Cuaderno Pedagogico Raul Ruiz

UN VIAJE AL CINE
DE RAL RUIZ
Cuaderno Pedaggico
Ministro Presidente
Ernesto Ottone Ramrez
Subdirectora Nacional
Ana Tironi Barrios
Jefe del Departamento de Educacin y Formacin en Arte y Cultura
Pablo Rojas Durn
UN VIAJE AL CINE DE RAL RUIZ

Cuaderno Pedaggico
Publicacin a cargo de
Beatriz Gonzlez Fulle (CNCA)
Direccin editorial
Alejandra Claro Eyzaguirre (CNCA)
Desarrollo de contenidos y propuesta pedaggica
Christian Miranda Colleir (Archivo Ruiz-Sarmiento,
Instituto de Arte PUCV)
Apoyo al desarrollo de contenidos
Bruno Cuneo Loyola, Macarena Garca Moggia
y Felipe Poblete Rivera
(Archivo Ruiz-Sarmiento, Instituto de Arte PUCV)
Asesora pedaggica
Claudia Sanhueza Vega
Validacin de propuesta pedaggica

Beatriz Gonzlez Fulle, Caterina Forno Markusovic,
Christian Pizarro Vocar, Pablo Rojas Durn (CNCA)
Coordinacin editorial y correccin de estilo

Aldo Guajardo Salinas (CNCA)
Se autoriza la reproduccin parcial citando la
Edicin
fuente correspondiente.
Pablo Mendoza Topaz y Diego lamos Mekis
(Ediciones del Desierto) Para la composicin de textos se utilizaron las tipografa
Andes y Rambla.
Direccin de arte
Soledad Poirot Oliva, Muriel Velasco Aguilar (CNCA) Se termin de imprimir en el mes de agosto del ao 2016
en los talleres de Salesianos Impresores S.A., en la ciudad
Diseo y diagramacin
de Santiago (Chile).
Mara Jess Marn Cuevas
Se imprimieron 6.000 ejemplares.
Tres tristes tigres Valeria Sarmiento Foto portada: Ral Ruiz durante el rodaje de Palomita
Cofralandes Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Blanca, 1973. Pedro Troncoso
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2016
Las fotografas pertenecen a los(as) autores(as)
Registro de Propiedad Intelectual n 270.343 citados(as) en los crditos fotogrficos y su uso ha
sido debidamente autorizado para esta publicacin.
ISBN (papel): 978-956-352-165-8
En el caso de los fotogramas extrados de pelculas se
ISBN (pdf): 978-956-352-166-5
acoge al derecho a cita establecido en la ley de derecho
www.cultura.gob.cl intelectual, que permite la inclusin de fragmentos
breves de una obra en otra obra, como cita o con fines
de crtica, ilustracin, enseanza e investigacin, siempre
que se mencione su fuente, ttulo y autor.
UN VIAJE AL CINE
DE RAL RUIZ
Cuaderno Pedaggico
NDICE
INTRODUCCIN 10
BIOGRAFA DE UN CINEASTA 12
EL CINE DE RAL RUIZ 14
El cine de la infancia 16
La experiencia del teatro 18
Del teatro al cine 19
Primer periodo creativo (1968 - 1973) 20
Segundo perodo creativo (1974 - 2011) 23
Ruiz en la historia del cine 25
Una vuelta por el cine clsico 28
Los nuevos cines de los aos 60 29
Cine y tecnologa 32
La improvisacin 32
El Nuevo Cine chileno 33
Potica del cine 37
Contra el conflicto central 37
El efecto de extraamiento 40
Las seis funciones del plano 41
CHILE Y SU CULTURA POPULAR EN EL CINE DE RAL RUIZ 44

La cultura popular 46
La parodia de lo chileno 48
El retorno de las imgenes de Chile 49
Filmografa comentada 50
UNIDADES DIDCTICAS 80
Unidad 1. Chile: un territorio imaginado. 3. Medio 82
Lenguaje y Comunicacin / Historia, Geografa y Ciencias Sociales
Unidad 2. Representacin de la cultura popular y las 96

transformaciones de la sociedad chilena. 3. Medio
Historia, Geografa y Ciencias Sociales / Artes Visuales
Unidad 3. La representacin de la cotidianeidad 108

chilena. 4. Medio
Lenguaje y Comunicacin / Artes Visuales
Unidad 4. Las imgenes sobre Chile. 4. Medio 121

Filosofa / Lenguaje y Comunicacin
GLOSARIO 132
BIBLIOGRAFA 134
PRESENTACIN
El arte es una actividad dinmica y unificadora, vital en la formacin de nias

y nios que participan activamente de su entorno. Por esta razn, el Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes tiene un inters central en fortalecer la ense-
anza artstica en el espacio escolar, para avanzar de esta forma hacia un nuevo
modelo de educacin integral.
La presente publicacin constituye el tercer volumen de la coleccin de Cuadernos

Pedaggicos que el Departamento de Educacin y Formacin en Artes y Cultura
pone a disposicin de los establecimientos pblicos, con la finalidad de entregar
herramientas que faciliten la integracin del arte en el aula.
Estos cuadernos se enmarcan en el Plan Nacional de Artes en la Educacin que

el Consejo de la Cultura y el Ministerio de Educacin estn desarrollando, y cuyo
objetivo central es fomentar y fortalecer experiencias de educacin artstica a
travs de contenidos para ser trabajados en las distintas asignaturas, extendiendo
as los aportes de la educacin artstica ms all de la asignatura de artes y msica.
La figura de Ral Ruiz constituye un pilar fundamental para nuestra cultura.

Es una de esas figuras indispensables de nuestra historia, que si bien forj su
carcter en Chile, necesit ir ms all de nuestras fronteras para consolidarse.
Un Ral Ruiz que se convirti para el mundo en Raoul, prlifico director, polti-
co, migrante y, sin embargo, tan enraizadamente chileno. Creador de relevancia
mundial, su propuesta cinematogrfica es conocida y valorada desde distintos
lenguajes artsticos. Durante su vida film ms de 100 pelculas, 15 de ellas en
distintas localidades del territorio nacional, en las que mostr una capacidad
enorme de interpretar nuestra identidad, mediante obras cargadas de irona,
humor y surrealismo.
Un viaje al cine de Ral Ruiz expande los alcances de esta figura del arte nacional
a las comunidades educativas, buscando ser una herramienta concreta para
continuar difundiendo los aportes del cine a la educacin y los aportes trans-
versales de los lenguajes artsticos a ella. La propuesta se desarrolla a partir de
dos de sus pelculas realizadas en Chile; Tres tristes tigres, su primer largometraje,
y Cofralandes, de gran valor simblico, ya que marca su regreso a filmar en su
pas luego del exilio.
Agradecemos especialmente a Valeria Sarmiento, quien permiti el uso de las

pelculas, que esperamos permitan a los y las jvenes descubrir la obra de uno de
los ms prolficos y genuinos cineastas chilenos e iniciar el largo viaje al legado
cinematogrfico de Ral Ruiz.
Ernesto Ottone Ramrez

Ministro Presidente
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
PRLOGO
Poco tiempo antes de que el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA)
nos ofreciera elaborar este cuaderno pedaggico sobre el cine de Ral Ruiz, su
autor, el profesor Christian Miranda, por entonces director acadmico del Archivo
Ruiz-Sarmiento del Instituto de Arte de la Universidad Catlica de Valparaso, me
coment que finalmente haba hallado en una librera de viejos un ejemplar de El
nio chileno, un auxiliar de lectura publicado en 1934 por el abogado y profesor
de Estado Csar Bunster, dirigido a los alumnos de tercer ao de humanidades y
autorizado por el Ministerio de Educacin del Gobierno de Chile. Se trata de una
feliz coincidencia, ya que ese libro, que sugera lecturas, pero tambin metodo-
logas didcticas, le servira a Ral Ruiz que tal vez lo recordaba de su poca
escolar como modelo estructural de Cofralandes, una serie documental sobre
Chile que comenz a preparar en 1999 por encargo de la Divisin de Cultura del
Ministerio de Educacin de Chile y cuyo primer episodio Hoy en da (Rapsodia
chilena) ha sido incluido en este nuevo cuaderno pedaggico para ser exhibido
y comentado por los profesores de las escuelas pblicas chilenas.
Como suele suceder en las pelculas de Ruiz, se trata, en efecto, de una curiosa
deriva, de un azar objetivo, pero el caso admite tambin otras explicaciones. La
madre de Ruiz, habra que recordar, fue una destacada profesora y directora de
liceos pblicos, y as como gran parte del imaginario martimo de sus pelculas
proviene de las historias que le contara su padre, un avezado capitn de la marina
mercante, su amplio inters por la cultura local, tanto literaria como popular,
proviene en buena medida de los intereses de su madre, oriunda de Mulchn,
tierra de mitos y leyendas, como Chilo. Es dable pensar incluso que varias de
las pelculas chilenas que realiz en el ltimo tiempo y que eran adopciones
ms que adaptaciones de clsicos de la literatura escolar de otra poca (Alberto
Blest Gana, Federico Gana, Hernn del Solar, Eduardo Barrios, etc.), fueran un
velado homenaje a su madre profesora y no solo una manera de releer y volver
a familiarizarnos con la tradicin cultural de un pas que el neoliberalismo y la
globalizacin, como sola repetir, estaban transformando en una majamama
indiscernible, sin diferencias o cualidades propias.
De aqu tambin la opcin del profesor Miranda de acentuar en este cuaderno

pedaggico un aspecto particular del cine de Ruiz, entre muchos otros posibles,
y en consonancia tambin con las pelculas que podan incluirse: su inters en
la cultura popular chilena y su confianza en la capacidad del cine para indagar
y hacer visible los rasgos idiosincrticos ms imperceptibles de una comunidad,
cuyo discernimiento puede fortalecer su identidad o el sentido de copertenencia,
incluso si algunos de esos rasgos son a todas luces negativos. De hecho, muchos de
ellos lo son, y tanto mejor, pensaba Ruiz, si el cine se atreve a destacarlos, porque
le devuelven a una nacin una imagen ms compleja de s misma, una imagen no
complaciente, ms lcida y ms til a la postre que la mera exaltacin chauvinista
de sus rasgos positivos. Tres tristes tigres, otra de las pelculas incluidas en este
cuaderno y un verdadero hito del cine latinoamericano, fue pensada de hecho
como una respuesta crtica a ese tipo de extravos.
Ral Ruiz tiene fama de ser un autor difcil, de no contar en sus pelculas una
historia convencional, con conflictos morales y curvas dramticas intensas, al
contrario de lo que sucede en el cine comercial de Hollywood, que busca ni-
camente la entretencin del espectador, por lo que no puede prescindir de esos
elementos. A Ruiz, sin embargo, esta fama no le molestaba; al contrario, la cul-
tivaba deliberadamente para demostrar que el cine poda provocar tambin otro
tipo de experiencias, como la contemplacin, el enigma y el espritu imaginativo,
que est llamado a renovar permanentemente nuestra percepcin del mundo
y a multiplicar los sentidos que le adjudicamos y que pueden transformarse en
clichs o estereotipos. Los ms jvenes, creo, sabrn valorar esa intransigencia y
esa libertad experimental que recorre su cine.
Finalmente, vaya nuestro agradecimiento a Beatriz Gonzlez Fulle y a Alejandra

Claro, del Departamento de Educacin y Formacin en Artes y Cultura del CNCA,
por la confianza depositada en el Archivo Ruiz-Sarmiento, una entidad destinada a
recopilar material documental y a promover el conocimiento de la obra cinemato-
grfica de Ral Ruiz, y en cuya representacin redact este cuaderno pedaggico
el profesor Miranda, antiguo profesor de Teora del Cine del Instituto de Arte
de la PUCV y actualmente profesor de la Universidad Austral de Chile. Nuestro
agradecimiento tambin a l y a la profesora Macarena Garca, que colabor en
el trabajo de edicin del texto.
Bruno Cuneo
Director del Instituto de Arte y del Archivo Ruiz-Sarmiento
Pontificia Universidad Catlica de Valparaso
INTRODUCCIN
El cine, a la igual que otras artes, crea lenguajes. La industria cinematogrfica, sin
embargo, nos ha acostumbrado a pensar que existe una nica manera de hacer
pelculas o de narrar historias con imgenes, pero en verdad hay y ha habido
muchas otras y conocerlas puede enriquecer nuestra manera de comprender
y experimentar el mundo. El cineasta chileno Ral Ruiz (1941-2011) era de esta
conviccin e hizo del cine un campo de ensayo y exploracin de las ms variadas
ideas. Demostr una gran capacidad creativa en las ms de 100 pelculas que realiz
a lo largo de su vida y su voluntad de llevar adelante proyectos cinematogrficos
innovadores no escatim en esfuerzos, probando muchos formatos y lenguajes
audiovisuales. Tambin tomaba elementos de muchas partes, reunindolos en
un relato excntrico, en el sentido que se desva de las normas narrativas tra-
dicionales, incluye referencias inusuales para el cine y privilegia los elementos
secundarios ms que los principales.
Ruiz, en efecto, no se limit a repetir la clsica frmula del cine industrial, se-
gn la cual el cine debe contar una historia, subordinando todos los recursos
visuales y sonoros a esa nica exigencia narrativa. Nunca cej en una bsqueda
distinta y su descubrimiento de nuevas funciones o posibilidades expresivas de
la imagen no provino solamente de su saber tcnico o artstico; provino tambin
de su amplio conocimiento de la cultura popular, de la que extrajo, por ejemplo,
formulas asociadas al comportamiento y al modo de hablar de los chilenos, que
tienden en sus conversaciones cotidianas a irse por las ramas o a desviarse del
tema principal. Ese rasgo digresivo del habla nacional lo traslad a los dilogos
de sus personajes, al modo en que circulan por el espacio e incluso al modo en
que se mueve la cmara.
Su cine, sin embargo, se caracteriza tambin por incluir las ms variadas referencias
a la alta cultura, por lo que es usual encontrar en sus pelculas ideas provenientes
de la literatura, la ciencia, la historia o las artes visuales. Este carcter transversal
de su obra, que transita sin complejos entre la cultura popular y la alta cultura,
hace que sea muy valiosa tambin en trminos educacionales, ya que junto con
contribuir al conocimiento de temas y problemticas atingentes a muchas reas del
saber, contribuye al conocimiento de nuestra propia idiosincrasia, aun si destaca
aspectos de la misma que podran considerarse negativos.
Puesto que la mayora de los estudios sobre su obra, sobre todo los publicados en
el extranjero, desatienden este ltimo aspecto de su cine, el presente cuaderno
pedaggico destaca especialmente las pelculas que tratan de un modo ms o
menos directo el tema de la cultura popular chilena, en el entendido tambin de
que la amplitud y la versatilidad de la obra de Ruiz obliga a escoger un hilo terico
y narrativo entre varios hilos posibles.
El cuaderno ha sido elaborado como material de apoyo para los(as) docentes de

3. Medio a 4. Medio de algunas asignaturas incluidas en los Planes y Programas
del Ministerio de Educacin. Busca desarrollar un trabajo transversal, por lo que
tiene como destinatarios a profesoras y profesores de Artes Visuales, Historia y
Ciencias Sociales, Lenguaje y Comunicacin y Filosofa, quienes podrn aprove-
char los contenidos y propuestas pedaggicas que se entregan, con la finalidad
de implementar Objetivos de Aprendizaje (OA) y Objetivos Fundamentales (OF).
Para cumplir con los objetivos mencionados y colaborar en la labor de los

docentes, el material se divide en cuatro unidades pedaggicas, en las que se
10 Un viaje al cine de Ral Ruiz Cuaderno pedaggico

trabajan, a partir de Tres tristes tigres y Cofralandes, distintos temas relativos
a la cultura, la historia, la literatura y el lenguaje. En cada unidad se expone el
tema, el nivel escolar y las asignaturas desde las que pueden ser trabajados.
Las unidades son las siguientes:
Chile: un territorio Historia, Geografa
1
imaginado 3. Medio y Ciencias Sociales
A partir de Tres tristes tigres Lenguaje y Comunicacin
Representacin de la
cultura popular y las Historia, Geografa
2
transformaciones 3. Medio y Ciencias Sociales
de la sociedad chilena Artes Visuales
A partir de Cofralandes
La representacin de la
3 cotidianeidad chilena
A partir de Tres tristes tigres
4. Medio
Lenguaje y Comunicacin
Artes Visuales
Las imgenes
Filosofa
4
sobre Chile 4. Medio
Lenguaje y Comunicacin
A partir de Cofralandes
Las pelculas para desarrollar las unidades didcticas se adjuntan en el DVD

inserto en la contratapa posterior de este libro. Esperamos que Tres tristes tigres
y Cofralandes,* junto con la propuesta pedaggica sugerida, sea tan solo el inicio
de un viaje por la extensa y diversa obra de Ral Ruiz, que permita contagiar a los
y las jvenes con su potica y creatividad.
* Cofralandes fue encargada por la Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin

con el objetivo de dejar un registro analtico y con la mirada del autor sobre la
evolucin de nuestro pas en las ltimas dos dcadas; no ha sido calificada a la
fecha. Tres tristes tigres fue calificada para mayores de 18 en 1969, sin embargo,
la ley autoriza a los mayores de 14 aos para que puedan ver pelculas calificadas
para mayores de 18 aos si estn en compaa de cualquiera de sus padres, guar-
dadores, o de sus profesores, en el marco de sus actividades educativas.
11
BIOGRAFA DE UN CINEASTA
Puedes ver La maleta en Ral Ruiz Pino naci en Puerto Montt el ao 1941. Hijo nico de una
la Cineteca Virtual de la profesora y de un capitn de la marina mercante chilena, se inici como
Universidad de Chile. dramaturgo a los 16 aos y realiz estudios universitarios de Derecho
y Teologa, que sin embargo no termin. A los 18 aos, la Fundacin
Rockefeller le concedi una beca de creacin y, para corresponder el
beneficio, se impuso el desafo de escribir 100 obras teatrales, una de
las cuales le servira ms tarde como guin para su primera pelcula, La
maleta (1963), cuyo montaje complet recin el ao 2010.
Directora y montajista, Sus comienzos como realizador cinematogrfico fueron accidentados.
Valeria Sarmiento El ao 1964 estudi cine en Argentina, pero abandon la escuela porque
(1948-) estudi filosofa discrepaba de sus postulados documentales. Continu sus estudios en
y cine en la Universidad Estados Unidos, con el apoyo esta vez de una Beca Guggenheim, pero
de Chile en la dcada los interrumpi una vez ms para viajar a Mxico, donde trabaj como
del 60. Con sede en guionista de telenovelas. A su regreso a Chile, trabaj en la televisin
Pars desde 1974, ha como guionista y montajista de programas deportivos. En el intertanto
filmado ms de 20 haba realizado otros dos cortometrajes, que tampoco logr terminar,
pelculas y su cine se hasta que film su primer largometraje, Tres tristes tigres (1968), que
caracteriza por abordar obtuvo el Gran Premio del Festival de Locarno (Suiza). Al ao siguiente
las problemticas de se integr como Profesor de Cine del Instituto de Arte de la Universidad
gnero en Catlica de Valparaso y conoci a la cineasta Valeria Sarmiento, con
Amrica Latina. quien se casara ese mismo ao y que sera la montajista de muchas de
sus pelculas.
Durante el periodo de la Unidad Popular, fue nombrado consejero ci-

nematogrfico del Partido Socialista e hizo varias pelculas sobre la
situacin poltica del momento, aunque preservando siempre su auto-
noma como creador y prefiriendo registrar las paradojas del proceso
revolucionario en vez de mistificarlo, por lo que no siempre fueron bien
recibidas. Tras el Golpe de Estado de Pinochet, se exili en Francia y, a
pocas semanas de su arribo, rod Dilogo de exiliados (1975), una con-
trovertida pelcula en la que abord esta vez, para disgusto de sectores
de la izquierda, los estereotipos y coyunturas del comportamiento po-
ltico chileno en el exilio.
El ao 1978 se integr al Institute National de lAudiovisuel (INA),

Valeria y Ral en Francia. un centro de investigacin y experimentacin cinematogrfica, donde
Archivo Ruiz-Sarmiento. realiz cortometrajes experimentales y largometrajes de ficcin que
llamaron la atencin de los crticos ms exigentes, en especial La hi-
ptesis del cuadro robado (1979) y Las tres coronas del marinero (1983).
La revista Cahiers du Cinma , dedic el ao 1983 un nmero especial a
su trabajo, privilegio que hasta entonces solo haban tenido Eisenstein
y Godard. Ese mismo ao le fue permitido retornar a Chile, que desde
entonces visitara regularmente.
El ao 1985 fue nombrado Director de la Maison de Culture du Ha-

vre, donde supervisara y colaborara en numerosos proyectos de cine,
danza, msica y teatro. El ao 1989, mientras realizaba sin descanso
una prodigiosa lista de pelculas (al final de su vida llegara a ms de
100), es nombrado Profesor de Cine de la Universidad de Harvard. Ms
tarde enseara tambin en la Universidad de Duke, en la Universidad
de Aberdeen y en la cole Normale Suprieur de Lyon, institucin que le
concedera el ao 2005 un Doctorado Honoris Causa, y lo mismo hara
la Universidad de Valparaso el ao 2011. Su trabajo como profesor y
terico del cine se encuentra recogido en Potica del Cine, una obra
en tres volmenes, que rene conferencias y apuntes de clase en los
que delinea su esttica cinematogrfica, urdida a contrapelo de lo que
Un viaje al cine de Ral Ruiz Cuaderno pedaggico

alguna vez llam el conflicto central de mi vida: el modelo narrativo Puedes revisar Potica del
del conflicto central, que articula el cine de confeccin hollywodense. cine en Memoria Chilena.
Durante los ltimos veinte aos de su vida, su prestigio como creador

le permiti realizar producciones cada vez ms ambiciosas, seleccio-
nadas a menudo en los grandes festivales europeos, y con actores de
renombre mundial, como Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve,
Michel Piccoli y John Malkovich. En Chile, en tanto, la concesin el ao
1998 del Premio Nacional de Artes de la Representacin y Audiovisua-
les, le animara a volver a filmar en el pas pelculas basadas en su fol-
clor y literatura. Su ltima pelcula, de hecho, fue La noche de enfrente
(2011), y es una adaptacin de los cuentos del escritor Hernn del So-
lar, al que haba conocido en su juventud, mientras asista a un taller
de dramaturgia.
Muri en Pars el ao 2011, producto de una afeccin pulmonar, y sus

restos fueron trasladados a Chile.
La idea no es que alguien entienda mis pelculas.

Lo que s se puede hacer es vivir adentro,
internarse en una especie de esquema para
percibir un mundo que quiere ser nico, aunque no
lo sea. Un poeta cuando juega con sus materiales
la palabra es jugar, crea un hecho nico y esa
unicidad es importante, sobre todo en este mundo
en el cual todo es intercambiable, donde el papel
moneda es la metfora de la humanidad.
Ral Ruiz Ral Ruiz, 1961

(a los 20 aos)
Archivo Ruiz-Sarmiento.
El cine de Ral Ruiz 13

Durante rodaje de La hiptesis del cuadro robado, 1979.
Ruszka

EL CINE DE
RAL RUIZ

El cine de la infancia
El cineasta Ral Ruiz naci en la ciudad Puerto Montt el ao 1941. Su familia
materna era oriunda de Chilo, una tierra plagada de mitos y leyendas por las
que demostrara gran inters a lo largo de su vida. Su primera pelcula, La maleta
(1963), estuvo basada inicialmente en uno de esos mitos y en en el mito griego de
la metamorfosis, tal como es relatado por Ovidio. Es un temprano ejemplo del
inters de Ruiz por vincular lo popular con otras dimensiones de la cultura, ligadas
a un conocimiento ms especializado y a veces acadmico.
En los aos 50 su familia se traslad a vivir a la ciudad de Quilpu, prxima a

Valparaso y Via del Mar. De esa poca datan sus primeras experiencias cine-
matogrficas. Asista a los programas rotativos de una sala de cine local, donde
llegara a ver hasta ocho pelculas en una sola jornada, estableciendo con el cine
una relacin casi cotidiana. Segn su propia confesin, las pelculas le serviran
para explicarse muchas situaciones, conformando lo que l llam su primer
sistema de valores:
Haba dos salas en nuestro pueblo. Una pasaba pelculas norteamericanas

para nios. bamos a esta ltima, y aunque algunos frecuentaran la pri-
mera con la esperanza de ver una mujer desnuda, preferamos de lejos las
pelculas para nios. Mucho despus de que hubiramos dejado atrs la
infancia, nuestras preferidas seguan siendo esta clase de pelculas. Creo
que de all vino lo que llamara mi primer sistema de valores
Me gustara subrayar algunos de los concetti que descubr en el contac-

to con esas pelculas. Cuando veamos a alguien caminar lentamente, aun
cuando estuviera apurado, decamos que era ms lento que el caballo del
malo de la pelcula. De alguien que estaba en el lugar correcto en el mo-
mento correcto, decamos que era como el sombrero del hroe. Cuando
alguien haca trampa jugando a las cartas, decamos que los dados esta-
ban trucados como el ltimo duelo de un western. Los domingos lluviosos
eran ms aburridos que el beso final de una pelcula. Tambin decamos
Extracto de una carta enviada por

Ral Ruiz a su padre a los 9 aos.
16
cosas del estilo de furioso como Ming, malvado como Fu Manchu, son- Cine clase B
riente como el traidor. Las pelculas norteamericanas que nos gustaban es una categora que
eran tan inverosmiles y extravagantes como la vida misma. Sin embargo, designa un tipo de cine
de menor calidad que las
haba extraas correspondencias entre el ritual de nuestras salidas al cine
pelculas que cumplan
de cada mircoles y domingo y los rituales narrativos de las pelculas mis-
con los estndares de la
mas (Ruiz, 2013, pp. 16-17). industria: un guin bien
construido, una factura
Este recuerdo infantil muestra cmo las pelculas pueden integrarse a nuestras
impecable y la inclusin
vivencias. A veces los filmes representan pequeas historias o ancdotas que de actores famosos, cuya
guardan semejanza con lo que vivimos da a da. A veces, tambin, refieren a presencia aseguraba
situaciones complejas, poniendo en imgenes acontecimientos y procesos his- el xito comercial de la
tricos y sociales. pelcula. La pelculas clase
B, por el contrario, solan
Frecuentemente, la industria del cine ha usado estereotipos sociales con el fin incluir exageraciones y
de facilitar la comprensin de temas de mayor complejidad. Con ello, refuerza hasta extrapolaciones de
ciertas ideas ancladas en el imaginario de los espectadores, asociadas a cuestiones ciertos temas, conflictos
morales, polticas o sociales. Esto ocurre porque los estereotipos suelen respon- y condiciones de los
der al sentido comn y configuran un modelo de individuo con caractersticas personajes. Las pelculas
reconocibles y en muchas ocasiones exageradas. Por ejemplo: los personajes de de terror solan ser de
este tipo. Recogan
los westerns vistos en su infancia, segn Ruiz, encarnaban el bien y el mal en un
historias muchas veces
grado extremo. excesivas o rebuscadas:
historias de vampiros,
Por un lado estaban quienes defendan la ley, con tal de mantener la civilizacin;
monstruos, hombres
por el otro, estaban los forajidos que representaban la violencia y la naturaleza lobos y entidades ms
humana en estado salvaje. La divisin entre buenos y malos supona entonces difusas. Es el caso de La
una compresin moral del mundo vinculada a una nocin de orden social. En mancha voraz (The Blob,
ese orden, la familia y los roles de cada uno de sus miembros eran considerados 1958), de Irvin Yeaworth
como una estructura ideal; por el contrario, su quebrantamiento significaba la y La mosca (The Fly,
desintegracin de la comunidad, condenando a los personajes a una vida ligada a 1958), de Kurt Neumann.
la violencia.
Las pelculas vistas durante la infancia aportaron a Ruiz ideas que luego seran
tiles para realizar sus propios filmes. Por lo general, las pelculas exhibidas co-
rrespondan a un cine clase B, producciones de bajo presupuesto que circulaban
fuera del gran circuito comercial. Al momento de filmar, los directores de cine
clase B solan tomarse libertades que eran inusuales para los estndares de la
industria: desde movimientos de cmara poco convencionales, hasta formas de
narrar que no respetaban las etapas del relato, o bien resolvan las historias con
soluciones dramticas excntricas.
Este tipo de cine motiv que Ruiz cuestionara por primera vez uno de los conceptos
fundamentales de la industria del cine: el conflicto central. Como veremos ms
adelante, en el primer captulo de su Potica del Cine, Ruiz cuestiona de entrada ese
concepto, en beneficio de un cine orientado a explorar formas de narrar distintas
a las que suele emplear la industria cinematogrfica, en particular Hollywood,
desde mediados del siglo XX.
Adems de pelculas de cine B, Ruiz sola ver en los rotativos series como Flash
Gordon, de las que se proyectaban varios captulos en un solo da, aunque haban
sido diseados originalmente para ser exhibidos a ritmo semanal. Por eso al
comenzar cada captulo se inclua un resumen del anterior, lo cual produca una
extraa sensacin en el espectador, pues creaba la impresin de ver una sola
pelcula interrumpida por el resumen de alguna de sus partes. A partir de esa
experiencia, Ruiz desarrollara una estrategia similar en sus pelculas, provocando
un efecto de extraamiento, esta vez, por la repeticin y el quiebre en el progreso
de la historia, que invita al espectador a tomar consciencia de cmo est hecha la
pelcula. En el cine industrial ms clsico, por el contrario, se busca invisibilizar
las operaciones formales para que el espectador no se distraiga y siga la nica
flecha narrativa de la historia.

La experiencia del teatro
Vctor Jara La fascinacin de Ruiz por contar historias y explorar nuevas formas de narrarlas
(1932-1973) se manifest antes de filmar pelculas. Cuando tena apenas 16 aos comenz a
ms conocido como escribir teatro, inters que no abandonara nunca. A los 18 aos obtuvo una beca de
msico y folclorista, la Fundacin Rockefeller para continuar su labor creativa en un taller de escritores
fue tambin actor y de la Universidad de Concepcin. Se propuso, entonces, escribir cien obras de teatro
director de teatro. Jara
durante el tiempo que duraba la beca, algunas de las cuales fueron estrenadas
no solo dirigi estas obras
y sorprendieron a la crtica, como Cambio de guardia y La maleta. Estas obras se
juveniles de Ruiz sino que
adems fue el autor del estrenaron en 1962 en un programa doble titulado Do y fueron interpretadas
primer ensayo sobre su por la Compaa de Los Cuatro, bajo la direccin de Vctor Jara.
obra teatral, incluido en
un brochure promocional El teatro de Ruiz, aunque muy original, acusaba la influencia de los dramaturgos
de Do. La Compaa ms experimentales de la poca, como Beckett, Adamov y Ionesco, los principales
de Los Cuatro fue una representantes del teatro llamado teatro del aburdo. Admiraba tambin a Luigi
importante agrupacin Pirandello, en especial su clebre pieza teatral Seis personajes en busca de autor,
teatral de la dcada del y lea adems con inters las teoras del dramaturgo alemn Bertolt Brecht. Este
sesenta integrada por los llev a cabo una crtica radical de la forma dramtica tradicional que supona un
actores Orietta Escmez, nudo, tema o conflicto central, privilegiando la identificacin emocional del es-
Hctor y Humberto pectador. Brecht propona romper con dicha identificacin, mostrando el carcter
Duvauchelle. Los
artificial de la obra y distanciando al espectador de la situacin dramtica de los
hermanos Duvauchelle,
como tambin se les
personajes y las vicisitudes de la historia, para hacer del teatro una experiencia
conoce, participaran crtica, reflexiva e incluso poltica. Esta estrategia dramtica desarrollada por
adems en la primera Brecht se conoce como extraamiento.
pelcula de Ruiz, La
maleta, filmada en 1963. Ms tarde, Ruiz recurrir a este procedimiento sobre todo para abordar en su
cine la cuestin de la cultura popular chilena. Su idea era lograr, en un primer
momento, la identificacin del espectador al reconocer ciertas cualidades de
los personajes de las pelculas que eran similares a las suyas. Sin embargo, esta
identificacin no consista solo en un mero reconocimiento, como ocurra con las
pelculas realistas ms tradicionales, que se esmeraban por describir personajes
y espacios, para lo cual solan producir una imagen lo ms objetiva posible. La
imagen de las pelculas de Ruiz, en cambio, asuma las caractersticas del habla
y los comportamientos de quienes componan la cultura popular, sus desvos y
digresiones. Esto generaba una extraa sensacin, pues no se corresponda con
la objetividad del cine realista. El movimiento irregular y digresivo de la cmara
distraa al espectador, hacindolo consciente de su presencia y, por tanto, de la
forma en que estaba filmada la pelcula. Por esto mismo, deba producirse un
efecto de extraamiento, luego de que los espectadores se percatasen no solo de
la factura del film, sino adems de que esa factura se basaba en las caractersticas
de la cultura popular chilena.
Ral Ruiz en Santa Fe (Argentina),

durante sus estudios de cine, 1964.

Del teatro al cine
Mientras escriba teatro, Ruiz estudiaba Derecho en la Universidad de Chile y Un cine club
asista a algunos cursos de Teologa en la Universidad Catlica. Este inters por la consiste en un grupo
teologa prueba un aspecto importante de su personalidad artstica e intelectual: de espectadores que
su constante curiosidad. La suya, en efecto, era una imaginacin inquieta e intere- se reunen con cierta
sada en las ms diversas teoras, temas y autores, lo que le llevara a interesarse regularidad a ver
pelculas, en un mismo
tempranamente en el cine y a desarrollar ms tarde una propuesta cinematogrfica
lugar. El visionado tiene
que incorporara referencias ajenas a la tradicin cinematogrfica, siempre con
por finalidad exhibir
la intencin de hallar nuevos temas y formas inditas de narrar. pelculas, pero tambin
hablar sobre ellas,
La opcin de dedicarse al cine se concret el ao 1961 y en esa opcin fue decisiva luego de terminada la
la influencia de un gran amigo de juventud, el crtico de cine y guionista Jos Romn. proyeccin. El comentario
Con l frecuentaba los cines clubs que funcionaban por entonces en Santiago y da paso a una discusin
en los que se organizaban ciclos de directores y pelculas. Era una instancia que y un debate en torno a un
aprovechaban para discutir sobre los filmes vistos, las ideas tratadas en ellos, filme y, muchas veces,
los estilos flmicos y las poticas de los realizadores. respecto a la obra del
director y del movimiento
Entre 1961 y 1962 Ruiz esboz su primera pelcula, un cortometraje titulado La al que eventualmente
maleta, basado en la obra teatral homnima de su autora. Para producirlo solicit pertenece o se lo
el apoyo de Sergio Bravo, director del Departamento de Cine Experimental de la adscribe. En algunas
Universidad de Chile, y fue muy importante tambin el respaldo que le brindara ocasiones un cine club
hace una programacin
el cineasta holands Joris Ivens, por entonces de paso en el pas. Frente a los que
de las exhibiciones en
reclamaban por el estilo extrao y por la falta de compromiso poltico de la pe-
base a un tema que cruza
lcula de Ruiz, Ivens respald su libertad creativa, reconociendo afinidades entre cada una de las pelculas.
la pelcula y un tipo de cine que realizaba por la misma poca en Europa un joven Hay ciclos que tienen por
cineasta polaco, Roman Polanski, hoy por hoy considerado uno de los grandes finalidad mostrar la obra
realizadores cinematogrficos. La pelcula finalmente se film el ao 1963, pero de un realizador, para lo
qued inconclusa. Ruiz la terminara casi 50 aos despus, el ao 2010. cual se proyectan varias
pelculas, que permiten
En 1964 Ruiz viaj a Santa Fe, Argentina, para ingresar a una escuela de cine conocer su trayectoria
especializada en la produccin documental. Durante su estada realiz una pe- cinematogrfica.
lcula titulada El regreso, que no pudo terminar ya que el auto arrendado para la
filmacin se incendi, debiendo gastar el dinero de la produccin en restituirlo.
En adelante varios proyectos quedaran inconclusos, lo cual no mermara, sin
embargo, su voluntad de hacer pelculas.
Al volver a Chile fue contratado espordicamente para hacer el montaje de las

noticias y los programas deportivos de un canal televisivo, y adems hizo clases
de guin en un instituto profesional de la Universidad Catlica de Chile. Entre-
tanto, volvera a viajar fuera del pas, esta vez a Estados Unidos, para inscribirse
como alumno en la Universidad de Louisiana. Asisti, sin embargo, de manera
muy irregular a las clases pues, segn su propia confesin, ocup gran parte del
tiempo en leer y conversar con un amigo poeta que tradujo algunas de sus obras
de teatro al ingls. Gracias a ello obtuvo una beca, pero mientras esperaba que
entrara en vigencia (6 meses), decidi viajar a Mxico. All encontr un trabajo
que consista en rematar los finales de las teleseries, una experiencia que fue
importante ya que le permiti familiarizarse con el melodrama, gnero popular
que recreara con posterioridad en sus pelculas.
Despus de su estada en Estados Unidos, Ruiz regres a Chile y comenz a preparar Ral Ruiz junto a los
el que sera su primer largometraje: Tres tristes tigres (1968), basado en una pieza productores de
Tres tristes tigres el da del
teatral homnima del dramaturgo chileno Alejandro Sieveking. El padre de Ruiz,
estreno (19 de noviembre,
capitn de la marina mercante, consigui que otros capitanes, activos y jubilados, 1968). El padre de Ruiz
invirtieran en el proyecto, crendose la productora Los Capitanes, que financi la es el primero a la derecha.
produccin de la pelcula. Si bien no tuvo un xito masivo en las salas, Tres tristes Archivo Ruiz-Sarmiento.
tigres se convirti en un hito en la historia del cine nacional. El ao 1969 obtuvo
el Leopardo de Oro en el Festival de Cine de Locarno (Suiza), premio obtenido con
anterioridad por pelculas de cineastas como Ren Clair, Roberto Rossellini, John
Ford, Jir Trnka, Stanley Kubrick y Milo Forman.

