea para indicar la colocacin exacta del acorde, El orde


vertical de las voces no tiene por qu seguir el de los nmeros el cifrado
ser el mismo ya est en el soprano la fundamental, la tercera la quinta.
Las triadas en estado fundamental son tan comunes que se sobreentien
den cuando no aparece ninguna cifra bajo la nota dada. A veces se da un
5 o un 3 como indicacin para asegurar el uso de una trada en estado
fundamental. Para la primera inversin, un 6 es suficiente indicacin so
breentendiendo as la tercera, como se puede yer en el ejemplo 6-1,
El siguiente ejemplo muestra una frase de un coral de Bach tal como
EJEMPLO 6-37 aparece en la partitura de la Pasin segn san Mateo, junto con una reali

1 1 J zacin tpica en la que la mayora de las notas extraas estn en el bajo,

JJi;
"' '
'

J'"
1

;
tJ f 1 ' 1
EJEMPLO 6-40; Bach, Coral nm. 78, Herzliebster Jesu

' 1 '
''
1 1 1

Partitura coral 1 J

J 1 ar J r 1 Circar1r 1 r
''
Las alteraciones se indican colocando los signos deseados a la derecha
de las cifras que representan las notas afectadas. Un signo de alteracin
solo, o debqjo de un nmero, significa que dicho signo afecta a la tercera J#;
''
, Continuo dado
superior del bajo. De esta manera se ndica el sostenido o el bemolado
de la sensible en el modo menor. Un trazo que atravies; la cifra signific ''
que la nota debe elevarse cromticamente. Una lnea recta horizontal co
locada despus de una cifra significa que la nota representada por la cifra
se mantiene en la armona hasta el final de la lnea, independientemente
del cambio del bajo; este signo lo encontraremos ms adelante en relacin

'
con las notas extraas.
6
EJEMPLO 6-38
con el cifrado comple.to l

=
__
__ ,, ,,
('-')
EJERCICIOS

L Escrbanse a cuatro partes las siguientes sucesiones de acordes in


dicados por los smbolos:
't
,
,l
:
11
84 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 85

a) do menor: l l l '-1-IV /) Mib mayor: 16-116-V


b) Sol mayor: 1-16-IV g) re menor: Vl6-V 6-I
<) La b mayor: l l l6-IV-ll 6 h) si menor: 11'-V-I J. ' ' J. j, [TI1 J J. j, rTTJ J J J

ti) la menor: V-16-IV i) Fa # mayor: !-V-IV'


ritmo del !l.

1
f 2 J .l P. J r 1 1r' r J 1 r c t , 11
soprano:

e) Si b mayor: f. Vll 6-l' 1) Re mayor: 11 6-V-I

b. J J Jl J J J Jl J J J J J JTTJ J J
2. Realcense los siguientes _ bajos cifrados a cuatro partes:
2ig,,1 r e r I e r e l'r r I J w r 11
:.i:.1 r r I r u I J 1 ,1 1 r 1
a.

c.
6_ 6 6 '

J J J. J, J J J . J, J ; J. j, J J J J J J f'J J J J J
6 6 6

b.
';litg I' J I J J I J ,J I ' J I J. 11 ,, 1 r v Ir r Ir r I u J r
6 6 f 6 f
1 .1 J 1 .. u
4. Armoncense los siguienles bajos, ulilizando triadas en estado fun
6

1 1
6 ,.

damenlal y, donde convenga, triadas en primera inversin:


6

;11,u r p r , 1 r P r 1 r r 1 r 11
c.

66 6 66 S
1 1 2 J w r 1 t r r r 1 r r r ; 1 .. =11

G,

!J' P ,1 ,1 J 1 " E 1 " f' 1 r 1!' E l1lf' r 1' 1 f' 1 ,,. 11


d.

.,, , , , . . . . .. . . .
1
e

,,.1,9 r r r I r - 1 J w 1 0 1 J. 11
b,

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-.. , 1 , I I , l i

3. Realcense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes o, si se pre


fiere, slo a tres partes. El soprano tendr el ritmo indicado; el ritmo de la
parte o las partes interiores, a voluntad.
36 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN
5. Armonicese los siguientes bajos, utilizando triadas en estado
. . fun
damental Y en pnmern ,nverst n e incorporando las notas dadas del so-
prano.

' . ' ' 1 '


., i
7. Funcin y estructura
de la meloda
" 1
1
1 "I

1 I 1 1
1
1 11 l V1 f 1

A 1 ' '
Una meloda es cualquier grupo de notas que se percibe como una


sucesin coherente. Normalmente, sin embargo, cuando uno piensa en la
meloda lo hace en una meloda particular, una con una individualidad que
.
. debe ser captada .
1
' Que la meloda es fundamental a la naturaleza misma de la msica Jo

1 '
1 1
'. ' demuestra el hecho de que por ella indentifrcamos las piezas individuales.


1 1
b. "' " ; Nosotros reconocemos las composiciones por sus temas o motivos, no por
l ' ' \ su armona o su forma1 n por su instrumentacin. Cuando tarareamos para
nosotros, es la meloda Jo que tarareamos o silbamos; nuestro recuerdo de
,v la meloda nos ayuda a recrear en el odo mental lodo lo que podemos
de la pieza musical.

1, 6 r A Jo largo de la historia, las melodas de cualquier tipo se han utilizado


para dar orden y significado a las composiciones, grandes o pequeas. La
estructura de la meloda y las funciones de la meloda en la msica consti
tuye un enorme y complejo tema, al que este captulo servir como una
breve introduccin.
6. Anls(s. Analcese el siguiente fragmento colocando los nmeros
romanos _Y arab!,gos adecuados. Algunas de las notas no
forman parte de
la armoia; 1nd1quense mediante una seal. (Una de las
triadas sealada Uw de la meloda
con el cifrado 1:, es una segunda inversin.)
El carcter y la estructura de una meloda depende de la forma en que

- ""
Mozart, Sonata, K. 284, 111 sta se utiliza dentro de una pieza musical. Su funcin ms importante es
como tema, una meloda que se repite en una composicin y que forma
parte de la organizacin general. Con frecuencia, Jo primero que se oye en

!
"
Andante
' .. _, & r- ,, ,.._,, una composicin tambin es su tema ms importante. (Vase ejemplo 7-1.)

.. .f p
- .f "' --:
1
,,_ EJEMPLO 71 : Beethoven, Sinfona nm. /, JI

'J-9 J W 4 W
"' "_::/
t...:,; _../ ti ' Andante CU1table con moto
88 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODfA 89,
Por supuesto, n o todas las melodas Una contrameloda contrasta deliberadamente con una meloda princi
son m elodas. Una parte inferior o de aco on_am1e
temas; Y algunos temas no
pal desde el pu nto de vista rtmico y meldico, en especial cu ando no hay
ser claramente mel dica a unque no se. perc1a n nto, por eJemplo, puede
P
ms actividad meldica, o muy poca. En el ejemplo de abajo, la contrame
eces anamente por su in-
dividualidad meldica. . loda principal es la parte que se mu eve en continu as semicorcheas; la
meloda principal, ms tranquila, a veces por arriba, a veces por abajo de
la contrameloda, ya se ha escu chado antes en otra pane del movimiento,
EJEMPLO 7-2: Mozan, Sinfona nm. 38, K. 504 (Praga),
11
Andante
violines segundos EJEMPLO 7-5: Berlioz, Sinfona fantstica, III: Escena campestre

.
.
Esto es an ms evidente en Ias ,I',eas d bao,
escritas de modo que aseguren u n max,mo d eelcont que a men udo estn
raste con la melo da de
la voz s u perior.

p -= jJ' p

Una contramelodia para un instrumento solista en combinacin con u n


cantante solista y un acompaamiento armnico adicional se llama obbli
gato; hay muchos ejemplos' en la pera, y en la msica sacra con acompa
amiento orquestal. En una obra vocal, una contrameloda cantada por en
cima de una meloda principal se llama discanto.
Una parte colateral es una meloda que se limita a seguir a la meloda
Una m eloda princ p I u d e n erse principal, con frecuenda en terceras o sextas, con poca o ninguna diferen
el ejemplo 7-1, o junt o o a ':/'
compl:tam.ente sola, como en ciacin respecto del contorno o del ritmo de la meloda principal. Una parte
n P de acompanam1ento, Que pued e r
d esde unos simples acordes Jast n en evesado colateral se utiliza para completar una textu ra o para aadir densidad ar
dan otras circunstancias, una me1i/ n r P1- agud contrapunto. S i no se mnica, y se encuentra con ms frecuencia en ta msica instrumental que
percibir probablem ente como la vo: a _de una textura se en la escritu ra para voces. En los siguientes ejemplos. la meloda superior
' ;r c1pa . ' se qu,e'.e dar importan
cia meldica a una voz media o a e, norm m y la parte colateral inmediatamen te inferior estn instrumenta das para dos
.
m ediante el uso de indicacion es l:111cas
almente habra que a centua rla lla utas; en otras pa nes del movimiento, las dos flautas estn escritas con
m , reforzando su mstrumentacn
o aligera ndo la actividad del a companam1ento, mucha ms independencia.

EJEMPLO 7-6: Bach, Magnifica/: nm. 8, Esurientes


EJEMPW 7-4: Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 59,
nm. J, I

!
Allegro

nf e do/ce M: V m V l1l \ll del II D V del ll


90 ARMONiA TONAL EN LA PRCTICA COMN FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 91

En diferentes gneros musicales podemos encontrar otros tipos y trata !irse en su totalidad sin cambios esenciales, pero en diversas tonalidades,
mientos meldicos: como en las formas de ritornello del barroco; o se pueden utilizar en todo
l. Cantus firmus. Asociado en general a la msica sacra entre los si tipo de combinacin contrapuntstica y transposicin, con o sin fragmenta
glos XVI_ Y ?Vlll1 ete trmino implica un tema de notas largas sin mucha cin motvica como en la tcnica de la fuga. O pueden fragmentarse Y los
d1ferenc1ac1on ntm,ca, que normalmente forma parte de una composicin fragmentos rpetirse con una variedad aparentemente sin_ fm, coi.no en la
contrapuntstica cuyo acompaamiento posee una textura de movimien tcnica de Beethoven (el ejemplo 7-18, es una excelente dustrac,on); pue
to .ms rido. En la sica sacra protestante del barroco, los cantus }irmi den extenderse y continuarse con menos frases, como en Mozart; pueden
mas familiares eran himnos llamados corales; en la msica sacra catlica transformarse mtrica y rlmicamente en nuevas formas independientes,
hasta el Renacmiento, los cantus firm procedan del canto eclesistico y como en Liszt. En las sonata y sinfonas del clasicismo viens Y del ro
a v_eces de melodas populares. manticismo del siglo XIX, los temas son los protagonistas en un.a sucesin
narrativa de acontecimientos, donde lci que son resulta menos importante
que lo que les sucede.
EJEMPLO 7-7: Bach, Orgelbchlein: nm. 37, Vater unser im Himmelreich 4. Ostinata. Este trmino (obstinado en italiano) se refiere a una me
loda que se repite u na y otra vez. Muchos ostinati son breves y simples,
como la alternancia de las notas de tnica y dominante en un golpe de
timbal; un oslinato en la voz ms grave, ta n largo como un frase o nclu
so ms largo, se llama basso ostinato. Algunas f ormas musicales, como la
passacaglia y la chacona, utilizan el basso ostmato en toda 1 obra; dos
ejemplos vocales famosos de este tipo son el aria When I am le1d .m earth
del Dido y Eneas de Pureen, y el Crucifixus de la Misa en s menor de
Bach. Algunos bassi ostinati son la base de cierto nmero de canciones
populares del siglo XVI (romanesca, fola, passamezzo, etc.) y fueron ad.op
tadas por muchos compositores; la msica popular del siglo XX ha reallZ8-
Comprese con el ejemplo 4-10. do una recreacin de esta tcnica (blues. boogie-woogie, etc.).
S. Me/odias de enlace u ornamentales. Estas melodas no son. clara
mente temas, sino que sirven para enlazar frases, o incluso notas impor
. 2. Tonadas. Este trmino se utiliza para describir melodas que con-. tantes dentro de una frase, de forma suave y fluida.
tienen grupos regulares de frases, cadencias fuertes de tnica y dominante
Y, con mucha frecuencia, distintos motivos rtmcos o intervlicos. Las to
nadas tienen una estructura cerrada, no implica una continuacin des
pus de la frase final. Dos amplias categoras de tonadas son las canciones EJEMPLO 7-8: Beethoven, Sonata. op. 1 3 (Pattica), I
Y las danzas, ambas de carcter popular. Las tonadas cantadas por lo ge Allegro molt e con bro
neral, coinciden silbicamente con un texto en verso. Las meldas popu
lares normalmente tienen un mbito relativamente pequeo (no suelen so
brepasar la dcima), son fciles de cantar y rara vez se utilizan intervalos
grandes, grados cromticos o ritmos complejos . Las tonadas de danza se
estructuran en cuanto a la meloda como las canciones populares, pero no .fp
necesariamente con tantas restricciones; los saltos grandes y los ritmos vivos
sugieren a menudo un carcter instrumental.
3. Una meloda sinfnica est destinada a utilizarse como tema en una
obra de grandes dimensiones. Puede ser ms corta que una tonada y no v'
suele contener una cadencia fuerte sobre la tnica; sin este final conclusi
vo, una meloda sinfnica se presta, cuando es necesario, a continuacin.
Las melodas de este tipo estn sujetas, en el curso de una composcn a
cambios que proporcionan variedad temtica y continuidad de la foa
asegurando al mismo tiempo que la identidad temtica original no se pier:
da. El proceso de tales cambios temticos se llama desarrollo un elemento
principal en las llamad_as formas musicales orgnicas o narrativ!l!!,_ Sobre_to-__ 1_______
V7 N V lV V
do en las formas de sonata y rond. Las melodas sinfnicas pueden repe- del IV del IV
92 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COM N f<UNCIN Y ESTRUCTURA DE LA . MELODIA 93
EJEMPLO 7-9: Chapn, Concierto para piano en fa menor,. op. 2 1 , 1 1 la riqueza del arte me
nita variedad de estas posibilidades es parte de
ldico.
'-
Contorno meldioo

La distribucin de las notas en u na meloda estagud definida por los cam


o Y grave Y por la
bios de direccin, por el mbito, por sus extremos frase . Todo s estos aspectos
blidad con la que todo esto suce de en la
rno de una melo da, un impo rtante elem ento
:os const ituye n el conto
VT que dete rmin a su carcter. . .
parte d e la . "'.5
En general, una buen a meloda tendr un mbuier i!o restnngdo, cor" u n
u nto a udo O grave que pued e estar e n cualq so frecu e tes, n c nc1d1-
En el ejemplo anterior de Chopn, el tipo de meloda, con su sucesin Los punfos agudos o graves secundarios, que pnnc
,p I. arece ater un
de notas libres, continua, casi borrosa y a alta velocidad, se llama rou/ade. rn normalmente con el punt o agud o o grave :
mas que PO'. 1 curv .
La roulade es muy caracterstica del piano vrtuosstico de los estilos del preferencia por la curva ascendente-descendente plos de esta ultim a, as,
sglo XIX, pero tambin se encuentra con frecuencia en msica anterior, descendente-ascendente, aunq ue hay muchos ejem
incluida en cadencias vocales de arias de pera, donde probablemente se com o de curvas mixtas.
origin.
6. Meloda figurada. Las notas sucesivas de un modelo repetido le
nen un carcter meldico como en otra meloda, pero, sin embargo, una EJEMPLO 7-1 1 : Mozart, Concierto para piano, K. 467, 11
figuracin dada, en especial si contiene mucho arpegiado, proyectar ms
la armona que la meloda. Algunas figuraciones dependen de los usos ca
ractersticos de los instrumentos; el ejemplo siguiente no podra imaginar
se fcilmente tocado en otro instrumento distinto del piano.

EJEMPLO 7-IO: Chopin, Estudio, op. 25, nm. 1 2


EJEMPLO 7-12: Beethoven, Sonala, op. 28, I

41
AUegro

11 1 4J IJ fJ IL:; IL4 I $ & 11


EJEMPLO 7-13: Bach, Pasin segn san Ma1eo, nm. 27

do: 1 ll/1

Si bien todos estos tipos meldicos son importantes y se dan con fre
cuencia, rara vez se encuentra en la msica una meloda que se base slo
en uno de ellos. Algunas sinfonas tienen temas semejantes a canciones;
otras tienen temas que se transforman en figuras de acompaamiento; al
gunas canciones tienen melodas semejantes a danzas, y viceversa. La infi-
94 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 95
:
Probablemente, el punto en que empieza o acaba la meloda tiene EJEMPLO 7-16: Mozart, Sinfona nm. 38, K. 504 (Praga), I

P ro, en general, una meloda volver en la frase a aproximadamente el


menos importancia para definir el contorno que para asegurar la tonalidad.

mismo punto donde comenz, en el mbito de una cuarta o de una quin


1

ta a lo sumo. Las melodas que empiezan agudo y acaban grave, o vicever


1

sa, son poco frecuentes.


1

EJEMPLO 7-14: Schubert, Niihe des Ge/iebten, op. 5, nm. 2

r-r - cu 1 . ar e

r
Langsam, eierlich, mil Anmut
El largo tema anterior muestra cinco versiones diferentes de un moti
'; ,.1,.,J1 '=
- ,l y E y, 1 vo, indicados con a1, a1, a1, y a4, todas distintas en cuanto a su contenido

primera y la segunda nota en a1 y a1, una sptima menor en a 1 y a4, y una


exacto de notas, su duracin y sus intervalos (una sexta mayor entre la

octava en a-'}. Pero el parecido del contorno entre todas estas versiones es

demos considerar todas estas versiones relacionadas con una forma mot
Desde el punto de vista mtrico, el comienzo de una frase meldica
mayor que sus diferencias intervlicas, de du racin o de altura, Y as po

vica a. Otra consideracin es la situacin de estos elementos motvicos en


coincide con la aparicin de u n tiempo fuerte, que puede proceder o no
de un tiempo dbil. El tiempo dbil, tambin llamado anacrusa, es anlo
el interior del comps; si tenemos esto en cuenta, podemos reunir los di
versos a en dos grupos muy similares de dos compases, que hemos indi
go a una slaba dbil con la que comienza u n basso puede incluir todo el
tiempo dbil anterior o slo una parte de l, como e el ejemplo anterior.
cado con A 1 y A 2, una clasificacin de un nivel ms elevado que la de los
El motivo a individuales. La segunda mitad de la meloda no muestra ningn pareci

El t ri:n ino m ?tivo se aplica a una unidad temtica breve, que puede rece, por tanto, un nuevo motivo, b1, Ir y b1
do con el motivo a, excepto la relacin elemental de cuatro corcheas; apa

. Los motivos pueden ser muy breves, incluso una sola nota; aunque si
ser melod1ca, ntm1ca o ambas cosas, y que es objeto de repeticiones y trans
fo: macines. Un motivo es temtico porque se repite y es reconocible; al son ms largos de siete u ocho notas no se pueden utilizar con tanta fre
mismo 1e!11po, no es normalmente independiente, ya que aparece de forma
caractenst1ca como parte de u na meloda.
cuencia o flexibilidad, ya que ocupan una mayor cantidad de espacio mu
sical. Esto es, por otra parte, una cuestin de definicin que depende de la
capacidad del oyente para recordar modelos y de la consideracin de dnde

niente considerar como motivo una unidad que permite al. menos dos apa
termina un nivel temtico o formal y dnde empieza otro. Es muy conve
EJEMPLO 7-15: Bach, Concierto para clave en re menor, Ill riciones dentro de una frase.

' ' tfflffl I JJ;)J ;Jffl1 ;]jmflJ14JJ3 JJPJ E EJEMPLO 7-17: Chopin, Preludio, op. 28, nm. 8

Molto agtalo
En el ejemplo anterior, el motivo presenta un modelo de dos semicor

es un motivo rtmico; pero tambin es un motivo meldico, porque su


cheas seguidas de una corchea, que se repite con regularidad y por tanto

e[ mismo en todas partes.


modelo meldico, una nota principal con una bordadura descendente es

En !as utilizaciones de un motivo podemos encontrar variedad y uni


dad, as1 como transformaciones y repeticiones literales. A pesar de todo,
fa#: v'
es el grado de semejanza, no el de diferencia, el que determinar que se uj
pueda llamar motivico a un grupo particular de notas.
97
96 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELOD!A
Los molivos son anle todo un aspecto de la meloda, y de este modo Todo el fragmento tiene un carcter meldico, puesto que tiene conti
los hemos !ralada en relacin con las melodas principales, pero cualquier nuidad nota a nota y exceplo por e l Sol agudo mantenido, todo es temti
parte de una textura puede ser motvica . Para designar un modelo meldi co ya que est form.:cto por fragmentos meldicos del tema inicial. A pesar
co repetido que forma parte del acompaamiento o es subsidiario de una de' que todo el pasaje tiene importancia meldica, slo en las partes donde
meloda principal, se uliliza el trmino figuracin (v. p. 92): aparece el tema completo, al principio y de nuevo en el sempre ff; el resto
En el ejemplo 7-17, una meloda principal inlerna que utiliza un nico es de enlace una forma de extender la accin psicolgica del tema duran
te varios co;,,pases. Incluso cuando el iema completo no est presente,
cha y la otra en la izquierda. nosotros sabemos que la msica que lo rodea le pertenece, puesto que sus
motivo rtmico se encuentra entre dos figuraciones, una en la mano dere

El estilo conlrapuntstico del ltimo barroco a menudo incluye un uso fragmenlos motvicos determinan el espacio musical. (La tonalidad deter
persistente de pequeos molivos en alguna o en todas las partes meldi mina tambin el espacio, proporcionando u, s1slema en el que el tema
cas, como un medio de conseguir continuidad en las lneas meldicas in puede operar, pero eslo es una consideracin diferente.)
dividuales (ejemplo 7-7). En el extremo opuesto se halla una de las tcni
cas preferidas de Beethoven, quien empleaba la inexorable repeticin de
motivos como medio para ampliar el tiempo y la accin musical. El si
guiente ejemplo presenta una meloda inicial a partir de dos motivos dife
renles, a y b, que poco despus se separan; en el proceso de desarrollo,
La frase

Para definir con claridad una frase emplearemos una analoga: la frase
estos dos motivos son divididos, transformados, repelidos y recombinados, es, en msica, semejante a un verso en poesa. La frase presenla. cierta
con todas estas manipulaciones durante cuarenla y dos de los cuarenta y regularidad en su nmero de compases, que normalmente es de c;1atro u
seis compases del ejemplo. ocho. Lo ms importante es que la frase se pembe como una umdad de
pensamiento musical, como una oracin o clusula, y generalmenle tmph
EJEMPLO 7 - 18: Beethoven, ca que otra frase la seguir, a no ser que muestre cierto car7ter de fial.
La frase es lo que determina el principio y el final de una u mdad melodi
Obertura de Leonora nm. 3

ca as como el punto de partida para la siguiente.


' El final de la frase se llama cadencia. El origen de esta palabra (del
latn cadere, caer) sugiere su signi ficado, una especie de signo de pun
slaba final de n verso la cadncia tiene una funcin mtrica; al mismo .
ff' . .
tuacin mtrica no una pausa sino ms bien una respiracin. Como la

tiempo, para continuar '1a analga, la cadencia est siempre determinada


rtir, /><)(:otlUfa pocoflf E Ci f] r por alguna frmula armnica convencional, al igual que un verso est nor
a (primera mitad)
1
f;\I rl1 flJr Flf""E IJW_) cresc
malmente determinado por un ritmo.

La eslructura de la frase es uno de los ms importantes reguladores


del tiempo musical. En un nivel inmediato, percibimos los sonidos organi
- ,, t ,, t r;1t1t11r1t1;
fL fr P fJ f r ft 1 rf 1 a t1 q1 i1 zados por el ritmo y el comps, es de dr, una sucesin regul r. de tiemps
fuertes y dbiles. Desde un punto de vista ms ampho, percibimos fa mu
sica organizada en movimientos individuales o piezas de formas diferen

ffi1 frf1 ffffv 1f 1 ff1 ff,rr f1 f f1 fir;1 tes con una estructura seccional caracterstica de cada tipo (co mo la forma
soata-allegro o el minueto con tro). Existe una jerarqua de las estructu
,-a (completo) ---i

ras de la frase para los diversos niveles comprendidos entre estos extre
mos. Un grupo de compases forma una frase; un par de frases forma_ n
perodo; varias frases o perodos forman una subseccin o una seccton.
Jf sempre Jl
- l - .___,_ ' f' Las frases de una pieza dada pueden separarse clar_ai_nente, o p ueden est:ir
t: .
: 1 ; f Ir f 1-mf@I @JlJ3:1 EFJf1 tan solapadas y fusionadas que dificu lten su defimctn; no siempre estn
- b (vaJores acortados a !a mitad) -._

de acuerdo todos los autores a la hora de establecer clasiticacio :".s.


b

Cuando dos frases o subfrases aparecen juntas de forma eqmhbrada o


emparejadas, es decir, cuando la segunda frase parece ser un complemen
to o una respuesta de la primera, reciben el nombre de anucedente y con
secuente. La relacin antecedente-consecuente se halla contmuamente en
la msica, en especial en formas de danza y canciones. La relacin en pa
-
1
98 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 99
reja de las frases es tan comn que parece satisfacer una necesidad instin particular la msica instrumental, contiene lneas meldicas que arpegian
tiva profunda, en sentido rtmico y en sentido formal; como la rima en la los factores de los acordes. No hay duda de que una sucesin de notas
poesa. como la de la mano derecha o la de la mano izquierda en el ejemplo si
A continuacin se analiza el famoso tema de Mozart desde el punto guiente es meldica por definicin, ya que una nota sigue a otra en el
de vista del motivo y de la frase. tiempo. Sin embargo, est claro que nosotros no lo omos como una suce
sin meldica nota a nota, pues el movimiento meldico de estas notas es
subsidiario al elemento armnico, si consideramos la sucesin total de cua
EJEMPLO 7-19: Mozart, Sonata. K. 33 1 , I renta y ocho notas.
. Andante gratioso antecedente '
EJEMPLO 7:20: Chopin, Estudio, op. 25, 'nm. l (Arpa elica)

extensin

Para distinguir entre los verdaderos elementos armnicos y meldicos


podemos realizar una reduccin analtica, eliminando las repeticiones y es
cribiendo los factores tridicos como un solo acorde. Esto deja como ele
mento meldico principal la sucesin de notas que Chopn escribe en notas
grandes. El resto es todo soporte armnico, con una progresin que se
Los dos motivos indicados con a y b son distintos en el ritmo y en la mueve con suavidad slo mediante segundas y notas comunes excepto en
forma; en la segunda mitad del tema podramos haber indicado otros mo el bajo. (Los paralelismos aparentes de octavas en la reduccin del ejem
tivos. La forma general es simple: ocho compases equilibrados con otros plo siguiente son duplicaciones de la textura, no partes indep_endientes. En
ocho compases, ms una prolongacin final de dos compases. Adems, po el capitulo 18 nos ocuparemos de nuevo de este asunto.)
demos advertir que los compases 5-8 son muy parecidos a los compases
1-4, que 5-6 son exactamente iguales que l-2, y 13-16 son muy parecidos a
5-8, y que de nuevo los compases 13-14 son exactamente iguales que 1-2. EJEMPLO 7-2 1 : Reduccin analtica
Slo 9-12 muestran variaciones significativas de los modelos de los otros
compases, e incluso el comps 9 presenta un parentesco de ritmo."y forma
con el comps l . El ejemplo es una demostracin elemental de hbil equi
librio entre la asociacin de ideas similares y el contraste de ideas dife
rentes, lo que es una caracterstica de la prctica formal de los grandes
maestros.

