UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

MESTRADO EM LETRAS

CRISTINA HELENA CARNEIRO

BRUXAS E FEITICEIRAS EM NOVELAS DE CAVALARIA DO CICLO

ARTURIANO: O REVERSO DA FIGURA FEMININA?

MARING - PR
2006
 CRISTINA HELENA CARNEIRO

BRUXAS E FEITICEIRAS EM NOVELAS DE CAVALARIA DO CICLO

ARTURIANO: O REVERSO DA FIGURA FEMININA?

Dissertao de Mestrado apresentada

Universidade Estadual de Maring, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Letras, rea de concentrao:
Estudos Literrios.

Orientador: Prof. Dr. Clarice Zamonaro

Cortez

MARING
2006
Dedico este trabalho aos Mentores de Luz, velhos
amigos da Espiritualidade, que, com a permisso de
Deus, se dignaram a estar junto a mim, iluminando
meus pensamentos, ajudando a coordenar minhas
idias, partilhando conhecimentos.
 AGRADECIMENTOS

A Deus, que permitiu a realizao deste trabalho, que proveu meu esprito de perseverana,
pacincia, tolerncia e otimismo.

minha famlia, Wellington, Mirian e Agatha, e ao meu pai (in memorian), que estiveram
comigo durante toda a trajetria; que suportaram os momentos de incerteza e de desalento;
que vibraram comigo nos instantes de finalizao de cada captulo; que emprestaram seus
coraes aos meus objetivos.

professora Clarice, querida orientadora, que dedicou parte de seu tempo a ensinar os
caminhos da pesquisa; que iluminou as rotas obscuras do conhecimento com a luz do seu
sorriso, com a brandura do seu olhar, com a vivacidade e veemncia de suas palavras.
 RESUMO

A Idade Mdia um perodo de questionamentos quanto definio do homem e o seu papel

entre seus semelhantes. Este trabalho tem em vista situar a figura da feiticeira no universo
mstico das narrativas de cavalaria, evidenciando as diferentes descries e abordagens das
personagens consideradas bruxas, no intuito de revelar comportamentos que as colocam em
posio diversa da mulher medieval. avaliada a importncia histrica que o perodo
medieval possui no panorama da evoluo humana, atravs da focalizao do papel das
mulheres na criao e patrocnio das artes, as novelas de cavalaria, retratando a realidade
social dos sculos medievais, bem como a figura mstica da feiticeira e suas possveis
interpretaes. O corpus da pesquisa refere-se s obras: Amadis de Gaula e A Demanda do
Santo Graal. De cunho bibliogrfico, a investigao fundamenta-se na leitura e resenha de
textos tericos, crticos, analticos e histricos que propiciem suporte pesquisa. Na anlise
literria, sero destacados os elementos estruturais da narrativa, com enfoque no estudo da
personagem, distinguindo-se a figura histrica da mulher medieval da figura histrica e
literria da feiticeira ou bruxa. Segundo estudiosos, a certeza de as mulheres eram seres
demonacos foi conceito configurado na demonologia, que favoreceu a construo da imagem
das bruxas no inconsciente popular do medievo. Assim, o reverso da figura feminina est
representado na Demanda do Santo Graal, cuja temtica religiosa apresenta-se mais premente
e a misoginia medieval mais aparente. Na obra Amadis de Gaula no se pode atribuir essa
mesma imagem s feiticeiras, uma vez que o sobrenatural ocorre de forma natural, denotando
um resgate pacfico dos valores folclrico-pagos. A semelhana com a realidade contribui
para que a verossimilhana assuma o papel de credibilidade sobre as personagens. A maior
similaridade de uma personagem feiticeira com as concepes reais da feiticeira medieval
reveste a obra de um singular e fictcio registro documental de costumes.