Durante el rodaje de Dilogo de Exiliados.
Primer periodo creativo (1968 - 1973)

Como seala el propio Ruiz, Tres tristes tigres es una pelcula manifiesto. Inaugura Qu hacer?
largometraje de ficcin,
el primer periodo de su obra como cineasta consagrado, que se extender hasta
corealizacin de Saul
1973, ao del Golpe de Estado que derroc el gobierno socialista de Salvador Landau y Ral Ruiz
Allende y que oblig a Ruiz a partir al exilio. Este periodo lo conforma una serie de
pelculas realizadas en el pas, la mayora de las cuales tienen por tema principal
la cultura popular chilena y los problemas polticos de la poca, marcados por el La colonia penal
proceso de la Unidad Popular. largometraje de ficcin
Hay que agregar a esta lista un par de pelculas: Dilogo de exiliados (1975, lar-
gometraje de ficcin) y Sotelo (1976, cortometraje documental). Aunque fueron
realizadas por Ruiz durante los primeros aos de su exilio en Francia, conside-
ramos que existe un criterio distinto al cronolgico que justifica su inclusin: la 1970
persistencia de la preocupacin por abordar la problemtica de lo chileno.
Tras el Golpe de Estado desaparecieron varios documentales realizados en los

aos 70 y que an se encuentran perdidos: Los minuteros (1972, cortometraje,

Nadie dijo nada Palomita Blanca
largometraje de ficcin largometraje de ficcin
Ahora te vamos a
llamar hermano El realismo socialista
cortometraje documental largometraje de ficcin
1971 1973 1974
La expropiacin
largometraje de ficcin

Inconsciente ptico corealizacin de Valeria Sarmiento); Poesa popular: la teora y la prctica (1972,
En los aos 60 y 70, Ruiz cortometraje, corealizacin de Valeria Sarmiento); Abastecimiento (1973, corto-
se interes por la nocin metraje); Palomilla brava (1973, largometraje). Solo por casualidad se salvaron
de inconsciente ptico de ser destruidas pelculas como La maleta y Palomita blanca. Realizada en 1973,
acuada por Walter esta ltima no pudo estrenarse y permaneci perdida durante muchos aos, hasta
Benjamin para referirse
que fue hallada, fortuitamente, en los almacenes de ChileFilms a comienzos de
a aquello que la imagen
la dcada del 90, estrenndose recin el ao 1992. El filme se basa en una novela
fotogrfica era capaz de
revelar, en comparacin homnima de Enrique Lafourcade, una especie de love story criollo que tuvo gran
al ojo humano y a las xito tras publicarse en 1971. La msica fue compuesta por Los Jaivas, agrupa-
artes derivadas de la cin musical que grab un lbum que lleva el nombre de la pelcula. Los temas
observacin y la ejecucin incluidos en el disco grafican muy bien la situacin que se viva entonces en el
directa de la mano del pas: el primer tema, por ejemplo, hace referencia a titulares de peridicos, tanto
artista. Segn Benjamin, nacionales como extranjeros, que se refieren al proceso de la Unidad Popular.
la cmara fotogrfica
logra registrar eso que al A lo largo de su vida, Ruiz perdera varias pelculas ms, pero por otras razones.
ojo humano se le escapa, No era extrao que una vez realizadas se desentendiera de ellas, sin preocuparse
no solo por la limitacin demasiado por saber dnde estaban o quin posea una copia. Su vertiginoso ritmo
propia del sentido, sino de produccin contribua a ese destino. Mientras terminaba de grabar una pelcu-
tambin porque viendo,
la, ya estaba realizando otra, llegando a filmar a veces varias pelculas a la vez.
muchas veces haba
elementos o detalles que
Tambin contribuy a lo anterior el carcter ensaystico de su filmografa: muchas
no observa o no mira
de sus pelculas eran ensayos de ideas, realizadas a travs de la improvisacin.
con atencin, porque no
eran relevantes para esa Improvisar no significaba hacer una pelcula sin saber nada. Todo lo contrario. Antes
forma de mirar y para la de llegar a ponerse detrs de la cmara haba investigado, ledo y pensado sobre
concepcin de imagen y el tema a tratar. Es decir, el trabajo previo era muy intenso y le permita concebir
mundo que esa mirada ciertas ideas para la filmacin. De ah que las decisiones tomadas en pleno rodaje
supone. Esta incapacidad se basaran o estuvieran inspiradas en el trabajo anterior. Incluso si escriba los
sera producto del dilogos sobre la marcha, estos se correspondan, hasta cierto punto, con la idea
acostumbramiento, original. Para Ruiz el rodaje era, entonces, un campo de prueba de sus ideas. A
pero tambin de los diferencia del trabajo de rodaje propio de la industria, donde todo est planificado
mecanismos que entraa
con antelacin y la tarea del director consiste en llevar a la prctica las indicacio-
el inconsciente: en la
nes del guin cinematogrfico, el realizador chileno entenda la produccin de un
teora psicoanaltica
desarrollada por Sigmund filme como un proceso creativo abierto en el que caban la casualidad y el azar.
Freud, el contenido
inconsciente no es
En su primer periodo creativo, Ruiz se interes sobre todo en desarrollar lo que l
eliminado sino que se mismo caracterizaba como un cine de indagacin. Este tena por finalidad abordar
mantiene latente, es la cultura popular chilena, los sujetos que la componen y sus comportamientos
decir que se sumerge, cotidianos a travs de sus elementos ms inobservados. Pensaba que solamen-
desaparece de nuestro te la imagen cinematogrfica sera capaz de revelar, gracias a su capacidad de
consciente, de nuestra registro, una dimensin de la vida cotidiana que a menudo pasa desapercibida
vista, pero se hace al ojo humano o permanece inconsciente producto de la condicin alienada de
presente de forma la percepcin. Consideraba necesario, por lo mismo, usar formas audiovisuales
indirecta, a travs de que produjeran un desconcierto, que permitieran echar luz sobre esos aspectos
gestos inconscientes
a veces muy sutiles y difciles de ser representados.
como los lapsus
lingsticos o los sueos
Ruiz llam estilemas a los gestos y comportamientos elusivos de la cultura popular
y la vida cotidiana. La palabra estilema remite a estilo, pero existe una diferencia:
mientras que estilo refiere a una forma definida e identificable plenamente, es-
tilema, en cambio, alude a una manera no acabada o de elaboracin incompleta.
Es un rasgo, un trazo, una expresin particular y, por ello mismo, parcial. Sin
embargo, su singularidad es al mismo tiempo el indicio que permite conjeturar
una caracterstica permanente, sin que se manifieste del todo. Relacionado con
lo cotidiano, un estilema resulta ser espontneo y, en apariencia, producto de un
acto sin planificacin.
Los estilemas son los gestos y comportamientos elusivos de la vida cotidiana.

Segn Ruiz, son artes menores o artes a medias, es decir, no son el resultado
de un oficio aprendido o de una enseanza formal. Son formas de desvo respecto
de las reglas que establece la educacin y la cultura oficial, las que, sin embargo
no son omitidas por completo sino respetadas slo en parte. Ruiz postul que
este arte o saber hacer a medias era caracterstico de la cultura popular chilena

y una manera de evadir el poder de la cultura dominante, y de paso resistir a ella.
En sus palabras:
La idea nuestra, en resumen, es que existe una cultura de resistencia, en-

tendiendo por esta cosas tan elementales como aprender a leer, etc. En
ciertas zonas hay una agresin que provoca una resistencia, la cual se ma-
nifiesta por una gran capacidad de olvido: la del milico, por ejemplo, que
aprende a leer en el Servicio Militar. Primero, el rechazo o la resistencia
a la agresin cultural y, en seguida, una asimilacin de ella como la me-
jor forma de defensa, de camuflaje. Esto es, se la rechaza gradualmente,
se distorsionan todos los elementos de la cultura, pero no de una manera
lo suficientemente fuerte como para que el resto de la gente se d cuen-
ta. Esto da lugar a una especie de vida paralela cultural. Al constatar que
existe esa gradualidad, t te das cuenta de que existe el rechazo, pero, a la
vez, toda una manera de asimilarse que hace posible que esa gente (todos
nosotros, en mayor o menor grado, en ltima instancia) pueda vivir dentro
y fuera de la cultura simultneamente; entonces, no se trata de subcultura,
sino que la cultura es la resistencia; no aporta unos valores contra otros; es
el conjunto de tcnicas destinadas a resistir la agresin cultural (Ruiz, 1970,
Revista Atenea, N 500, II Sem. 2009, p. 270-271).
Segundo periodo creativo (1974 - 2011)

El segundo periodo creativo de la obra cinematogrfica de Ruiz comenz despus
de su partida al exilio, en Francia, pas en el que residira hasta su muerte, el ao
2011. All, pero tambin en otros pases, realiz una cantidad extraordinaria de
pelculas su filmografa completa incluye actualmente ms de 100 por las
que lleg a transformarse en un cineasta de fama mundial.
En estas producciones desarroll un sinnmero de temas, utilizando los ms

variados formatos y estilos cinematogrficos, demostrando una capacidad de
exploracin permanente, una inagotable creatividad y un modo muy libre de
entender el trabajo cinematogrfico. Tampoco en este segundo periodo se con-
formara con los lmites que suele imponer la industria cinematogrfica ni con
los modos de narracin ms tradicional. Al contrario, llegara a sostener que ms
importante que la historia, son las imgenes, en relacin a las cuales la historia
es meramente un pretexto.
La ausencia de prejuicios hizo que Ruiz tampoco tuviera reparos en integrar en

sus pelculas referencias por lo general muy exticas, que daban lugar a distintos
mundos, formados de las relaciones ms improbables. Gracias a esta libertad
creativa abri posibilidades inditas de pensar e imaginar cinematogrficamente,
recurriendo a conjeturas, desvos en la direccin de la mirada que conducen a
caminos abiertos, sin finales ni metas definidas de antemano.
Este segundo periodo de la obra cinematogrfica de Ruiz lo integran un gran

nmero de pelculas, por lo que solo mencionaremos las ms conocidas:
Las cuatro primeras pelculas de esta lista llamaron poderosamente la atencin

de la crtica francesa ms exigente y significaron la consagracin de Ruiz en
Europa como uno de los cineastas ms interesantes y vanguardistas. Signo de
ello es el nmero monogrfico que le dedic, el ao 1983, la prestigiosa revista
Cahiers du Cinma. En una publicacin ms reciente, el crtico de cine y escritor
francs Guy Scarpetta resume del siguiente modo el universo imaginario de las
pelculas europeas de Ral Ruiz:
Un universo donde los mismos sucesos pueden repetirse (o tener un eco)

en grandes intervalos de tiempo; donde un mismo individuo puede tener
muchas vidas y una misma vida puede tener muchos individuos entre los
que repartirse; donde coexisten distintos niveles temporales, que a menu-
do se cruzan, y los individuos no envejecen al mismo ritmo, atrapados como

Filmografa destacada
segundo periodo creativo
La ciudad de los piratas

La vocacin La hiptesis del Las tres coronas Los destinos

suspendida cuadro robado del marinero de Manuel
largometraje de ficcin largometraje de ficcin largometraje de ficcin serie de televisin
1978 1979 1983 1985
Memoria de Tres vidas y

las apariencias Fado mayor y menor Las soledades una sola muerte
largometraje de ficcin largometraje de ficcin cortometraje de ficcin largometraje de ficcin
1987 1992 1994 1996
Genealogas de Comedia de la
un crimen El tiempo recobrado inocencia Las almas fuertes
largometraje de ficcin largometraje de ficcin cortometraje de ficcin largometraje de ficcin
1997 1999 2000 2001
El dominio perdido Klimt La mansin Nucingen Misterios de Lisboa

largometraje de ficcin largometraje de ficcin largometraje de ficcin largometraje de ficcin
2005 2006 2008 2010

estn en un tiempo paralelo, para ms tarde volver a aparecer idnticos; Cine directo
donde el futuro puede determinar el pasado; donde la frontera que separa se origin en el
las identidades es difusa, porosa, lo mismo aquella que separa al sueo de documental, del que tom
la vigilia; donde los relatos engendran la realidad que pretenden contar; su inters por registrar la
donde un conjunto de prodigios o sortilegios se revela como el resultado realidad de forma verdica,
sin elaborar la imagen
de reglas de juego secretas, ocultas, escondidas; donde la vida rebosa
en exceso, sumado a la
de misterio, de enigmas, cuya explicacin no es ms que otro misterio o un espontaneidad y el azar
enigma suplementario (Scarpetta y Peeters, 2015). al filmar. Desarrollado
en EE.UU. como un estilo
de cine independiente, el
Ruiz en la historia del cine New American Cinema
Group congreg a los
directores Robert Drew,
El lugar de Ruiz en la historia del cine es peculiar. La creatividad demostrada a lo
Richard Leacock y Jonas
largo de toda su trayectoria artstica lo llev a superar ampliamente los lmites Mekas. En Francia un tipo
tradicionales con los que se define el quehacer y sentido del cine. Super tanto de cine similar llamado
las definiciones histricas como las de gnero. No sigui un nico estilo sino que cinema verit, surgi
experiment con varios, a veces al mismo tiempo. Sus pelculas podan contener del trabajo etnogrfico
recursos, operaciones, tipos de personajes o modos de filmar provenientes de las de Jean Rouch y Edgar
ms diversas tradiciones cinematogrficas. Morin. En Latinoamrica
el cine directo influenci a
Si bien en sus comienzos comparti poca con otros importantes realizadores, es directores como Glauber
difcil reducir sus intereses a los principios de un nico movimiento cinematogrfico. Rocha, los que buscaron
Form parte del nuevo cine latinoamericano y chileno, pero su trabajo flmico se mostrar la pobreza y
diferenci de inmediato de las propuestas estticas de ese movimiento, que se exponer las razones de
los conflictos sociales,
encontraban influenciadas por el cine directo y el cinma verit.
evadiendo el poder de la
A juicio de Ruiz, la bsqueda de una relacin directa entre imagen y realidad pri- industria cinematogrfica
ligada al capitalismo.
vaba al cine de recursos y operaciones propicias para la produccin de pelculas
donde se exploraran opciones ms creativas. El cine directo trabajaba casi ex-
clusivamente un estilo realista o documental, sin considerar las potencialidades
de otras formas cinematogrficas, y tenda a hacer de la imagen un medio de Sergei Eisenstein
expresin claro y transparente de ideas polticas que explicaran la contingencia. (1898-1948),
De ah que evitase los rodeos, tratando de abordar directamente las cuestiones director ruso de pelculas
ms urgentes del presente. como El acorazado de
Potemkin (1925), Octubre
Ruiz, sin embargo, no descartaba de plano ninguna forma cinematogrfica. (1928) e Ivn el terrible
Utilizaba aquello que le pareca ms interesante, combinndolo con otras alter- (1945). Elabor una teora
cinematogrfica cuya
nativas, a veces de un estilo y discurso completamente opuestos. Como cuando
nocin ms importante
imagin hacer una pelcula sobre el realismo socialista recurriendo al gnero del era el montaje de
musical, uno de los ms banales de la industria cinematogrfica hollywoodense. atracciones o montaje
Los musicales, desarrollados sobre todo en el auge de esa industria, solan contar ideolgico, basado en el
historias romnticas en tono de comedia y encontraba en el canto y el baile sus conflicto entre imgenes
medios de expresin ideales. Qu podan tener que ver ese gnero industrial con y no en su continuidad.
la esttica oficial del socialismo? Desde luego no existe entre ambas cosas una Pona gran atencin en la
relacin directa, sino ms bien una relacin puramente simblica, y el smbolo era relacin entre imgenes, y
una de las figuras estticas ms apreciadas por el realizador chileno. en este sentido la nocin
de ideograma le permita
Esto explica su inters por la imagen ideograma, nocin desarrollada por el di- explicar de qu manera la
rector sovitico Eisenstein durante la segunda dcada del siglo XX. Eisenstein composicin interior se
daba, por ejemplo, entre la
la aplic en varias de sus pelculas, que figuran entre las ms importantes de la
direccin de un buque en el
historia del cine. Su modelo eran los ideogramas de la escritura japonesa, que
mar, las lneas que marcan
poseen un carcter simblico, ya que los trazos que lo componen mantienen el horizonte o, como
una semejanza fsica con el objeto que representan. Por ejemplo, en una figura sucede en El acorazado
x vemos un ideograma que representa la nocin de rbol y que guarda al mismo Potemkin, la relacin
tiempo un parecido con un rbol real, con sus formas fsicas. La grafa hace que compositiva entre varios
asociemos el signo a la cosa aludida. buques que navegan de
forma paralela.
En el cine, las imgenes diseadas bajo esta lgica tambin sugieren una relacin
simblica: un movimiento de cmara, el montaje de dos imgenes que muestran
objetos o personajes sin relacin aparente. La falta de relacin natural invita al

Lev Kuleshov espectador a asociarlos a travs de una idea y ese efecto de asociacin se conoce
(1899-1970), en la historia del cine como el efecto Kuleshov.
director ruso que en los
aos 1920 experiment Ruiz tambin se interes en la asociacin simblica, no solo entre dos imgenes,
con el montaje sino dentro de una misma imagen. En ella aparecen sujetos, objetos, lugares dis-
cinematogrfico, situando tintos, que adems pertenecen a tiempos diferentes. Hizo esto innumerables veces
imgenes no relacionadas
en sus pelculas, sobre todo en aquellas en que lo chileno era el tema principal,
entre s una despus
como la serie de documentales agrupados bajo el ttulo genrico de Cofralandes.
de otra, logrando un
efecto de asociacin en Al comienzo de la primera parte de esta serie vemos cmo son convocados en
el espectador, por medio una sola imagen lugares, figuras, voces y textos poticos de distintos tiempos y
del cual este era invitado espacios relacionados con Chile. Comienza con la voz en off del mismo Ruiz, que
a pensar la relacin hace de narrador. Divaga como tratando de precisar algunos recuerdos que le
entre los contenidos vienen a la memoria de forma desordenada. Nombra una casa en Limache y, al
de ambas. Kuleshov hacerlo, vemos el patio interior de una casa de campo, con un estilo propio del
descubri algo ms: al siglo XIX. En ese instante, comenzamos a escuchar otra voz que recita un poema
asociar una imagen a de Diego Dubl Urrutia, el cual deja a medio terminar. Posteriormente, la cmara
varias imgenes distintas,
se mueve de izquierda a derecha y luego en sentido contrario. Mientras lo hace
se produca, en cada
aparecen viejos pascueros, formados en el patio. De repente se empiezan a or
asociacin, un sentido
diferente. El ejercicio las voces de los militares que participaron en el Golpe de Estado de 1973. Se suman
ms famoso que realiz una serie de personajes distintos: mozos, ciegos, gente que protesta, etctera.
fue combinar el primer El hecho que figuras de distinto tiempo se encuentren en un espacio comn,
plano de un hombre que parece emular el ejercicio libre de la memoria y dar a la imagen una composicin
miraba algo sin manifestar, no solamente nueva, sino destinada adems a producir ideas y sentidos sobre el
aparentemente, un pasado de Chile.
sentimiento especfico, con
imgenes de un plato de Ruiz toma, entonces, la forma de componer la imagen ideograma, transformando
sopa, de una nia jugando su funcionamiento. Conserva la intencin de vincular contenidos distintos, pero
y de un atad, advirtiendo haciendo una modificacin a la propuesta de Eisenstein: los contenidos (o las
entonces que surgan tres figuras en este caso) no aparecen cada uno en una imagen distinta, sino que al
ideas distintas: hambre,
interior de una misma imagen; como si compartieran el mismo tiempo, un tiempo
alegra y pena.
imaginado por el narrador. Esta relacin indita se vuelve simblica, pues est
en lugar de algo ms: no representa hechos ocurridos, sino que parece remitir,
indirectamente, a una experiencia difcil de expresar, porque tiene que ver con
la prdida experimentada por alguien que, obligado a salir hacia el exilio, vuelve
para hallar lugares y sujetos que antes fueron familiares, pero que ahora poseen
un estado diferente. El Golpe militar y las nuevas condiciones que de ah en ade-
lante se desarrollaron en Chile, cambiaron algo profundo en el pas y en quienes
lo habitan. Quizs por eso el narrador recorre extraado espacios, imgenes y
personajes, como si alguna vez hubiesen formado parte de su vida y experiencia,
pero que en el presente le exigen ser reconocidos.
Aunque a primera vista no lo parezca, el inters de Ruiz en la imagen ideograma era

tambin de carcter poltico, como lo prueban sobre todo sus pelculas realizadas a
partir de los aos 70. Si bien ellas abordan cuestiones de poltica contingente, Ruiz
opta por un tipo de representacin ligada a la parodia, una de cuyas operaciones
fundamentales consiste en volver risibles los temas ms serios, exagerando, por
ejemplo, algunas de las caractersticas del objeto representado. Basta pensar en
la parodia de una persona: el modo en que habla, se comporta o camina, mostra-
dos de un modo exacerbado, se pueden volver cmicos. El sujeto parodiado no es
idntico al que existe en la realidad; algo ha cambiado en la representacin, pero
al mismo tiempo algo se mantiene, lo suficiente como para reconocerlo.
Ruiz afirmaba que si se quera llevar adelante un cine crtico, con pretensiones
polticas, deba darse no solo una renovacin de los temas, sino tambin un
cuestionamiento de las convenciones lingisticas. Por ejemplo, las cmaras
tenan que moverse de un modo distinto. No deban centrarse exclusivamente
en la accin principal de los personajes ni describir meramente el espacio donde
esta acontece. Tambin deban guiarnos hacia los objetos, espacios o acciones
secundarias. Darnos la posibilidad de verlos, de pensar en la historia que cada
uno de ellos podra desarrollar.

Con la bsqueda de nuevas operaciones cinematogrficas, Ruiz quera radicalizar Robert Flaherty
el discurso del cine. Pero radicalizar no significa aqu proponer un mensaje po- (1884-1951),
ltico ms fuerte o ms revolucionario. Significa introducir operaciones visuales fue un cineasta conocido
que hagan estallar los clichs o los modos estandarizados de conducta y opinin, por ser el realizador de
Nanook el esquimal,
incluso los clichs que transmita el cine militante de la poca. Este es un rasgo
primer documental
moderno de su cine: antes que la imagen como medio de comunicacin de ideas comercialmente exitoso,
o mensajes, lo que le interesaba a Ruiz era la imagen en cuanto a forma, capaz estrenado en 1922, que
de abrir sentidos o ampliar la percepcin de la realidad. retrata la vida de un inuit
y su familia. Su xito se
En este sentido, las pelculas de Ruiz fueron reflexivas, sin que por ello el suyo debi a la incorporacin
fuera un cine intelectual, pues no planteaba un contenido difcil de entender ni de la dimensin
era una propuesta artstica incomprensible o elitista. Recordemos que la con- dramtica al realismo del
dicin reflexiva de sus pelculas la deba a la introduccin de ciertos rasgos de gnero documental.
la cultura popular en la forma de filmar (los estilemas). Su cine era reflexivo,
entonces, porque al transformar el lenguaje, haca consciente la convencin y el
cambio de dicha convencin. Por otra parte, sus operaciones tcnicas innovadoras
nos hacen pensar de otra manera los temas que el cine militante, a pesar de su
discurso, reproduca importando ciertas claves del cine clsico o hollywoodense,
dado que no transformaba el lenguaje de sus imgenes. Por ejemplo, el cine mi-
litante incorporaba el carcter pico de la narracin, recurriendo a la figura del
hroe para hacer de la historia un acontecimiento. Esta manera de comprender
la narracin, los personajes y los temas, omita, en el fondo, las condiciones pro-
pias de la realidad latinoamericana, plegndose en cambio a una cultura oficial
compuesta por modelos importados del primer mundo. Uno de esos modelos
era la forma monumental de entender el pasado caracterstica de Hollywood:
la historia consista en grandes acontecimientos y personajes, en la que no tena
cabida lo cotidiano.
La preferencia de Ruiz por filmar pelculas en las que se incorporaban formas de

la vida cotidiana, le permita, por el contrario, elaborar una situacin dramtica
donde la historia no siguiera reglas, procedimientos narrativos estructurados,
argumentos prefabricados o predecibles. Le pareca que la cotidianeidad funcio-
naba as: sin una organizacin previa, no cumpla con objetivos preestablecidos.
Si los haba, solan diluirse en lo que l llamaba la nada chilena. De esta manera,
cualquier estructura terminaba por ser ineficaz.
Ruiz crea importante preguntarse por qu las vicisitudes minsculas de la vida

cotidiana chilena resistan el orden establecido sin desafiarlo directamente. Se
le ocurri que si abordaba lo chileno directamente, no dara con sus mecanismos,
porque la cultura popular funcionaba en base a la evasin u olvido de las reglas.
Deba crear entonces estrategias cinematogrficas para entender cmo funciona
lo cotidiano y la cultura popular, para lo cual requera usar las tcticas propias
de lo cotidiano, de los comportamientos asociados a sujetos que pertenecen a
dicha cultura. Solo as superara la rigidez del drama tradicional, sin someterse
a la estructura del guin cinematogrfico. De lo cotidiano tom la incoherencia
y la fragmentariedad, condiciones propicias para que los rasgos emergieran.
Un relato tradicional y un lenguaje ms correcto, por el contrario, inhibiran las
posibilidades de su aparicin.
Ruiz tambin plante reparos a los documentales que se hacan en la poca.

Consideraba que seguan apegados a un tipo de representacin clsica, estable-
cida por el director estadounidense Robert Flaherty, durante el periodo del cine
mudo. En buena medida, esta forma de representacin tena una funcin didc-
tica. Buscaba entregar una enseanza al espectador, la cual se produca gracias
a la investigacin en torno a un tema cuyo tratamiento consista en organizar
todo el material filmado a partir una idea o tesis, que era respaldada por datos,
hechos y testimonios. Con la finalidad de hacer ms verdico el documental, se
usaba una imagen con un estilo objetivo. Por el contrario, Ruiz propona tratar
al documental como ficcin y la ficcin como documental. Por qu? Para poner
a prueba el lenguaje del cine, pero sobre todo algunas ideas dadas por ciertas y
seguras que, con un tratamiento distinto, se comprenderan mejor, revelndose
muchas de ellas como un mero prejuicio.

D.W. Griffith Entonces, tanto el cine de ficcin como los documentales ms comprometidos
(1875-1948) polticamente, estaban, segn Ruiz, an en la rbita del cine industrial, pues con-
cineasta americano tinuaban desarrollando un tipo de representacin clsica. Pero qu se entiende
considerado el creador por representacin clsica o cine clsico?
del cine narrativo y de
ficcin en el periodo
del cine mudo, ya que
perfeccion el montaje
Una vuelta por el cine clsico
paralelo y alternado como
Hasta mediados de los aos 50 del siglo XX, la industria del cine en Estados
recursos expresivos. Su
pelcula ms famosa es El
Unidos desarroll una produccin pujante, logrando estrenar una gran cantidad
nacimiento de una nacin, de filmes por ao. Este nivel de produccin signific la consolidacin de una in-
acerca de la Guerra Civil dustria y una manera de entender la imagen cinematogrfica, a la que nos hemos
en EE.UU., durante la que habituado. Siempre ligada a la narracin, diramos incluso subordinada a ella, la
se enfrentaron el norte y imagen cinematogrfica que produce esa industria tiene ante todo la misin de
el sur del pas. El filme es ser un medio destinado a contar una historia. Se organiza con ese fin: los planos
un ejemplo de la frmula (revisar palabras destacadas en Glosario, p. 132) que componen una pelcula son
narrativa tpica de pensados para mostrar la accin principal de la forma ms coherente posible,
Griffith que la industria accin a travs de la cual se nos narra algo; el tipo de montaje sera fruto de la
del cine hara suya: los
necesidad de encontrar un lenguaje que lograra un modo eficiente y eficaz de
protagonistas enfrentan
un problema, conocido en
contar una historia a travs de imgenes.
la teora del guion clsico
Se le atribuye al director D. W. Griffith el haber elaborado, durante la poca del
como conflicto central.
cine mudo, una estructura narrativa que servira de modelo a la industria cinema-
togrfica norteamericana. Con el correr de los aos y las dcadas, dicha estructura
se ira perfeccionando hasta incorporar una serie de adelantos tecnolgicos que
no modificaran el modelo en lo fundamental. Si bien Griffith haba dado con una
manera visual de contar historias, tom una forma de narrar que exista antes de
la aparicin del cine. En rigor, no la cre, ms bien la adapt: import un modo
de narrar desde la literatura, en particular desde la novela realista del siglo XIX
(Dickens y otros) hacia la imagen flmica, logrando establecer una frmula cine-
Persistencia retiniana
es un fenmeno que
matogrfica que traduce el modelo narrativo a imgenes en movimiento. Y para
ocurre cuando el ojo ello ocup el montaje, fundamentalmente en dos de sus modalidades: el montaje
ve una imagen en directo y el montaje paralelo .
movimiento, la que se
encuentra compuesta Como espectadores conocemos el uso del montaje cinematogrfico en los filmes.
de varias imgenes, de Lo hemos visto operar muchas veces. Parte de un principio muy sencillo: poner
modo que no la constituye una imagen al lado de otra con la intencin de mostrar una accin de un modo
la continuidad sino coherente. Para lograr la coherencia, la accin debe parecer continua en el tiempo,
la discontinuidad. Al sin interrupciones que confundan al espectador; es decir, busca mantener su raccord
percibir una secuencia (ver Glosario). No obstante, en la continuidad anida una paradoja: la imagen del
de imgenes que pasan cine narrativo es una imagen continua gracias a una discontinuidad de base. Est
rpidamente el ojo
compuesta de un conjunto de imgenes distintas, cada una tiene un comienzo y
capta una imagen en
un trmino, un corte al inicio y un corte al final definen sus lmites.
movimiento porque
nuestra retina las
Individualmente, cada imagen posee una duracin propia, a veces mayor, a veces
conserva lo suficiente
como para crear la
menor. La duracin depende del tipo de plano y de lo que este muestra. Un plano
sensacin de que se general sirve para mostrar un gran espacio, en el cual se encuentran una serie de
trata de una imagen elementos particulares, como sucede cuando se muestra un paisaje cualquiera;
continua. En el caso de de hecho, si ocurre que vemos un gran espacio vaco, notamos la ausencia de
la pelcula de cine de 35 objetos que lo llenen. En cambio, un primer plano muestra una parte, un detalle.
mm, para que la imagen Tanto en el caso de un plano general como en el de un primer plano, las dura-
parezca continua deben ciones son distintas. Si se muestra un espacio grande, donde hay muchas cosas,
pasar por el foco que las necesitamos ms tiempo para verlas todas o al menos las ms importantes.
proyecta 24 fotogramas Un primer plano demanda menos tiempo ya que hay menos cosas en su interior.
por segundo. Antes de
la aparicin del cine se Los montajistas ponen una imagen al lado de otra, las yuxtaponen de tal manera
haba logrado este efecto
que el lapso de tiempo en que dejamos de ver la primera para pasar a la segun-
a travs de aparatos como
da, no sea percibido por el ojo. Al no percibir el breve lapso de tiempo en que la
el taumatropo o
el zootropo. imagen se va a negro, pareciera que nos encontramos frente a un flujo continuo
de imgenes. La posibilidad de ver un continuum fue explicada durante mucho
tiempo como un fenmeno propio de la visin: la persistencia retiniana.

Uno de los primeros ejercicios hechos por los alumnos en las escuelas de cine Belleza
consiste en poner en prctica la ley de continuidad inventada por Griffith en los la idea de lo bello
albores de la historia del cine. Consiste en mostrar una accin a travs de varias ha sido primordial
imgenes. Se debe fragmentar la accin en distintos planos, con la idea de mantener en la representacin
su continuidad. Quedan los momentos ms importantes para entender qu es lo de la industria
que hace el personaje. Son instantes esenciales en el desarrollo de la historia. La cinematogrfica, que ha
buscado reproducir sus
seleccin, entonces, conlleva que no se muestre todo lo que ocurre en la accin.
caractersticas esenciales
Los pasajes eliminados en una escena son irrelevantes para el desarrollo del como la armona, el
drama. No aportan, solo demoran innecesariamente el desarrollo del relato. Le equilibrio y la estabilidad.
quitan ritmo y dinamismo. Para ello, recursos como
los movimientos de
La serie de planos que se usa para mostrar una escena donde ocurre la accin se cmara, la composicin
conoce como escala de planos. Se denomina escala porque va desde un plano de la imagen, la calidad
muy amplio hasta llegar a uno que nos hace ver algo muy especfico. Parte con de los colores y la
planos generales, tiles para mostrar el espacio donde ocurre la accin; luego sigue precisin del montaje,
con planos medios y primeros planos, que acercan progresivamente la mirada del persiguen una ejecucin
espectador a la accin dramtica y, una vez que lo importante de la escena ya ha perfecta capaz de
sucedido, se regresa, hasta llegar de nuevo a un plano general. producir placer en el
espectador. Las puestas
La forma de narrar que hemos descrito se transform en el modelo del cine cl- en escena grandiosas
sico. Por supuesto, con el tiempo sufri varias transformaciones. Entre otras, la de la Edad de oro de
Hollywood como Lo que
cmara de cine empez a tener mayor importancia a la hora de contar una historia.
el viento se llev (1939),
Adquiri movimiento mediante dos operaciones actualmente muy conocidas: el se caracterizaron porque
travelling y el paneo, que nos permiten seguir la accin hasta ver sus detalles buscaban lograr este
ms nfimos. Junto con ello, se desarrollaron tcnicas cinematogrficas como el efecto esttico.
flash-back, mediante el cual se introducen momentos del pasado en el presente
del relato. Otro recurso es la elipsis, con el que se omite material filmado o se
deja fuera informacin a fin de crear intriga en el espectador; por ejemplo, en las
pelculas del gnero thriller o de suspenso. Manierista o
manierismo
As pues, tanto en la frmula de producir o filmar pelculas, como de contar categora usada
historias, radica el xito del cine clsico desarrollado por la industria norteame- en la historia del
arte para referirse
ricana durante la primera mitad del siglo XX, prueba de lo cual fue la sintona que
a ciertos pintores
consigui establecer con el gusto masivo. Monopoliz por lo mismo el negocio que desarrollaron su
cinematogrfico, ya que los estudios de cine controlaban no solo el proceso obra hacia finales del
de filmacin, sino tambin la distribucin y la exhibicin de las pelculas. Este Renacimiento y que
monopolio econmico fue de la mano, adems, de un monopolio esttico, que se caracterizaron por
impuso una concepcin de la imagen cinematogrfica cuyo modelo era el ideal exagerar algunas de
de la belleza clsica del arte tradicional, y que buscaba siempre la perfeccin y las formas pictricas
el preciosismo. inventadas por los
maestros del Alto
Renacimiento. En cine
Los nuevos cines de los aos 60 se usa, por analoga,
para designar a las
pelculas que exageran
A mediados de la dcada del 50 del siglo pasado, se produjo un declive de la
ciertos recursos
industria cinematogrfica: cay el nmero de espectadores y los filmes ya no
del cine clsico, por
parecan tener el xito de antao. Las pelculas, sus historias y los personajes que ejemplo cuando se usan
las animaban perdieron vigencia. Al mismo tiempo, los lmites entre los gneros movimientos de cmara
cinematogrficos comenzaron a desdibujarse, porque ciertos realizadores trataron muy rpidos para mostrar
de sorprender a los espectadores con versiones extremas o manieristas, en el una escena violenta. Un
sentido de que exageraban los temas y recursos flmicos ms caractersticas del ejemplo contemporneo
cine clsico. Finalmente, un factor decisivo en la decadencia del cine clsico fue son las pelculas del
el surgimiento de la televisin, que trajo consigo un nuevo tipo de industria y que director Quentin
coloniz rpidamente la vida cotidiana de las personas, ya que ver televisin es Tarantino, que extrema
el lenguaje de los
una actividad privada, que sucede al interior de los hogares, por lo que los espec-
distintos gneros
tadores ya no necesitan salir de sus casas para ver las pelculas. Es un fenmeno
cinematogrficos y
social de gran significacin en la experiencia de los sujetos, un fenmeno que sus recursos flmicos.
adems est indisolublemente ligado al proceso de expansin del capital a nivel
mundial y a la globalizacin del mercado: es lo que se conoce como capitalismo
tardo, que transforma a los medios de comunicacin de masas, y en particular a

Segn confesin de Ruiz, la televisin, en sus principales medios de expansin y expresin, y transformando
la Nouvelle Vague (nueva a los espectadores en consumidores.
ola francesa) influenci
su cine durante los 60. En La crisis de la industria cinematogrfica americana, sin embargo, hizo posible que
sus pelculas se reconocen surgiera en la dcada del 60 un impulso renovador asociado al fenmeno mundial
algunas ideas del de los nuevos cines. Ruiz, de hecho, comenz su trabajo como realizador cuando
movimiento: el director
se expandan esta nuevas propuestas flmicas, que daran origen a importantes
como autor, desarrollando
movimientos cinematogrficos, como la Nouvelle Vague (Francia), el Free Cinema
en sus filmes un estilo
e intereses propios. (Inglaterra), el Neuer Deutscher Film (Alemania), el New American Cinema Group
Para ello debe dominar (Estados Unidos), el Novo Cinema (Brasil) y el Nuevo Cine Latinoamericano, que
el proceso de filmacin, agrupa al resto de las pelculas y de los realizadores del continente.
sin estar supeditado a
la cadena de produccin Los nuevos cines, sin embargo, no fueron un movimiento uniforme. Tampoco la
y las condiciones historia del cine lo es y por ello es difcil dividirla en periodos y movimientos de
econmicas de los una manera tajante. Es la industria ms bien la que ha difundido esta idea, pero
estudios. Sin los recursos la historia del cine no es la historia de la industria del cine, as como tampoco la
econmicos y tcnicos de nica manera de filmar es la industrial. De hecho, existen en la actualidad y en
la industria, los directores distintas partes del mundo muchas maneras distintas de hacer cine y cuando se
de la nouvelle vague revisa el pasado del cine con otros ojos se constata algo similar: las pelculas, los
adoptaron formas de
procedimientos, los estilos y las maneras de comprender el cine son muy hete-
produccin de bajo costo
y aprovecharon avances
rogneas como para usar sin reservas la categora de movimientos. Y lo mismo
tecnolgicos, como las sucede con los llamados nuevos cines que aglutinaron a directores y directoras
cmaras porttiles, que que no compartan exactamente la misma manera de pensar y hacer cine.
permitan filmar muy
deprisa, sin perturbar el Adems, los nuevos cines no partieron de la nada ni, por lo mismo, dieron origen
desplazamiento de los a algo enteramente nuevo, porque si bien se dieron propuestas alejadas de la
actores, que les aportaron industria, no se generaliz una lucha frontal contra ella. Hay dos razones que
independencia y les explican esta cuestin. La primera de ellas es que varios de sus integrantes eran
permitieron hacer un cine cinfilos consumados y conocan muy bien, no solo los momentos cruciales de la
exento de los cdigos historia del cine, sino tambin sus principales pelculas y realizadores, cuyo estilo
estticos de la industria. pretendan a veces emular. Es el caso, por ejemplo, del director franco-suizo
Jean-Luc Godard, uno de los padres de la nouvelle vague. Godard conoca muy
bien el cine de Hollywood y Sin aliento ( bout de souffle, 1959), su primera pe-
lcula, es reconocida por su recurso a las claves del cine negro norteamericano,
que se caracteriza por las historias de policas, detectives, personajes del hampa
y mujeres desafiantes o femmes fatales.
Sin aliento La segunda razn es que varios realizadores del nuevo cine americano comenzaron
narra la historia de un realizando pequeos trabajos en los estudios de cine y terminaron luego consoli-
sinvergenza (Jean-Paul dndose en el cine comercial, por lo que, en rigor, nunca estuvieron completamente
Belmondo ) que comete al margen de la industria. Es el caso de directores como Steven Spielberg, Martin
una estafa y robos de Scorsese, Brian de Palma o Francis Ford Coppola, que trabajaron todos con Roger
poca monta. Durante su
Corman, famoso productor de Hollywood, que les ayud a realizar sus primeras
huida en auto notamos
cintas. El propio Corman produjo y film sus propias pelculas clase B, filmes de
la presencia de la
cmara todo el tiempo, motoqueros como Los ngeles del infierno (The Wild Angels, 1966) antecesora
filmando de manera directa de Busco mi destino (Easy Rider, 1969) de Dennis Hopper o sus recordadas
ms descuidada que pelculas de terror realizadas para los estudios Metro Goldwyn Mayer: adapta-
el cine tradicional, con ciones sobrecargadas de los cuentos de Edgar Allan Poe, como La cada de la casa
movimientos abruptos de Usher (House of Usher, 1960), El pndulo de la muerte (Pit and the Pendulum,
e irregulares y cambios 1961) o Muerte prematura (Premature Burial, 1962).
inesperados de planos,
que dan cuenta del Con todo, existen algunos rasgos en los nuevos cines que resultan ser transversales,
empleo de una cmara como el hecho de haber surgido en un momento de crisis de la industria del cine
liviana, porttil y de una y haber sentido la necesidad de plantearle crticas a este modelo de produccin
voluntad deliberada por
cinematogrfico para proponer otros nuevos. Adems, la transformacin era
romper el raccord, el eje o
impulsada en su mayora por realizadores jvenes, preocupados no solamente
continuidad de la accin.
por renovar el lenguaje cinematogrfico, sino tambin por poner en escena his-
torias y personajes ms cercanos a la realidad local de los espectadores y ms
comprometidas con el presente, aun cuando las pelculas trataran del pasado.
El inters por la renovacin, la realidad local, el presente y el lenguaje formal
del cine es lo que hizo que este tipo de cine fuera catalogado de moderno y

Ral Ruiz durante la
filmacin de
Misterios de Lisboa, 2010.
Andr Szankowski.