Annona en la meloda: meloda polifnica

No es necesario que todos los factores de un acorde se ataquen a la


vez para que se perciban como una armona y, del mismo modo, no todas Una meloda puede sostener una polifona de lneas meldicas diferen
las sucesiones meldicas son puramente meldicas, sin ningn sentido ar tes mejor que una sola lnea con un soporte de acordes. La meloda si
mnico derivado de la propia meloda. Gran parte de la msica, pero en guiente sugiere una lnea compuesta, con dos partes unidas en una (v. ejem-
r 100 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

lo 7-13). La reduccin meldica muestra una interpretacin de las dos


!meas por separdo, aunque ninguna de las dos, tomada por s sola, pre
FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 101

.
sntara la mleg dad de la meloda original sin perder parte de la imagina
cin que les dion forma.

EJEMPLO 7-22: Chopin, Vals. op. 64, nm. l (Vals del minuto)

, Molto vivace

, J. til J ,1 J 1 .J JI r r .. r r=r r fffJ


1 I I necesariamente sucesivas, como en una linea compuesta, se indican con
En la reduccion, las conexiones meldicas entre notas que no son

plicas o con plicas barradas; los aepegiados se indican mediante ligaduras.


Algunas notas extraas se han excluido en la reduccin; quiz estas omi
siones no se entiendan por ahora, pero despus de estudiar el captulo 8
resultarn mucho ms claras.
A menudo sucede que una meloda queda sola, sin ninguna armona
de soporte. Si esta meloda no lleva implcita con claridad una base arm
. nica, entonces el odo tiende a imaginar una, lo que no siempre es fcil de
hacer sin ambigedad. Las ambigedades se pueden resolver, desde luego,
en un momento posterior de la pieza. El siguiente ejemplo presenta una
En los ejemplos preeentes, /as melodas sacadas de msica pianislica meloda de cuatro compases duplicada a la octava, su reexposicin variada
deenden, al me os teor1camente, del soporte armnico de la mano iz y las versiones armonizadas de ambas en diversos puntos del movimiento.
quierda, aunque esta .
se hmna Cada fragmento se sigue de dos compases de continuacin, para mostrar
a proporcionar un bajo y, a veces, algunos
factores del ac?rde que pueden estar ya presentes en la parte de la mano el contexto armnico. Quiz las armonizaciones de Schubert no coinciden
.
derecha. La mus1ca para_ instrumentos modicos sin acompaamiento, por con lo que podamos prever a partir de las melodas solas, lo que las hace
otra parte, no puede hacer referencia a nmguna parte simultnea. Toda la ms satisfactorias al ser inesperadas. Es acertado decir que los composito
armona . en esta msica, i cluendo .el soporte del bajo, o al menos su res se enfrentan continuamente con problemas de este tipo, pero piensan
.
a panencm, tiene que estar 1mpl!c1ta dentro de la propia meloda. en ellos no como problemas, sino como oportunidades para la expresin y
la invencin.

EJEMPLO 7-23: Bach, Sonata para flauta sola: 1, Alleande EJEMPLO 7-24: Schubert, Si,fonia nm. 9, 111
.
.

1
1 Allegro vivace
J J J JJJ 1 1 '1
. . ' '
<t '! ' "!
ft
p
V
f ": ': 7f"i
! -.
-. :i
.
Do: V? 11
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.. 1? V del V? V
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n V m VT N V
Do: V? li Dl I? VI? lV
S !i ; V
102 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 103
.. Variacin meldica
"' ':-
---- ' j J.J J. j

1
.

La idea de introducir cambios en una meloda cuanto sta reaparece es


' .----,,

ciertamente uno de los principios ms importantes de la forma musical: u


' 1 1
.,
1

l.o l l. . 1
w . . .. manifestacin ms sistemtica, la tcnica del tema con vanac1ones, ha exis
,.
" j'p
1, 1 1

tido en la msica durante casi cuatro siglos. Como los otros aspectos de
.
p[ ;..
-.
este capitulo, la variacin meldica es un tema amplio y variado, que aqu
.!. ......

slo vamos a introducir. ,.


El trmino ornamentacin se utliza en msica con dos sentidos. En el
Do: v1 VI IV (VI del VI) V del VI V

... - H"'T 1 J
. . sentido estricto se refiere a una tcnica de interpretacin del ltimo barro
co y principios del clasicismo, donde las notas e. una ln7a meldica e


1 i.J I J 1 , ,
crita podan adornarse con cierta variedad de rap1das flonturas Y combi
. . . ,
., r' [ naciones de pequeas figuras meldicas. Los compositores franceses 9e
msica para teclado de mitad del siglo xvrn desarollaron un compleja p_rac
1. ' '
p

'' ,,'
T
f >
..
tica de ornamentos, tanto improvisados como escritos. Para md1car los tipos
de figuras que deban tocarse, se desarroll toda una gama de smbolos es
1f'

peciales, la mayora de los cuales se puede ver en las obras pa clave


'
VI
de Couperin y Rameau, y en algunas obras de Bach, como en la qumta de
Do: v1 ll (IV del VI) VI IV' {V' de lll N del VI) N del VI

En resumen, observamos que as como la facultad de la memoria mu sus Invenciones a tres partes (Sinfonas). Si bien el uso de ornamentos fue
sical nos permite asimilar todas las notas de una meloda como una idea, a veces tan profuso como para llegar a ser un manierismo estilistico , no
ms que como una sucesin de notas, tambin la memoria nos permite cabe duda de que constituy un elemento valioso de variedad meldica. A
finales del siglo XVIII, el uso de signos ornamentales dech_n en favor de la
cuando estas relaciones estn ocultas por el movimiento lineal. El odo prctica de escribir todas las notas con sus valores apropiados, aunque al
gunos signos, como el de la acciaccatura o el del rupeto N Y el del
or las relaciones armnicas entre notas arpegadas en una meloda, aun

busca en una meloda una base armnica, ftjando instintivamente sobre


ella la configuracin tridica ms destacada y relacionndola con la siguien trno, son de uso muy corriente hasta en nuestros dias. , . .
te configuracin que aparezca. En el sentido ms amplo, la ornamentacin de una lmea meldtc
A continuacin presentamos otro ejemplo de meloda polifnica en una plica la adicin de sonidos a dicha lnea de manera que se pueda d1st11:
textura pianstica, con dos partes que parecen multiplicarse, con duptica guir su forma o perfil original, En I ejempl_o 7-26 se muestra la exposi
c10nes y algn movimiento lineal, regulado por la forma de la figuracin. cin original de un tema y la vers,on ampliamente ornamentada que le
sigue a continuacin.
EJEMPLO 7-25: Bach, El clave bien temperado, l. Preludio nm. I l 7-26: Beethoven, Trio para violn, violoncelo y piano, op, 97
{Archiduque), IV
EJEMPLO

l Fa: l V1 del IV Wt
'
V/!
4'

'1 1
J' 1
1
.,
J r
.
O>
il,

- -
104 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN
lJNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODA 105
El s;guiente ejempl muestra cm o se pued
e ornamentar una meloda
on anac,ones. Presentam?s los primeros Ms sorprendentes que las diferencias entre los inicios de estas varia

:l m!d ca una de las seis vana . cuatro compases
,
annoma correspondiente.
. ciones, a veces con parte de la ciones son, quiz, las semejanzas. stas dan la impresin de que todo est
unido por un tipo bsico de forma, que podemos percibir al reducir la me
!odia del propio tema:
EJEMPLO 7-27: Mozan, Sonata para violn, K. 377, 11
Andante EJEMPLO 7-28
Tema
fm 1 fmQ i?!f) 1 f?io . l#f , j Ji

Var. 1 ff ! t#Bfhrtl fer, rjtrt1f&:=J


3
f- j
_, l. -==;;;.__
Nivel 2
a ll. l!o 11
Var. 2 fp J1 Ffjqm 1 c 1 En el primer nivel de reduccin, los grupetos y las notas repelidas de

-- -=- 1 f ,) '
los tres primeros compases han sido eliminados, dejando slo las notas
p 17 - :::::=::-- ::::::::=:-=- ----- iniciales de cada comps y los arpegiados a la tercera superior . Estos arpe
giados superiores se presentan como notas sin plica enlazadas con las prin
Var ) 4j Ji fm
mf
, rn ttG ,r y --- 41
cipales mediante ligaduras. En el cuarto comps se incluye entre parnte
sis el Do# grave como parte armnica interior; aunque no es parte de la
meloda superior, parece seguir meldicamenle al Re del tercer comps,
ms que el La agudo .
i
@ p 1g t, g ,:, , &
..ii / '
'r"r#f[ft#p;t!tm El segundo nivel de reduccin presenta los arpegiados superiores uni
l,
Var. 4
i dos armnicamente con las notas principales. La reduccin consta ahora
de dos partes separadas, lo que sugiere que la meloda original se puede
.....

,a
analizar como una lnea compuesta. El Do#, que en el primer nivel pare
l @W
Var s if4
/ crcr LJ 11@ij} I
1 J
'.l
ca sacado de la manga, ahora se puede ver como u n empleo legtimo,
facilitando un elemento de la lnea compuesta que no estaba presente en
la voz superior sola.
=J. Sici ana El anlisis es anlogo a la interpretacin claramente armnica que ha

1 rtr E [1 1 F'it.C:; 1 f'&r ftr ;:


_ _ bamos dado para el Estudio de Chopin en el ejemplo 7-20. En el ejemplo
V 6 j
ar. - ! ;'
' ' Jtj de Mozart nos enfrentamos con una meloda con muchas notas de carc
ter ornamental, que no forman parte ni de la forma esencial de la meloda
ni de la armona que la sostiene. A la vez, estas notas ornamentales pro
El ejemf.'o muestra que las variaciones son porcionan gran parte de la individualidad meldica de las diferentes varia
en su mayora muy simila
:e0n su rma general al propio tema, y difieren principalmente en el ciones. Pronto nos ocuparemos de la funcin de las notas extraas en el
Y en s otas ornamen:ales. En el tema, las captulo 8 y consideraremos estos importantsimos aspectos de la estructu
gru.1;et". escntos, notas pequeas son
en la vanacmn 1, las ra meldica en detalle.
rac,o n. ntm,ca Y las pocas notas aadidasmism as nota s adquieren una figu
Las variaciones de Mozart, si bien se adaptaban a la demostracin an
partffde notas del \ema. En 1.a variacinno2 son ms que pasos meldicos
terior, son verdaderamente un ejemplo poco tpico de la forma tema con .
menta1n, pero el ntmo es diferente. La se da el mismo tipo de orna variaciones, ya que en su mayor parte apenas se apartan del tema. Un pro
per. sm lo grupeto; parece ms simple porq variacin 3 es como el tema
1 . ue el inters de la variac cedimiento ms habitual, en el tiempo de Mozart y despus, es mantener
res1 e en e acompanam1ento, que no est anot el tema original, de forma literal, en slo una o dos variaciones como voz
una myor diferencia, el salto de octava en el ado. En Ja variacin 4 ha secundaria" con diversas contramelodas superpuestas las otras variaciones
tercer comps. La variaci
5 consigue su elei_nento pnc1pal d e variedad med
iante el cambio al modo cambiarn la meloda de manera ms sustancial, variando la armona de
mayor, Y la vanac1n 6 mediante el cambio soporte, el comps, el modo e incluso la tonalidad. Considerando global
de un ntmo animado. a un comps diferente y el uso
mente el periodo de la prctica comn, las mejores obras que utilizan la
forma tema con variaciones se caracterizan por su desviacones extremas
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODA
107
106
las melodfa.s
de la lnea meldica del tema. Por ejemplo, uno encontrara probablemen ractersticas estructurales que se pueden distinguir estudiando la fu_ente ongt
te dificil, en una primera escucha, percibir las relaciones meldicas entre por separado. La melod a es, ms que cualqu ier ot.ra cosa,
. andad es de la msp1ra c1n
el tema y la meloda de la tercera variacin de la famosa serie de Brahms nal del proceso compositivo, en la que las pecuh
sobre un tema de Haydn. del compositor son ms eviden tes.

EJEMPLO 7-29: Brahms, Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56

E
EJERC1Cl0S
de ista de /

r 1 ctJfl?1 r
L Analcense las siguientes melodas desd I punto Resuma nse as

r
forma, frase ritmo. estruc tura molv ka y armom a mtem a.

l'sesto
u.a.. ;2 w J 3 1 J J J 11 J w J I J
11" s. n,eh
J
5 rCE r E E l f E E F l t
,r 'e
Con moto::.---- ------------------

,,
etc,
Va,. J , 1 F r r r r1
Las variaciones de Bach, Mozart y compositores posteriores demues
tran que donde las variaciones se desvan significativamente de la meloda,
el elemento de unidad entre las variaciones viene dado principalmente
por el soporte armnico y la estructura de la frase, aunque stas tambin
son el Aria con JO variaciones (las Variaciones Goldberg) de Bach, sobre
pueden estar sometidas a variacin. Los ejemplos ms famosos de este tipo
un ostinato de trein1a y dos compases, y las 33 variaciones sobre un vals de
Dabef/i, op. 120 de Beethoven.

Aproximacin al anlisis meldico

El anlisis de una meloda debe comenzar con la determinacin de los


lmites de sus fruses y subfrases, incluyendo cadencia y subcadencia, y con
la identificacin del primer tiempo fuerte. A partir de ah, hay que consi
derar las subunidades motvicas de modelos rtmicos o intervlicos, y su
posible correlacin con los cambios de armona. Los puntos culminantes
meldicos, as como los acentos rtmicos, suelen estar relacionados con
cambios armnicos de importancia.
Debera hacerse u n intento de determinar la estructura armnica de
una meloda, donde sea evidente, a partir de las caractersticas propias
de la meloda. La reduccin a travs de sucesivos niveles para descubrir el
movimiento fundamental subyacente de la meloda es tambin til, aun
que algunas melodas no sern fcilmente susceptibles de este tipo de an
lisis. (Mejor no intentarlo hasta despus de haber estudiado el capitulo 8,
sobre las notas extraas a la armona.)
Cuando una meloda se considera un elemento de una textura comple
ta en un p asaje dado, su estructum interna se puede ver con ms claridad
e n relacin con el conjunto. Es i mportanie, sin embarg<>, apreciar las ca-
108 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 109

observaciones sobre cada meloda en u n pequeo prrafo, acompaado de ,. Menuetto


ejemplos o diagramas.
2. Examnese una obra o movimiento con forma de tema con varia 11 J J ; 1; n:n I JV J J I J rm I J rm I J .rm I J J .rJ I J J J 1
ciones. Escjanse tres variaciones y comprense con el tema original. lCu Re:1 I V \I II V
Jes son las diferencias? lCules son las semejanzas?
11 J J JJJDJJ J J 1JJJJJJJ J J 1J J n1JJnJJ1J ; ,11
fi I!i,,
l IV D V I IV l V I
, Tempo di menuetto
1 1 nJ I nrm I JJJ I J'lJ. P n;. .1i1 n.o::n,.1J 11
V IV 1 11 V 1
V l
b. Allegro

,3,i fH I fill 1 a) Cada melod!a contendr exactamente veinte notas.


b) El grado de tnica aparecer siete veces.
' e) El grado de dominante aparecer seis veces.
) Dos notas tendrn puntillo.
1: c. (Andante)
1' # e) El mbito general de la meloda no sobrepasar la duodcima.
i g@j1lJ81 6. Constryase una meloda en Do mayor, comps de ;, ocho compa
ses, en la que aparezcan los fragmentos siguientes, no necesariamente en
d. el orden dado.

11 1@
1
(Scltumann)

1;14'
.. a. b. c. d.

2 f f trll F r r 11 - 11 r 11 ..
3. Compnganse fragmentos meldicos para completar de forma apro
piada los espacios en blanco en las melodas siguientes.
7. Constryase una meloda de ;, de ocho compases, en la que cada
4. Constryanse melodas utilizando los ritmos indicados y emplean
do slo notas que sean factores de las triadas propuestas. uno de los motivos rn
y J f aparezcan por lo m7 nos tres Veces, ade
ms de otro motivo de propia eleccin, que aparecera dos veces.
5. Constryanse dos melodas en La mayor, de ocho compases cada
una, la primera en 1 y 1a segunda en !, segn las siguientes indicaciones: 8. Constryase una meloda en comps de l, de diecisis compases,
toda ella a base de J o J . Al menos tres veces, utiHcese u n motivo con
J
e l ritmo J J , con las dos primeras nota_s de igual altua Y la tercera no
ta a la tercera o cuarta inferior. (El ltimo del campas final puede ser
a. !'testo una J.. )
-tt
ll-ti-
1!'
Fa: 1
,,,_
J. - lu.....J...J..,__
IV
J J.--J'--l-<I-J-<IJ'---1 J. ,J J I J J J J ilJ J I J J l
1-<1-
j

V I O V I
b. Moderato

11j J J J J J J J J J J J ; J J J J J J J 1J J J J J L 1
V \1 V IV
sol: ID V. del III lU

\ +J J J IVD J J 1 ;V J
i i -<>-11
I
1
111
intervalos disonantes ha sido hasta ahora excluido de nuestra considera
NOTAS EXTRA;As A LA ARMONIA

cin. En este captulo estudiaremos las disonancias que suren en el mo


vimiento meldico. Estas disonancias se llaman notas ex/ranas a la armo
na. Acabamos de ver que el movimiento meldico conjunto, d tipo 1:1s
elemental del movimiento meldico, puede generar y resolver d1sonacias.
Nuestro propsito aqu ser descubrir cmo sucede esto y cmo se '!Justa
a la estructura meldica y armnica.
l estilo de la armona presupone que durante el perodo de la prctica
comn armnica los compositores tenan una mentalidad tan aferrada a
8. Notas extraas a la armona
los acordes que slo escriban melodas con implicaciones armnicas. Esto
no significa que ada sonido meldico fuera un factor de un acorde; pode;
mos determinar con facilidad qu notas son factores de un acorde Y que
Es obvio que gran parte de la msica contiene notas meldicas que no notas no lo son. En este libro recomendarnos la comprensin de la melo-
forman parte de los acordes. En sentido literal, no existen notas extraas a dia en trminos de armona, dejando los otros aspectos ms l_neales pa rn
la armona, ya que las notas que suenan a la . vez crean siempre . una armo- el estudio del contrapunto y del anlisis meldico. Este conseJo pedaggi
na. Pero el lenguaje de la armona ha evolucionado como cualquier otro co, sin embargo, es tambin una advertencia: ni la armona ? i _el contra
lenguaje. Ciertas formas armnicas se han establecido mediante su uso, y punto son en s mismos una descripcin completa de la practica de los
nosotros advertimos la presenc ia de estas formas como una especie de es compositores.
queleto, o armazn armnico, sobre el que se apoya la compleja estructu-
ra meldica de la msica.

La disonancia meldica Un salto meldico puede completarse con notas en todos sus grados
La nota de paso

intermedios, diatnicos o cromticos; estas notas intermedias se llaman


Hemos observado antes que la msica polifnica es bidimensional, es notas de paso.
decir, vertical y horizontal. La polifona prespone que el odo puede per
cibir una relacin armnica entre dos notas que suenan simultneamente,
y una relacin meldica entre dos notas que suenan en sucesin. La com
binacin de ambas es la relacin contrapuntstica, y la percepcin del con
trapunto por parte del odo es, a la vez, armnica y meldica. La msica
EJEMPLO 8-1

ms senc illa a . base de acordes presentar relaciones meldicas entre sus


notas sucesivas y una relacin contrapuntstica entre sus voces separadas;
l a ms elaborada polifona lineal tendr relaciones contrapuntisticas entre
En el caphulo anterior vimos cmo las sucesiones meldicas pueden El intervalo completado mediante notas de paso no tiene que ser nece
implicar la armona, siendo el cas ms simple cuando unas notas meldi
sus lneas meldicas, y relaciones armnicas entre sus notas slmultneas.

sariamente un intervalo entre dos notas del mismo acorde.


cas sucesivas son factores de un acorde. El. arpegiado de una trada com
porta necesariamente movimiento disjunto porque los factores de una tria
da' no son notas adyacentes ri la esala. El movimiento conjunto, o por EJEMPLO 8-2
segundas, implica ua relacin disonant entre las notas adyacentes, pues
to que las segundas mayores y menores son disonancias. Por otra parle,
un intervalo disonante puede resolverse en un intervalo consonante por un
movimiento de segunda (mayor o menor) de uno de sus componentes;
d icho de otra manera; las notas disonantes enlazan consonancias. Estas ob
servaciones son la base de la teora y prctica del contrapunto.
Hasta ahora hemos considerado las tradas como elementos fij os en la
textura musical, moviendo sus factores slo para cambiar la disposicin, o
para cambiar a la siguiente armona. El movimiento meldico que produce
Ir
j
.
114 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN

Cuando la bordadura retoma a la nota principal puede tener lugar un


cambio de armona.
. La borddura ? es siempre una no_ta diatnica, sino que con frecuen
cia se altera cromat1came.nte para aproximarse medio tono a la nota princi
NOTAS EXTRAAS A LA ARMONIA

Dos o tres bordaduras al mismo tiempo en movimiento paralelo cons


115

tituyen un acorde que podemos llamar acorde bordadura o acorde auxiliar.

EJEMPLO 8-12: Liszt, Les Pr/udes


pal. Cuando es por debaJo, tiene el carcter de una sensible momentnea
del grado de la escala al que tiende. Andante acorde acorde
aux. nux.
EJEMPLO 8-9: Mozart, Sonata, K. 3 3 1 , 1

V
La bordadura incompleta (Bl) resulta de la omisin de la nota pnnc1-
pal de inicio o de retorno. Es un componente de las frmulas de escapada
La:
y de la nota cercana que se tratarn ms tarde, pero tambin se puede
La combinacin de las bordaduras superior e inferior forma un grupo considerar independientemente de stas. En el ejemplo siguiente, las bor
meldico de cinco notas alrededor de la nota central. daduras incomplelas son adornos de los factores arpegiados de la trada d e
tnca
EJEMPLO 8-IO: Schumann, Carnaval, op. 9: nm. 5, E11sebius
EJEMPLO 8-13: Beethoven, Sonata, op. 3 1, nm. !, 1 1
Adagio gmzioso
acorde ap.

Mib: 16 JV del V V

La agrupacin d e . cinco notas del ejemplo anterior se encuentra a me


te r
Do: V'/! v'
n udo con la tercera nota omitida. Esta configuracin se llama doble borda
dura, lo que indica que hay una sola nota adornada por dos bordaduras.
Muchos ejemplos de notas de adorno son bordaduras incompletas del

EJEMPLO 8- 1 1 : Berlioz, Sinfona fantstica, 11: Un baile


tipo sensible, comparables a las del ejemplo anterior.
Como la nota de paso, la bordadura no es siempre una nota disonante;
es consonante cuando forma parte del movimiento de una quinta hacia

... una sexta, volviendo de nuevo a la quinta. S es la bordadura superior de


doble
,--....
Valse Allegro non troppo
,.,..-::---, la quinta de una trada en estado fu ndamental, permanece consonante con
la tercera, convirtindose en la fundamental de una trada en primera in
.,
.. t l f t
versin; la progresin resultante de este movimiento es muy dbil, si es
que realmente ocurre, confirmando as la naturaleza de la bordadura con
sonante como nota meldica.

la: l
i...- .
1 .
!V
L.,..- 1..,i.-
Il6 ARMONIA TONAL E N LA PRCTICA COMN
NOTAS EXTRAllAS A LA ARMONIA 1 17
EJEMPLO 8-14
En la cadencia que sigue, la anticipacin de la tnica sonando a la vez
que su propia sensible es un ejemplo de la llamada disonancia de Corelli.

EJEMPLO 8-17: Haendel, Concerto grosso, op. 6, nm. 5, IV


Do: 1 (VI6 ) 1
Largo
lnt,

La anticipacin

Como su propio nombre indica, la anticipacin es un tipo de avance


sonoro de una n rn . Desde el punto de vista rtmico es como una anacru
sa de la nota anltc1pada, con la que nonnalmente no est ligada.
si: v1 IV V

EJEMPLO 8-15_: Mozart, Sinfona nm. 34, K. 338,


Allegro vivace La apoyatura
... ant.f
Todas las notas extraas son rtmicamente dbiles, con la nica excep
cin de la apoyatura. La derivacin del trmino (del italiano appoggiare) da
una mejor idea de su carcter. Da la impresin de inclinarse sobre la nota
en que finalmente resuelve, con un movimiento de semitono o de tono.
El ritmo de la apoyatura seguido por su nota de resolucin es siempre
fuerte-dbil. Obsrvese la diferencia de efecto rtmico entre el ejemplo 8-1 3
y el siguiente.
Do: , v' 1
EJEMPLO 8-18: Sonata para violn, op. 12, nm. 2
Es muy caracterstico el uso de la anticipacin antes de una apoyatura
como veremos ms adelante (ejemplo 8-23).
Por _ lo general, la anticipacin es ms breve que la nota principal, como
en el eJemplo precedente; a veces las dos notas pueden ser de igual dura
cin, como en el ejemplo siguiente,

EJEMPLO 8-16: Bach, Pasin segn san Mateo, nm. 36

La fuerza de la apoyatura depende de la manera en que el odo la per


cibe en relacin con la armona acompaante, En geneml, la apoyatura re
suelve sobre u n factor consonante del acorde. Adems, tenemos que con
siderar el problema de la preparacin. La apoyatura es u n componente me
ldico ms suave, menos enftico, cuando est preparada con la aparicin
de la misma nota antes, ya sea como un factor de la armona precedente
Mi: 1 v; del VI V! 0, del VI (a en el ejemplo de abajo) o como nota extraa (b). Otra preparacin ms
suave de la apoyatura es por movimiento de segunda desde arriba o desde
... . - '!:
abajo (e, ). No est preparada cuando se coge por salto (e).
Il9
118 ARMONIA TONAL E N LA PRCTICA COMN
NOTAS EXTRA<AS A LA ARMONIA

EJEMPLO 8-19 EJEMPLO 8-22


normal nonnal inusal mejor


La apoyatura es un caso espedal entre las notas extraas, puesto que
_
se caractena por us dif: rentes tipos de preparacin. En general, las otras
.
notas extranas estan mtnnsecamente preparadas, como la nota de paso y
EJEMPLO 8-23; Beethoven, Sonata, op. 7, IV
el retardo, Y no s!!. puede eserar que su cualidad de disonancia cambie a
menos que se utthcen comb madas en diferentes voces al mismo tiempo. Allegretto
_
La preparacin o no preparacin de la disonancia no es tanto una regla de
contrapunto co o un aspecto de estil?, y podemos encontrar tratamientos
diferentes en diversas obras de un m ismo autor.

EJEMPLO 8-20; Bach, El clave bien temperado, /, Preludio nm. 24

l
R P
Mi: n v' V

p R p p Cuando la apoyatura resuelve puede cambiar la armona, incorporando


la nota de resolucin esperada.
disonancias preparadas
si: 1 VI7 v'
lbum para la juventud. op. 68: nm. 4 1 ,
V D V l D
EJEMPLO 8-24: Schumann,
Nordisches lied
EJEMPLO 8-21: Bach, El clave bien temperado, f, Fuga nm. 24
lm Volk.ston
B B

re; JV V !V V V! IV V

disonancias no preparadas
si: V v' iV6 del (V
Fa#: N .,. La apoyatura puede estar por debajo de la nota de resolucin. La ms
comn de este tipo es la apoyatura de la sensible hacia la tnica .
E l ejemplo anterior presenta un empleo, en el siglo XIX, de la notacin
Al empler una apoyatura con un acorde a cuatro partes, es costumbre
. . convencional del siglo XVIII que utilizaba un smbolo ornamental especial
evitar la duphcac,on de la nota de resolucin, en especial cuando la apoya
parecido a la acciaccatura pero sin la barrita d iagonal que la atraviesa. Para
tura no est en l a voz superior. La nota de resolucin se d uplica en el
evitar confusin, la mayora de las ediciones modernas escriben la apoya
bajo en acordes e estado fundamental, si la apoyatura est bastante arriba
tura y la resolucin con sus valores exactos.
como para permitir que se siga su trayectoria meldica con claridad.
120 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAAS A LA ARMONIA 121

l
EJEMPLO 8-25: Chopin, Preludio, op . 28, nm. 8 EJEMPLO 8-28: Bizet, l'Arlsienne, suite nm. 1 : IV, Carillon
(Molto agtalo)
1 ' r.,.