PALAVRAS-CHAVE: Novelas de Cavalaria Universo Mstico Figura Feminina Bruxas

e feiticeiras.
 ABSTRACT

Middle Age is a period full of questions about man definition and his role among others. The
aim of this paper is centered on the figure of sorceresses in the mystic universe of cavalry
narratives. Both different descriptions and approaches of characters considered as witches are
presented in order to reveal behaviors that distinguish them from medieval women. It is
necessary to appraise the historic meaning of this period in human evolution context, focusing
women role in creation and improvement of arts, cavalry romances that portray social reality
from Middle Ages and also the mysterious figure of sorceresses and their possible
interpretations. The corpus of this paper is: Amadis de Gaula and A Demanda do Santo Graal.
As a bibliographic study, all investigation is based on theoretical, critical and historic texts.
The structural elements of narrative will be presented in literary analysis, focusing character
study. The historical medieval woman will be pointed out in contrast with historical and
literary figure of sorceresses. According to some scholars, witches were considered as evil
women and this idea is related to demonology which favored the construction of the witch
image in medieval mind. Thus, a feminine reverse is represented in A Demanda do Santo
Graal, whose religious thematic is intense and medieval misogyny more visible. In Amadis de
Gaula it is not possible to attribute the same image to the sorceress because all supernatural
elements occur in a natural way. This reflects a pacific retaking of pagan values. The
resemblance with real life helps verisimilitude to get credibility over the characters. A great
similarity of a witch character with real conceptions about medieval sorceresses or witches
gives the romances a unique and fictional documental sign of traditions.

KEY WORDS: Cavalry romances mystic universe feminine figure witches and
sorceresses.
 SUMRIO

INTRODUO............................................................................................................. 07
1 A NARRATIVA ROMANESCA E O ESTUDO DA PERSONAGEM................... 12
1.1 ROMANCE E HISTRIA............................................................................................. 16
1.2 CLASSIFICAO TIPOLGICA DO ROMANCE.................................................... 22
1.2.1 Aspectos narrativos...................................................................................................... 23
1.2.1.1 Narrador.......................................................................................................................... 28
1.2.1.2 Narratrio........................................................................................................................ 30
1.3 PERSONAGEM............................................................................................................. 31
1.3.1 Personagem: aspectos que estreitam a relao realidade-fico.............................. 37
1.3.2 Personagem: aspectos que distanciam a relao realidade-fico........................... 42
2 DA CULTURA CELTA CULTURA MEDIEVAL BREVE REVISO DA
HISTRIA..................................................................................................................... 46
2.1 OS CELTAS E OS POVOS BRBAROS...................................................................... 46
2.1.1 Os Celtas......................................................................................................................... 46
2.1.2 Os povos brbaros......................................................................................................... 49
2.2 IDADE MDIA: DAS DIVISES CRONOLGICAS ARTE E CULTURA.......... 52
2.2.1 Cultura e arte medieval................................................................................................. 57
2.2.1.1 Primeira Idade Mdia e Alta Idade Mdia................................................................. 57
2.2.1.1.1 Literatura e arte............................................................................................................... 58
2.2.1.2 Idade Mdia Central e Baixa Idade Mdia................................................................. 60
2.2.1.2.1 Literatura.......................................................................................................................... 61
3 A MULHER NA IDADE MDIA FEITICEIRAS E BRUXAS COMO
FIGURAS DA MARGINALIDADE............................................................................ 67
3.1 A FAMLIA E A MULHER............................................................................................ 68
3.2 MODELOS E REPRESENTAES FEMININAS....................................................... 73
3.3 FEITICEIRAS E BRUXAS: FIGURAS DA MARGINALIDADE FEMININA........... 80
3.3.1 A feitiaria...................................................................................................................... 82
3.3.2 A bruxaria...................................................................................................................... 88
4 O REVERSO DA FIGURA FEMININA NAS OBRAS: AMADIS DE GAULA E
A DEMANDA DO SANTO GRAAL............................................................................. 95
4.1 NOVELAS DE CAVALARIA........................................................................................ 96
4.1.1 Amadis de Gaula............................................................................................................ 101
4.1.2 A Demanda do Santo Graal.......................................................................................... 104
4.2 CONHECENDO OS REVERSOS.................................................................................. 107
4.2.1 Conceito de reverso........................................................................................................ 108
4.2.2 Mulher e bruxa: reversos?............................................................................................ 110
4.3 AMADIS DE GAULA: UM OLHAR SOBRE URGANDA............................................ 113
4.3.1 Personagem e Histria: aspectos narrativos, formativos e comportamentais......... 115
4.3.2 Influncias pags e crists presentes na construo da personagem........................ 131
4.4 A DEMANDA DO SANTO GRAAL: UMA LUZ NA OPACIDADE.............................. 137
4.4.1 Personagem e Histria: aspectos narrativos, formativos e comportamentais......... 139
4.4.2 Influncias pags e crists presentes na construo das personagens...................... 159
4.5 CONFRONTANDO AS OBRAS: CONFIGURAO DAS CONVERGNCIAS E
DIVERGNCIAS............................................................................................................ 161
CONSIDERAES FINAIS........................................................................................ 165
REFERNCIAS............................................................................................................. 170
 7

INTRODUO

As novelas de cavalaria, representantes do gnero narrativo da Era Medieval, so aventuras

guerreiras que exaltam a valentia, a fidelidade ao soberano e a defesa dos fracos. O cavaleiro,
personagem concebida segundo os padres da Igreja Catlica, revela castidade, fidelidade e
dedicao, apresentando-se sempre disposto a qualquer sacrifcio para defender a honra crist.
Desde o tempo das Cruzadas, est diretamente ligado luta em defesa da Europa ocidental
contra os inimigos da cristandade. Por outro lado, essa concepo ope-se do cavaleiro da
corte, geralmente sedutor, galanteador, dividido entre os prazeres da luta e os prazeres da
carne, freqentemente envolvido em relacionamentos ilcitos.