surgiera como una alternativa al cine clsico, cuestionando sus estereotipos y
el conservadurismo tanto de sus valores como de su lenguaje, lo mismo que el
empeo de los riqusimos estudios de cine norteamericanos por monopolizar la
produccin y la distribucin de las pelculas.
Cine y tecnologa
Los directores de los nuevos cines pudieron producir pelculas alternativas y
burlar este monopolio gracias a que usaban cmaras mucho ms baratas, livia-
nas y capaces de grabar con sonido directo. Esas cmaras empleaban pelculas
de 16 milmetros, mientras que las del cine industrial empleaban pelculas de 35
milmetros. Ello implicaba no solamente menores costos de produccin, sino que
tambin permita filmar una mayor cantidad de pelculas y controlar todos los
momentos del proceso de rodaje (pre-produccin, produccin y post-produccin).
De esta manera, los nuevos cines intentaron romper con la cadena productiva de la
industria, junto con desarmar su estructura: los directores y sus tcnicos seguan
funcionando de acuerdo a ciertos oficios (camargrafo, montajista, sonidista,
etctera), pero no era raro que el mismo director asumiera un oficio distinto o no
necesitara de un gran nmero de tcnicos. En algunos casos prim la opcin de
desarrollar un trabajo en equipo, en vez de concentrar toda la responsabilidad en
el director. El propio Ruiz se caracteriz desde muy joven por integrar activamente
a sus colaboradores en el diseo de sus pelculas, como lo prueba, entre otras
cosas, la estrecha relacin colaborativa que mantuvo con Valeria Sarmiento,
su esposa y montajista de casi un tercio de su produccin cinematogrfica. Lo
mismo puede decirse de ciertos actores con los que Ruiz trabaj de manera ms
o menos persistente en sus primeras pelculas chilenas, como Luis Alarcn, Jaime
Vadell y Delfina Guzmn.
Las caractersticas tcnicas de las cmaras de 16 mm tambin le permitieron a

los camargrafos una mayor movilidad; podan circular en medio de los hechos
filmados, reduciendo la distancia entre el espectador y la imagen del formato
tradicional. De este modo, surgi un discurso flmico indito, que tena un compo-
nente crtico por el solo hecho de emplear otros recursos materiales, potenciando
un nuevo tipo de imagen o representacin. La cinta de pelcula de 16 mm daba la
impresin de una imagen precaria, ms real, alejada del artificioso preciosismo
de las imgenes fabricadas por los estudios.
En un principio, esa imagen nueva era el resultado de la precariedad material,

pero con el tiempo se volvera un elemento importante en la potica de varios
movimientos de cine, transformndose incluso en un motivo en s mismo. Algunos
cineastas intentaban darle a la imagen cinematogrfica una impronta que hiciera
creer al espectador que estaba en el devenir mismo de las cosas, tal como ocu-
rren en la realidad. El resultado era una visualidad ms actual y menos definida
en comparacin con los estereotipos sociales reproducidos por el cine clsico;
ms acorde, en definitiva, con la realidad contempornea, asaltada por conflic-
tos sociales que remecan sus bases y hacan perder solidez a sus instituciones,
volvindolas ms efmeras o inestables.
La improvisacin
En Estados Unidos surgi por esta poca un movimiento de cine independiente
que se desarroll paralelamente al industrial. Ruiz lo conoci en su momento.
Uno de los directores que ms le interes fue John Cassavetes, que modific com-
pletamente la manera de producir pelculas a partir de su inters por el drama,
vinculado al teatro. Cassavetes se opona frontalmente a la manera en que los
actores trabajaban los guiones y preparaban los personajes en la industria del cine.
Discrepaba en particular con el mtodo de la academia americana Actors Studio
(en la que se formaron actores de la talla de Marlon Brando o Robert De Niro),
desarrollado a partir de la teora actoral del ruso Konstantin Stanislavski, autor

del libro Un actor se prepara. Dicho mtodo se caracterizaba porque impona a los
actores ser lo ms honestos posible a la hora de expresar los estados emocionales,
recurriendo, por ejemplo, a la memoria emotiva personal para traer al presente
una experiencia y emocin parecidas a las que manifiestaba el personaje.
Cassavetes consideraba que este mtodo contribua a generar una actuacin

falsa o artificiosa, ya que se rega por el mtodo de actuacin y las instrucciones
del guin cinematogrfico. As pues, se propuso trabajar de otra forma: elimin
el guin en la filmacin o bien daba parlamentos a sus actores, pero el da de la
filmacin les peda que los olvidaran para permitir que improvisaran. Algunos
actores se ponan nerviosos y se movan errticamente por el set pensando qu
decir, provocando que las cmaras los siguieran y terminaran mostrando la pared
faltante del set (un set se compone solamente de tres paredes). Cassavetes, por lo
mismo, decidi no filmar en estudios, sino en locaciones reales. A veces, tambin
por equivocacin, entraban a cuadro los focos que iluminaban el set, por lo que
decidi usar luz indirecta, escondida, por ejemplo, detrs de los muebles, que
alumbraran de abajo hacia arriba.
La bsqueda de Cassavetes por crear una nueva forma de actuacin en base a la

improvisacin, fue modificando el modo de produccin de la industria del cine.
De paso gener otra cosa, muy visible en sus pelculas ms independientes: la
improvisacin haca que los dilogos entre los personajes no tuvieran hilo conduc-
tor, que estos divagaran o simplemente no hablaran, dando lugar a silencios sin
ninguna finalidad. Cassavetes recuperara as el tiempo muerto para el cine, como
tambin lo hizo, de algn modo, el director italiano Michelangelo Antonioni. Por
otra parte, varias pelculas de Cassavetes parecen no tener un conflicto central y
todo lo que ocurre en ellas, o gran parte de los sucesos, no conduce a ninguna parte.
Otro rasgo peculiar de las pelculas de Cassavetes es la distancia. Como careca

frecuentemente, sobre todo en sus primeras pelculas, de los medios econmicos
suficientes para financiar la produccin, no poda pagar los costos que implica
cerrar el lugar para filmar tranquilamente una escena. Para resolver este problema
emple una estrategia que consista en ubicarse, por ejemplo, en un caf, justo
en la mesa que da al ventanal, para filmar desde all, escondiendo la cmara, una
secuencia del filme en la que los personajes parlamentaban en la vereda. Este
recurso -la cmara ubicada muy lejos de la accin- provocaba de paso una cierta
anestesia emocional en el espectador.
A Ruiz le gustaba de Cassavetes en especial su primera pelcula, titulada Shadows

(1959), que es una historia sin argumento, como tambin lo es Tres tristes tigres.
Es decir, el filme carece de una estructura marcada por momentos dramticos
definidos; no es posible reconocer un problema claro, ni un giro, ni un clmax o
desenlace. Los personajes se dedican simplemente a hablar sin resolver nada,
mientras deambulan sin destino por la ciudad.
El Nuevo Cine chileno

En Chile, la ola renovadora del cine lleg un poco antes que Ruiz empezara a ha-
cer pelculas. Se destacan dos generaciones de realizadores. La primera estaba
compuesta por realizadores como Sergio Bravo, Pedro Chaskel, Hctor Ros, Aldo
Francia o Patricio Kaulen. La segunda inclua nombres como los de Miguel Littin,
Patricio Guzmn, Helvio Soto o Ral Ruiz. Son varias las pelculas filmadas por
estos realizadores que se volvieron emblemticas del movimiento, como Largo
Viaje (1967), de Patricio Kaulen; Valparaso mi amor (1968), de Aldo Francia; El
chacal de Nahueltoro (1968), de Miguel Littin; Tres tristes tigres (1968), de Ral
Ruiz, y Caliche sangriento (1969), de Helvio Soto.
De todas estas pelculas, El chacal de Nahueltoro, basada en un hecho verdico,

fue la ms popular y entre sus mritos est el haber reunido a un gran nmero de
expertos, tanto en el oficio cinematogrfico como dramtico, como tambin el
haber sido producida de manera colectiva, ya que varios de los que participaron

Durante el rodaje de Tres tristes tigres, 1968. En escena Nelson
Villagra, Luis Alarcn y Shenda Romn.

La cmara perteneca al Instituto de Cine
Experimental de la Universidad de Chile, y era la
nica que haba aparte de la de Chilefilms. Era una
Arri, 35 mm, sin blindaje, por lo que toda la pelcula
se film muda y luego se postsincroniz. Me acuerdo
que el ltimo da de filmacin de Tres tristes tigres
vinieron a buscar la cmara porque al da siguiente
empezaba el rodaje de Valparaso mi amor.
Ral Ruiz en Revista Mabuse, 2002.
Fotograma de Valparaso mi amor,

1969, de Aldo Francia.

El protagonista de en ella consiguieron fondos y equipos para que pudiera realizarse. El filme de
El chacal de Nahueltoro Littin evidencia, por otra parte, tres caractersticas cercanas a los nuevos cines:
es Jorge del Carmen en primer lugar, no intenta solamente mostrar un hecho real a travs de la ficcin,
Valenzuela, pen errante, sino contar tambin una historia preocupndose por el uso del lenguaje cinema-
que transita de fundo en togrfico; en segundo lugar, se relaciona con la contingencia y las condiciones
fundo. Vive en la extrema
sociales del presente; en tercer lugar, es una pelcula con un claro compromiso
pobreza. Es analfabeto
poltico, manifestado en su inters por proponer una lectura de la situacin vital
y alcohlico. En su
deambular conoce a una del personaje principal, marcada por la pobreza, la violencia y la injusticia social.
mujer viuda, que no hace
mucho fue expulsada,
El chacal de Nahueltoro gener gran impacto. Hubo quienes apoyaron la pelcula
junto a sus hijos, por por dar imagen a sujetos sumidos en la miseria, rostros excluidos de la representa-
el patrn del fundo cin cinematogrfica ms tradicional, que acostumbraba a recurrir a estereotipos
para el que su marido alejados de las condiciones reales o cotidianas. El filme de Littin se propuso, por
trabajaba antes de morir. el contrario, dar voz, discurso y memoria a quienes no la haban tenido. En los pri-
Una noche, ebrio, Jorge meros 20 minutos, por ejemplo, el propio protagonista recuerda su vida, partiendo
Valenzuela asesina a la de la infancia hasta llegar a la poca en que cometi los asesinatos. Su relato es
mujer y a todos sus hijos. fragmentario, hecho de pequeos episodios, a tropezones. Se intercalan imgenes
Lo apresan y encierran de infancia con otras en que aparece esposado y vigilado por carabineros durante
en la crcel. Durante su
la reconstitucin del crimen. Son momentos filmados con gran realismo, pero con
estada all aprende a leer
y un oficio. Finalmente,
movimientos de cmara muy rpidos, donde los cortes que diferencian un plano
recibe la condena a de otro suelen ser bruscos y no respetan del todo la continuidad de la accin.
muerte por parte de los
tribunales de justicia. Su Ruiz plante su posicin respecto de El chacal de Nahueltoro. Reconoci la impor-
abogado apela, pero la tancia del tema tratado en el film, en especial, la exploracin del mundo popular
pena es ejecutada, justo que emprende; sin embargo, discrep con algunos de sus supuestos polticos. No
cuando pareca haberse estaba de acuerdo, por ejemplo, con que se entendiera la cultura popular como
rehabilitado. La pelcula subcultura. Al hacerlo, la pelcula pareca mantener la diferencia jerrquica entre
narra un hecho verdico alta y baja cultura y, por lo tanto, la dialctica entre cultura y subcultura instalada
ocurrido en Chile en la por la cultura oficial y que reproduce un orden social: hay sujetos que pertenecen
localidad de Nahueltoro, a la alta cultura y otros que pertenecen a la baja cultura o cultura popular.
cerca de Coihueco
(Regon del Biobo), el 20 Este modelo de inteligibilidad, para Ruiz, junto con ser ideolgico, impeda que la
de agosto de 1960. cultura popular emergiera del todo, ya que una de sus caractersticas, segn l,
era no manifestarse nunca de manera directa, sino solo de manera parcial o a
medias, lo que no era solamente una estrategia evasiva de la misma, sino tam-
bin un modo de resistencia a la violencia ejercida por la cultura dominante. Uno
de esos modos de resistencia consista en el olvido u omisin de ciertas reglas:
reglas de comportamiento formal o el uso del espaol como idioma impuesto.
Por otra parte, Ruiz discrepaba con la utilizacin del lenguaje cinematogrfico.
Puedes ver El chacal de En relacin a los 20 primeros minutos de la pelcula, en los que Littin buscaba,
Nahueltoro en la Cineteca como se dijo, dar expresin a la memoria del protagonista e introducir un nuevo
Online, Centro Cultural lenguaje cinematogrfico, capaz de generar nuevos sentidos y modos de com-
Palacio la Moneda. Adems prender el problema social que afectaba al protagonista, Ruiz observaba que esta
cuenta con una ficha innovacin no era lo suficientemente radical, porque a partir de cierto punto de
pedaggica. la pelcula el lenguaje se normaliza, dando paso a una representacin propia del
cine realista ms clsico:
Yo creo que El Chacal ilustra algunas ideas a las que le hemos estado dan-
do vueltas, ltimamente, con mi equipo de trabajo. Las inquietudes que, de
manera ms o menos intuitiva, plantea Littin, son valiosas; su error es qui-
zs no llevarlas hasta las ltimas consecuencias, el de seguir con la idea de
hacer pelculas de 35 mm, de cierto formato y para cierto pblico. La dua-
lidad de propsitos le dificulta el xito en el trabajo; el campo que eligi es
no solo rico, sino una zona clave para hacer cine, pero no se lo puede hacer
con ninguno de los formatos existentes; ese cine tiene que ser trabajado
completamente al margen de la cadena de distribucin comercial.
Por otra parte, Littin ha expresado en sus declaraciones que intuy la exis-
tencia de toda una cultura, distinta a la cultura oficial, de personas con es-
calas de valores, algo que es valioso para nuestro trabajo en cine

Las preocupaciones nuestras estn centradas fundamentalmente en tratar Puedes ver la entrevista
de eludir las limitaciones de la idea de subcultura. Habra que eliminar la realizada por Off the Record
partcula sub y, por supuesto, la partcula cultura (Dilogo con Ral Ruiz. a Ral Ruiz en Cineteca
Revista Atenea, 2009, p. 271). Nacional online.
Potica del cine

Uno de los aspectos ms relevantes de la obra de Ruiz es su teora del cine. El
realizador chileno elabor un pensamiento cinematogrfico propio, que no es ni
un mero agregado de sus pelculas ni una mera reflexin a posteriori realizada al
final de una larga trayectoria. Es una reflexin desplegada en las mismas pelculas;
de ah que sus filmes no sean una expresin de su pensamiento cinematogrfico, El trmino potica
sino que lo constituyen. Las imgenes son el lugar donde aqul acontece. proviene del vocablo
griego poiesis, que
La teora de Ruiz sobre el cine se plasm, principalmente, en tres libros denominados significa producir
o crear. Aristteles
Poticas del cine, dos de los cuales fueron publicados por l mismo de manera
(384 a. C - 322 a. C.)
independiente, mientras que el tercero fue editado y publicado pstumamente
escribi un libro con ese
por el escritor argentino Alan Pauls en una edicin que rene la triloga (Ral Ruiz, nombre en el que intenta
Poticas del Cine, Ediciones Universidad Diego Portales, 2014). Los libros surgieron determinar cules son
de los textos escritos por Ruiz para las clases que dict espordicamente en Estados las caractersticas
Unidos y Escocia durante los ltimos veinte aos de su vida. Sus reflexiones sobre propias de algunos
el cine, adems, quedaron registradas en las muchas entrevistas y conferencias gneros dramticos,
que dio en Chile y en otros pases. A continuacin abordaremos algunos aspectos principalmente la
destacados de su potica o teora cinematogrfica. comedia y la tragedia.
La palabra pas a
designar con los siglos
Contra el conflicto central la manera en que los
autores y los artistas
En la primera de las tres Poticas del Cine, Ruiz aborda los aspectos ms importantes conciben su quehacer
de su teora cinematogrfica. El libro se abre con una seccin titulada Teora del creativo y su visin
conflicto central y Ruiz recuerda de entrada que durante sus aos de formacin del arte.
aprendi a construir un guin cinematogrfico siguiendo las indicaciones del ma-
nual titulado Cmo escribir un guin, de J. H. Lawson. Este manual enseaba que
una historia deba partir de un ncleo o idea principal, llamado conflicto central
(revisar palabras destacadas en Glosario, p. 132), que sirve de detonante y articula la
trayectoria del argumento. Dicha trayectoria, a su vez, est constituida por ciertos
momentos fundamentales que determinan la estructura del guin cinematogrfico.
La estructura del guin cinematogrfico clsico fue tomada de la manera en que

el teatro ms tradicional desarrollaba el drama, compuesto por tres grandes
actos (comienzo, desarrollo y final). A lo largo de los tres actos hay hitos impor-
tantes: por ejemplo, la presentacin de los personajes, el problema, primer giro
o punto de inflexin, crisis, suspenso, clmax y resolucin del problema. Todos
estos hitos sealan momentos e intensidades emocionales distintas del drama.
As, al comenzar un relato, se necesita saber quines son los personajes, conocer
su identidad. Por eso la presentacin consiste en describirlos, con el fin de dar
informacin al espectador sobre quin es quin. Luego de unos minutos (entre
cinco y 10 minutos, aproximadamente) algo sucede con el o los protagonistas.
Un problema los aqueja y deben enfrentarlo. Pasan de un estado de inercia a una
aventura dramtica. Por eso el comienzo de una pelcula suele caracterizarse por
un equilibrio precario, pues pierde su estabilidad fcilmente. De ah en adelante
la accin de los personajes se dirige a conseguir un objetivo. El cambio desde una
condicin de reposo inicial a una lucha por resolver un problema se llama primer
giro dramtico. Un recorrido se inicia hasta un nuevo giro que lanza la historia
a su climax, despus de lo cual viene el suspenso, antes de saber cmo termina
todo, para derivar en el desenlace y as llegar al final.
Por lo tanto, el conflicto central corresponde a una lucha. De qu tipo es esta

lucha? Ante todo, tiene las caractersticas de una oposicin. Para decirlo de un
modo abstracto: un sujeto se opone a otro en la consecucin de un objeto que
desea. En palabras an ms abstractas: A se opone a B para conseguir C.

Esta lnea secuencial la podemos plantear tambin como parte de un relato: la
accin de un personaje se opone a la accin de otro personaje, enfrentndose,
pues ambos quieren obtener lo mismo, un objeto de deseo; en esa tarea y objetivo
ponen su voluntad. Qu gatilla esta oposicin? Como ya dijimos, los dos quieren lo
mismo. El objeto deseado puede ser cualquier cosa: dinero, poder, amor, libertad,
un ideal poltico o social, etc. Hay tantos objetos de deseo como protagonistas
de las historias narradas por las pelculas que siguen los dictmenes de la teora
del conflicto central.
Por ejemplo, en una historia de amor un hombre ama a una mujer; sin embargo,
otro hombre tambin la ama. Los dos hombres se enfrentarn para lograr que
ella se decida por uno de los dos. Est tambin la opcin de una mujer que ama
al primer hombre. Har todo lo posible por sabotear que este consiga el amor de
la primera mujer.
El amor no es nicamente romntico, tambin puede brotar de una relacin filial.

Un ejemplo: padre e hijo mantienen una relacin conflictiva, como ocurre en la
pelcula El gran pez (Big Fish, 2003), de Tim Burton, donde el hijo piensa que el
padre falsea el pasado con el fin de llamar la atencin. Es el tpico embaucador
que fascina con sus historias. El padre se entera de que tiene cncer y en la eta-
pa final de su enfermedad comenzar el proceso de reconciliacin filial, que no
estar exento de conflictos y malentendidos. No obstante, llegar a resolverse y
los personajes se reconcilian y redimen.
Los ejemplos recin mencionados muestran algunas variaciones de un conflicto

en el plano sentimental. En todos ellos, y en todo argumento que se construya
siguiendo esta lgica, se trata de un enfrentamiento, una oposicin entre al menos
dos fuerzas. Por lo general, en las pelculas se confrontan fuerzas ligadas a las
voluntades de los personajes principales. La clsica dialctica entre protagonista
y antagonista es un ejemplo de lo que decimos. Pero junto con el enfrentamiento
entre dos voluntades, puede darse el caso de un conflicto o una lucha entre una
fuerza humana y otra que no lo es, como una fuerza animal, natural (tormentas,
terremotos), sobrenatural (monstruos, aliengenas) u otras. En el mundo de los
guionistas de Hollywood se llegaron a identificar tres tipos de conflictos centrales,
Fotograma El Chacal de
Nahueltoro, (1969), de
Miguel Littin.
Estrenada el mismo ao
junto a Tres tristes tigres,
es una obra clave del
Nuevo Cine chileno, que se
caracteriz por abordar los
conflictos sociales de la
realidad latinoamericana.

El cine de Ral Ruiz Cuaderno pedaggico
que podemos esquematizar del siguiente modo:
Ser humano contra otro ser humano.

Ser humano contra la naturaleza.
Ser humano contra s mismo.
A partir de estos tres ejes podra construirse, eventualmente, el relato de una

historia. Todos se han usado en los ms diversos gneros cinematogrficos.
Aparecen en pelculas de comedia, western, thriller, ciencia ficcin, terror, entre
otras. Como se trata de relaciones vacas, sin contenido especfico, es posible
completar lo que falta con cualquier informacin. Nombres de personajes, lu-
gares, tipos de historias y tiempos donde ocurre la accin van variando segn el
gnero al que pertenezcan. Puede ser una accin que acontece en el pasado ms
remoto o en un momento que an no existe, en el futuro, en un espacio y tiempo
sin lugar, en el presente.
Por todo lo anterior, el conflicto central es una estructura invisible, gracias a la cual
se organiza lo que vemos en una pelcula. Las imgenes pasan una detrs de otra,
mostrando las acciones de los personajes. En razn de la sucesin de imgenes
vemos cmo las acciones se realizan con el fin de conseguir un objetivo, como si
tuvieran una predisposicin para ello, una inclinacin natural a tratar de cumplir
con xito tal misin en cada escena. Las intenciones de los protagonistas se en-
cuentran claramente definidas por su finalidad. Es el entorno el que les facilita o
dificulta alcanzar lo que quieren o desean. Por eso el drama se vuelve objetivo y
determina desde afuera a los personajes. Se filma el entorno, sus condiciones y las
acciones que realizan en medio de ellas. Cuando el cine se vuelve ms complejo,
las razones de las acciones ya no sern solo externas a los personajes; tambin
tendrn que ver con cuestiones que se mantienen en su interior. Por lo tanto, las
causas de sus conductas se vuelven ms difusas, menos definidas y, hasta cierto
punto, impredecibles.
El orden de la voluntad, la direccin que conduce la accin de los personajes, era

una de las cuestiones ms discutibles para Ruiz. Estimaba que haba una teora de
la voluntad en la manera de elaborar un argumento. La teora omita la ambigedad
en la toma de decisiones o dejaba fuera variables que podran llegar a dilatarlas.
Nada deba sacar del camino a los personajes. Incluso las dificultades que en-
frentan estaran justificadas: cumplen la funcin de crear mayor tensin hasta
llegar al clmax. El fracaso en el intento por superar un problema es tambin una
manera de resolver el conflicto. La distraccin no es posible para el espectador.
Ruiz dice, en este sentido, que las escenas mixtas quedan siempre excluidas, es
decir, las escenas en que vemos lo que hacen los protagonistas, pero en segundo o
tercer plano pasan otras situaciones que no se conectan con esa accin principal:
alguien camina por la vereda, un perro muerde a un hombre, hay un incendio ms
all, en fin, una serie de hechos sin relevancia para el argumento de una pelcula.
Pero, qu pasa si prestamos atencin a las situaciones secundarias?, hacia dnde

nos conducen?, qu historias contienen? Si se consideran las variables que hemos
nombrado, los puntos de vista que hace posible una imagen aumentan y las his-
torias se multiplican. La mirada del espectador ya no sera la misma, no estara
restringida a una sola posibilidad. En cierto sentido, adquirira mayor libertad. Por
eso se ha dicho que el cine de Ruiz es cercano a un tipo de imagen llamada barroca.
Se la llama as porque al hacernos conscientes de la existencia de ms elementos
presentes en lo que vemos, logra un cierto efecto de saturacin: vemos ms cosas
en la imagen y la imagen se llena de ellas. Pero para el director chileno no se trata
tanto de una imagen atestada, como de un ejercicio de economa. En una imagen
se incluyen la mayor cantidad de elementos posibles. La multiplicacin de puntos
de atencin diversifica la mirada del espectador, abriendo historias posibles. Esos
puntos de atencin son, entonces, puntos de fuga: de alguna manera nos sacan
de la historia principal y nos lanzan a otras historias. Fue el cineasta norteame-
ricano Orson Welles quien, ya en la dcada del 40, produjo algo parecido en su

La verosimilitud se pelcula Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), considerada por algunos crticos de
puede dar en todo tipo cine como la mejor pelcula de la historia. En algunas escenas, en efecto, haba
de narracin. Un cuento tres o ms puntos de inters en una sola imagen y acciones que desarrollaban
de hadas, por ejemplo, es sus propios objetivos dramticos.
verosmil cuando lo que
relata tiene que ver con
el tipo de imaginario e
historias asociadas a l. El efecto de extraamiento
Si lo maravilloso forma
parte de su estilo de
Ruiz desarroll otra manera de entender el drama, en la que influy su temprano
narracin, entonces la inters por la teora dramtica de Bertolt Brecht. Le interesaba en particular su
ocurrencias de hechos o la nocin de efecto de extraamiento o distanciamiento con la que Brecht pretenda
presencia de personajes combatir el sentimentalismo ms bsico del teatro naturalista, que falsea la emo-
extraordinarios cin por medio de ciertos recursos dramticos, con tal de lograr la identificacin
resultan congruentes del espectador con la historia o los personajes. Dicha identificacin se consigue
con las condiciones y en base a la verosimilitud del relato, lograda gracias a una forma de narrar que
caractersticas de su emplea recursos apropiados para ello. Un relato se vuelve creble si todo lo que
mundo de ficcin. Del est en l es coherente con el tipo de historia que se narra. La coherencia debe
mismo modo, puede ser
darse entre los personajes, el espacio y el tiempo de la situacin dramtica. To-
verosmil un argumento
regido por las reglas
dos los personajes y los objetos tienen que ocupar el lugar al que naturalmente
de un estilo realista, pertenecen dentro de la historia.
es decir una narracin
determinada por la Brecht, por el contrario, desarroll un teatro que puso en cuestin la verosimilitud.
voluntad de describir del Lo hizo mostrando los recursos del teatro y la forma en que estos funcionan. De
modo ms objetivo una esta manera, buscaba hacer conscientes a los espectadores sobre su funciona-
accin y el espacio en que miento, con el fin de llevarlos a tomar distancia crtica, tanto del teatro, como de
sucede, pero volvindolos los temas tratados. Incluso, busc interpelarlos de forma directa: quienes asistan
parecidos a una accin a las salas a ver sus obras, terminaban participando de ellas cuando, por ejemplo,
que ha ocurrido o podra un actor les hablaba. El efecto de extraamiento se generaba porque se hacan
ocurrir en la realidad. En patentes aspectos que solan ser invisibles y secundarios en el drama clsico y,
la historia del cine han
por lo mismo, empujaba a los espectadores a reflexionar sobre ellos. El carcter
existido momentos en
reflexivo aproxim a Brecht al arte moderno, pues su teora dramtica consista en
los que el realismo se ha
expresado en la ficcin trastocar la forma de representacin ms tradicional, remeciendo ciertos lugares
(neorrealismo italiano) comunes o ideas a las cuales estaba acostumbrado el pblico.
o, ms directamente, en
los documentales, desde En este sentido, el teatro del dramaturgo y director alemn se acerca a la definicin
los que haca Robert que haca del arte el formalista Viktor Schklovski. Para este crtico y terico ruso,
Flaherty en el periodo el arte tena ante todo por misin romper con nuestros automatismos mentales
mudo. El documental o perceptivos, provocados por el hbito o la costumbre, que anula o embota la
ms tradicional tiene percepcin, ya que solo induce el reconocimiento de lo que nos parece habitual
por pretensin el ser un o conocido, de lo que siempre ha sido as y seguir siendo de esa manera. El
registro de hechos de la arte, por el contrario, trastoca permanentemente nuestro modo de entender y
manera ms precisa: el percibir las cosas, nos hace mirarlas de otra forma, y para ello se sirve de dos
ideal de un documental
procedimientos: el extraamiento y la complicacin de la forma, a causa de la
sera filmar hechos
mientras acontecen. As,
cual la percepcin no solo se renueva, sino que tiende tambin a ser ms difcil
una pelcula de ficcin y y a dilatarse en el tiempo.
un documental pueden
ser verosmiles. Ruiz tom la idea de distancia dramtica y el efecto de extraamiento, pero les
dio un giro a ambas nociones cuando plante una forma distinta de representar
la cultura popular chilena. La distancia, como dijimos, busca producir un efecto
de extraamiento en el espectador, acostumbrado al desarrollo tradicional del
drama en el teatro y el cine. El realizador chileno pretenda hacer algo parecido
a travs del cine: film pelculas en las que reconocemos lugares, tiempos y
figuras, pero la imagen de su cine los muestra de manera distinta, usando los
recursos cinematogrficos sin respetar, muchas veces, el lenguaje de la industria,
haciendo que nuestra atencin se dirija no solo a la accin de los personajes, sino
al funcionamiento de los recursos visuales y sonoros del cine.

Las seis funciones del plano
El cine comercial ha impuesto el hbito mental de acuerdo al cual la nica funcin
de la imagen cinematogrfica es ser un medio para narrar una historia, y una historia
con un conflicto central, que concentra todos los recursos y operaciones flmicas.
De este modo, los elementos contenidos en la imagen deben ser coherentes con
el tipo de conflicto y drama desarrollado gracias a l. Nada debe escaparse a la
fuerza centrpeta (revisar palabras destacadas en Glosario, p. 132) del ncleo
dramtico. La cmara filma como si su nica misin fuera reforzar lo importante
para la historia, mostrando siempre la accin dramtica principal, es decir, la
accin de los protagonistas, escena tras escena.
Ruiz explic varias veces que la fuerza centrpeta del conflicto central no era la
nica funcin de la imagen del cine, que existen otras, varias de ellas inexploradas,
y l mismo llegara a formular seis. Su teora parta de una idea fundamental: cada
plano de un filme es ya una pelcula. En cada plano hay una historia y un mundo
contenido que es posible seguir y desarrollar. Los elementos llamados secundarios
en la narracin clsica hacen posible acceder a estos mundos en potencia. Una
accin ubicada detrs de la accin de los protagonistas o un objeto que es parte
del decorado, sin relevancia aparente, se vuelven significativos cuando la cmara
nos hace poner atencin a ellos. Para que esto ocurra, debe desviarse de las reglas
narrativas del cine clsico. As, los movimientos dejan de ser los habituales, ge-
nerando una representacin diferente a la que estamos acostumbrados. Cambia
la forma de representar una historia, y con ello cambia nuestra mirada, ya que
se expanden sus lmites. Ahora incluye nuevos aspectos que, en rigor, siempre
estuvieron presentes, pero que no observamos con detenimiento, haciendo que
se multipliquen los sentidos de la imagen.
El ao 2003, el Instituto de Arte de la Universidad Catlica de Valparaso invit a

Ruiz a dar una conferencia en la Cineteca de esa casa de estudios. En su alocucin,
Ruiz desarroll una breve explicacin de cada una de las seis funciones del plano
o la imagen cinematogrfica. Esas funciones son las siguientes:
1 Funcin: Centrpeta. Es la funcin ms tradicional de un plano y opera

sobre todo en las pelculas comerciales producidas por Hollywood. En lo esencial,
hace creer que una pelcula consiste en una continuum, cuando en verdad la imagen
cinematogrfica se compone tambin de muchas discontinuidades. Cada imagen
supone un corte al comenzar y un corte al terminar, lo que permite distinguirla
de otra imagen. Ruiz deca que segn esta funcin un plano est simplemente
destinado a morir en el que sigue.
2 Funcin: Centrfuga. Es una fuerza que est en la imagen y que en vez

de concentrar todo en la idea de la continuidad, produce ms bien la sensacin
de discontinuidad y fragmentariedad. Ruiz pone el ejemplo del plano-secuencia
la cmara filma sin cortar y la imagen se extiende por mucho tiempo, al punto
que sigue la accin de forma permanente. De ese modo nos hace ver el espacio
y las cosas que estn en l. Incluso puede dejar fuera la accin y mostrar algo
ms, seguir otra accin sin cortar. Este tipo de plano se resiste a terminar y dar
paso al que sigue; se contradice con la imagen siguiente, ya que a veces es una
escena entera, casi una historia, distinta a la escena que viene a continuacin. Un
plano-secuencia puede durar toda una pelcula, como sucede en el filme El arca
rusa, de Alexandr Sokrov.
3 Funcin: Holstica. Esta funcin se refiere a la posibilidad de que una

pelcula est contenida en un plano. En ella reconocemos elementos que nos
hacen suponer, tener la sensacin ms bien, que la totalidad de la propuesta
cinematogrfica se encuentra concentrada en un plano. Ruiz quera que en todos
los planos de una pelcula sucediera lo mismo. Se refera a elementos ms bien
estticos, generados por la forma de filmar.

La hipoteis del cuadro robado (1979)
Misterios de Lisboa (2010) Fotograma Palomita Blanca (1973)

largometraje de ficcin largometraje de ficcin

4 Funcin: Combinatoria. Consiste en inventar variadas maneras de
montar las imgenes de una pelcula, organizndolas o combinndolas en todos
los modos posibles, o al menos aspirar a ello. Ruiz pona el ejemplo del zapping
que realizamos cuando miramos televisin y que consiste en pasar de un canal
a otro, de una imagen o una serie de imgenes a otras. Este ejercicio va creando
una combinacin de imgenes, estableciendo relaciones entre ellas que no se
haban probado.
5 Funcin: Alegrica. La imagen representa una idea concentrada de la

pelcula y posee por lo mismo una funcin simblica, como ocurre, por ejemplo, con
los afiches promocionales de un filme. Lo mismo puede suceder en una pelcula:
una o todas las imgenes que la componen pueden poseer esta funcin simblica.
A diferencia de la holstica, es una imagen que implica una mayor abstraccin.
6 Funcin: Recursiva o ciclo-crtica. Con esta funcin Ruiz quera

provocar en el espectador la necesidad de ver nuevamente la imagen que aca-
baba de visionar. Esta necesidad surga de una incertidumbre: el espectador se
pregunta si vio verdaderamente las cosas, los personajes o los lugares que vio.
La duda debe empujarlo a volver atrs y ver nuevamente.
Ruiz sostena que una, varias o todas las funciones mencionadas podan darse
en una pelcula, y no solo la primera de ellas (funcin centrpeta), que es la ms
habitual. Segn l, era necesario expandir los lmites de entedimiento de la imagen
cinematogrfica y permitir una exploracin creativa de sus posibilidades:
Ahora imaginemos una pelcula que tenga todas estas funciones. Recapi-
tulo: centrfuga, centrpeta, combinatoria, holstica, simblica y recursiva.
Son seis, yo creo que hay ocho, pero las otras dos no se me han ocurrido to-
dava. Esas funciones en el plano y la manera de combinarlas pueden crear
un efecto extrao de esfera. Nosotros estamos viendo una pelcula con un
orden explcito: de la toma 1 a la 350. Activando todas estas funciones se
puede crear un orden implcito, en razn del cual una pelcula puede tener
una estructura ms compleja. (Ruiz, 2012, p. 96-97).

