Verdadera enciclopedia del pensamiento

de Walter Benjamn, el
presente volumen rene un conjunto
de artculos orientados a Michael Opitz y Erdmut Wizisla
esclarecer conceptos clave en la obra del
ensayista berlins: alegora,
editores
aura, crtica, Eros, experiencia, historia,
imagen dialctica, mito,
salvacin, entre otros. Compuestos
por algunos de los ms conoci

Conceptos
dos especialistas en su obra -como
W illi Bolle, Burkhardt Lindner,
Michael Opitz, Sigrid Weigel y Erdm
ut Wizisla-, los artculos no
solo examinan con minucia la artic
ulacin terica, sino tambin la

de Walter Benjamin
evolucin cronolgica de los trm
inos indagados, respetando, al
mismo tiempo, el carcter profu
ndamente asistemtico de la
produccin benjaminiana, renuente
a toda tentativa de someter h
variedad y riqueza de la experiencia
bajo esquemas abstractos.
Inconciliables con la obsesin acad
emicista en establecer delimita
ciones rgidas entre disciplinas, los
escritos de Benjamn se ocupan,
con originalidad y audacia, de tema
s fundamentales para la esttica
y la filosofa de la historia, para la
lingstica y la sociologa, para la
psicologa y la antropologa, para
la teologa y la pedagoga, para la Edicin castellana al cuidado
crtica literaria y la teora de los medi
os. Los artculos que compo
nen Conceptos de U/alter Benjamn
de Mara Belforte y Miguel Vedda
hacen justicia a esa vertiginosa
multiplicidad de perspectivas, como
tambin a la densidad concep
tual y estilstica que define a uno de
los ms importantes pensadores
del siglo XX.

ISBN 978-987-1501-60-1

Coleccin Mitma

1111 1
1
9 78987 1 501601 Editorial Las cuarenta
 1
1
792 j
GNTER HARTUNG
t

I/l, (97), (103), 118, 126, 130-132, 139s, 146-151, 154,

157s, 158, 162-164, 167, 171, 173s., 176, 180, 183s.,
188, 200, 205, 243, 266, 280s., 284s., 288, 295, 299,
301, (308),314,323,343;
I/2,594,608, (665),668,677, (679),688;
I/3,826s.,835-837,951,1104,1174,1234;
Alexander Honold
II/l, 40, 102, 107-111, (112), 114, 116, (119s.), (123),
124,126,130, (132),133,136,154,(162s.),178,197- Narracin
198, 200, 202s., (222), 229, 248s., 251, (253), 260,
265,272,327,329,365,391; En la obra de Benjamin, los conceptos narrar, narra

II/2, 415, 437, 458s., 582, 603, (604), 605, 618, (625), dor y narracin1 son tan recurrentes, variables e impre

626,653,680,809; cisos como en el habla cotidiana. Al contrario de, por

II/3,958,968s.,1106,11125, 1193, (1213),1215, 1220, ejemplo, los conceptos de aura o alegora, Benjamin no

1223,(1225),1244,1263, (1268),1281,1453; les da ninguna acepcin terminolgica especfica que haya

IV/l,367,381,405, (485), (534),573; ingresado de forma duradera en su contenido conceptual.

IV/2,829; Tampoco pertenecen a la serie de los complejos temticos

V/1, 61, (84), 134, (139), 177s., 344, (415), (422), 433, fundamentales de sus obras monogrficas ms importan
tes como crtica, tragedia, obra de arte y pasaje. De cual
494,505,(513),515s,571,576;
V/2,850,995,(998),(1002),1010,1019, (1020),103ls., quier modo, adquieren un importante significado en la

(1214), (1215s.),1223,1250, 1256; red conceptual benjaminiana, aunque ms no sea por la

VI,18,67, (68),102,128,139,141, (149),208,219,418, ubicuidad del complejo fenmeno literario (y primario)

que designan: narracin como proceso y forma, como
(470) ;
necesidad antropolgica bsica y como posicionamiento
VII/l,289;
histrica e ideolgicamente determinado. Pero an ms
VII/2,627,632,657, (730),732s.
importante es la capacidad de conexin y vinculacin
--conseguida al precio de la imprecisin terminolgica

Bibliografa de los conceptos solo sumariamente designados por me

dio del mero trmino; hace del concepto y del objeto de

Winfried Menninghaus: Schwellenkunde. Walter la narracin un punto nodal en el que se anudan mltiples

Benjamins Passage des Mythos. Frankfurt/M. 1986.

1 En caso de que no se los diferencie de forma explcita, estos tres

conceptos son subsumidos en este trabajo bajo la rbrica narracin.

Traduccin de Mara Castel
794 ALEXANDER HONOLD
NARRACIN 795

hilos dentro de esta red de temas y teoremas. La narracin

cuento maravilloso [Marchen], la ancdota, la parbola o
-pinsese en la predileccin de Benjamin por la metfora
la historia de calendario-, conservaron un lugar destaca
autorreflexiva en relacin con la representacin del oficio
do en sus estudios, retratos y crticas literarios. En cuarto
literario como el tejido de un texto, por ejemplo en E. Th.
lugar y tal como no se poda sino esperar en vista de los
A. Hojfmann und Oskar Panizza [E. Th. A. Hoffmann y
campos de trabajo de Benjamin y de su orientacin disci
Oskar Panizza] (11/2, 646)- es una formacin conceptual plinar, los trminos "narracin" y sus derivaciones apare
a partir de lo relacional, es una categora de la relacin.
cen a menudo sin ser tematizados y como al pasar, lo cual
Es posible reconocer cuatro maneras diferentes de
no fue tomado en cuenta aqu, con el fin de economizar
tematizacin del concepto en los escritos de Benjamin.
espacio y para atenerse concretamente al trmino. Por el
La enumeracin describe, por lo pronto sin ninguna
contrario, se documentan en este trabajo las consideracio
pretensin de orden cronolgico o sistemtico, una or
nes acerca de conceptos temticamente afines (como por
ganizacin material de una evidencia o especificidad te
ejemplo novela, epos) en aquellos casos en que ayudan a
mtica decrecientes: la narracin se presenta, en primer
aclarar el concepto de narracin.
lugar, como objeto de estudio explcito en su ensayo sobre
Desde un punto de vista cronolgico, el trabajo de
Nicolai Leskov, conocido como El narrador (1936), y en Benjamin con el concepto puede ser comprendido como
sus trabajos previos, esto es, en algunos textos ms peque
una sucesin de, a grandes rasgos, cinco fases o formas
os del "crculo de motivos" (II/3, 1276) del ensayo, as
de desarrollo, cada una de las cuales est vinculada con el
como en diversos esbozos para una "teora de las formas
complejo de una obra determinada. Al final de los aos
picas" (11/3, 1277), que plane pero nunca llev a cabo. veinte surgen estudios sobre, entre otros, Johann Peter
En segundo lugar, el debate en torno a la "crisis de la no
Hebel, Gottfried Keller y Robert Walser, que buscan en
vela" (III, 230-236) y la prdida de validez de la forma na la prosa literaria de estos autores las formas y condicio
rrativa, que tuvo lugar en los aos veinte, dio impulso en
nes de la cultura narrativa cotidiana, primaria y literaria;
Benjamin a planteamientos histrico-culturales en gene
por ejemplo, el vnculo con una regin, un dialecto, con
ral. La problemtica de la narracin aparece como indicio
el mundo experiencial de lo artesanal. La desaparicin de
sismogrfico de un quiebre, cuyo alcance es delineado por
estos vnculos, que puede ser apreciada ya en el siglo XIX,
Benjamin en otro contexto, a travs de las frmulas de la
lleva a Benjamin a la pregunta, orientada hacia el presen
crisis de la experiencia y la prdida del aura. En tercer lu
te, de por qu "se acaba el arte de narrar historias" (II/3,
gar, ya con anterioridad a la participacin de Benjamin en
1281; IV/2, 1010). El estudio de la novela de Doblin
el debate en torno a la crisis de la novela, y una vez pasado
Berln Alexanderplatz y de su escrito programtico Der
su punto ms lgido, los autores y obras del gnero narra
Bau des epischen Werks [La construccin de la obra pi
tivo -en especial de las formas picas menores, como el
ca], de 1930, seala un punto de inflexin. Del alegato de

796 ALEXANDER HONOLD
Doblin a favor de renovar lo pico bajo la divisa "Fuera
con el libro"2, Benjamin no solo toma la decisin normati
va de privilegiar un origen pico frente a la novela moder
na (que poda encontrar ya tambin en Teora de la novela,
de Lukcs), sino, sobre todo, la idea de que la contempo
rnea "crisis de la novela" puede ser superada en la medida
en que la narracin literaria recupere, de un nuevo modo,
las energas de la cultura narrativa oral. Los esfuerzos sos
tenidos por estudiar la obra de Franz Kafk:a forman un
tercer complejo, cuya fase ms intensa est representada
por el ensayo de 1934 ( II/2, 409-438 ) . Benjamin lee las
parbolas y novelas de Kafk:a como narraciones interna
mente fragmentadas, en las cuales coinciden el recuerdo
de formas de transmisin perdidas y las experiencias de la
sociedad industrial. Las vincula, por un lado, con la tra
dicin de la hagad juda, la narracin ejemplar, que en
Kafk:a, por cierto, ya no puede ser traducida en ensean
za alguna,3 y, por otro lado, con el teatro pico de Brecht
(con su acentuacin de lo gestual, que violenta la forma
literaria). El ensayo El narrador, escrito dos aos ms tar
de, que rene las reflexiones generales y fundamentales
de Benjamin sobre el tema, se remonta temticamente a
2 Alfred Doblin:Der Bau des epischen Werks. En: , Schrifien zu
-
sthetik, Poetik und Literatur. Ed. de Erich Kleinschmidt. Olten /
Friburgo, 1989, 215-245. Aqu: 245.
3 Benjamn destaca que las parbolas de Kafk:a " [mantienen J con la
doctrina una relacin similar a la de la Haggadah con la Halak:kah"
(II/2, 420) [FK, 223]. Esto se corresponde con la definicin que se
hace de la narracin en el ensayo El narrador, que, en tanto "costa
do pico de la sabidura': es irreductiblemente narrativa, esto es, no
puede ser traducida al texto translcido de un mensaje. "Lo que fra
cas fue su grandiosa tentativa de reconducir la poesa a la doctrina"
(II/2, 427) [FK, 229].
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NARRACIN 797
I
los narradores del siglo XIX, adoptando, con todo, en lo
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metodolgico la separacin entre la narracin y la novela,
esbozada en la resea sobre Doblin y que, a partir del en 'j
sayo sobre la obra de arte, de 1935 ( I/2, 431-69 ) , puede
ser precisada como una revolucin en la historia de los
medios. Esta idea es abordada, en la quima y ltima fase, a
partir de la segunda versin del trabajo sobre Baudelaire,
de 1939 ( I/2, 605-53 ) . Aqu, Benjamin sita histrica
mente la narracin al comienzo de una serie evolutiva de
formas de comunicacin que se extiende hasta la prensa
sensacionalista del siglo XIX, y en cuyo curso el contenido
de la experiencia es reemplazado, en forma creciente, por
el valor de la vivencia. El concepto asume una nueva acep
cin, apenas insinuada, en el contexto de las tesis Sobre el
concepto de historia ( I/2, 691-704 ) , que juzgan con dureza
la idea del historicismo de que "la historia es susceptible
de ser narrada': y que deducen de all la exigencia de "li
quidar el elemento pico" ( I/3, 1240 ) ; al mismo tiempo,
sin embargo, en estas reflexiones se introduce la utopa de
una "historia universal" que, en tanto "prosa liberada [ ... ]
rompe las cadenas de la escritura" ( I/3, 1235 ) . No pare
ce posible ni razonable resumir este desarrollo, que tiene
muchos niveles y en absoluto es lineal -y, con l, la ge
nuina contribucin de Benjamin a la teora y potica de
la narracin- en una escueta conclusin. En su lugar, es
necesario anteponer an una clasificacin, de intenciones
sistemticas, a la subsiguiente exposicin detallada del
trabajo de Benjamn con el concepto (en su contexto his
trico, terico y literario); dicha clarificacin se refiere al
estatuto que tiene el concepto de narracin en Benjamin.
En vista de los contextos sumamente distintos en los cua-

