Analizzare

una musica per fare musica

Analizzare una musica per eseguirla meglio ha poco a che vedere con unanalisi di tipo
scientifico; non si analizza una musica per verificare teorie di qualsivoglia tipo sulla musica o
su una musica. Lanalisi serve al musicista per rendere ragione delle proprie intuizioni, delle
proprie idee, delle emozioni che esprime nel suonare o cantare: lanalisi, nel rendere ragione,
deve rafforzare tutto questo, deve renderlo pi chiaro e incisivo perch tutto sia pi evidente
e convincente per chi ascolta.
La partitura disseminata dindizi di senso, evoca emozioni, sentimenti, passioni, atmosfere,
suscita anche pensieri e idee, suggerisce immagini, delinea percorsi. A suonarla sembra facile,
a volte; ma invece la musica complessa, soprattutto quando fatta bene e ha cose da dire.
Saper cogliere questa complessit compito dellinterprete, perch la complessit che
cattura pi profondamente lattenzione di chi ascolta, estendendo lorizzonte di senso
dellopera darte. Lo strumento lanalisi.
Qual loggetto dellanalisi? I contenuti della musica, la sua forma, o il loro (dei contenuti)
modo di prendere forma e farsi veicolo despressione?
Per chi la fa, parlare di musica seguendo il flusso delle sensazioni che soggettivamente si
provano nellascoltarla o suonarla altrettanto inutile che analizzarla per rilevare la funzione
degli accordi, le trasformazioni dei disegni o la struttura profonda.
Il punto di partenza : non si fa musica per far muovere corde vocali, far suonare degli
strumenti o per eseguire antecedenti e conseguenti in bellordine; si fa musica per esprimere
e comunicare emozioni, evocare immagini, suscitare pensieri. Per questo lanalisi, per un
musicista, dovrebbe cercare nella forma della musica le ragioni dei suoi contenuti complessi.
Forma e contenuti sono necessari luna agli altri.
Quanto detto sembra piuttosto ovvio; sicch vien da chiedersi come mai di solito non si faccia
e si preferisca il pi delle volte fermarsi allanalisi degli elementi formali. C un certo ritegno
a parlare dei contenuti di una musica strumentale in termini di affetti, di emozioni,
dimmagini e pensieri; si pensa che tutto questo sia eccessivamente legato a intuizioni
personali e che manchino elementi, se non definitivi, almeno di qualche consistenza per dire
che quanto si sente ha motivi di verit oggettiva. Il fastidio nei confronti dellapprossimazione
allorigine del pregiudizio ideologico, da parte di alcuni, nei confronti dellespressione dei
contenuti non puramente formali della musica attraverso il linguaggio verbale; si ha pudore a
dire che la musica esprime questo o quel sentimento o che in grado di evocare questa o
quellatmosfera. Naturalmente vi sono ragioni oggettive allorigine del pregiudizio.
Intanto un fatto che la musica trovi la sua maggior forza espressiva proprio nella mancanza
di capacit di esprimere contenuti denotativi: la musica non pu dire sono euforico perch
ho vinto al superenalotto 325 ; non c relazione in qualche modo determinata tra una certa
musica e fatti esterni a essa. La musica suscita emozioni che sono vissute personalmente da
chi la esegue e da chi la ascolta. Una canzone, per fare lesempio pi banale, la canzone del
cuore per me che lho vissuta in un certo modo e pu non esserlo per altri; anche lo stato
danimo del momento pu influenzare lascolto di una musica o unesecuzione.
Paradossalmente, lespressione musicale efficace proprio perch ha la possibilit di
suscitare emozioni permettendo a ognuno di viverle secondo la propria condizione personale.
Tuttavia, che la musica non esprima concetti o contesti determinati non significa che sia
assolutamente indeterminata in ci che esprime: gli studi compiuti in questo campo negli
ultimi decenni dimostrano esattamente il contrario e concordano nel dire che la musica
(quella tonale, ovvero quella usata come linguaggio naturale) in grado di suscitare