"! . . ._ .
1 1 1 u
fa#: m u' v'

EJEMPLO 8-26: Beethoven, Sonata, op. 2, nm. 1, llf Vanse tambin los ejemplos 5-27, g.s, 1 1-13, 28-30, 3 1 -61.
Varias apoyaturas simultneas forman un acorde apoyatura. E l ms fa.
miliar es el .acorde de dominante sobre el bajo de tnica. Se llama V/1
(ledo quinto sobre el primero) y es frecuente en las cadencias (ejemplo
8-13). En el ejemplo siguiente, la nota sobre la que se forma el acorde
apoyatura no es la fundamenlal, sino la tercera de la trada de tnica, como
muestra la resolucin.

EJEMPLO 8,29: Beethoven, Sonata, op. 1 3 (Pattica), 1


Al igual que la bordadu ra, la apoyatura se encuentra a menudo sobre
fo
un grad ? de escala alterado cromticamente. La alteracin incremenla la
tendencia hac,a su desuno, como una sensible hacia una tnica (ejemplo
8,18).
La infrecuente trada aumentada sobre el III del modo menor contiene
una apoyatura implcita.

EJEMPLO 8-27: Schubert, An,lantino vari paro piona a cuatro monos


op. 84, nm. 1 El retardo
Andantino
El retardo es una nola cuya progresin natural ha sido rtmicamente
retrasada. (Vase ejemplo 8-30.) El retardo se forma sobre el tiempo fuerte o
sobre la fraccin fuerte d e un tiempo dbil, pero ritmicamente es dbil
con respecto a la nota que lo prepara, a causa de la ligadura. No se ataca a
la vez que la armona con la que es disonante, y en esto se diferencia
de la apoyatura preparada. (Merece la pena observar que esta diferencia
era considerada importante en el contrapunto estricto del siglo XVI, que
si: I V del fH I lJ v; del 111 111 V m" VI IJ (IV) r, V permita el retardo pero no la apoyatura.)
(V" del VI)

Un tipo de apoyatura ms punzante es la que forma el sptimo grado EJEMPLO 8-30

4 ti J 11
de la escala descend.ente menor cuando baja hacia el sexto grado, sonando R
a la ez que la sensible en el acorde de dominante. Esto comporta el inu
sual mtervalo de octava disminuida en lo que se llama una falsa relacin
.
simultanea.
!22 ARMONfA TONAL E1' LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRA"1AS A LA ARMONIA 123

8-31: Couperin, Piezas para da,e, libro Il, sexto orden: Cuando se retardan varias notas a la vez se forma un acorde retardado,
les Barricades mystrieuses de manera que es posible or dos armonas al mismo tiempo, un efecto
EJEMPLO

familiar en las cadencias.


).r-:.lJ .J-R R J
8-34: Brahms, In1ermezzo, op. 1 1 7 , nm. 2
Pr
v,vem: R R

."'1
R
1

. r'.l EJEMPLO

'
R R
; '
R
'
p R R R Andante
PT
'
.
1 R R

1
r 1 r r r
En muchas situaciones, sin embargo, no es posible distinguir entre re
r r
tardo y apoyatura preparada, ni tiene mayor importancia. En el siguiente
ejemplo, las notas repetidas de los segundos violines estn claramente des
ligadas de un comps al siguiente, y la preparacin de cada retardo es igual
a la mitad de la duracin del comps; el primer fagot, no presente en el
ejemplo, dobla una octava por debajo a los segundos violines, con notas
sib: V

mantenidas ligadas sobre la lnea de comps.


Escapada y nol cerc:llla
8-32: Mozart, Concier10 para piano, K. 467, 11 La nota escapada y nota cercana. en sus formas ms caractersticas, son
interpolaciones entre un retardo y su resolucin o entre una apoyatura Y
EJEMPLO

su resolucin. Su forma esencial consta respectivamente de una segunda


seguida de un salto y viceversa, con e l segundo movimiento. s.iempre e?
Andante
J 'tJ. J1 direccin opuesta al primero. La escapada es una nota que mv,erte la di
reccin del movimiento meldico y despus vuelve. por salto. P? r otra paf!e,
la nota cercana parece el resultado de un movimiento demasiado ampho,
de modo que es necesario volver mediante una segunda a la nota de des
tinacin.

8-35
V" (ped. de
dominante) Jt m V: del V v mm
EJEMPLO
vt

En general, el retardo resuelve hacia el grado inferior de la escala, aun


que no es rara la resolucin ascendente. Si el retardo es una sensible, o f r- r r r r r J::jj r rv
a. , c

una nota cromtica ascendente, tendr una resolucin natural hacia la nota
E
::::n
11 II
superior. (Vase ejemplo 8-25.)
11 11
movimiento meldico movimlen10 meldico

EJEMPLO 8-33: Beethoven, Tro de cuerda, op. 3, VI EJEMPLO 8-36: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, nm. 3, 1II

: .:1;1R :1Pif4rl
Allegro
,p.

Mi: V% o m
3 Do: 1
V del 11 V del 111 V'
, 124 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAAS A LA ARMONIA 125
EJEMPLO 8-37: Mozart, Sonata, K. 533, II F..EMPLO 8-39: Haendel, Suite nm. 3: 11, Fuga

. --
ap ap


Andante e Allegro
1 R ' E E

,..
'

1 ., -- R R R
R
R

sib: 1
...u re: IV6 v V del V v

escapada. Lo que nosotros llamamos nota cercana se ha llamado tambin


En muchos libros se utiliza el equivalente francs chappe en lugar de EJEMPLO 8-40: Bach, El clave bien temperado, 11, Fuga nm. 5
cambiata (italiano, cambiada) debido a supuesto parecido con la nota cam
bia/a del contrapunto del siglo XVI, pero este trmino resulta hoy dia ob
soleto .
Los modelos meldicos de la escapada y de la nota cercana pueden
utilizarse como puente en cualquier sucesin meldica de segunda, ascen
dente o descendente. No es necesario que el sonido inicial sea una diso
nancia. S la escapada procede de una nota de un acorde, ser obviamente
disonante con el acorde; la nota cercana ser disonante con el acorde de
destinacin. Re; V J (V' del IV)(IV)Vll 61 V

Notas extraas sucesivas


El famoso ejemplo siguiente muestra una progresin .meldica normal
las notas extraas se pueden presentar en sucesin, con lo que sus a travs de una tercera por medio de una nota de paso mterrumptda por
resoluciones normales quedan superpuestas o interrumpidas por la siguien la interpolacin de una apoyatura. Este es el tipo ms usual de nota de
te nota. Una resolucin puede posponerse por la interpolacin de una nota paso incompleta.
armnica que no es una nota de resolucin, como en el caso de la escapa

nes ornamenrales. La resolucin retardada de las notas extraas es u n re


da y de la nota cercana. Estas combinaciones lineales se llaman resolucio

curso familiar de vitalidad meldica, en particular en la msica con impor EJEMPLO 8-41: Verdi, la Traviata, acto 1, Sempre Libera
tantes elementos contrapuntsticos. J....
En general, el retardo no resuelve sobre una fraccin de tiempo. En

1!:r:1:n :s::t
vo' cht seor - n il vi ver mi 4 pe sen( tltri)
u n movimiento rtmico normal, la cantidad de tiempo durante el cual una
nota est retardada es al menos el valor de un tiempo entero o un pulso.
Hay, sin embargo, cierto nmero de resoluciones ornamentales del retar
do que pueden proporcionar actividad meldica antes de que llegue la ver
dadera nota de resolucin. Junto a la escapada y la nota cercana, estas
resoluciones ornamentales pueden ocurrir en la forma de bordadura o de
anticipacin, o pueden ser una nota del acorde insertada entre el retardo y
su resolucin.
A veces encontraremos una nota libre, una nota que no pertenece
EJEMPLO 8-38 con claridad a la armona principal y que no presenta ninguna resolucin

4"1;.tJJ iim'J 11ifl:2J {? JJ 1lrJJJ I'.r: J J 1


e E C anl, ,nt. B nota real aparente, directa o pospuesta. Esta nota pued t ner una conexin. impl!ci
ta con otra voz de la textura. En el ejemplo s1gmente, el la del baJO, sena
lado con una flecha, parece ser a primera vista una nota extraa insertada
126 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAflAS A LA ARMONIA 127
en una trada de Do mayor; pero sin mucho esfuerzo se puede or como EJEMPLO 8-43: Beethoven, Obertura de Fidelio
una anticipacin de la tercera del IV que viene a continuacin, aunque
cambiada de octava a la voz del contralto.

EJEMPLO 8-42: Bach, El clave bien temperado, II, Preludio nm. 1

En el ejemplo siguiente, Verdi utiliza cierta variedad de armonas cro


mticas para subrayar el toque de una campana a medianoche.
. Do: 1 V1 del IV !V7 U6

El pedal

El pedal (a veces punto de pedal o punto de rgano) es una nota (la


tnica o la dominante) que persiste en una voz mientras se producen di EJEMPLO 8-44: Verdi, Falstaff, acto III, escena 2
versos cambios de armona. El pedal es una excepcin entre las notas ex Piu mosso (Andante sostenuto)
traas, ya que tiene carcter meldico. Tiende a mantener el ritmo arm
nico esttico, y su efecto se ve algo compensado por el uso de acordes
disonantes con respecto al pedal. Un pedal tpico ser en algn momento
extrao a la armona con Ia que suena 1 aunque) en general, comienza y
acaba como elemento de un acorde. Se utiliza quiz con ms frecuencia
>

en el bajo, pero puede aparecer en la voz superior, en una parte interior,


o en alguna combinacin de estas voces.
El trmino pedal se origin a partir de la prctica de mantener bajado
v1
un pedal del rgano mientras se improvisaba sobre los manuales. Sin em
sib: V v V' del IV 11 V7 del IV V! del VII V6
l
bargo, el desarrollo subsecuente de este recurso por parte de los composi
Fa: Vj (del men.) H

!ores parece lejos de las implicaciones de su nombre. A menudo rompe


los modelos rtmicos y es adornado con otras notas, consiguiendo incluso
significado temtico en figuras de ostinato.
La fuerza de la tonalidad inherente en el pedal lo hace un medio muy
efectivo para establecer o mantener un tono, aunque la armona acompa
ante pueda alejarse mucho. Uno de los empleos ms comunes del pedal
de dominante es una preparacin para la seccin de recapitulacin de un
movimiento en l a forma de allegro de sonata, o en una introduccin lenta,
JV7 Vj del JV tv1
justo antes de la exposicin; igualmente, el pedal de tnica aparece con
(men.)

frecuencia en la seccin codal para refornr el carcter definitivo de una Cuando el pedal es de corta duracin, con slo una o dos. armonas
tonalidad. El ejemplo siguiente presenta el punto culminante de una sec disonantes, a veces es posible considerarlo como una prolongacin de_ un
cin codal con una particular mezcla punzante del pedal de tnica y la solo acorde, con la armona intermedia como un acorde de notas extranas.
armona de dominante. El acorde de sptima de dominante se distribuye
entre la cuerda aguda, cuatro trompas y todas las maderas; el pedal de
tnica, a cuatro octavas, es tomado por los cellos, contrabajos, timbal y
dos trompetas.
128 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAl>IAS A LA ARMON!A 129

EJEMPLO 8-45: Clementi, Sonatina, op. 36, nm. 4, I l . Escojamos una tonalidad y una sucesin de fundamentales como
base de la frase. Tomemos, por ejemplo, La mayor, l-IV-11-V-I.

1
eon spinto
. - g .,;:, 2. Construyamos una meloda de bajo a partir de estas fundamenta

-==-- les permitiendo la posibilidad de que pueda aparecer la tercera de


., (acorde
la trada para una mayor Hexibilidad meldica y suavidad.
auxiliar}
f
' ' ' ' ' ''
. . EJEMPLO 8-47

'''
ped. de tni
. . . . . . .
Fa: I vj (may.)
J .1 1 J J I J J1 11 u

ui: t IV U v' "'


Si bien el pedal puede durar menos d e u n solo comps, tambin se
puede extender mucho ms, incluso a lo largo de toda una pieza. Los ejem
plos de estos largos pedales deben analizarse por su efecto sobre el ritmo 3. Aadamos las tres voces superiores en una sencilla armonizacin
armnico y el esquema tonal general. Las piezas escritas sobre un pedal del esquema indicado.
pueden ser cortas y relativamente simples en su armona, como el Lied de
Schubert Die /iebe Farbe (Die Schone Miillerin, nm. 16), o de considerable
EJEMPLO 8-48
longitud, con mucha actividad contrapuntstica, como la fuga que concluye
i la parte llI del Rquiem alemn de Brahms, treinta y seis compases de ; en
tiempo moderado.
A veces se emplea un pedal doble, normalmente tnica y dominante,
en la forma de un bajo de bordn, haciendo la tonalidad an ms estable.
El bordn del ejemplo siguiente se mantiene durante toda la pieza.

EJEMPLO 8-46: Chaikovski, El cascanueces: Danza rabe La: t '" IV ll v6 "'

-
!
Allegretto
. "' .-.-
--
. >


4. Consideremos las diversas posibilidades de notas extraas que se
., "' ' pueden aplicar, comenzando con las ms simples. Puede resultar
11. 1 '
cresc.
;;;,J;" "\ .. ... , preferible readaptar la distribucin de los factores de los acordes


que se haba conseguido en el primer momento.

ped, dom.
ped. 16n. . . n' ' ..- - . . '"- 1 1 1
EJEMPLO 8-49


sol: 1 V' del IV V V del IV V
' ., 1 1 1 '
Aplicacin .,
.,
' 1
1
1
J
1 '
_ ...i.
J .;

...
La aplicacin prctica de los principios de las notas extraas a la armo
1 1
na implica dos procesos diferentes, uno analtico y otro constructivo. El
primero ser necesario en el proceso de eleccin de acordes que se ajus
1 '

ti) n
r rr
V6 " <s1
tan a un bajo dado o a una meloda de soprano, decidiendo qu notas son La: I

esenciales y qu notas son extraas. En este aspecto ser til la experien


cia' acumulada en el anlisis armnico de composiciones.
El proceso constructivo deber fundamentarse en la hiptesis de que 5. Una vez decididas las ampliaciones ms simples de la textura bsi
la armona es el origen de la meloda. Los pasos sern los siguientes: ca, se pueden aadir ornamentaciones ms elaboradas a las diver
!,
ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAflAS A LA ARMONIA

.
130 131

, m r u::1.1 w r 1Js -w J 1 .L I J J J I r r r I D tt e I r" 11


sas panes. El nmero de posibilidades en esie nivel es prcticamen
te ilimitado, pero no hay ningn mrito en afanarse por la comple
s- 5 6- 6
jidad en s misma.
l - 5- 6- S 6 6 6- S 6-

...
EJEMPLO 8-50 b.

B
1 1 1

"

' ' A

-
p

'
R R

B '
:


d c B


6- i- 6 -

6-- ! l - - 6 - l - ,=-ro_ , __ s-
'
La: I (V1) 1
p
IV (v: del 11) 11
fV
"41,
f- 6 - S S 6 6 # 6 6 6 S 6 .5 6 1 --

EJERCICIOS 3. Realcense los siguientes bajos cifrados utilizando las melodas pro
puestas.

.
Desde este momento debe hacerse un serio esfuerzo por incorporar

las notas extraas a los ejercicios escritos, a menos que se indique lo con
trario. Los ejercicios de este captulo tienen instrucciones y sugerencias es
pecficas sobre cmo hacerlo; los captulos prximos dan por supuestas las ' 1

notas extraas, y deben considerarse siempre como un recurso importan


te, en particular para construir una buena meloda. Junto con los anlisis
que deben realizarse por escrito, indquese la utilizacin que se ha hecho

-
de las notas extraas mediante los smbolos apropiados que hemos pre
1 ... r
1 3 l I i,- 3
sentado en este captulo {despus de los primeros ejercicios no ser nece
- 6- 6 J
- i.... ,
sario indicar todas las notas de paso).

' ' ' l


1. Aplquese el proceso en cinco pasos explicado ms arriba a las si
guientes progresiones de fundamentales, usando cada una como base de b.
1 J. h1 1 1 - 1 1 1


.
una frase de cuatro compases. Prstese mucha atencin al ritmo de los
cambios annnicos.

.--' '
a) Si b mayor: l-VI-Il-V-VI-V-1
'
b) do# menor: 1-V-J-JV-H-V-VJ

-
S 6 S 6 6-
e) Sol mayor: l-V-J-JV-1-V-lll-VI-11-V-l 1
4 j 7 7 6
'
1
-

2. Realcense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes aadiendo


notas extraas a las voces superiores. La mayora de las veces las partes
' J .r, 1 l 1 1 1

superiores se movern al mismo ritmo que los cambios de cifrado. {Re


curdese que 5- ndica una trada en posicin fundamental con las panes

, __ . .
a ',
superiores mantenidas mientras el bajo se mueve; de la misma manera,
6- indica las partes superiores de un acorde en primera inversin con el
bajo en movimiento.) El primer comps de b ya est dado para facli!ar un
comienzo. 6 . ' s
. '
132 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAl'!AS A LA ARMONIA 133

. 4. Reescrbanse las siguientes lneas de soprano y bajo utilizando el 1 6. Compltese con partes interiores la siguiente meloda con bajo no
ritmo propuesto y las notas . extraas indicadas. (La nota dada tiene que cifrado. Algunos fragmentos ya han sido realizados.

'".
!

ser una u otra de las notas resultantes de la subdivisin. Cuando no se


-
1
idica una nota extraa en la subdivisin, las dos notas son factores arpe, J -
g,ados de un acorde.) Completar el ejercicio con las partes interiores ade-
l
l"""T"'"
cuadas. '
.!e .,
.
- ... 1

..J
r
B .,. 'J 1l
.

!
1
J J J J J J J J J J J J J
. .. u:..J
.
' . . 1 1
. -
1 1 '
- -
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., - ---,
I(' r
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'r... r r r r r '
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J J
'
p
R p p

.

1 1 V 1 ' '
r
'
J J J J J J

r r:rr :
A; 1 ' 1 1 ' 1 J
7. Constryase un bajo para la siguiente meloda a partir del ritmo y
., las notas extraas indicadas.

: J
'
1!:
R R R
i
p

J r
p

r r r r J
. J : J
1
1 1 f 1
p : : ::
l

5. Armoncense los siguientes bajos no cifrados, empleando notas ex-


!raas en las partes aadidas. 8. Examnense diez ejemplos de los primeros captulos de este libro e
dentfiquense sus notas extraas.
j' 9. Anlisis. En el ejemplo siguiente, del que ya se ha realizado el .

2 r JJ w r 1 r E I F r J e e 11@] J J J 1
a. anlisis de las fundamentales, identifiquense las notas extraas a la armo-
1 na.

'
1
Schumann, Andanre y variaciones, op. 4 6
r I " I r r J 1 J J J IJ .. 1 11 '!
b.
9:19. "
1
el

. . t:-i- --
...1 J 1 1 , ' '
- 1 1 1 1 .

i !, e a:r 1 J .GJ 11r I r fi!J J I J l 1 J .IJJ 1 r J : !


.. ='
1

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. :;:;,-
c.

p
1
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\!'
.
;""- i,J ..J. J. J- 1 .;
!,: t tfrtr I ctcrr 1oz 1
d.

trr J J JJu J JI r 51 J. 1 1
Sil>: t,<.,,n 1 vt del IV IV \!t det v V
. 1
ARMONIZACIN DE UNA MELODIA 135

EJEMPLO 9-J

r
Sol: I IV V1 V IV l V

9. Armonizac in de una meloda


La armonizacin de una meloda de soprano dada es uno de los ejerc- '
cios ms valiosos en el estudio de la armona. Incluso en un nivel elemen
tal de habilidad, los procedimientos mentales que implica la armonizacin mi: t VI l
la hacen uno de los medios ms eficaces de entrenamiento del odo. Como
parte de la madurez musical, la habilidad de armonizar una meloda impli
ca escuchar y manipular frases enteras y comprender sus implicaciones for
males. La determinacin de la tonalidad depende ante todo del anlisis del
En el perodo de la prctica comn, casi todas las melodas son de ori final de la frase. Por ahora consideraremos slo dos. posib!lidades, final sbre
gen armnico. O bien se desarrollan a partir de las notas de un acorde, el acorde de dominante y final con V-1, la cdenc,a autenllca. En, el eem
con la adicin de notas extraas, o bien son concebidas con un sentido plo anterior, la nota final se interpreta suces,vam;nte como dom,,nante de
armnico, expreso o implcito. As pues, el proceso de armonizacin no Do, tnica de Sol y mediante de Mi. Las tonahdades que, contienen un
significa tanto la invencin como, en cierto sentido, el descubrimiento de bemol o ms no son aceptables a causa del sil de la melodta, Y las tonah
la armona implcita en la meloda. dades con dos o ms sostenidos se han descartado por la presencia del
Una buena armonizacin, pues, requiere una evaluacin de las alterna Do/. La ausencia de Fa hace posibl . escoger t nalidades c n Fa# o Fa/.
tivas entre los acordes disponibles, una eleccin razonada de una de estas En la versin en m menor se ha ut1hzado la tnada de sensible en estado
alternativas y la clara realizacin de la textura de las partes aadidas con la fundamental para el La del soprano, y aqu es con claridd una forma de
debida consideracin a un estilo consecuente. Todos estos criterios impli armona de dominante, aunque no sea el acorde de dommante ms satis
can elecciones musicales, y rara vez podremos decir que una determinada factorio que podramos utilizar.
opcin es la mejor; l o ms probable es que slo haya unas opciones mejo Una vez decidida la tonalidad e indicados los n meros romanos de los
res que otras. dos ltimos acordes, debe considerarse la frecuencia, .de los cambios de
Al principio, consideraremos el proceso de armonizacin utilizando slo armona. Con triadas en estado fundamental, la relac1on del cambio ser
tradas Y dejaremos para una parte ms avanzada de este captulo la incor siempre constante, pero hay dos maneras de escapar a la regularidad de
poracin de notas extraas. un acorde para cada nota del soprano; los saltos meldicos Y las notas man
tenidas.

Anlisis de una meloda


Saltos meldicos
Para encontrar los acordes posibles para la armonizacin, comenzare- )
mos por determinar las posibilidades armnicas sugeridas por las notas de Cuando una meloda se m ueve por salto, a menudo es aconsejable uti-
la melodia, individualmente y en grupos. La primera cuestin es, desde lizar el mismo acorde para ambas notas.
es
Las excepciones a esta norma dependen generalmente de cuestion
1uego, la tonalidad de la melodia, Algunas melodas de carcter restringido
pueden ofrecer la posibilidad de diferentes tonalidades y modos, incluso si de ritmo armnico. Si una de las dos notas 1mphcadas en el salt cae
,
sobre
nos limitamos a triadas en estado fundamental. un tiempo dbil, entonces se recomie nda un cambio de armoma
136 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN ARMONIZACIN DE UNA MELODIA 137
EJEMPLO 9-2 EJEMPLO 9-S

J>

Sol: f ____V Sol: 1 VI N V m VI V

EJEMPLO 9-3 Tambin es posible que las voces interiores se muevan metdicamente
sin cambio de fundamental, lo que a veces resultar preferible.

... EJEMPLO 9-6


Sol: 1 V V

r r J -,l J ....
j

En general, tal efecto rtmico se sita de manera que el segundo acor


de caiga sobre el primer temp9 de un comps, confirmando as la regla Sol: N V V

muy extendida de que es mejor cambiar la fundamental tras una barra de


comps. Sin embargo, la misma progresin podra haber ocurrido con bas
tante naturalidad dentro del comps sin el acento que, en el ejemplo ante Acordes posibles
rior, reciba el segundo acorde debido a su duracin.
Despus de escoger una tonalidad adecuada y de haber tomado una
decisin preliminar de la frecuencia general de los cambios de acordes,
EJEMPLO 9-4 cada nota de la meloda dada debe examinarse como una nota potencial
de un acorde, Estas posibilidades deben escribirse debajo, formando una
lista de nmeros romanos que nos permitir ver todas las alternativas.
Cuando trabajbamos con un bajo dado slo era posible un acorde para
cada nota, ya que las notas del bajo eran a la vez las fundamentales de las
O triadas. C,uando se da una voz superior, cada nota ofrece una posibilidad
de tres triadas, puesto que la noui dada puede ser la fundamental, la terce
ra o la quinta d e un acorde.
Sol: I V VI N I V .l


''
EJEMPLO 9-7
funda
Notas mantenidl!s ,.. mental tercera quinta

Una nota meldica se puede mantener a lo largo de uno o ms cam 1 '


bios de acordes, como nota comn de 'cada uno de los acordes utilizados. $ A
;

1
138 ARMONIZACIN DE UNA MELOD1A 139
ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMON

En el siguiente ejemplo mostramos la aplicacin de este procedimiento mos e l I del comps 3 y, por razones de u nidad, decidimos que es mejor
previo a una breve parte de soprano: utilizar e l I en el primer comps para que la tnica no aparezca slo en el
acorde final. En el comps 4 se pueden incluir bajo la misma nota del
soprano e l IV y el 11, aadiendo variedad de ritmo meldico y armnico,. Y
EJEMPLO 9-8 en tal caso no utilizaramos el II en el comps 5, sino que tomaramos el
V para todo el comps.
5
El resultado de todo este razonamiento nos lleva a la conclusin que
l r w.l l 0 II exponemos a continuacin, con la parte de bajo resultante. Es obvio que es
ta no es la nica conclusin posible, pero parece ser buena. La compara
V IV O ! ill lV a vn 1
s: lll a VD V1 t rr Vll V V1 cin de las dos curvas meldicas presenta una buena cantidad de movi
I W V IV VI W V m IV miento contrario, una cualidad que debemos buscar entre soprano y bajo.

Seleccin de acordes EJEMPLO 9-10

Al determinar las opciones posibles de acordes, puede ser til revisar


las tablas de progresrones de fundamentales frecuentes que dimos en los
captulos 3 y 4.
Consideraremos en primer lugar slo triadas en estado fundamental.
Comenzando por el ltimo comps del ejemplo anterior, podemos elimi
nar el VI y e l IV, ya que queremos acabar en V o en I. Puesto que slo si: IV V V1 IV ll V
nos queda el 1, la cadencia ser una cadencia autntica, y escogeremos el (o 11)
V para preceder al l. El VII, utilizado en raras ocasiones en estado funda ',.
mental, sera aqu un sustituto particularmente pobre para el V, ya que
. Las partes interiores pueden requerir duplicaciones irregulares o cam-
,,
provocara una sensible duplicada y unas octavas paralelas con el bajo
en el ltimo acorde. En el comps 4, podemos eliminar tambin el VII en bios de posicin. Hay que tener cuidado de hacer los enlaces tan suaves
favor del IV o del 11, ambos ms fuertes. En el comps 3, tanto el I como : como sea posible y de evitar las octavas y quintas paralelas.
el VI podran servir para todo el comps. En el comps 2 se pueden ta
char los VII, ya que pueden ser absorbidos por el V del primer comps,
resultando u n exceso de armona de dominante. Tambin el JI sera una EJEMPLO 9-ll
elecin problemtica pra el segundo tiempo del comps 2, ya que for
mana octavas paralelas s1 fuera seguido por el 1, y dara un intervalo poco
satisfactorio en el bajo s es seguido por el VI. As, podemos concluir que
para el comps 2 son ms apropiadas las sucesiones IV-V o JI-V. Tras estas ,
eliminaciones nos quedan las siguientes alternativas: ,J_
Considerando lo que tenemos ahora desde el punto d e vista de la uni
dad Y. de la variedad y del ritmo armnico, vemos que la nica posibilidad
de ut1hzar el VI es en e l comps 3, y que la progresin V-VI proporciona si: IV V V1 IV n v_
ra u n buen contraste con la progresin cadencia! V-1. As pues, elimina-

EJEMPLO 9-9 Si se incluyen tradas en primera inversin, habr muchas posibilida


des para formar la lnea del bajo, si bien stas no bastan para garantizar
.
1 l J 4 5 6 un resultado mejor. En efecto, el JI' del cuarto comps en el sigmenle

-- rV I IV'r r I r r 1 IV I n j,l 1 .. 11
ejemplo es bastante dbil sin el movimiento del bajo.
0 Los ejemplos anteriores m uestran los pasos lgicos en la construccin
de una base armnica para una parte meldica dada. No es aconseJable
si: m n V1 D V
l V V1 V omitir alguno de estos paso.s en favor de una armonizacin que se le pre-
ARMONIZACIN DE. UNA MELODIA 141
140 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

EJEMPLO 9-12 trada en estado fundamental o en primera inversin; en este ltimo


caso con la tercera duplicada.