798
ALEXANDER HONOLD
les Benjamin utiliza el concepto, es posible distinguir, por
lo general claramente, tres formas de utilizacin distintas
(que, con todo, estn entrelazadas):
1) Un concepto crtico de narracin: tras las huellas de
Lukcs y Doblin, Benjamn deduce de la historia de las
formas literarias una concepcin tpico-ideal y normati
va de narracin (una forma colectiva de comunicacin,
basada en la oralidad y relacionada de forma inmediata
con la prctica), a partir de la cual la situacin actual de
la literatura puede ser criticada en sus premisas aparente
mente ms evidentes: en su vinculacin con la escritura y
el libro en cuanto medios, con el carcter de mercanca en
lo econmico y con la privacidad del lector en cuanto a la
recepcin.
2) Un concepto histrico de narracin: partiendo de
los fundamentos recin mencionados, Benjamn sea
la que tiene en mente no solo los condicionamientos de
las formas de comunicacin literaria (imprenta, medios
masivos) propios de la historia del espritu, sino tambin
los que imponen la historia social y los medios tecnol
gicos. Dentro de una historia de los medios, "narracin"
significa, al mismo tiempo, forma y contenido, lo cual es
sintetizado por Benjamn en la tesis histrico-cultural de
que en la serie diacrnica de las formas de comunicacin
es posible reconocer una creciente incapacidad para la
experiencia.
3) Un concepto natural de narracin: sin hacer preci
siones al respecto, Benjamn postula la existencia, en las
diferentes manifestaciones histricas de la facultad huma
na de narrar, de algo que permanece igual, de un ncleo
o de una fuerza no determinada histricamente, sino en
r
1
r
1
1
!
NARRACIN
799
trminos de "historia natural". La narracin es un instinto
en virtud del cual los hombres dan forma, por un lado, a
la conciencia de la temporalidad (en la narracin reside,
frente a la cesura que implica la muerte, el don del recuer
do y del aplazamiento), y, por otro lado, a la relacin con
la naturaleza exterior al hombre (la narracin tiene el don
de percibir lo no creado por el hombre, incluso lo inorg
nico, como similar al hombre, de "salir a su encuentro").
Finalmente, el lugar que ocupa la narracin en la obra
de Benjamn solo puede ser estimado si, al desarrollar es
tas preguntas tericas, histrico-literarias y poetolgicas,
no se pierde de vista que la actividad del narrador apasio
nado acompaa y hace de contrapunto de su trabajo con
el concepto. Aunque no tengan un papel preponderante
en la reconstruccin de la historia del concepto y del pro
blema, hay al menos que mencionar en este contexto las
glosas literarias de Direccin nica, los comentarios ane
cdticos en la antologa epistolar Personajes alemanes, el
libro de memorias Infancia en Berln hacia 1900, la prosa
narrativa de los Stadtebilder [Cuadros de ciudades], del
diario de viajes y tambin de los retratos biogrficos (ante
todo, Goethe;juden in der deutschen Kultur [Judos en la
cultura alemana]) -y naturalmente tambin las novelas
cortas y miniaturas escritas a jour, en las cuales Benjamin
se muestra fiel al ideal del arte narrativo oral y, por lo gene
ral, con fines didcticos-. Desde la parbola de "La bella
durmiente" (I/3, 901s), acuada para referirse al medio
acadmico en ocasin de su frustrada habilitacin, hasta
el enano oculto en el juego de ajedrez de la historia (I/2,
693), a menudo, el narrador da inicio a lo que tiene que
producir el pensador.
 Hlj -- --------------

800 ALEXANDER HONOLD

NARRACIN 801

,
I
;
En la literatura de la Modernidad, la narracin es con
Estas voces conforman el trasfondo ante el cual Benjamn 1'
siderada como algo anticuado, aunque, por definicin, no 'f1
comienza a desarrollar, a finales de la dcada del veinte, sus ,.
se concibe que el gnero pico pueda prescindir de ella.
reflexiones acerca de la potica y teora de la narracin y
"e se narrara, que de verdad se narrara'', as se puede leer
acerca de la historia de las formas literarias. Para Benjamn
en Malte Laurids Brigge de Rilke, de 191 O, "es algo que
(y para otros autores como Lukcs, Doblin o Musil, cuyos
tiene que haber sucedido antes de mi tiempo".4 La nostl
conceptos y obras en parte han estimulado su pensamien
gica retrospectiva atestigua la continuidad de un concepto
to y en parte corren paralelos a l), lo que en un plano
normativo de narracin, que se estructura a partir del mo
fenomnico aparece como anticuado o intempestivo, en la
delo de la comunicacin y transmisin orales -es decir, de
narracin implica ms que una cuestin de estilo o gusto
la "tradicin", en el sentido propio de la palabra- y procu
literarios: la crisis de la narracin es indicio de una ruptura
ra rescatarlo por medio de la prosa escrita contempornea,
" cultural, que, por su parte, se refiere tanto a los compo
frente a la amenaza de una prdida de la tradicin.
nentes de contenido ideales (ideolgicos), como a los de
narre algo? Pero no s nada. Esta'b.1en, voy a narrar al go"5
la historia de las formas.
escriba Thomas Mann un ao antes, evocando algo peno
En el plano del contenido, la mayora de las posiciones
samente la situacin pica bsica, al comienzo de su narra
articuladas en los debates de la crtica cultural de los aos
cin El accidente de tren (Das Eisenbahnunglck). "Ya no veinte relacionadas con la decisin sobre si se deba echar
queremos que nos cuenten nada"6 sostiene, por el contra
de menos la antigua comodidad narrativa, o si se deba tra
rio, Robert Musil en 1931, formulando as, con desenfa
tar con esmero de promover los textos contemporneos,
dada exageracin, la posicin de la (ms tarde as llamada)
coincidan en que adems de acerca de la forma narrativa
Modernidad clsica en el debate en torno a la "crisis de la
se debata acerca de un determinado estado de las cosas en
novela",7 cuyo punto lgido ya haba pasado para entonces. el mundo y de su representacin. La narracin en tanto
Muchos autores y crticos modernos mantuvieron
forma literaria ha quedado desfasada respecto de la situa
sus reservas contra las formas narrativas tradicionales, o cin social en la era industrial, sin que ninguna otra forma
contra una forma de representacin narrativa en general. haya ocupado an su lugar. La narracin se opone al ideal
4 Rainer Maria Rilke:Die Aufoeichmmgen des Malte Laurids Brigge. del saber positivo, privilegiado por el siglo XIX, pues es
In:-, Werke in sechs Banden. Vol. III/I. Frankfurr/M., 1980, 244. indiferente a la distincin entre ficcin y realidad; ms
S Tuomas Mann: Das Eisenbahnunglck. In: -, Werke in drei
an, la narracin se opone a la racionalidad abstracta y
zehn Banden. Vol. VIII: Erzahlungen. Ed. de Hans Brgin.
objetiva de la tcnica y la estadstica, ya que vive de patro
Frankfurt/M., 1974, 416.
6 R obert Musil: Die Krisis des Romans ( 1931 ) . In: -, Gestimmelte nes de percepcin y significacin antropomrficos; y, fi
Werke in neun Banden. Vol. VIII: Esstiys und Reden. Ed. de Adolf nalmente, porque formula instrucciones prcticas, ofrece
Fris. Reinbek, 1978, 1408-1414, 1412. significados existenciales y programas de formacin tanto
7 Cf. Scheunemann.

1
802 ALEXANDER HONOLD
individual como colectiva, lo cual la acerca a la ideologa
( cf la consigna postmoderna de Lyotard acerca del fin de
los "grandes relatos").8
Una determinacin de la posicin basada en tales dico
tomas, tal como sugiere Benjamin de distintas maneras
en sus estudios sobre historia de la cultura,9 hace que el
cambio histrico a describir aparezca bajo la forma de una
alternativa epistemolgica, en la cual del lado de la narra
cin la fantasa es algo opuesto a la exactitud, la humani
dad a la objetividad, y el sentido a la contingencia. Esta
oposicin en tipos ideales hace aparecer la concepcin
del mundo .de la "era de la narracin" como premoderna
o como una imagen a travs de la cual surgen en forma
contrastiva y crtica las caras destructivas del proceso de
modernizacin social. Como dominantes de dicho proce
so, por otra parte, se destacan las tendencias de la capita
lista -"era de las masas y las mquinas"-, 10 limitadas an, a
comienzos del siglo XX, a centros regionales individuales.
8Jean-Frani;:ois Lyotard: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Graz
/Viena, 1986.
9 Corno pudo mostrar Weidrnann, 12, en la base de los trabajos de
Benjarnin hay a menudo una concepcin dicotmica de la historia.
w Esta difundida imagen aterradora y caricaturesca del proceso
de modernizacin se corresponda ampliamente con los miedos
de una lite cultural que actuaba cada vez ms defensivarnente, y
cuya perspectiva mayoritariamente antiliberal en Alemania ha sido
estudiada exhaustivamente por historiadores de la cultura corno
Fritz Stern, George L. Mosse y, especialmente, por Fritz K. Ringer
( Cf. Fritz K. Ringer: Die Gelehrten. Der Niedergang der deutschen
Mandarine 1890-1933. Mnich, 1987). Con todo, no se puede
deducir la conclusin opuesta de que todas las formas de la crtica
cultural, que dan cuenta de las prdidas implicadas en el proceso
de modernizacin, se reducen a posiciones antiliberales o incluso
nacionalistas.
r
NARRACIN 803
La trada masa, tcnica y mercanca devala ante todo la
idea del humanismo de la formacin establecida en el seno
de la burguesa, y quebranta en general el espacio cotidia
no de la experiencia, antropocntricamente organizado y
descrito con precisin por el concepto fenomenolgico
de "mundo de la vida" (Lebenswelt), que es acuado justa
mente en la era en que se inicia su descomposicin.
El argumento histrico de que la narracin se ha vuelto
"anticuada" tiene su raz en este proceso que hall en las
metrpolis del siglo XIX un primer escenario, para llegar
a tener luego, con el shock de la Primera Guerra Mundial
y sus batallas de materiales, un alcance social manifiesto
(II/1, 214; II/2, 439). Con la crisis o inminente prdida
de las tradiciones y valores que hasta el momento haban
sido considerados como atemporales, se empezaron a
considerar tambin los condicionamientos histrico-so
ciales de las formas literarias. La propuesta ms influyente
es, en esos aos, la Teora de la novela de Georg Lukcs,
compuesta en 1914/1915, la que, en medio de las con
mociones del presente -casi toda la cultura y las ciencias
alemanas haban sucumbido al vrtigo del entusiasmo
por la guerra-, pretenda establecer una nueva base me
diante una historia del espritu de las formas picas. Pero
el estudio de Lukcs, publicado como libro en 1920, fue
ejemplar y determinante tambin porque no le hablaba a
la produccin literaria contempornea de forma directa,
sino dando un rodeo por una construccin histrica abar
cadora de toda la tradicin occidental que, como postula
lrving Wohlfarth, toma ella misma "la forma de una na
rracin clsica''. 11
11 Wohlfarth, 269.
804 ALEXANDER HONOLD NARRACIN 805