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emozioni ampiamente condivise: una certa musica suscita malinconia come condizione che
ognuno vive concretamente, dentro di s, in modo personale, ovvero riconducendo
quellemozione al vissuto personale.
Il pregiudizio, cui si faceva cenno, ha anche unorigine storica e culturale. Nel corso
dellOttocento era comune accompagnare i concerti con introduzioni nelle quali la musica che
sarebbe stata ascoltata era spiegata attraverso metafore che avevano la funzione di
introdurne lambientazione emotiva; quando non si faceva prima del concerto, si faceva dopo,
attraverso la critica sui giornali. Lidea del poema sinfonico venne cos a Liszt. Era una prassi
comune, insomma, quella di accompagnare la musica con illustrazioni verbali metaforiche del
suo contenuto; le edizioni di musiche destinate ai musicisti di professione, arricchite
dinterventi simili, non sono che una delle manifestazioni di questa consuetudine; un ottimo
esempio fornito dalle edizioni della musica di Chopin curate da Alfred Cortot. Il limite ovvio
di tale consuetudine era quello di rendere oggettivo e di formalizzare dati interpretativi
soggettivi, con due risultati ineludibili conseguenti: il primo di favorire il proliferare di
interventi per molta parte incontrollabili, il secondo di restringere il campo dei possibili
significati della musica.
Sicch si comprende la reazione contraria dei primi decenni del 900. La teoria schenkeriana,
si concentra sulla ricerca di una sintesi che nella struttura di fondo della musica ovvero in
fatti essenzialmente formali sia in grado di individuare il motivo radicale della perfezione di
unopera darte; per questo rappresenta la decisa inversione di tendenza dellestetica
musicale di quegli anni. La moda delle edizioni secondo gli originali, Urtext, , in fondo,
unaltra delle manifestazioni di questa posizione. Anche la nascita e lo sviluppo della moderna
analisi musicale, come estensione della musicologia, ha favorito un approccio alla musica di
tipo scientifico e oggettivo, per natura propenso, quindi, a interessarsi di fatti formali legati
alle evidenze visibili nelle partiture musicali.
Siamo dentro il nuovo millennio; le cose cambiano. Da quando Leonard Meyer ha pubblicato
nel 1956 Emotion and meaning in music, c stato un consistente sviluppo di studi tendenti a
rendere ragione e a qualificare in modo scientifico il fatto comunemente sentito che la musica
si faccia e si ascolti primariamente per esprimere e/o condividere emozioni, in secondo luogo
per evocare situazioni, fatti, suscitare pensieri, riflessioni. Fa parte dellesperienza di ognuno
di noi che la musica si leghi il pi delle volte ad altre forme di espressione che ne definiscono il
campo espressivo: quando si lega alla parola o alle immagini la musica ne assorbe, estende e
interpreta i significati. La musica significa, insomma, anche se non dice in termini di contenuti
referenziali.
Vista da una certa distanza, quindi, la questione della musica assoluta capziosa,
comprensibile solo come limite verso cui si potrebbe tendere per motivi estetici determinati
da contesti culturali particolari (cos fu appunto nella seconda met dellOttocento); di fatto,
difficilmente la parola assoluto - gi di per s pericolosa quando riferita alluomo - si
potrebbe applicare a una materia tanto complessa come la natura musicale delluomo.
Infine, la musica svolge pienamente la sua funzione se impiegata come linguaggio, ovvero
come mezzo di comunicazione ed espressione socialmente condiviso; chiaro che parlare di
condivisione di emozioni, sentimenti e quantaltro ha un senso pensando alla musica di
Mozart, di Wagner, di Puccini o dei Beatles (solo per fare dei nomi); ha un altro senso forse o
perde senso del tutto - con riferimento alla produzione delle avanguardie musicali che si sono
susseguite dal secondo Novecento.
Lanalisi di un musicista deve tener conto di questa premessa. Il musicista deve emozionarsi
se vuole emozionare. Il contenuto personale di ricordi, di evocazioni interiori non potr
passare a chi ascolta; chi ascolta non potr mai sapere, per esempio, che la nostalgia che provo

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nel suonare una certa musica dovuta al ricordo del giorno del battesimo di mio figlio; ma la
nostalgia passa e sar lemozione che la musica avr donato a chi lavr suonata e ascoltata.
quella lemozione che far giudicare ben speso il tempo dedicato alla musica.
Lanalisi della musica dovr tendere a chiarire il contenuto delle sue parti e la funzione delle
parti una rispetto allaltra; non si dovr aver timore di nominare con se stessi i sentimenti, di
indicare situazioni evocative, di ricordare circostanze, eventualmente di immaginare contesti
narrativi: la musica questo.