V
1 ' 1 ' ' ' d) U na tercera entre soprano y bajo significar una trada en estado
' fundamental o en primera inversin, sin especificaciones con res

1 ' ' pecto a la duplicacin.

-
1
J. ..L ' J ,J J ..L ' " 1 ..L .Q


Con este repertorio de intervalos posibles, construiremos ahora algu
nas lineas de bajo sobre una meloda dada, prestando atencin sobre todo
1 1 "I 1 1 a las caractersticas meldicas del bajo y considerando slo en segundo lugar
SI: J <'l IJ V4 VJ6 ($) JV n V
las fundamentales de los acordes resultantes. Escogemos para ello una frase
de cuatro compases que acaba con una semicadencia, o sea, una cadencia
sente a uno de manera espontnea, aunque esta armonizacin pudiera re sobre la dominante. La nota cadencia! del bajo, por lo tanto, ser prefer
sullllr "'!ejor. La valoracin de las ventajas y desventajas de cada detalle y blemente la nota Fa, aunque tambin podramos considerar la sensible,
del conJUnto constituye una experiencia y una prctica provechosas que con el bajo de la trada de dominante en primera inversin, como una
incluso la persona dolada para la improvisacin de annonzaciones no puede alternativa algo ms dbil.
pasar por alto.
EJEMPLO 9.13
Aproximacin contrapunllstica: meloda y bajo

En el mtodo de armonizacin que acabamos de describir, la seleccin


final de los acordes se basaba principalmente en la conduccin de las voces
dentro de las progresiones de acordes. La lnea del bajo surga como re
sultado de este proceso de seleccin; aunque algunos de los detalles de la
lnea del bajo, como el principio y el final sobre la nota de tnica deben
tenerse presentes desde el primer momento, nosotros eslbamos teresa
dos en el bajo sobre todo como una sucesin de fundamentales y no como
una lnea independiente con su propia forma meldica.
La forma de la lnea meldica del bajo conseguir inevitablemente ms
inters para la armonizacin si se incluyen tradas en primera inversin en
los acordes posibles. Veamos de qu posibilidades disponemos si planea- 1
mos la armonizacin considerando en conjunto la meloda y la lnea del l
bajo. f
En primer lugar, puesto que slo utilizamos triadas en estado un- '4
damental y primera inversin, slo habr cuatro intervalos posibles entre Ji c.
oprano y bajo: octavas, quintas justas, terceras y sextas, incluyendo sus
mtervalos compuestos. Los intervalos disonantes se excluyen necesaria
mente. (Las excepciones, quinta disminuida y quinta aumentada, se dan
e n pocas ocasiones, slo s se utilizan en estado fundamental el llJ o ,
el II en el modo menor, o el VII e n ambos modos.) Estos intervalos se
pueden clasificar segn su posible aplicacin en nuestras estrictas candi

ciones: r
d.
a) Una quinta (o una duodcima, etc.) entre soprano y bajo significa JI
que la triada estar en estado fundamental.
l_

.!
b) Una sexta (o una decimotercera) entre soprano y bajo significa que ;;
el acorde estar en primera inversin. l 't
e) Una octava (o una doble octava) entre soprano y bajo significar una
1:: n ; 1: !1: 1 n
142 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN ARMONIZACIN DE UNA MELODIA 143

damental sin una manipu lacin excesiva de las partes interiores para evitar
quintas y octavas paralelas; por otra parte, no resultara muy aconsejable
que todas las tradas estuvieran en primera inversin, ya que el VI' con el

1 !:: ; n 1 : w: !1 : 1
Si b en el bajo es dbil delante del V en el final. La mejor armonizacin
para estos dos compases sera l-l'-Vll6-I, solucin que elimina el exceso
de movimiento paralelo, aunque tambin emplea demasiados acordes de
tnica.
E n la solucin e encontramos otro comienzo sin tnica. Al igual que
en la versin d, la lnea del bajo tiene una tendencia hacia la tnica; pode
mos aceptar en esta ocasin los dos saltos seguidos en la misma direccin.
Pero el resto de la meloda del bajo no presenta suficiente movimiento
conjunto como para compensar los saltos, y la octava directa sobre el Re
en el tercer comps no es muy adecuada, ya que implica una armoniza
l cin dbil con u n ll1 o u n I' con la tercera duplicada.
En / el movimiento oblicuo de quinta a octava es bastante natural, pero
su implicacin de IVI con la nota tnica en el soprano suena como una
j
En a vemos la posibilidad de armonizacin slo con tradas en estado cadencia plagal en un lugar inapropiado de la frase (v. cap. 1 1). El Re re
fundamenlal. El bajo es meldicamente lojo, conslruido por completo con
saltos, la nota de tnica aparece cinco veces y suena como un ejercicio
' petido en el segundo comps proporciona menos contraste que en el se
gundo comps de a, b, o e, y probablemente seria mejor armonizar igual
elemental de bajo semejante a los primeros del captulo 3. Esto es preci ambas notas, de manera que se evitara la relacin dbil J.111; para ello, e l
samente lo que intentamos evitar en esta aproximacin al contrapunto a I' n o resulta tan fuerte como e l I e n estado fundamental, y la nica otra
dos partes. alternativa, el l ll, da una sensacin ms esttca que el 16 y es algo dbil
La solucin b es mucho mejor. La tnica aparece tres veces pero slo despus del V. El final es mucho menos satisfactorio, VI-V' o VI-Vil, al
cerca del inicio de la frase, _donde puede estar afirmada con fue;,a en con igual que el trtono meldico en los tiempos fuertes sucesivos de los dos
traste con la armona de dominante de final. Despus de la tercera nota ltimos compases.
de fnica el bajo se mueve con suavidad. Tres sextas paralelas en fila no Si escogemos y combinamos los mejores movimientos de estas seis SO
son demasiadas, aunque cualro podrn serlo; hay que procurar dar inde luciones, seleccionando los acordes apropiados donde sea posible, y cons
pendencia al soprano y al bajo la mayor parte del tiempo. La repeticin truimos unas adecuadas partes interiores, podemos llegar a una armoniza
del Fa al final del descenso del bajo es una debilidad meldica y su armo- cin como la siguiente:

La solucin e es algo mejor. Hay una buena distribucin de movimiento


nizacin, que tendra que ser m. V, tambin es loja.
EJEMPLO 9-14
contrario entre las dos partes, aunque no tanto como para llegar a ser auto
mtico. El So!'del primer comps sirve al bajo para alejarse de la tnica, lo
que hace el retorno de la tnica en el segundo comps algo menos repet
tivo que en b.. El salto descendente hacia el Re, y la segunda en contesta
cin hacia el Mi b , proporciona un mbito ms amplio al bajo que en b; el
equlibrio d e la curva se mantiene con la vuelta hacia el Mi b . El Si b del
tercer comps hace una cada fuerte sobre el Fa de la cadencia, aunque
podramos objetar que aadimos otra armona de tnica a las ya existen V
tes, en especial si el Re del segundo comps se armonizara como un I en Sib: rv J6 VD"
primera inversin.
La solucin d muestra un inicio an ms imaginativo. La nota de tni
ca no aparece hasla el segundo comps, pero es sin duda el objetivo de la
lnea del bajo y de este modo adquiere ms fuerza cuando aparece. Los Debemos tener en cuenta, sin embargo, que se pueden encontrar otras
compases segundo y tercero repiten las tres ltimas notas del principio, soluciones satisfactorias o incluso mejores, ya que las seis lneas de bajo
una repeticin poco deseable pero que queda algo compensada por el ritmo que hemos examinado en detalle no agotan todas las posiblidades, inclu
diferente. Adems, estos compases muestran cuatro terceras sucesivas. No so si nos ceimos a la restriccin de emplear triadas en estado fundamen
sera posible armonizar estas ltimas con todas las triadas en estado fun- tal y en primera inversin en un movimiento nota-contranota.
145
144 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN ARMONIZACIN DE UNA MELODIA
Empleo de tmulas
ejemplo, se acomodar mejor a los cambios de armona que coincidan o
Cuando hablba,;..os de la tonalidad en con l a longitud del motivo o con el pulso bsico del comps; ms raro
mendado el estu , d e unos grupos de dos oel captulo 5, habamos reco ser encontrar una meloda adecuada para una armonizacin nota-contra
tres acordes como frmulas
o palabras armon,a s de uso corriente. Un voca nota. Por otra parte, una meloda en tiempo lento o moderado, con un
.
palabras es muy ut1l a I hora de planificar una bular io completo de estas movimiento casi constante de valores iguales, requerir generalmente una
!
en una. parte de la meldia se reconoce la voz armonizacin. Cuando armonizacin nota-contra-nota, con el ritmo armnico similar al ritmo me
.
dete rminada, la evaluac1on superior de una frmula ldico.
de los acordes alternativos viene a ser la eva Antes de armonizar una meloda es necesario cantarla varias veces para
luacin de las frmulas alternativas.
comprender la estructura de la frase y para poder decidir el mbito de po
sibles ritmos armnicos que se adaptarn mejor a ella. El ideal al que se
EJEMPLO 9-15 debe tender es el de obtener consistencia en la textura y equilibrio en el
movimiento entre las partes. No hay nada peor que una armonizacin pe
destre, correclll en todos los detalles de conduccin de las voces pero que
r r J I j 1 no aade ningn inters al soporte de la meloda dada.
Podemos considerar varias maneras de armonizar la meloda siguiente,
En vez de considerar este grup o de notas a partir de los extremos opuestos.
ds de ? ,versos acrdes, podemos considerarlocomo cuatro factores aisla
cieno numero de formulas fam1hares, como las como ra voz superior de
siguientes: EJEMPLO 9 18
EJEMPLO 9-16
..

' ' . '
' '
1 t)
- ..i .,.l . .J J _; l J J ' '1 J
'
... .11.

' Sol:
' :i j
l
f V

La armonizacin dada en a implica una actividad armnica mnima, slo


l,,1
1
Sol: IV I V
1
n m v
O, s incluimos acordes en primera inversin:
y IV I V VI

dos cambios de acorde contra once notas en el soprano, con un uso bas
lllnte inspido de las notas extraas. La meloda tiene una forma, pero la
9-17 textura no la sostiene convincentemente. La armonizacin de b, por otra
.. '
EJEMPLO
' parte tiene un mximo de actividad armnica y la textura es completa
f!

mene homofnica; el ritmo armnico y el ritmo meldico son idnticos ,j


il
: i ' 1 1 en todas partes, y el mismo tipo de textura, de continuar largo rato, resul
1

1 1 .." 11
'/!

'
J tara aburrido.
1 l f
.. ,t ..
r
r
1
1
.J.. .J.. ... ..! ,; 1 1
.J
1 ' r
1 1 1 EJEMPLO 9-19
c. p d
Armonizacin y notas extraas a la atmonla .,
El anli.;;is de una meloda dada puede sugerir el
.,, :i :i J J ..i J J
zac_n, el tipo de ritmo armnico adecuado carcter de la armoni
..J. .d.

tranas. Una meloda de construccin rtmica yy el posible uso de notas ex n


meldica pronunciada, por
"
V VI IV V n vn ,. IV n V
.. .

146 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN ARMONIZACIN DE UNA MELODIA 147

y primera inversin. Escrbanse dos versiones de cada armonizacin utili


zando las alternativas indicadas.

q! J ,j 1r r p 1J;J
V
,. vn
IJ vJ
V
n V
" 11

r r 1 r vnr r 1 r r r r I r r r I r uJ r u
b.

,i r V del llI IV' V del lll


IV V

J 1 ,J
[6
1, vt a
VI VI V lV
1 1

-lc J. JiJ
d.
En e tenemos un ritmo armnico de negras en el primer comps y W-1 J

--
blancas en el segundo. Esta versin es mucho mejor que a, pero con todos
los acordes en estado fundamental y los valores ms pequeos slo en la I IV' V del lII
meloda, esta armonizacin resulta bastante inexpresiva y fatigosa. Puesto .. VI V'
que d incluye triadas en primera inversin, tiene un bajo mejor que e, pero
la carencia d e movimiento de corcheas en las partes inferiores es an muy 2. Armonicense las melodas siguientes a cuatro partes utilizand tra,
das en estado fundamental y primera inversin. Escrbanse dos versiones
En e encontramos una solucin mucho mejor; tiene el mismo ritmo de cada una, la primera sin ninguna nota extraa, y la segunda e forma
armnico que e, pero con la adicin de una linea de bajo muy contrastada ,, sustancialmente diferente u tilizando notas extraas en las partes anad1das.
con la meloda dada tanto en ritmo como en contorno, En la semicaden-
cia, donde la meloda se mantiene, el movimiento del bajo est acompaa-
do en una voz interior. La armonizacin demuestra cunto se puede enri
quecer una textura utilizando slo notas de paso; excepto la escapada de t
1v1e r r I v 'r r I J J l r .J 0 1
Re en el primer comps, estas son las nicas notas extraas presentes. El ,!
ejemplo siguiente, J, es muy parecido a e, pero el movimiento de corcheas
en el bajo es continuo y hay ms actividad en las partes interiores. Las :
nicas notas extraas son nolas de paso1 pero a veces se dan a la vez con
arpegiados, as como con otras notas de paso en voces diferentes.
Es bastante fcil encontrar muchas otras posibilidades para el uso de
notas extraas, incluso restringiendo el valor rtmico ms pequeo a la cor
chea. La armonizacin dada en g quiz presente demasiado movimiento,
con algn recurso contrapuntstico que podra ser cuestionado. Una textu
ra semejante podra resultar satisfactoria, dependiendo en parte del tiem-
po, aunque tambin implica aspectos de estilo, ya sea instrumental, vocal
411 Ji f 1 E' 1 r 1J JI J 1 r J 1 f 11
d.

o una combinacin de ambos.

EJERCICIOS
l . Armoncense las melodas siguientes a cuatro partes, nota-contra
nota, sin emplear notas extraas. Utilcense tradas en estado fundamental
f, 1.
1 J I' 1 r' J 1 ,J il 1 " 1 f' I' l r r 1 ,J ,j 1 11 "

'
148 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN ARMONIZACIN DE UNA MELODA 149
f 5. Adanse las tres voces superiores a los bajos siguientes, forman
4i! u 1i1 J JJE4 1 rJ J 1 J ,1 1J J J 1r r r J 1J J 1 .. 11 ; do triadas en estado fundamentala y en primera inversin.

l Armoncense las partes de soprano siguientes utilizando las notas


extraas indicadas. Se pueden introducir otras notas extraas en las voces
aadidas.

a.

f's J r r =r I r 1r J w I J u J 1 ,1 11
, P P P >

f1 u r r r w1Ec:r 4 , r 001 r 11
b. B B B B c.
?1g,,,11 r .J. 1 J. J. 1 u Ji J. 1 J. J. 1 J. u Ji I J Jir 11

r .
.t' ,11 1 r I u J w : 1J r r Ir r r Ir 1
d.

.
1
. w w ;
i
ap. R '
6. Armoncense las frases siguientes, extradas de melodas de cora
l , l .. 1,J J l .. 11
.
1 1 i les usando triadas en estado fundamental y en primera inversin, y arpe
f giados y notas extraas con un valor no inferior a la corchea. Bajo el cal
l
dern todas las voces inferiores deben tener el mismo valor que la nota
del soprano.
-

r.,.

I r r r r 1 1' F r I F E E r 1 1" 1
a. Valr1 wUl kh dirttbrn .

1ie J
I':'
4. Armoncense las siguientes partes de soprano despus de hacer un

11: J r J , 1 J. J,J J I
cuidadoso anlisis meldico para determinar las notas extraas presentes.

''9 r'-r r ll1J,J J JiJg J I J. J.


a. Andante

r pJ,J JI is J
r.,
1
'
b. Alh' Me,w:httt miilun Jttrl,,n

,:, J J I J, JG 11
1 1' [[' 1 E 1 11 '! ,-

f1
c . Allesro

J I J J J r I u r J r I J J J r 1 J u' J 11
d. Ach Gott "m Himmrl, lieh "1nln

r.,
fsiJ 1rr1,J.IJ1J 11J1,1 "Jr111J .11-01.J.JJ1 1J ,i1 .. 1 .. 1 ,
150 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN

,'. r I r r r r I r
e. Nun dimUt 41k Golf .

- # r,..

f. O Gou. du frommn- Go11


"'
e- 1
J , J J.J r r I r I r u u i J I w u ,:-..w 11
7. Anlisis. Analizar el siguiente fragmento, indicando con cuidado
todas las notas extraas.
10. El acorde de cuarta y sexta
Bach, Coral nm. 5, An Wasse,jliissen Babylon

Cuando las notas de una trada estn colocadas de manera que la quin
la es la nota ms baja, decimos que la trada est en segunda inversin, y
en esta posicin se conoce como acorde de cuarta y sexta; los intervalos
entre el bajo y las vces superiores son una cuarta y una sexta.

EJEMPLO JO.)

11
6'(!i
4
I
!)! ll

El acorde de cuarta y sexta es inestable, ya que la cuarta es un interva
lo disonante cuando su nota ms grave est en el bajo. En sus usos carac
tersticos, es el producto del movimiento meldico entre dos armonas es
tables y por tanto podemos considerarlos como una agrupacin de notas
extraas.

El acorde de cuarta y sexta cadencia)

Con mucho, el acorde de cuarta y sexta ms comn es el habitual acor


de de cuarta y sexta de tnica que precede a la dominante en una caden
cia. Este es el acorde de cuarta y sexta cadencia/. Su efecto es el de un
acorde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la
tercera y la quinta respectivamente, mientras al mismo tiempo atrae la aten
cin del odo hacia el grado de tnica como nota de movimiento. As, el
acorde de cuarta y sexta de tnica, utilizado de esta manera, comparte pro
piedades de tnica y de dominante a la vez, y por esta razn es un acorde
armnicamente fuerte, aunque tiene que ser resuelto.
EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 153
152 ARMONA TONAL EN LA PRCTJCA COMN
a 1
EJEMPLO 10-2 EJEMPLO I0-5: Wagner, Die Meistersinger. acto I, escen
Missig


' 1 - ' ' .

fl 'J J ' (2
.d.l
..
l V ' 1
(V__) Do: y voj V de! V! lY
(U del VI)
En la escritura a cuatro partes se duplica el bajo del acorde de cuarta
y sexta cadencia!, puesto que es la nota inactiva, y tambin porque es o manos, K. 497, ll
la verdadera fundamental de un acorde de dominante en estado funda EJEMPLO 10-6: Moza rt, Sonata para piano a cuatr

---
mental.
Comprese el ejemplo anterior con el siguiente, estrechamente relacio


nado por su relativo grado de disonancia.

r 1n J1 J1
EJEMPLO 10-3
a.
' b. ap, 1 C P
i . d..Pt'
.,.
e. i ' /. ,;'t .
1

... (ID'J
p
' ' 13
11
r
-l
(13)
7
di) 4 -3
,

Sil: 1 n 11 v'---'""

v__ v_ v .._ v>_ V'- . v1 __ c ndo el acorde que precede al seis-cuatro cadencial es la tnica, la
progr:in se advierte, sin . embargo, como dbil-fuerte, y a que el cambio
Como podramos esperar de un acorde que contiene dos apoyaturas, el de fundamental es en reahdadI-V.
acorde de cuarta y sexta cadencia), con su resolucin en el acorde de do
minante, tiene el valor rtmico de fuerte-dbil. En su forma ms caracte
rstica este acorde se coloca sobre un tiempo fuerte, justo despus de la EJEMPLO 10-7: Beethoen, Cuarteto de cuerda, op. 18, nm. 2, II
barra de comps. La armona que p recede al acorde de cuarta y sexta ca
dencia) es la que normalmente precede a la dominante, como en IV-V, Adagio cantabile
II-V, a veces VI-V (sobre todo en menor) o incluso 1-V en una progresin
dbil-fuerte. El propio acorde de dominante es una preparacin menos sa
tisfactoria para el seis-cuatro cadencia! .

EJEMPLO 10-4

Do:

Los acordes de V y 1II son menos apropiados para i_n troducir _el _ acorde
de cuarta y sexta cadencial, debido a lo esttico del ntmo armomco o a
la debilidad de propia progresin.
Vanse tambin los ejemplos 5-29, 22-7.
154 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 155
EJEMPLO I0-8 EJEMPLO 10- 1 1 : Brahms, Jmermezzo, op. 1 17, nm . 3
.


' 1 1 ' 1 ' Piu lento { Andante con moto
p p tJ),

1 1
ni} (tf) (ij)

V tn y__ m y__ (fJ)


muy dbil

Puede ser que la sexta o la cuarta, o ambas, se presenten como retar


dos, ligadas al tiempo anterior en lugar de serlo como apoyaturas. En este do1: n1 V'
caso el ritmo armnico permanece dbil-fuerte, mientras el ritmo meldi
co de las voces implicadas resulta fuerte-dbil. Debido al carcter contrapuntstico de la sexta Y de la uart.a, a menu
do se procura realizar su resolucin naw ral a la segunda mfenor. Las re
soluciones siguientes representan excepciones a esta regla, si bien no son
EJEMPLO 1 0-9 infrecuentes.

!
1 1 1 1
EJEMPLO 10-12
o!, : (lt)

1
m v__

En el ejemplo siguiente, podramos describir el acorde sobre el primer lf V lj V ll V


tiempo del segundo comps como un acorde de cuarta y sexta de supert
nica, pero la sexta es un retardo y la cuarta una apoyatura, de modo que EJEMPLO 10- 1 3; Mozart, Cualteto de cuerda, K. 421, 11
la armona bsica de los primeros dos tiempos es en realidad un VI.
Andante

EJEMPLO I0-1 O: Mozart, Cuaneto con piano, K. 418, 11

. . -
Andante
- ,...
-
N

.. -
:v ' Fa: 1
J :J p
y
p n ]

' EJEMPLO 10-14: Schubert, Si,fonla nm. 8 (Inacabada), 1



SH: I V: del Vl en:, VI V6 del V lf v1 Allegro moderato

Si bien la sexta y la cuarta son por su origen notas extraas, pueden


., (PPI
= ti:
W 1
funcionar como notas meldicas principales ornamentadas. As, el Mi en
el segundo comps del ejemplo 10-f . l, la sexta del acorde, es adornado por
la apoyatura Fa# y la bordadura Re#. '!: ... ....,
,, - ' V
]56 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 157
inan
Entre el acorde de cuarta y sexta y su resolucin a la dominante se ta y la sexta notas extraas. Probablemente, el seis-cuatro de subdom
p ueden interpolar otros acordes. La cualidad de suspensin inherentes al te es el ejempl o ms comn de este tipo.
seis-cuatro cadencial se mantiene en el odo hasta despus de alcanzar la
dominante.
EJEMPLO 10-17
EJEMPLO J0-15: Bach, Coral nm. 252, Jesu, nun sei gepreiset

'


A ' 1 r-, - ""
1 "'
i
1,
1 ; '.J. '.I J.
-
l OV) V {lf) V

.
Si: vr n& ll' ll D6 V EJEMPLO 10-18: Chopin, Esrudio, op. 10, nm. 5
acorde
aux,

EJEMPLO 10-16: Berlioz, Nuits d't, op. 7, nm. 4, L'Absence


, _;
Adagro f. dim p

., ,,.: .
V"'"'I Sot b:
(fer)rne-. l.oin de tn sou n re vermeiJ.
-. uvl> 1 (l\lj) l


.
.,
(ptr- ..
V
1 ,r; f
dim,
lf"
,,
I!"
" "" ;
Se pueden encontrar muchos ejemplos semejantes a los precedentes
. 1
desde el punto de vista meldico pero diferentes desde '.'l punto _de vista

F
1 1 rtmico con el seis-cuatro sobre el tiempo fuerte del campas, es dcir, como
un seis'.cuatro de apoyatura. En esta posicin mtri'?", con la part1cula P:e
Fa#: lV(llJ! 1
V del V Vj V' paracin meldica, este se is-cuatro de apoyatura tiene u,n valor armomco
.
dbil y no puede confundirse con un seis-cuatro cadencia!.
Este efecto d e suspensin se lleva al extremo en las largas y elabora
das cadencias d e los conciertos, que vienen insertadas entre el acorde de
cuarta y sexta cadencia! y la esperada dominante. En estas cadencias, que EJEMPLO J0-19: Clement, Sonatina, op. 36, nm. 6, 11
suelen durar varios minutos, la suspensin del seis-cuatro es ms bien sim
blica; suele quedar completamente olvidada cuando fmalmente llega la
dominante.

El acorde de cuarta y sexla auxiliar


Cuando la fundamental de una trada permanece inmvil mientras su
tercera y quinta suben un grado y vuelven a la posicin inicial, se forma
un acorde d e cuarta y sexta auxiliar. Se diferencia del acorde de cuarta y Re: M 1 V/l !
(1
sexta de apoyat ura en que es riimcamente dbil, con la sexta y la cuarta ,
1
'/.
tomadas desde abajo como bordaduras. Siempre es posible u n anlisis sim
ple considerando una sola fundamental para los tres acordes, siendo la cuar- Vase tambin el ejemplo 19-1 L
!:1
159
1 58 EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA

EJEMPLO 10-22: Beethoven, Sonata. op. 13 (Pattica), l


ARMON(A TONAL EN LA PRCTICA COMN

El acorde de cuarta y sexta de paso


Es el bajo, ms que las voces superiores, el que da su nombre al acor
de de cuarta y sexta de paso. En este caso, el bajo es una nota de paso
entre dos notas distantes entre s una tercera, normalmente de la misma
armona. El valor rtmico del acorde d e cuarta y sexta de paso es por tanto
dbil. Sus voces superiores se toman y se dejan por movimient conjunto'
de manera que pueden explicarse contrapuntsticamente en relacin co
la armona acompaante, la sexta como bordadura, la cuarta como nota
del_ de y la octava_ del bajo como nota .d.e paso. El V; entre el l y el J'
!
es 1denl!co en su funcin al VII' de paso ubhzado de la misma forma (com
do: (Vj) V: del V V

prese con el ejemplo 6-34). El ejemplo siguiente debera analizarse cuid dosamen!e por la relacin
entre la fuerza armnica de los acordes de tmca y dominante.

':
EJEMPLO I0-20 EJEMPLO 10-23: Schubert, lmpromptu, op. 90, nm. 1

!
EJEMPLO 10-21: Mozart, Sonata, K. 330, 11
Andante cantabile El acorde de cuarta y sexta arpegiado y otras fonnas

En el curso de su movimiento meldico enire las notas del acorde el


bajo puede pasar por la q uinta, sin producir el efecto disonante de u acor
de de cuarta y sexta. Si la quinta es o no el verdadew bao ar'.mco de
pender de cuestiones rtmicas. Ciertamente, en el _eemplo s1gmente, que
muestra el acorde de cuarta y sexta arpegiado, la quinta en el baJO es poco
'
importante desde el punto de vista contrapuntstico y no es otra cosa que
una nota en un acorde a rpegiado.
16 V de! V 1: V

EJEMPLO 10-24: Mozart, Cuarteto de cuerda, K. 465, 1


Fa: I6 1 IV6
(t__ IV__ I V del V V_)

. Como en el caso del acorde de cuarta y sexta auxiliar, hay abundantes


eJemplos de acordes que tienen la forma meldica del seis-cuatro de paso
pero que son rtmicamente fuertes con respecto a los acordes que los ro
dean. El v: de paso en el siguiente ejemplo, a pesar de su acento rtmico
- .IL ..
tiene poco efecto_ armnico sobre la funcin de tnica del comps, compa: ., p
1 1
wfi f f f
rado con la dominante mucho ms fuerte del comps siguiente.
:

..
Vanse tambin los ejemplos 10,7, 13-1.
Do: 1 VII
160 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 161

En el caso ms frecuente de este tipo, la quinta se alterna con la fun. EJEMPLO l!)..27
damental en el bajo de la armona de tnica. De esta manera, la quinta en
el bajo sugiere una sensacin de dominante sin que ocurra un verdadero ""'

'
cambio armnico y proporciona a la vez una forma alternativa de la tni
'
ca. El seis-cuatro arpegiado se encuentra a menudo en msica para tecla
A '

'
do como parte de algunas figuraciones, como los bajos de Alberti, y en , .. -' ,
1

acompaamientos con cierto carcter de textura, como en los valses y las


V 1
J l
marchas.