aposicin de argumentos que implican un enfrentamiento, tal como

Lukcs opera por medio de una amplia contr
del con haban sido invocados ya en la Querelle des Anciens et des
epocal entre Antigedad y Modernidad a partir
estas son, por Modernes14 y ms tarde por el Clasicismo alemn. Pero en
traste entre sus formas narrativas "dpicas";
la conciencia los tiempos de Lukcs, como a finales del siglo XVIII, el
un lado, el epas homrico, salvaguardado en
lado, la subjeti recurso a la Antigedad ya no poda significar una poti
colectiva de un orden csmico, y, por otro
cida con ca clsica, disponible para todos los tiempos, frente a la
vidad problemtica de la novela moderna, estable
ramien to entre el yo potica contempornea. Ya la oposicin de Schiller entre
el Don Quijote de Cervantes. El desgar
no
y el mundo determina la conciencia del hombre moder la poesa "ingenua" y la "sentimental" consideraba que la
novela . Las bsqu edas "ingenuidad" de los griegos no constitua una magnitud
y, de este modo, tambin la forma
to de objetiva ni una norma atemporal, sino que era el efecto
de una sntesis, tal como an aparecen en el proyec
Goethe), idealizador de un punto de vista que se saba separado de
la novela de formacin (el Wilhelm Meister de
nticismo ellos por un abismo epocal.15 De ah que la intencin de
ceden su lugar, en el siglo XIX tardo, a un "roma
rt) .12 Schiller no fuera tanto esclarecer el vnculo con el clasicis
de la desilusin" (La educacin sentimental de Flaube
ama, mo griego, sino establecer la distincin entre dos formas
Indudablemente, los lineamientos de este panor
en la
trazados gruesa y enrgicamente, tienen su origen 14 Cf. Hans Robert Jauss, Literarische Tradition und gegenwar
muy citado "desam paro
Primera Guerra Mundial, y en el tiges Bewujtsein der Modernitat. In: -, Literaturgeschichte als
del tras
trascendental"13 se refleja un pathos expresionista Provokation. Frankfurt/M., 1970, 11-66.
embar go, Lukc s constr uye 15 "Lo ingenuo es una modalidad de nio all donde ya no se espera,
torno. Al mismo tiempo, sin
se remite , y, por lo mismo, no puede en realidad atribuirse a la infancia en su
su definicin esttica de la Modernidad -que sentido ms estricto" (Schiller, Friedrich, ber naive und sentimen
por medio
por otro lado, a una ruptura entre dos pocas- talische Dichtung. In: Samtliche Werke. Vol. 5. Ed. de Gerhard Fricke
y Hebert Gopfert. Mnich, 1993, 699 [Poesa ingenua y poesa sen
tadt/Neuwied,
12 Georg Lukcs: Die Theorie des Romans. Darms timental. Trad. de Juan Probst y Raimundo Lida. Buenos Aires:
103 El alma y las formas I Teora de la novela.
1971, (Georg Lukcs: Nova, 1963]. Peter Szondi, partiendo del siguiente pasaje (ibd.:
o, 1985, 384]. Ms
Trad.: Manuel Sacristn. Barcelona, etc.: Grijalb 711) (Das Naive ist das Sentimentalische. Zur Begri[fidialektik in
la justificacin del
tarde, el Lukcs marxista criticar duramente Schillers Abhandlung. In:-, Schriflen. Vol. II. Frankfurt/M, 1977,
forma de crisis de la concien
romanticismo de la desilusin como 59-105 ["Lo ingenuo es lo sentimental. Para una dialctica del con
en trmin os sociohi strico s -en el mismo
cia burguesa apropiada cepto en el tratado de Schiller". En: Peter Szondi: Lo ingenuo es lo
n respond e a la Teora de la novela con su
ao en el que Benjam 1974, 43-89, aqu p.
sentimental y otros ensayos. Buenos Aires: Sur,
r-; cf. Lukcs, Georg, "Narra r o describir?"
ensayo El narrado 75]), ha conseguido mostrar que el concepto de lo ingenuo mismo,
Probleme
( 1936) (Erzdhlen oder Beschreiben? In:-, Werke. Vol. IV: en Schiller, no puede ser ya sino el de lo sentimental, que implica la
des Realismus J. Essays ber Realismus. Neuwied/Berln
, 1971,
diferencia insuperable respecto de la Antigedad: "El sentimiento
197-241). del que aqu se trata no es, pues, el que los antiguos tenan; ms bien
Georg Lukcs: Theorie des Romans (nota 12),
13
32 (Georg Lukcs: coincide con el sentimiento que tenemos nosotros hacia los antiguos.
El alma y lasformas/ Teora de la novela, 308]. Ellos sentan naturalmente; nosotros sentimos lo natural".
806 ALEXANDER HONOLD
de expresin escrita que resultan de la distancia insupe
rable respecto del mundo de los antiguos y que son, de
diferentes modos, "modernas".
Frente a esto, la gran propuesta de Lukcs de una Teora
de la novela en el plano de la historia de las ideas presenta
una cierta ambigedad en lo que hace a su relacin con la
historia material. La crisis del presente y sus formas na
rrativas aparece, en retrospectiva, como negativa frente al
modelo desaparecido e inalcanzado del epos homrico,
frente al marco mitolgico, pretendidamente inmacu
lado, que sealaba sus caminos y destinos a los hombres
en el "mapa protoicnico"16 del cielo estrellado. La posi
bilidad de que el epos, en tanto rival de la novela, pueda
sealar en la direccin de una superacin hacia delante
de la misma, es apenas insinuada por Lukcs. Al final de
su "tipologa de la forma novela" en la que desemboca el
esbozo de una filosofa de la historia, interpretando en for
ma estrictamente hegeliana la consecucin de las formas
histricas como autodespliegue de un sistema inmanen
te, Lukcs arguye poder reconocer en Tolstoi, todava, un
nuevo "trascender la novela en el sentido de la epopeya''.17
Por el contrario, queda sin responder -en realidad, no se
la formula- la pregunta por la relacin categorial, no del
"epos'', sino de "lo pico" (en el sentido de representacin
narrativa en general) con sus respectivas expresiones his
tricamente localizables, tal como la forma de la novela
moderna. Recin a partir de las reflexiones de Benjamn,
inspiradas en Lukcs, se hacen evidentes su falta de cla-
Theoriedes Romans (nota 12), 21 [Georg Lukcs: El alma
16Lukcs,
y lasformas/ Teora de la novela, 298].
17 Lukcs, Theorie des Romans (nota 12), 129 (Georg Lukcs: El
alma y lasformas/ Teorade la novela, 411].
NARRACIN 807
ridad y sus limitaciones -su fluctuacin entre conceptos
epocales y de la tipologa de los gneros; su consideracin
tan solo indirecta del presente, y luego a lo sumo entendi
da como estadio de decadencia; finalmente, la estrechez
normativa de su concepto de literatura, anclado en el siglo
XIX-.
Los diversos intentos de Benjamn de formular "una
nueva Teora de la novela" "que [ ... ] tuviera su lugar ase
gurado al lado de Lukcs" (Br 1, 482 [a Scholem, del
30/10/1928]), desarrollados con mayor detalle en el en
sayo El narrador, de 1936, no llegaron a igualar el alcance
totalizador de su modelo, lo cual, en realidad, los bene
fici; sea como fuere, heredaron, en parte, los problemas
de la perspectiva hegeliana. De Lukcs tom Benjamn la
doble ptica de un diagnstico de crisis del presente, pro
yectado epocalmente, que trata de derivar el actual "oca
so de la narracin" (II/ 2, 442) [EN, 192] del proceso a
travs del cual la novela moderna ocupa el lugar de una
pica originaria en la Antigedad. Tambin hace recordar
al hegeliano Lukcs la tendencia (solo en apariencia in
conciliable con el tono nostlgico fundamental) a definir
de forma prescriptiva el desarrollo histrico a partir de
un estadio de desarrollo de las formas literarias en cada
caso obligatorio, concedindole as "a cada forma'', como
critica Karlheinz Stierle, "una legitimidad histrica y filo
sfica limitada a solo una fase histrica".18 Sin embargo, el
modo de argumentacin circular de Lukcs (en el que la
historia del desarrollo de las formas narrativas permite la
caracterizacin de pocas enteras, al admitir en estas, por
otro lado, tan solo un tipo de expresin apropiado a esas
18 Stierle, 88.
 11 1'

NARRACIN 809
808 ALEXANDER HONOLD

lo pico bajo el signo de la mayor Modernidad. Esto incit

mismas formas) es destruido por Benjamn en su bsque
a Benjamn a trabajar con la potica de Doblin, Der Bau
da de aquellos determinantes que estn fuera de la pura
des epischen Werks, la que le sugiri la idea de una narracin
historia de las ideas. Benjamn no hace responsable exclu
originaria fundada en la comunicacin oral y en el "traba
sivamente al "individuo en su soledad" (II/2,443) [EN,
jo colectivo"2 -y, as, un concepto distintivo preciso de la
193] de la imposicin de la forma novela, sino tambin a
oposicin entre pica y novela-: "Lo que separa a la nove
la invencin de la imprenta; pone en relacin la crisis de
la de todas las otras formas en prosa[ ... ] es que ni provie
la produccin novelstica burguesa en el siglo XIX tardo
ne de la tradicin oral ni se sumerge en ella" (III, 231; cf.
con la creciente importancia de la prensa como medio de
Il/3, 1286). La "crisis de la novela" -as titula Benjamn
comunicacin ms redituable, rpido y masivo. El proble
su trabajo sobre Doblin- tiene su remate dialctico en el
ma de la mediacin entre el argumento de la historia de las
hecho de que la pica novelstica de Doblin hace visible la
formas y el de la tipologa de los gneros se plantea recin
oposicin entre narracin y novela al subvertirla apelando
ahora en toda su agudeza, pues Benjamn, por un lado, al
a las energas -destructoras de la novela- del montaje y
incluir factores sociohistricos y tcnicos, lleva a cabo una
del dialecto para proclamar "la liberacin de la obra pica
historizacin an ms intensa, pero elabora tambin, por
frente al libro".21
otro lado, un concepto de la dimensin transhistrica de
Frente a esto, el ensayo El narrador, en el que se reto
la narracin: aquello que la narracin significa por encima
man algunos pasajes del artculo sobre Doblin, se presen
de todas las barreras especficas de las pocas y los medios.
ta, a primera vista, de manera conocida, como diagnsti
El hecho de que Benjamn no valorara solo la historici
co de crisis en trminos de la historia del espritu o de la
dad de la capacidad pica -que en Lukcs quedaba relega
historia de las mentalidades. El narrador de cuo antiguo
da a una antigedad atemporal o, en el caso del arte narra
es presentado como una instancia de autoridad protectora
tivo moderno de Tolstoi, a la "proximidad a las condicio
y paternal, "el hombre que da un consejo a quien lo oye"
nes orgnicas naturales y primitivas"19-, sino tambin su
(II/2, 442 [EN, 192]; cf. ya IV/2, 741). "l" est provis-
actualidad, se explica en virtud de un impulso de la pro
duccin literaria contempornea. Entre Teora de la nove
20
"En el pasado el pico cantaba y llevaba, vagando por el pueblo,
la y la ocupacin explcita de Benjamn con Lukcs en su
las fbulas, farsas y sagas que circulaban por el pueblo mismo y que
ensayo El narrador aparece en 1929 la novela de la gran l mismo, por lo general, reelaboraba poco. [ ...] [S]e lo puede lla
ciudad de Doblin Berln-Alexanderplatz, en la que tena mar directamente un trabajo colectivo del autor y el pblico [ ...].
lugar ahora, despus del experimento del epos novelstico ocurre hoy en da? Ahora el autor permanece sentado en su
habitacin, mordisquea su lpiz o su lapicera y tiene que ocurrrsele
arcaizante y extico Manas ( 1926), una revitalizacin de
algo. [ . .]Al autor de hoy le ha ocurrido la desgracia de la imprenta"
.

(Diiblin [v. nota 2], 228s.).