Analizzare musica da musicisti, un metodo

Livello 1: inquadramento
a. premessa culturale/storia/estetica.
in quali contesti viene usata la musica
modelli, modello specifico formale di riferimento
Livello 2: analisi dellopera
a. Se esiste, analisi della forma e dei contenuti dellelemento extramusicale nel quale la
musica si inserisce o col quale interagisce (presenza di un testo, di immagini, elementi
extramusicali di qualsiasi tipo).
b. informazioni generali
Andamento dinamico
Se la musica in pi movimenti, indicazione del movimento e dellandamento
modello formale di riferimento
tipologia formale (forma chiusa/aperta)
tipologia di approccio compositivo (composizione su tema, su motivo, su soggetto,
rapsodica)
c. segmentazione
La segmentazione, ovvero lindividuazione delle parti in cui si articola la composizione, la
base dellanalisi musicale ed un procedimento la cui importanza viene riconosciuta
qualunque sia lapproccio analitico seguito; si possono aver idee differenti sulla funzione delle
parti, a volte sullestensione delle parti: ma del fatto che la musica sia articolata in parti
nessuno dubita; men che meno i musicisti.
La musica fatta di parti, di parti dentro parti, parti dentro parti Ci rispecchia un aspetto
della prassi compositiva: sinizia da una prima figura, quella figura si prolunga o si connette ad
altre figure al fine di dar luogo a pensieri musicali di una certa compiutezza; a loro volta
questi pensieri si connettono ad altri pensieri per dar luogo a parti musicali pi ampie; senza
spingere troppo in l lanalogia, un po quel che accade riguardo al discorso verbale. Lanalisi
musicale deve distinguere e individuare tre livelli fondamentali:
1. quello pi ampio delle sezioni o parti;
2. quello delle frasi e dei periodi;
3. quello delle figure di approccio.
Si deve necessariamente procedere dalla parte di estensione maggiore a quella di estensione
minore (quindi esattamente come nellelenco proposto appena qui sopra).

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La distinzione tra la tipologia formale aperta o chiusa1 e quella tra i modelli pi comuni
relativi alla seconda delle due (forma A-B-A, forma sonata, rond, ecc.) avviene sul primo dei
tre livelli, quello in cui si individuano le parti o sezioni della musica.
Internamente alle singole parti larticolazione avviene in frasi e periodi. La frase musicale
lelemento musicale minimo dotato di compiutezza ed chiusa da una cadenza su un grado
importante della tonalit (quasi sempre sul I o sul V). Su questo livello, quando lapproccio
compositivo tematico, il pensiero musicale tende a costruirsi con successioni di antecedenti
e conseguenti.
Nel caso di composizioni pi antiche, il cui approccio compositivo per elaborazione di motivi
o figure (molti movimenti delle sonate corelliane, per esempio), o su soggetto (nei mottetti
cinquecenteschi, nel ricercare, nella fuga e nelle composizioni simili) pu essere pi difficile
lindividuazione delle sezioni e delle eventuali frasi interne ad esse; resta fermo tuttavia che
ogni eventuale articolazione, su ciascun livello della forma, avviene attraverso le cadenze ed
eventualmente attraverso la presentazione di figure o soggetti nuovi.
Lultimo livello quello della figura musicale (la cellula ritmico melodica che d avvio a un
tema, a un motivo o a un soggetto): il carattere di una musica dipende per molta parte proprio
da quello delle sue figure.
Ecco dunque come procedere, in sintesi:
individuazione dei segmenti della forma attraverso cadenze
ed eventualmente anche attraverso temi/motivi/soggetti
individuazione delle funzioni dei segmenti
a. dal punto di vista tonale: stabilizzazione
transizione
stabilizzazione nuova tonalit
fase di instabilit
riconduzione
ripresa tonale
conclusione (coda)
b. dal punto di vista del tema/motivo/soggetto
proposta di tema2/figura-motivo/soggetto o
(elusione presentazione materiale tematico)
proposta nuovi elementi
elaborazione-manipolazione di elementi presentati
presentazione nuovi temi
ricapitolazione
ripresa elementi tematici
N.B. le funzioni delle figure musicali e quelle tonali si combinano tra loro; nella
combinazione ci possono essere coincidenze e sfasature; la falsa ripresa
consiste appunto nella sfasatura tra la ripresa del tema e mancata ripresa della
tonalit.
c. identificazione di elementi attivi sul piano dinamico:
procedimenti di ripetizione/timbro/altezze/altro.3