Nas obras selecionadas para este trabalho A Demanda do Santo Graal e Amadis de Gaula,
ambas as concepes do cavaleiro medieval so encontradas. Esses aspectos serviro de base
investigao das personagens femininas tidas como bruxas, presentes nas novelas e na vida
dos cavaleiros. As concepes acerca do cavaleiro ideal podero se tornar ndices na
construo das personagens femininas, que provocam diferentes efeitos na recepo de
leitura. Segundo Cndido (1985), essa carga de efeitos (ou de sentidos) parte da relao
existente entre o ser vivo e o ser fictcio, isto , a manifestao da personagem que concretiza
a comunicao e/ou interao que ocorre, no ato da leitura, entre o leitor e as personagens de
uma determinada histria. As aes e o enredo traduzem ao leitor a capacidade ou no de
aceitao da verdade transmitida pela personagem numa obra de fico.

Considerando-se a personagem um ser fictcio, o problema da verossimilhana no romance

acaba por depender da possibilidade da personagem de fico criar a impresso da mais pura
realidade. Cndido expe claramente as semelhanas entre o ser vivo real e o ser fantstico,
ficcional, criado pela mente de um escritor, no descartando a insero de um mundo no
outro, como troca de essncias que fortalece o real e o imaginrio. Ressalta tambm o carter
fragmentrio da personagem, por meio da comparao com o ser humano, ao esclarecer que o
conhecimento do autor sobre a personagem criada limitado e que esta caracterstica
comum ao homem.

Na vida real esta uma condio inerente ao ser humano, porque no dado ao homem
conhecer por completo a essncia de outro, nem mesmo saber o que lhe acontecer at o fim
 8

de sua vida. J na criao de uma personagem, esse aspecto estabelecido racionalmente pelo
escritor, cabendo somente a ele decidir o destino de suas personagens, bem como as estruturas
emocionais de cada uma, suas complexidades ou simplicidades.

Para Rosenfeld (1985), a literatura concebida atravs de seu carter ficcional. Apesar de este
carter ser um dos aspectos distintivos da literatura, no capaz de restringir o campo
literrio. A existncia do carter fictcio da literatura mostra o mundo retratado num romance
como um universo de objectualidades imaginrias e intencionais, constitudas de palavras. ,
portanto, imanente obra o cunho ficcional e as relaes entre realidade e fico com nfase
nas limitaes entre as duas esferas. A verossimilhana, segundo Rosenfeld, vem pautar-se
numa representao do real pelo imaginrio e no em possibilidades de semelhana entre
estes dois universos. Partindo-se dessas idias, esta pesquisa se prope a investigar a
construo das personagens femininas, consideradas bruxas e feiticeiras, analisando-as em
posio favorvel ou desfavorvel realidade histrica presente e antecedente s novelas de
cavalaria.

A sntese terica exposta acima dever unir-se s informaes histricas, permitindo um

entrelaamento de dados na anlise das personagens sob o enfoque da verossimilhana das
influncias recebidas por aqueles que prosificaram e compilaram as lendas pags cantadas de
gerao a gerao. A Idade Mdia possui muitos mistrios. Historicamente, as invases
brbaras persistiram durante sculos e a segurana resvalou-se em torres, castelos e paliadas.
Guerreiros, soldados e cavaleiros lanaram-se em diversas batalhas por diversos motivos,
dentre eles a proteo de suas vidas e o sustento de sua famlia: A cavalaria impera na
Europa dos camponeses, dos pastores e dos batedores dos bosques (DUBY, 1988, p. 5).