EJEMPLO I0-25: Schubert, Sonata, op. 53, IV En ocasiones, los compositores se han sentido atrados por la sensa
V (lj) V (lj) Vl

cin de suspensin del acorde de cuarta y sexta y han explotado este efec
to mediante resoluciones inslitas. El ejemplo siguiente es comparable en
su conduccin de las voces al seis-cuatro arpegiado no disonante del tipo
que acabamos de ver, pero su colocaci!' rtmica lo muestra como sei
cuatro fuertemente cadencia!. La ausenc,a del esperado acorde de dom,.
nante intermedio tiene un efecto dramtico; la apoyatura de la sensible
sobre el tiempo del tercer comps es el nico elemento p resente de la
dominante.
En la msica orquestal el bajo del seis-c uatro arpegiado es un ostnato EJEMPLO l0-28: Sinfona nm. 9, I
tpico de los timbales, que suelen afinarse en las notas de tnica y domi
nante.
En el siguiente ejemplo el pedal de dominante que subyace en toda la
Allegro ma non lroppo, un poco maestoso

frase es como un largo tiempo dbil (anacrusa) para la tnica en estado


fundamental del final. La misma frase inicia y concluye la pieza.
..--... 1! 1 f -

EJEMPLO I0-26: Schubert, Nachtviolen


Langsam

v; del V

(ped. tn.)
re:

Estas frmulas comunes que incluyen acordes de cuarta Y sexta deben


l(j)

tocarse en todas las tonalidades y en tantas disposiciones diferentes como


sea posible:
r r r r
l0-29
(ped, dom.)
JI EJEMPLO
Do:. ll V' V: del ll

' '
Junto al seis-cuatro auxiliar y a l seis-cuatro de paso, se encuentran otros
A l ' ' 1

-
1

tipos de acordes de cuarta y sexta de origen contrapuntstico que se pue


1 1

1
den entender como agrupaciones de diversas notas extraas. En general,
no tienen suficiente importancia rtmica como para ser considerados como
d J .d. .. ,J_ .J. .. J: .J. J ... ...
1 l
o,
'
acordes, sino que ms bien deberan interpretarse como combinaciones de .
factores meldicos.
- 1 '
D' lj V l IV l V
.

162 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN El ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 163


;, 3. Armoncense las siguientes partes de soprano introduciendo acor-
EJERCICIOS l des de cuarta y sexta en los lugares apropiados:
l. Escrbanse a cuatro partes las siguientes series de acordes indica i
dos mediante los smbolos, escogiendo en cada caso un comps y un ritmo
apropiados. f 4 !, r r I r 1 r I' 1 e v ITI
t a.
11

a) la menor: VJ.116-1: V
b) Si b mayor: 11-1!-V-I
e) sol menor: V-Vll!-V
'
"l,l r 1a.r I r r 1 r<--fi
b.

d) Mi mayor: V-l!-V-V!
e) do menor: 1-v:-1.V
'!

fl Re m ayor: IV;-1-I!-v
g) si menor: l-1!-116-V
h) Fa mayor: 1!- 1 1 16-lV-I
{;

2. Realcense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes:


d. Andante

1
2 r r r r I J u J J 1 .J .1 1 11
a. ,
f 1 1 r e 11 j .nw u @ r r r1 r r a I J w Ju J J J 1.1.
1
1
1 11 1 1
' s
,
6 e.

,. J I J. JlJ J I J. JlJ J I J. J 1 .. 11
u r 1 r I r 1 r P I r I w. 1 r 11
b.
j
,

: f

t"'i.s, J J 1r,.1 IJ F r r 1 "


c.

l 0 1 " 11
: 3 t,
1

4. Armonicense los siguientes bajos sin cifrar utilizando acordes de


1

cuarta y sexta donde corresponda:


d.
t'JUB, J ,l J l .1 ...
6 6
O l O J 1 r 1 !' E f' ...
b 6 6 6 = 5
a. Ailegro

,=9 J J J I E' . , 511,,4!J .1 1 r 11 1 r 1 1 r r I I" r 1 1 r I r rJ 1 11


=
1 r r e I J. 1 .
e.

# . Adagio
6 5 6 6 6 6
4 S 6 : J
4

J j 1 ..
.f

1 r f f' 1 r r 1 " 1 1 t11111!Jl t41J Ir F , F' F' 1 (t, 1 cur I r- F I r u. 1gp 1 il


s ' s s ss
Ni

-'
6 6 6 6
164 ARMONL TONAL EN LA PRCTICA COMN

C. Siciliana

d.

3'J'i r r 1W W -J 1J w 1 r 1 1 F F F I J. 11
1 1 . Cadencias
5. Bsquese al menos dos ejemplos de cada uno de los siguientes acor-
des, extrayndolos de diversos estilos y gneros musicales:
a) seis-cuatro de tnica cadencia!
No hay frmulas armnicas ms importantes que tas que se utilizan
para concluir las frases. stas marcan los puntos de respiracin de la m
b) seis-cuatro de dominante de paso
e) seis-cuatro de subdominante auxiliar
d) seis-cuatro de tnica cadencia( con una conduccin de las voces sica, establecen o confmnan la tonalidad y dan coherencia a la estructura
excepcional en fa resolucin (v. ejemplos 10-12, 10-13 y J0-14) formal.
e) seis-cuatro arpegiado Es digno de destacar que la convencin de las frmulas cadenciales ha
mantenido su validez y significado durante todo el perodo de la prctica
J) seis-cuatro de paso sobre una fundamental diferente de I o V. comn. Los cambios que han tenido lugar en el color armnico y en la
manera de practicarlo no han alterado los tipos fundamentales de caden
cia, sino que ms bien parecen haber confirmado su aceptacin.

La cadencia autntica
La frmula armnica V-1, la cadencia autntica, puede ampliarse hasta
incluir el II o el IV que generalmente l e precede. Tambin tenemos ahora
el seis-cualro cadencia!, la doble apoyatura sobre la fundamental de domi
nante, cuya l;J ncin es anunciar la cadencia. Asi pues, una cadencia fina!
que incorpore estos elementos preparalorios en sucesin, como 116-lf-V-I
o JV-1\-V-I, ser desde el punto de vista armnico muy fuerte.

l 1-1: El clave bien temperado, lf, Fuga nm. 9


'
EJEMPLO

Mi: 6
r
(Rule, Oritannia?)
166 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN CADENCIAS 167

El_ ejemplo anterior muestra la cadencia autntica en una forma sim Cadencia perfecta y eadencia imperfecta
ple. Sin embargo, hay muchas maneras de variar la disposicin de la fr
A me
m ula, algunas de las cuales expondremos a connuacin. El uso de la cadencia autntica no se limita a las frases finales.
pero con menor carcte r de fina l , La
En el ejemplo siguieme, el II es sustituido por un acorde estrechamen nudo se emple a en otras partes,
domin ante y de tnica en
te relac,onado, el V del V, y e n lugar del seis-cuatro de tnica aparece ' disposicin ms conclusiva, con los acordes de
tnica en el sopran o al final, se llama general
slo la cuarta del bajo como un retardo. {Comprese con el ejemplo 10-k) estado fundamental y la nota im
y las otras formas de la cadenc ia autnti ca, que
mente cadenci a pe,fecta,
plican un significado menos conclusivo, reciben el nombr e de impeife t
EJEMPLO 1 1-2: Haendel, Suite nm. 6, Fuga ctas.
Cuando la primera inversi n del acorde de domina nte preced e a la
Adagio con
ret. nica se consigue un efecto cadencia! considerado, en general, menos
elusivo.

EJEMPLO 1 1-5: Mendelssohn, Preludio, op. 25, nm. 6

fo:: V: del V v_ 1

El acorde final de tnica puede ser ornamentado con un retardo o una


apoyatura.
EJEMPLO 1 1 -3: Chopin, Fantasa, op. 49
V1 Vj

S i el acorde de tnica est invertido, la frase resultar probablemente


Con
ampliada de manera que la cadencia ms conclusiva llegar ms tarde.
menor sensaci n de fi
la tercer en el soprano tambin se obtiene una
voces exterior es. El siguien te ejemplo d e
nal que con la tnica en las dos
1
V?

EJEMPLO 1 1 -6: Beethoven, Sinfona nm. 8. 1


El acorde de dominante puede conlinuar sonando sobre la tnica final
.=

!
d:l . bajo Y reslver ms tarde, o puede actuar como una apoyatura de Ja Allegro
.
ton,ca (Comparese con el ejemplo 1 1-13.)

EJEMPLO 1 1-4: Beethoven, Sonata, op. 29 (Pastoral), JI


p
Andante
,:-., acorde op,
V
Fa: V' V

re: V6 del IV JV (lt.) J v1 V1/I


Comprese con los ejemplos 8-13, 8-34.
168 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN 169
CADENCIAS
Beethoven mueslra una cadencia autntica impe . .
rfecta con la tercera en el caden-
soprano, compensad a por una cadencia perfe
cta con la tnica en el sopra Como muestra el eemplo ante r10r, el acord e de cuarta y sexta
encia A continuacin damos
no y en el bajo. cial puede emplearse para acentuar l a semicad .
algunas fr mulas comunes.
J
La semicadencia

r'
EJEMPLO 1 1 -9
La semicadencia es una cadencia que acaba sobre el acorde d e domi
nance. As como la ca dencia autntica es comparable a un punto, la semi
cadencia es ms bien una coma que indica una pausa momentnea en un
fragmento inacabado.

EJEMPLO I J . 7: Bach, Coral nm. l, Aus meines Herzens Grunde


'
', IV "' VI 11 V

EJEMPLO 1 1 -10: Mozart, Sonata, K. 576, 11

Sol; J J fY6 v I V Vf IV Vil' l V

Un uso caracterstico de la semicadencia es al final de la primera de un


par de frases paralelas, cuand o la segunda frase acaba con una cadencia
autntica. Una buena muestra es el ejemplo l l-2!, en este mismo capi
tulo.
Sin emba rgo, es igualm ente frecu ente el par de frases que acaban en La: 1 IV u r:. V

semicadencia y cadencia autntica y que no tienen una semejanza temti


ca precisa. ominan.
La tnica pued e aparecer como retardo dentro del acor de de d
aparec er eorno apoyat ura e la sensib le.
te sin seiscu atro o puede d

EJEMPLO 1 1 -8: Haydn, Sonata nm. 10, 1


EJEMPLO 1 1- 1 1 : Francl,, Sinfona, 11
Poco p l<nto (Attegrello)
,--:---.

So!:
v: n Vj ,J 1 J
del tl

Si , \(1 del VI VI v; del IV v;


del V
vi ' t'

ante contiene un
En muchos casos e l acrde q ue Precede a la domin
, I a s n sible de la dominante. Esto
cuarto grad o elevado cromallcame nt e e
.,
170 CADENCIAS 171
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
puede tener un significado ms meldico que armnico, como muestra la nante parece tonalmente muy satisfactorio despus del nfasis sobre la do
nota Sol# en el ejemplo de abajo. minanle y la tnica.

EJEMPLO I l-12: Beethoven. Sonata. op. 2, nm. 2, ll EJEMPLO l l-14: Chopin, Estudio, op. 25, nm. 8
Largo Vivace
(

Rel>: 1 v1 1 fV 1
Re: Vj V

E n la mayora de los casos la sensible de la dominante es un verdade Para un ejemplo moderno, vase el ejemplo 31-74.
ro componente de la dominante de la dominante, V del V, que en progre
sin hacia la dominante forma una semicadencia especialmente fuerte. El Hay muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que
prximo ejemplo presenta el V del V como una apoyatura preparada sobre no vienen precedidas por una cadencia autntica,
la fundamental de dominante.

EJEMPLO l l-15: Haendel, El Mesas, Aleluya


EJEMPLO l l -13: Schubert, Momentos musicales, op. 94, nm. 6
Kal-le - lu jah! Hal - le - lu - jahl

un1
Re: 6 IV 1 1 rv 1 IV

No siempre es necesario diferenciar entre una semicadencia que con


tiene el V del V, transformado en tnica, y una cadencia autntica en la EJEMPLO 1 1 -16: Schumann, Estudios sinfnicos, op. 1 3
tonalidad de la dominante. Cuando la frase que contina permanece an
en la tonalidad de la tnica, parece innecesario declarar que hay una mo
dulacin a causa de un solo acorde. Por otra parte, si hay u na serie de
acordes fuertes en la tonalidad de la dominante que conduce a la caden
cia, podra parecer ms lgico reconocer una modulacin intermedia en el
anlisis. Esta distincin se estudiar con ms detalle en el captulo 14. l ,1
I

I
l _
La cadencia plagal j
t
do#: V del I V IV V del IV IV . .1
La cadencia plagal ((V.() suele utilizarse despus de una cadencia au ;,
tntica, como un final aadido a un movimiento. El acorde de subdomi- !11!
1
172 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMUN
CADENCIAS 173
La forma meno r de la armona de sbdomina nt
ca al final de u n movimiento en modo m ayor, e se utiliza con frecu en .!
Cadencias en tiempo fuerte y en tiempo dbil
. lo que proporciona u n final
de un color particular.
El acorde final de u na fras e puede estar sobre un tiempo fuerte o. sobre
un tiempo dbil. Una cadencia que tie ne s u acorde final sobre _el tiempo

1
EJEMPLO l l-17: Mendelssohn, Obertura d e El fuerte se llama cadencia en tiempo fuerte, como la del ee mplo siguiente .
sueo de una noche
de verano 1

! t 1 ! 1 li.._ 1
Allegro di molto EJEMPLO 1 1-20: Beethoven, Concierto para violn, op. 6 1 , I
r., " _, r
Ailegro ma non troppo-
.C J. . ---. 1
.
',

!'
1! p
Mi: l V l\'(men.) 1
...
La nota supe rtnica se puede aadir al acord Re: 1 rv: V/1
:
debilitar el efecto de la cade ncia plagal. Puede apare de subdomi nante sin
e

paso, o puede ser una nota d e acorde d e sptim


ce r como una nota de Vanse tambin los ejemplos 8-13, 8-27, 13-13. ,.
!!
11
este caso, el n:
se consid era como un s ustituto
a e n primera inversin. En
de l IV (v. cap. 23 y ejem
' I

plo 2 1 -24). El ejemplo 1 1-1 muestra e l acorde final de tnica sobre el tercerem
po de comps, no sobre el tiemp? fuer.te ; pero el acorde de domant: ,.
!]'
que lo precede es rtmcam ente m as dbil, y, por tanto, esta cad e ncia 1am ,,
ll
EJEMPLO 1 1-18 b in se II ama cadencia en tiempo fuerie. . .
Una cadencia e n la que tos dos acordes finales ll evan .una p wg'.es1n
rtmic a fuerte-dbil, de dar al alzar, se llama cadencia en /lempo deb1/.

l
-

EJEMPLO 1 1 -2 1 : Schuman n, lbum para la juventud, op. 68: nm. 24,


Ernteliedchen tr
IV IV(DJt
Mit frOhlichem Ausdruck
..
1

EJEMPLO 1 1-19: Dvork: Sinfona nm. 9 (del Nuev


o Mundo)
Largo

La: V IV l I V V l IV

Reb : 1 V4 y'- I! IV f IV(UJt IV(Dl!


174 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN CADENCIAS 175

Cualquier tipo de cadencia puede estar en tiempo fuerte o en tiempo EJEMPLO I l-23: Schubert, Cuarteto de cuerda, op. 29, I
dbil. En el ejemplo l l-6 la primera cadencia autntica es una cadencia en

,a

tiempo dbil, que presupone la continuacin en la siguiente frase. La ca Allegro ma non troppo
dencia peifecta que aparece cuatro compases ms tarde es una cadencia ,....-.;
en tiempo fuerte.
Las definiciones que acabamos de ofrecer en este libro corresponden
respectivamente a los trminos cadencia masculina y cadencia femenina, ya
en desuso.

1 V' vt
La cadencia rora v
La; yl

,"'
F: I

El cuarto tipo general de frmula cadencia! es la cadencia rota. Es pa Entre el v y el VI se puede utilizar la armona de dominante del sexto
recida a la cadencia autntica, pero la tnica final es sustituida por algn grado como un acorde de paso, lo que no altera el perfil general de la
otro acorde. Hay tantas cadencias rotas como acordes a los cuales puede cadencia o la tonalidad.
conducir la dominante. No hace falta decir que algunas son ms efectivas
que otras y que algunas podrn resultar demasiado laboriosas. j
La cadencia rota es tan buen indicador de la tonalidad como las otras EJEMPLO 1 1-24: Beethoven, Sonata, op. !01, I
cadencias, a veces incluso mejor. En general, de hecho, la tonalidad se
establece con ms fuerza por la firme aparicin de la dominante que por Etwas lebhaft
el acorde sobre el cual la dominante finalmente resuelve. Adems, como
vimos en el capitulo 5, algunas progresiones que contienen la dominante,
como V-IV, se pueden or en una sola tonalidad inequvocamente.
Con mucho, la alternativa ms frecuente a V. es V-VI. En el ejemplo
siguiente, el acorde de dominante aparece como un acorde apoyatura sobre
el sexto grado.
La: v----
EJEMPLO l l-22: Schubert, Sonara, op. 120, 1
Sobre el mismo bajo de la cadenc.ia V.V_!, el ? rde de resolucin puede
ser la trada de subdominante en pnmera mvers1on.
Allegro moderato

EJEMPLO 1 1-25: Schumann, Wer machte dch so krank?, op. 35, nm. 1 1
l.aJl!lsam, leise rlard.

La: v: del ll n

Vanse tambin los ejemplos 8-29, 1 4-7


vt
- sie tas K'n mkh nichl ruh'n,

S al final de una frase en modo mayor se utiliza la trada mayor sobre


el sexto grado menor, la resolucin adquiere un carcter de sorpresa parti i
cularmente fuene. A veces, los compositores acentan este efecto, como
en otras cadencias rotas, mediante un cambio repentino de matiz o de or .,
questacin. La b : Vt de V ;j
l
176 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN CADENCIAS 111
En el siguiente ejemplo, el Sib como apoyatura aumenta la efectividad
e la cadencia rola, que en este caso es especialmente fuerte, ya que ha
La cadencia frigia
sido preparada con toda la apariencia de u n final conclusivo de todo el La cadencia frigia es un manierismo barroco que consiste en una ca
preludio. dencia final IV'-V en el modo menor al final de un movimiento lento o
de una introduccin lenta. Indica la continuacin inmediata de un movi
EJEMPLO 1 1 -26: Bach, El clave bien temperado, /, Preludio nm. 8 miento rpido, generalmente en la misma tonalidad. La cadencia frigia ha
recibido este nombre, no con mucho acierto, debido al movimiento de se

mitono del bajo, que se supone una supervivencia de la cadencia 11-1 del
siglo xv. El siguiente ejemplo de cadencia precede a un movimiento final
en Sol mayor.

EJEMPLO 1 1 -29: Bach, Concierto de Brandemburgo nm. 4, 2


mib-: IV'

En la misma pieza, ms adelante, Bach introduce otro tipo de cadencia


rota. Esta vez la domi ante resuelve sobre un acorde de tnica que ha
s,do alterado para funcionar como dommante de la subdomi nante.

EJEMPLO 1 1 -27: Bach, El clave bien temperado, /, Preludio nm. 8


mi: l" ff6 V V

' Vase tambin el ejemplo 26- 1 1 .

Una cadencia frigia particularmente inusual se encuentra en el Tercer


concieno de Brandemburgo de Bach; sta ocupa u n solo comps de Adagio
miU: 11 "' V7 del 1v
' con la progresin IV'-V en mi menor, entre dos movimientos rpidos en
Sol mayor, iy este es todo el movimiento lento! Quiz en tiempos de Bach
E l uso de una cadencia rota cerca del final de una pieza ayuda a man esto daba pie a una improvisacin al teclado, como una cadencia.
tener o incre entar el inters musical en el momento en que se espera la
.
cad nc1a aut-:_nt,a final. Esto proporciona tambin al compositor la opor-
tun1dad de anad1r una o dos frases a la conclusin. Tipos excepcionales de cadencias
En el siglo XIX los compositores comenzaron a buscar nuevas bases
EJEMPLO 1 1-28: Bach, El clave bien temperado, /, Preludio nm. 4 armnicas para las frmulas cadenciales, como medio de variar las formas
que se haban establecido d urante casi dos siglos. Los resultados de la bs
queda a menudo aparecen, con n mayor efecto dramtico, en la cadencia
final de un movimiento o de una obra, donde.la armona resalta de forma
evidente sobre todo lo anterior. A continuacin siguen dos ejemplos de
r-r Chopin, uno de los primeros y ms atrevidos entre los que experimenta
ron con la armona cadencia!.
Los dos ejemplos 1 1 -30 y 1 1-31 pueden considerarse variantes de la
frmula plagal; en cada caso el acorde utilizado tiene dos factores en comn
dol: V IV V' del IV IV
pedal de tnica
con el IV del cual son sustitutos.
178 ARMON!A TONAL EN LA PRCTICA COMN CADENCIAS 179

EJEMPLO l l-30: Chopin, Estudio, op. 25, nm. 4 Frmulas cadenciales para tocar en todas las tonalidades:

EJEMPLO 1 J-33
' 1 1 1 1 1 1 '

' ' 1 . 1 1 1 1 ., ,

.d. J .d. :Je .d. .J. J e J D. J .d.


'
la: ll'/I

EJEMPLO l l-31 : Chapn, Sonata, op. 58, III V


' r l'I'
1
ll' Jt
1
V \1 IV D 1 V


Larso .
' 1 1 1 '

:r -d
\ 1 1 1 1 1

;
1 1 I 1 1 1 ' ' '
.J. J J .d. J .d. .1 d J d

1 1
o
Si; 'Vl 6 (men. l
combinado)

A continuacin presentamos u n avanzado ejemplo de una armona di


sonante Que funciona como acorde final de una pieza. Algunos analistas EJERCICIOS
han mantenido que sta resume la incertidumbre de la tonalidad de toda
la pieza; en cualquier caso, el acorde parece tener una resolucin implci L Escrbanse las siguientes series de acordes a cuatro partes. Cada
ta, s bien irregular, en el principio de la siguiente cancin. Esta explica una de las breves frases deber tener una organizacin rtmica, con un ''.,
cin es ms fcil de aceptar s se piensa en el final de la primera cancin comps apropiado.
como una cadencia frigia modificada contrapuntsticamenle.
a) Mi mayor: Vl16-l-16-IV-I:-v-I
h) re menor: 1-Vl-IV-11-V-I
EJEMPLO 1 1-32: Schumann, Dchterliebe, op. 48: nm. 1, Im wunderschon en e) Sol mayor: 16-JV-V-Vl-11-J:-v
Mon at Mai, y nm. 21 Au.s mein en Triinen spriessen d) la menor: V6-I-IV-11-1!-V-VJ
e) Re mayor: I-Vll6-l6-JV-1;-V-I
Ji fa# menor: 11-V-Vl-ll-V-l-JV-1
Langsam, zart
Nichl schnell
Am mein--en Tci-nen

2. Realcense los siguientes bajos cifrados:

r r 1 r r r r 1 r J ..
a.
2'i r 1
V' La:
'"------ fa#:

i # 6
180 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN CADENCIAS 181

c. 5 . Anlisis. Analcese e l fragmento siguiente indicando todas las notas


!J'i .. lf' t 1 " 1 r r I J J l 1 " 1.J .1 1 .. 1 .1 J 1 .i .J 1 11
O
extraas. (Comprese con el ejemplo 5-14.)

-
6 5
6
6 S 6 6 6

,=r I r
6 S 6
Bach, Coral nm. 121, Werde munter, mein Gem/e
3
d.

'J'111M ;, JiJ I e tt#>J I w. 1 .J. 1 J J 1 ,J. 1 1 A , ' l 1 1 ! 1 r,':,. 1 1 1 '


6

6
4
5
J 6 6
4 1 6 6 97 . "' - 1
3. Armonfcense los siguientes bajos no cifrados: ..J. :LJ.J
Moderato ' ... ' 1

y i ,1 J I J w J J 1 " r 1 - J r r I r e 1 .. 1
b. Andante
;i: v J J J I p 1 r r r I r I J J u I r 1 u J J I r 1 r r J I r r1 1 J 1 . 1
i
e . Moderato
2ut1 r I r r r J I J .1 1J. r I r r r r .1 J u. r I r r r r Ir ,1 1 .. 11;
4. Armoncense las siguientes partes de sopranos:
a, Andante

Hs
l ,. i r r r rrr r r r r rr r r r
'El ,
r 1 !,, r
b, Allegretto

4i J ;4 Jffi1 r iJ1J u 1 w JJJffl1 ,QDJD1r rtfilfl r cr1 .


4' m1 r Er 1 r r 1 1' Jr 1 11 1

c . Lento
4 1 ' J r Ir rff J J 1.: 8J r r I r rfr r rI v r I r1 r 1 111
RITMO ARMNICO 183
1

En su efecto total sobre el oyente, el ritmo de _ la msica procede de


Textura rtmica de 1 msica
1
dos fuentes principales, Ja meloda y la armona. El eemplo s1gu1ente mues
tra estos dos tipos de ritmo:

EJEMPLO 1 2- 1 : Beethoven, Sonata, op. 31, nm. 3, lII


12. Ritmo armnico .,
Modera to e grazioso

- l J
. 1. .