19Lukcs, Theorie des Romans (nota 12), 130 [Georg Lukcs: El 21 Diiblin (nota 2), 245.
alma y lasformas/ Teora de la novela, 412].
 -- - -----

NARRACIN 811
810 ALEXANDER HONOLD

dicador Salomn en el Antiguo Testamento)22 le sigue,

to de un poder absoluto que proviene de la mayor edad o
"eJCperiencia" en comparacin con la audiencia; el poder de forma no mediada y algo voluntarista, el postulado de

del que lleva muchos aos en el lugar o del que viaj le que la observada prdida de curso legal del narrador que
jos, y que se expresa en tipos bsicos diferentes: el marino da consejos no puede ser lamentada en tanto "sntoma de
mercader trae "noticias desde lejos'', el agricultor conserva decadencia'', sino que ms bien es "un fenmeno accesorio

las "noticias del pasado"; el artesano, que antes de estable de fuerzas de produccin histricas seculares" (II/2, 442)
cerse en un gremio parte de viaje, finalmente, rene las dos [EN, 192] y en tanto tal debe ser estudiada.
formas de vida y los dos mbitos narrativos. Lo descono Los efectos y transformaciones de las fuerzas produc

cido, aquello de lo que el narrador sabe dar testimonio, tivas pueden ser estudiados en el material literario sobre

pierde su extraeza por el hecho de que en su discurso se todo a partir de los contenidos -es decir, en el sentido de

liga a motivos, personajes y giros retricos a los que la au una historia de los temas y los motivos- (la desaparicin

diencia est acostumbrada. En la Modernidad, en la que de la economa rural y tambin del artesanado, la crecien

ya no se puede narrar lo que no puede ser probado (II/2, te importancia de la gran ciudad y la industria, etc.); y en

444) [EN, 192], las formas elementales de la narracin in los narradores del siglo XIX, en Hebel, Gotthelf y Keller,

formativa se vuelven verdaderamente extraas, o, al revs: Benjamin logra registrar los ms diversos y tambin

recin ahora se destacan en su cualidad diferencial. Ya no ms imperceptibles reflejos de la transformacin social.

hay nadie que pueda dar consejo en esta poca, tal como Precisamente en atencin a esta "zona medianera" de la

s podan hacerlo los antiguos narradores. "El arte de na historia de la literatura entre los clsicos atemporales y el

rrar se acerca a su fin, porque el lado pico de la verdad, la presente inmediato se revela que "est pendiente'', as dice

sabidura, est en trance de desaparecer" (II/2, 442) [EN, el artculo sobre Gottfried Keller, una "revalorizacin"
desde una perspectiva materialista, "que resulte capaz de
192].
superar las dificultades de los historiadores de la litera
Con esto tenemos un cuadro de la situacin espiritual
tura'' (II/l, 284) [GK, 289]. La obra del "escribano del
de la poca equiparable al de Teora de la novela: el sentido
cantn" de Zrich, en especial, "representa a una clase que
es desplazado por la contingencia; la verdad, la categora
todava no haba cortado por completo con el proceso ar
trascendental por antonomasia, y la sabidura como su
tesanal de produccin" (II/l, 285) [GK, 290]; al mismo
fabulador lugarteniente profano, sucumben en una bien
tiempo, empero, en lo que hace a la conciencia de s de una
informada falta de consejo. Pero lo que en el marco de
" burguesa fuerte y victoriosa", Keller es ndice de aquel
una historia de las ideas sera ya la respuesta, acarrea en
quiebre alrededor de 1870 que precedi "su camino ha
Benjamn nuevas preguntas, nuevas tesis. A la frmula
cia el imperialismo posterior" (II/ 1, 284) [ GK, 289]. As,
del fin de la sabidura (en la que se destaca tambin, por
otro lado, junto a la Antigedad, el modelo del sabio pre- 22
Cf Kessler, 98.
 812 ALEXANDER HONOLD
NARRACIN 813