Durante el rodaje de
Las tres coronas del marinero
Francois Ede.
Un viaje al cine de Ral Ruiz Cuaderno pedaggico

CHILE Y SU
CULTURA
POPULAR EN EL
CINE DE
RAL RUIZ
El cine de Ral Ruiz

La cultura popular
Una de las ms La preocupacin por la cultura popular se halla presente en ambos perodos,
constantes en la obra aunque de distinta manera. En el primer periodo, dicha cultura es representada
cinematogrfica de con apego a las condiciones vitales y culturales de la poca en que fueron fil-
Ruiz, y la primera que madas. En el segundo periodo, en tanto, las figuras populares que destacan en
moviliz su trabajo, fue
sus filmes parecen no tener consistencia suficiente, como si fueran fantasmas
la preocupacin por la
cultura popular chilena. que habitan un tiempo que no les corresponde. Adems, en este segundo periodo
En una entrevista del parece imponerse un tono melanclico que no se condice con el tono humors-
ao 1978, declar incluso tico o pardico del primero, lo que est ligado, en parte, al carcter de las obras
que l conceba el cine de literarias en las que se basan pelculas como Das de campo, adaptacin de un
dos maneras: como un cuento de Federico Gana, o La noche de enfrente, adaptacin de una obra de Hernn
modo de tomar contacto del Solar. Lo mismo vale para aquellas pelculas basadas en leyendas populares
con la realidad nacional
campesinas o martimas, como La recta provincia y Litoral.
y como un pretexto para
la especulacin terica.
En el primer periodo, los temas tratados en cada filme son propios de la vida
Si lo segundo caracteriza
sobre todo a sus pelculas cotidiana nacional y la forma de representarlos es muy ambigua, pues carecen
realizadas en Europa, lo de los pasos y momentos que caracterizan al guin cinematogrfico clsico. No
primero caracteriza, como poseen, por ejemplo, un comienzo definido, en el que se nos entregue la informacin
es obvio, a las que realiz suficiente para identificar a los personajes principales; simplemente comienzan de
en Chile, en dos periodos repente. Tampoco el desarrollo es muy claro: no hay giros, suspenso, desenlace,
distintos: antes del exilio etc. El final corre la misma suerte: nada se resuelve mucho, los personajes no
y despus del ao 2000,
superan un problema ni se redimen.
en que volvera, hasta
su muerte en el 2011, a
producir pelculas en el
Algunas pelculas hacen referencia tambin a los sucesos o procesos que estaban
pas. en curso en aquel tiempo, como los conflictos sociales, las medidas de expropiacin
y, sobre todo, la vehemente retrica del discurso poltico, que termina por diluirse
en las contradicciones y vaguedades de los personajes que los profieren. Las
pelculas sugieren, de algn modo, que ni los principios de los proyectos polticos
ni los procesos de modernizacin asociados a ellos contaban con las condiciones
adecuadas para materializarse. En esto Ruiz fue muy intuitivo: la cultura popular
pareca oponer una resistencia a los procesos en curso y la parodia pretenda
mostrar precisamente esa contradiccin.
Esta nueva forma de abordar los temas del momemto fue una de las grandes
contribuciones del cine de Ruiz. Su cine se volvi sobre los personajes populares:
los campesinos recin llegados a la capital, los que pertenecen a una clase aco-
modada venida a menos y hacen negocios no muy claros, los escritores menores
que circulan por el circuito cultural, los bohemios, los trabajadores, los revolu-
cionarios, los patrones de fundo o los jvenes enamorados que viven una love
story. Pero los temas, los personajes y los espacios no constituyen por s mismos
una innovacin; la verdadera innovacin est en la transformacin del lenguaje
cinematogrfico y en la manera como este los ilumina de un modo distinto. Si
otros filmes de la misma poca insistan en una narracin basaba en la figura de un
hroe, aquejado por problemas que le demandan emprender una aventura o viaje
dramtico, las pelculas de Ruiz hacan suyas la fragmentariedad propia de la vida
cotidiana, que muchas veces no respeta los planes o los guiones prestablecidos.
El cine industrial, por el contrario, pretende que todo est organizado en escenas,
cada escena cumple un objetivo y cada cumplimiento encamina linealmente al
protagonista a superar el conflicto central que enfrenta.
La accin que llevamos a cabo cotidianamente carece, en verdad, de una es-

tructura dramtica de este tipo y no hay motivos que encadenen o hagan calzar
perfectamente todo lo se hace. Para resumirlo en una frmula simple: en la ac-
cin dramtica carcterstica del cine de ficcin ms tradicional, todo acontece
causalmente y a cada causa le sigue un efecto: un personaje llama a otro, le avisa
que ir a su casa y la escena siguiente lo muestra llegando a la casa, como si fuera
una consecuencia de la escena anterior. Sin embargo, no todo est determinado
por una relacin de causa y efecto. Muchas veces las personas nos enfrentamos
al azar o las cosas ocurren sin razn aparente, ni premeditacin. Por ejemplo,
por casualidad nos encontramos con alguien en la calle, sin que exista un plan

previo. Ninguno de los dos acudimos a tal encuentro, por lo tanto, no es una cita
concordada, se da de manera fortuita. No hay un narrador que nos haya hecho
llegar a ese lugar, como s pasa en el cine. Solo ocurri. Pero as como ha sucedido,
pudo no haber ocurrido.
En ciertas oportunidades la vida cotidiana parece ser un conjunto de acciones

y situaciones sin relacin aparente entre s, aunque, por supuesto, tratamos de
hacer que parezca organizada. La rutina cumple esta funcin. Nuestras acciones
se organizan segn un orden. Nos levantamos a cierta hora, vamos al trabajo o a
estudiar, siguiendo determinados horarios. Programamos nuestro da hora a hora,
o al menos intentamos hacerlo.
Pero, es posible controlar todo mediante la rutina? Aparentemente, no. A veces la

rutina se ve interrumpida por un hecho que no tenamos contemplado. Queremos
ir de vacaciones y nos enfermamos de forma repentina. El refriado y la fiebre no
nos dejan viajar. En esos momentos nos hubiese gustado ordenar la realidad de
acuerdo a nuestros propios fines o que estuviera basada en la relacin de causa
y efecto. El solo hecho de desearlo nos indica la ausencia de esta relacin. Y a
pesar de todo, lo cotidiano tiende a ser pensado bajo el esquema de la rutina. Con
el tiempo esa estructura se vuelve conocida, hasta convertirse en necesaria por
la costumbre. Todos los das tendemos a lo mismo. Vamos al trabajo, realizamos
las tareas que nos corresponde, cumplimos un horario y luego salimos a la vida. Y
as se repite un ciclo. La repeticin hace de esta dinmica un hecho mecnico. Se
crea un automatismo: llevamos a cabo una accin sin prestarle mucha atencin,
la realizamos porque habitualmente lo hacemos. Podemos proyectar esto a otras
esferas de la vida: vamos al cine, vemos una pelcula sin fijarnos cmo est hecha,
solo seguimos la historia de acuerdo a una frmula narrativa conocida. Creemos
que as se deben contar las historias en el cine.
Si nos acercamos a lo cotidiano, si miramos con detenimiento de qu est

constituido, podemos constatar que se compone de situaciones ambiguas, in-
coherentes. Ruiz lleg a una conclusin similar al aproximarse a la cotidianeidad
chilena: no hay una relacin de causa y efecto, ni menos funciona de acuerdo a una
narracin pica. Lo cotidiano carece de esto, se resiste a este esquema, porque el
orden es un orden impuesto.
Pero, es posible que el cine incluya la casualidad, que haga de lo cotidiano una
forma de tratar el presente y el pasado? Ruiz pensaba que s, y se esmer en
hacerlo. Sus pelculas de los aos 70 as lo indican. En 1974 opinaba lo siguiente:
Ahora bien, hay pueblos que viven traumatizados por el hecho de no tener
historia, estn convencidos de que para salir adelante hay que tener Histo-
ria. Fjate en Sanjins, por ejemplo. Alguno de sus sbditos me ha contado
que su idea central es que no hay memoria en Amrica Latina y que recor-
dar es esencial para poder reconocer una masacre que viene, evitarla, o, por
lo menos, acumular el odio en forma de cultura. Yo siento que no es cierto.
Y, sin embargo, la falta de Historia o la Historia como parodia, que es la de
nuestros pases, es un tema importante, sobre todo muy actual. Nosotros
no tenemos Historia, pero tenemos la del resto del mundo, envasada en
libros, y, por tanto y por definicin, inaplicable y mentirosa, porque la me-
nor puesta en escena de nuestra vida cotidiana vendra a contradecir este
texto histrico. Qu manera de recordar la masacre de los judos es mejor,
Holocausto o una simple foto con un texto debajo?
Desde el punto de vista del cineasta latinoamericano, Holocausto, puesto

que completa y da el mximo de elementos quizs le falte un poco de or-
todoxia, pero la ortodoxia es siempre lo ms fcil de poner. La forma de
recordar que hay en Holocausto se impone cada vez ms, en la medida en
que va desapareciendo lo esencial del recordar, el recuerdofragmentario,
que permte enriquecerlo con la representacin cotidiana. Ahora, sin repre-
sentacin no hay cine. El cine es esencialmente la representacin, aqu, li-
gada al recuerdo fragmentario. En este sentido, retomo el punto de partida
Chile y su cultura popular en el cine de Ral Ruiz 47

de tu pregunta, yo me siento en polmica con lo que se llam el cine poltico
latinoamericano, un cine que recobraba una pretendida memoria popular.
Esto lo hacan hace mucho antes en Hollywood con la historia americana,
en Europa tambin: esta memoria de estereotipo es anuladora del hecho
presente; yo la siento muy limitadora, anticinematogrfica y polticamente
peligrosa. (Ruiz, 1978, p. 17-18)
Como seala Ruiz, la fragmentariedad es parte de lo cotidiano y de la memoria

popular. El modelo que busca recrear grandes acontecimientos y transforma a
sujetos en personajes histricos se consolida con el tipo de representacin clsica
adoptada por Hollywood. Las pelculas de reconstruccin histrica son el mejor
ejemplo. Este modelo anula la dimensin fragmentaria y la vida de la memoria,
porque la reduce a estereotipos del pasado que terminan por desmerecer el
presente. Como el pasado est constituido por personajes histricos, asociados
por lo general a hazaas, se convierten en modelos a seguir; de ah que tenga una
superioridad moral sobre la actualidad.
La cultura popular y la cotidianeidad que va aparejada a ella, es de una ndole

contraria al modelo de representacin tradicional o institucional, como lo lla-
ma Nel Brch, que determina y rige la imagen del cine. La casualidad de la que
hablamos tiene un potencial de resistencia que se comprende en este sentido.
Resiste a los preceptos de la cultura dominante que se expresan en la imagen
del cine industrial; introduce el desvo y la fragmentariedad en la imagen, yendo
en contra de su funcin ms tradicional: concentrar y dirigir todos sus aspectos
hacia el desarrollo del conflicto central, es decir, ser un medio de expresin de
la historia y su contenido.
En el segundo periodo de la obra cinematogrfica chilena de Ruiz, en tanto, la

cultura popular chilena reaparece mediante otro tipo de imagen. Existen refe-
rencias a elementos de la cultura popular que conoci antes del Golpe de 1973.
Sin embargo, les falta un contexto y son fragmentos dispersos en la imagen. El
documental Cofralandes as lo muestra. En l vemos figuras de tiempos distintos
que conviven en un espacio del presente. No estn en el lugar que les corresponde,
sino fuera de lugar. En una entrevista concedida por Ruiz en los aos noventa,
afirma que una transformacin profunda ha cambiado el pas y su experiencia.
Esta transformacin afect a quienes viven en l, que parecen muy distintos a
los sujetos que lo habitaban 20 aos antes. Como si se tratara de un nuevo Chile,
de una nueva realidad:
Y Chile se va desdibujando cada vez ms. El hecho de que sea el pas de

Amrica Latina de mayor eficacia capitalista, implica que es el pas ms
abstracto y, por lo tanto, el ms inexistente, si cabe emplear ese trmino.
El otro da vi a unos amigos en el barrio Bellavista y, claro, eso es ya otra
cosa. Uno de ellos me deca que lo nico que se puede hacer en este pas es
comprarse un auto nuevo de vez en cuando (Ruiz, 2013, p. 175).
La parodia de lo chileno
La parodia es un gnero literario clsico que se emparenta con la comedia y la
stira, entre otros. Su comicidad proviene de que trata temas serios, pero qui-
tndoles la gravedad, ridiculizndolos. Es un tipo de imitacin que exagera algu-
nas de las caractersticas del objeto parodiado. Por ejemplo, cuando se parodia
a un personaje pblico, generalmente se hace notar con mayor intensidad cmo
habla, los modismos que usa, sus gestos, tics o una serie de comportamientos
habituales en l. As reconocemos algunos rasgos de la personalidad o ciertos
comportamientos, pero nos damos cuenta que no son idnticos a los del sujeto
parodiado. Algo ha cambiado en ellos para hacerlos risibles. Esta operacin de
la parodia es fundamental, pues permite entender el trabajo cinematogrfico de
Ruiz en relacin a lo chileno.

La parodia que le interesaba a Ruiz no era solamente la parodia en cuanto gnero
clsico, es decir, en su versin ms acadmica o propia de las obras que se han
transformado en parte de la alta cultura. Por supuesto, conoca esa tradicin,
en particular la poesa del Siglo de Oro espaol (siglos XVI y XVII). De hecho,
fue un gran lector de poetas de ese periodo, como Francisco de Quevedo y Luis
de Gngora. Sin embargo, en relacin a lo chileno desarroll las variantes de la
parodia en su versin popular. Esto es, le interesaban los rasgos pardicos que
conforman la vida cotidiana misma. Ya dijimos que esos rasgos tenan que ver
muchas veces con un lenguaje no verbal, con los comportamientos en los cuales se
hacen evidentes formas de hacer a medias. No alcanzan a ser saberes prcticos, ni
oficios, pues no dependen de un conocimiento especializado. Se trata de saberes
menores, derivados de la costumbre. Ruiz pensaba, por ejemplo, en los chilenos
de la poca anterior al Golpe de Estado de 1973, que, cuando se enfrascaban en
una discusin, derivaban rpidamente en un intento de agresin, pero a medio
camino se arrepentan, producto de la vergenza; finalmente, todo acababa en
un enredo de amenazas sin cumplir.
El hecho que su representacin cambie aspectos de lo representado hace que

los estereotipos no sean presentados exactamente como los conocemos. Se
exageran rasgos de lo chileno, generando una paradoja: los rasgos emergen con
una apariencia que antes los haca pasar desapercibidos en la vida cotidiana. Para
Ruiz, era importante que los espectadores reconocieran dichas caractersticas,
pues le interesaba lograr en ellos una identificacin por la extraa sensacin de
verse reflejados en tales rasgos.
El retorno de las imgenes de Chile

Durante el periodo internacional de su obra, Ruiz volvi a tratar lo chileno. Aban-
don el tema por casi 30 aos, luego del Golpe de Estado de 1973, pero a partir del
ao 2000 retorn a l. Aunque film historias, personajes y espacios relativos al
presente, sus pelculas tienden a recobrar imgenes del pasado, como una forma
de preguntarse por el pas y la cultura que l conoci. Percibimos, como especta-
dores, una prdida que convierte todo en presencias fantasmales. La desaparicin
se deba a las nuevas condiciones sociales, econmicas y polticas, propias del
modelo capitalista neoliberal, impuesto a fines de los 70 por la dictadura militar
de Pinochet. Dichas condiciones terminaron por arrasar la cultura popular.
Por eso en algunas pelculas hallamos a un narrador en estado de shock, que no

es capaz de contar una historia de un modo coherente. Es el mismo Ruiz, su voz,
la voz de un narrador que encuentra las cosas fuera de lugar. Tiene recuerdos en
los cuales aparecen desagregados personas, lugares, sonidos y referencias lite-
rarias provenientes de su formacin escolar. Sus recuerdos y preguntas remiten
como a un todo ausente.
Antes del Golpe de Estado de 1973, a Ruiz le pareca que los chilenos hablaban y
se comportaban de forma incoherente, burlando tanto la estructura del espaol
como la relacin de causa y efecto en sus actos. Lo que decan no sola comunicar,
al menos no bajo las reglas del buen decir. Su uso del lenguaje careca de centro.
Las cosas ya se encontraban fuera de lugar; justamente, por desviarse del tema
principal hacia cuestiones accesorias o secundarias.
Ahora, sin embargo, en los aos 80 constataba un fuera de lugar distinto, resul-
tado de la ausencia y desaparicin de un mundo. No estaba el pas que conoci.
Un quiebre profundo termin por separar el presente del pasado. Al menos ese
pareca ser el objetivo. La desintegracin del tejido social era o pretenda ser la
desintegracin de un mundo. Su ausencia no es la ausencia de las cosas materiales
que la componen, sino la falta de sentido es la que las rene a todas. La memoria
del narrador de sus filmes sobre Chile intentar recobrar ese sentido, pero dudar.
No sabe cmo restituir el todo faltante.

El filme Carta de un cineasta o retorno de un amateur de bibliotecas (1983) es
un ejemplo de lo que decimos. Es una especie de falso documental, donde un
narrador ficticio vuelve al pas. A su regreso, estando en su departamento (que
es efectivamente el departamento de los padres de Ruiz) se da cuenta que ha
desaparecido un libro de su biblioteca (Cantos a lo divino y lo humano en Aculeo
de Juan Uribe Echevarra). La bsqueda del libro ser la excusa para recorrer
espacios a los cuales no regresa hace tiempo. En ellos conversa con amigos que
podran dar alguna pista sobre dnde puede estar el texto. Sin embargo, le dicen
cualquier cosa; divagan sin ofrecerle una informacin precisa.
Filmografa comentada
A continuacin analizaremos ocho pelculas en las que la cuestin de la cultura
popular chilena es abordada de modo ms o menos evidente. Del primer periodo
del cine de Ruiz hemos seleccionado las pelculas Tres tristes tigres (1968), Nadie
dijo nada (1971), La expropiacin (1971/1974) y El realismo socialista (1973). Del se-
gundo periodo, en tanto, hemos seleccionado las pelculas Cofralandes I: Hoy en da
(Rapsodia chilena) (2002), Das de campo (2004), La recta de provincia (2007/2015)
y La noche de enfrente (2011).

TRES TRISTES TIGRES (1968)
(Chile, largometraje de ficcin, 100 min, 35 mm)
La pelcula Tres tristes tigres (1968) es un filme muy importante en la historia
del cine de nuestro pas, por lo innovador de su lenguaje, pero tambin por el
tratamiento que da a lo popular. Ruiz dijo que en ella se contaba una historia sin
argumento, lo que quiere decir que se narra una historia que carece de la clsica
estructura narrativa del guin cinematogrfico. No hay, en efecto, presentacin
de personajes, giro dramtico, clmax, suspenso, desenlace y final. En cambio,
hay una serie de momentos que se diluyen a poco andar.
De este modo, la historia parece transcurrir sin una direccin clara y las motiva-
ciones de los personajes son ambiguas o difciles de precisar. No es, en estricto
rigor, una accin dramtica, ya que no existen motivos claros que muevan a los
protagonistas a hacer lo que hacen. Esta ambigedad de la narracin se parece de
algn modo a la vida cotidiana, en la que no existe siempre un conflicto central
que organice todo lo que sucede.
Con todo, el argumento de Tres tristes tigres puede resumirse de la siguiente

manera: la pelcula cuenta la historia de Tito (Nelson Villagra), su hermana Amanda
(Shenda Romn) y Lucho (Luis Alarcn), personajes que circulan juntos y sin rumbo
fijo por bares y cabarets. Tito trabaja con Rudy (Jaime Vadell), que se ocupa de
negocios muy poco claros y le encarga que consiga documentos que nunca se sabe
en realidad de qu tipo son ni para qu sirven. Rudy, en el fondo, es un sinvergenza
de actitud ladina, ya que no enfrenta las situaciones o tiende a evadirlas, como
cuando Alicia (Delfina Guzmn), la hija de la duea del departamento en que vive,
va a cobrarle el arriendo y, al verse acorralado, inventa la excusa de que deposit
el cheque, pero no entiende por qu en el banco no existe registro de esta tran-
saccin. Amanda, la hermana de Tito, seduce a Rudy con el propsito de obtener
dinero de su parte. Hacia el final de la pelcula, Tito no tolerar esta situacin ni
el trato humillante que Rudy le prodiga tanto a l como a su hermana: explota y
lo golpea violentamente hasta dejarlo medio muerto en la puerta de un hospital.
Esta sbita y desproporcionada irrupcin de la violencia es una de las cosas que

dan a la pelcula un tono sombro y pesimista, tono que est presente tambin
en El realismo socialista, un filme posterior, que muestra el enfrentamiento
repentino entre personajes de distinta clase social, tanto ms desconcertante
para el espectador cuanto que poco antes no existan signos tan claros de la
radicalidad del conato.
Se impone, entonces, la siguiente pregunta: de dnde proviene la violencia? Es

como si aflorara de la nada, sbitamente, sin transiciones, lo que nos hace pensar
que no se trata del tpico conflicto dramtico que articula la narracin del cine
industrial. Es otro tipo de conflicto, ms soterrado, que hunde sus races en una
problemtica social profunda de nuestro pas: la violencia que sufre la clase po-
pular. Es como si Tito, por lo mismo, reaccionara a una violencia inoculada mucho
antes, sustentada en una estructura social que la permite, signo de lo cual sera la
incapacidad de Rudy de cumplir sus compromisos y el trato humillante que le da
tanto a l como a su hermana. La pelcula, de este modo, no se limita a mostrar las
chuecuras de Rudy, sino que va ms lejos y plantea una problemtica social grave.
Esta forma de abordar lo popular en Tres tristes tigres llev a Ruiz a enfrentarse,
por la poca, con otro cineasta, representante de una forma muy distinta de abor-
dar el tema, una forma que podramos calificar de idealizante. Nos referimos
a Germn Becker, autor de Aydeme usted compadre, exhibida el mismo ao en
que se estren Tres tristes tigres y que se hallaba, por decirlo de algn modo, en
sus antpodas. Si la pelcula de Ruiz ahondaba en la marginalidad, la pelcula de
Becker era un musical que, protagonizado por un conocido grupo de folkloristas,
intrpretes de un repertorio muy tradicional, celebraba las virtudes y bondades
del pas y destacaba las cualidades ms nobles de la identidad chilena.

Tres tristes tigres, por el contrario, ofreca una imagen para nada chovinista y cndida
del pas. Introduca al espectador en espacios marginales, habitado por sujetos
incompletos que no dejaban ver del todo las razones de sus comportamientos,
por lo que sus acciones se volvan algo extraas.
Qu produca esa extraeza? El ver a personajes que hablaban como chilenos,

digresivamente, desvindose permanentemente hacia cosas secundarias o
desconectadas del tema principal tratado. La parodia popular consiste precisa-
mente en ese desvo. Consiste en burlar las reglas de la conversacin seria y en
escamotear permanentemente el tema de fondo. Pone en cuestin, en el decir
mismo, el modo correcto de usar el idioma, a lo que se suma el hecho de que el
desvo frena muchas veces las actitudes decididas, incluso aquellas que tienen
que ver con la violencia.
Pero las digresiones no estn solamente en la forma de hablar y comportarse de

los personajes; se expresan adems en el modo en que est filmada la pelcula:
la cmara suele moverse hasta dejar fuera de la imagen lo que se supone es la
accin principal. Este descalce distrae, saca del curso de los acontecimientos
y, como espectadores, nos introduce en lo que Ruiz llamaba la nada chilena.
Hay dos secuencias en Tres tristes tigres que nos parecen significativas a este respecto:
La primera secuencia transcurre entre los 10:54 y los 14:55 minutos de la pelcula.
Alicia (Delfina Guzmn) acude al departamento de Rudy para cobrarle el arriendo.
Al entrar al departamento, la cmara se mueve constantemente por el espacio,
no se detiene nunca, y ese movimiento hace que varias veces la accin principal
quede fuera de cuadro. Acto seguido, Alicia camina, con la cmara siguindola
muy de cerca, ve a Rudy que est hablando al fondo y cierra la puerta. El hombre
que la ha recibido le ofrece un asiento y se sienta junto a ella. Luego le pregunta,
casi de manera mecnica: Pisco sour?. No, dice Alicia. Gin con Gin?, vuelve a
preguntar el hombre con aire de indiferencia. No, gracias, dice ella. Vino blanco,
heladito?, insiste el hombre, a lo que ella responde: Bueno, ya. Vino blanco, por
favor. Pero muy poco, por favor. Generalmente, no debera una gota. Mientras
transcurre este dilogo, la cmara se mueve, gracias a un paneo, sin detenerse
mucho en ninguno de los dos. Despus de aceptar el vino, el hombre se para y va
a lo que parece ser la cocina.
Afiche promocional
pelculaTres tristes tigres.
Desde su estreno en
1968 circularon copias
en malas condiciones. En
2016, gracias a la gestin
de Valeria Sarmiento y
los aportes del CNCA y
asociacin Les Amis de
Raoul Ruiz se realiz una
restauracin del filme
que es la que ponemos
a disposicin en este
cuaderno pedaggico.

A continuacin, vemos a Rudy hablando por telfono sobre una deuda. Contesta
como si estuviera hablando con el acreedor de la deuda. Escuchamos sus palabras,
con pausas que indican que su interlocutor est hablando y lo amenaza. Rudy le
dice: Por supuesto que le voy a pagar De todas maneras Mire, seor, no voy a
aceptar que venga a gritarme y no saca nada con sus amenazas ndate a la cresta,
wen. Sale de la habitacin y se encuentra en el living con Alicia, que le dice que
el cheque que le dio a su madre, duea del departamento, sali protestado y que
viene a devolvrselo. Durante la conversacin sale un personaje del bao. Pasa
delante de ellos sin tomarlos en cuenta. Y la cmara vuelve a moverse, dejando
por momentos a los personajes fuera de cuadro. Rudy se para con la intencin
de acompaar a Alicia hacia la puerta, mientras esta le advierte que su mam
est muy molesta. Rudy ofrece pagar al da siguiente lo que debe. Este dilogo
se escucha en off, pues la cmara muestra ahora a los otros dos personajes, que
permanecen sentados en el living con rostros inexpresivos.
Esta escena produce una sensacin muy extraa, ya que nunca sabemos con
certeza quines son los personajes, qu piensan o qu sienten. La ambigedad
de sus actitudes se acrecienta por la distancia asociada a sus comportamientos
y por esa extrema cotidianeidad. Lo cotidiano se ve subrayado por la condicin
aparentemente improvisada de los dilogos; ms que dilogos, entonces, son
divagaciones. El movimiento irregular de la cmara parece replicar o seguir la
discontinuidad de la conversacin, su falta de coherencia y ese tono un tanto banal
que la caracteriza. Con l parece insistirse en la inestabilidad de la realidad chilena,
en lo desdibujado que puede ser a veces la vida cotidiana en nuestro pas. En esa
misma lnea, resalta la nimiedad de todo: nada muy importante tiene lugar, nada se
resuelve con decisin, ni siquiera el cobro de la deuda. Como deca el mismo Ruiz,
se trata de la cotidianeidad ms absoluta, en la que no hay pica ni argumento.
La segunda secuencia ejemplar es la que va desde los 17:02 a los 24:17 minutos de
la pelcula. Lucho, Tito y Amanda se encuentran juntos en un bar que tiene toda la
apariencia de un bar clandestino. Los personajes se ven taciturnos, la conversa-
cin se desarrolla lentamente y gira en torno a asuntos muy cotidianos: Lucho le
pregunta a Tito si debe irse y por qu. Este dice que tiene que llevar a Rudy unos
documentos, cuyo contenido desconoce.
De repente Lucho se levanta, camina hasta llegar a un grupo de personajes se-

cundarios que estn parados frente a una puerta. Pregunta a Adelmito quines
son los que se encuentra dentro de una habitacin y qu hacen:nooo, si es un
banquete, dice el interpelado. Luego se devuelve a la mesa e intenta hacer una
especie de discurso frente a sus acompaantes. Mientras est en eso, las risas de
los que celebran el cumpleaos en el saln contiguo lo interrumpen y logran que
se moleste. Entonces se dirige hacia ellos con la intencin de encararlos, pero su
primer apronte se diluye en un palabrero que no dice mucho. La amenaza no se
cumple y todo termina en empujones y gritos sin sentido. La actitud decidida pierde
de este modo direccin y coherencia y se transforma en pura confusin, alboroto,
enredo sin sentido o cahun, como lo llamaba Ruiz, usando un vocablo mapudungn.

COMENTARIOS DEL DIRECTOR
En Tres tristes tigres trat de reproducir lo que la gente de mi edad
viva en esa poca. Nos pasbamos la mayor parte del da en los
bares y se me ocurri la idea de utilizar los bares como una metfora
de la condicin circular del tiempo, de la sensacin de que todos los
das eran el mismo, de que uno poda despertar una maana teniendo
70 aos sin que hubiera pasado nada. Tom muchas referencias,
pero casi ninguna era cinematogrfica, todas literarias. Tom
Dubliners de Joyce, por la manera de contar los cuentos dejando
los elementos importantes al fondo y pasando a un primer plano
detalles aparentemente insignificantes. Me acuerdo que cuando
vea a Hitchcock, me gustaba porque haba personajes que estaban
completamente al lado, que no tenan nada que ver con la historia y
que aparecan de repente. En sus filmes siempre hay gente que mira
fijo a la cmara y que despus desaparece
Me la plante un poco como una pelcula manifiesto y eso, creo

yo, es lo que llam la atencin. Eso explica que tuviera pocos
espectadores, porque era bastante difcil de ver en el contexto de
las salas de la poca, salas que no estaban equipadas para el sonido
en castellano, entonces no se entenda nada del dilogo. El dilogo
estaba construido un poco con eso que Orson Welles llamaba el
ruido humano; o sea, no dialogar con nfasis, no esperar que un
actor termine la frase para que el otro empiece la respuesta, sino
hablar todos al mismo tiempo, tratando de copiar lo que nosotros
escuchamos cuando salimos a la calle, cuando estamos en un caf, en
un bar o en un bus: gente hablando al mismo tiempo, sin nfasis o con
los nfasis mal puestos
(Ruiz. Entrevistas escogidas - Filmografa comentada, 2012, p. 306).
Fotograma de
Tres tristes tigres.

FICHA TCNICA
Direccin: Ral Ruiz ( 100 minutos)

Guin: Ral Ruiz / Basada en la obra dramtica de Alejandro Sieveking
Elenco: Shenda Romn, Nelson Villagra, Luis Alarcn, Jaime Vadell,
Delfina Guzmn, Fernando Colina, Jaime Celedn, Beln Alassio, Alonso
Venegas, Luis Melo, Gabry Liz, Nino Malerya, Luis Torres, Santiago Ziga,
Humberto Miranda
Casa productora: Los Capitanes
(Enrique Reiman, Ernesto Ruiz, Serafn Selanio)
Director de produccin: Gustavo Meza
Asistente de direccin: Roberto Chignoli, Roberto Godoy
Direccin de fotografa: Diego Bonacina
Montaje: Carlos Piaggio
Msica: Toms Lefever
Sonido: Jorge Di Lauro

NADIE DIJO NADA (1971)
(Italia, largometraje de ficcin, 135 min, 16 mm)
Nadie dijo nada es una pelcula en la que una dimensin peculiar de lo chileno
atraviesa de principio a fin la historia: la nada chilena. Esta expresin apunta, sin
embargo, a algo muy concreto: por un lado, a una forma de hablar que no afirma
ni da certeza de algo y, por el otro lado, a una cierta incapacidad de enfrentar
las situaciones de manera directa. Habra en la cultura popular una tendencia a
evitar la confrontacin o a hacerle el quite a los conflictos. Estos existen, pero su
presencia se manifiesta de manera indirecta por medio de un malestar perma-
nente de los personajes, sin que se sepa muy bien en qu consisten, sin que se los
formule mediante un discurso articulado. Las palabras evaden, sustituyendo el
enfrentamiento por rumores o reclamos, incluso airados, que no logran expresarse
del todo.
La pelcula es un recorrido por el submundo de la bohemia santiaguina. No la

bohemia idealizada por la que circulan poetas, escritores y artistas de renombre,
sino una bohemia por la que circulan artistas, poetas y escritores de medio pelo:
msicos que no componen, poetas y escritores que no publican, que escriben en
servilletas o que derechamente no tienen obra. Los personajes principales son
Waldo (Carlos Solano), Germn (Jaime Vadell) y Toms (Luis Vilches), tres amigos
que recorren junto a otros personajes la noche de Santiago, saltando de un bar a
otro. En medio de la farra se les suma un cuarto poeta (Luis Alarcn), con el que
prosiguen la juerga, hasta que se topan con Dios (Pedro Gaete) y con el Diablo
(Nelson Villagra).
Waldo Rojas (1944). El comienzo de la pelcula escenifica muy bien esa nada chilena de la que
Poeta y ensayista de hablbamos ms arriba: mientras un escritor da una conferencia, el poeta (Luis
la generacin del 60. Alarcn) critica sus dichos hablndole al odo a algunos de los oyentes, sin en-
Junto a Ral Ruiz y frentarlo directamente. Son comentarios, cuchicheos, rumores, habladuras que
otros amigos fundaron nunca son formuladas en voz alta. Lo importante de la escena, entonces, es el
la Cofrada de los
rumor, pues el escritor que dicta la conferencia est de espaldas a la cmara, sin
Caballeros Antiguos,
que podamos saber nunca quin es. El cuchicheo tampoco es coherente, como
un grupo bohemio para
pertenecer al cual era no lo son, en general, las conversaciones que llenan la pelcula, suscitando la
necesario no saber nadar impresin de que el devenir o el curso de los hechos narrados es tan ambiguo
ni manejar. El ao 1973 e incoherente como el rumbo incierto de sus personajes. Estos rasgos, como
se exili en Francia, en general la opacidad o la falta de definicin de la vida cotidiana, vuelven a la
donde reside hasta la postre absurda la historia, o bien hacen que la pelcula escenifique eso que Ruiz
fecha. Gran amigode y el poeta Waldo Rojas llamaban por la poca el surrealismo a la chilena, en
Ruiz, colabor en alusin al movimiento artstico francs que hizo de las imgenes irracionales del
muchos de sus proyectos sueo el contenido de la poesa y el arte.
cinematogrficos.
Nadie dijo nada es una pelcula en la cual se ve reflejada la condicin de una
generacin. En los aos 60 Ruiz, como Rojas, frecuentaban el bar Il Bosco, ubi-
cado en el centro de Santiago, en el que convergan bohemios y muchos tipos de
artistas jvenes e intelectuales. El bar era el punto de partida de un recorrido
que continuaba en otros lugares, por lo que no era raro que al grupo se fueran
sumando, durante el curso de la noche, una serie de otros personajes. A ello se
agregaba el juego de conversaciones sin estructura y destino: se conversaba solo
por el gusto de hablar, haciendo las relaciones ms inslitas. La imaginacin sola
ser entonces un campo de exploracin, sirviendo de acicate los autores que cada
uno lea, muchas veces figuras marginales respecto de aquellos que constituan
referencias ms acadmicas. En ese ambiente, recordar Waldo Rojas, Ruiz se
destacaba como alguien que haca suya una caracterstica de lo chileno que
recorrer en sus pelculas sobre el pas:
Ral Ruiz era para nosotros, sin proponrselo, nuestro crdito y nuestro
valor de refugio. A su haber algunas hazaas en el teatro y ya un filme in-
completo pero suficiente para saldar, por ejemplo, algunas cuentas con la
connatural inclinacin chilena por el surrealismo, o surreachilismo: Tango
del viudo (1967) (Rojas, 2010, p. 20).

Es una adaptacin de un relato de Max Beerbohm titulado Enoch
Soames. Es un cuento autorreferencial: la historia de un mal poeta que
quiere saber qu se dir de l en el futuro y hace un pacto con el Diablo.
Cuando vuelve del futuro le cuenta a su amigo que lo nico que queda de
l es la historia de su viaje al futuro para saber qu se pensaba de l.
Pertenece a una serie [de la RAI] que se llama Amrica Latina vista por
sus directores de cine. En esa serie hay una pelcula de Getino por la
Argentina, otra de Santiago lvarez por Cuba, de Joaquim Pedro de An-
drade por Brasil y Miguel Littin iba a realizar una por Chile, pero parece
que no la hizo. Tambin corresponde a la serie El coraje del pueblo, de
Sanjins. En Nadie dijo nada retom el mundo de Tres tristes tigres, pero
incorporando algo as como el equipo de Los Tigres dentro de la pelcula,
solo que en este caso no eran cineastas sino escritores. Escritores un
poco lumpen, como los de ll Bosco, que estn viendo nuestra realidad
y descubren que eso es Chile. Pero ellos forman parte de esa realidad.
La pelcula es la crnica de un cuento que se est escribiendo sobre la
realidad chilena. Todo esto ocurre dentro del contexto de una especie de
cuento de terror. La obra dura dos horas y media, fue filmada en colores
y exhibida en el Festival de Pesaro.
Era el nico proyecto que tena por la poca. Tomando en cuenta que la
RAI no era el organismo adecuado para exponer los problemas polticos
chilenos, no quise hacer un film sobre la situacin poltica. Dado que la
actitud de mi partido (Socialista) era, al igual que la ma, crtica respecto
de los postulados tericos de la Unidad Popular, la RAI no era en realidad
el medio ms adecuado para criticar la poltica chilena. La pelcula tena
que ver ms con mis inquietudes personales, pero debo aadir que ignoro
a quin podra servirle. Su temtica toca algunos problemas caracte-
rsticos de la manera de actuar de los chilenos. Uno de sus temas es el
nacionalismo, que durante la Unidad Popular no tena una importancia
vital [] En 1972, los asuntos tratados en Nadie dijo nada carecan de
importancia al nivel primario de la significacin poltica
(Ruiz. Entrevistas escogidas - Filmografa comentada, 2012, p. 301).
Nadie dijo nada
En el centro (sin corbata)
Jaime Vadell y a su lado
Waldo Rojas (con humita).

Chile y su cultura popular en el cine de Ral Ruiz Cuaderno pedaggico
FICHA TCNICA
Direccin: Ral Ruiz

Guin: Ral Ruiz / Basada en la nouvelle Enoch Soames de Max Beerbohm
Elenco: Silvio Caiozzi, Carlos Solanos, Jaime Vadell, Luis Vilches, Luis
Alarcn, Nelson Villagra, Shenda Romn, Pedro Gaete,
Humberto Miranda, Carla Cristi, Carmen Lara, Ceferino Reyes,
Mario Cataln y Los Centrinos, Waldo Rojas, Gabriel Pea
Casa productora: RAI-TV
Produccin ejecutiva: Alberto Luna, Roberto Savio
Direccin de fotografa: Silvio Caiozzi
Msica: Toms Lefever
Sonido: Jos de la Vega

LA EXPROPIACIN (1974)
La expropiacin es una pelcula muy particular. En primer lugar, por la suerte que
corri: no se estren en 1971, cuando estaba terminada, sino varios aos despus
y fuera de Chile, mientras Ruiz se encontraba exiliado en Francia. La razn del
estreno diferido es que el director chileno consider que no era el momento ms
propicio para exhibirla, por lo que opt por autocensurarse. Por entonces era el
encargado de cine y televisin del Partido Socialista y supuso que la pelcula no
sera bien recibida por los miembros del partido.
En segundo lugar, porque es el primer largometraje en el que aborda un tema

contingente: el proceso de expropiacin que se desarrollaba por entonces en Chile
y que formaba parte de un proceso mayor, la Reforma Agraria, iniciada algunos
aos antes de la llegada al poder de Salvador Allende, durante los gobiernos
de Jorge Alessandri y Eduardo Frei Montalva. Se trataba, entre otras cosas, de
entregar tierras a los campesinos, expropindolas a los grandes hacendados o
patrones de fundo, en una tentativa por alcanzar una mayor justicia social, pero
tambin por modernizar el pas.
Lo ms conflictivo del filme, en realidad, no es el tema, sino la manera de tratarlo:

su registro pardico, que por un lado le quita gravedad a un tema serio y, por otro
lado, trabaja un lenguaje ajeno, el de la poltica, desplazndolo a un plano en el
que las vicisitudes de la cotidianeidad lo vuelven anodino. De este modo, el objeto
representado la expropiacin de un fundo pierde su pica como proceso,
tropieza con la nimiedad de lo cotidiano y sus objetivos se vuelven vanos.
La historia de la pelcula es la siguiente: un patrn de fundo (Nemesio Antnez),

resignado ante el hecho de que ser expropiado, decide entregar su propiedad a
los trabajadores sin oponer resistencia. Hasta el fundo llega un interventor (Jaime
Vadell), enviado por la Corporacin de Reforma Agraria (CORA), con la misin de
llevar a cabo el proceso de expropiacin. En el lugar estn el patrn, su mujer
(Delfina Guzmn), su hijo (Nicols Eyzaguirre) y el capataz (Luis Alarcn). Como
era de esperar, todos lo reciben con una actitud hostil. El patrn del fundo invita
al recin llegado a una cena. Una vez que estn comiendo, comienza a quejarse
de la expropiacin y a recordar tiempos mejores. De pronto menciona el colegio
religioso en que estudi y que resulta ser el mismo del expropiador. Entonces se
moderan, por un tiempo al menos, las desconfianzas y resquemores: se reconocen
como integrantes de la misma clase social, lo que hace que el drama se disuelva
y las cosas vuelvan a la pura cotidianeidad.
59
Chile y su cultura popular en el cine de Ral Ruiz
La pelcula trata de reducir a su mnima expresin los presupuestos
polticos de la Unidad Popular. En ella refundo un poco la historia
de Hernn Mery y la de un caso que me contaron. Est hecha casi
como un auto sacramental. Podra incluso ser una transposicin de
El castillo de Kafka. Trata sobre un agrnomo que viene a expropiar
un fundo y es recibido en la casa patronal con una comida familiar
de bienvenida. El dueo del fundo ha decidido entregar sus tierras.
Al rato se descubre que tanto el dueo del fundo como el agrnomo
han estudiado en el mismo colegio y que pertenecen al mismo estrato
social. Hacen recuerdos del colegio y de una vida en comn.
Esa noche, en homenaje al agrnomo, se organiza una especie de baile

al cual asisten todos los antepasados una serie de fantasmas que
murieron defendiendo el fundo: capataces, patrones, unos curas, unos
militares [] Y bueno, mientras se desarrolla la fiesta, el agrnomo
descubre la calavera de otro agrnomo muerto cuando intent
aplicar la ley de la reforma agraria de los maceteros, en tiempos de
Alessandri. Entonces el agrnomo, frente a la calavera y en la cuerda
shakesperiana, desarrolla toda la tctica poltica del presidente
Allende. Se propone utilizar los resquicios legales y, en general, los
mismos instrumentos de la burguesa contra la propia burguesa. Se
pregunta si ir bien en ello, manejando instrumentos que la burguesa
maneja mejor y se responde que, siendo l un burgus, tambin
los accionar con eficacia. Nuevamente le surge la duda de lo que
ocurrir si la burguesa rompe los cauces legales. Y se conforma
respondindose que en ese caso entonces habr que llamar al pueblo.
A todo esto, le llegan a avisar al agrnomo que los campesinos han
tomado el fundo y estn incendiando algunas instalaciones. Decide ir
a hablar con los campesinos y tiene lugar una discusin real.
La pelcula vuelve al naturalismo y a un debate donde los campesinos

alegan que las mquinas estn siendo sacadas por el dueo. El
problema es idntico al de El realismo socialista. Los campesinos
exponen que ellos se han decidido a actuar y el agrnomo replica
que l se basta solo, que tiene la legalidad que lo protege y les
ordena retirarse. A la maana siguiente, los campesinos rechazan la
expropiacin y, de propia iniciativa, agreden al agrnomo. Lo matan.
Lo revientan en el suelo. El dueo se va y la escena final, inspirada
directamente en algunas postales chinas, muestra a los campesinos
tomando los caminos y cerrndoles el paso a los dueos. La cinta dura
una hora y cuarto y fue filmada en colores.
Es una pelcula inacabada y acabada al mismo tiempo, porque la

rodamos con dos cmaras y se estrope todo el material. No lleg a
estrenarse en Chile. La vio alguna gente de izquierda y no le gust. No
la prohibieron, no se prohiba nada en Chile, pero se qued, digamos,
en el refrigerador. La hicimos muy rpido. Est basada en un hecho
real y la jugamos como una paradoja, como el mundo al revs, que es
una figura retrica muy popular [] De alguna manera es tambin
una pelcula de terror. Todo era bastante confuso. La hicimos muy
rpidamente: poda escoger entre rodar diez das de forma misrrima
o cuatro con medios, digamos, normales. Escog esto ltimo. Los
dilogos estn improvisados y los temas son los que estaban en el
aire en aquel momento en Chile: el pueblo quera ms intervencin, el
Estado quera intervenir lo menos posible, se confunda intervencin
estatal con revolucin, la idea de control popular con la de control
estatal. Todo esto est un poco en la pelcula, es el testimonio de una
cantidad de confusiones.
(Ruiz. Entrevistas escogidas - Filmografa comentada, 2012, p. 293-295).