1
- '

.
'
.,.,
En relacin con nuestro estudio sobre la estructura de la frase resulta r'
..._ ' .
1 1
,c. Q::.I
r til revisar nuestros conceptos de comps y ritmo. EJ trmino comps
(p)

hace referencia slo a la medida, es un medio para regular el paso del



- - f 1"
tiempo musical agrupando pulsaciones en unas unidades constantes llama
1 J

das compases. Ritmo implica algo ms que comps, algo que incluye la po
sibilidad de tiempos y duraciones desiguales en contraste con la pulsacin.
u N V I Vl ll V

ejem plo se puede in


Mib;

La organizacin mtrica de los pulsos en compases regulares de igual


duracin no significa que todos los pulsos dentro del comps tengan el La combinacin de los ritmos meldicos de este
mismo acento mtrico. La convencin ms til, a la que se ha llama dicar as:
d o tirana de la barra de comps, define el primer tiempo, con la barra
de comps inmediatamente a su izquierda, como el tiempo ms fuerte del EJEMPLO 12-2
comps, y los otros tiempos como ms o menos dbiles. Es obvio que el
primer tiempo de un comps debera recibir un acento dinmico slo cuan
do la msica lo requiere y no por el hecho de ser el primer tiempo. 1 J, m J m n J. )j J )
Probablemente, el concepto ms importante en el ritmo es el acento
aggico, segn el cual las notas de mayor duracin se perciben acentuadas 2 i J_j_J J. ) \ - J J J )
con respecto a las ms breves. El valor relativo del acento aggico depen
de siempre del contexto musical. Una nota sobre el tiempo dbil de un
comps est desprovista de acento en relacin con e) cornpsi pero la misma
rJ_JTI
nota se puede percibir acentuada en relacin con una nota ms breve que
a \; ;

la sigue dentro del tiempo. A la vez, nosotros percibimos estos acentos


4 JJJ JJJ i JJJ JJJ l JJJ JJJ \ !
aggicos sobre un fondo mtrico regular y mesurado. Incluso en el caso
ntan . todo los mismos
de que el ritmo no sea regular, tambin coincidir con el comps en los Es evidente que los cuatro modelos n preseen los m,smos puntos.
puntos importantes, de modo que podremos percibir el ritmo y el comps acentos aggicos, ni coinciden con el 011:pas los cambios de fundamenta
en contraste uno con otro. Utli1..and o nmeros romanos para mdtcar del ntmo armo, mco de este
En nuestro estudio de la estructura de la meloda hemos reconocido la les en la frase, podemos representar el mod elo
importancia del ritmo como un elemento de la forma meldica, en el mo modo:
tivo y en la frase. Tambin vimos que las notas extraas a la armona tie
nen un valor rtmio propio, de forma que se pueden percibir como rtmi
camente fuertes (apoyatura) o dbiles (notas d e paso, bordaduras) e n rela
cin con las notas que las preceden o las siguen. Ahora consideraremos EJEMPLO 12-3
el ritmo y el comps de una forma ms general como elementos de la tex 11
tura global de la msica, y en particular como un componente de la
armona.
r r 1 crI cr r r I r
185
RITMO AllMNICO
184 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN
tal caso el
la voces ede coincidir Y en
El perfil rtmico de todas ? e acueP o con el rito meldico, aun
A partir de esta notacin limitada y puramente cuantitativa del ritmo,
estara d
podemos hacer dos observaciones significativas: ritm o armnico resulta nte
nec esa riam ent e con el comps.
que no
El modelo del ritmo armnico, si bien diferente de cada uno de los
a)
modelos de ritmo meldico, resulta de la combinacin de todos 1
ata op. 53 (Waldslein),
ellos. Esta es una excelente corroboracin del principio, mencio EJEMPLO 1 25 : B eetho ven' Son
nado con frecuencia, de que los acordes derivan del movimiento de
las voces. No imporla que el composilor haya podido tener en Allegro con bro
menie una sucesin armnica parlicular al planear la elaboracin
meldica de la frase, ya que la coherencia armnica y meldica son
interdependientes.
h) Los cambios de fundamentales, que proporcionan el modelo del
ritmo armnico, no son regulares en el tiempo, ni poseen el mismo
valor rlmco. Eslos dos aspectos del rlmo armnico, la frecuencia
del cambio de fundamentales y la cualidad de esle cambio, tienen
que recibir u na atencin especial en un estudio de la armona en la
1
prctica comn. Do: I V: dei VI V I y del VI IV V
1

Ritmo armnico y ritmo meldico rlmO armnico: fl


i r r Ii i Ir r rI p i
No siempre hay 1anta diversidad entre los modelos rtmicos como la
que hemos encon1rado en el anterior ejemplo de Beethoven . Es cierto que .
; onia num
, Sin.r. (Primavera), I
la independencia rtmica de las lneas meldicas es el marco de un buen EJEMPLO 12-6: Sch um ann
contrapunlo, pero la msica no siempre es contrapuntstica, y la compleji c-- -
AJlegro molto vi'_
a_
dad de su tex1ura vara ampliamente. _ r -l
Los cambios de armona que se producen a intervalos regulares, como
un comps constante, son caractersticos de gran parte de la msica de los
siglos XVIII y XIX. cresc p

EJEMPLO 12-4: Brahms, Vals. op. 39, nm. 1


Andante sosten u to Sib: l' IV 1"- Vl -- ' -- ''
ritmo armnico: 11 i Ir 1 f'Tf 1 ri
percibe como la
entes 1a v sup erio r se
En los tres eje mp los preced tlustr es de textura hom ofnica, en
uenas
vl melod a. Todos ellos son b !z a diferencia de la textura poli
Mi: t!'s se m uev en a
la cual tod as las par . tes tiene un a particu
V7 [D6(V)
n d enc1a n.;mtca 'de las par
fnica e n la que la mdepe
lar importancia. . . los elementos
o una line a me ld ica pred_ om.ma sobre el resto de carece a
and
En el ejemplo anterior, los cambios armnicos, el motivo rlmico de la Cu
acompana m,enIo . El acompaamiento
meloda y la frmula de acompaamiento coinciden con el comps, con tenemos una me1,d.t c0. n . ate ncin del oyen te de
, para ev11ar d.tspersa r la
una desviacin en los dos ltimos compases para permitir una cadencia. me nud o de interes ntm 1co
186 ARMONIA TONAL EN
LA PRCTICA COM N
la m eloda. A con tin RITMO ARMNICO 187
uacin prese ntam os
xibilidad en el
ritmo meldico en comb un eje mplo de le
inaci n con u n ritmo EJEMPLO 12-9: Me nd e lssohn, Ron: a'nzas sin palabras, op. 62: nm . 4,
gula r. armn ico absolutam ente
re >.. Cancin de la manana

EJEMPLO 12-7: Chopin,


Nocturno, op. 48, n m.
Lento

Sol:
!
Do: 1 ,
VI El extremo opu esto esta represe tado ar un ca mbio d e armona sobre

r r I r r Ir --1
IV(D )! _
ritmo arninico: cada pulso d el comps: En yem po r ido sto produ ce u n e fecto mu y tur-
11
la gran iqueza de variedad armomca.
bulento pe ro a un paso mas mo? eago Permite al odo concentrarse sobre

Las obras d e J. S.
Bach sigu en siendo
'
J
.,,
vitalidad de la textura modelos de perfeccin EJEMPLO 12 lo . Beethoven 33 variaciones sobre un vals de Diabelli, op. 120,
nica. .
rit mica contrapuntstica por la
sobre una clara base arm n m . 28

(l!J::fi : E : 1:C W! 1 : : ; :1
,

EJEMPLO 12-8: Bach, ,


El clave bien temperado, ,
'
!, Fuga n m. 1

''
{
Do: v;dellV lV yt del IV lV6 vi3 del v V' v; del yV V:9 det VI VI vl del VI VI'
i Sol: D' V:, del II D6

Cl!U /
ritmo armnico
, 11 U U D r a.u
(Sol:) v; del a 11 vi.s del II U' !V 1 v del V nt:'
Frecuencia de los cambios
de fundamentales (Si b = Lo#)
(Reb = Do#)
Se puede construir
una frase co n muy p
ca. El ejemplo siguient ocos o ningn cambio
e prese nta u na
frase que si rve como annn i
cue rpo principal d e introd uccin al
una pieza, preparan do
frase se utiliza para lo que ha d e venir.
conclu ir la pieza. La misma
189
RITMO ARM0NICO
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
ico en todas las sec
188
ausencia de ritmo armn ausencia de ritmo
EJEMPLO 12-1 l . Sch uma nn, A/bum far die Jugend, op . 68 n m 41 , Hay casos de com pleta
. La armon a esttica,
o la
" d1sc,1es L1ed ciones de u na com posicin en casos excepcio
el pre
pero
m plo fam oso es
nor cto,
normalme nte un defe
manera afortunada. Un eje donde el acorde de
ico, se consid era
nales puede utilizarse de
armn
er,
lm Yolkston J O 92 Das Rheingo/d de Wagn
ludio del drama m usical fondo in m vil de todo el prelud io, 136 com pa
el
Mib m ayor propo rciona
Sera muy provechoso
analizar este preludio desde
ses en tiem po oderad o. progresivame nte.
que se expan de y elabora co mparable a la
m
co o una sola nota es
el inicio tnica o de domin ante
El efecto de un pedal de
m

el bajo, donde tiene fuerza

,.
todo cuan do est en
arm ona esttica, sobre nica. El pedal en el bajo
para estable cer su propia identidad arm icas que hay
v
suficie nte
rse sobre el efecto de las progresiones armn meld icas
V tiende a im pone ms co m o notas
hacer que stas se oigan
W6 IV6delm Vdellll VD' del IV IV
es
enci ma de l y puede un pasaje de este tipo,

1: cambios de armona tienen la funci" e_ sostener el movimiento me


ental. En el anlisis de
sobre una sola fundam pedal junto a las funcio-
. La mayora de las frases muestran un n. mo . .
arm omco ms equilibrado. ncia de la funcin del
. costu m bre anota r la prese
nes armnicas.
lo?1co Y de proporcionar contraste armn co, sm d,straer demasiado la aten
c,on de los otros elementos. No se den dar reglas! ya que es posible
encontra r todo tipo de variabilidad e:r Mazurka: op. 6, n m .. 4
EJEMPLO 1 2-13: Chopin ,
os cambms armonicos entre los dos

.
extremos expuestos.
.
Los cambios de armona m uy espaciados dan la sensacin de am plitud Presto , ma non troppo
Y relajacin.

EJEMPLO 1 2-12: Mozart, Sirfonia nm. 40, K. 550, 1


p

Allegro molto
pedal de tnica V 1
V I V7 del lV D
mib : 1 V7 del lV IV

es armniats
Fuerz.a de las progresion
es armnicas en fuer
ulo 3 habam os clasificado las progresion movimiento
En el capt m entales : el
sol:

o dbile s segn el movim iento de sus funda fue rte; el de tercera


tes o de quinta es en general
cuarta
de fundame ntales de fuerte en algunos casos y
movi miento de segunda es ar
o sexta, d bil, y el bastan te fciles de apreci
e estas cualidades son en
dbil en otros. Algunas d fund a ental, pero
a dos triadas en estado
cuando la progresin implic de la progresin depen de tambin de otros
m

fuerza
la verdad era msica la progresin con un acorde
estado fundamental en m ento ms fuer
criterios. Una trada en ir normalmente com o el ele posicin m tri-
inve rsin se percib
en primera
v por su
ica puede ser compensada
D(ret.)

te, pero su fuerza armn

1 "=-P"
ca en el comps. os tonales (1, IV,
ritmo armnico:
que en otros casos, los acord es sobre los gradayor que los gra
Al igual ica m
general una fuerza armn se
11 1" V y a veces JI) tienen en general izacin no incluye las domin antes
(III y VI). Esta es, como por ejem-
dos modales grado s como fundam ental
cundarias que tienen estos
190 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA
COMN RITMO ARMNICO 191
plo el V del II, cuya fu ndamen ta
des funcionan como dominantes yl es la mis ma d el VI, ya que estos acor EJEMPLO 12-15: Schu bert, Fantasa, op. 15 (Wand erer)
por tanto tienen la fuerza tonal de
una
' '' ' '
dominante.
Allegro con fuoco ma non trPP, , , ,

EJEMPW 12-1 4

l J
,. IV
... J J
,. IV ,.
J

m
J J
,. m
J
m
J
m

>
Do: 1

. .
V' > >

En el ejemplo antenor, e1 ,to de 1os am bios armnicos est e n claro


contraste con l a estru ctura me ca b iJa de las dos frases de tres com-
Como regla, un acord e qu e desde pases. La pre ponde rancia d e i1"
a arm
P d e dominante, situ ada e ntre dos
co es fuerte, tambin lo ser des el punto d e vista armnico o mt
ri acordes de tmca ms b reves, no e a recia como un d efecto. Las dos
na dbil sob re un tiempo fu erte,de el punto de vista armnico. Una armo . :
fras es son ,d e nt,cas en long1tu d , ri mo Py forma meldica ; la equilib rad a
tendencia de ser percibida como o con u n acento aggico, pu ed e tener la estru ctura de la frase es r o a a . or las fu ertes cadencias. No
es decir, tendr un componente no sustitucin de una armona ms fuerte, h ay na verdad era ensac,
t 1 :f_5fu:::
i P
e o fu e rte-dbil e n el ritmo ar
plos al tratar el III' y el VI' en armnico; ya hemos visto diversos ejem mmco, ya que la t mea y a d minante son en realid ad de igual fue rza, y

el captulo 6 (pp . 75-7
9). Por la misma
razn, una armona db il se
porque sus progresiones son compI ementaras u na d e la otra en las frases.
db il del comps, o so b re la fraccin
colocar de forma natural
db il d e un tiempo fuerte ; un tiem
sobre un po
acord e
armnica (vase ms adelante).de per
que es armnicamente fuerte
cibirse como un acorde sin funcin
pero mtrica o rtmicamente
dbil pue
En resumen, podemos aplicar algu
Indictciones dinmicas
guientes a nuestra percepcin de na o todas las consideraciones si .
la fuer za relativa de las progresiones Las indicacio nes para. los matices de fiurt y flojo crescendi y dimi-
armnicas: nuendi, acentos, sforzand1, et no so d s e u ego eieme ntos d e ritmo
armnico. Normalmente, aquei'Ias ayu n :. confirma y acen tuar la sensa
a) Las progres iones de fun dam cin rtmica natural ya presente la m , I a aun q ue a veces el composi
ental es de cuarta o d e
fuertes qu e las de te rcera o sexta. quinta son ms
tor pu ede emplearlas en u n sent';o con r! o para conseguir un particular
b) Los acordes en estado fun efecto expresivo.
damental son ms fu ertes que los
en inversin. acordes
Los acordes que reciben un acento
fu ertes d esde el pu n to d e vista armaggico se perciben como ms
e)
EJEMPLO 12-16: Beethoven, Sonata, op. 31, nm. 3, 11
mente dbiles .
d) Los acord es s iluados sobre tiempos
nico qu e los que son aggica

como ms fuertes armnicamente fuertes de l comps se p erciben


Allegretto vivace

n
db il es. que los que estn sobre tiempos

. Sin emba rgo, no h ace falta p Y'


estas diferentes consideraciones adec
p
ir que en un a situ acin mu sical dad
me nudo pugnarn una con otra. La pera

,.
cepcin de la fu erza
armnica de un determinado acord
der in e vitab lemente del equilibrio e o pasaje depen
tricos y posicionales de los acordese, ntre los diferentes valores rtmicos, m
fundamentales. as como de las propias sucesiones
de
Lab: Vl IV
ritmo armnico: 11 1 1 i 1
Comprese con el ej emplo 6-27.
192 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN RITMO ARMNICO 193

En el ejemplo precedente, el segundo acorde, aunque es un acorde de Mozart, Concierto para piano, K. 271, 111
sptima de dominante, est en una posicin mtrica y en una inversin
EJEMPLO 12-18:

que sugerira su completa subordinacin al acorde de tnica, considerando


el soprano y el bajo como notas de paso y el contralto como una bordadu
ra. El acento indicado por Beethoven probablemente no se le habria ocu
rrido a ningn intrprete si no se hubieran escrito los signos dinmicos.

Acordes sin funcin armnica V 1 V J " V

La cuestin suscitada por el ejemplo de Beethoven (12-16) de si una


Mio: V I V' l Vj y6

combinacin vertical de sonidos es un acorde independiente o si la coinci


- V'

dencia de algunas notas meldicas forma un acorde en un determinado
B

momento, est abierta a diferentes interpretaciones. A menudo, estos pro


B B p

blemas se resolvern sobre la base de la situacin rtmica y mtrica, es


decir, sern aspectos de ritmo armnico, pero tambin puede ser necesa
rio considerar el movimiento general y el carcter musical de la pieza.
En un movimiento lento e l odo tiene tiempo para concentrarse sobre
todos los cambios de acordes y para or sus valores armnicos, incluso en v
un pasaje como el siguiente, donde la escritura paralela y la ausencia de
acordes en estado fundamental dan la impresin de un m ovimiento pasa
(V'

jero.
En este ejemplo, aunque los acordes de dominante de los tres prime
ros compases estn todos en estado fundamental, son rtmicamente dbi
Haydn, Sonata nm. 29, 11 les con respecto a la tnica; adems, la parte superior del acorde de domi
nante forma una doble bordadura alrededor de la nota tnica. En los cua
tro ltimos compases, las funciones de tnica y dominante son
EJEMPLO 12-17:

mtricamente el reverso de lo que eran en los primeros cuatro. A partir


Adagio
de estas consideraciones, parece razonable hablar de un comps armni
co de un acorde cada cuatro compases, o slo dos acordes para todo el
-:
pasaje.
1'
',.
A continuacin tenemos otro ejemplo de una obra escrita un siglo des
p

pus por un compositor cuyo estilo es completamente diferente del de Ma


zar!, aunque muestra una base armnica subyacente comparable.
Mib: 1 Vl6 V' 1V6 llJ6 t[6 yl 6

Lalo, Namouna, Thme vari


(V'l

:1
El ejemplo anterior es comparable en su construccin, unque bastan
EJEMPLO 12-19:

te opuesto en su efecto, al ejemplo 6-12 de la Sonata, op. 2, nm. l, de ).,,


Beethoven. En aquel caso, los acordes en primera inversin entre et l y
Andante

el IV tenan un carcter transitorio y meldico, no armnico. La diferencia


'
il

entre los dos ejemplos est en su percepcin armnica, que depende por
completo de la gran diferencia de tempo entre uno y otro.
En el siguiente ejemplo la velocidad de la msica justifica una visin
de la armona ms amplia que la que vendra indicada slo por los cam
bios de fundamentales visibles.
Mi: V t V l V IVI Vt V! VI
194 ARMONA TONAL .EN LA PRCTICA COMN RITMO ARMNICO 195

r=tr cr r r I r r =t
La interpretacin que hemos dado de estos ejemplos sugiere que as c.
como hay notas sin funcin armnica, tambin puede haber acordes sin 11e 11
funcin armnica, sonoridades tridicas que resultan de combinaciones de
movimientos de estas notas no armnicas en voces simultneas. Ya 3. Realcense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes:
hemos visto que es posible interpretar ciertos acordes disonantes de esta
manera, como el VII' y los acordes de cuarta y sexta de paso y auxiliares. a.
En aquellos casos considerbamos loS acordes disonantes con un valor rt
mico dbil, y ahora hacemos lo mismo con tradas consonantes, incluso
">' 1.
u#J 14-A
en etado fundamental. En el ejemplo de Mozart, la fundamental del V en
6 s s
6

J I r r w I r F I E J J J J I J J F I t" 1 J 11
estado fundamental no se considera una nota sin funcin armnica, como b . '
una nota de paso o una bordadura, sino ms bien una nota arpegiada que
extiende o anticipa la armona de tnica. !>1111 i
6 6 6 6 6 6

E 1 E F 1 1 -," 1J J 1 ,J 1 ,12 j 1 r 1 1F F 1 r@r 11


EJERCICIOS

.
c.

.i: ,.
l. Constryanse frases a cuatro partes, a partir de los siguientes mo
delos de ritmo armnico, empleando las armonas indicadas por los nme
6 , l# 6 6 6

ros dados. Utilcense acordes en estado fundamental o en primera inver


sin, excepto cuando se especifique otra cosa. Escr(banse dos versiones de
cada modelo, una en tiempo moderado con valores no inferiores a la cor
chea en las partes aadidas, y otra en tiempo lento incluyendo semi 6- 6 66 66 1 6 6 6 6
corcheas.
6 6 6 6

4. Armoncense los siguientes bajos no cifrados:

u I r r r I r
a.
11
i I 11 a.
i t>=,11J ,J F E I E E F I f' J JJJ J .l I J 1J 11
11
do: 1 V VI IV ll 1 V 1 V
b.
11
i i i i I IDi VIi im I VIi i1 i=tr 1 i 11
b.
Sol: [V ll V IV V '> > F F 1 ,1 F l F E r I J J I J J J I F J J I J. 11
a r o r oI r o r I r w I r o r
c.
11 1 5. Armoncense las siguientes partes de soprano:
Do: V I V ! [V I IB

2. Escrbanse frases a cuatro partes a partir de los siguientes modelos a.


de ritmo armnico, empleando armonas opcionales: 41 E F I J 1J J I f' F I E F I E F F 1t1J F F 1 .IJ.L 11
1 r 11 t f' F I F I' E 1 1 E J I F F r I E F E I e f' 11
b.
a.
4'

fi >J F F I E" F11' F E I J J 11' F I J ; J J I J J J 21.I. EI E FF it' J1 11


c.
b.
II I I 0
jI e 11
196 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

d.

6. Anlisis. Bsquense ejemplos de frases y partes de frases:


a) en las que slo se utilicen acordes de tnica y de dominante;
b) en las que las estructuras meldicas sean similares entre las frases, 13. La estructura armnica
pero la funcin de tnica de una sea tomada por la dominante en
la otra, y viceversa;
e) en las que se utilicen acordes de tnica, dominante y slo otro acor
de la frase
de diferente;
d) en las que las funciones de tnica y dominante dentro de la frase
estn exactamente equilibradas;
e) en las que la funcin de tnica dentro de la frase sea desproporcio Unidad y variedad
nada con respecto a la dominante, y viceversa.
Los principios que rigen la seleccin y distribucin de los acordes den
tro de la frase son la unidad y la variedad, condicionadas a su vez por la
intencin especial por la cual se escribe la frase. Una intencin de este
tipo se muestra en el ejemplo 12-13, en el cual la armona esttica era
apropiada para la funcin introductoria de la frase, semejante a una fanfa
rria. Otra intencin apropiada sera la transicin, en la cual la frase se mueve
de un lugar a otro, tonalmente hablando. Oiro ejemplo sera la presenta
cin de una frase oda anteriormente, pero en una nueva forma, con varia
ciones armnicas o con desarrollo temtico.
Antes de investigar estos aspectos es importante comprender la estruc
tura armnica de las frases normales que no tienen una funcin especial,
sino que simplemente presentan o exponen el pensamiento musical.
Desde el punto de vista armnico, una frase consta de una serie de
progresiones concebidas para aclarar y mantener la tonalidad, mientras con
firman y refuerzan las implicaciones armnicas de la lnea meldica. Estos
son principios de unidad. Por s sola, la armona parecer poseer demasia
da unidad, con muchas repeticiones de las mismas progresiones de funda
mentales. Esle hecho viene equilibrado por otros elementos significativos
de la frase. (Vase ejemplo 13-1.)
Generalmente, sin embargo, veremos que se ha prestado mucha aten
cin a la cuestin del equilibrio entre la unidad y la variedad, tanto en la

EJEMPLO 13-1: Deethoven, Sonata, op. 49, nm. 2, 11

Sol: I V' V V'


198 LA ESTRUCfURA ARMNJCA DE LA FRASE
199
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

1
EJEMPLO 13-3: Schubert, Winterre/se: nm. 1 1, Frlih/ngstraum

V'
' .
seleccin de las fundamentales como en su distribucin rtmica. Compren
der este equilibrio y apreciar sus detalles armnicos y rtmicos es un im.,
portante objetivo del anlisis armnico.
ntrar muchos ej.emplos en los
Sin embargo, tambin se pueden enco
un singular numero de com-
Nmero de compases en una frase .,, que la frase ha sido realmente conc ebid a con
i pases.

EJEMPLO 13-4: Brahms, Balada, op. l 18, nm. 3


Una frase musical rara vez contiene tantos cambios armnicos como los
ejercicios de armona comunes. Se puede argir que el propsito del ejer
cicio de armona es ensear la utilizacin de los acordes, y que cuantos ,.
ms acordes contiene, ms prctica realiza el estudiante. Sin embargo, no Allegro energko
debemos olvidar nunca el objetivo de nuestro estudio, que es comprender > >
cmo los compositores han usado la armona en sus obras. La armoniza
"I'
cin de corales y melodas, con cambios armnicos ms o menos regula
res sobre cada tiempo, representa slo una pequea parte de la msica de
los siglos XVIII y XIX. Por muy admirable y apropiado que pueda ser su
propsito, muestra slo parcialmente la prctica comn de este periodo.
La mayora de los compositores del perodo de la prctica comn per
seguan la regularidad general en el ritmo y en el comps, a la vez que
buscaban mayor libertad y variedad. Estas mismas cualidades son aspectos m1 Vl U \'(mcn.Jl rv V del V
que dependen de la estructura de la frase. Ya que nos interesan principal sol: Vi V

mente las normas, nos ocuparemos en especial de las frases de cuatro y


de ocho compases. Sin embargo, hay con frecuencia un gran inters musi Vase tambin el ejemplo 12-15.
cal en las frases de una longitud diferente. La mayora de estas frases fue
ron concebidas originalmente como frases de cuatro u ocho compases, pero
EJEMPLO 13-5: D\lork, Danza eslava, op. 72, nm. 3
han sido alargadas por algn procedimiento tcnico como una cadencia rota,
secuencias o la repeticin de parte de la frase.

-
Allegro
,,. >

EJEMPLO 13-2: Haydn, Sonata nm. [2], III


mp
,:'
... r 'r- >
>
D VI
VI
v vt IV(JJ)j .V' VI
Fa: V 1 n ivon(v-. , l del VI

:
200 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 20 1
El inicio de la l'rase . es ar mnica y ritmicamente com-
Sin embargo, una frase cuya c
pleta puede tener un enlace m ef on la siguiente frase. El siguien-
Las frases no comienzan necesariamente con el acorde de tnica n i . uso de una mel oda de enlace
te ejemplo es una bue.na ilustr ac, ' del
sobre e l primer tiempo del comps. Desde e l punto d e vista rtmico, e l te el ltimo acor
principio de una frase puede ser anacn!sco (en tie m po dbil) o tlico (en (cap. 7) con este propsito. El mov1m1ento meldico duran fuerte de la se-
prime r tiemp o
tiempo fu erte). Desde el punto de vista armnico, es costumbre establecer de de la cadencia sirve como anacrusa del
encias.
gunda frase. Este _es un caso frecu ent n semicad
la tonalidad entre los primeros dos o tres acordes. Como habamos visto e plo prese nta otr o muy com n de enlace en 1
E l siguie nte
en el capitulo 5, esto no requi ere la presencia del acorde de tn ica s rtmico mov1-
i
f adi ndo inter
m
movim iento del ba o dl cuarto om\"':' . .
ra inmvil.
e
que o r rma p r an ce
miento al ritmo armnico, e ro e m e

EJEMPLO 1 3-: Mozart, Sonata, K. 281, l l l


, 11
Allegro EJEMPLO 13-8: Bethoven, Sinfona. nm. 3 (Heroica)

SH,: V6- del 11 11 v IV 16 Vj


. . .
En este caso el prim er acorde es en realidad la dom
inante de Do, pero,
com o la tona lidad es Sio y Do es el segun do grado
, el acorde es propia- . . . de las frases super-
mente un V del ll. Encontraremos una s1tuac16n di"ere le en el caso
la '
segu nda fras e comienza sobre
puestas. Las frases se suerponen cuan en el acorde de
nme a, como en l r penti no
el ltimo acorde de la
f orre
e e
Enlace de las frases tnica del ejemplo s1gu1ente .
Como vimos en el captulo 1 1, la cadencia de una frase tiene una fun
cin rtmica y armnica que pued e dar al final de la frase un carcter con EJEMPLO 13-9: Mozart, Sinfona num. 40, K. 550, 1
clusivo o no, segn lo requiera el momento. A l final de una pieza habr
lgicamente una cadencia final. En el interior de la pieza el progreso de la
msica puede requerir continuidad d e una frase a otra, o puede exigir una
cadencia perfecta al final de una secci n antes de qu e otra e mpiece, aun
que n o se produzca una sensacin de pausa.

EJEMPLO 13-7: Mozart, Rond, K. 485

Re: vj V
202 ARMONfA TONAL EN LA PRCTI
CA COMN
LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 203
u, superposicin de frases
dencia rota. A contin uacin es mu y a men udo_ el resultado de un a ca pases primero y segu nd o, 1-IV, u n movimien to ascendente de cuarta justa.


len e
submedian te del modo opuesto (! u na ca.d e ncia rnta hacia la triada de El intervalo de transposicin entre los dos modelos es una segunda (1 a 11,
. e tam bI n el eJem plo 1 1-23
). IV a V) y la n ica diferencia entre ellos es que algunos de los intervalos
meld icos o armnicos han cambiado de mayor a menor o viceversa; estos
j
EJEMPLO 1 3-I O: Schubert Sinf 1
Allegro
, ona nm. 5, ajustes intervlicos. mantienen los dos modelos dentro de la escala de la b

!
mayor, sin necesidad de que aparezcan alteraciones.