este narrador no tena para Benjamin, en 1927, de modo la toma de distancia y la extensin del anlisis de lo his
alguno, rasgos de museo, y constata cun espantosamen
trico, por as decirlo, a lo antropolgico. La narracin es
te cerca estaba Keller ya de la "generacin que est enfer definida como "una de las formas comunicativas ms an
ma de muerte, devastada" de antes de la P rimera Guerra tiguas" (I/2, 611) [ATB, 127], que se diferencia de otras
Mundial (II/1, 286) [GK, 291].
por formas de transmisin y condiciones de recepcin
Pero la pregunta decisiva en la teora literaria materialis
especficas e histricamente determinadas. Mientras que
ta de Benjamin de los aos treinta (para emplear una idea
en la serie de esas otras formas, ms recientes, a las que
que aparece en El autor como productor, de 1934) no se
llama "relacin", "informacin" y "sensacin': Benjamn ve
refiere a qu es lo que los autores escriben acerca del cam
una "atrofia creciente de la experiencia" (I/2, 611) [ATB,
bio histrico, sino a si y cmo su propia "tcnica literaria"
127], la supone en abundancia en la "fuente en que han
(II/2, 686) participa de ese cambio. Se trata, por lo tanto,
abrevado todos los narradores": "La experiencia que co
de reconstruir, a travs del hilo conductor de la narracin
rre de boca en boca" y que es retransmitida una y otra vez
-y el ensayo El narrador representa nicamente la tarda y
por medio "del lenguaje de muchos narradores annimos"
artificiosa parte final-, el gran "proceso de refundicin de
(II/2, 440) [EN, 190].
las formas literarias" (II/2, 694) [AP, 128] que se realiz
No es superflua en este contexto la observacin, a pri
en lapsos de tiempo epocales o incluso geolgicos.
mera vista banal, de que el narrador habla al narrar; su
Con esta tesis, la teora de la narracin de Benjamin
narracin no solo es tomada de "la tela de la vida vivida"
encuentra un punto de enlace con el planteo sobre la his
(II/2, 442) [EN, 192], es discurso vivo. El vnculo con la
toria de los medios, delineado en la primera mitad de los
oralidad, por s solo, diferencia a esta narracin elemental,
aos treinta en su Pequea historia de lafotografa y sobre
de un modo bsico, de la literatura, as como de los "tex
todo en su ensayo sobre la obra de arte. En el borrador
tos" narrativos. Y cuando Benjamin postula que "las trazas
del ensayo El narrador, la cuestin de los medios repre
del narrador" permanecen en la narracin "como en el ba
senta el grado ms actual de ese inters y, con formula
rro del ceramista quedan las huellas de sus manos" (II/2,
ciones similares, Benjamin lo integra al segundo trabajo
447 [EN, 197]; I/2, 611 [ATB, 127]), segn el parmetro
sobre Baudelaire ms de dos aos ms tarde. La mirada
de su propia definicin es, en sentido estricto, falso. La
puesta en el narrador, al estar adiestrada en los adelanta
comparacin ya no describe el modo narrativo originario
dos medios modernos (prensa, radio),23 impone an ms
de la comunicacin oral supuesto por Benjamin, sino, en
23 La estrecha vinculacin temporal y temtica entre el ensayo El na todo caso, su representacin o estilizacin posterior por
rrador y las reflexiones de Benjamin sobre la historia de los medios medio de la escritura, pues una huella es siempre signo de
y, en especial, sus estadios de composicin del ensayo sobre la obra
algo ausente, un indicio de una presencia pasada. Por el
de arte, fue tratada minuciosamente por Gerhard Wagner ( T17tzlter
Benjamin. Die Medien der Moderne. Berln 1992, 11 Sss.). contrario, el narrador oral est presente en su historia, no
814
ALEXANDER HONOLD
solo "a travs de su huella'', sino de un modo inmediato
y corporal: la presencia de su voz est adherida a lo na
rrado durante toda la narracin. La imagen reenva empe
ro a la peculiaridad -conservada hasta los estudios sobre
Baudelaire- del concepto de comunicacin de Benjamin,
que ampla su significado transitivo superficial ("comuni
car algo" ) aadiendo el significado autorreflexivo de "co
municarse a s mismo". Ya desde el temprano ensayo Sobre
el lenguaje en general y sobre el lenguaje del ser humano
(1916), el medio de comunicacin, la lengua, en primer
lugar, "se comunica a s misma" (II/1, 142) [LGLH, 141].
"No hay un contenido de la lengua; como comunicacin,
la lengua comunica un ser espiritual, es decir una comuni
cabilidad pura y simple. Las diferencias de las lenguas son
diferencias de medios" (II/l, 145s.) [LGLH, 143s.].
En la cronologa de las formas de comunicacin de
Benjamin es significativo este inters temprano en la par
ticipacin que tiene cada medio en el mensaje transmitido
(de esto se sigue, a su vez, que justamente esta participa
cin es intraducible a otros idiomas, a otros medios est
tica o histricamente diferentes). No hay, segn esta tesis,
ninguna respuesta de contenido a la pregunta de por qu
en la narracin se transmite la experiencia de otro modo y
ms fuertemente que por ejemplo en la informacin, sino
solo una respuesta que alude a la tecnologa de los medios
y, por lo tanto, no es referencial. De acuerdo con esto, no
se trata de que ya no haya experiencias que valga la pena
relatar, sino de que "se ha puesto de lado la inmediatei de
la experiencia'' (II/2, 442) [EN, 192], y, por cierto, en la
misma medida en que el medio de comunicacin se vuelve
universal, pierde su vinculacin a un determinado lugar
y tiempo.
NARRACIN 815
Precisamente, en la medida en que pretende alcanzar
el ideal de la "informacin", asumido por el periodismo
grfico, de "transmitir el puro en s de lo sucedido" (1/2,
611) [ATB, 127], desaparece la capacidad de experimen
tar el propio medio. El contenido de experiencia que, en
cambio, "se encierra" en la narracin, no puede ser diso
ciado del as-y-no-de-otro-modo del proceso narrativo, y
la "autoridad" (II/2, 444) [EN, 194] del narrador en tanto
consejero no reside tan solo en el objeto de su discurso,
sino ms bien en el testimonio fsico a travs de la voz.
Lo que se narra no necesita ser verificable, pero tiene que
"concordar", tiene que estar en consonancia con el tono
personal del narrador.24 No es posible hacerse una idea de
la brusquedad de la ruptura que implica la transformacin
del discurso narrativo (su "sometimiento a la letra" ; III,
314) en una forma textual impresa y masivamente repro
ducible. El proceso narrativo es siempre singular, rico en
variantes y carece de una versin cannica. La narracin
est hecha para repetirse infinitamente y destinada a no
ser olvidada. Necesita no solo de un narrador rodeado por
una "comunidad de los oyentes" (II/2, 446) [EN, 196],
sino de la capacidad de estos para, por su parte, "seguir
contando" lo que oyeron (II/2, 447) [EN, 196], conver
tirse ellos mismos en narradores. La tendencia -celebrada
24 La conexin etimolgica define el intransitivo stimmen en el sen
tido de "estar en consonancia con, encajar", con lo cual "se conserva
en distintos grados [ . ] la idea de una verdadera accin con la voz"
. .
(Jacob y Wilhelm Grimm, Deutsches f,Viirterbuch. Vol. 18, [artcu
lo:] Stimmen, col. 3095). En, alemn, el sustantivo "voz" y el verbo
"concordar" tienen la misma raz. As, el sustantivo Stimme signifi
ca "voz", y el verbo stimmen puede ser traducido como "concordar",
"estar en consonancia/ en sintona con", "encajar", etc. (n. del trad.).
816 ALEXANDER HONOLD
por Benjamin- hacia una "literalizacin de las condicio
nes de vida" (II/2, 629; II/2, 688 [AP, 122]; cf ya II/l,
385) por medio del peridico, con el cual "sectores cada
vez ms grandes de lectores" se vuelcan "del lado de los
que escriben" (I/2, 493) [OA, 40], equivaldra por tan
to a un restablecimiento de un elemento de la comunidad
(participacin inmediata, reciprocidad por principio de
la comunicacin) en el nivel tcnico y econmico de la
sociedad. Con todo, esta perspectiva, insinuada en el en
sayo La obra de arte en la era de su reproducibilidad tc
nica, no es desarrollada, o, mejor, queda en el plano de lo
contrafctico frente a la reglamentacin, especializacin y
sedimentacin, consolidadas a lo largo de los siglos, de las
"energas sociales", que an habran podido circular en los
modos de intercambio social de la narracin oral.25
El medio del libro impreso transforma la comunica
cin, con posiciones recprocas de hablante y oyente, en la
relacin diferida entre el autor y el lector, que fija la mu
tua exclusin: "si el autor escribe, el lector est ausente; si
el lector lee, el autor est ausente".26 Narrar, o, a partir de
25 Stephen Greenblatt: Verhandlungen mit Shakespeare.
Innenansichten der englischen Renaissance. Berln 1990, l 2ss. Las
investigaciones de Greenblatt iluminan el mismo proceso, por
cuanto van ms all de estas medidas de reglamentacin y procu
ran poner al descubierto en las obras teatrales de Shakespeare las
energas sociales an no canalizadas, antes de su fijacin en obras
impresas y artsticas atemporales. Greenblatt describe el teatro de
Shakespeare como un lugar en el que las desviaciones del texto pres
crito, las rplicas espontneas, el dilogo con el pblico y, no en l (de afectacin de la voz), la cual, por su parte, despierta el ideal de
tima instancia, la ruptura de los lmites hacia discursos no literarios
como el de la religin o la justicia estaban an en el orden del da.
26 Heinrich Bosse: Autorschaft ist Werkherrschaft. her die
Entstehung des Urheberrecht aus dem Geist der Goethezeit.
NARRACIN 817
ahora, escribir narraciones se convierte en una habilidad
profesional, que no motiva la intervencin en la comuni
cacin o la imitacin, sino que cuenta con la postura de
un pblico pasivo que busca el goce. Del lado del anterior
oyente se forman, con todo, competencias especficas: la
del crtico, que juzga sobre la mercanca arte y, antes an,
la del lector silencioso que deviene hermeneuta. Con la
separacin del mensaje literario respecto del hablante,
precisamente, surge el problema de la intencin del autor,
que ya no puede ser indagada. Se hace necesaria una in
terpretacin de la narracin. Pero el lector no puede ha
blar por el autor ausente y, desde finales del siglo XVIII, la
"lectura de prosa en voz alta" espontnea ya es considerada
"inusual':27 puesto que ha perdido su inocencia: la decla
macin no puede ya ser sino, al mismo tiempo, interpre
tacin. Ahora bien, en relacin con la representacin de la
"presencia" de una voz viva,28 activa an en un estrato sub
terrneo, esto significa: tambin el texto en prosa debe ser
Paderborn 1981, 17.
27 Schon, Erich, Der Verlust der Sinnlichkeit oder Die Verwandlungen
des Lesers. Mentalitatswandel um 1800. Stuttgart 1987, 103.
28
Recin a travs de la escritura, en la que ella est ausente (y con su
ausencia en la lectura silenciosa) la voz viva ha alcanzado el status de
un criterio de verdad trascendental. La crtica del fonocentrismo de
Jacques Derrida (Grammatologie. Frankfurt/M., 1974, 25ss.) gana
en evidencia desde el punto de vista de esta ruptura en la historia
de los medios. El desacople entre, por un lado, la expresin misma
y su transmisin, y, por otro lado, la voz viva produce una carencia
una voz ya solo virtualmente presente, con la cual el sentido mismo
puede ser percibido. Comprender significa, entonces, reproducir,
con la lectura, de un modo exitoso, la sugestin de la presencia in
mediata de esa voz.
818 ALEXANDER HONOLD
interpretado, debe ser (en el sentido musical de la palabra)
"ejecutado" y, de ese modo, llevado al habla. A la retrica
antigua y medieval, que parta del "modelo de la oralidad"
y que obraba con libros del mismo modo que con el dis
curso oral, la reemplaz la disciplina rectora moderna, la
hermenutica, convocada "por la ausencia de la voz viva
del autor".29
A partir de esta diferencia medial, que al mismo tiempo
supone una "competencia" (1/2, 611) [ATB, 127] hist
rica, o sea, una rivalidad de lo no simultneo, segn for
mulan los estudios sobre Baudelaire de un modo ambiguo
pero preciso, Benjamin construye la tipologa de aquellas
formas literarias a las que opone como "narracin" y "no
vela". "Lo que separa a la novela [de la narracin] (y de
lo pico, en sentido estricto) es su relacin esencial con
el libro"
(II/2, 442) [EN, 192], se dice, lapidariamente,
en El narrador (cf. con la versin ms temprana de esta
formulacin en la resea sobre Doblin de 1930, en la que
no se menciona el criterio "imprenta": III, 231). Pero la
lnea divisoria as trazada solo se torna elocuente cuando
se le asignan sus otros rasgos determinantes. As, en lo que
respecta a la cuestin recin aludida de la necesidad de in
terpretacin, tambin la narracin se caracteriza por una
cierta polisemia, tal como lo ilustra Benjamin a partir de
la ancdota del rey egipcio Psammnito (II/2, 445) [EN,
195], relatada por Herdoto, que puede ser interpretada
de las ms diversas maneras (II/3, 1288). De cualquier
modo, las interpretaciones que se proponen no constitu-
29 Rhetorik und Hermeneutik: Zur Konstitution der
Glenn W. Most:
Neuzeitlichkeit. En: Antike und Abendland 30 (1984), 62-79; aqu:
71.
NARRACIN 819
yen un intento de reconstruir un sentido subyacente, sino
que ellas mismas son ya continuaciones narrativas en las
que la narracin primigenia despliega su "poder germina
tivo" (II/2, 446) [EN, 195]. No existe un texto cannico
de la ancdota, sino tan solo versiones; no hay ninguna
fijacin literal de los significantes que permita "estable
cer " su significado de una vez y para siempre. La narracin
lograda resiste al dualismo hermenutico espritu versus
letra por medio de su "sobriedad concisa que impide todo
anlisis psicolgico" (II/2, 446) [EN, 196], as como
tambin a otros intentos de racionalizacin; de ah que el
"arte de narrar una historia [consista en] mantenerla ajena
a toda explicacin mientras se la reproduce" (II/2, 445)
[EN, 194].
Tambin la mencionada derivacin de la novela a par
tir de la "soledad" del individuo moderno realizada por
la historia del espritu puede ser concebida de manera
ms precisa si se la rearticula a partir de la historia de los
medios. En el campo de la narracin oral, todo procedi
miento narrativo es algo singular, creador de nuevos sig
nificados; el narrador mismo, por lo general, es en cambio
annimo, no ha sido extrado del colectivo de su audien
cia ni de los otros narradores. En la forma libro de la no
vela aparece la singularidad en el nombre del autor, que
no puede ser intercambiable, ya que la "autora" implica,
desde la entrada en vigor del derecho de autor en el siglo
XVIII, un derecho de propiedad del productor,30 aunque
tambin su responsabilidad jurdica individual. "El lector
de la novela'', en cambio, es annimo y "est a solas" (II/2,
456) [EN, 204], puede interrumpir a voluntad el proceso
3Cf. Bosse (nota 26), lOss.
 820 ALEXANDER HONOLD
de lectura, sin agregar una sola letra a la historia impresa.
Su forma tpica, interesante como fenmeno psquico, es
la cuasi-lectura-en-voz-alta, frente a la lectura articulada
anteriormente usual: la sugestin, en la lectura solitaria y
silenciosa, de que se puede -como escribe Benjamin re
cordando a los "fumadores" de su infancia en Berln- "es
cuchar narrar en silencio" (IV/1, 275) un libro.
Finalmente, la "orientacin hacia intereses prcticos"
(II/2, 441) [EN, 192], dada como caracterstica de la na
rracin, se vuelve tambin ms plausible si se la pone en
relacin con la especificidad del procedimiento comuni
cativo del que se trate. Supone que el narrador conoce el
mundo de la vida y del trabajo de sus oyentes. En trminos
ms generales: que conoce incluso a los receptores, que
los tiene ante s y que se halla en la misma situacin que
ellos. Por el contrario, el autor de un libro escribe para
receptores virtuales (ausentes e inespecficos), el lector al
que se dirige de un modo implcito o explcito figura en el
texto como un espacio vaco que puede ser rellenado con
los ms diversos receptores. Es evidente que la relacin
intencional de lo narrado con la prctica es menor cuan
to ms grande es la distancia temporal o espacial entre el
autor y el lector. Tanto ms significativo puede ser el valor
documental de un texto cuanto es mayor la distancia. Lo
mismo vale para la composicin artesanal de la narracin,
de la que esta toma su funcin de consejera, saturada de
praxis. En trminos aprobatorios cita Benjamin un pasaje
de una carta de Leskov, quien no clasifica "el arte de escri
bir" como "arte liberal", sino como "artesana" (II/2, 447)
[EN, 197], como una actividad que, en contraposicin
con las artes liberales tiene que (y puede) dar cuenta de su
utilidad.
NARRACIN
821
es artesanal en la narracin? En primer lugar, su
contexto, dado por las historias, los narradores mismos y
sus oyentes: Benjamin destaca siempre el predominio de
temas y figuras del crculo de los artesanos, "sean campe
sinos, marinos y, luego, en las ciudades"(II/2, 447) [EN,
196], en las narraciones que comenta. En segundo lugar, la
narracin misma es "una forma artesanal de la comunica
cin" (ibd.), a la que corresponden determinadas reglas,
destrezas y artilugios que no tienen nada de misteriosos en
s mismos, sino que es posible describir y aprender (tam
bin en relacin con esto presentan muchas observaciones
los estudios literarios de Benjamin). En tercer lugar, lo
artesanal seala la posibilidad de una simbiosis en la que
puede confluir el procedimiento narrativo con el proceso
de trabajo mismo; ms precisamente, con determinadas
operaciones regulares, que no exigen una atencin com
pleta y, por lo tanto, no distraen mientras se escucha, sino
que, por el contrario, aumentan su capacidad perceptiva.
La capacidad de narrar historias (y no solo de leerlas en
pblico) est en relacin de dependencia con el acervo
de tales historias que la memoria ha almacenado, es decir
que presupone la retencin y disponibilidad de lo que se
est escuchando. Este servicio prestado por la memoria "se
pierde" en el presente, segn Benjamn, "porque ya ni se
hila ni se teje en el telar, mientras se las escucha" (II/2,
447) [EN, 196]. Se pierde, es posible agregar, cuanto ms
delega en la escritura en tanto medio de almacenamien
to, volvindose as superflua. Y se le podra reprochar a
Benjamin el hecho de que a decir verdad est hablando
de una sociabilidad intimista propia del Biedermeier. Es
innegable que hay un cierto rasgo nostlgico en sus con-
822 ALEXANDER HONOLD
sideraciones acerca del otoo del artesanado,31 sobre todo
cuando habla de actividades que, como el hilar y el tejer,
se aproximan por asociacin a la composicin de textos.
La imagen de estos trabajos manuales contrapone al me
dio del libro, por su parte, una concepcin artesanal del
"texto": un tejido,32 que (an) no se ha sometido a la pro
duccin mecnica y estandarizada, sino que es escenario y
agente de un tiempo pacientemente empleado, absorbido
por el proceso de confeccin.
En las reflexiones de Benjamin, el cambio en la relacin
con el tiempo es el punto en el cual la lnea de desarrollo
tcnico y meditico descubre su significado ms general
en la historia de la cultura. La narracin es expresin de
un tiempo "en el que el tiempo no se contaba" (II/2, 448)
[EN, 197] (Benjamin cita aqu a Paul Vlery); su suelo nu
tricio est compuesto por los estados de aburrimiento y de
olvido de s, empapados de un exceso de tiempo pasado
y transitorio. En el polo opuesto se hallan los fenmenos
del juego de azar y del trabajo fabril, puestos en una rela
cin sorprendente en el segundo trabajo sobre Baudelaire.
Ambos, sin extensin, dependen del instante presente,
de las rpidas maniobras y reacciones que este exige. La
operacin automatizada del obrero es siempre moment
nea, "impermeable" (I/2, 633) [ATB, 150] respecto de las
incontables operaciones que la precedieron, pues aquella
solo puede repetir estas, rnas no ensamblarse a las mismas;
31 Cf.tambin II/2, 464, y II/3, 1282, 1285.
32 Ms tarde, Roland Barthes apela estticamente a la imagen ex
trada de la etimologa: "textum tejido" (II/3, l 057) para la "idea
= aquella primera-ltima vez de la experiencia que Grard
generativa de que el texto se produce a partir de un constante entre
tejido y se da forma a s mismo" (Die Lust am Text. Frankfurt/M.
1986, 94).
NARRACIN 823
lo mismo ocurre con el "coup" del jugador de azar, para
quien las pruebas pasadas ya no cuentan, ya que "ningu
na partida depend[e] de las anteriores" (I/2, 633) [ATB,
149]. Por cierto, en su rutina se esconde tambin la "expe
riencia" de unas destrezas ejercitadas de diferentes mane
ras, pero de modo tal que no favorece al instante presente,
sino que es puesta en juego por este ltimo. El juego est
siempre en una relacin de discontinuidad con todo pasa
do, y su continuidad exige su apuesta permanente.
De otro modo ocurre con la narracin. Su musa es
"Mnemosyne, la memoriosa", que une, con la "cadena de
una tradicin" no interrumpida, lo pasado a lo presente,
entretejindolo en una "red" ideal "en la cual se consti
tuyen, a la postre, todas las historias" (II/2, 453) [EN,
20ls.]. En la historia individual, esta red es lanzada por
primera vez en relacin con lo sumergido y olvidado de la
propia infancia -sobre la que Benjamin reflexiona en su
Infancia en Berln hacia 1900, de 1932/33-. Lo olvidado
-as anotaba recordando su primer Lesekasten33-, nos pa
rece tan "cargado por toda la vida vivida que nos promete",
nicamente porque estamos separados de l por un im
placable "nunca ms". Solo el recuerdo puede zanjar esta
separacin, sin por eso abolirla. "El shock de la recupera
cin sera tan destructivo, que en el acto tendramos que
dejar de comprender nuestra nostalgia" (IV / 1, 267). Estos
recuerdos "excluidos" de la infancia, la vana reanimacin
de antiguos aprendizajes y descubrimientos, promueven
tambin en Benjamin una consideracin melanclica de
33Se trata de un juego infantil en el que cada jugador procura armar
palabras a partir de un cierto nmero de fichas con letras impresas
en ellas (n. del trad.).
 824 ALEXANDER HONOLD
Genette describi como principio estructural de En busca
del tiempo perdido de Proust34 -el hecho de que todo pri
mer aprendizaje, toda primera vez es siempre irrepetible.
''.Ahora puedo caminar; pero no podr nunca ms apren
der a caminar" (IV/1, 267)-.
Pero recin en la retrospectiva se vuelve reconocible
esta singularidad, que es ineludible para la vivencia in
mediata y que est unida a una cadena significativa de
sucesos e impresiones. No es lo recordado en s mismo,
sino solo la actividad de crear una relacin la que hace que
confluyan el recuerdo y la narracin como funciones que
se corresponden; y en ninguna narracin de un modo tan
consecuente y obsesivo como en el complejo de novelas
de Marce! Proust, que cre un gnero pico con un esti
lo propio a travs del "tejido de sus recuerdos, la tela de
Penlope de la rememoracin" (II/l, 311) [IP, 240]. Aqu
la coherencia del texto est dada "solamente [por] el ac
tus purus del recordar mismo" (II/l, 312) [IP, 240], que
se sabe protegido frente a los chocantes impulsos tempo
rales de la Modernidad, por medio de un estilo de vida
compuesto de estados de aburrimiento cuidadosamente
cultivados. En un sentido biogrfico, empero, la relacin
de lo tejido con la obra de la vida es amenazada por los
ataques de asma, que Benjamn interpreta como desafo
de carcter esttico estilstico: en el miedo de Proust a ser
interrumpido en tanto narrador se expresan tanto este
arte oracional que no quiere concluir jams, como tam
bin las discontinuidades temporales.35 El ideal del entre-
34Grard Genette: Die Erzahlung. Mnich 1994, 49.
35 "El asma forma parte de su arte, si no es que ha servido para crear
lo. Su sintaxis imita, paso a paso, sus ataques y angustias" (II/l, 323)
[IP, 250]. Los bocetos previos prosiguen: "As es posible interpretar
825
NARRACIN
l
tejido ms compacto e ntegro entre el pasado y el presen
te en la "memoria involuntaria" refleja negativamente los
shocks puntuales,36 tal como son producidos por la propia
Modernidad a travs de sus medios, de modo ejemplar en l
!1
el "disparo" (I/2, 630) [ATB, 147], en el instante objetiva
'!'
do en la fotografa.
Mientras que el juego de azar y el trabajo montono de
la fbrica elevan a principio calculatorio la dimensin ne
gativa y destructiva del tiempo, el recuerdo se forma como
1
una fuerza de resistencia contra este poder disgregador.
Busca lo que el tiempo ha desgarrado y lo vuelve a coser
i
,. por medio de la narracin. Muchas narraciones se aferran
literalmente al hecho de que el tiempo va dejando hue
llas, cicatrices y marcas a partir de las cuales las historias
1
hablan. La ms importante de estas huellas temporales es
la muerte. En tanto signo de una separacin insuperable,
la muerte es "el sello de todo lo que el narrador puede re
l latar" (II/2, 450) [EN, 199]. La tensin fundamental de
la narracin es la contradiccin entre, de un lado, la es
1
1 peranza de redencin de la apokatstasis, la integradora
restitutio in integrum (II/1, 204) a travs del "ingreso de
las almas al paraso" (II/2, 458) [EN, 206], y, de otro lado,
la experiencia perdurable de lo pasado como irrecupera
ble. El carcter irresoluble de esta contradiccin afecta
los rasgos que Leo Spitzer ha denominado 'elementos retardantes'
en un interesante estudio sobre el lenguaje de Proust" (II/3, 1053) . ;
36 La "obra de la memoria involuntaria" en tanto "fuerza rejuvenece
: ;
dora" conduce tambin, segn Benjamin, a una experiencia hbrida
del tiempo en la que se encuentran, chocantemente, el recuerdo y el
instante: "Mientras que lo pasado se refleja en un instante recin na
cido, un golpe doloroso arrebata incesantemente toda la juventud
reconquistada" (II/l, 320) [IP, 248].
826 ALEXANDER HONOLD
de un modo especial el Reencuentro inesperado de Johann
Peter Hebel, muchas veces comentado por Benjamin: no
solo porque la trama de esta historia, reescrita por diver
sos autores, trata del dolor que produce la imposibilidad
de volver a la vida al amado muerto, sino porque Hebel
introduce como cita, en la accin de la espera individual,
las fechas de muerte histricas de los transcursos tempo
rales (II/2, 451) [EN, 199]. Con la reaparicin peridica
de la muerte, la narracin se sumerge en un ritmo cclico
natural de vida y muerte, en el que el comienzo y el final
pierden la exclusividad que tienen en una concepcin uni
direccional y lineal del tiempo.
En tanto obra del recuerdo, toda narracin se halla
"en busca del tiempo perdido'', de aquello que el avance
indiferente e incontenible del tiempo ha concluido y de
jado atrs; y, por otro lado, es una protesta y una resisten
cia contra esta imposibilidad de contenerlo, una "lucha
contra el poder del tiempo" (II/2, 454) [EN, 203], como
dice Benjamin citando en este contexto (y, significativa
mente, solo en este lugar) la Teora de la novela de Lukcs.
Cuando Benjamin postula, nuevamente con Lukcs, que
las dos "vivencias temporales picas autnticamente pro
ducidas" son "la esperanza y el recuerdo" (ibd.), se hace
evidente que la lucha pica contra el tiempo debe librarse
en dos frentes: pues la esperanza no se refiere solo a una
redencin al final de la historia, sino en mayor medida a
una postergacin de ese final -la figura del "aplazamien
to" (II/3, 1154; 1191)-. La narracin no es nicamente
un vehculo que nos vuelve a acercar lo pasado, sino tam
bin un freno de emergencia para retardar el futuro: con
la narracin se gana tiempo. El modelo legendario de esta
NARRACIN 827
astucia contra el tiempo es Sheherazade, que logra aplazar
su muerte segura en la medida en que consigue narrar. Su
descendiente en la era contempornea lo vea Benjamin
en Franz Kafka; "en sus historias la pica reconquista la
funcin que desempeaba en boca de Sherezade: la de
postergar los acontecimientos" (II/2, 427 [FK, 229]; cf.
tambin II/2, 453 [EN, 202]).
En el intercambio de ideas sobre Kafka con Scholem,
que comenz ya a mediados de los aos veinte, se toc la
"categora teolgica del aplazamiento", que Scholem vea
"como constitutiva del judasmo" (II/3, 1154). El aplaza
miento es tambin el principio fundamental del "orden
jurdico" (II/3, 1191) que Kafka pone en escena, y, sobre
todo, la divisa de aquel procedimiento narrativo dilatorio
con el que Kafka ampla y desplaza cada vez ms lejos, por
medio de cambios e interpolaciones, el "corto proceso"
con el que la novela amenaza al hroe ya desde el comien
zo. Independientemente del problema del final fragmen
tario, se puede ver aqu una falta de lmites interna que
abre la novela en direccin a la narracin, a las narracio
nes ejemplares y parbolas, como tambin a las fuentes
inmemoriales de los proverbios. El lenguaje de estos an
tiguos aforismos y frases hechas pertenece en Kafka, por
su parte, al dominio del recuerdo, que los saca de un ex
trao "olvido" nuevamente a la luz (II/2, 428) [FK, 229].
Refirindose a una determinada muletilla narrativa, Kafka
anota en una oportunidad que "nos es familiar a partir
de una confusa profusin de antiguas narraciones, a pe
sar de que quizs no aparezca en ninguna".37 A Benjamin
37 En su contexto, el pasaje citado de Kafka es como sigue: "'Pero
despus volvi a su trabajo como si nada hubiera ocurrido.' Esta es
828 ALEXANDER HONOLD
no se le escap que Kafka aluda de ese modo tambin a
una dimensin de su propia tcnica narrativa, y recurri a
ese pasaje en repetidas ocasiones: "Es como si no hubiese
nada nuevo", as describe Benjamin "la tcnica narrativa de
Kafka", "como si el protagonista fuese tcitamente invita
do a recordar algo que olvid" (Il/2, 429) [FK, 230]. Las
locuciones, que suenan tan conocidas, a pesar de que no
se pueda recordar su autor, provienen del "primitivo mun
do" (II/3, 1195) de la comunicacin oral, cuyo "olvido" en
los tiempos de la cultura del libro es comunicado en Kafka
por medio de una extraa familiaridad con el lenguaje.
El hecho de que Benjamin pueda extraer justamente de
las novelas de Kafka, como tambin de sus contempor
neos y, con un valor heurstico menor, de Proust y Doblin,
un material tan abundante para su teora de la narracin,
se corresponde con la tesis de que "es posible esperar algu
na explicacin de la comprobacin de la sentencia de que
sus grandes obras no son novelas, sino narraciones" (II/3,
1196). Por cierto que la vieja pregunta, vinculada an a
Lukcs, por la relacin entre las diferencias en la tipologa
de los gneros y la evolucin histrica de las formas, no
queda resuelta por medio de una "comprobacin" tal, sino
que es eludida;38 asimismo, resulta sorprendente que, al
una aseveracin que nos es familiar a partir de una confusa pro
fusin de antiguas narraciones, a pesar de que quizs no aparezca
en ninguna" (Franz Kafka: Beim Bau der chinessischen lvlauer und
andere Schri.ften aus dem Nachla. In:-: Gesammelte Werke in zwolf
Banden. Ed. crtica de Hans-Gerd Koch. Frankfurt/M., 1994, vol.
VI, 248).
38 Benjamin admite en otro lugar que con el constatado regreso a la
narracin, en las novelas de Kafka el problema solo resulta aplazado
o incluso agudizado: "En la medida en que el lenguaje de Kafka en
las novelas se vuelve idntico al lenguaje de la narracin popular,
NARRACIN 829
tratar la funcin de conservadora del tiempo que posee la
narracin, no se preste ninguna atencin a la delimitacin
entre esta y la novela -tiene ms peso la oposicin mutua
en que ambas se hallan frente al mundo vivencia! del mo
mento transitorio-. En el epos y su invocacin a las musas,
1
tal es el argumento de Benjamin, el recuerdo era todava
"indefinido" en lo que respecta a la historia de las formas;
pero ms tarde la "memoria inmorralizante del novelista"
f. se separ en tanto "recordacin" de la memoria "breve"
l
f
del narrador, que era vlida para las "mltiples circuns
tancias dispersas" (II/2, 454) [EN, 202]. Por otra parte,
1
empero, justo en el pasaje del que Benjamin se apropia en
el ensayo El narrador, Lukcs postulaba que la esperanza y
el recuerdo eran las formas temporales genuinas de la no
l
vela moderna. Esto es muy iluminador en el sentido de la
filosofa de la historia, ya que su "lucha contra el tiempo"
prepara la salida de la seguridad csmica del epos hacia la
profana terrenalidad de un mundo histrico, y, en esa me
dida, la presupone. En Benjamin, sin embargo, el modo de
'
plantear el problema es otro. Ambas, novela y narracin,
se derivan, en tanto formas de la Modernidad, de una pi
ca originaria. Pero para Benjamin, por cierto, esto no es
1 interesante en tanto expresin histrica de la cosmovisin
antigua, sino como teln de fondo del desarrollo histrico
1
de las formas de comunicacin; como raz de todas las for
mas narrativas posteriores, representa esa capacidad que
1I
se llama "narracin" en todas sus realizaciones histricas y
que siempre se refiere a la situacin narrativa oral.39
1 no logra sino que el abismo que separa a la novela de la narracin
]; aparezca como tanto ms insuperable" (II/3, 1220).
i 39 Ewers se refiere a la ambigedad del concepto, que abarca tanto la
t narracin literaria como la oral, para proponer, acto seguido, la idea
l
 . ,.r
F
... .. .
830 ALEXANDER HONOLD
Detrs de la pregunta relativa a la tipologa de los g
neros, que el desarrollo evolutivo de las formas picas
en Benjamin deja sin responder (cmo puede la novela
coincidir en la narracin, siendo su opuesto?), hay, en
realidad, un dilema de su diferenciacin en la historia de
los medios entre oralidad y escritura. Su principal defec
to, que inhibe una realizacin histrica estricta de esta
tesis, es que entre todos los narradores y novelistas men
cionados, no hay ninguno que se corresponda verdade
ramente con el tipo ideal de una forma de comunicacin
oral. Cuando Walter Benjamin trabaja con el "narrador
Nikolai Leskov", Hebel, Keller, Gotthelf y otros que en
carnan el concepto de narrador oral, rural y popular del si
glo XIX, las posturas narrativas elementales en estos estn
presentes solo de un modo muy indirecto -por ejemplo,
en la medida en que sus textos les dan la voz a narradores
en relatos enmarcados ficcionales que "saben dar consejo"
a sus oyentes, tambin ficcionales, y que traen noticias de
pocas pasadas o de tierras lejanas-. El anlisis literario
solo accede a los residuos de la oralidad presentes en el
texto escrito e impreso, que pertenece, por su parte, de un
modo irremediable al medium correspondiente a la era de
la novela. Esto rige an ms para los dos autores, que, cada
uno a su modo, labraron una tierra limtrofe entre la no
vela y la narracin: Proust y Kafka. An o sobre todo con
su apelacin a posturas narrativas tradicionales, su potica
del recuerdo lleva el signo de una Modernidad transitoria,
de una mediacin histrica de ambos modos de empleo -con el fin
de dirimir el conflicto, tanto terminolgico como material-: "La
cultura literaria solo se convierte en una amenaza para el relato vivo
de historias cuando en lugar de la narracin, la supremaca la pasa a
tener un gnero pico de otro tipo" (200s.).
831
NARRACIN
de una escritura "de despus de Baudelaire", como se po
dra formular, de manera retrospectiva, la perspectiva de
trabajo de Benjamin de finales de los aos treinta.
Por cierto que Benjamin ya antes era consciente del
problema de que nicamente poda obtener una imagen
del narrador a partir de su fijacin a posteriori en la litera
tura, aun si esta propia circunstancia no est desarrollada
en sus reflexiones tericas acerca de la narracin y si los
intentos para dar cuenta de ella solo pueden ser indagados
de modo indirecto. En la eleccin de los autores trabaja
dos por l se puede ver la tendencia a buscar las huellas de
la tradicin oral sobre todo en las mrgenes del espectro
literario. Por un lado, en la as llamada provincia literaria,
dentro de la cual hay que considerar todos aquellos auto
res en cuyas obras tienen un papel destacado los elementos
regionales o dialectales; por otro lado, en la literatura in
fantil4 -bajo la plausible suposicin de que, en esta mar
ginalidad espacial y temporal, las formas narrativas orales
se pueden conservar ms largamente-.
Caracteriza la posicin histrica de la teora de la narra
cin de Benjamin el hecho de que, en dentro de las crea
ciones literarias, "la narracin" solo puede convertirse en
objeto post festum en un momento histrico en que esta
forma de comunicacin se ha "ido reduciendo [ ... ] al cam-
4-0 El inters de Benjamin en la literatura infantil adquiere desde esta
perspectiva una importancia estratgica para el reconocimiento de
las huellas de la narracin oral en las 'formas de repliegue'. As, se
gn Ewers: "[ ... ] la narracin, que en una poca anterior tena una
validez universal, aparece ahora como apropiada para la poca solo
en un mbito restringido [ .. . ]. A esto se suma por lo general una
marginalizacin: esta forma discursiva es sacada del centro y relega
da al margen del sistema cultural" (ibd., 203).