FICHA TCNICA
Direccin: Ral Ruiz

Guin: Ral Ruiz
Elenco: Delfina Guzmn, Nemesio Antnez, Jaime Vadell, Luis Alarcn,
Rodrigo Maturana, Joaqun Eyzaguirre, Nicols Eyzaguirre
Produccin: Ral Ruiz
Produccin ejecutiva: Enrique Guevara, lvaro Martnez
Direccin de fotografa: Jorge Mller
Montaje: Valeria Sarmiento
Sonido: Jos de la Vega.
Fue filmada en Chile el ao 1971, pero se termin en Francia, el ao 1974.

EL REALISMO SOCIALISTA (1973)
El realismo socialista es un filme que fue pensado por Ruiz en la misma lnea pa-
rdica de La expropiacin: iba a ser un musical sobre las discusiones polticas, la
jerga y el vocabulario caracterstico de ciertos sectores que apoyaban a la Unidad
Popular. A pesar que el material filmado alcanz cerca de las tres horas, solo se
conserva una copia de casi dos horas.
La trama de la pelcula es la siguiente: un obrero de una industria es expulsado de

la fbrica en medio de una reunin del sindicato de trabajadores, tras haber sido
acusado de robar herramientas del paol con el propsito de montar su propio
taller. Luego de su expulsin se dedica a buscar trabajo. Va donde su mujer, que
le reprocha su situacin. Trabaja en un cabaret como mozo, pero no se conforma
con ese empleo. Va entonces donde un empresario que se queja de los problemas
que tiene con la Unidad Popular, el que no slo no lo ayuda, sino que se deshace
en excusas para no ayudarlo.
Luego, va donde un publicista que lo entrevista con el propsito de saber cmo es

la vida en un campamento. Mientras el ex obrero va de un lugar a otro, se intercalan
escenas que muestran una clula poltica compuesta por miembros que buscan
cambios radicales en la sociedad. Las discusiones tienen que ver con estrategias
polticas destinadas a vencer las correlaciones de poder. Los participantes de
dicha clula parecen pertenecer a una clase social acomodada, lo que sirve de
contrapunto del grupo de obreros que aparecen al comienzo del filme. Uno de
los miembros es, justamente, el publicista.
Obrero y publicista se encuentra por distintas razones y los dos parecen estar en
una condicin poltica contraria, hasta cierto punto, a sus orgenes. Por un lado,
el obrero, a consecuencia de su expulsin de la fbrica y el resentimiento que ello
acarrea, experimenta una transformacin que lo lleva a renegar de las reivindi-
caciones polticas y sociales a las que hasta hace poco adhera. El publicista, por
el contrario, asume una posicin poltica de izquierda, proclive se suponea
la Unidad Popular. Sin embargo, el encuentro entre ambos desestabiliza este
aparente nuevo orden. Tras entrevistar al obrero, el publicista se da cuenta que la
grabacin que hizo no qued como l esperaba e intenta obligar al entrevistado a
repetirla, pero este se niega. Entonces le pide a una especie de guardaespaldas que
lo obligue literalmente a punta de pistola. Lo amenaza, pero el obrero se defiende
y lo ataca con un cuchillo. El matn cae al piso herido de gravedad. El publicista
se lamenta, pero lo hace con cierta distancia, sin la empata suficiente, lo que
hace que la escena sea un poco risible. Nuevamente la cotidianeidad desarma el
drama, pues introduce en l una cierta banalidad.
El hecho de violencia que acabamos de describir habla tambin de una inversin

en otro sentido: el obrero agrede al matn y luego amenaza al publicista, rom-
piendo los lmites impuestos por la clase. Se atreve a atacar a un representante
de la clase dominante y, justo en ese momento, vuelve a proferir un discurso
poltico. De este modo, en la pelcula se da cuenta de uno de los mecanismos
ms importantes de la parodia: la inversin o el cambio de papeles, cuyo origen
es una figura del carnaval medieval conocida como fiesta de los locos. La fiesta
supona la suspensin del orden social vigente que transformaba la cotidianeidad e
inverta los roles: los nobles ocupaban el lugar de los ms pobres y estos el de los nobles.
Asimismo, en la pelcula de Ruiz el obrero abandona progresivamente las ideas
de izquierda para entrar en un proceso que lo llevar a pensar como alguien de
derecha; el publicista, por su parte, ha hecho el recorrido contrario, pasando de
un pensamiento de derecha a uno de izquierda, aunque por el cariz retrico de
sus conversaciones da la impresin de que slo se trata de un discurso aprendido.

Adoro el melodrama mexicano, porque trata de personajes tpicos
de un cierto estrato de la poblacin. La teleserie, la comedia musical,
tambin son gneros que me interesan. Los utilic en [El] Realismo
socialista, que era un film destinado a los debates internos del
Partido Socialista. Dura cuatro horas y se trata de un debate entre
obreros que expone los problemas ms o menos clsicos de la toma
del poder. Es fundamentalmente un folletn poltico, en el que
hemos tratado de manera ms bien irnica la toma del poder. Trabaj
con un grupo de obreros que se haban tomado una fbrica y, como
eran buenos actores, el resultado fue una comedia musical, incluso
habiendo filmado en directo
Mi idea inicial era presentar dos historias paralelas, que no se tocan,

como en Las palmeras salvajes de Faulkner, pero separadas por un
poema. La unin deba hacerse con este elemento lrico ubicado al
centro. Finalmente renunci a esa idea. Las dos historias deban
tocarse en un momento dado de manera accidental, momento
totalmente secundario en relacin con el conjunto de la pelcula. Era
necesario entonces que la pelcula durara mucho y, efectivamente,
dura ms de cuatro horas. Trata entonces de dos personajes: uno vive
en un medio pequeoburgus ligado con las estructuras burocrticas
de la Unidad Popular, y el otro es una suerte de proletario cercano
al lumpen. En determinado momento, estos personajes se conocen
y se hacen amigos. Estas son un poco las estructuras de base de
las que parta.
El inters mo era pasarla en ciertos frentes de masas para provocar

y encauzar discusiones polticas sobre algunos aspectos singulares
del proceso chileno: que, por ejemplo, se haya hecho lo imposible por
frenar la organizacin de masas; que esa organizacin de masas
exista a pesar de sus dirigentes; sobre la confianza que la Unidad
Popular deposit en las capas medias y sobre la forma en que esas
capas medias y creo que a estas alturas ya se puede
decir traicionaron
(Ruiz. Entrevistas escogidas - Filmografa comentada, p. 297-298).
FICHA TCNICA
Direccin: Ral Ruiz

Guin: Ral Ruiz / Basada en la novela
de Cesare Pavese Clau Masino
Elenco: Jaime Vadell, Javier Maldonado,
Juan Carlos Moraga, Marcial Edwards
Produccin: Daro Pulgar, Ral Ruiz
Direccin de fotografa: Jorge Mller
Montaje: Carlos Piaggio
Msica: Rodrigo Maturano
Sonido: Jos de la Vega

COFRALANDES VOL. 1: HOY EN DA
(RAPSODIA CHILENA) (2002)
(Chile-Francia, largometraje documental, 81 min
total, mini DV)
La serie de documentales agrupados bajo el ttulo genrico Cofralandes, fue rea-
lizada por Ruiz con motivo de un encargo que le hiciera la Divisin de Cultura del
Ministerio de Educacin de Chile. El encargo result ser muy motivante para el
director, ya que no solamente le permiti reanimar su inters por Chile, despus
de muchos aos en el extranjero, sino que adems le permiti poner en prctica
una serie de cuestiones relativas a su teora del cine. Cofralandes consta de cuatro
captulos: Hoy en da (Rapsodia chilena), Rostros y rincones, Museos y clubes de
la Regin Antrtica, Evocaciones y valses. El nombre lo tom Ruiz de una cancin
campesina recogida por Violeta Parra que se titula Hay una ciudad muy lejos.
Est escrita en dcimas y pertenece al grupo de versos populares conocido como
versos por ponderacin.
La ciudad de Cofralande
es regena pa los pobres,
all no se gasta un cobre,
los comercios son de balde.
Es cosa muy admirable,
los vivientes bien lo dicen,
por hambre nadie se aflige,
ninque la queran pasar,
y pal que quiera fumar,
hay cigarros de tabique
(...)
Especie de ciudad utpica a la que van los pobres en busca de una vida mejor, en
Cofralande se encuentra todo lo que los pobres desearan para divertirse y ser
felices. La imagen utpica de la ciudad parece ser tambin la imagen que tiene
de ella quien retorna a Chile, a sus recuerdos y experiencias. Pero no se trata de
un lugar al cual llegar: es ms bien el ejercicio de la memoria de un narrador (el
mismo Ruiz) que quiere recuperar esa vida por ms que ya sea imposible hacerlo.
Dicha imposibilidad est ligada al hecho que la ciudad-pas ha sido arrasada por
el orden poltico y social impuesto tras el Golpe de Estado de 1973, lo que decanta
en una mirada tamizada por la melancola o la conciencia de la prdida.
Tomaremos un ejemplo del primer captulo de Cofralandes, titulado Hoy en da

(Rapsodia chilena) y que sintetiza de algn modo el contenido de los otros captulos.
Se encuentra al inicio, desde el minuto 3:20 al 9:05, inmediatamente despus de
una cita-epgrafe del poeta y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini (Patria ma,
cuya dulzura es arma que no perdona). Entonces vemos unas lmparas que se
mueven de un lado para otro en la penumbra, iluminadas a media luz, mientras
una voz en off (la del propio Ruiz) recuerda, casi murmurando, un temblor que
habra ocurrido durante la noche y que lo mantuvo desvelado. La voz prosigue
diciendo que, debido al insomnio, se qued pensando toda la noche en una casa
de campo situada en Limache y justo en ese instante aparece la imagen de la que
podra ser dicha casa. Vemos el patio interior de la casa: La estoy viendo, dice la
voz. Escuchamos a alguien que habla y declama un poema de Diego Dubl Urrutia
titulado En el fondo del lago. En sus versos se hace mencin a un recuerdo de
infancia: cuando la vieja Paula contaba cuentos, al lado de un brasero (se trata
de la Paulita de la pelcula Das de campo?, tal vez). Justo en el momento en que
empieza a escucharse el poema, un texto aparece en la imagen y seala que fue
aprendido en el colegio. Los movimientos internos y externos de la imagen van a
ser incesantes durante toda esta primera parte de la pelcula. Pareciera tratarse
de la funcin centrfuga del plano, que nos saca del centro por el constante mo-
vimiento, cuestin que se logra tambin atestando la imagen con personajes que
vienes de otras imgenes y de tiempos distintos.

En medio del patio de una vieja casa de campo, desperdigados, vemos a una
serie de hombres vestidos como viejitos pascueros. Mientras tanto, seguimos
escuchando los versos del poema de Dubl Urrutia, el que termina cuando la
vieja Paula comienza a contarles a los nios el cuento de los tres prncipes que
llegaron desde muy lejos. Y de pronto omos una grabacin en la que el general
Pinochet habla con el almirantel Carvajal el da del Golpe. Carvajal le hace saber
a Pinochet que lo del suicdio de Allende es falso y le pide permiso para desalojar
a los edecanes de La Moneda y conversar con el presidente. Un texto nos dice
que lo que escuchamos ocurre el 11 de septiembre de 1973. Luego, se escucha el
juramento de los pascueros, similar al que realizan los que ingresan al servicio
militar. Juran, entre otras cosas, defender la barba, respetarla como a sus padres,
protegerla con su vida si fuese necesario. Una vez terminado el juramento, hacen
sonar unas pequeas campanas que tienen en sus manos.
Lo que sigue tambin implica la aparicin de figuras que pertenecen al imaginario

cotidiano del pasado de Chile: vemos desde dentro de la casona, a travs de los
ventanales, las manos de unos meseros que golpean un huevo sobre la clsica
bandeja de acero inoxidable usada en los restaurantes. Miran hacia dentro de la
casa, vemos con ellos cmo en el pasillo de la galera, tpica de una casa de campo,
yacen en el piso varios cuerpos cubiertos con diarios. La cmara se acerca, pasa
sobre ellos y observamos los titulares de los peridicos, que aluden a sucesos
de la historia de Chile.
A continuacin se nos muestra el patio de la casa, unas viejitas pascueras que

hacen una ronda alrededor de un ciego que carga un bastn. A su lado estn los
meseros arrodillados y tienen carteles en las manos que dicen: Se reparan apa-
ratos electrnicos. El segmento del filme se cierra con una especie de protesta
que enfrenta a dos grupos de personas: por un lado estn unos ciegos que golpean
con sus bastones unas puertas que cargan quienes estn en la primera fila del
otro grupo. Las personas que componen este ltimo grupo gritan: Puertas!,
puertas!. Despus que ambos grupos se empujan mutuamente por un breve
lapso de tiempo, la imagen se va a negro.
La secuencia que hemos descrito excede, sin duda, cualquier tipo de comentario
que podamos hacer de ella, ya que los elementos que la conforman reenvan a
una multitud de referencias, susceptibles de interpretaciones de muy diversa
ndole. Recordemos que el propio Ruiz deca que uno de sus ideales era incitar al
espectador a relacionarse con sus pelculas como si estas estuvieran compuestas
de muchas pelculas, como si cada imagen o plano que las constituye fuera en
s misma una pelcula que se refleja en otras pelculas, es decir, un plano que se
refleja en otros planos.
Tal vez habra que comprender de este modo las imgenes con que se abre Co- Federico Gana
fralandes I, imgenes que abren puntos de fuga, por los que podemos salir, sin (1867-1926)
abandonar por completo la pelcula. Pero tambin podra darse un movimiento fue un escritor que
inverso: que cada figura o elemento particular que compone la secuencia perte- public cuentos en
neciera a un todo que no vemos, por ejemplo, a un acontecimiento sucedido en diversas revistas y
algn momento de la historia de Chile, en una dimensin cotidiana de tal historia. diarios de la poca. Es
En esa lnea, cada personaje y objeto visto formara parte de una digesis respecto el iniciador del cuento
de la cual solo vemos algunas huellas, restos dispersos que alguna vez fueron campesino en Chile
parte de un conjunto orgnico y que la memoria del narrador no logra recuperar. desde un registro
culto pero sencillo y
Esta pelcula se basa en los cuentos de Federico Gana reunidos en un libro que tiene
exento de artificios.
el mismo nombre de la pelcula. Son relatos que describen momentos en la vida
La recopilacin Das de
del campo, situaciones aparentemente cotidianas. Como sola hacer Ruiz con las
Campo es considerada
referencias literarias, el filme no es una mera adaptacin de esos cuentos, es decir,
una obra precursora
un acomodo literal de la historia y su estilo narrativo al tipo de narracin que realiza
de la literatura
el cine con ayuda de las imgenes en movimiento. Ruiz deca que se trataba ms
criolllista chilena.
bien de una adopcin de esas historias, que las haca suyas o elaboraba a partir
de ellas una versin ms libre y menos convencional. De hecho, a menudo adop-
taba historias sin leerlas de nuevo, utilizando simplemente el recuerdo que tena
de ellas. Ms que la reproduccin literal de los textos, lo que le importaba trabajar
eran las imgenes que haban producido en l la experiencia de una lectura lejana.

En el campo chileno, [Cofralandes] significa tierra de fantasa. Yo
parto con las imgenes. Lo primero fue ver a una persona de rodillas
en la calle comindose un hot-dog y mirando un pozo negro. Me
pareci una imagen de Chile. Despus, una nia que regaba la calle
y la gente miraba el chorro, mientras ella miraba el horizonte.
Despus, un nio botado en el suelo y la gente le preguntaba qu le
pasaba y deca que no saba. Ah, dije, hay una pelcula sobre Chile,
el anodino, el que se ve hoy.
[Es] una especie de Canto General de Chile, pero en digital. Ms de 15

horas en su globalidad, y ya voy en siete y media. As nadie me dir
que no me he preocupado de hacer pelculas en Chile. Se puede pensar
lo que se quiera de la pelcula, pero me he pasado tres aos en esto
Trato de hacer dos cosas. Trato de hacer ver, y hacer interesarse a

quien la vea, lo extraordinariamente extrao que es Chile si uno mira
al pas sin cualidades, en lugar de ver a Chile como un pas dramtico
que no lo es; es decir, un pas donde se jueguen tensiones
Viaje onrico a un pas imaginario, Cofralandes. Pas del fin del

mundo o, si se prefiere, pas fuera del mundo. El lejano Chile es visto
por tres viajeros: un francs, un alemn y un ingls. Una cmara
testigo los acompaa. La cmara esconde un narrador, alguien
que es chileno y que va redescubriendo este extrao pas que es el
suyo propio, pas de ensoaciones y pesadillas. Frente a la cmara
aparecen personajes extravagantes, situaciones inslitas, imgenes
venidas de una arcadia cuya dulzura hiere y mata; un pas cuyo signo
distintivo es precisamente la ausencia; lugar sin cualidades, en el que
lo descolorido es su color local.
Y sin embargo, poco a poco, de esa especie de mar de Sargazos,

emergen aqu y all imgenes y situaciones en que el regocijo y la
carcajada le hace buena compaa al dolor y la perplejidad; en el que
un poema infantil esconde una masacre y una sonrisa, un terremoto.
Al mismo tiempo es una pelcula que debera poder ser vista como
hace mucho tiempo se lean los libros de lectura [], que eran unas
especies de antologas El lector chileno, El nio chileno donde
haban textos poticos, enseanzas, cosas que tenan que ver con
la historia de Chile, relatos, pequeos relatos: un poco a la manera
de esos libros hay una evocacin de Chile. Al mismo tiempo, Chile es
visto desde fuera, por viajeros que descubren este pas tan particular
[] Es difcil que un chileno se reconozca en l. Pero justamente ese el
juego: ver Chile desde fuera. Una de las cosas que ms le cuesta a un
chileno es verse desde fuera.
Empec a desarrollar este proyecto como una pelcula que iba a

mostrar mis impresiones sobre Chile y tena en mente hacerlo
poniendo en prctica las ideas que tengo sobre el cine digital, pues
pienso que es un recurso que entrega a los nuevos realizadores
la posibilidad de hacer pelculas con poco presupuesto. Adems
quise mantenerme fiel a mi premisa de filmar, no para satisfacer
gustos masivos, sino para entregar un mensaje que a m me parece
importante. La vida es demasiado corta para gastarla en cosas
entretenidas. Y lo que he conseguido a travs de esta Rapsodia
Chilena es desarrollar mi visin particular, muy ma de Chile y su
gente, y filmar de una forma en que no lo haba hecho antes, porque
estaba un poco condicionado al financiamiento.

FICHA TCNICA
Direccin: Ral Ruiz

Guin: Ral Ruiz
Elenco: Bernard Pautrat, Ignacio Agero,
Marcial Edwards, Javier Maldonado, Mario Montilles
Casa productora: RR Producciones
Produccin: Hctor Pino
Produccin general: Christian Aspe
Direccin de fotografa: Inti Briones, Ral Ruiz
Montaje: Jean Christophe Hym, Ral Ruiz
Msica: Jorge Arriagada
Sonido: Santiago Vergara
Relato o voz en off: Ral Ruiz

DAS DE CAMPO (2004)
(Chile, Francia, largometraje de ficcin, 73 min,
digital ampliada a 35 mm).
En Das de campo, Ruiz combin varios cuentos, de los que que adems tom solo
algunas imgenes. De aqu que los personajes recuerden y no a los personajes de
los cuentos. Don Federico, por ejemplo, es una mezcla de la figura del autor de los
cuentos (Federico Gana) y los personajes alusivos a la figura del patrn de fundo.
La Paulita, que tambin es el personaje principal de uno de los cuentos de Gana,
posee asimismo algunos rasgos inventados. Junto a estos personajes, aparece
en la versin de Ruiz otra figura, ms difusa, que irrumpe en la pelcula como
un alma en pena. Se trata de un extrao, un afuerino que provoca extraeza y
preocupaciones en los dems personajes. Una suerte de desconcierto acompaa
a quienes lo ven aparecer, como si su figura estuviera relacionada con la muerte.
La historia que narra la pelcula es la siguiente: Don Federico es un patrn de fundo

que vive en una vieja casa de campo. Es atendido por Paulita, una empleada de
muchos aos, con quien suele hablar del men que comern cada da, del listado
de ingredientes con los que se cocinarn los distintos platos y sus combinaciones.
Paulita, junto con atender a don Federico, tiene otra motivacin en la vida: su hijo,
que hace mucho tiempo que se fue a vivir al norte del pas y que slo se comunica
con su madre a travs de cartas. En la ltima que recibira le ha prometido a su
vieja madre que la llevara de viaje al norte. La empleada vibra ilusionada con los
logros de su hijo y la invitacin que le ha hecho; sin embargo, morir antes de ver
cumplida esa promesa.
Otro personaje del filme es la gotera, una gota de agua que cae constantemente
del techo y que cambia de posicin a lo largo de la pelcula. Qu significa esta
gotera? Es difcil saberlo, pero la imagen tiene un poder simblico que puede estar
relacionado con una dimensin de la cotidianeidad chilena: las cosas fallidas. Cuando
decimos cosas fallidas nos referimos a aquellas tareas que no son resueltas de
forma eficiente, quedando pendientes a veces por largo tiempo. Puede tratarse
de cosas menores, como arreglar una gotera, o de mayor importancia, como llevar
adelante un proceso de modernizacin, por medio de la Reforma Agraria (tal como
ocurre en la pelcula La expropiacin).
La falta de eficiencia y los fallos harn que tengamos la sensacin de estar frente
a acciones que quedan a medio camino o, incluso, que se desvan hasta diluirse
por la fuerza de lo cotidiano. Como resultado de lo anterior, las cosas no estn
en su lugar, porque algo en ellas no funciona del todo. El fuera de lugar cruza la
filmografa de Ruiz y tiene que ver, en principio, con el hecho de que el sentido
se ha descentrado.
La Recta provincia se estren el ao 2007 en formato de serie televisiva, producida

por TVN, de 4 captulos. Ms tarde, en 2016, se estren la versin largometraje,
que Ruiz alcanz a dejar preparada antes de su muerte y que terminara finalmente
la cineasta Valeria Sarmiento, su viuda y montajista de muchas de sus pelculas.
Tanto en la versin televisiva como en la cinematogrfica es reconocible una vez
ms el amplio inters de Ruiz en la cultura popular chilena, que esta vez es abor-
dada tomando en cuenta el imaginario ligado al mundo campesino y su tradicin
folclrica: costumbres, creencias, refranes, msica, poesa, leyendas, mitos, que
expresan una forma peculiar de comprender y moverse en el mundo. Este inters,
en todo caso, ya era visible en algunas pelculas anteriores, como Das de Campo
(2004), o en los episodios de la serie documental Cofralandes (2002).

Me fui de Chile el ao 1973, volv despus de diez aos de exilio y me
sorprendi mucho constatar que no haba nada en mi pas que me
incitara a hacer una pelcula.
Yo, que la sola idea de hacer una pelcula en Taiwn, en Sicilia o en

Holanda haca que se me ocurriesen decenas de ideas de historias
filmables, me senta en el pas de mi infancia como paralizado, sin ideas.
Tuve que esperar veinte aos para que las imgenes de Chile empezaran
a convertirse en historias que me dieran ganas de filmar.
Comenc por pequeos comentarios. Y de repente me encontr un

da, sin saber cmo ni por qu, filmando una pelcula chilena. Qu
quiere decir chilena? En otra poca habra respondido: una ficcin
sin cualidades (como se habla de El hombre sin cualidades). Hoy en da
tendera a decir ms bien: una pelcula en la que todos los elementos
locales seran ante todo objetos de asombro y de extraeza, en la que
lo fantstico brotara espontneamente de mnimos acontecimientos
sin historia. Acontecimientos flotantes en un mundo que ignora la
cronologa. Un mundo en el que nunca sabes si ests en camino de
acordarte de un suceso del pasado o si es el pasado el que est en
camino de acordarse de ti.
Al principio, simplemente quera adaptar un relato corto del escritor

Federico Gana que haba ledo en el colegio. Despus decid mezclar dos
de sus relatos cortos. Al final termin haciendo una pelcula sobre los
recuerdos que dejaron la lectura de esos relatos yo tena ocho aos
en el hombre que soy ahora. De alguna manera, recuerdos invertidos.
[Das de campo] es una novela muy bella que, en realidad, no es una

novela. Son vietas, pequeos textos sobre la vida del campo. Federico
Gana muri en la cuarentena, completamente alcohlico. Toda la vida
habl de una novela que iba escribir. Entonces se podra decir que en el
film hay un film oculto: la venganza de la novela que nunca fue escrita
La poca en que se desarrollan estas historias es incierta. A veces

tendremos la impresin de estar a principios de siglo y en medio de
la escena sonar un telfono u oiremos voces que vienen de la TV.
La mezcla de pocas busca dar la impresin de una temporalidad
moribunda, de un diario vivir agonizante. Y sin embargo, detrs de
todo ello se adivinar un profundo regocijo, una divertida melancola
tejida de acaeceres, llammosle (como dira Jorge Manrque)
desastrados. As es, esta ser una pelcula hecha de casos
desastrados que acaecen.
En particular en este film, todas las pocas se encuentran. Es un poco

la paradoja de Einstein. Incluso si ya se encontr una respuesta para
las preguntas que Einstein se planteaba sobre el tiempo, la paradoja
subsiste, porque se trata de una paradoja situada en el plano de lo
imaginario. El tiempo no existe, as que debisemos vivir todas las
pocas simultneamente.

FICHA TCNICA
Direccin: Ral Ruiz

Guin: Ral Ruiz / Basada en Das de campo, de Federico Gana
Elenco: Marcial Edwards, Mario Montilles, Blgica Castro, Ignacio Agero,
Francisco Reyes, Amparo Noguera, Rosa Ramrez, Mnica Echeverra,
Carlos Flores del Pino, Cristin Quezada, Mauricio lamo,
Patricio Bunster, Poli Dlano, Manuel Silva Acevedo
Casa productora: Margo Films,
RR Producciones / Produccin ejecutiva: Christian Aspee y Franois Margolin
Asistente de direccin: Christian Aspe
Direccin de fotografa: Inti Briones
Montaje: JeanChristophe Hym
Msica: Alfonso Leng, Jorge Arriagada
Sonido: Felipe Zabala

LA RECTA PROVINCIA. MITOS Y
LEYENDAS DEL CAMPO CHILENO
(2007/2015)
(Serie ficcin, Televisin Nacional de Chile,
4 captulos, 40 min c/u, digital / largometraje,
230 minutos)
En la primera etapa de la filmografa de Ruiz, desarrollada antes del Golpe Militar de
1973, la representacin de la cultura popular era un poco distinta: estaba vinculada
al mundo urbano y en particular a ciertos personajes y espacios marginales de la
ciudad de Santiago: bares, barrios bohemios, centros nocturnos. Una excepcin
de este perodo es tal vez La expropiacin, que transcurre en el campo, aunque
la accin se desarrolla fundamentalmente al interior de una casa patronal y slo
al final vemos el campo y la vida de los campesinos.
En La Recta provincia, por el contrario, el protagonista es el campo chileno y

el inters recae sobre todo en los cuentos o historias que all se tejen, que se
caracterizan por su trama digresiva, como la de esta y otras tantas pelculas de
Ruiz. En esto es cercana tambin a la poesa popular, especialmente a la paya, ya
que los cantores populares o payadores improvisan sobre temas (lo humano, lo
divino, etc.) y van conectando espontneamente personajes, imgenes y rimas.
Asimismo, en La Recta provincia se conectan de forma arbitraria y en apariencia
azarosa, personajes, historias, lugares y tradiciones de distinto tiempo y cultura,
dndole a la narracin un sentido que no es lineal, a pesar que los personajes
principales participen de un viaje.
Paulino y su madre Rosalba, en efecto, han salido de viaje impelidos por el hallazgo
de un hueso de cristiano que clama por comida. Gracias a un diablo suplente,
se enteran que se trata de un manducador: un tipo de nima que exige la comida
que le fuera negada antes de morir. Motivados por dar con los dems huesos, para
unir las partes de un cuerpo repartido, inician su periplo por distintos lugares del
campo chileno, enterndose de sus historias y leyendas, las que son relatadas
por diablos, diablesas, La viuda, El novio, nimas, ngeles, La Virgen Mara, Juan
el lobo, todos ellos personajes de los cuentos populares chilenos y que a veces
los involucran. As por ejemplo, la parbola contada por La Virgen Mara revela el
motivo del viaje de los protagonistas. Y revela de paso la estructura narrativa de la
pelcula: distintas historias que se desarrollan y conectan en algn punto, donde
las conexiones van dando la idea de que una historia mayor las contiene a todas.
Es una estructura frecuente tambin en la poesa popular, donde los temas tratados
durante el recitado espontneo tambin constituyen una estructura mayor. Y, de
hecho, parece haber una referencia explcita a esta estrategia a comienzos del
film, en que una voz en off declama el siguiente poema popular:
Un da Dios estaba
sin saber mucho qu hacer,
lleg y se par en las manos
y cre el mundo al revs.
Luego, despus dijo Dios:
Yo quiero crear el hambre.
Despus crear animales
con apetito feroz.
Y divertido mir
las bestias que peleaban.
Mientras ellas se devoraban dijo:

Al hombre crear.
Y el pobre hombre andaba caminando,
sin saber mucho qu hacer.
El poema habla de un origen, del principio de todo, que es tambin el principio

de la historia que se contar a continuacin. Sorprende, por otra parte, por su
irreverencia, cercana a la hereja, ya que supone en Dios una cotidianeidad que es
ms propia de los hombres, incluso un aburrimiento (sin saber qu hacer), que
sera la nica razn que lo ha llevado a crear el mundo y al hombre: ni movido
por un plan preestablecido o Providencia, ni movido por el amor, Dios slo habra
creado el mundo para divertirse, esto es, para rehuir la monotona del aburrimiento.
La frase sin saber mucho qu hacer designa tambin la situacin de la criatura

humana, que se halla en el mundo sin una misin o un motivo que refleje la intencin
de quien lo puso ah. Y este escepticismo o desconfianza respecto de la voluntad
humana parece propio tambin de la cultura popular, que difiere en general, sin
rechazarlas del todo, las formas de entender la realidad que acentan la coherencia
y la trascendencia religiosa del mundo y que slo pueden funcionar mediante la
exclusin o prohibicin de una serie de prcticas cotidianas, consideradas herejes,
inmorales o simples placeres mundanos. Al contrario, los personajes de La Recta
provincia estn siempre al borde de la hereja y adems disfrutan de los placeres
de la vida, como la comida, el alcohol, la lujuria, etctera, sin mayor culpa. Nada
se toma muy en serio, pues los principios doctrinarios y las normas de la moral,
aunque existentes, parecen ser requerimientos externos. En varios momentos de
la pelcula, de hecho, Paulino y Rosalba conversan o comen con personajes que
pertenecen al mundo del mal con una naturalidad que no parece sancionarlos.
Se trata, en el fondo, de la irreverencia connatural a la cultura popular, que tanto

le interes siempre a Ruiz, sobre todo cuando se expresaba a travs del mecanismo
potico de la parodia. Pero esa irreverencia es tambin una forma de resistencia,
que en su cine inicial dependa ante todo del olvido parcial de las reglas prcticas
y del buen decir propias de un mundo organizado por la alta cultura y el impera-
tivo capitalista de la productividad. Esta vez, en La recta provincia, se dira que
los personajes olvidan parcialmente los principios de la doctrina religiosa y las
reglas morales asociada a ella. Es como si la cultura popular fuese ahora para
Ruiz una zona ambigua, que deja un amplio margen para la alegra, libertad y la
contestacin del dominio, ya no slo racional, sino tambin religioso del mundo.

El folclor siempre me ha interesado como mecanismo de identidad
nacional. Pero el folclor es un fondo comn de la humanidad. Estos
cuentos no son solamente chilenos; son norteamericanos, japoneses,
espaoles. Es la idea de que el folclor es la regin de la cultura en la
que se encuentran y se ponen de acuerdo muchas voces y culturas,
adems de las minoritarias. Usando esa horrible palabra de la Unesco,
es patrimonio de la humanidad
Fui a TVN y present cuatro proyectos y escogieron los cuatro. Pens

partir por el que me pareca el ms fcil por lo restringido de
los presupuestos, el de los cuentos populares. Porque los cuentos
populares se hacen con dos actores y en tres das. Pero quise hacer
algo un poco ms ambicioso y, por lo tanto, me tuve que apretar el
cinturn. La recta provincia es el resultado de eso...
Ante todo se trata de desarrollar, a partir de un hilo narrativo simple,

temas y motivos que provienen del folclor chileno y espaol. Como
se sabe, las principales temticas de las historias folclricas que se
pueden encontrar en Chile se remontan a las tradiciones de la Europa
clsica (Grecia y Roma) y se mezclan con historias de las tradiciones
germnicas y eslavas. Aqu y all se pueden reconocer elementos de
los cuentos populares mapuches o huilliches.
Una vez ms he tratado de combinar lo narrativo, lo ficticio, con

la omnipresencia de la naturaleza, en su doble aspecto, animista y
realista: La Madre Tierra (Pachamama) y la naturaleza como desafo
(otros habran dicho: natura naturans, natura naturata). Una anciana
madre y su hijo idiota atraviesan un territorio maldito buscando los
huesos dispersos de un hombre que muri asesinado.
Se podra decir no siempre es el caso, pero es el principio narrativo

predominante que cada hueso encontrado equivale a un cuento.
Pero no se trata de historias totalmente inconexas. Las historias
se contaminan, se combinan, en un juego de mise en abyme; a veces
una historia se convierte en el espejo de otra. Poco a poco, todas las
historias se van transformando en un flujo y en un vrtice.
Afiche de La recta
provincia. Diseado
con ocasin del ciclo
MakingOf: Trabajar con
Ral Ruiz, PUCV, 2015.

El ttulo La recta provincia remite a la Repblica de los Brujos.
A pesar de su aparente confusin, reposa en la idea del viaje, que est
en la base de todo cuento folclrico. Se trata de emprender un viaje,
durante el cual intervienen numerosos acontecimientos, bajo el influjo
de una divinidad. No es necesario conocer estas tradiciones, pero el
film multiplica las referencias. Por ejemplo, el personaje que se hace
llamar Nuestro Seor Jesucristo est presente entre los hombres,
pero ha envejecido, le han sucedido muchas desgracias. Est all para
ayudar a la gente, pero prefiere esconderse; no est muy de acuerdo
con el hecho de haber sido crucificado.
Es una antigua tradicin gnstica, que se remonta al primer o

segundo siglo d. C., en alguna parte de Calabria. Pero tambin se
convocan otras tradiciones. El santo vikingo, con cuernos, representa
a san Germn, o ms bien es una condensacin de varias figuras:
santo pecador, come cordero los viernes; el cordero resucita al otro
da y se le come de nuevo, hasta que se escapa y se lo comen de una
vez por todas. En la mitologa nrdica se trata del jabal de Walhala,
un jabal que es comido todos los das y resucita. Despus de la
batalla sangrienta, los muertos resucitan y se sientan a la mesa.
Este sustrato folclrico est muy presente en la pelcula. De hecho,
yo organizo encuentros, coincidencias entre las distintas historias,
y algunas las invento yo mismo. La recta provincia fue acogida con
opiniones divididas, sobre todo por los campesinos
Pero hay un elemento que los intelectuales y los acadmicos no

han comprendido: ellos interpretaron inmediatamente el cuerpo
desmembrado como una alusin a los desaparecidos de la dictadura,
mientras que ningn campesino se fij en eso: ellos vieron solamente
un cuerpo desmembrado. La tradicin que consiste en reconstruir un
cadver desmembrado, o un cuerpo repartido, es vieja como el mundo,
es una de las cosas ms naturales, y que remite a la bsqueda de
cuerpos de personas desaparecidas. Esta historia o esta leyenda, por
lo tanto, es anterior a las desapariciones de la dictadura. De hecho,
yo me limit a reproducir este relato folclrico: un hombre encuentra
un hueso, un fmur con hoyos, y se da cuenta de que no es un hueso,
sino una flauta. Toca la flauta y sale una voz que le ordena: Ve a
buscar los restos de mi cuerpo. Esta leyenda vikinga es una de las
primeras versiones de Hamlet. La prctica que consiste en recuperar
y reconstituir un cuerpo aparece de este modo como una cierta
tendencia del cuerpo social.
La pelcula se rod en la regin de Putaendo, en la cordillera, a pleno

sol. A esa regin se le llama la regin del Diablo. Est impregnada de
folclor campesino

Durante rodaje de
La recta provincia.
Archivo Ruiz-Sarmiento
FICHA TCNICA
Director: Ral Ruiz

Guin: Ral Ruiz
Elenco: Blgica Castro, Ignacio Agero, ngel Parra, Javiera Parra,
Chamila Rodrguez, La Celeste, Arturo Rosel, Mario Miller, Francisco
Reyes, Alejandro Trejo, Carlos Flores del Pino, Ernesto Malbrn, Pablo
Schwarz, Macarene Teke, Lorene Prieto, Carolina Cuturrufo, Sebastin
Layseca, Alejandro Sieveking, Poli Dlano, Hctor Aguilar, Hernn Vallejo,
Ana Laura Racz, Arturo Rossel, Virgilio Rodrguez, Andrs Prez Ramrez,
Jos Ubeira, La Maldonado, Cristin Quezada, Augusto Gngora,
Antonieta Landa, Manuel Silva Acevedo, Jorge Aguilar, Elvis Fuentes,
Ral Bruna, Paz Martnez, Macarena Silva, Amaro Gmez-Pablos
Casa productora: Televisin Nacional de Chile, RR Producciones, Suricato
Produccin ejecutiva: Christian Aspee, Augusto Gngora
Produccin: Christian Aspe
Asistente de direccin: Christian Aspe
Montaje: Valeria Sarmiento, Beatrice Clerico
Msica: Jorge Arriagada, ngel Parra
Sonido: Felipe Zabala
Maquillaje: Clara Farto
Vestuario: Lola Cabezas

LA NOCHE DE ENFRENTE
(2011)
(Chile, largometraje de ficcin, 157 min, digital)
Hernn del Solar La noche de enfrente lleva el ttulo de un libro de cuentos del escritor chileno
(1901-1905) Ensayista, Hernn del Solar, quien fuera profesor de Ruiz a comienzos de la dcada del se-
narrador, crtico literario, senta, cuando el cineasta gozaba de una beca de escritores en la Universidad de
poeta y traductor. Se le Concepcin. Es su ltima pelcula, por lo que cierra no solo su relacin con Chile
recuerda especialmen- sino tambin su obra cinematogrfica.
te por haber fundado
la Editorial Rapa Nui, Se trata de un filme que el mismo Ruiz calific de melanclico, porque es testamen-
proyecto que lo posicion
tario, pero tambin porque entraa la conciencia de una prdida que atraviesa toda
como uno de los ms
la cinematografa chilena de Ruiz a partir del documental Cofralandes, momento a
importantes exponentes
de la literatura infantil. partir del cual su relacin con el pas va a estar mediatizada por el recuerdo de las
Escribi un par de libros imgenes contenidas en libros que ley durante su infancia o juventud. Este tipo
de cuentos, el segundo de de relacin supone una representacin indirecta u oblicua del presente, es decir,
ellos, La noche de enfren- simblica, porque las imgenes remiten al pasado. En su primera Potica del Cine
te (disponible en Memoria hay un epgrafe del estudioso de los smbolos Edgar Wind que parece esclarecedora
chilena), una recopilacin a este respecto: Qu es un smbolo? Decir una cosa y significar otra. Por qu no
de relatos breves, se decirla directamente? Por la sencilla razn de que ciertos fenmenos tienden a
public en 1952. disolverse si los abordamos sin ceremonias.
La forma indirecta en que operan los smbolos se aproxima mucho al modo en

que Ruiz trabaja en sus pelculas la relacin entre las imgenes tomadas de
textos literarios y algunos aspectos relativos a Chile. A travs de ella, buscara
hacer emerger sentidos de una experiencia que, por otros medios, probablemente
permaneceran latentes.
La historia que cuenta la pelcula es la siguiente: don Celso es un funcionario que

est a punto de jubilarse. Sintiendo que ya est llegando al final de un camino,
comienza a entremezclar recuerdos con situaciones alusivas a distintos momentos
de su vida y de su muerte. Tiene comunicacin con los muertos y esta comunica-
cin pasa a ser un eje fundamental del filme. Los vivos y muertos se confunden
en una sesin de espiritismo y don Celso se ve a s mismo nio, obsesionado con
Beethoven, con don Celso viejo y un amigo llamado Jean Giono. El nio y el viejo
Celso terminan conversando con el capitn Silver. El escenario? La ciudad de
Antofagasta, que parece extraamente constituida por referencias reales y un
escenario muy artificial.