'' EJEMPLO 13-12: Beethoven , Sonata, op. 2, n m. 3, 1


V VI
.
V del VJ V1 V del VI

Do: l V6 VJ mo IV J6 O VJ6 VU Vll6 V Jl6


VI
v
IV
V
del V

La secuencia
El proced imiento secuencial parece indicar que la propia progresin ar
mnica es motvca y, por tanto, u n elemento organizador del tiempo mu
do
Cuando u n a progresin arm
n ica s 1f'e
. .
inmedi.atame nte, comenzan sical. Esto es vlido en especial para una secuencia regular. e n la que no
sobre otro grado de la escala,
Ete p rocedim ien to comn
s
el r:s .
_u o es una secuencia ann
nica.
slo la sucesin de fu ndamentos, sino tambin todos los factores armni
cos y sus movimientos meldicos y ritmicos asociados, so n tra nsportados
s1o n y variedad armnica. Inc u n i::d ' tmprtan1e pra obtener exten
e ncon trar muc hos tipos dife lus o a mu1ca del siglo XX, pod sin cambios sustanciales. (Vase ejemplo 13-12.)
ren tes d emos E n el in terior de la frase un a secuencia puede tener cualquier dura
e_st diareos e n el captulo ; u ; los ms importa ntes los
20_ ;: ;: cin, o puede requerir toda u na frase para u na sola exposicin, caso e n el
nst,cas pnn cip ale s de la secuen Por , m recon_or las caracte
f
delo armnico jun to con sus m cia la siste t
. '
ca rnspos,c,on de un ma- cual resultarn frases secuen ciales. Cua n do un a exposicin de u n modelo
odlos me ldco y ntmtco. y su reaparici n secuencial suman en total media frase, y el resto de la
frase n o con tina la secuencia, ten emos lo que se llama u n a semisecuenc/a
EJ EMPLO 13-1 1 : Schubert, (ejemplo 1 3-6).
Vals, op. 9, nm . 3

Frase y periodo. Antecedente y consecuente

En el captulo 7 introdujimos los trminos antecedente y consecueme para


design ar los respectivos componentes de una pareja de frases, o las dos
mitades de una sola frase. (Vase ejemplos 7-16, 7-19.) Estos dos trminos
implican la idea de u n inicio seguido de su consecuencia, un equilibrado
IV n V antesy despus, e n el que la accin musical de la segun da frase com
pleta y con cluye la de la primera. No todas las frases tien en u na estructura
En el ejem plo precedente la
progres,-6!1 a_rmn ica de los de an teceden te-consecuente, sino que muchas presentan una organizacin
cero y cuarto' 11-V, posee 1a . compases ter- esencial u n itaria o parecen estar constituidas por varios fragmen tos de di
misma relac,o n mtervlica que la
de los com - versa longitud.

"
LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 205
204 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
EJEMPLO 13-13: Moza!l, Concierto para piano, K. 488, 1

Allegro

cadencia autntica

ma un perodo doble. En el siguien



V' V11 V; dcl V
Un par de perodos e 'fb d s n una semicadencia autntica, es
te ejemplo, e l primer pen:::i cat. a V del V E l se
decir, una .cade ncia sobre la d:f;t/cedida r el primero,
! minant del on un
gundo periodo compensa a a dico.
gran contraste en el carcter mel

nm. /, IV
EJEMPLO l 3-1S : Beethoven, Sinfona
...----._ .. .
Comprense las cadencias de este ejemplo y el ejemplo 7-16.

En los casos en los que es posible advertir una divisin equilibrada, la


relacin an tecedente-consecuente preserva la unidad mtrica de la frase. p
En la mayor parte de los casos, esto ser eviden te sobre todo en la organi
zacin de la meloda principal. Si hay motivos, el procedimiento ms comn
ser organizar los cambios armnicos de manera que coincidan con ello s,
en especial si son regulares desde el punto de vista m trico . (Vase-ejem Oo:
plo 13-13.)
Un par de frases equilibrado se llama perodo. Para algunos tericos el
perodo es u n par de frases cuyas dos partes mantienen entre s una gran
semejanza. El siguiente ejemplo muestra este tipo de perodo, en el cual
las nicas diferencias importantes son las cadencias, la segunda de ellas
con un carcter ms final.

EJEMPLO 1 3-14: Mozart, Sonata, K. 333, 111 V' del V V V' del 11

A!legreUo grazioso ..-- .

l' V6 1 ff6 t1
D'
S : 1 VI ll V V Vl
semicadencia
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 207

breves como canciones y danzas, La facilidad para la lectura de partituras


206

y l a habilidad para el anlisis armnico desde las primeras etapas resultar


de gran valor en un estudio avanzado.
Forma de la pieza breve

Cuando consideramos las combinaciones de frases en agrupaciones


como el perodo y el perodo doble, nos estamos ocupando ya de elemen En la aproximacin al anlisis de una obra es siempre importante de
tos importantes de la forma musical. Por ahora nos hemos familiarizado terminar qu elementos de la pieza requieren nuestra concentracin, Y en
con los corales y con las melodlas vocales que no contienen ms de cua tonces examinarlos individual y sistemticamente. Puede ser til preparar
tro frases o dos perodos, a veces incluso un solo perodo. Tambin hay una pequea lista de observaciones, incluyendo aspectos como la variedad
muchas piezas breves para piano de construccin semejante, y muchas pie de las funciones armnicas, motivos rtmicos y meldicos, ritmo armni
zas ms largas muestran una disposicin secciona! en las que la caracters co, regularidad o i rregularidad de la frase, y detalles individuales de inters
tica formal ms importantes es una agrupacin regular de las frases. Las particular.
composiciones vocales y danzas de elaboracin artstica, realizadas con fre A continuacin tenemos un ejemplo de una breve danza de Schubelas rt.
cuencia . partir de textos poticos o esquemas regulares de pasos de danza, Schube rt escribi cerca de trescien tas de estas piezas encanta doras,
proporcionan los modelos para la mayora de las piezas en secciones con cuales ofrecen un frtil material para el anlisis individual y comparativo.
patrones rtmicos regulares, longitud constante de las frases organizcin
meldica equilibrada y cadencias fuertes. Este tipo de piezas 'cortas en sec
ciones son ejemplos de la llamada forma cerrada. EJEMPLO 13-16: Schubert, op. 33, nm. 7
En la literatura musical existe una gran variedad de formas cerradas,
Danza alemana,

pero las ms frecuentes son las formas binaras, constituidas por dos sec ' '

1
ciones equilibradas, y las formas /ernarias; que presentan tres secciones.
Mil erhobenor Dimpfung

Muchos ejemplos de tema con variaciones poseen una forma binaria en


' 3>

cada una de sus variaciones individuales, con un signo de repeticin al


final de cada seccin. Esto es vlido tambin para los nmeros individua
>
p

les de las colecciones de danzas, como los valses y Liindler de Schubert.


En la formas ternarias, las tres secciones pueden ser totalm.ente diferentes
o la tercera seccin puede ser una repeticin de la primera (da capo, e
S._: V V'

italiano desde el principio). El minueto con tro es una tpica forma de


10 >

capo; se pueden encontrar muchos ejemplos de esta forma que muestran


' >,

una estructura secciona! regular (Mozart, Ene Kteine Nachtmusk, K. 525,


III), aunque tambin hay muchos casos con irregularidades en l a longitud
f

de las frases como resultado de aadir un pequeo desarrollo (Mozart Sin


Jonia nm. 40, K. 550, 1 1 1).
Las formas abiertas son aquellas en las que el elemento de desarrollo
IV

temtico es el ms importante. En combinacin con la posibilidad de mo


V1 del IV

dular, o cambiar de tono, el desarrollo temtico permite una gran libertad


para la expansin y la ampliacin de las secciones durante un largo pero La meloda contiene una mezcla cuidada de motivos, Uno de stos con
do de tiempo musical. Las formas ms importantes de este tipo fueron las siste en una negra con puntillo (normalmente una aoyatura) que baja hacia
que se cultivaron durante el perodo del clasicismo viens, en especial la una corchea seguida de una negra, ambas con la misma nota (comps. l , 5,
sonata y el rond, que son componentes tpicos de gneros con varios mo 9, JO, 13); otro motivo est formado por una blanca precedida normalme
vimientos, como la sinfona y el cuarteto de cue rda. te por tres negras sin puntillo (comps. 3-4, 7, 1 5). Tres de las cuatro sem1-
frases, la primera, la segunda y la cuarta, poseen el mismo ntm?, dando
una sutil intensidad a la tercera semifrase, en la que aparecen mas figuras
con puntillo y en la que se alcanza el mximo nivel dinmico de la p ieza.
La armona de la primera mitad de la pieza alterna dommante y tnica en
grupos de dos compases, y la segunda mitad incluye una mayor varieda
Anlisis de piezas breves
El anlisis armnico y formal de las formas ms amplias deber reali
zarse en un nivel ms avanzado en el estudio de la armona. Sin embargo, de funciones y dominantes secundaras {V del IV al IV, V del II al 11), as1
muchos de los problemas tpicos en el anlisis de una sonata o de una como un ritmo armnico general ms rpido, con algunas notas acentua
sinfona resultarn familiares gracias al examen de obras ms breves. Esta das. La relativa monotona de las notas ms graves del bajo queda sutil
sola razn es suficiente para recomendar el estudio constante de piezas mente atenuada por el movimiento de paso del bajo en el comps 12.
208 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 209
Desde el punto de vista del movimiento de las voces, la danza de Schu EJEMPLO 13-17: Mozart, Concierto para violn, K. 268, ll
bert presenta una ampla textura homofnica de cinco, seis y a veces in
cluso siete partes, muchas de las cuales son duplicaciones de voces en una
distribucin armnica que pennite su fcil ejecucin a dos manos, (Los Fa
del pulgar derecho, comps. 1-7, y los de los tiempos dbiles de la mano
izquierda son un buen ejemplo de estas duplicaciones armnicas,) El ver
dadero bajo est fonnado nicamente por las notas en tiempo fuerte de la .. .i,
mano izquierda, excepto en el comps 12; durante la primera mitad de
la pieza, la meloda SUJ)erior est acompaada por una parte colateral a la :1
tercera inferior, El resto de las partes muestra relativamente poco movi 1

miento, como podamos esperar de unas voces internas enlazadas con tanta ,,,,I
suavidad.
Hacia el principio de este captulo habamos afirmado que un tpico
1' ;':
',li
a) El modelo de los cambios de fundamentales es el siguiente:
ejercicio de armona contendra ms cambios de acordes de los que nor
malmente encontraramos en una pieza de msica de longitud compara
ble. Nuestro anlisis del vals de Schubert revela que slo hay unas pocas EJEMPLO 13-18 1

progresiones armnicas, pero que son capaces de formar el soporte de la


meloda en dos frases equilibradas durante diecisis compases; en cierto
sentido, es como un ejercicio de armona ampliado, En nuestros ejercicios
escritos intentamos experimentar, a un nivel muy sencillo, algunos de los Sib: i V I U V
procesos mentales que han servido a Schubert al construir una pieza como
este vals, aunque no esperemos imitar la sutileza de su imaginacin, En
esta etapa de nuestro estudio de la armona, el dominio de las progresio La anacrusa inicial es tan breve que da la impresin de ser una antici
nes armnicas y la comprensin de la estructura armnica de la frase son pacin del !, en el primer tiempo fuerte del primer comps. Este grado
objetivos complementarios, ocupa todo el comps. En el segundo comps, el ritmo armnico de la
progresin V-1 es breve-largo y fuerte-dbil, mientras que el tercer comps
presenta 11-V como largo-breve, y prosigue con el I sobre el tiempo fuerte
Aplicacltln siguiente, realizando una cadencia autntica en tiempo fueite.
Los principios ms elementales para obtener variedad armnica, como t,) La textura original se puede expresar con el siguiente esquema ar
el cambio de tonalidad (modulacin), el uso de dominantes secundarias y mnico a cuatro partes:
la alteracin cromtica de acordes, se tratarn con amplitud ms adelante,
Por ahora nos concentraremos sobre los diferentes tipos de variedad musi
cal que se pueden conseguir modificando la meloda y la textura, Nuestro EJEMPLO 1 3-19
procedimiento bsico constar de los siguientes pasos: .' . ,

a) anlisis de una frase dada, extrayendo un modelo rtmico de pro


gres iones de fundamentales, indicndolo con nmeros romanos;
.,
l .d, J d
1 f r
J. ' j
b) construccin de un esquema armnico ii cuatro partes que muestre '
la reduccin de la textura original;
e) composicin de algunas nuevas frases diferentes de la frase dada,
pero utilizando la progresin de fundamentales obtenida en el pri
r
Sib : 1
1
V 1
'
D
r ,
V
mer paso junto con su modelo rtmico.
He aqu un ejemplo de la aplicacin de cada uno de los pasos.
e) Aprovechando la lentitud del tiempo, podemos obtener variedad en
k'lS lineas meldicas mediante arpegiados entre las notas de los acor
des, y, utilizando triadas en estado fundamental y en primera in-
210 ARMONIA TONAL EN LA PRL'TICA COMN LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 2Jl

versin para permitir una mayor libertad a la lnea del bajo, pode Las notas d e paso y las bordaduras incrementarn l a flexibilidad d e la
mos llegar a una versin como la que sigue. Obsrvese tambin la lnea meldica.
organizacin de los ritmos meldicos.

..
EJEMPLO 13-23
-


EJEMPLO 13-20
-
V - --'
-
Sib: l V B V Cuando se intente realizar versiones ms elaboradas, habr que intro
ducir otros elementos de variacin, como el cambio de modo, cambio de
comps, o sustitucin de uno o dos acordes por otros que posean una fuer
Otra versin introduce un elemento de mayor elaboracin, las notas de za tonal comparable (por ejemplo, I V en lugar de II').
paso. Es mejor no escribir ms de dos notas contra una de la pulsacin
bsica, a no ser que sean notas del acorde o notas de paso. Se pueden
introducir motivos rtmicos como elemento de inters.
EJERCICIOS
EJEMPLO 13-21 l . Trtense las frases dadas a continuacin siguiendo los mismos pasos
que en el ejemplo anterior.

a) Obtngase el ritmo armnico de las fundamentales.


b) Constryase el esquema a cuatro parles.
e) Constryanse nuevas frases a partir de la base armnica obtenida.

Beethoven, Variaciones sobre un tema de Salieri, WoO 73, tema


Tambin resulta til escribir a tres o a dos partes, con el fin de adqui
-- ,
Andanle con moto
. - .. . .

!
rir experiencia en la escritura meldica. Al principio debera realizarse una ' Jo,,,...--:-.
.

versin que incluyera slo notas de los acordes, con un bajo que siga muy
de cerca la sucesin bsica de fundamentales. ... : 1 1
1
- e
1

1 1
EJEMPLO 13-22
:;
Tempo di menuetto
.. ' ! 1 ' ' . '
-
1

... ' ' ' _, .


i: .;, " ! .
' . ' 1
212 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 213
Couperin, Piezas para clave, libro 111: Decimosexto orden, L'llymen-Amour d) La b meno_r, :. moderadamente rpido:
1 1 l l I V I V 1 111 I V del III I l l l l l V I
(Cf. Schubert, Auf dem Wasser zu singen. op. 72)
Majestueusement

f
4. Anlisis. Busquense ejemplos de frases q ue contengan:

b)
a)

e)
IJ
slo armonas de. tnjca y dominante
slo armonas de tnica, dominante y 01ro acorde
longitud diferente de cuatro u ocho compases
un antecedente y un consecuente equilibrados, con gran semejanza
de estructura meldica y armnica
un antecedente y un consecuente equilibrados, sin mucha seme-
janza entre ellos
/) una secuencia regular
e)

g) un antecedente y un consecuente con dos cadencias autnticas


h) un antecedente y un consecuente con cadencias en tiempo fuerte
y en tierno dbil
5. Anlisis. Analizar la siguiente pieza breve:
Adems se pueden utilizar otras frases escogidas entre los ejemplos de
este l ibro. Schuben, Lindler, nm. 11 , del op. 18
2. Constryanse frases originales de cuatro compases:
a) Comenzando con una anacrusa y acabando con una cadencia en
tiempo dbil;
b) comenzando en un tiempo fuerte y acabando en una cadencia en
tiempo fuerte;
e) con una actividad armnica mnima que contraste con una gran
cantidad de movimiento meldico;
d) con un mximo de actividad armnica y poco movimiento mel
dico.
3. Constryanse frases segn los esquemas siguientes.
a) Lab mayor, , lento:
U V I I V I I V VI 11 1 V
(CT. Beethoven, Sonata, op. 13, l l )
b) Re mayor, l, rpido:
VII 1 V l l 11 IV ll I V !, i
(Cf. Beethoven, Sonata, op. 10, nm. 3. 111)
La mayor, ;, lento:
!

V i l II v 1 IV l l I V
e)

1
(Cf. Schumann, lbum para la juventud, op. 68, nm. 28, Erinnerung) !
"., ,
!
MODULACIN 215
n o u tiliza _l a escala de M i b mayor._ (Vase ejemplo 26-21.) As pues, en
. sentido, M1b mayor es la tonalidad general del movimiento dentro de
algun
la cual estJin comprendidas todas las otras tonalidades que aparen. ya sean
tonalidades muy cercanas como Si b mayor o Lab mayor, o tonalidades
relativamente ms lejanas como mi menor. El oyente percibe que estas
tonalidades mantienen una relacin compositiva, ya que son parte de una
nica composicin; mediante el anlisis se pueden establecer las relacio
nes segn sus propiedades intrnsecas, y tambin segn el uso que ha hecho
14. Modulacin Beethoven de ellas.

Necesidad psicolgica del cambio de tonalidad


Relaciones elementales: tres ell!pas

Hay tres etapas en el proceso para realizar una modulacin. En primer


Al i':'a l que suede en la naturaleza, la tonalidad comprende condicio lugar, la tonalidad de partida tiene que estar bien clara para el oyente. A
nes estancas y d1am1cas. La condicin esttica de la tonalidad est repte continuacin, la msica debe cambiar su centro tonal en algn punto.
sentada por la mus1ca que nunca se aparta de una gama diatnica de so Y finalmente, el oyente se da por enterado del cambio, quedando as con
nidos fija de donde provienen todas las notas. Para nuestros odos del si firmado el nuevo centro tonal.
glo XX, gran cantidad. de la msica del. siglo xvt suena de esta manera, y En la primera etapa, el establecimiento de la primera tonalidad, se deben
podemos encontrar e;emplos en obras de perodos posteriores, como mu seguir los principios descritos en el captulo 5. No es indispensable que
chos de los valses de Schubert. Incluso cuando se aaden noll!s extraas cro aparezca el acorde de tnica, pero la dominante tiene que comparecer con
claridad. Un _uso excesivo de las triadas sobre los grados modales puede
ticas a la textura diatnica, el sentido de la tonalidad puede permanecer dar la sensacin de que la frase est en la segunda tonalidad' en especial
fi;o con firmeza, definido completamente por la trada de tnica por la
fuerza de su dominante y por cierto nmero de acordes posibles qu hacen si la segunda tonalidad se establece con fuerza.
de soporte de la estructura de las frases individuales. La segunda elllpa de la modulacin implica la eleccin de un acorde
Parte de nuestra concepcin de tonalidad es la idea de que una pieza que sirva como punto estratgico tonal para ambas tonalidades. En otras
tonal est en,, una determinada tonalidad, lo que implica que esa tonali palabras, ser un acorde comn a las dos tonalidades, al que llamaremos
dad_ partic ular de?ne una sola. tnica para la pieza . Sin embargo, los com acorde pivote y al que daremos un doble anlisis.
positores del penodo de la practlca comn parecen haber estado de acuer Por ejemplo, la triada de Do mayor podra emplearse como acorde pi
do en que resulta indeseable estticamente para una pieza de msica per vote en una modulacin de Do al Sol, con la siguiente indicacin:
manecer en una nica tonalidad, a no ser que sea muy corta. Todas las
composiciones de cierta longitud incluyen notas que no pertenecen a la
escala diatni .bsica y por Jo menos un cambio de tonalidad, Jo que sig
nifica la adopc1on de un centro tonal diferente, al cual se deben referir
todas las otras notas.
EJEMPLO 14-1

El pro_ceso que implica el cambio de un centro tonal por otro se llama


moduloc1on. La modulacin representa la condicin dinmica de la tonali
dad. La palabra implica qe hay una tonalidad en la que comienza la pieza

{ Do: 1

us1cal, una tonalidad diferente hacia la que progresa, y un proceso me


Sol: IV

diante el cual esto se lleva a cabo.


La modulacin es, por tanto, un aspecto de la forma musical. Es un
elemento de variedad, pero tambin de unidad, cuando el equilibrio entre El acorde pivote ms lgico ser aquel que tenga una funcin simple
las tonahdades se emplea como recurso para mantener la tonalidad princi en las dos tonalidades. Esto significa que el acorde pivote no debe ser la
pal. _Decimos que la Tercero Sinfonio de Deethoven est en Mib mayor, dominante de la segunda tonalidad, ya que normalmente este acorde no
Y mientras es obvio que el primer movimiento comienza y acaba con la es un acorde importante en la primera tonalidad. (Una excepcin a esta
trada de M i b mayor y mantiene la armadura de tres bemoles durante sus norma es la modulacin hacia el tono de la subdominante, como de Do a li
cerca de setecientos compases, tambin es obvio que una gran parte de Fa.) En la segunda etapa nos encontramos ya e n el punto en que slo el
compositor necesita saber que se va a realizar una modulacin. La apari
este movimiento de ms de veinte minutos est formado por msica que
1
1

,
216 ARMON!A TONAL E N LA PRCTICA COMN MODULACIN 217
cin del acorde de dominante de la nueva tonalidad pertenece a una etapa E l largo ejemplo anterior es un pasaje tpico d e preparacin del segun
posterior, cuando la nueva tonalidad es confirmada por el oyente. do tema en una forma sonata, un procedimiento que normalmente ocupa
El esquema siguiente representa una modulacin efectuada por medio una breve cntidad de tiempo musical. Consiste en una modulacin a la
del acorde pivote que hemos mostrado antes: quinta justa superior, o en el trnsito de una tonalidad dada a la tonalidad
de su dominante. La tonalidad de Sol mayor se establece con claridad me
EJEMPLO 14-2 diante las armonas de tnica y dominante, con la fundamental de tnica
mantenida como un pedal durante tres compases. El I de Sol mayor es
Do: IV V Do: l
{ Sol: IV V idntico al IV de Re mayor, y por esta razn se toma como acorde pivote
e introduce el acorde de sptima de dominante incompleto, VII' de la to
nalidad, mediante la fuerte progresin tonal IVVll6-l en Re. La nueva t
La tercera etapa, establecimiento de una nueva tonalidad, se cumple nica se establece con firmeza mediante una prolongada semicadencia en
mediante la cadencia que concluye la frase, si bien puede haber otras pro los compases 9 y 10, precedida por la domiante de la dominante en Re.
gresiones fuertes en la tonalidad antes de la cadencia. La cadencia puede
pertenecer a cualquiera d e los tipos estudiados en el captulo 1 1 .
EJEMPLO 1 4-4: Bach, Coral nm. 320, Gol/ sei uns gnadig
Ejemplos d e frases modulantes

EJEMPLO 14-3: Mozart, Ene k/eine Nachtmusik, K. 525, I


J r
V V: del V V ff6 ,,,.,
fa#: N' q V l(V del IVJIV HJ\1)

Modelo: l . !J J J J iJ J lJ J ';;' 11
D6
fa#: IV* lj V I tv
Ul: V Vt del V V
Sol: l(Jledal de tnica) (V/1) (V/li (IV) (VIl'J V' 1
Re: IV VU6
Esta frase m'octula a la tercera menor inferior, de una tonalidad mayor
a su relativo menor, Despus de los fuertes acordes de tnica y de domi
nante de La mayor, la tonalidad previamente establecida, se emplea la tra
da de supertnica como acorde pivote, la subdominante de Fa# menor.
Este acorde introduce el acorde de cuarta y sexta cadencia! en el cuarto

cadencia autntica en la nueva tonaHdad confirmacin de Ju nueva tonalidad EJEMPLO 14-5: Bach, Suite francesa nm. 3, M inueto
(Re:)! v I v I nj Vt del V
(pedal de tnica)

si: v 1 v 1 1
,
V IV
Re; ll
V

:1, ,
V V

fsi: J1 VJ IJ' J !J1 VJ J J l J


il
Modelo: j J !J JjJ 1) ij
semicadencia p V 1 V 1 IV
1 l 11
"
V V V V6 del 11 V Re; D V V
(pedal de dominante}
;I
1
218
lf
' '
ARMON!A TONAL EN LA PRCTICA COMN
coms. La cadencia autn!ica en Fa# se hace ms conclusiva por la ca
MODULACIN
En este fragmento, que modula a la segunda mayor superior, la prime
219

dencia plagal, que da extensin a la tnica final. La tercera mayor del acor
de de tnica es la tercera picarda. (Vase ejemplo 5-30.) ra frase presenta una cadencia fuerte en Fa mayor. Por tanto, el pnmer
acorde del comps 3 puede tomarse como V, y al mismo tiempo como
1
En
'1 _ este
nahdad
caso la modulacin es a la tercera menor superior, de una to
menor a su relativo mayor. Las nicas alteraciones que aparecen subdominante de sol menor, con la tercera mayor, sexto grado de la esca
corresponden a la sensible de Si menor, que desaparece en el nuevo tono. la menor ascendente. La nueva tonalidad se confirma mediante una ca
El acorde pivote es el IV, que se convierte en I I de Re y va al V. dencia rota.

EJEMPLO 14-6: Beethoven, Cuaneto de cuerda, op. 18, nm. 3, m Niveles de la tonalidad: la tonicalinicl<'in y la modulacl<'in intennedia
Los ejemplos d e modulaciones que acabam_os de ver estn sacados d
su contexto suponiendo que la segunda tonalidad se establece con clan
Allegro

dad como n'uevo centro tonal. Suponemos que la nueva tonalidad se esta
blece tan firmemente como la antigua y de la misma manera (mediante la
aparicin y reaparicin de la armona de tnica y s_u refuerzo por la_ domi
p
nante). Si observamos cierto nmero de modulac1ones veremos, tn em
bargo, que el establecimiento de la nueva tonalidad no es necesanamnte
tan simple. En la mayora de los casos el t(empo musical es un conside
"-.__. I

racin esencial en el proceso de modulac1on. La pnmera tonalidad tiene


una ventaja tonal especial por haber sido la primera. La nueva tona!idad
Re: 1 J !V Vl 1 V]

debe compensar este hecho; s i no proyecta la nueva tmca con suficiente


fa#: IV V V

f i J J J J J energa, o durante un perodo de tiempo suficien!e, el odo retendr la me


moria de la primera tonalidad, y un retomo a esta podra crear el efecto
Modelo: J J. 1 J. J. ; J J J J ; J t 11

de que no ha tenido lugar una verdadera modulacin.


Re: r IV V J I V I 1 VI
fa#: IV V I V 1

Modulacin a la tercera mayor superior. La progresin IV-V-1 confir EJEMPLO 14-8: Mozart, Fantasa, K. 397
ma la tonalidad de Re. El acorde pivote es el VI del modo mayor, tomado
como equivalente del IV en_ Fa#, modo menor. Sigue la progresin fuerte
IV-V-1 en la nueva tonalidad.