832
ALEXANDER HONOLD
po de la lengua hablada" (II/2, 442) [EN, 192], la cual, de
este modo, puede ser pensada como su dominio primige
nio. La transformacin y la prdida arrojan, sobre lo an
terior, una luz que hace "perceptible, en su desaparicin,
una nueva belleza" (ibd.). Este efecto de una auratizacin
retrospectiva, una especie de experiencia complementaria
a la moderna "destruccin del aura" descrita en el ensayo
"La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcni
ca" (I/2, 479 [ OA; 25]; cf. ya II/1, 379) es ineludiblemen
te ambiguo, pues en l se mezclan un sentimiento nostl
gico con una conciencia latente de la ruptura.
Sobre todo a partir de Hebel y Keller desarrolla
Benjamn tales momentos de ambigedad, profundizan
do analticamente esta escisin hasta convertirla en aquel
"abismo" sobre el que vea flotar a las historias de calen
dario de Hebel, el "abismo entre la poca de Hebel y su
paisaje" (II/2, 636). Gottfried Keller, "uno de los tres o
cuatro ms grandes prosistas" (II/l, 284) [GK, 289] en
lengua alemana que, como ningn otro, "conoca tan bien
los mrgenes de la lengua, [...] las palabras dialectales ms
antiguas y las extranjeras ms recientes" (II/l, 290) [GK,
295], delata, a partir de su " vocabulario y el uso de las pa
labras", en extremo sabroso, "cierto toque barroco en sus
historias domsticas" (d.). Al mismo tiempo, la situacin
biogrfica de Keller ofrece un ejemplo de relacin elegaca
con su tierra, que impone a la narracin una direccin ex
cntrica, atrada por lo alejado y perdido: "En la nostalgia
de Keller por Suiza resuena el anhelo de la lejana tem
poral. Y es que, en efecto, durante media vida, Suiza fue
para l una imagen lejana, como lo era taca para Ulises"
(II/1, 289) [GK, 294]. Aqu el estmulo del narrador es
1
1
NARRACIN 833
1
1 ya aura, definida como experiencia de carencia: una dis
1
tancia temporal, por ms cerca que pueda parecer en un
sentido espacial.41
Johann Peter Hebel, de quien Benjamn se ocupa per
t
.
s1stentemente y que, segn una anotacin enftica en sus
! escritos pstumos, lo ha "llamado" en un sentido literal
(II/3, 1002) -ms de lo que hacen suponer los trabajos
1
de ocasin efectivamente redactados42- es caracteriza
do como un narrador en mltiples sentidos "quebrado"
o atravesado por contradicciones: como un cosmopo
lita provinciano, para el cual "Mosc y msterdam,
Jerusaln y Miln [forman] el horizonte de un mundo en
cuyo centro -con razn- estn Segringen, Brassenheim,
Tuttlingen" (II/1, 277); como cronista local de la historia
41 Esto ya en 1927, algunos aos antes de que Benjamin diera la
conocida definicin del aura en la Pequea historia de lafotografta
(1931) como "manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana
que pueda estar)" (II/l, 378; cf. I/2, 479 (OA)). De modo signifi
cativo, inmediatamente despus, en el texto, se puede encontrar una
descripcin de lo que luego, en el segundo trabajo sobre Baudelaire
(1939) se establece como "aura" en el sentido positivo de una co
rrespondencia visual (1/2, 646s.) (ATB, 162s.]. Acerca de la des
cripcin pica de Keller -que Benjamin elogia en tanto novedosa
"compenetracin de lo narrativo y lo potico" (II/l, 290s.) (GK,
296)- se dice que su "placer sensorial" reside en el hecho de que "el
objeto devuelve la mirada del observador " (II/l, 290) (GK, 296].
.2 En la citada anotacin, Benjamin anuncia su intencin de escribir
un libro sobre Hebel (II/3, 1002). Richard Faber ha sealado en
muchos trabajos la importancia de Hebel en los estudios tericos
de Benjamin sobre la narracin. La conexin con los estudios de
Benjamin sobre Kafk:a la ve Faber en el hecho de que Hebel debe ser
pensado como el "prototipo de narrador rabnico", que, a diferencia
de las parbolas de Kafka, permite que se haga explcita su ensean
za (es decir, su "Presta atencin!" ) (Faber, 124).
 T!
834 ALEXANDER HONOLD 1 835
NARRACIN