Mi primera pelcula chilena desde Palomita blanca (1973). Se titula
La noche de enfrente y est basada en tres relatos Pata de Palo,
La noche de enfrente y Rododendro del escritor chileno Hernn
del Solar, del que fui alumno cuando escriba teatro. [Tiene] una
tristeza a la portuguesa, una melancola alegre.
Un viejo jubilado que espera su muerte inminente, a medias temida,

a medias provocada, se pasea por una ciudad a medias real, a medias
soada, reviviendo escenas de su infancia, a veces reales, a veces
inventada. El film cuenta el paso del ensueo a la pesadilla.
Mi propsito es adentrarme en el mundo potico de uno de los

autores ms secretos y sorprendentes de la literatura chilena, Hernn
del Solar, miembro destacado del grupo de escritores llamados
imaginistas. Ya se sabe, los imaginistas se situaron a contrapelo
del naturalismo imperante en los aos cuarenta-cincuenta, y buscaron
innovar con una literatura de imaginacin contemplativa, que ya
haban practicado Augusto DHalmar y Federico Gana. En las obras
de Del Solar coexisten lo cotidiano y lo onrico, la ternura y la crueldad,
las evocaciones literarias y la omnipresencia del mundo de la infancia.
Sus ficciones imponen una doble lectura permanente; exigen, a la vez,
creer y descreer. Todo esto para decir que esta es una inspiracin
libre; que para el cine es un desafo, pero un desafo estimulante. Un
ejemplo. En Pata de Palo, el protagonista cuenta su encuentro con
un personaje al que llama el Capitn. Creemos entender que este
capitn es un ser de carne y hueso, un oscuro pensionista de un hotel
de mala muerte, pero que provoca la evocacin de un personaje de
La isla del tesoro de Stevenson, ese que se presenta diciendo llmenme
capitn y que, tirando al escritorio del hotel en el que se hospeda una
bolsa de monedas, dice secamente: Avsenme cuando lo haya gastado
todo. En mi adaptacin libre (o adopcin) de los cuentos La noche
de enfrente y Pata de Palo quiero servirme de una ficcin indirecta:
Hace aos, me toc conocer a la hija del escritor Jean Giono (otro
autor secreto y misterioso, en cierto sentido el equivalente provenzal
de Del Solar), y ella me cont que al ultra provinciano Giono, a quien
ya un viaje a Pars le pareca un salto hacia lo desconocido, le gustaba
soar con viajes extraordinarios al otro lado del mundo. Un da anunci
a su familia que estaba preparando un viaje sin retorno a una ciudad
llamada Antofagasta. La nica razn que pudo dar para justificar
su decisin fue que le gustaba el sonido de la palabra Antofagasta.
En mi adaptacin libre, postulo que Jean Giono realiz efectivamente

el viaje, y que termin su vida como profesor de francs en el liceo
de Antofagasta. Por supuesto el film sucede en un mundo imaginista,
en el que coinciden, convergen y divergen el mundo real (en el film
tambin Giono vive en Francia y sigue publicando novelas) con el
mundo imaginario en que el viaje tuvo lugar. Sirvindome de un
recurso narrativo poco usado en cine, la ucrona (esas ficciones
del tipo: y si los nazis hubieran ganado la guerra? o y si Napolen
hubiese ganado en Waterloo?), imagino la amistad entre el
protagonista de La noche de enfrente, el viejo jubilado, y Giono.
Sus paseos por Antofagasta. Y como fondo narrativo, explicitado a
medias, una oscura historia de crimen y traicin. La historia sucede
en la Antofagasta de nuestros das. Al menos reconocemos los
edificios recientes, los mall, la modernidad estruendosa, pero que los
personajes parecer ignorar. Esos edificios no existen, existirn tal
vez en un mundo por venir. Lo afirman y declaran, el mundo en el que
viven, ellos pueden verlo, pero nosotros solo lo avizoramos. Poco
a poco, la melancola se ir enturbiando. El horror del crimen.

inminente ir tomando importancia. Y los fantasmas, ruinas Afichede
de
La nochey de
vidas incompletas, los espectros, mezcla de memorias enfrente.
anhelos,
de promesas no cumplidas, de ilusiones perdidas, terminarn por
ocupar la escena. Por lo tanto, el entrecruzamiento del mundo posible
en el que Giono vino a Antofagasta y se qued a vivir, y a semimorir,
con el mundo que nos muestra la cmara y al que los personajes
simulan ignorar, refutar, apartar de los avatares ntimos que
constituyen su diario vivir. Coexistencia dolorosa entre las imgenes
y la impresin de irrealidad que se desprende de ellas. Es un poco
la extensin de aquel cuadro de Magritte en el que vemos una pipa
mientras el texto nos informa: esto no es un pipa.
(Ruiz. Entrevistas escogidas - Filmografa comentada, p. 212).
Ral Ruiz (el primero visible a la izquierda),

durante su estada en el Taller de Escri-
tores de la Universidad de Concepcin
(1961). Le siguen los premios nacionales
Braulio Arenas, Hernn del Solar, Gonzalo
Rojas y Efran Barquero.

FICHA TCNICA
Direccin: Ral Ruiz

Guin: Ral Ruiz
Elenco: Christian Vadim, Sergio Hernndez, Valentina Vargas, Chamila
Rodrguez, Pedro Vicua, Cristin Gajardo, Valentina Muhr, Marcial Edwards,
Pablo Krgh, Santiago Figueroa, Pedro Villagra, Jos Luis Lpez,
Arturo Rossel, Sergio Schmied Daniel Guilln, Viviana Herrera,
Eugenio Morales, Arnaldo Berros, Francisco Celhay, Juan Pablo Miranda,
Carlos Flores del Pino
Produccin: Christian Aspe
Produccin general: Emilio Ormazbal
Productor asociado: Franois Margolin
Asistente de direccin: Alvaro Cabello
Direccin de arte: Erika Pulgar, Guillermo Salinas
Montaje: Valeria Sarmiento, Christian Aspe
Msica: Jorge Arriagada
Sonido: Alfonso Segura
Maquillaje: Clara Farto
Vestuario: Lola Cabezas

El juego de la oca, 1979.
Ruszka

UNIDADES
DIDCTICAS

UNIDAD 1
CHILE: UN TERRITORIO IMAGINADO
Nivel: 3. Medio
Asignaturas: Lenguaje y Comunicacin / Historia, Geografa
y Ciencias Sociales
La violencia y el La Unidad 1 se centra en el habla como parte de la cultura popular y en su repre-

abuso del alcohol son sentacin en la pelcula Tres tristes tigres de Ral Ruiz. En ella se problematizan
temticas retratadas las caractersticas del lenguaje coloquial, su relacin con la lengua (o sistema
en Tres tristes lingstico) y el rol que cumple en la construccin de nociones como identidad
tigres que deben personal, identidad social, patrimonio cultural y territorio.
ser adecuadamente
mediadas por el/ Como punto de arranque para la discusin se propone exhibir el primer largometraje
la docente que de Ruiz y se le sita en la perspectiva del cine del autor, la poca de su rodaje y
implemente la unidad. la relacin con los aportes innovadores del creador al lenguaje cinematogrfico.
El carcter transversal de los temas permite tratar la Unidad 1 desde dos asignaturas
de modo complementario. La propuesta para Lenguaje y Comunicacin aborda
el habla desde la perspectiva lingstica y comunicacional. La propuesta para la
asignatura de Historia, Geografa y Ciencias Sociales, por su parte, se enfoca en
la relacin entre el habla y la nocin de territorio.
La propuesta de trabajo contempla objetivos fundamentales transversales

(OFT) relevantes para las dos asignaturas, as como los objetivos fundamentales
(OF) y contenidos mnimos obligatorios de Lenguaje y Comunicacin e Historia,
Geografa y Ciencias Sociales para 3. Medio, detallados con el fin de evidenciar
los contenidos que sern efectivamente desarrollados en la Unidad 1, as como
los objetivos de cada clase y la actividades esenciales que se pueden realizar en
ellas con el propsito de cumplirlos.
En el caso de la asignatura de Lenguaje y Comunicacin, la Unidad 1 est pen-

sada para ser desarrollada en cinco clases de dos horas pedaggicas cada una
(aproximadamente dos semanas y media de clases), considerando el nmero
mnimo de horas exigido en los planes de estudio para el nivel (228 horas anuales).
Por su parte, la propuesta para la asignatura de Historia, Geografa y Ciencias
Sociales est ideada para ser desarrollada en cuatro clases, de dos horas peda-
ggicas cada una (aproximadamente dos semanas de clases) considerando su
carga horaria de 152 horas anuales.
Luego de los cuadros resumen de las dos asignaturas, las clases propuestas para
la asignatura de Historia, Geografa y Ciencias Sociales son expuestas en detalle.
Esta estrategia didctica puede ser utilizada como referencia para llevar a cabo
las clases de Lenguaje y Comunicacin, del mismo modo que la metodologa de
la unidad se puede utilizar como gua para crear nuevas unidades a partir de los
contenidos entregados en el marco terico y/o de otras pelculas de Ruiz.

OBJETIVOS DE APRENDIZAJE
TRANSVERSALES (OAT)
Crecimiento y Promover el inters por conocer la realidad y utilizar

autoafirmacin el conocimiento.
personal
Desarrollo del Promover las habilidades comunicativas, que se vinculan con exponer ideas,
opiniones, convicciones, sentimientos y experiencias de manera coherente y
pensamiento
fundamentada, haciendo uso de diversas y variadas formas de expresin.
Promover las capacidades de anlisis, interpretacin y sntesis de informacin

y conocimiento, conducentes a que los(as) estudiantes sean capaces de
establecer relaciones entre los distintos sectores de aprendizaje; de comparar
similitudes y diferencias; de entender el carcter sistmico de procesos y
fenmenos; de disear, planificar y realizar proyectos; de pensar, monitorear
y evaluar el propio aprendizaje; de manejar la incertidumbre y adaptarse a los
cambios en el conocimiento.
Formacin tica Respetar y valorar las ideas y creencias distintas de las propias, en los
espacios escolares, familiares y comunitarios, con sus profesores, familia y
pares, reconociendo el dilogo como fuente permanente de humanizacin, de
superacin
de diferencias y de acercamiento a la verdad.
La persona y Desarrollar la iniciativa personal, la creatividad, el trabajo

su entorno en equipo, el espritu emprendedor y las relaciones basadas en la confianza
mutua y responsable.
Conocer y valorar los actores, la historia, las tradiciones,

los smbolos, el patrimonio territorial y cultural de la nacin, en el contexto
de un mundo crecientemente globalizado e interdependiente, comprendiendo
la tensin y la complementariedad que existe entre ambos planos
Tecnologas de Utilizar aplicaciones para presentar y comunicar ideas

informacin y y argumentos de manera eficiente y efectiva.
comunicacin
Fuente:
Mineduc (2009). Objetivos Fundamentales y Contenidos
Mnimos Obligatorios de la Educacin Bsica y Media. Chile.
Unidades didcticas 83
PROPUESTA DIDCTICA
PARA LA ASIGNATURA DE
LENGUAJE Y COMUNICACIN
Objetivos fundamentales (OF)

2 Valorar la comunicacin verbal, no verbal y paraverbal como
medio para matizar y enriquecer los sentidos de su propia
expresin oral y la de los otros.
5 Valorar con actitud crtica la lectura de obras

literarias,vinculndolas con otras manifestaciones artsticas,
para desarrollar el pensamiento analtico, potenciando el
conocimiento y la reflexin sobre s mismo y el mundo.
8 Leer comprensivamente, interpretando y reinterpretando

los sentidos globales de los textos, a partir de inferencias
complejas e informacin del contexto sociocultural de
su produccin.
Contenidos mnimos obligatorios

Comunicacin 1 Participacin activa en debates, paneles, foros, mesas redondas
oral y otras situaciones de interaccin comunicativa oral pblica o
privada, sobre temas polmicos provenientes de experiencias
personales y colectivas, lecturas y mensajes de los medios de
comunicacin, expresando fundamentadamente una opinin
propia y utilizando variadas estrategias y recursos que optimicen
la intervencin ante la audiencia.
Lectura 11 Reflexin y comentarios sobre textos cinematogrficos,

centrados en la observacin del componente argumentativo
de ellos y evaluacin de los problemas ticos involucrados en
la utilizacin de los procedimientos de persuasin y disuasin
(relacin de lo verdadero con lo verosmil, de lo bueno con lo
deseable, entre otros).
Escritura individual y colectiva con nfasis en las capacidades

Escritura 18
de imaginar, organizar, expresar, reflexionar, compartir ideas,
construir y plantear su propia visin de mundo.
Fuente:
Mineduc (2009). Objetivos Fundamentales y Contenidos Bsicos Obligatorios de la
Educacin Bsica y Media. Chile.

PARA EL DESARROLLO DE
ESTA PROPUESTA PEDAGGICA
ES IMPORTANTE RECORDAR:
El efecto de distanciamiento o extraamiento tiene sus orgenes en las teoras

dramticas de Bertolt Brecht, que buscaba hacer del teatro una experiencia crtica y no
simplemente un espectculo. Esto lo lograba exponiendo el carcter artificial de la obra,
contraviniendo de ese modo la exigencia de verosimilitud. A Ral Ruiz le interesaba este
recurso dramtico y lo puso en prctica en la pelcula Tres tristes tigres en tres niveles:
El habla. Los personajes del film hablan como chilenos, desvindose permanentemente
hacia cosas secundarias o desconectadas del tema principal tratado. Asimismo, la
parodia popular permite burlar las reglas de una conversacin sensata e impedir que se
llegue a una conclusin.
El comportamiento. El inters de Ruiz recae en lo que l mismo llamaba estilemas y que

describa como los gestos y comportamientos elusivos de la vida cotidiana popular. La
palabra estilema remite a estilo, pero existe una diferencia: mientras que estilo refiere a
una forma definida e identificable plenamente, estilema refiere a una manera no acabada
o de elaboracin incompleta y supone un desvo respecto de las reglas que establece la
educacin y la cultura oficial. Es decir, es una forma de evadir y resistir el poder de la
cultura dominante.
Finalmente, Ruiz extiende la dispersin de nuestra manera de hablar y comportarnos

hacia el lenguaje cinematogrfico o hacia la manera en que est filmada la pelcula:
la cmara es siempre dinmica, rehye el punto fijo.
El efecto de extraamiento en Tres tristes tigres se produce entonces cuando

el espectador percibe, no solo la singular factura del film, sino tambin el hecho
de que esa factura arraiga en rasgos propios de la cultura popular chilena.

10 horas
pedaggicas
CLASE 1 CLASE 2 CLASE 3

OBJETIVOS OBJETIVOS OBJETIVOS
Comprender los temas Comprender los temas Comprender los temas
principales del nuevo cine principales del nuevo cine fundamentales y el lenguaje
chileno y la obra cinematogrfica chileno y la obra cinematogrfica del cine de Ral Ruiz de los aos
de Ral Ruiz en los aos 60 y 70. de Ral Ruiz en los aos 60 y 70. 60 y 70.
Reflexionar sobre los usos Analizar los usos del lenguaje Analizar los usos del lenguaje
del lenguaje a travs de a travs de Tres tristes tigres. a travs de Tres tristes tigres.
Tres tristes tigres. Comprender las diferentes Relacionar los usos del lenguaje
dimensiones del lenguaje, del cine de Ral Ruiz con
especficamente el habla. problemticas socioculturales
CONTENIDOS
presentes en la pelcula.
Cine y representacin
de lo popular. CONTENIDOS
CONTENIDOS
Nociones bsicas de Cine y representacin de lo
popular. Cine y representacin de lo
construccin dramtica: popular.
conflicto central, causalidad Nociones bsicas de
y casualidad, caracterizacin El estilema, la parodia y el
construccin dramtica:
de personajes. distanciamiento como estrategia
conflicto central, causalidad
dramtica en el cine de Ral Ruiz.
y casualidad, caracterizacin
ACTIVIDADES de personajes. El habla coloquial.
CENTRALES
El estilema, la parodia y el ACTIVIDADES
El(la) docente cuenta que distanciamiento como estrategia CENTRALES
vern el primer largometraje dramtica en el cine de Ral Ruiz.
de Ral Ruiz, Tres tristes tigres, Los (las) estudiantes
introduciendo las principales La lengua, el lenguaje y el habla colectivamente seleccionan una
particularidades del director y coloquial. secuencia de la pelcula para ser
de esta pelcula manifiesto. Se analizada.
ACTIVIDADES
invita a observar la pelcula a La(el) docente invita a reunirse
CENTRALES
partir de su estructura dramtica en grupos para responder
y la manera de utilizar el Exhibicin de la segunda mitad y exponer en torno a las
lenguaje de los personajes. de Tres tristes tigres. siguientes preguntas: Existe un
Adems les solicita que registren Colectivamente elige una escena vnculo entre el estilema y las
de manera escrita dilogos que a de Tres tristes tigres, y analizan conversaciones o situaciones
su juicio sean interesantes. el dilogo de los personajes, presentes en nuestra vida
con nfasis en los elementos cotidiana? Cul creen que es la
Exhibicin de la primera mitad del lenguaje cotidiano popular. relacin entre el estilema y las
de Tres tristes tigres (hasta problemticas socioculturales
minuto 49:38). La o el docente explica qu son presentes en la pelcula?
los estilemas.
Comentan sus apreciaciones Posteriormente cada grupo
sobre los personajes y su manera Expone la teora que vincula expone y debate, sobre las
de hablar. a los estilemas con la parodia problemticas socioculturales
y el extraamiento propuestos observadas en la pelcula y su
Dialogan en torno al posible por el director. relacin con el estilema. Como
conflicto dramtico que se tambin en torno a la prevalencia
La o el docente invita a sus
desarrolla en la pelcula y dnde del estilema y su relacin con la
estudiantes a construir en
creen que derivar. Contrastan identidad colectiva.
conjunto una definicin colectiva
su estructura dramtica con
de estilema.
una pelcula que tenga una
estructura narrativa clsica. Explica qu se entiende por
habla, qu relacin tiene con
Luego debaten sobre las la lengua y el lenguaje.
problemticas socioculturales
que se pueden observar a partir Despus se refiere a los distintos
de los comportamientos y registros y normas lingsticas,
el habla. especficamente al uso coloquial
o popular de la lengua.
Colectivamente, guiados por
el(la) docente construyen un
mapa conceptual que identifique
el conflicto de la pelcula,
sus personajes y relaciones
dramticas.

CLASE 4 CLASE 5
OBJETIVOS OBJETIVOS
Crear colectivamente un Evaluar el micrometraje
micrometraje basado en una basado en una secuencia
secuencia o escena de Tres tristes o escena de Tres tristes tigres,
tigres. considerando la problemtica
sociocultural abordada y el uso
Relacionar los usos del lenguaje coloquial del lenguaje.
del cine de Ral Ruiz con
problemticas socioculturales Reflexionar sobre las diferentes
presentes en la pelcula. dimensiones del lenguaje,
especficamente el habla.
CONTENIDOS
Cine y representacin de lo CONTENIDOS
popular. Cine y representacin de lo
popular.
Nociones bsicas de
construccin dramtica: Nociones bsicas de
conflicto central, causalidad construccin dramtica:
y casualidad, caracterizacin conflicto central, causalidad
de personajes. y casualidad, caracterizacin
de personajes.
El estilema, la parodia y el
distanciamiento como estrategia El estilema, la parodia y el
dramtica en el cine de Ral Ruiz. distanciamiento como estrategia
dramtica en el cine de Ral Ruiz.
El habla coloquial.
El habla coloquial.
ACTIVIDADES
CENTRALES ACTIVIDADES
La(el) docente indica que durante CENTRALES
la clase realizarn con sus Presentan los micrometrajes
grupos, un micrometraje (de no y se les invita a comentar
ms de un minuto de duracin) la experiencia de creacin.
basado en una problemtica Se finaliza con un plenario y
sociocultural identificada en la conversacin moderado por
pelcula el(la) docente que rescata las
Tres tristes tigres. principales observaciones sobre
el habla coloquial.
Se agrupan y seleccionan una
secuencia o escena de la pelcula Se cierra la unidad promoviendo
para basarse en ella (de manera un debate sobre cmo Tres tristes
directa o indirecta). tigres cuestion las convenciones
del lenguaje cinematogrfico
Realizan un breve guin y re- de su tiempo e invitando a
escriben la secuencia o escena los(as) estudiantes a plantear
pensando en una versin sus puntos de vista frente a las
actualizada, utilizando el convenciones del cine actual y
lenguaje coloquial. las posibilidades de circulacin y
La (el) docente recuerda que creacin que permiten (o no) las
el micrometraje debe dar nuevas tecnologas.
cuenta de la o las problemticas
socioculturales identificadas
a travs del guin, el habla
(el estilema) y el lenguaje
audiovisual.
Luego ensayan la dramatizacin
de la escena. Cada estudiante
representa uno de los personajes
creados, mientras uno asume
el rol de director, y otro(a)
asume el rol de camarograf(a).
Para finalizar la registran
audiovisualmente (con cualquier
medio disponible).

UNIDAD 1: PROPUESTA DIDCTICA
HISTORIA, GEOGRAFA
Y CIENCIAS SOCIALES

3 Reconocer las transformaciones estructurales de mediados de
siglo como manifestacin de un proceso de democratizacin
amplia de la sociedad chilena.
6 Evaluar los efectos en la calidad de vida de las personas de los

principales procesos sociales, econmicos, culturales, polticos
y geogrficos en Chile durante el siglo XX.

Las Recuperacin de testimonios y de expresiones de la literatura
transformaciones y las artes para describir las transformaciones sociales y
estructurales culturales en Chile durante las dcadas de 1960 y 1970.
Fuente:

PARA EL DESARROLLO DE
ESTA PROPUESTA PEDAGGICA
Recientemente restaurada, Tres tristes tigres es parte del patrimonio cultural de

Chile y como tal es resguardada por la Cineteca Nacional. El patrimonio cultural es
un conjunto de bienes tangibles e intangibles, que conforman una herencia traspasada
de generacin en generacin y que forman parte del testimonio de la existencia de
las formas de vida de nuestros antepasados. El patrimonio intangible se encuentra
vinculado a creaciones annimas surgidas del alma popular de las comunidades. El
patrimonio tangible, corresponde a edificios, manifestaciones visuales, literatura,
archivos, objetos, instrumentos, entre otros. Por otra parte el patrimonio natural,
esta conformado por sectores naturales que tiene un valor excepcional, desde una
mirada medioambiental, cientfica y/o esttica.

8 horas
pedaggicas
CLASE 1 CLASE 2 CLASE 3 CLASE 4

OBJETIVOS OBJETIVOS OBJETIVOS OBJETIVOS
Comprender los temas Comprender los temas Comprender los temas Reflexionar sobre las
fundamentales del cine fundamentales del cine fundamentales del cine nociones de regin,
de Ral Ruiz relacionados de Ral Ruiz relacionados de Ral Ruiz relacionados territorio, grupos sociales.
con Chile y las con Chile y las con Chile y las
transformaciones sociales transformaciones sociales transformaciones sociales Analizar las problemticas
de la poca en que fue de la poca en que fue de la poca en que fue socioculturales
realizada la pelcula Tres realizada la pelcula realizada la pelcula vinculadas a la regin que
tristes tigres. Tres tristes tigres. Tres tristes tigres. habitan, considerando la
nocin de grupos sociales
Analizar los temas Analizar los temas y el patrimonio cultural
CONTENIDOS fundamentales del cine fundamentales del cine local.
de Ral Ruiz relacionados de Ral Ruiz relacionados
El mundo popular y la vida Valorar el patrimonio
con las problemticas con las problemticas
cotidiana en el nuevo cine cultural vinculado a la
socioculturales y el socioculturales , territorio,
chileno. restauracin de la pelcula
territorio. identidad colectiva.
Reflexionar sobre las
ACTIVIDADES
CONTENIDOS nociones de regin,
CONTENIDOS
CENTRALES
territorio, grupos sociales.
El mundo popular y la Problemticas
El(la) docente presenta
vida cotidiana en el nuevo socioculturales.
los principales temas de
cine chileno. CONTENIDOS
la obra cinematogrfica
Regin, territorio y
de Ral Ruiz y qu lugar Problemticas El mundo popular y la vida patrimonio.
ocupa Tres tristes tigres socioculturales. cotidiana en el nuevo cine
en ella, con nfasis en chileno.
el contexto en que fue Regin, territorio y grupos ACTIVIDADES
realizada. sociales. Problemticas CENTRALES
socioculturales.
Exhibicin de la primera A partir de la exhibicin de
mitad de Tres tristes ACTIVIDADES Regin, territorio y grupos las fotografas, promover
tigres. CENTRALES sociales. la reflexin sobre la
relacin entre patrimonio
Comentan sus Exhibicin de la segunda
cultural, territorio y
apreciaciones sobre la mitad de ACTIVIDADES grupos socioculturales.
pelcula, identificando los Tres tristes tigres. CENTRALES
personajes principales, el La(el) docente define qu
Comentan la pelcula El (la) docente introduce
lugar donde se desarrolla es un mapa y caracteriza
y comparten sus la nocin de grupos
la historia y el contexto sus funciones y lenguaje.
principales apreciaciones socioculturales y su
histrico al que responde. Muestra ejemplos de
identificando de relacin con el territorio
mapa fsico y mapa
preferencia que habitan.
cultural.
las problemticas Los(as) estudiantes
Los(as) estudiantes en
socioculturales y los identifican las principales
grupos construyen mapas
lugares por los que caractersticas de los
culturales de la regin.
circulan los personajes grupos socioculturales
de la pelcula. retratados en la pelcula. Montan una exposicin
y explican el mapa
Seleccionan y Eligen y analizan una
realizado a sus
analizan una escena escena representativa de
compaeros(as). Luego
representativa que de las condiciones sociales
reflexionan sobre las
cuenta las problemticas de los personajes de la
caractersticas sociales,
sociales de los pelcula.
culturales y territoriales
personajes, y responden
Confeccionan mapas de la regin o localidad
preguntas para analizar
conceptuales para dar que habitan y su vnculo
la relacin entre los
cuenta de cmo con la significacin
personajes y los lugares
el territorio puede incidir cultural del patrimonio
que habitan.
en la identidad de los local.
Realizan una obra grfica grupos sociales.
Se cierra discutiendo
(mapa o cmic) para dar
Se introduce el sobre la importancia
cuenta de la relacin
concepto de patrimonio de salvaguardar el
que establecen con los
y se invita a tomar patrimonio, utilizando
lugares que circulan.
y traer fotografas como ejemplo el caso
del patrimonio de su de la restauracin y
localidad para la clase puesta en valor de
siguiente. Tres tristes tigres.

UNIDAD 1: DESARROLLO CLASE A
CLASE DE LA PROPUESTA DIDCTICA
DE HISTORIA, GEOGRAFA
Y CIENCIAS SOCIALES
CLASE 1 OBJETIVOS
Comprender los temas fundamentales del cine de Ral Ruiz relacionados
con Chile y las transformaciones sociales de la poca en que fue realizada
la pelcula Tres tristes tigres.
CONTENIDOS
El mundo popular y la vida cotidiana en el nuevo cine chileno.
Inicio El(la) docente presenta los principales temas de la obra cinematogrfica de

20 minutos Ral Ruiz y su trayectoria, anunciando qu a continuacin vern Tres tristes
tigres, primer largometraje del director. Cuenta el lugar que ocupa esta pelcula
en la filmografa del autor, el motivo por el que se considera una obra clave
para el cine chileno y sus aportes a la cultura popular.
Exhibicin de la primera mitad de Tres tristes tigres.
Desarrollo Hasta minuto 49:38. Luego de realizar un discurso de despedida Lucho (Luis
Alarcn) abandona una larga velada en un restaurant de la capital, es seguido
50 minutos por Tito (Nelson Villagra), quin le presta 10 escudos, comienza a sonar msica
de fondo, Lucho le da un beso en la mano a Amanda (Shenda Roman), quin se
integra a la escena, y los tres caminan lentamente dejando el lugar.
Cierre Comentan sus apreciaciones sobre la pelcula, identificando y caracterizando

20 minutos los personajes principales (Tito, Rudy, Lucho, Amanda, Alicia). Comnteles que
gran parte del elenco son hoy actores y actrices de reconocida trayectoria, que
en el momento de la filmacin de la pelcula eran jvenes del crculo social del
director, entre ellos Luis Alarcn y Delfina Guzmn.
Luego identifican el territorio donde se desarrolla la historia. Se analizan las

caractersticas de las locaciones, haciendo notar que la mayor parte de estos
son espacios cotidianos y por ltimo se sita y analiza el contexto histrico y
el grupo social retratado en esta parodia popular.
CLASE 2 OBJETIVOS
con Chile y las transformaciones sociales de la poca en que fue realizada la
pelcula Tres tristes tigres.
Analizar los temas fundamentales del cine de Ral Ruiz relacionados con las
problemticas socioculturales y el territorio.
CONTENIDOS
Problemticas socioculturales.
Regin, territorio y grupos sociales.
Inicio Antes de comenzar el visionado se recuerdan los aspectos principales

abordados la clase anterior.
10 minutos
Desarrollo Exhibicin de la segunda mitad de Tres tristes tigres.

50 minutos Desde 49.38: Rudy (Jaime Vadell) y Alicia (Delfina Guzmn) conversan en la
terraza un departamento, comparten sus experiencias en torno al manejo de
los negocios y finalmente se besan.
Seleccionan y analizan una secuencia o escena representativa de la pelcula,

en dnde se de cuenta de las problemticas sociales de los personajes y su
relacin con los lugares retratados en la pelcula.
Se invita a los estudiantes a reunirse en grupos (de 3 o 4 integrantes) y

responder las siguientes preguntas:
Qu lugares aparecen retratados en la pelcula? Cules son las

caractersticas que permiten identificarlos?
Qu tipo de lugares son? Cmo podemos clasificarlos?
Qu relacin tienen los personajes con esos lugares?
Luego solicite a los y las estudiantes que en grupos (de dos o tres integrantes)
realicen una obra grfica (mapa o cmic) para dar cuenta de la relacin que
establecen con los lugares que circulan.
Cierre Se finaliza la clase con las reflexiones y el anlisis de cada grupo sobre los
personajes y la relacin que establecen con los lugares que habitan, a partir
30 minutos de las preguntas realizadas.
CLASE 3 OBJETIVOS
con Chile y las transformaciones sociales de la poca en que fue realizada
la pelcula Tres tristes tigres.
Analizar los temas fundamentales del cine de Ral Ruiz relacionados con
las problemticas socioculturales, territorio, identidad colectiva.
Reflexionar sobre las nociones de regin, territorio, grupos sociales.

CONTENIDOS
Problemticas socioculturales.
Regin, territorio y grupos sociales.
Inicio La(el) docente inicia la clase presentando el concepto de grupos socioculturales

y cmo este concepto se relaciona con el territorio donde viven las personas,
15 minutos abordando la nocin de individuo, identidad y pertenencia y el vnculo de estos
conceptos con la generacin de un patrimonio cultural. Se sugiere ejemplificar,
apoyndose en recursos como fotografas, videos o mapas conceptuales que
faciliten comprender la idea.
Desarrollo Pida a los(as) estudiantes que se organicen en grupos de dos o tres

miembros. A continuacin solicite que cada grupo identifiquen las principales
60 minutos caractersticas de los grupos socioculturales retratados en la pelcula,
enumerando al menos tres aspectos que caracterizan a los protagonistas
desde el punto de vista social.
Una vez que determinen lo anterior, active un debate sobre la relacin existente
entre el territorio donde habitan un grupo social y su identidad colectiva. Haga
notar que a pesar de que las condiciones territoriales y sociales condicionan
en parte a los individuos, estos desarrollan una identidad personal nica.
Luego, elijen una escena representativa que sintetice las condiciones

socioculturales de los personajes, destacando el lugar donde ocurre. Con ese
fin, motive al curso a que mencionar escenas que les parecen representativas
en este aspecto. Solicite a un(a) voluntario(a) que las anote en la pizarra para
seleccionar una por votacin.
Una vez que se elija una escena, exhbala y modere un anlisis colectivo.
Sugiera considerar los personajes, las caractersticas del lugar-espacio y
los objetos que lo componen. Junto con lo anterior, pida analizar los aspectos
visuales y sonoros de la escena, para distinguir cmo la forma cinematogrfica
incide en la comprensin del contenido y cmo en el arte la forma tiene
capacidad de significancia.
A partir del debate, en grupos de hasta cinco miembros, proponen sus

conclusiones sobre cmo el territorio incide en el desarrollo de las
caractersticas identitarias y culturales de las personas y confeccionan un
mapa conceptual que d cuenta de estas. Mientras los grupos trabajan,
comente con cada uno cmo representarn grficamente sus ideas y por qu.
Para finalizar, cada grupo explica sus conclusiones ante el curso dando
ejemplos concretos que sustenten su teora.
Cierre Haga un comentario final que sintetice la relacin entre territorio y sociedad
y cuente que la prxima clase abordarn la nocin de territorio, relacionada
15 minutos con la dimensin cultural y el patrimonio que la constituye.
Explique qu significa patrimonio natural y cultural (material e inmaterial) y

solicite que tomen fotografas a lugares, edificios, casas, objetos y tradiciones
que consideren parte del patrimonio cultural de la localidad donde viven y que
formen parte de su recorrido diario. Pida para la siguiente clase una seleccin
de tres fotografas.
CLASE 4 OBJETIVOS
Reflexionar sobre las nociones de regin, territorio, grupos sociales.
Analizar las problemticas socioculturales vinculadas a la regin que habitan,

considerando la nocin de grupos sociales, identidad colectiva, y patrimonio
cultural local.
Valorar el patrimonio cultural local vinculado a la restauracin de la pelcula

CONTENIDOS
Regin, territorio y patrimonio.
Inicio Al inicio de la clase cada estudiante carga sus tres fotografas en el

computador habilitado para la actividad; todas las fotografas deben estar
15 minutos en la misma carpeta.
Proyectan las fotografas y las revisan una a una, comentando el valor

patrimonial asignado a cada objeto retratado.
Desarrollo Luego, invtelos(as) a reflexionar sobre las relaciones entre territorio y cultura
mediante las siguientes preguntas:
55 minutos
Cules son las principales caractersticas sociales, culturales y territoriales
de la regin donde viven?
Cmo se relacionan estas caractersticas con el patrimonio cultural
observado en las fotografas tomadas?
Cmo podramos entonces definir las caractersticas culturales de
un territorio?
De qu modo se vincula la cultura de un territorio con sus caractersticas
geogrficas?
Comnteles que el territorio no corresponde solo a una extensin fsica y

geogrfica, sino que es una construccin histrico-cultural que se va
transformando y anmelos a compartir sus reflexiones preguntando:
La nocin de territorio es similar a la de regin?

Cules son las semejanzas y diferencias de ambos conceptos?
Qu son las fronteras y los mapas? Se basan en la realidad territorial
o son solo representaciones humanas arbitrarias?
A continuacin, explique qu se entiende por mapa, cul es la funcin que

cumple y algunos elementos que forman parte de su lenguaje. Muestre un
ejemplo de mapa fsico y otro de mapa cultural, y reconozcan sus similitudes
y diferencias.
Luego, invite al curso a construir colectivamente un listado de los principales

elementos que consideran relevantes para confeccionar un mapa histrico-
cultural de gran formato de la regin donde viven. De acuerdo a la complejidad
territorial de la regin donde se encuentra el establecimiento educacional,
definir una lgica de trabajo. Pueden construirlo colectivamente dividiendo
el territorio, o que cada grupo trabaje mapas generales.
Mientras lo realizan, guelos respecto a los recursos grficos ms pertinentes,

ya sean anlogos o digitales.
Una vez que terminen de confeccionar los mapas histrico-culturales, se

montan en la sala y cada grupo expone por turnos los aspectos representados.

En caso de haber dividido la regin se unen los mapas para reconstruirla. En
caso de ser distintos mapas de la regin, se comparan las propuestas de los
distintos grupos identificando similitudes y diferencias.
Cierre Realice una sntesis sobre el tema tratado y los principales aprendizajes
sobre los conceptos de patrimonio y territorio. Refirase a la relevancia de
20 minutos salvaguardar, poner en valor y difundir el patrimonio, utilizando como ejemplo
el caso de la reciente restauracin de Tres tristes tigres, que estuvo extraviada
varios aos luego del exilio de Ruiz.
Para finalizar la clase pida a los(as) estudiantes que evalen la unidad. Se

sugieren preguntas como las siguientes:
Qu les pereci abordar los contenidos de la asignatura a travs de una

pelcula?
Cules fueron los principales aprendizajes que permiti Tres tristes tigres?
Conocas pelculas de este tipo?Qu semejanzas tenan con la pelcula vista
y tratada en clases?
Qu piensas sobre la apuesta cinematogrfica de Ruiz?
UNIDAD 2
REPRESENTACIN DE LA CULTURA
POPULAR Y LAS TRANSFORMACIONES
DE LA SOCIEDAD CHILENA
A partir de Cofralandes, Rapsodia chilena.
Nivel: 3. Medio
Asignaturas: Historia, Geografa y Ciencias Sociales /
Artes Visuales
La Unidad 2 se centra en la cultura popular y los cambios y transformaciones so-

ciales ocurridos en Chile despus de la recuperacin de la democracia, retratados
por Ral Ruiz en la serie documental Cofralandes.
Para desarrollar los contenidos de esta unidad nos valemos de los modos de an-
lisis y temas tratados por la asignatura de Historia, Geografa y Ciencias Sociales.
Al tratarse de un tema transversal, proponemos complementar y profundizar
mediante la reflexin sobre lo esttico, desarrollada desde la asignatura de
Artes Visuales.
La propuesta de trabajo contempla objetivos de aprendizaje transversales (OFT)

relevantes para las dos asignaturas, as como los objetivos fundamentales (OF)
y los contenidos mnimos obligatorios de Historia, Geografa y Ciencias Sociales
y Artes Visuales para 3. Medio, detallados a continuacin con el fin de evidenciar
los contenidos que sern efectivamente desarrollados en la Unidad 2, los objetivos
de cada clase y las actividades esenciales que se pueden realizar en ellas, con tal
de cumplir con dichos objetivos.
En el caso de la asignatura de Historia, Geografa y Ciencias Sociales, la Unidad

2 est pensada para ser desarrollada en cuatro clases de dos horas pedaggicas
cada una (aproximadamente dos semanas de clases), considerando el nmero
mnimo de horas exigido en los planes de estudio para el nivel (152 horas anuales).
Por su parte la asignatura de Artes Visuales, debido a su carga horaria (76 horas
anuales), permite plantear la unidad en tres clases, de dos horas pedaggicas
cada una (aproximadamente tres semanas de clases).
la asignatura de Artes Visuales son expuestas en detalle. Esta estrategia didc-
tica puede ser utilizada como referencia para llevar a cabo las clases de Historia,
Geografa y Ciencias Sociales, del mismo modo que la metodologa de la unidad
se puede utilizar como gua para crear nuevas unidades a partir de los contenidos
entregados en el marco terico y/o de otras pelculas de Ruiz.