EJEMPLO 14-7: Bach, Coral nm. 200, Chrstus st erstanden


l Re;
p dolce

p dal de tnca
1 rv

11 V I
La: [V V n 1 V
4\eV
l
l
lV
'
.L

lV

,t 1 .ris
El ejemplo 14.S contiene todos los ingredientes necesarios para una mo
dulacin y, por tanto, se analiza como una modulacin de _Re mayor La
n mayor Por otra parte la cadencia autntica sobre La se sigue mmed,ata
.:,

mente ' por un retom a Re mayor, antes y depus de la repe,ticin. La


Fa: 1 V]

cadencia sobre la tnica de La mayor es en reahdad fuerte y est anuncia


V I V
sol:

J
V]

J ; J J
IV Vll6(V)I IV(ll)j V

da en la frase no slo con la dominante; sin embargo, su aparicin es slo


momentnea en comparacin con el Re mayor de antes y despus. Ms
J J .rJ J fj
y
Modelo; 11

que una modulacin, este La mayor es una tonicali'!lcin extendida. Tiene


y
Fa:

ms peso tonal que la tonicalizacin del III en el eiemplo 5-31, donde ya


1 D V 1 V
sol: IV V 1 IV V

220 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN MODULACIN 221


habamos encontrado el concepto de tonicalizacin ,or medio de una do sobre armonas diferentes de la tnica y que vienen acompaadas momen-
minante secundaria; en aquel ejemplo, el III era tonicalizado slo median tneamente por acordes externos a la ionalidad.
te un V del 111, mientras que en el ejemplo anterior de Mozart la tnica . ,
En un nivel ms remoto, podramos emplear una escala de tiempo aun
de La mayor est reforzada por toda una semifrase que se pued interpre ms grande, sobre la base de la sucesin d secciones a lo _ largo de un
tar en La mayor. movimiento con forma de sonata. En este novel, las modulacoones se dan
A continuacin tenemos un ejemplo semejante. No sera posible ima entre subsecciones de considerable longitud, como por ejemplo entre el
primer tema en la tnica y el segundo _en la dominante,. en una exosicin
compositor muestra al momento que esta tonalidad no es definitiva.
ginar u a aparicin de Re mayor tan definida e inmediata; sin embargo, el
en modo mayor. El odo abandona sm esfuerzo la pnmera tonahdad en
favor de la segunda sin saber con certeza cundo volver el tono original.
EJEMPLO 14-9: Schubert; Sonata en do menor, op. pst., 11 Sin embargo el retrno final de la primera tonalidad, incluso despus de
diversas modulaciones, es una justificacin del pricipio de la u nidad tonal
Adagio "' en la armona de la prctica comn. En este sentido ms general, las mo

d ulaciones pueden ser slo momentos tonales secundarios en una pieza
que comienza y acaba en la misma tonalidad. Esto es bastante ev, ente en
las piezas ms breves que emplean slo una o dos tonahdades diferentes
de la tonalidad principal; el anlisis revela que esto tambin es vlido para
obras ms amplias, incluso cuando hay muchas modulaciones.

la: 1 V
Re: m I IV
1 VdeVl V1 La: IV V
V 1 La cadena de modulaciones

Cuando la modulacin desde la tnica principal no viene seguida por


La fuerza tonal de una tonicalizacin es directamente proporcional a
su duracin. En el ejemplo de Mozart, la tonicalizacin de La aparece pri cadena de modulaciones. El recuerdo de la tonalidad original por parte del
u n retomo sino por otra modulacin a una.tercera tonalidad, tenemos una
mero en el sexto comps y los compases restantes sirven como prolonga odo se debilita progresivamente a causa de las continuas modulaciones,
cin. La continuacin de La mayor a lo largo de la siguiente frase debera y slo se reafirma cuando la tonalidad principal reaparece de forma defi
ser suficiente para confirmar la nueva tonalidad y para afirmar que en efec nitiva.
to ha tenido lugar una modulacin; pero en este caso, con el retorno in Las cadenas de modulaciones son un recurso til para el desarrollo mu
mediato de Re mayor en la siguiente frase, sera ms apropiado decir que sical. Se encuentran sobre todo en las secciones de desarrollo de movi
La mayor es slo una modulacin intermedia, o falsa modulacin como mientos con forma de sonata y tambin en las secciones episdicas ile las
tambin se ha llamado a este fenmeno. De manera similar, en el e]emplo fugas, donde se atraviesan seis o siete o incluso ms tonalidades antes del
de Schubert, la desviacin de La mayor comienza en la segunda mitad de retorno a la tnica original. Las modulaciones secuenciales son muy fre
la frase con una dominante secundaria que tonicaliza al fa# menor, mien
tras que la aparicin de Re mayor viene reforzada por el uso de la subdo plitud en el captulo 20, aunque en este mism,o apotulo tenen:ios u eJem
cuentes en estos pasajes; este tipo de modulacin e tratar con ms _am
minante menor, como una cadencia plagal. plo (14-15). Las tendencias extremas en la practica modulatona esta repre
As pes, podemos definir la tonicalizacin de una tnica secundaria sentada por la continua modulacin cromtica, que fue una de las tcnicas
Ilfeferidas de los compositores de la ltima parte del siglo XIX.
paricin de la tnica original dentro de la misma frase la modulacin in
como algo que ocurre en un breve perodo de tiempo musical, cori la rea
Los elementos individuales de tiempo en la cadena de modulacin pue
termedia adquiere una mayor extensin y retrasa el ,torno de la tnica den ser bastante largos y en tal caso la aparicin de nuevas tonalidades
original hasta la siguiente frase. La distincin es arbitraria, pero puede re
sultar til en muchos casos. nes de tnicas nuevas ha;ta el final de la cadena. Las modulaciones que
sera relativamente estable o pueden ser cortos, slo con breves aparicio
Estos ejemplos demuestran que el odo es capaz de comprender las carecen de cadencias fuertes definidas se llaman a veces modulaciones tran
diferentes tonalidades en niveles estructurales diferentes. Sobre la base de sitorias o de paso. Como veremos ms adelante, algunas secuencias modu
las sucesiones de acordes, el odo puede percibir estas progresiones como lantes se realizan slo con dominantes, sin permitir el establecimiento de
modulantes, sin saber que la tnica original reaparecer hasta que final alguna tnica, ni siquiera momentnea, hasta que la secuencia acaba.
mente lo haga. Sobre la base de la sucesin de frases, con una escala de
tiempo ms larga, el esquema tonal general es el de una sola tonalidad
con unas modulaciones aparentes que en realidad no son ms que acento;
222 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
MODULACIN 223
Tonalidades .,.ecinas
Intercambio de modos
Todas las tonalidades estn relacionadas, aunque no todas presentan el
mismo grado de proximidad. La expresin habitual tonalidades vecinas hace
una modulacin, ya que tos modos paralelos, mayor y menor, tienen l?s
Es importante reconocer que un cambio de modo no es lo m !smo que

cin de su proximidad en el crculo de quintas o de su anmadura. Por tanto, mismo tipos de funciones armnicas y los mismos grados tonales. Las !na
siempre referencia a las que estn ms estrechamente relacionadas, en fun

es evidente que las tonalidades de Do mayor y Sol mayor mantienen una das de tnica de los modos paralelos mayor y menor son mayor Y 1T1enor
estrecha relacin, ya que slo difieren en el Fa y el Fa#. Segn este crite respectivamente, construidas sobre la misma fundamenal, y as func10nes
rio, las tonalidades ms cercanas a una tonalidad dada son aquellas que de dominante son iguales en ambos modos. Ya hemos visto como u n cam
tienen u n sostenido (o bemol) ms, o menos, en la armadura. bio de modo dentro de la misma tonalidad, entre una frase Y otra, es u n
recurso colorstico habitual (ejemplos 5-28, 5-29).
A primera vista podra parecer que las tonalidades de . Do mayor Y do
EJEMPLO 14-10: Modo mayor menor son bastante lejanas, puesto que hay una d1ferenc1a de tres be'!'o
cas, estas dos tonalidades se pueden considerar iguaks en muchos spec
les en ta armadura. Pero, debido a la semejanza de sus funciones armom

tos, ya que Iienen los mismos grads tonales y en realidad difieren sol en
Do may. el tercer grado. En la prctica comun del s1gl XIX, y en parte de la pra.ct1-
ca individual del XVIII, los compositores consideraron los dos modos sim
la men. Sol may. mi men. Fa may. re men.

plemente como dos aspectos diferentes de una tonalidad. D esta manera,


Obsrvese que las notas fundamentales del ejemplo anterior compren la familia de tonalidades vecinos en los dos modos se. amplia en gran me
den todos los grados de la escala de Do mayor, con la excepcin del VII, dida, puesto que el modo mayor dispone de las tonalidades vecmas de s!-1
y que los modos de las tonalidades, indicados por sus acordes de tnica, relativo menor, y el modo paralelo, menor de todas las tonalidades veci-
se corresponden con las tradas sobre los grados de Do mayor. La familia
El cambio de la trada de tnica mayor por la trada de lomea menor,
nas de su relativo mayor.
de estas tonalidades se puede describir del siguiente modo: tnica (mayor),
. .

dominante, subdominante, y los relativos menores de las tres.


tambin es' posible para una progresin incluir acordes de am.os modos
0 viceversa es lo que seala el verdadero cambio de modo. Por otra parte,

aunque no aparezca la trada de tnica opuesta. Una. progres1on de este


tipo representa lo que e llam? mixtura modal, o simplemente m zcla

11
EJEMPLO 14-1 1 : Modo menor
de modos. El ejemplo mas comun implica un contexto con predommto de
modo mayor en el que el IV o el II se toman prestad.os del modo menor.
11 llb o 11 Tambin se encuentra con frecuencia el empleo colonsttco del sexto grado
la men. Do may. mi men. Sol may. re men. Fa may. guiente ejemplo.
del modo menor en medio de acordes en modo mayor, como en el si

La familia de tonalidades que tiene u n sostenido (o bemol) ms o EJEMPLO 14-12: Mendelssohn, Romanzas sin palabras, op. 102: nm. 2,
menos que una tonalidad menor dada muestra dos importantes diferen

..
cias con respecto al esquema que acabamos de describir. La trada sobre
Retrospeccin
el segundo grado no aparece. Recurdese que el II en el modo menor es
una trada disminuida y no puede funcionar como acorde de tnica. El
Adagio
cresc.
sptimo grado, sin embargo, est presente, no en su forma como trada de
sensible, sino como trada mayor sobre el sptimo grado de la escala me
ldica descendente. Se relaciona con la t.nica principal como relativa mayor
de la dominante, o dominante del relativo mayor. Esta familia de tonali
dades se puede describir as: tnica (menor), dominante, subdominante, y

(pedal de tnica)
vl) I' IV'
sus relativos mayores.
Re: l O, 16 IV 16 ll I' U 16 1j vf d

Vanse tambin los ejemplos 1 1-17, 19-4.


224 ARMONIA.TONAL EN LA PRACTICA. COMUN MODULACIN 225
Ocasionalmente, podemos encontrar tradas mayores sobre los grados la lgica del intercambio modal est regida en la m ?dulacin por los
menores ter:ero Y s xto . Puesto que estas tradas incluyen el tercer grado ,
. mismos principios desarrollados en el capitulo 5, donde vimos que el cam
menor, implican algun tipo de cambio de modo cuando se utilizan junto bio de modo se ve favorecido por algunas progresiones pero no por otras.
con la tnica mayor. El JV O el VI del menor, por ejemplo, pueden ser seguidos [cilmente por
el J del mayor, pero el IV o el VI del mayor _rara vez se siguen por el I
.
del menor el V mayor puede ir tanto a la tnica mayor como a la tomca
EJEMPLO 14-13: Beethoven, Fa111asia coral op. 80 menor co la misma naturalidad, independientemente del modo que le

'
precede; y asi sucesivamente.
. , .
En la siguiente secuencia modulante, la aparente leanrn de las . tonali
:,t i .,ij: dades implicadas est justificada por la res?iuc1n de toda_s las dominantes
Ptt>to
haca Ja tnica menor, que funciona ademas como la mediante en el r:nodo
mayor de la siguiente tonalidad; en otras palabras, todas las m?dulaciones
'f) :i
J provocan tambin un cambio de modo. El esquema de tonalidades (la
menor-mi menor-do menor-U! mayor) se mueve de un extremo a otro
en el crculo de quintas, dando lugar tambin a un cambio enarmnico
"" 7delv v m (vase ms adelante).

EJEMPLO 1 4-14: Schu bert, Sinfona nm. 4. IV EJEMPLO 14-15: Schubert, Sinfona nm. 9, 1
!.
i '.
,

,',

VI'
La l : V1 la> :
w
Do: f VJ6
f.1i: vj
(pedal de tnica)
susp. sus-p.

:i
ret.

Las progresion es que contienen una mixtura modal no indican necesa


iamente una modulacin, y podemos encontrar muchos ejemplos como
:1 anterior en los cuales el sentido de la tonalidad no se ve afectado. Es
>
;_.. !t - > >
J .u .!
1
1

evidente, sin embargo, que tales progresiones incrementan el n mero de


i;
,,
:l
,cordes pivotes posibles para la modulacin, en especial entre tonalidades
,ast_ante lejanas. Algunas de estas modulaciones se tratarn en el apartado mi; La: m
'1
led,cado a las mod ulaciones abruptas, en este mismo captulo. m 1

r
do:
He aqu algunos ejemplos de estas relaciones dentro de la familia de Do: ti/
'l
Re mayor es con respecto a do menor la dominaqte de la dominante. Exploraci6n de los medios
La mayor es con respecto a Do mayor la submediante de la paralela
nenor, o la subdominante del relativo mayor de la paralela menor.
Sol menor es con respecto a Do mayor la dominante menor o la sub
lominante del segundo grado, o la supertnica de la subdominnte.
Los procedimientos que apuntamos antes muestran cmo el composi
tor modula adoptando un nuevo centro tonal para un acord dado. El pro
blema es ligeramente diferente cuando tenemos dos tonahdades Y debe
mos encontrar el acorde pivote. En este caso, como en todas las partes _del
1
'

:omprese con el ejemplo 1 1-23. estudio terico, es fundamental no omitir ningn paso. Es tentador utrhzar
MODULACIN 227
226 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

el primer buen acorde pivote que venga en mente, y es posible que no se Moduladones abruptas
pueda encooirar ninguno mejor. Sin embargo, es aconsejable intentar en Modulacin significa cambio de tonalidad; por tant puede habe
contrar todos los acordes pivotes posibles entre las dos tonalidades y des u n cambio de ton alidad sin modulacin. . Algunas o utac10.es :,;r
pus seleccionar el que parezca ms eficaz. pentinas e inesperadas y a veces se advierte que e campos, or a
Puesto que an nos estamos limitando a las triadas, mientras estable
cemos los principios fundamentales, el n mero total de acordes pivotes
ent re dos tonalidades no es muy grande. Para descubrirlos, es necesario
r: intencin de realizar na transicin superpuesta entre dos t
como si no hubiera acorde pivote. Sin embargo, siempre es pos,ire
corde ivote aunque sea con cierta dificultad. Puesto que Ias _as
a e;
't
interp reta r todos los acordes de la primera tonalidad en trminos de la se in:J idade/estn ' relacionadas Y cada acorde tiene una fu ncin, cuqmer
gunda. acorde se puede interpretar e n cualquier tonalidad. _ De esta ma;era,_ :
Utilizando como ejemplo las tonalidades de Do y Sb , escribimos pri resn armnica en el momento de la modulacin, qued a escnt a
mero todas las formas de las t riadas que conocemos d e Do y sealamos :recisin Y resulta menos inesperada de lo que pareca e n u n primer mo-
aquellas para las que encontramos una correspondencia en la tonalidad me
de Sb. -a mdulacin parecer repentina por razones rtmkas cando se d
en un lu a r inesperado de la frase, como en una cadencia '?ta, ?Ira razon
EJEMPLO 14-16 ser el gado de lejana de l as relciones tonales. Cuanto ms leJana sea la
relacin entre l as tonalidades, mas abrupta ser la modulacin.

4 1 0 0 1:u,1 111 11 I u !H1IU 1,u ,u 11


1
Do: __ n __ m__ v__ v
11
VI-- Vll-- EJEMPLO 14-17 : Schubert, Sonata en
Sib , op. pst., I
Si b : ll m IV V l Molto moderato ril,
'
Observando estas posibilidades, podemos decir que el V de Sb no es
muy bueno, ya que es prefe rible que el acorde preceda a la dominante en p
la nueva tonalidad, pero, como es la forma menor del I en Do, slo sera
conveniente en el caso de que deseramos dar la impresin de modo menor
en la primera tonalidad. El I de Sib tambin presenta objeciones: la nota
Sib deber a aparecer en Do como parte d e la escala menor meldica des Fa: V VI (mcn.)
do#: 1
cendente, y para que esto resultara claro debera descender hasta el Lab ,
una nota que no es aceptable en Sib . Estas consideraciones nos dejan slo
dos posibilidades, 111 y IV de Sb . Como el IV contiene la problemtica El e'emplo anterior.muestra una modulac de _Fa mayor a rb meo'.
nota Sib , esto nos deja como mejor alternativa para el acorde pivote el 111 (enarrn!nico). Esta relacin, muy infrecuente, mph d
d e Sib, es d ecir, el II de Do. les, el primero de Fa mayor a fa enor para otener"'; a a:bm
n
nante bemol, que a su vez tamb1en es cambiada a menor. La relacin de

Cambios enarmnicos
EJEMPLO 14-18: Haydn, Sonata nm. J, 1
En las modulaciones entre tonalidades con bemoles y tonalidades con
sostenidos ser necesario recurrir en aJgn momento a u na lectura enar Allegro
mnica de u na de las tonalidades. En el ejemplo 14-15, el acorde pivote,

.
I en lal> menor (siete bemoles) era tambin el III de Fab mayor (ocho be
moles), cuya dominante se daba como Vl en M i mayor {cuatro sosteni p
dos). S1 l a dominante hubiera sido consecuente en la notacin con l a to
nalidad precedente, tend ra que haberse escrito Dob , Mib , Sol b , SiW. La
prctica comn no m u estra gran coherencia en el empleo de la notacin o
. ....
enannnica para facilitar la lectura, y es bastante frecuente el uso de dobles do: V V do: llI (mt)'.) (V dl VI?)
sostenidos y de dobls bemoles.
Mi: V del VI? 1
228 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MODULACIN 229

contigidad entre Do y Re (Do#) y entre La y La (Sol#) es lo bastante plo 27-23), de los que hablaremos en captulos sucesivos de este libro. Al
fuerte como para permitir asociar el acorde a una subdominante, a pesar gunas modulaciones semitonales utilizan relaciones ms simples. E.n el
de la lejana entre Fa y Fa (Mi). ejemplo siguiente, la modulacin a una tonalidad a la segunda menor 10fe
En el siguiente ejemplo se puede distinguir la existencia de un acorde rior usa un acorde pivote que es la dQminante de la primera tonalidad y la
pivote, pero no se puede decir que sea fcil orlo, si es que se oye, a pesar subdominante de la segunda.
de la nota comn Si.
EJEMPLO 14-2 1 : Beethoven, Sinfona nm. 3 (Heroica), 1
El acorde cadencia! mantenido, el cambio abrupto de registro y las due
rentes texturas ayudan a anular la sensacin de trnsito entre las dos tona
ldades. No hay u n proceso modulante, slo hay un cambio de tonalidad. Allegro con brio
Se podra definir tericamente un acorde pivote, pero ste en realidad no
puede orse. Estas modulaciones especiales se pueden describir con el tr /.) J.---Jt
mino cambio y su anlisis se da sin acorde pivote.
Un tipo muy comn de cambio en el siglo XIX es el paso cromtico a
una tonalidad un semitono superior. En muchos casos el cambio tiene lu
gar en una sola voz, para evitar la aparicin de triadas paralelas.

EJEMPLO 14-19: Schubert, Sinfona nm. 9, 1 do: do#:

Notas pivote

Cuando la modulacin se lleva a cabo mediante una textura a una sola


voz que sustituye el acorde pivote, tenemos una nora pivote. Una sola no
ta puede representar una trada, a menudo una trada de tnica que ya ha
sido presentada. Este procedimien to no hace necesaria la aparicin de
una trada completa o de una conduccin de las voces hacia la trada
El anlisis del pasaje anterior indica un cambio directo entre las dos de la nueva tonalidad. En el ejemplo siguiente, el cambio de la textura de
tonalidades, sin acorde pivote. una voz a tres voces, con el bajo muy por debajo de las otras dos voces, in
Ms frecuentes son las modulaciones semitonales utilizando acordes pi tensifica la sorpresa de la modulacin. No es que el odo no retenga en la
vote; en general, stas empleanacordes alterados cromticamente (v. ejem- memoria la trada completa de Fa mayor de dos compases antes; en reali
dad, parte de la sensacin de la trada de Fa mayor an se percibir, pero
EJEMPLO 14-20: Schubert, Winterreise: nm. 7, Auf dem Flusse
lo que conecta las dos tonalidades lejanas es el valor doble de 'la sola nota
,j'

.r J. a S1
Fa, fundamental de una trada y tercera de la otra. 1'
.1

n 1110, J11 'U .Pj 1#: .,


Langsam

w
(schr leisf!)
J , Ji,O EJEMPLO 14-22: Beethoven, Andante en Fa (Andante favori), WoO 57

,1:?:1::!ij] ;:!1: 1
!
:.
Andante grazioso con moto

1/1
dim. p

m1: 1
V

''
re#: VI tt fV7 l v1 Reb:
(
t
La relacin opuesta podemos verla en el siguiente ejemplo.
230 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MODULACIN 231

J 1 r l t J . 1
En el siguiente ejemplo, ms largo, la nota pivote Do es particularmen
te ambigua porque no es un factor de la trada de tnica recin oda: in
cluso se podra percibir por un momento como Si#, la sensible del sexto
6 6 5
r I ri, 1 J 6 S 6 6
grado, ms que el propio sexto grado rebajado, lo que supondra imaginar

r r I r r r J 1 ; J w J 1 .1
un cambio de modo de Mi mayor a mi menor. Como la tercera de la tra
b.

t> r J
da mayor de LaP , permite una modulacin abrupta a la mediante mayor
de Mi mayor (enarmnico). De igual manera el Dob es el tercer grado de
La P mayor cambiado a menor, y la quinta (enarmnica) de la trada de t i:
d 6 6. # 6 6 5
nica en M i mayor.

EJEMPLO 14-23: Schubert, Sinfona nm. 8 (Inacabada), 11

- -
S S 6 6 6 6
-
6 S 6

!
'
Andante con moto
A --; . ,

-
.flL

'
tJ

(ff') ' 1,
t 1
'
,.:ffl' . : ' 1,,
4. Utilizando como modelos las siguientes frases de Schumann y Schu-
bert, realcense los siguientes pasos:
. ((V del VI?)
(,V?JLab : J
1 V a) Analcese la frase y escrbase el modelo del ritmo armnico.
b) Constryase el esquema armnico a cuatro partes.
""'" "- ' ,.

l
e) Constryase una nueva frase diferente de la original utilizando este
A<. ---<;" ' :!t- ... ,J modelo armnico.
! ' '
lfl-"' =-
V V 1 1

" ' 1 1,,1>,tl Schuman.n, lbum para la juventud, op. 68: nm. 17, Kleiner Mor;,enwanderer

.;
. --' -r
. :
1
(,III?J
(iV del 111?) !

M1: 1 JVi I VI

EJERCICIOS

-
l . Jnterprtese la siguiente trada de tantas formas como sea posible, uti

-- --
lizando n meros romanos.
Schubert, ltimos valses, op. 127, nm. 15

'] .11 , ,11 , .d.

..
A ' lcJ J, 1 1 (J '1 1, 1 1 1 1 '1 I IJ I 1 1 1

' ' '


2. Indquese la trada siguiente como acorde pivote en tantas modulacio
nes como sea posible.
V
"'.J _. _..
1 1

, '
J .. .. J
1 1
,LJ J .! d
' 1

J
'

.. J / ll-
1

5. Jndquense, mediante nmeros romanos, las relaciones entre todos


3. Realcense los siguientes bajos cifrados: los acordes de La mayor respecto a la tonalidad de Do# menor.
1

232 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MODULACIN 233


' 1
6, Escribir a cuatro partes las frases siguientes: Schubert, Vals, op, 9, nm. 4

I IV l l l V I I 1 1
a) Do menor, j: VI I IV l l l V 1
111

b) M mayor, !: l I V I I IV ll I VI
IV I IV I V 1 1 11

S b mayor, :: 1 V VI l l l V I I V I


e)
l l VI I V I V l 1/

7. Utilizando slo tradas, constryanse frases a partir de las siguen


l
r r
:es indicaciones;

a) El acorde pivote es el II de la segunda tonalidad.


b) El acorde pivote es el V de la primera tonalidad.
e) El acorde pivote es el III de la primera tonalidad y el II de la se
1 '
gunda.
d) El acorde pivote es el VI de la primera tonalidad y el IV de la se- I ,
pnda ''
8, Construir fragmentos musicales de dos frases, comenzando siem
re con la progresin Vl-11-V-l en la tonalidad de Do mayor, modulando
acabando con:

a) 11-1!-V-l en Reb mayor


b) IV-V-VI-V-! en La mayor
e) IV-16-!16-V-I en sol# menor
d) V-VI-ll-V-1-en mib menor

9, Armoncense las dos frases del coral siguiente modulando de si

j
.1enor a Re mayor.

F I r p@J I r F r r I F E r F I E F Eitr I r r Crr I f' r 11


Hrilkbll,r Jm, I':\

11
i,:,.

"

IO, Anlisis. Examnense veinte piezas o movimientos de forma s


1ilar, por ejemplo minueto y tro, extradas de sonatas para piano y cuar
,tos de cuerda de Haydn y Mozart. En cada una de estas obras identil
uese una modulacin, observando el tipo de cadencia que prepara la mo
ulacin, la duracin de la nueva tonalidad, y si hay alguna otra modulacin
ntes del retomo a la tonalidad original. Mustrese el resultado de la in
estigacin mediante un esquema.
1 1 . Anlisis, Analcese el siguiente fragmento anotando los acordes
,ivote y las tonalidades:
EL ACORDE OE SPTIMA OE DOMINANTE

Finalmente, la trada mayor sobre el V, con la inclusin de la sptima


235 ! .
1 1
desde la fundamental, vino a formar parte del vocabulario armnico, com 1
' 1
binacin que llamamos acorde de sptima de dominante, o V'. Su cifrado ,,, l

'
completo es Vl. En la prctica comn la sptima sobre el acorde de doini-
nante continu utilizndose como una nota extraa, tal como hemos visto,
pero tambin apareca sin preparacin, esto es, tomada por salto ascen
dente o descendente.

15. El acorde de sptima EJEMPLO 15-3

l
de dom inante 1

"' 1
.J. J
-
.. 1 r -.,, r r
1
&
r' r1 ..
1 J
igen de la disonancia armnica

Si bien para construi r acordes de sptima basta con superponer u n in IV V' U V' D Vj
valo de tercera sobre una triada, estos acordes no se originaron median
_
este proed1m1ent o. Los acordes, lo diremos una vez ms, se forman
r el mov1?11ento de las voces. La sptima, el factor que da su nombre el La adopcin del V' como un acorde independiente introduce en el voca
Jrde de sept1ma, apareci primero como una nota meldica, extraa a Ja bulario la primera e inequvoca disonancia armnica. Con tres excepcio
noma,,
Y de esta m anera la encontramos con frecuencia. nes, todas las disonancias que habamos encontrado hasta ahora eran notas
meldicas o contrapuntisticas, extraas a los acordes con los que sonaban.
La sptima del V' aade un elemento disonante al propio acorde, y por
'MPtO 1 5 - 1 tanto es una disonancia armnica.
rel.
Las tres excepciones a las que nos hemos referido son las triadas dis
E
minuidas disonantes del VII y del ll (en menor) y la trada aumentada del
1___
Ill (en menor). La trada de sensible se puede considerar a veces como un
tr ant.

acorde de sptima de dominante incompleto. E n realidad, suena y acta


' como una dominante; las resoluciones y la conduccin de las voces carac
tersticas del V1 son en general aplicables tambin al VIL
El l l del modo menor se utiliza sobre todo en primera inversin, con
el segundo grado como nota extraa sustituyendo a la nota tnica en u n
do: IV (lll! V (j IV (lll! (j V 1 f\/7 del !Y) acorde de subdominante. De igual manera, aunque se encuentra con menos
frecuencia, el tercer grado en el Ill del modo menor, tambin en primera
inversin, funciona como una apoyatura en un acorde de dominante.
3MPLO 15-2: Haende l, Suite nm. 8: IV, Courante

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pero no;