universal, que "en el pequeo y limitado acontecer de su

este narrador, destacada tambin por Benjamn a partir de
ciudad o paisaje" muestra, "al mismo tiempo, una par
los "experimentos lingsticos y estructurales del poeta del
bola del curso del mundo" (II/2, 637s. ) ; y como escritor
skaz".46
regional alemn43 a mitad de camino entre el lenguaje
Evidentemente, Benjamn no estaba al corriente de
nacional vertido en el Libro de los libros44 y el discurso
esta apreciacin, tampoco podra haberla comprobado en
del dialecto. En el lenguaje de Hebel ve Benjamn la com
el material lingstico ruso. Esto le impidi, segn la cr
probacin ejemplar de "que la prosa alemana moderna es
tica de Peter Kessler, afirmar explcitamente que "Leskov
una relacin en extremo tensa y dialctica entre dos po
prefera el relato enmarcado con la tpica construccin
los. Uno constante y uno variable: el primero es el alemn
de skaz, en la que la realidad est presente, ante todo, o
de la Biblia de Lutero y el segundo el del dialecto" (II/ 1, exclusivamente, en el discurso de narradores ficticios, lo
279). Oscilando entre estos dos polos, las farsas, las anc
cual, a fin de cuentas, solo era un sucedneo que imitaba
dotas y parbolas de Hebel son ejemplo de la paradoja en
el informe oral 'primigenio"'.47 Con el desarrollo ulterior
trminos de la esttica de los medios -para el siglo XIX
de esta teora, sobre todo en el concepto de "polifona de
de una "narracin como si estuviera impresa''.
la novela"48 de Bajtn, se relativizara eficazmente la opo
Al hablar de los autnticos o supuestos tradicionalis
sicin entre narracin y novela, lo cual no le era posible a
tas, Benjamn se ocup demasiado poco de aquellas tc
Benjamn con las categoras de que dispona.
nicas literarias que permiten integrar estilsticamente los
Con todo, en sus consideraciones analticas sobre
modos discursivos de la oralidad en la prosa escrita; los
Berln Alexanderplatz, de Doblin, Benjamn se acerc
formalistas rusos acuaron el trmino skaz para referirse
sorprendentemente a un concepto de polifona discursiva
a este procedimiento. Aqu, a travs del enriquecimiento
tal como el de Bajtn, y tambin al arte verbal de Doblin,
del discurso narrativo por medio del lenguaje coloquial
cuando este procura no solo capturar a la gran ciudad en
cotidiano y del discurso con matices dialectales se produ
sus milieux lingsticos, sino dejarla hablar en el propio
ce la "ilusin de la narracin oral"45 En especial, Nikolai
texto: un murmullo y gritero, un mudo ir y venir de sig
Leskov representaba para los tericos rusos el ejemplo cl
nos escritos y ordenanzas, que se han independizado de la
sico del skaz. Boris Eichenbaum haba demostrado, en una
voz del narrador tradicional. "El libro es un monumento
investigacin publicada en 1931, la sabidura artesanal de
de lo berlins, porque el narrador no le da ningn valor
43El original usa la palabra "alemannisch", aludiendo al dialecto que al hecho de colocarse frente a la ciudad como un artista
se habla en Alsacia, Baden, Suiza y Sdwurtemberg (n. del trad.).
44 Se refiere a la Biblia de Lutero (n. del trad.).
46 Kessler, 103.
45 Cf. Eichenbaum, Boris, llljuzija
skaza. Skvoz'literaturu.
47 Ibd., 1OO.
Leningrado, 1924. Cit. en Victor Erlich: Russischer Formalismus.
48 Mjail Bajtn: Die Redevie?fdlt im Roman. In:Die sthetik des
-,

Frankfurt/M. 1987, 266.