TRANSVERSALES (OAT)
Crecimiento y Promover el inters por conocer la realidad y utilizar

autoafirmacin el conocimiento.
personal
pensamiento opiniones, convicciones, sentimientos y experiencias de manera coherente
y fundamentada, haciendo uso de diversas y variadas formas de expresin.

y conocimiento, conducentes a que los(as) estudiantes sean capaces de
similitudes y diferencias; de entender el carcter sistmico de procesos y
fenmenos; de disear, planificar y realizar proyectos; de pensar, monitorear
Formacin Respetar y valorar las ideas y creencias distintas de las propias, en los espacios
tica escolares, familiares y comunitarios, con sus profesores, familia y pares,
reconociendo el dilogo como fuente permanente de humanizacin,
de superacin de diferencias y de acercamiento a la verdad.
La persona y Comprender y valorar la perseverancia, el rigor y el cumplimiento, por un lado,

su entorno y la flexibilidad, la originalidad, la aceptacin de consejos y crticas y el asumir
riesgos, por el otro, como aspectos fundamentales en el desarrollo y
la consumacin exitosa de tareas y trabajos.
Desarrollar la iniciativa personal, la creatividad, el trabajo en equipo, el espritu

emprendedor y las relaciones basadas en la confianza mutua y responsable.
Conocer y valorar los actores, la historia, las tradiciones, los smbolos,

el patrimonio territorial y cultural de la nacin, en el contexto de un mundo
crecientemente globalizado e interdependiente, comprendiendo la tensin
y la complementariedad que existe entre ambos planos.
Tecnologas de Utilizar aplicaciones para presentar y comunicar ideas

informacin y y argumentos de manera eficiente y efectiva.
comunicacin
Fuente:
Mineduc (2009). Objetivos Fundamentales y Contenidos Mnimos Obligatorios de la
PROPUESTA DIDCTICA
HISTORIA, GEOGRAFA
Y CIENCIAS SOCIALES

6 Evaluar los efectos en la calidad de vida de las personas
de los principales procesos sociales, econmicos, culturales,
polticos y geogrficos en Chile durante el siglo XX.
8 Valorar los aportes que distintos sectores sociales han hecho

al legado cultural nacional a travs del tiempo.
11 Recuperar testimonios para profundizar en la experiencia

de los sujetos que vivieron procesos histricos recientes.

5 El proceso de recuperacin de la democracia: Caracterizacin
de las principales transformaciones polticas, sociales y
econmicas desde 1990 a la fecha: consolidacin de la
economa de mercado; insercin de Chile en un mundo
globalizado. Evaluacin de las transformaciones culturales
de la sociedad chilena a comienzos del siglo XXI.
7 Habilidades de indagacin: Utilizacin de fuentes diversas

para indagar sobre procesos histricos y sobre las
transformaciones en el espacio geogrfico, considerando
la interrelacin entre procesos econmicos, demogrficos
y espaciales.
Fuente:

PARA EL DESARROLLO DE ESTA
PROPUESTA PEDAGGICA
En una entrevista concedida por Ruiz en los aos noventa, sostiene que Chile ha
experimentado una transformacin profunda, que haba cambiado su imagen
del pas. Cofralandes es un retrato de este cambio, la visin de alguien que se
encuentra, tras volver del exilio, en un estado de shock y logra dar con una imagen
coherente. El narrador de la pelcula es el propio Ruiz y los protagonistas son tres
extranjeros que observan el pas con la objetividad que permite la distancia del
forastero. El ttulo lo tom de una cancin campesina titulada Hay una ciudad
muy lejos y recogida por Violeta Parra durante su trabajo de recopilacin
del imaginario popular chileno. Alude a una ciudad utpica, dnde los pobres
encontraran una vida mejor.

8 horas
pedaggicas

Reconocer las Evaluar y comprender Reconocer los elementos Reconocer los elementos
transformaciones en la situacin econmica, de la cultura popular en de la cultura popular y su
Chile y los efectos del social y cultural de un documental Cofralandes aporte al legado cultural
neoliberalismo, desde pas y su relacin con las de Ral Ruiz. del pas.
el punto de vista de la condiciones de vida de las
experiencia social personas. Establecer relaciones Establecer relaciones
y subjetiva. entre los elementos de entre los elementos de
Ver el documental la cultura popular y las la cultura popular y las
Ver el documental Cofralandes para conocer transformaciones transformaciones sociales
Cofralandes para conocer aspectos culturales de la en Chile. en Chile.
aspectos culturales de la historia de Chile.
historia de Chile. Crear un mapa Evaluar los mapas
conceptual incorporando conceptuales del curso y
CONTENIDOS manifestaciones el propio considerando los
CONTENIDOS artsticas de la cultura procesos socioculturales
Condiciones de vida en el popular. de Chile.
Los cambios sociales Chile contemporneo.
y culturales en Chile
desde los aos 60 a la Los cambios sociales y CONTENIDOS CONTENIDOS
actualidad. culturales en Chile a causa
de la transformacin La representacin de la La representacin de la
Cine chileno. neoliberal. cultura popular en el cine cultura popular en las
de Ral Ruiz. condiciones de vida en el
Cine chileno. Chile contemporneo.
ACTIVIDADES Los cambios sociales y
CENTRALES culturales en Chile a causa Los cambios sociales y
ACTIVIDADES de la transformacin culturales en Chile a causa
El(la) docente presenta la CENTRALES neoliberal. de la transformacin
pelcula Cofralandes vol. I, neoliberal.
explicando las principales Antes de retomar la Cine chileno.
particularidades del exhibicin, recuerdan los
cine de Ral Ruiz y de la principales aspectos del ACTIVIDADES
serie, en la cual Rapsodia contexto de realizacin ACTIVIDADES CENTRALES
chilena funciona como de la pelcula y de los CENTRALES
sntesis. aportes del cine de Ral Los(as) estudiantes
Ruiz. El(la) docente presenta la presentan y evalan los
Proyeccin de la primera nocin de cultura popular mapas conceptuales
parte del documental Proyeccin de la segunda y su relacin con la obra estableciendo relaciones
Cofralandes (hasta el parte del documental chilena de Ral Ruiz. entre los sentidos de
minuto 48:20). Cofralandes. cultura popular y las
Invita a los(as) jvenes
Comparten sus a recordar escenas de la transformaciones sociales
Los(as) estudiantes de Chile.
comentan la primera apreciaciones del pelcula en las que los
mitad del documental, documental con nfasis personajes, lugares y El(la) docente finaliza la
reconociendo la mirada en la identificacin objetos tengan relacin clase proponiendo una
extraada frente a las de la situacin social con la cultura popular, reflexin en torno a, cmo
condiciones de Chile. y econmica del para analizarlas desde los estudiantes visualizan
Chile contemporneo esta perspectiva, el futuro vinculado los
Lectura y discusin de los representada por Ruiz. identificando las cambios sociales y la
comentarios del director condiciones de vida representacin de la
sobre la pelcula (p. 66). El(la) docente realiza una que caracterizan a este
introduccin sobre qu cultura popular.
grupo social.
significa la expresin
condiciones de vida y Invita a los(as)
cmo se llegan a entender estudiantes a disear,
estas desde los estudios a partir de sus gustos
historiogrficos. y preferencias, un
mapa conceptual
Invita al curso a donde presenten
identificar en un listado manifestaciones
las condiciones de artsticas de la cultura
vida retratadas en el popular, considerando
documental Cofralandes y distintos lenguajes
reflexionar sobre ellas. artsticos e identificando
Debaten sobre el modelo los temas que tratan
de sociedad ideal en sus creaciones.
cuanto a condiciones
de vida.

PROPUESTA DIDCTICA
ARTES VISUALES

1 Explorar y registrar visualmente su entorno cotidiano, la
arquitectura y el urbanismo, a travs de diversos medios de
expresin, ejercitando la percepcin y la capacidad creadora.
2 Expresar ideas, emociones y sentimientos, a partir de

formas percibidas en la observacin sensible del entorno
cotidiano, evaluando los trabajos realizados en funcin de sus
caractersticas visuales, expresivas, creativas, tcnicas y por
la capacidad de perseverar en los procesos de investigacin.
3 Apreciar diversos modos de representacin del entorno cultural

en obras significativas del patrimonio artstico nacional,
latinoamericano y universal, considerando movimientos
relevantes, premios nacionales y grandes maestros.
4 Percibir, experimentar y expresarse con imgenes visuales, por

medio de por ejemplo, la grfica, la fotografa, el video, sistemas
computacionales, etc.

Arte, a Representacin de las caractersticas del entorno cotidiano
entorno y juvenil, a travs de proyectos personales o grupales, explorando
cotidianeidad: las posibilidades expresivas y tcnicas que ofrecen algunos de
los siguientes medios: bocetos, fotografa, pintura, video y otros.
c Anlisis y discusin de obras de arte.
d Exploracin del diseo en la vida cotidiana, como manifestacin

de los cambios culturales. Apreciacin y experiencia esttica de
formas, colores, texturas, movimientos, sonidos, espacios
y estructuras del mbito cotidiano.
f Reflexin y evaluacin acerca de los procesos y productos

artsticos, fomentando una actitud crtica y de apreciacin
esttica.
Fuente:
Mineduc (2004). Programa de Estudio Artes Visuales Tercer Ao Medio. Chile

PROPUESTA PEDAGGICA
Para Ruiz era un imperativo expandir los lmites del entendimiento de

la imagen cinematogrfica y realizar un cine que explorara siempre nuevas
posibilidades de expresin visual. Sola tratar el documental como ficcin
y la ficcin como documental y Cofralandes es un claro ejemplo de ello.
Adems, la pelcula rechaza la hegemona del conflicto central y la fuerza
centrpeta del plano, constituyndose prioritariamente a partir de relaciones
simblicas inditas entre imgenes, sonidos, textos, contaminaciones del
pasado con el presente, que cada espectador puede interpretar de manera
distinta. Segn Ruiz, la pelcula debiese poder leerse como un almanaque o
antologa de imgenes y textos. De hecho, su modelo estructural fue un libro
de lectura escolar difundido por el Ministerio de Educacin de Chile en la
dcada del 30 y elaborado por el profesor de Estado Enrique Bunster.

8 horas
pedaggicas

Observar el documental Observar el documental Observar el documental Crear una historia sobre la
Cofralandes reconociendo Cofralandes reconociendo Cofralandes, reconociendo experiencia cotidiana en
los elementos creativos y los elementos creativos y los elementos creativos y el espacio escolar y
expresivos que conforman expresivos que conforman expresivos que conforman sus objetos.
la propuesta artstica de la propuesta artstica de la propuesta artstica de
Ral Ruiz. Ral Ruiz. Ral Ruiz. Reflexionar sobre las
historias creadas por
Comprender el potencial Comprender el potencial Comprender el potencial el curso, considerando
comunicativo de la comunicativo de la comunicativo de la la utilizacin de las
imagen y los objetos. imagen y los objetos. imagen y los objetos. dimensiones estticas
y simblicas.
Analizar y registrar Analizar y registrar el
CONTENIDOS objetos de diseo entorno escolar y sus Evaluar las historias
presentes en el entorno objetos, partir de las creadas por el curso
Elementos del lenguaje
escolar a partir de las dimensiones estticas considerando el uso de
cinematogrfico:
dimensiones estticas y simblicas. asociaciones simblicas
montaje, encuadre,
y simblicas. y relaciones improbables
plano, movimientos de la Crear una historia sobre en el montaje.
cmara, voz en off. la experiencia cotidiana
CONTENIDOS en el espacio escolar y sus
El efecto de
extraamiento y el rescate Elementos del lenguaje objetos. CONTENIDOS
del imaginario colectivo cinematogrfico: Elementos del lenguaje
popular de Chile montaje, encuadre, CONTENIDOS cinematogrfico:
plano, movimientos de la montaje, encuadre,
cmara, voz en off. Elementos del lenguaje
cinematogrfico: plano, movimientos de la
ACTIVIDADES cmara, voz en off.
CENTRALES Cultura visual: dimensin montaje, encuadre,
esttica y simblica de la plano, movimientos de la Elementos del dibujo:
El(la) docente realiza imagen y los objetos. cmara, voz en off. lnea, forma, texturas,
una introduccin sobre
Elementos del dibujo Elementos del dibujo luces, sombras.
Ral Ruiz y los elementos
creativos y expresivos (lnea, forma, texturas, (lnea, forma, texturas, Elementos del lenguaje
en su cine ensayo, en luces, sombras) y del luces, sombras) y del fotogrfico: encuadre,
particular respecto a sus lenguaje fotogrfico lenguaje fotogrfico campo, fuera de campo.
pelculas dedicadas a la (encuadre, campo, fuera (encuadre, campo, fuera
cultura popular chilena. de campo). de campo). Cultura visual: dimensin
esttica y simblica de la
Exhibicin de la primera Cultura visual: dimensin imagen, los objetos y
parte del documental ACTIVIDADES esttica y simblica de el entorno.
Cofralandes. CENTRALES la imagen, los objetos y
Se introducen los el entorno.
Los(as) estudiantes conceptos de relaciones ACTIVIDADES
comparten sus improbables y CENTRALES
apreciaciones del ACTIVIDADES
asociaciones simblicas CENTRALES Realizan el montaje de sus
documental con nfasis e invita a identificar
en su propuesta esttica. El(la) docente invita a historias a partir del o de
escenas en que se los medios seleccionados.
representan en el reconocer de qu manera
El(la) docente cuenta se representan los
ms antecedentes sobre documental. Presenta los montajes
espacios pblicos y los creados.
el director y el carcter Exhibicin de la segunda objetos en Cofralandes.
simblico de Cofralandes. parte de Cofralandes. Hace notar la forma en En conjunto, interpretan
que son registrados a qu quiso comunicar cada
Analizan de las travs del dibujo por el uno y se contrasta con el
asociaciones hombre alemn. objetivo perseguido por el
identificadas, haciendo autor. Luego explican el
notar el carcter En conjunto, analizan porqu de la eleccin de
simblico de los objetos los momentos del la tcnica.
de la vida cotidiana en la documental en los cuales
obra de Ruiz. aparece el dibujante Activan un debate en
haciendo croquis mientras torno a la influencia de la
Invite a observar, reflexiona. esttica de los objetos,
utilizando el dibujo o la imgenes y espacios en la
fotografa, objetos que Invite a crear una historia vida cotidiana.
sean significativos en su sobre la experiencia
entorno escolar. cotidiana en el espacio
escolar para, a partir de
En grupos, seleccionan esta, realizar un montaje
los ms representativos simblico mediante el
y los analizan desde el dibujo, la fotografa o el
punto de vista esttico y video.
simblico.

ARTES VISUALES
CLASE 1 OBJETIVOS
Observar el documental Cofralandes reconociendo los elementos creativos
y expresivos que conforman la propuesta artstica de Ral Ruiz.
Comprender el potencial comunicativo de la imagen y los objetos.
CONTENIDO
Elementos del lenguaje cinematogrfico: montaje, encuadre, plano,
movimientos de la cmara, voz en off.
El efecto de extraamiento y el rescate del imaginario colectivo

popular de Chile.
Inicio Realice una introduccin sobre Ral Ruiz y los elementos creativos y expresivos
10 minutos en su cine ensayo, haciendo especial referencia al segundo perodo creativo de
su obra chilena en la que retrata el imaginario colectivo popular de Chile.
Comente que vern la primera parte de Cofralandes vol. I: Hoy en da o Rapsodia

chilena, sntesis de la serie Cofralandes, una especie de Canto general de Chile
que permiti a Ruiz volver a tomar contacto con la realidad nacional luego del
exilio y poner en prctica varios aspectos de su teora cinematogrfica.
Desarrollo Exhibicin de la primera parte del documental Cofralandes vol. I: Hoy en da o

Rapsodia chilena.
70 minutos
Hasta el minuto 48:20. Coincide con encuadre de manos encadenadas en primer
plano y sonido del tren. Al cortar el visionado se sugiere dejar la imagen en
pausa.
Los(as) estudiantes comparten sus principales apreciaciones sobre la primera

parte del documental, focalizndose en su propuesta esttica, el efecto de
extraamiento y el rescate del imaginario colectivo popular de Chile.
Cierre Para finalizar comente el carcter ensaystico de su obra y explique la

10 minutos dimensin simblica de Cofralandes y sus diferencias con la fuerza centrpeta
del conflicto central del cine convencional.

CLASE 2 OBJETIVOS
Observar el documental Cofralandes reconociendo los elementos creativos
Analizar objetos presentes en su entorno escolar a partir de las dimensiones

estticas y simblicas.
CONTENIDO
Elementos del dibujo: lnea, forma, texturas, luces, sombras.
Elementos del lenguaje fotogrfico: encuadre, campo, fuera de campo.
Cultura visual: dimensin esttica y simblica de la imagen y los objetos.
Inicio Previo al visionado de la segunda parte del documental Cofralandes, introduzca

los conceptos de relaciones improbables y asociaciones simblicas, vinculados
15 minutos al lenguaje cinematogrfico utilizado por el autor.
Desarrollo Invite al curso a identificar escenas, planos y encuadres en el montaje en los

que observen relaciones improbables y asociaciones simblicas.
55 minutos Es importante consultar el glosario para manejar correctamente estos
conceptos e introducirlos a los y las jvenes.
Exhibicin de la segunda parte del documental Cofralandes vol. I: Hoy en da

o Rapsodia chilena. (Desde minuto 48:20 al 1.21.36)
Al finalizar la exhibicin del documental se invita a los estudiantes a analizar

en profundidad las asociaciones identificadas, intercambiando interpretaciones
y reflexionando sobre los principales hallazgos.
Haga notar el carcter simblico de los objetos retratados en la obra de

Ruiz y motive a los(as) estudiantes a compartir, a partir de las experiencias
personales, sus opiniones sobre el potencial comunicativo de los objetos.
Para promover la reflexin se sugieren las siguientes preguntas:
Qu objetos usamos en la vida diaria?

A qu necesidades responden?
Cules sern las funciones prcticas de un objeto?
Qu objetos de uso cotidiano les llaman la atencin desde el punto de vista
esttico? Por qu?
Cules sern las funciones estticas y simblicas de un objeto?
Cmo los objetos nos comunican su funcin?
Explique las distintas funciones que tiene un objeto. A pesar de darles distintos
nombres la mayora de los tericos coincide en la existencia de tres principales:
la funcin prctica, entendida como los aspectos fisiolgicos de uso; la esttica
que abarca los aspectos psicolgicos de percepcin sensorial del objeto, y la
simblica, determinada por los aspectos espirituales, psquicos y sociales.
Invite a sus estudiantes a observar, utilizando como herramienta de registro

el dibujo o la fotografa, objetos que sean significativos en su entorno escolar,
desde el punto de vista esttico y simblico. Haga notar el valor de estos
recursos artsticos para afinar la capacidad de observacin del objeto retratado.

Luego, organizados en grupos (de dos o tres integrantes) deben seleccionar
una serie de tres objetos representativos, incorporar la serie de objetos
seleccionados en una lmina (digital y/o anloga), que incluya una la
descripcin y un anlisis de cada uno, desde el punto de vista esttico
y simblico.
Cierre Para cerrar la clase, los grupos exponen sus lminas junto el anlisis de los
20 minutos objetos seleccionados.
CLASE 3 OBJETIVOS
Observar el documental Cofralandes, reconociendo los elementos creativos
Analizar y registrar el entorno escolar y sus objetos, partir de las dimensiones

estticas y simblicas.
Crear una historia sobre la experiencia cotidiana en el espacio escolar

y sus objetos.
CONTENIDOS
Elementos del dibujo: lnea, forma, texturas, luces, sombras.
Cultura visual: dimensin esttica y simblica de la imagen, los objetos

y el entorno.
Inicio Invite a reconocer de qu manera se retratan los espacios pblicos y los objetos
en el documental Cofralandes I. Haga notar la forma en que son registrados
15 minutos
mediante el dibujo y mediante el uso de asociaciones simblicas. Para esto
los(as) estudiantes revisan y analizan los momentos del documental en los
cuales aparece el personaje del dibujante alemn haciendo croquis mientras
reflexiona sobre Chile (alturacin: 33.46 a 37.02 / 1.09.33 a 1.11.40).
Desarrollo Invite a las y los jvenes a crear una historia sobre su experiencia cotidiana
en el espacio escolar y sus objetos para ser montada a partir de recurso(s)
60 minutos artstico(s) escogidos de acuerdo a la preferencia de cada estudiante y lo que
busca comunicar. La inscripcin de los objetos en la historia debe ser a travs
de una mirada esttica y asociaciones simblicas. Se sugiere trabajar con video
y/o con series de dibujo, fotografa, incluso explorar tcnica mixta.
Los(as) estudiantes registran mediante los medios seleccionados espacios

y objetos del recinto educacional y trabajan en la creacin de su historia
mediante los medios seleccionados.
Cierre De regreso en la sala, resuelva sus dudas y oriente el trabajo. En caso de no

contar con suficientes computadores pueden trabajar en la seleccin para
15 minutos terminar el trabajo en casa.

CLASE 4 OBJETIVOS
Crear una historia sobre la experiencia cotidiana en el espacio escolar
y sus objetos.
Reflexionar sobre las historias creadas por el curso, considerando la utilizacin

de las dimensiones estticas y simblicas.
Evaluar las historias creadas por el curso considerando el uso de asociaciones

simblicas y relaciones improbables en el montaje.
CONTENIDOS
Elementos del dibujo: lnea, forma, texturas, luces, sombras
Cultura visual: dimensin esttica y simblica de la imagen, los objetos

y el entorno.
Inicio Cada estudiante trabaja en finalizar su montaje simblico sobre el

25 minutos espacio escolar.
Desarrollo Los y las estudiantes observan en silencio los montajes creados. Una vez
que hayan finalizado, sus compaero(as) interpretan qu quiso comunicar
45 minutos cada uno. Luego de considerar distintas opiniones de la audiencia, los(as)
estudiantes presentan su montaje y el porqu de la eleccin de la tcnica
escogida. Contrastan el objetivo perseguido por los(as) autores(as) con las
interpretaciones de los(as) compaeros(as), mencionando las fortalezas y
debilidades de cada propuesta.
Cierre Mediante votacin identifican las propuestas ms logradas y comentan

y discuten porqu dichas propuestas lograron comunicar el mensaje con
20 minutos mayor efectividad.
A continuacin, realizan un plenario en torno al influjo de la esttica de los

objetos, imgenes y espacios en la vida cotidiana y cmo esta dimensin juega
un rol fundamental en la calidad de vida de las personas.

Cules fueron los principales aprendizajes que permiti este documental?

Conocas pelculas de este tipo? Qu semejanzas tenan con la pelcula vista
Qu piensas sobre la apuesta cinematogrfica de Ral Ruiz en Cofralandes?
Qu han aprendido sobre la lectura y construccin de imgenes/objetos?

UNIDAD 3
LA REPRESENTACIN DE LA
COTIDIANEIDAD CHILENA
Nivel: 4. Medio
Asignaturas: Lenguaje y Comunicacin/ Artes Visuales
La violencia y el La Unidad 3 se centra en la representacin y construccin de la cotidianeidad

abuso del alcohol son chilena en Tres tristes tigres, especficamente, a partir de las formas de comuni-
temticas retratadas cacin verbales, no verbales y paraverbales retratadas. Como punto de arranque
en Tres tristes para la discusin se propone exhibir el primer largometraje de Ral Ruiz y se le
tigres que deben sita en la perspectiva del cine del autor, del cine de la poca de su rodaje y en
ser adecuadamente relacin con los aportes innovadores del cineasta al lenguaje cinematogrfico.
mediadas por el/
la docente que El carcter transversal de los temas tratados permite abordar la Unidad 3 desde
implemente la unidad. dos asignaturas de modo complementario. La propuesta para Lenguaje y Co-
municacin aborda el habla desde la perspectiva lingstica y comunicacional.
La propuesta para la asignatura de Artes Visuales, por su parte, se enfoca en
el lenguaje esttico, visual y plstico que se manifiesta en el cine y el entorno.
La propuesta de trabajo contempla objetivos fundamentales transversales (OFT)

relevantes para las dos asignaturas, as como los objetivos fundamentales (OF) y
los contenidos mnimos obligatorios de Lenguaje y Comunicacin y Artes Visuales
para 4. Medio, detallados a continuacin con el fin de evidenciar los contenidos
que sern efectivamente desarrollados en la Unidad 3, as como los objetivos de
cada clase y la actividades esenciales que se pueden realizar en ellas, con tal de
cumplir con dichos objetivos.
En el caso de la asignatura de Lenguaje y Comunicacin, la Unidad 3 est pen-

sada para ser desarrollada en cinco clases de dos horas pedaggicas cada una
(aproximadamente dos semanas de clases), considerando el nmero mnimo
de horas exigido en los planes de estudio para el nivel (228 horas anuales). Por
su parte, la carga horaria de la asignatura de Artes Visuales (76 horas anuales)
permite desarrollar la unidad en cuatro clases, de dos horas pedaggicas cada
una (aproximadamente cuatro semanas de clases).
Luego de los cuadros resumen de las dos asignaturas, las clases propuestas
para la asignatura de Lenguaje y Comunicacin son expuestas en detalle. Esta
estrategia didctica puede ser utilizada como referencia para llevar a cabo las
clases de Artes Visuales, del mismo modo que la metodologa de la unidad se
puede utilizar como gua para crear nuevas unidades a partir de los contenidos
entregados en el marco terico y/o de otras pelculas de Ruiz.

TRANSVERSALES (OAT)
Crecimiento y Promover el conocimiento de s mismo, de las potencialidades y limitaciones

autoafirmacin de cada uno.
personal Promover el inters por conocer la realidad y utilizar el conocimiento.
Desarrollo del Promover las [habilidades transversales] comunicativas, que se vinculan con
exponer ideas, opiniones, convicciones, sentimientos y experiencias de manera
pensamiento
coherente y fundamentada, haciendo uso de diversas y variadas formas de
expresin.
Formacin Respetar y valorar las ideas y creencias distintas de las propias, en los
espacios escolares, familiares y comunitarios, con sus profesores, familia y pares,
tica reconociendo el dilogo como fuente permanente de humanizacin, de superacin
de diferencias y de acercamiento a la verdad.

y la flexibilidad, la originalidad, la aceptacin de consejos y crticas y el asumir
su entorno riesgos, por el otro, como aspectos fundamentales en el desarrollo y la
consumacin exitosa de tareas y trabajos.
Conocer y valorar los actores, la historia, las tradiciones, los smbolos, el

patrimonio territorial y cultural de la nacin, en el contexto de un mundo
Fuente:

PROPUESTA DIDCTICA

Valorar la comunicacin verbal, no verbal y paraverbal como
2
medio para abordar un tema desde nuevas perspectivas y
expresar sus argumentos en forma coherente, precisa
y convincente.
Valorar con actitud crtica la lectura de obras literarias,

5
vinculndolas con otras manifestaciones artsticas,
para desarrollar el pensamiento analtico y la reflexin
sobre aspectos significativos del ser humano y diversas
concepciones de mundo.
Valorar la escritura como una actividad creativa y reflexiva

14
de expresin personal, que permite organizar las ideas,
presentar informacin, interactuar con la sociedad y como
una oportunidad para construir y plantear una visin
personal del mundo.

Comunicacin 1 Participacin activa en debates, mesas redondas, paneles,
oral foros, pronunciacin de discursos y otras situaciones
de interaccin comunicativa oral pblicas o privadas,
sobre variados temas provenientes de diversas fuentes,
considerando la adecuacin, pertinencia y validez en el uso
de diferentes discursos, en cuanto a la informacin que
proporcionan y la consistencia argumentativa.
Lectura Reflexin sobre las diversas posiciones estticas
10
e ideolgicas que se manifiestan en las obras literarias,
a partir de sus contenidos temticos, estructuras y
elementos formales.
Escritura 14 Produccin de textos escritos y audiovisuales ajustados

a propsitos y requerimientos del nivel.
Fuente:
Mineduc (2009). Objetivos Fundamentales y Contenidos Bsicos Obligatorios de la Educacin
Bsica y Media. Chile

PROPUESTA PEDAGGICA
En su primer periodo creativo, Ruiz se interes sobre todo en desarrollar lo que

l mismo caracterizaba como un cine de indagacin, que tena por finalidad
revelar la gestualidad y el habla de la cultura popular chilena en sus aspectos
ms inobservados. Llam estilemas a los gestos y comportamientos elusivos
de la cultura popular y la vida cotidiana, los cules se transformaron en motivo
de sus primeras pelculas chilenas.
Tres tristes tigres trata de probar que se puede hacer una pelcula sin argumento.
Hay entonces una especie de conflicto central difuso y los detalles de la vida
cotidiana, habitualmente secundarios, pasan a primer plano. Puede entenderse
como una parodia cuyo propsito era retratar los rasgos digresivos del habla
de los chilenos, los que se expresan adems en el modo en que est filmada la
pelcula (por ejemplo, a travs del movimiento constante de la cmara, que rehye
el punto fijo y llega a dejar fuera de la imagen lo que se supone es la
accin principal).

10 horas
pedaggicas
CLASE 1 CLASE 2 CLASE 3 CLASE 4 CLASE 5

OBJETIVOS OBJETIVOS OBJETIVOS OBJETIVOS OBJETIVOS
Apreciar la pelcula Apreciar la pelcula Analizar los elementos Identificar formas Ejercitar formas
Tres tristes tigres de Tres tristes tigres de del habla a partir no verbales y no verbales y
Ral Ruiz. Ral Ruiz. de conversaciones paraverbales de la paraverbales de la
cotidianas de diversos comunicacin de la comunicacin, a travs
Reflexionar sobre Analizar los elementos grupos sociales. vida cotidiana. de la representacin
las problemticas del habla coloquial y dramtica.
sociales presentes en los comportamientos Reconocer formas Crear
Tres tristes tigres y su retratados en Tres paraverbales y no colaborativamente un Analizar formas
relacin con el uso tristes tigres. verbales con las que guin incorporando de comunicacin
del lenguaje. los personajes de la no verbales y
pelcula se comunican. formas paraverbales y paraverbales a travs
CONTENIDOS no verbales presentes del micrometraje.
CONTENIDOS Las formas verbales,
en situaciones
Las formas verbales, no verbales y CONTENIDOS cotidianas. Valorar la contribucin
de Tres tristes
no verbales y paraverbales de Elementos, Analizar las formas tigres respecto al
paraverbales de comunicacin: habla, caractersticas y de comunicacin uso del lenguaje
comunicacin: habla, comportamientos funciones del lenguaje no verbales y cinematogrfico y al
comportamientos y gestos. oral. paraverbales de un modo de representar
y gestos. texto escrito. el habla.
El estilema como ACTIVIDADES ACTIVIDADES
estrategia dramtica CENTRALES CENTRALES CONTENIDOS
en el cine de Ral Ruiz. CONTENIDOS
El(la) docente inicia Los(as) estudiantes Las formas no verbales Las formas no verbales
la clase rescantando se renen en grupos y paraverbales. y paraverbales.
ACTIVIDADES conocimiento previos para analizar los
CENTRALES en torno al uso que se registros de audio, y
hace de la lengua en la las distintas formas ACTIVIDADES ACTIVIDADES
El(la) docente vida cotidiana. que caracterizan al CENTRALES
caracteriza el cine de CENTRALES
habla en su entorno El(la) docente explica
Ral Ruiz y la pelcula Exhibicin de la cotidiano. Se inicia la clase.
Tres tristes tigres con segunda mitad de en qu consisten
foco en la nocin de Tres tristes tigres. Presentan ante el las expresiones no Analizando un dilogo
estilema y su relacin resto del curso los verbal y paraverbal. que les haya llamado
con el gnero de Los(as) estudiantes registros realizados la atencin en Tres
identifican los rasgos Los(as) estudiantes tristes tigres.
parodia popular. y un anlisis en torno comentan y debaten
ms importantes a los modismos
Exhibicin de la de cada uno de los las formas no verbales Los(las) estudiantes
utilizados en las y paraverbales de ensayan y luego
primera mitad de Tres protagonistas y conversaciones.
tristes tigres. comentan sobre comunicacin que registran la escena
las formas que El(la) docente realiza caracterizan el hablar creada con cmara
Los(as) estudiantes caracterizan el un vinculo entre la de los personajes de digital o con el celular.
comparten sus lenguaje cotidiano forma en que hablan Tres tristes tigres.
principales Presentan los
de sus personajes, los personajes en la Reconocen ejemplos a micrometrajes
apreciaciones haciendo hincapi pelcula y la manera
con nfasis en las partir de la pelcula. explicando
tanto en lo que en que se habla en los principales
problemticas quieren decir, como Chile en la actualidad. Se organizan en
socioculturales aprendizajes sobre
en sus caractersticas grupos para elaborar la comunicacin no
presentes en la sonoras. un listado de
pelcula y su relacin verbal y paraverbal y
formas no verbales cmo se relacionan
con el lenguaje. y paraverbales que con lo cotidiano.
ellos/as mismo/
as usan de manera El(la) docente cierra
habitual. la unidad moderando
un debate sobre
Luego seleccionan un cmo Tres tristes
tema de su inters tigres cuestion
para crear, de manera las convenciones
colaborativa, un guin del lenguaje
de una escena breve. cinematogrfico
de su tiempo.

PROPUESTA DIDCTICA
ARTES VISUALES

1 Reflexionar crticamente respecto a la dimensin esttica y
los contenidos de producciones audiovisuales y de televisin.
2 Percibir, experimentar y expresarse con imgenes visuales,

por medio de por ejemplo, la grfica, la fotografa, el video,
sistemas computacionales, etc.

Arte, cultura a Investigacin y creacin artstica, a travs del diseo y la
y tecnologa: elaboracin de proyectos personales o grupales, conociendo
aspectos tcnicos y expresivos de algunos recursos actuales
para la produccin de imgenes: cmics, graffitis, murales,
fotografas, fotocopias, videos, multimedia, diseo grfico,
etc.
e Apreciacin crtica y creacin de mensajes audiovisuales
y grficos, considerando aspectos tcnicos, estticos y
valricos, en algunos de los siguientes medios: video, cine,
multimedia, afiches, folletos, graffitis, cmics, etc.
Fuente
Mineduc (2004). Programa de Estudio Artes Visuales Cuarto Ao Medio. Chile

PROPUESTA PEDAGGICA
El director pensaba que solamente la imagen cinematogrfica podra revelar,

gracias a su capacidad de registro, una dimensin de la vida cotidiana que a
menudo pasa desapercibida al ojo humano o permanece inconsciente producto
de la costumbre. La idea ya estaba presente de algn modo en la teora del
inconsciente ptico elaborado por el filsofo y terico del arte Walter
Benjamin a propsito de la fotografa. Segn l, la fotografa, debido a su
mecanismo automtico, logra registrar detalles, elementos, paisajes o
situaciones de la realidad que al ojo humano se les escapan.

8 horas
pedaggicas

Conocer los temas Conocer los temas Conocer los temas Desarrollar la
fundamentales, el fundamentales, el fundamentales, el sensibilidad esttica
lenguaje y esttica del lenguaje y esttica del lenguaje y esttica del que permita un anlisis
cine de Ral Ruiz de los cine de Ral Ruiz de los cine de Ral Ruiz de los crtico y propositivo
aos 60-70. aos 60-70. aos 60-70. respecto al diseo de
imgenes, objetos
Realizar fotografas a y espacios.
CONTENIDOS CONTENIDOS partir de una mirada
esttica del Analizar las fotografas
Nuevo cine chileno, Nuevo cine chileno, en funcin de
entorno escolar.
Ral Ruiz. Ral Ruiz. caractersticas visuales
La cultura popular en La cultura popular en y estticas del
el arte. el arte. CONTENIDOS espacio escolar.
Elementos del lenguaje Reconocer una
Elementos del lenguaje cinematogrfico: problemtica esttica
ACTIVIDADES cinematogrfico: movimientos de la presente en el
CENTRALES movimientos de la cmara, fuera de campo, entorno escolar.
cmara, fuera de campo, voz en off.
El(la) docente presenta Crear colaborativamente
voz en off.
el cine de Ral Ruiz y un proyecto de
La cultura popular en el
el carcter ensaystico mejoramiento esttico
cine de Raul Ruiz.
de su obra. Luego, hace ACTIVIDADES del entorno escolar.
referencia a su primer CENTRALES Fotografa digital y el
largometraje Tres tristes registro del
tigres, su forma y el Exhibicin de la CONTENIDOS
entorno cotidiano.
sentido de retratar el segunda parte de Tres
tristes tigres de Ral Elementos del
mundo popular y la lenguaje visual.
vida cotidiana. Ruiz. ACTIVIDADES
CENTRALES Fotografa digital,
Exhibicin de la primera El(la) docente activa registro y esttica del
parte de Tres tristes un dilogo para revisar Proyectan las entorno cotidiano.
tigres de Ral Ruiz los momentos ms escenas escogidas
(hasta minuto 49:38). significativos de Tres para analizarlas
tristes tigres y discutir detenidamente, ACTIVIDADES
Comentan la primera el porqu puede ser asignando un sentido a CENTRALES
parte de la pelcula considerado cine de cada uno de los recursos Cada estudiante
y comparten sus indagacin. estticos identificados escoge dos fotografas
apreciaciones. Luego en relacin con la representativas. Se
focalizan la discusin En conjunto, escogen cultura popular.
escenas de la pelcula proyectan en una
en el modo en que secuencia de orden
se retrata el mundo que les hayan parecido Reflexionan sobre el
ms significativas en vnculo entre la historia, aleatorio. Al aparecer sus
popular y cmo se fotos,cada estudiante
utilizan los recursos el aspecto visual y los personajes y su
esttico para revisar la entorno y los recursos explica su eleccin,
cinematogrficos. haciendo hincapi en la
siguiente clase. cinematogrficos
Se contrasta esta utilizados por el autor. dimensin esttica de la
parodia popular de eleccin y de la toma.
Ruiz con obras de El(la) docente
Invite a discutir
otros directores que introduce la nocin de
las caractersticas
retrataron el mundo inconsciente ptico
estticas del espacio
popular en la poca: (p. 22) y su relacin con
escolar observadas y a
El chacal de Nahueltoro la obra de Ruiz.
identificar una problema
y/o Aydeme Invita a los(as) a solucionar.
usted compadre. estudiantes a observar
En grupos, disean
crticamente la
un proyecto viable
escuela para fotografiar
para dar solucin
la esttica del espacio
a la problemtica
escolar.
identificada.
Exponen sus propuestas
y escogen uno de los
proyectos para ejecutarlo
la clase siguiente.
Para cerrar discuten sobre
cmo el entorno nos
habla de la sociedad que
lo habita y la importancia
del lenguaje visual.

CLASE 1 OBJETIVOS
Apreciar la pelcula Tres tristes tigres de Ral Ruiz.
Reflexionar sobre las problemticas sociales presentes en Tres tristes tigres

y su relacin con el uso del lenguaje.
CONTENIDOS
Las formas verbales, no verbales y paraverbales de comunicacin: habla,
comportamientos y gestos.
El estilema como estrategia dramtica en el cine de Ral Ruiz
Inicio Realice una introduccin en la que caracterice el cine desarrollado por Ruiz
durante los aos 60 y 70, destacando por qu puede entenderse como un
20 minutos cine indagacin. Se sugiere comparar con el tipo de cine que habitualmente
vemos y explicar la forma en que Ruiz entiende la cultura popular chilena.
En esta lnea, corresponde mencionar algunos rasgos visuales y sonoros de
su cine. Por ejemplo, decir que tiene alguna caractersticas del cine realista,
pero se diferencia de este, pues sus pelculas no solo son el registro objetivo
de la cultura popular, sino que adoptan algunos de sus rasgos de la parodia,
por ejemplo, mediante el registro de lo que Ruiz llam estilemas. Explique
brevemente esta nocin .
Desarrollo Exhibicin de la primera parte de la pelcula Tres tristes tigres de Ral Ruiz.
50 minutos Desde minuto 49:38 en que luego de realizar un discurso de despedida Lucho
(Luis Alarcn) abandona una larga velada en un restaurant de la capital, es
seguido por Tito (Nelson Villagra), quin le presta 10 escudos, comienza a sonar
msica de fondo, Lucho le da un beso en la mano a Amanda (Shenda Roman),
quin se integra a la escena, y los tres caminan lentamente dejando
el lugar.
Cierre Los(as) estudiantes comentan comparten sus principales apreciaciones con

nfasis en las problemticas socioculturales presentes en la pelcula y como
20 minutos estas se manifiestan en el lenguaje. Para esto puede realizar las
siguientes preguntas:
Cules son las principales problemticas socioculturales que se pueden
apreciar en esta primera parte de la pelcula?
Qu tipo de vnculo puede existir entre las problemticas socioculturales
observadas en la pelcula y los estilemas registrados por Ruiz?