1 La forma chiusa caratterizzata dal principio di stroficit: una o pi sezione si ripetono rispetto ad altre
eventuali che si differenziano.
2 I temi musicali della musica della fine dellOttocento e del primo Novecento sono spesso definiti sul piano

timbrico, oltre che su quello melodico-ritmico.

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 Contenuti espressivi
a. delle figure;
b. dei segmenti, anche in relazione alla loro funzione nella forma.
d. sguardo dassieme
elementi di unificazione/diversificazione della forma
dimensione espressiva prevalente
linea narrativa della musica

Osservazioni
1. Per poter analizzare con propriet una partitura necessario saperla leggere, ovvero
saperne intonare le linee melodiche mentalmente, e saperne individuare i contesti armonici.
necessario quindi:
avere dimestichezza col solfeggio cantato
saper individuare classificare e contestualizzare tonalmente gli accordi
saper riconoscere le cadenze.
Saper nterpretare correttamente luso di eventuali cromatismi.
Saper riconoscere la tipologia di modulazione impiegata (accordo in comune,
cromatismo-enarmonia, transizione, altro)
Saper riconoscere le note estranee agli accordi e la tipologia (ritardi, appoggiature,
note di passaggio, volta, note di passaggio incomplete)
Saper riconoscere le sequenze (progressioni).
Saper Riconoscere il pedale e la funzione che ad esso viene attribuita (ritorno/
stabilizzazione).
2. Procedere allanalisi di una musica senza averne un minimo di conoscenza (averla suonata
o ascoltata) piuttosto inutile. Lanalisi ha senso quando si ha una certa conoscenza della
musica e dei suoi contenuti; le intuizioni iniziali sono fondamentali per potersi orientare e
dare un senso a ci che si osserva.
3. Lanalisi di una musica non termina mai. Il lavoro sintetizzato nelle pagine precedenti
propone un procedimento di discesa dal generale al particolare e di nuovo, a risalire, dal
particolare al generale. Ma non finisce qui: quando si riaprir la partitura, quei nuovi
particolari che potranno esser messi in rilevo, dovranno sempre essere ricondotti alla visione
dinsieme.

3 Questi elementi attivi sul piano dinamico possono contribuire consistentemente alla definizione delle funzioni
dei segmenti individuati.

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Perch rievocano stati danimo ed esperienze che hanno contribuito alla formazione e allo sviluppo della
personalit di ogni essere umano e perci non si prestano alla rigidit di teorie precise, ma dipendono dalla
soggettivit dellascoltatore.
Sul piano teorico potremmo dire che la grande forza emozionale della musica sta nella sua quasi totale
assenza di significato denotivativo. In altre parole, non vi alcuna relazione tra un brano musicale e una
realt non musicale. La musica, in questo senso, pu essere rappresentata come un contenitore aperto alle
nostre emozioni. Chi ascolta ha la possibilit di riempire questo contenitore- musica con le sue emozioni
del momento.
Sloboda (1991) showed that cognition and emotion might not be as far apart as one would think
Tolstoj, Parole per chi ama la musica, EdiCart, Legnano, 1993: La musica la stenografia
dellemozione. Emozioni che si lasciano descrivere a parole con tante difficolt e invece sono
direttamente trasmeese della musica ed in questo sta il suo potere e il suo significato.