Wortes. Ed. de Rainer Grbel. Frankfurt/M. 1979, 192-219.
836 ALEXANDER HONOLD
regional, como un propagandista. l habla a travs de ella.
Berln es su megfono" (III, 233). Benjamin interpreta
la utilizacin del dialecto49 en Doblin como "una de las
fuerzas que se vuelven en contra del carcter cerrado de
la vieja novela" (d.). La otra la reconoce en el principio
estilstico del montaje. "En este texto se ventilan impresos
pequeoburgueses, historias escandalosas, casos catstro
fe, sensaciones del 28, canciones populares, avisos de dia
rio. El montaje hace estallar la 'novela' [ . . ] y abre nuevas
.
y muy picas posibilidades" (111, 232). El montaje es ante
todo un procedimiento plstico de incorporacin de un
material extrao, en el que todava pueden reconocerse los
puntos de ruptura (esto se corresponde ms con el mo
delo del montaje fotogrfico que con el del corte flmico,
como asevera Benjamin con razn) (cf. II/3, 1286). Aqu
se ha vuelto "por primera vez til para la pica" (III, 233),
en la medida en que ayuda a superar la crisis de la novela
"literaria" por medio de la introduccin de ingredientes
no literarios. Doblin extrae este material extrao de los re
servorios antagnicos de lo tradicional y sublime, por un
lado, y de lo en extremo actual y banal, por otro. "Son los
versculos bblicos, las estadsticas, las letras de canciones
a la moda los que Doblin utiliza para otorgarle autoridad
al acontecer pico" (d.). Con todo, la condicin de su
efecto "destructivo" es que los elementos montados per
manezcan de hecho visibles, como piezas intercambiables,
49 Benjamin haba destacado ya la singular productividad de lo
berlins para Doblin en un comentario del 5 de mayo de 1929
Frankfurter Zeitung, su primera consideracin sobre Berln
en la
Afexanderplatz: una obra que promete mostrar, "cmo las poten
cias de esta lengua se conservan en contenidos importantes de nues
tro presente" (IV/1, 542).
837
NARRACIN
es decir, que no se asimilen al gesto familiar de lo oral o al
milieu de lo berlins. Es ante todo incierto si los versculos
bblicos y las baladas50 le otorgan al narrador introducido
por Doblin aquella "autoridad" que caracteriza al narra
dor ideal de Benjamin: el consejero, el justo, el sabio.
En otro pasaje, Benjamin constata convincentemente
una "relacin recproca entre la desaparicin de la narra
cin y el nuevo modo de escritura en las novelas" (II/3,
1286), cuyo principio es el montaje. Justamente por esta
razn, sin embargo, la cercana a la oralidad observada en
Berln Alexanderplatz solo puede ser una cercana aparen
te que abre su camino hacia las fuerzas vitales de la na
rracin de un modo en extremo artificioso y que, de este
modo, an no alcanza el "fuera con el libro" impulsado
por Doblin. l mismo ya solo pudo recomendar51 la sa
lida de un "nuevo escenario" para el "pico actual'', para
que pueda liberarse de las cadenas de la recepcin artsti
ca individual y contemplativa. Sin embargo, el "liquidar
lo privado", "de lo cual la novela recibe su derecho" -esta
"condicin vital de lo pico en su nueva acepcin" (III,
31 O) que Benjamin se anim a plantear en su perfil del na
rrador Oskar Maria Graf-, no puede lograrse por medio
de un mero cambio de gnero.
Doblin y Kafka representan, en el panorama de la teo
ra narrativa de Benjamin, las dos posiciones ms adelan
tadas de lo que en la literatura alemana contempornea
poda significar narracin. Une a los textos de Kafka con
50 La palabra alemana es "Moritaten". Se trata, en realidad, de una
suerte de baladas escenificadas, por lo general de contenido mora
lizante, muy populares en Europa a partir de la Edad Media y hasta
el siglo XIX (n. del trad.).
51 Doblin (nota 2,), 245.
838
ALEXANDER HONOLD
la forma del montaje en Dblin -en la cual los proverbios
bblicos coinciden con los estribillos a la moda- un prin
cipio de "duplicidad" por el cual "cada acontecimiento
aborda, a la manera de Jano" la forma literaria, al mismo
tiempo, en dos direcciones opuestas: "de forma totalmen
te prerracional, ahistricamente, y tambin, a su vez, en el
sentido de la ltima actualidad periodstica" (II/3, 1198).
Un "gran narrador"
(II/3, 1233): aqu hay uno cuya obra
es un "producto de la decadencia de la narracin" (II/3,
1256). El hecho de que "el lenguaje de Kafka en las nove
las tenga un parecido tal con el lenguaje de la narracin
popular que se presta a confundirlo con este ltimo" (II/3,
1220) -un parecido que invita a la confusin-, no impi
de que Benjamn equipare su ndice temporal al de los
medios ms avanzados. Aun por medio de la narracin,
aquel nos da la idea de la "poca de la mxima alienacin
de los hombres entre s", como solo nos la dan tambin los
nuevos medios del cine y el gramfono, en los cuales el
hombre ya no puede reconocer su propio paso, su propia
voz (II/2, 436) [FK, 236]. Por cierto que de este modo
no solo lo privado y la personalidad burguesa resultan li
quidados. Lo que est en riesgo con la desaparicin de la
narracin es la capacidad humana de encontrar, descubrir
y sentir lo que es semejante al hombre.
Benjamin comprende la narracin en un sentido que va
ms all de la relacin material con el objeto. A la pregunta
por d lugar del que extraen -o, mejor an, extraan- acaso
las historias narradas y narrables su fuerza vital, Benjamn
le halla una respuesta en una determinada relacin huma
na con la naturaleza, que se funda en ltima instancia en
una facultad participativa de percibir la naturaleza como
NARRACIN 839
animada;52 las primeras historias son un fiel trasunto de
ella. En el pasaje que abre el ensayo El narrador, esta fun
damentacin antropolgica de la narracin por medio de
la "capacidad mimtica" es confiada a una comparacin
hecha como al pasar. Comentando la distancia histrica
respecto del mundo de Nikolai Leskov, Benjamin dice
que los "rasgos gruesos y simples que constituyen al na
rrador" solo pueden percibirse correctamente a partir de
una cierta lejana temporal, y se explica luego por medio
de una analoga: "mejor dicho, aparecen por fin en l as
co1;1' para el observador que toma la debida distancia y
el angulo necesario de visin, una roca permite ver una
cabeza de hombre o un cuerpo animal" (II/2, 439) [EN,
189]. No resulta importante para Benjamin si, en un sen
tido epistemolgico, es un espejismo el hecho de que se
:ea una cabeza humana en la piedra inorgnica; lo que le
interesa es la posicin privilegiada, dada por la distancia
justa y la perspectiva correcta, desde la cual es posible este
reconocimiento participativo y que da respuesta, que con
figura lo observado y le da una forma -y que afirma ver y
retiene la fisionoma del "narrador" vivo an en las formas
en prosa de la petrificada escritura-.
52 Frente a la crtica de Adorno, Benjamin admiti que el aura en el
dominio de lo material (la capacidad de las cosas de corresponder
la mirada humana) poda ser explicada, por cierto, segn su pro
puesta, como "algo humano olvidado". Sin embargo, insisti ex
presamente en no racionalizar esto en el sentido del teorema de la
alienacin, como un retorno a s mismo del trabajo objetivado. En
el aura el mundo se muestra antropomrfico justamente en su indis
ponibilidad: "Tiene que haber, por lo tanto, algo en las cosas que
sea humano y que no haya sido creado por el trabajo" (I/3, 1134).
840 ALEXANDER HONOLD
NARRACIN 841

Si en este punto de los anlisis de Benjamin es posible

por su parte, trata de la prdida de un nombre-,es intro
reconocer una falta de precisin, o, ms an, una actitud
ducida con unas palabras, que suenan como las frmulas
negativa, ello se debe seguramente al hecho de que esta
de conjuro de una invencible corriente discursiva de carc
ba comprometido, de que l mismo tom partido en el
ter colectivo y pico: "Se cuenta" (II/2,409) [FK,213].
medio literario: no en ltima instancia, entre sus propias
obras los tipos textuales privilegiados son las ancdotas,
las narraciones ejemplares, los cuadros de viaje y ese tipo Apariciones del concepto
de reminiscencias que surgen a partir de la contemplacin
ensimismada de las piezas de coleccin. La esttica litera I/1,167-171;
ria de Benjamin est atravesada por el silencioso credo de I/2, 493, 528-530, 543-546, 550ss., 557, 577,
607-615,
un narrador,53 que tambin afecta sus estudios de teora de 624-629,631s.,637-639;
la narracin. Su impulso de arrancar a la escritura impresa, I/3,1235,1240,1248-1250,1252;
de forma masiva, la particularidad y el carcter originario II/1,214,277-280,280-295,310-324;
del narrador oral,da forma,en ltima instancia,tambin, II/2, 409-438, 438-465, 490, 519-539, 628, 635-6
50,
al modo interpretativo de argumentacin: Benjamin co 642,646,676-683,688,696;
mienza el gran ensayo sobre Kafka con la ancdota de II/3, 1053, 1057, 1061, 1064, 1196, 1216, 1220, 1233,
Alexnder Pushkin sobre Potemkin; sin embargo, deja 1256,1277ss.,1281-1288;
que el autor originario de la ancdota descienda a la co III,194-199,230-236,309-311,388-392;
rriente de los "muchos narradores annimos" (II/2, 440) IV/I,275,290,302,340,382,430,436-438;
[EN, 190], a la cual se hallan especialmente prximas las IV/2, 741s.,1007s.,1010-1015;
versiones escritas de los "grandes" -no se trata de una teo V/I, 53,134s.,161-165,265,459s.,466;
ra explcita,pero s de una singular prctica del skaz-. En V/2,660,663,675,679,696,903-938: passim;
lugar de iniciarse con el nombre del autor la historia -que, VI,184,525-530;
VII/2,801-804;
53Wagner (119) muestra que la toma de partido por la figura del
narrador no se refiere exclusivamente a lo pasado basndose en que
Br 1,460,482;
Benjamn se abri a "las posibilidades figurativas del medio radio
fnico". Benjamn reconoci en la coercin a concentrarse en lo Br 2,498, 504, 580,710s.,714,733,738,746,817,821.
acstico y en la paralela expansin medial, segn Wagner, "opor
tunidades [completamente] nuevas para liberar la narracin de la

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cultura escrita normativa" ( 121) . En este contexto, por cierto, es
necesario considerar siempre el potencial persuasivo de este medio,
de manera histricamente obvia.

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