CLASE 2 OBJETIVOS
Apreciar la pelcula Tres tristes tigres de Ral Ruiz.
Analizar los elementos del habla coloquial y los comportamientos retratados
en Tres tristes tigres.
CONTENIDOS
Las formas verbales, no verbales y paraverbales de comunicacin: habla,
comportamientos y gestos.
Inicio Inicie la clase activando los conocimientos previos de los(las) estudiantes en

torno el uso que se hace de la lengua en la vida cotidiana. Para esto puede
20 minutos realizar las siguientes preguntas:
Es lo mismo hablar en la vida cotidiana que en una instancia formal, como
cuando se hace una exposicin en clases?
Cules son las diferencias?
Qu modismos usamos en Chile habitualmente cuando conversamos?
Qu quieren decir?
Registre las principales ideas que surgen de esta primera conversacin en la
pizarra. Luego explique en qu consiste la nocin de lengua y su relacin con
el habla.
Para ilustrar la nocin de habla y cmo sta corresponde al uso que damos a
la lengua en la vida cotidiana, repitan la ltima escena de la primera parte de
la pelcula y comntenla, poniendo atencin a las caractersticas del habla de
los personajes.
Desarrollo Luego, el (la) docente invita a los(las) estudiantes a continuar viendo la

segunda parte de la pelcula Tres tristes tigres con nfasis en la observacin
50 minutos e identificacin de las formas que caracterizan el hablar coloquial de sus
personajes, haciendo hincapi tanto en lo que quieren decir como en sus
caractersticas sonoras.
Cierre Solicite a los(as)estudiantes que se organicen en grupos de dos o tres

miembros. A continuacin, pida como tarea que definan un grupo social
20 minutos especfico de su entorno cotidiano con el objetivo de analizar en clases su
modo de hablar. Pueden registrar por ejemplo conversaciones de la vida diaria
de su mismo grupo de amigos, su familia, sus hermanos(as) o primos(as)
menores, entre otros.
CLASE 3 OBJETIVOS
Analizar los elementos del habla partir de conversaciones cotidiana de diversos
grupos sociales.
Reconocer formas paraverbales y no verbales con las que los personajes de la

pelcula se comunican.
CONTENIDOS
Elementos, caractersticas y funciones del lenguaje oral.
Inicie la clase solicitando a los grupos transcribir las conversaciones de los

Inicio audios registrados. Invtelos(as) a que identifiquen al menos cinco modismos
20 minutos propios de los grupos registrados.

Desarrollo Los grupos presentan sus registros de audio ante el curso. Analizan
las conversaciones registradas a partir de los modismos identificados,
55 minutos vinculndolos con los tipos de grupos registrados.
Realice junto a los(las) estudiantes un anlisis de los ejemplos para dar cuenta
de las caractersticas y funciones del lenguaje oral y su relacin con la lengua.
Despus que terminen las presentaciones, proponga las siguientes preguntas

sobre la manera en que se habla en Chile:
Hay una manera chilena de hablar?

Se habla de manera particular en cada una de las zonas de
nuestro pas?
A qu se debern las distintas maneras de usar un mismo idioma?
El espaol es, por tanto, un solo idioma?
Cmo se habla en la ciudad en que vivimos? Podemos reconocer en quienes
viven en ella modismos o formas propias de usar el lenguaje?
Las personas que conocemos, y nosotros mismos, tenemos otras formas
tpicas de comunicarnos?; por ejemplo gestos, formas de comportarnos o
de gesticular? Solo lo hacemos con palabras? Hay formas no verbales de
comunicacin? En qu consisten?
Cierre Haga una sntesis final de lo presentado por los(as) estudiantes, relacionndola
con la forma en que hablan los personajes en la pelcula y la manera en que se
15 minutos habla en Chile en la actualidad.
CLASE 4 OBJETIVOS
Identificar formas no verbales y paraverbales de la comunicacin de la vida
cotidiana a partir de la pelcula Tres tristes tigres.
Crear colaborativamente un guin incorporando formas paraverbales y no

verbales presentes en situaciones cotidianas.
Analizar las formas de comunicacin no verbales y paraverbales de un

texto escrito.
CONTENIDOS
Las formas no verbales y paraverbales de comunicacin.
Inicio Inicie la clase explicando otro aspecto del lenguaje: las nociones de
comunicacin no verbal y paraverbal. Comente que existe un lenguaje
15 minutos no verbal, compuesto por gestos actitudes y comportamientos que muchas
veces comunican qu piensan o sienten los dems, y que muchas veces
nosotros mismos manifestamos, por ejemplo, nuestros estados de nimo por
medio de modos no verbales. El lenguaje paraverbal en tanto, consiste en un
complemento para el lenguaje verbal: el volumen de la voz, el tono, el ritmo
con el cual hablamos, las repeticiones, los silencios, las pausas, los nfasis, la
entonacin, etc.
Desarrollo Los(as) estudiantes comentan y debaten las formas no verbales y paraverbales

que caracterizan el lenguaje de los personajes en Tres tristes tigres. Con el fin de
55 minutos ilustrar, identifican y analizan ejemplos de la pelcula para cada una de ellas.
Refuerce que deben observar lo que dicen y cmo lo dicen, es decir, deben
considerar tanto los gestos, los movimientos faciales, como tambin el ritmo
en que hablan, el volumen de la voz, etc.

Los(as) estudiantes se organizan en grupos (cuatro o integrantes) para
elaborar un listado de formas no verbales y paraverbales que utilizan en la
vida cotidiana.
Luego, seleccionan un tema de su inters para crear, de manera colaborativa,

un guion de una escena de un mximo de dos minutos de duracin. En el
guion, se debe incorporar algunas de las formas no verbales y paraverbales
identificadas a partir de la pelcula y de aquellas resgistradas en el ejercicio
realizado en la Clase 2.
Cierre Los grupos coordinan los roles para dramatizar y grabar la escena. Se sugiere
20 minutos trabajar en grupos de cinco estudiantes, de manera que tres hagan las veces
de actores o actrices, uno sea el camargrafo y director de fotografa y otro
el director.
Los grupos presentan brevemente ante el curso los guiones realizados con
nfasis en los elementos verbales, no verbales y paraverbales que utilizarn
durante la puesta en escena.
CLASE 5 OBJETIVOS
Ejercitar formas no verbales y paraverbales de la comunicacin, a travs de la
representacin dramtica.
Analizar formas de comunicacin no verbales y paraverbales a travs

del micrometraje.
Valorar la contribucin de Tres tristes tigres hacia el uso del lenguaje

cinematogrfico y al modo de representar el habla.
CONTENIDOS
Las formas no verbales y paraverbales de la comunicacin.
Inicio Inicie la clase analizando una escena de Tres tristes tigres escogida en conjunto
con los y las jvenes para identificar en el dilogo registros de expresiones
15 minutos verbales, no verbales y paraverbales. Para recordar los aprendizajes de las
clases anteriores puede preguntar:
Qu quiere decir no verbal?

Por qu la expresin no verbal se refiere a los modos de comunicacin que no
usan palabras?
El lenguaje paraverbal a qu se refiere? Se relaciona con el verbal? En
qu sentido?
Desarrollo Los(las) estudiantes ensayan y luego registran con cmara digital o con el
celular la escena creada la clase anterior. Es importante recalcar que no
55 minutos importa el tipo de cmara que utilicen, sino cmo la utilizan y aprovechan
sus potencialidades para comunicar la idea que quieren transmitir, puede
referircmo Ruiz utiliz el movimiento de la cmara en Tres tristes tigres.
Despus, pida que presenten los videos desarrollados, explicando cul es el

tema que escogieron, cul es el mensaje que quisieron comunicar y qu medios
expresivos usaron para ello. Invite al resto del curso a identificar las formas
representadas por los distintos grupos.
Haga una sntesis de la clase, tomando en consideracin los aspectos ms

relevantes trabajados en cada uno de los videos y subraye cmo en ellos
lograron usar recursos no verbales y paraverbales; destaque las relaciones
entre ellos y su importancia.

Cierre Modere un debate sobre cmo Tres tristes tigres cuestion las convenciones
del lenguaje cinematogrfico de su tiempo y en especial el modo de representar
20 minutos el habla.

Qu les pareci abordar los contenidos de la asignatura a travs de

una pelcula?
Cules fueron los principales aprendizajes que permiti Tres tristes tigres?
Conocan pelculas de este tipo?Qu semejanzas tenan con la pelcula vista
Qu piensan sobre la apuesta cinematogrfica de Ral Ruiz y su modo de
retratar la cultura popular chilena?

UNIDAD 4
LAS IMGENES SOBRE CHILE
A partir de Cofralandes, Rapsodia chilena.
Nivel: 4 Medio
Asignaturas: Filosofa / Lenguaje y Comunicacin
La Unidad 4 se centra en las imgenes sobre Chile retratadas en Cofralandes, basadas

en el desconcierto de quien quiere pensar el sentido de la vida en nuestro pas y la
experiencia que le va aparejada. El extraamiento corresponde al ejercicio propio
de la reflexin sobre temas fundamentales de la existencia, sin conformarse con
las formas de comprensin establecidas o los lugares comunes.
Para desarrollar los contenidos de esta unidad, nos valemos del enfoque otor-
gado por la asignatura de Filosofa, en particular, la posibilidad de fundamentar
rigurosamente el discurso y plantarse preguntas respecto del sentido de la
experiencia y las cuestiones ticas que de all surjan. Adems, al tratarse de un
tema transversal, proponemos complementar y profundizar desde la asignatura
de Lenguaje y Comunicacin, con una mirada relativa a la lectura crtica de textos
literarios y obras artsticas, como tambin a la posibilidad de conocer las diversas
concepciones del mundo que se planteen en ellas.
La propuesta de trabajo contempla objetivos de aprendizaje transversales (OFT)

relevantes para las dos asignaturas, as como los objetivos fundamentales (OF) y
los contenidos mnimos obligatorios de Filosofa y Lenguaje y Comunicacin para
4. Medio, detallados a continuacin con el fin de evidenciar tanto los contenidos
que sern efectivamente desarrollados en la Unidad 4 como los objetivos de
cada clase y las actividades esenciales que se pueden realizar en ellas, con tal
de cumplir con dichos objetivos.
En el caso de la asignatura de Filosofa, la Unidad 4 est pensada para ser desa-

rrollada en tres clases de dos horas pedaggicas cada una (aproximadamente tres
semanas de clases), considerando el nmero mnimo de horas anuales exigido en
los planes de estudio para el nivel (76 horas). Por su parte, la asignatura Lenguaje y
Comunicacin supone una carga horaria de 228 horas para un periodo equivalente,
lo que permite plantear la unidad en cuatro clases de dos horas pedaggicas cada
una (aproximadamente dos semanas de clases).
la asignatura de Filosofa son expuestas en detalle. Esta estrategia didctica
puede ser utilizada como referencia para llevar a cabo las clases de Lenguaje y
Comunicacin, del mismo modo que la metodologa de la unidad se puede utilizar
como gua para crear nuevas unidades a partir de los contenidos entregados en
el marco terico y/o de otras pelculas de Ruiz.

TRANSVERSALES (OAT)
Crecimiento y Promover el inters por conocer la realidad y utilizar el conocimiento.
autoafirmacin
personal
opiniones, convicciones, sentimientos y experiencias de manera coherente
pensamiento
y fundamentada, haciendo uso de diversas y variadas formas de expresin.

y conocimiento, conducentes a que alumnos y alumnas sean capaces de
similitudes y diferencias; de entender el carcter sistmico de procesos
y fenmenos; de disear, planificar y realizar proyectos; de pensar, monitorear
Formacin Respetar y valorar las ideas y creencias distintas de las propias, en los
espacios escolares, familiares y comunitarios, con sus profesores, familia y
tica pares, reconociendo el dilogo como fuente permanente de humanizacin, de
superacin de diferencias y de acercamiento a la verdad.

su entorno y la flexibilidad, la originalidad, la aceptacin de consejos y crticas y el asumir
riesgos, por el otro, como aspectos fundamentales en el desarrollo y
la consumacin exitosa de tareas y trabajos.
Desarrollar la iniciativa personal, la creatividad, el trabajo en equipo, el espritu

emprendedor y las relaciones basadas en la confianza mutua y responsable.
Conocer y valorar los actores, la historia, las tradiciones, los smbolos, el

patrimonio territorial y cultural de la nacin, en el contexto de un mundo
Tecnologas de Utilizar aplicaciones para presentar y comunicar ideas y argumentos de manera

informacin y eficiente y efectiva aprovechando mltiples medios (texto, imagen, audio y
video).
comunicacin
Fuente:

PROPUESTA DIDCTICA
FILOSOFA

Entender la Filosofa como una reflexin sobre la totalidad
de la experiencia humana y como una forma de pensamiento
crtico que busca proponer interrogantes acerca del
sentido y los fundamentos de nuestras creencias, para la
comprensin de la realidad y la orientacin reflexiva de la
conducta.
Analizar crticamente algunos problemas ticos de la

sociedad contempornea, confrontar visiones alternativas y
desarrollar una opinin propia fundamentada.
Fundamentar con rigor filosfico, en forma oral y escrita, en

torno a asuntos relativos a la tica.
Contenidos
e Algunos problemas contemporneos de tica social.
Fuente:
Mineduc (2004). Programa de Estudio Filosofa y Psicologa Cuarto Ao Medio. Chile.
123
PROPUESTA PEDAGGICA
En Cofralandes el director/narrador observa con asombro las condiciones

sociales, polticas y culturales del Chile de hoy, pues ellas no se corresponden
con su experiencia del pas anterior al golpe de Estado de 1973. Con el paso del
tiempo y de los acontecimientos, su mirada se transform en la mirada de un
extranjero o de alguien que intenta reconocer un lugar al que alguna
vez perteneci.
En el documental el punto de vista del director es representado a travs de un

ejercicio similar al de una persona que recuerda, por esto lo podemos vincular
con la memoria. Se establecen relaciones improbables, que unen elementos de
la historia de Chile con pasajes de la vida cotidiana, mezcladas con imgenes
ligadas al imaginario popular.
Percibimos una prdida que convierte todo en presencias fantasmales. La

desaparicin se deba a las nuevas condiciones sociales, econmicas y
polticas, propias del modelo capitalista neoliberal, impuesto a fines de los 70
por la dictadura militar de Pinochet. Dichas condiciones terminaron por arrasar
la cultura popular, dejando a su paso solamente restos.
El director presenta su bsqueda de sentido, mediante un juego con

diferentes elementos del lenguaje cinematogrfico: la imagen en movimiento,
el sonido y el guion. De esta manera, reconocemos lugares, tiempos y personajes;
sin embargo, no existe una lnea narrativa cronolgica, como tampoco un conflicto
central. La atencin del espectador, entonces, debiese recaer ms bien en las
imgenes visuales y sonoras y las relaciones posibles que pueden establecerse
entre ellas.

6 horas
pedaggicas
CLASE 1 CLASE 2 CLASE 3

OBJETIVOS OBJETIVOS OBJETIVOS
Analizar el documental Reflexionar sobre la realidad Reconocer condiciones de vida
Cofralandes vol. I para poltica y social y la experiencia de su entorno cercano vinculadas
comprender la postura ideolgica de vivir en Chile. a la realidad poltica y social de
implcita en el cine de Ral Ruiz. Chile actual.
Analizar sobre las diversas
posiciones estticas e ideolgicas Analizar crticamente problemas
CONTENIDOS presentes en el documental ticos de la sociedad chilena
Cofralandes. contempornea.
Sentido filosfico tras las
obras cinematogrficas. CONTENIDOS
CONTENIDOS
El extraamiento y las
ACTIVIDADES impresiones sobre Chile en la obra Problemas ticos del Chile actual.
CENTRALES de Ruiz.
El(la) docente presenta la Problemas ticos del Chile actual. ACTIVIDADES CENTRALES
pelcula Cofralandes vol I,
explicando el contexto de su El(la) docente pide a los(as)
realizacin y las motivaciones ACTIVIDADES estudiantes observar las
que llevaron a Ruiz a hacerla. CENTRALES condiciones de vida de su
entorno cercano, como si fueran
Exhibicin de la primera parte El(la) docente describe la extraos a ellas.
del documental Cofralandes de concepcin del cine de Ral Ruiz
Ral Ruiz. ligada con su biografa. Los(as) estudiantes registran las
observaciones que surjan desde
El(la) docente invita a reflexionar Exhibicin de la segunda parte esta perspectiva de extranjero
en torno a las maneras de del documental Cofralandes de en una bitcora.
reconstruir los recuerdos y lo Ral Ruiz.
relaciona con el tipo de lenguaje El(la) docente les solicita
Luego del visionado, hace analizar, en grupos, las
cinematogrfico utilizado en referencia al efecto de
el documental. principales anotaciones para
extraamiento utilizado por el seleccionar las ms relevantes y
Los(as) estudiantes comentan director en Cofralandes. crear un mapa conceptual para
la pelcula y comparten sus Los(as) estudiantes revisan presentarlo al resto del curso,
principales apreciaciones. los momentos del documental fundamentando sus opiniones
en que habla el narrador y las desde el punto de vista tico.
conversaciones del antroplogo Los(as) estudiantes realizan un
francs con el dibujante alemn, plenario en el que identifican
con el fin de reconocer la mirada diferencias y coincidencias en
planteada por Ruiz sobre Chile. las miradas de las condiciones
El(la) docente activa un debate de vida del Chile actual y sus
para reflexionar sobre la implicancias ticas.
realidad poltica y social chilena Cierran discutiendo sobre la
representada en Cofralandes. dimensin filosfica del cine.
Se menciona el significado de
la nocin problema tico y
discuten cules estn presentes
en Cofralandes vol. I. Mientras,
en la pizarra, se levanta un
listado de los momentos en que
ellos se expresan.

PROPUESTA DIDCTICA

5 Valorar con actitud crtica la lectura de obras literarias,
vinculndolas con otras manifestaciones artsticas,
para desarrollar el pensamiento analtico y la reflexin
sobre aspectos significativos del ser humano y diversas
concepciones de mundo.
10 Producir, en forma manuscrita y digital, textos de

intencin literaria y no literarios, para expresarse, narrar,
exponer y argumentar, desarrollando varias ideas sobre un
tema central en forma analtica y crtica, seleccionando
flexiblemente recursos expresivos y cohesivos, segn
contenido, propsito y audiencia.
Comunicacin 1 Participacin activa en debates, mesas redondas, paneles,

oral foros, pronunciacin de discursos y otras situaciones
de interaccin comunicativa oral pblicas o privadas,
sobre variados temas provenientes de diversas fuentes,
considerando la adecuacin, pertinencia y validez en el uso
de diferentes discursos, en cuanto a la informacin que
proporcionan y la consistencia argumentativa.
Lectura 10 Reflexin sobre las diversas posiciones estticas e

ideolgicas que se manifiestan en las obras literarias, a
partir de sus contenidos temticos, estructuras y elementos
formales.
Escritura 14 Produccin de textos escritos y audiovisuales ajustados a
propsitos y requerimientos del nivel, que pueden incluir, por
ejemplo: artculos editoriales, formularios, currculum vitae,
manifiestos, autobiografas, presentaciones multimediales
en que se investiguen temas de actualidad, entre otros.
Fuente:
Educacin Bsica y Media. Chile

PROPUESTA PEDAGGICA
En Cofralandes, Ral Ruiz trabaja con la asociacin simblica, no solo entre dos
imgenes, sino solo dentro de una, y la relacin de estas con el sonido. Aparecen
as, objetos, lugares distintos, que adems pertenecen a tiempos diferentes; su
inspiracin estructural fue El nio chileno, una antologa para la lectura escolar.
El director deja la puerta abierta a la interpretacin de cada espectador.

8 horas
pedaggicas

Apreciar el documental Apreciar el documental Analizar los textos Reflexionar sobre
Cofralandes de Ral Cofralandes de Ral crticos basados en los las posiciones
Ruiz para reconocer Ruiz para reconocer temas, estructura y estticas e ideolgicas
formas de narracin formas de narracin elementos formales de manifiestas en una obra
cinematogrfica cinematogrfica Cofralandes. cinematogrfica.
alternativas a las alternativas a las
propuestas por la propuestas por la Reflexionar sobre Crear un micrometraje
industria tradicional. industria tradicional. las posiciones que represente una
estticas e ideolgicas mirada sobre Chile
Producir un texto crtico manifiestas en una obra actual, considerando
CONTENIDOS basado en temas, cinematogrfica. el uso de referencias
estructura y elementos literarias y asociaciones
Nuevo cine chileno. Crear un micrometraje
formales presentes en simblicas.
Cofralandes. que represente una
Elementos del lenguaje
mirada sobre Chile
cinematogrfico:
montaje, encuadre,
actual, considerando CONTENIDOS
CONTENIDOS el uso de referencias
plano, movimiento de Nuevo cine chileno.
Nuevo cine chileno. literarias y asociaciones
cmara, voz en off
simblicas. Elementos del lenguaje
Elementos del lenguaje cinematogrfico:
cinematogrfico:
ACTIVIDADES montaje, encuadre,
montaje, encuadre, CONTENIDOS
CENTRALES plano, movimiento de
plano, movimiento de Nuevo cine chileno. cmara, voz en off.
El(la) docente realiza cmara, voz en off.
una breve introduccin Elementos del lenguaje Asociaciones simblicas
al cine de Ral Ruiz y Asociaciones simblicas cinematogrfico: y referencias literarias
explica las motivaciones y referencias literarias montaje, encuadre, como recursos
que le llevaron a filmar como recursos plano, movimiento de expresivos en el cine.
la serie de documentales expresivos en el cine. cmara, voz en off.
Cofralandes. Seala que
en ella el cineasta puso ACTIVIDADES Asociaciones simblicas ACTIVIDADES
en prctica gran parte de CENTRALES y referencias literarias CENTRALES
su teora. como recursos
El(la) docente entrega En 40 minutos graban y
expresivos en el cine.
Exhibicin de la primera antecedentes adicionales editan el micrometraje;
parte del documental sobre Cofralandes, luego las proyectan
Cofralandes de Ral Ruiz refirindose al efecto ACTIVIDADES y presentan a sus
(hasta minuto 48:20). extraamiento. CENTRALES compaeros/as.
Se promueve una Exhibicin de la segunda Leen en voz alta algunos Se genera un debate
discusin que parte del documental. ensayos, analizando sus para comentar las
permita distinguir a fortalezas y debilidades. distintas propuestas.
Comentan la pelcula
los estudiantes los y comparten sus Poniendo en valor la Para concluir, comparten
diferentes elementos del apreciaciones. libertad de opinin y los principales
lenguaje cinematogrfico expresin, el(la) docente aprendizajes que
utilizados en el El(la) docente cuenta
explica que la pelcula permiti Cofralandes
documental: montaje, por qu Cofralandes
Cofralandes plantea y discuten sobre el
encuadre, plano, puede ser entendido a
un forma muy libre de potencial de audiovisual
movimiento de cmara, partir de la estructura
representar la realidad para comunicar ideas.
voz en off. de los antiguos libros de
de Chile, transitando
enseanza.
Luego el(la) docente entre el gnero de ficcin
Proyectan el libro y documental. Se invita
propone una reflexin
El nio chileno (en al curso a interpretar
para analizar qu
memoriachilena.cl) y la mirada sobre Chile
elementos de la pelcula
revisan su estructura, planteada en la pelcula.
pertenecen a una lnea
estableciendo
documental y cules son En grupos, idean un
semejanzas con la
ms propios de la ficcin. micrometraje, de no
estructura de la pelcula.
ms de un minuto, que
Luego, revisan desde el se inspire en la manera
minuto 3:20 al 9:05 para creativa del narrador
analizar su construccin de Cofralandes, en
identificando especfico en el uso de
asociaciones simblicas y referencias literarias y
las referencias literarias asociaciones simblicas,
y poticas. para transmitir una
Cada estudiante escribe mirada propia sobre
un breve ensayo sobre Chile actual.
Cofralandes, con foco en
algn aspecto que haya
llamado su atencin.
CLASE 1 OBJETIVOS
Analizar el documental Cofralandes para comprender la postura ideolgica
implcita en la potica del cine de Ral Ruiz.
CONTENIDO
Sentido filosfico tras las obras cinematogrficas.
Inicio Comenta a las y los estudiantes que vern la pelcula Cofralandes, haciendo una
introduccin a la pelcula, explicando detalles del contexto de su realizacin y
20 minutos de las motivaciones autorales. Es importante que mencione que pertenece a
la segunda etapa chilena del realizador y que corresponde al primer captulo
de una serie compuesta por cuatro piezas audiovisuales encargadas por la
Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin con el objetivo de retratar
Chile. Rapsodia chilena funciona como sntesis de la serie completa y en ella el
autor pone en prctica gran parte de su teora del cine. Cuenta que, dadas las
caractersticas del director, posiblemente ser una pelcula distinta a las que
acostumbran a ver, ya que en Cofralandes convergen tiempos
y experiencias diferentes que no se ordenan en lnea narrativa continua.
Desarrollo Exhibicin de la primera parte del documental Cofralandes vol. I. Hoy en da o

Rapsodia chilena de Ral Ruiz, hasta el minuto 48:20, coincide con encuadre de
50 minutos
manos encadenadas en primer plano y sonido del tren. Al cortar se sugiere dejar
la imagen en pausa.
Cierre Motive a los(as) estudiantes a comentar que creen que suceder en la pelcula.
Comparten sus principales apreciaciones sobre lo visionado, mencionando
20 minutos tanto los aspectos estticos como las temticas que trata.
A travs de las ideas que surjan haga notar el carcter experimental que
caracteriza la obra de Ruiz, recordndoles que construye este documental de
manera fragmentaria, reordenando los recuerdos que emergen de su memoria.
Invite a los y las jvenes a pensar en cmo al reconstruir nuestros recuerdos, lo
hacemos de manera fragmentada y no siempre cronolgica, incluso intercalando
sueos y/o fantasas. Los(as) estudiantes comentan sus propias maneras de
recordar y las vinculan con los juegos de montaje del documental. Para esto
el(la) docente puede hacer notar que hay algunos momentos de pelcula en
que se disocia el audio de la imagen. Por ejemplo, la secuencia introductoria.
(5:05 al 6:50) Mientras se escuchan las voces de quienes participaron en el

Golpe militar, que conversan por radio, se observa un grupo de viejos pascueros,
personajes de la cultura popular, haciendo el juramento a la bandera en el
patio de una casa de campo, como el que realizan los conscriptos. Convergen
entonces personajes, tiempos, espacios y acciones
que se supondran distantes.
CLASE 2 OBJETIVOS
Reflexionar sobre la realidad poltica y social vinculada la experiencia de vivir
en Chile.
Analizar las diversas posiciones estticas e ideolgicas presentes en el

documental Cofralandes.
CONTENIDOS
El extraamiento y las impresiones sobre Chile en la obra de Ruiz.
Problemas ticos del Chile actual.

Inicio El( la) docente describe en detalle la trayectoria y la concepcin del cine de
Ruiz, profundizando en el efecto extraamiento utilizado en Cofralandes,
20 minutos vinculado con la biografa del cineasta/narrador quin ha retornado a Chile
y observa desde una distancia la situacin del pas.
Desarrollo Exhibicin de la segunda parte del documental Cofralandes de Ral Ruiz, a

partir del minuto 48.20 al 1.21.36
50 minutos
Una vez finalizada la pelcula; describa en ms detalle la trayectoria y la
concepcin del cine de Ruiz, profundizando en el efecto de extraamiento
utilizado en Cofralandes. Es importante que mencione que el narrador es el
propio cineasta que ha retornado a Chile y se encuentra extraado por la
situacin del pas. Comente a los(as) estudiantes parte de la vida del artista,
particularmente, el hecho que tuvo que salir exiliado luego del Golpe militar
ocurrido en Chile en 1973 y que desde entonces se radic en Francia. A partir de
1982 volvi muchas veces al pas, y a medida que avanzaban los aos, comenz
hacerlo con ms frecuencia, retomando su relacin cinematogrfica con Chile
y su imaginario. No obstante, la forma en que apreciaba las condiciones
sociales, polticas y culturales, corresponda a alguien que miraba con asombro,
pues se trataba de condiciones que ya no se correspondan con el pas y la
experiencia anterior al Golpe de Estado. Su mirada se transform en la mirada
de un extranjero, de alguien que intenta reconocer un lugar que alguna
vez perteneci.
Para ejemplificar esta idea, el(la) docente se sugiere volver a mostrar una
de las escenas en que aparece el dibujante alemn (alturacin: 33.46 a 37.02
/ 1.09.33 a 1.11.40), con el fin de reconocer la mirada planteada por Ruiz sobre
Chile, identificando los recursos expresivos que la convierten en una mirada
distanciada de las condiciones de vida de Chile del siglo XXI. Antes de comenzar
la exhibicin solicteles que, cuando miren las secuencias, pongan especial
atencin en los personajes, sus voces y lo que dicen, pero tambin a las voces
que se oyen en off.
Comente que las asociaciones simblicas realizadas a partir de la imagen en

movimiento, el sonido y los textos incorporados incitan a reflexionar sobre el
pasado y sus consecuencias en las condiciones sociales, polticas y econmicas
del presente.
Se invita a los(as) estudiantes a reunirse en grupos (de dos o tres integrantes)

para identificar los principales aspectos de la sociedad chilena retratados en
la secuencia seleccionada.
Luego se propone compartir los aspectos identificados con el objetivo de

activar un debate para reflexionar de forma crtica sobre la realidad poltica
y social representada en Cofralandes vol. I. Para activar la discusin, mencione
el significado de la nocin problema tico, e invite a identificar aspectos
ticos que propone Cofralandes. Se recomienda entregar ejemplos para
complementar los identificados por los(as) estudiantes.
Cierre Contine el debate en torno a los problemas ticos mientras, colectivamente,

se crea en la pizarra un listado de los momentos del documental ms
20 minutos significativos en que ellos se expresaran.
CLASE 3 OBJETIVOS
Reconocer condiciones de vida de su entorno cercano vinculadas a la realidad
poltica y social de Chile actual.
Analizar crticamente problemas ticos de la sociedad chilena contempornea.

CONTENIDOS
Problemas ticos del Chile actual.
Inicio Invite a los(as) estudiantes a que hagan el ejercicio de observar las condiciones
de vida de su entorno cercano como si fueran extraos a ellas. Para hacerlo
10 minutos sugiera que asuman (como hizo Ruiz en Cofralandes) la mirada de un extranjero.
Registrando las situaciones a poniendo especial atencin a la cultura, las
formas de vida, los conflictos y la manera de hablar.
Para realizar estas observaciones, los y las estudiantes pueden salir a observar
diferentes situaciones en el establecimiento. Tambin se sugiere salir a un
espacio cercano al establecimiento (plaza, parque, calle, centro comercial,
entre otros).
Desarrollo Invtelos a registrar al menos cuatro observaciones en una bitcora, tratando

de describir en qu consiste cada una y cmo se refieren a las costumbres
60 minutos e identidad de quienes viven en ella.
Cunteles que la bitcora o cuaderno de viaje es una herramienta de trabajo

muy utilizada especialmente entre los artistas y cientficos, ya que permite
el registro de ideas en cualquier momento, material que luego tiene un rol
fundamental para el desarrollo de proyectos y obras.
Luego de darles tiempo necesario para registrar, comnteles como este tipo
de ejercicios pueden servir para observar situaciones que de lo contrario,
pasan desapercibidas.
Invtelos(as) a reunirse en grupos (de dos o tres integrantes) para compartir las
observaciones recopiladas sobre las formas de vida y consensuar una seleccin
de las ms relevantes para el grupo desde el punto de vista tico.
Luego realizan en grupo un mapa conceptual para presentar visualmente

su visin sobre las condiciones de vida al resto del curso. El mapa sirve como
apoyo a la presentacin oral de las opiniones, por lo tanto hay que cuidar
que sea claro, ordenado y bien presentado, considerando que lo esttico
es relevante para comunicar bien una idea.
Cierre Guelos en la realizacin de un plenario en el que se identifiquen las diferencias

y coincidencias en las miradas de las condiciones de vida del Chile actual
20 minutos y sus implicancias ticas, adems de las fortalezas y debilidades de las
fundamentaciones y presentaciones. En l deben discutir qu quiere decir tica,
as como qu significa reflexionar sobre problemas ticos o dilemas que nos
plantea la vida cotidiana. Cierran discutiendo sobre la dimensin filosfica del
cine. Para finalizar la clase pida a los(as)estudiantes que evalen la unidad. Se
Qu les pareci abordar los contenidos de la asignatura a travs de una

pelcula?
Cules fueron las principales reflexiones que permiti activar Cofralandes?
Conocas pelculas de este tipo?Qu semejanzas tenan con la pelcula vista
Qu piensas sobre la apuesta cinematogrfica de Ral Ruiz en Cofralandes?
Te gustara hacer una pelcula? qu tema o problemtica abordaras?

GLOSARIO
Fotograma: Cada uno de los cuadros o fotografas en los que se divide la cinta de pelcula.
Plano: La disposicin en que se filma aquello que aparece en la pelcula, por ejemplo, en primer plano, en
plano general, etc. El personaje entonces puede estar a una mayor o menor distancia respecto de la cmara.
En este sentido, el criterio clsico para diferenciar los diversos tipos de planos es la manera en que va a ser
filmada la figura humana. Algunas de las principales escala de planos son:
Gran plano general (GPG): Visin completa del ambiente y lugar en que se desarrolla la accin de uno
o varios personajes.
Plano general (PG): Se muestra a un personaje de cuerpo entero para acercar al espectador a una
situacin determinada.
Plano Americano (PA): Los personajes son mostrados desde las rodillas hacia arriba. Se usa, por ejem-
plo, para seguir los dilogos o mostrar las armas de los cowboys en los westerns.
Plano Medio (PM): Se muestra a los personajes desde o sobre la cintura.
Primer plano (PP): El personaje aparece desde los hombros hacia arriba para apreciar su expresin.
Primersimo primer plano (PPP): El rostro del personaje llena la pantalla. Se llama tambin close up.
Cuando se refiere a un objeto se llama plano detalle.
Encuadre: Delimitacin exacta del espacio que se desea reproducir en cada plano, que supone adems el
orden de aquello que se va a mostrar al interior del mismo. En general, el orden y la manera en que es filmado
el plano depende de la intensin del director que decide la accin a filmar, el decorado, el tipo de luz que se
debe usar, el ngulo de la cmara, etc.
Fuera de campo: Es el espacio que est fuera del campo visual del espectador. Hay al menos dos tipos
de fuera de campo, uno que tiene una condicin pasiva respecto de la accin que se desarrolla al interior del
plano; por ejemplo, una conversacin de dos personajes que ocurre en un restaurante, durante la cual se escu-
cha en off el ruido de los autos que pasan por la calle. Un segundo tipo de fuera de campo es el que tiene una
funcin activa respecto de lo que el espectador ve en pantalla. Es posible pensar este segundo caso a partir
de una escena en que se muestra a un personaje que ha cometido un asesinato y, simultneamente, se oye una
sirena que indica la aparicin inminente de la polica. El personaje, entonces, puede verse obligado a huir del
lugar del crimen.
Profundidad de campo: Efecto ptico que permite ver con nitidez todos los elementos comprendidos
en el encuadre, cualquiera sea la distancia de estos respecto de la cmara.
Raccord: Relacin de continuidad entre un plano y otro. Por ejemplo, si en un plano se muestra un vaso con
un lquido en su interior, en el siguiente plano de la misma escena el lquido debe estar al mismo nivel, en el
caso de que ningn personaje haya bebido de l.
Plano secuencia: Accin ms o menos extensa, filmada de manera continua, sin la utilizacin de mon-
taje y cortes. Incorporada en la pelcula constituye en s misma una unidad dramtica de la historia que se
cuenta.
Montaje: Esta tcnica puede ser entendida en un sentido general y en otro particular. En trminos gene-
rales se refiere a la composicin total de la pelcula en la que comparecen todos los recursos necesarios para
elaborarla, desde las tcnicas de cmara, pasando por la estructura narrativa y tambin por los elementos es-
cenogrficos y de locacin, como el maquillaje y la iluminacin. En un sentido particular, el montaje se refiere
a la seleccin, el orden y la yuxtaposicin de los planos que logran crear secuencias, dndole a la pelcula con
ello un ritmo y sentido narrativo-dramtico.
Montaje directo (o continuo): Corresponde al montaje ms clsico del cine que est determinado
principalmente por la accin que se desarrolla y que se quiere mostrar. Por ello la seleccin, el orden y el em-
palme de los planos dependen precisamente de la preocupacin por darle continuidad y coherencia a la accin
principal. El tiempo que se va desplegando en relacin a la accin siempre es lineal; en cambio, el espacio
puede ir cambiando de acuerdo con lo que le va ocurriendo al o los personajes principales.
132
Montaje paralelo: El uso clsico del montaje paralelo se construye con una secuencia de planos que
al menos debe mostrar dos acciones que se dan de forma independiente, en espacios distintos, pero a un
mismo tiempo.
Elipsis: Recurso tcnico que se refiere a aquello que se sugiere de la combinacin de, al menos, dos planos
pero que no aparece en ellos. Se trata, entonces, en cierto sentido de la supresin de elementos narrativos
y descriptivos que debieran aparecer en una historia. A pesar de estar omitidos se suponen: por ejemplo,
cuando vemos una secuencia de planos en la que se van mostrando una serie de smbolos, como monumentos
y estatuas, que pueden ser reconocidos por el espectador y asociados por l a ciertas ideas que no son defini-
das explcitamente, sino que solo surgen por la combinacin de planos. Algunos tipos son:
Elipsis temporal: En general, consiste en la omisin de un lapso de tiempo, pero que queda sugrido al
espectador.
Elipsis mensurable: Es un breve recorte en el tiempo cinematogrfico, que suprime una parte de la ac-
cin. El tiempo que transcurre lo asigna el espectador que es capaz de calcularlo.
Elipsis indefinida: Es el tiempo que transcurre entre escenas donde el espectador se ve impedido de
medir el intervalo de tiempo que ha transcurrido. Se produce en el paso de una escena a otra con un
cambio significativo de tiempo.
Escena: Episodio compuesto por uno o ms planos, en un mismo lugar y tiempo.
Secuencia: Conjunto de escenas que constituyen una unidad en el relato flmico. Equivale a un captulo
de una novela.
Flash-back/Flash-forward: El flash-back es un salto abrupto al pasado que en algunas ocasiones

consiste en un plano de corta duracin que evoca una accin o momento pretrito en relacin al aconteci-
miento presente que se est desarrollando. En tanto, el flash-forward es tambin un salto abrupto pero al
futuro, a travs del cual se adelanta un acontecimiento que va a ocurrir.
Fundido: Obscurecimiento progresivo de la imagen hasta irse a negro. Se utiliza por lo general para separar
una escena de otra.
Fundido encadenado: Tipo de fundido donde una nueva imagen se superpone a la que va desapare-
ciendo, hasta desplazarla por completo a medida que aumenta la nitidez de esta ltima.
Panormica o paneo: Movimiento circular de la cmara sin desplazamiento de su eje, con el cual se
busca filmar todo lo que se pueda abarcar.
Travelling: Movimiento de la cmara con desplazamiento de su eje. Se usa para acercarse o alejarse del
personaje u objeto que se filma o para seguirlo en su movimiento de manera paralela.
Picado/contrapicado: El picado supone que la cmara se encuentra en un nivel superior y vertical al

personaje filmado. Se usa con frecuencia para expresar la pequeez psicolgica de un personaje (por ejem-
plo, en las escenas de un juicio, para que el culpable aparezca disminuido o con la finalidad de subrayar la
inferioridad de un personaje en relacin a otro, sobre todo cuando hay una relacin de poder). Por su parte, el
contrapicado tiene una funcin inversa, es decir, la cmara se halla en un ngulo inferior al personaje filmado
para as darle un aspecto de superioridad.
133
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135

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UN VIAJE AL CINE

UN VIAJE AL CINE DE RAL RUIZ

Validacin de propuesta pedaggica

Coordinacin editorial y correccin de estilo

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Unidad 3. La representacin de la cotidianeidad 108

Unidad 4. Las imgenes sobre Chile. 4. Medio 121

El arte es una actividad dinmica y unificadora, vital en la formacin de nias

La presente publicacin constituye el tercer volumen de la coleccin de Cuadernos

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El ao 1978 se integr al Institute National de lAudiovisuel (INA),

El ao 1985 fue nombrado Director de la Maison de Culture du Ha-

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Muri en Pars el ao 2011, producto de una afeccin pulmonar, y sus

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14 Un viaje al cine de Ral Ruiz Cuaderno pedaggico

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