A expresso do progresso tcnico volta-se, principalmente, ao aperfeioamento dos materiais

blicos. A metalurgia esfora-se em criar meios de invulnerar os combatentes, tecendo-lhes
malhas especiais, capacetes e elmos que pudessem revestir os cavaleiros para as duras
guerras. Entretanto, os materiais de batalha que este tempo mais se empenhou em modelar
foram as espadas. Cingidas de uma simbologia mgica, eram muito mais que um instrumento
de represso: representavam uma superioridade social; concediam aos cavaleiros, muito mais
que os cavalos, a distino entre os outros homens. A espada tambm trazia, em seu passado
nebuloso, muito anterior ao perodo de cristianizao e evangelho, a crena de que eram
fabricadas por mos divinas, por semideuses, especialmente aquelas destinadas a reis ou
 9

prncipes. Esta temtica bastante recorrente nas novelas de cavalaria. As histrias

relacionadas vida do Rei Artur trazem a imagem de Excalibur, espada mgica que concede
poderes especiais a um homem comum.

Esse perodo da histria visto por muitos como um perodo de incertezas, de dvidas e
questionamentos quanto definio do homem e o seu papel entre seus semelhantes,
incluindo-se a denominao de Idade das Trevas. Tal preconceito, segundo Franco Jnior
(1988), refere-se ao desprezo indisfarado pelos sculos localizados entre a Antigidade
Clssica e o sculo XVI. Entre as principais razes de se escolher a Idade Mdia e os seus
personagens est o grande legado artstico deixado s geraes futuras, destacando-se as
novelas de cavalaria que apresentam um horizonte mais prximo da vida social naqueles
sculos.

As confrontaes de culturas diversas, no ambiente medieval de criao dessas novelas,

tornam-se objeto de investigao no sentido de constatar e averiguar as tendncias e os
aspectos de origem pag e de origem crist. A temtica dessas novelas (ou romances) de
cavalaria traz, em suas narrativas, sentimentos de imaterialidade e incerteza, prprios
daqueles tempos, configurando a convivncia de culturas diferentes (impostas ou no),
resultantes do grande nmero de invases e diferentes hbitos culturais, o que contribui
indefinio de sentidos do homem medieval. Se o ambiente confuso e nebuloso do homem
medieval refletido nas novelas de cavalaria, cabe analisar a forma de construo e
apresentao das personagens femininas, considerando at que ponto a convivncia do
cristianismo com o paganismo interfere ou contribui na sua formao.

As novelas A Demanda do Santo Graal e Amadis de Gaula (corpus da pesquisa) pertencem

Matria da Bretanha composta dos poemas ingleses Beowulf, Sir Gawain e o Cavaleiro
Verde, do romance de Alexandre e Lancelot, de Chrtien de Troyes, entre outros, constituindo
o Ciclo Arturiano. Posteriormente, devido semelhana temtica, Amadis de Gaula tambm
foi includa no ciclo por apresentar similaridades com as obras anteriormente citadas.

O objetivo deste trabalho relacionar as imagens produzidas pelas das figuras femininas
consideradas bruxas ou feiticeiras, portanto, pags, com o perfil feminino idealizado e
construdo com base nos valores cristos. Partindo desta investigao, h que se discutir se a
 10

figura da feiticeira o reverso da figura feminina da Idade Mdia, o elemento transgressor dos
padres sociais impostos pela Igreja.

As narrativas sempre envolvem combates, aventuras, animais fantsticos, criaturas

sobrenaturais, personagens com poderes excntricos, honra e proteo s damas. Pode-se
perceber que, alm da figura imponente do protagonista cavaleiro, h todo um conjunto de
figuras dramticas especiais que amparam o desenvolvimento da narrativa. Personagens com
poderes exticos, como feiticeiras e bruxas, aparecem com muita freqncia nas novelas do
Ciclo Arturiano. Geralmente, elas tm papel importante nas tramas, desencadeando fatos,
intrigas, vidncias, avisos, proteo e at mesmo representando a sabedoria, a secularidade e
os rituais pagos, a partir de atuaes como sacerdotisas.

Justificam-se o questionamento sobre a insero destes seres, meio humanos, meio

fantsticos, nas histrias de feitos cavaleirescos que envolvem conhecimentos de origem
duvidosa e as influncias da religio crist que, ainda nos primrdios da Idade Mdia,
principalmente na Gr-Bretanha, estava em processo de estabelecimento. Conhecimentos
ocultos, ditos pagos, muitas vezes atribudos ao povo Celta, aos sacerdotes Druidas e
Deusa, a Grande Me so reminiscncias de um passado que o Cristianismo procurou,
veementemente, apagar da memria do homem medieval. , no entanto, inevitvel avaliar o
caminho percorrido pela Igreja Catlica para impor seus dogmas acima das crenas, j to
arraigadas e enraizadas.

As novelas de cavalaria atravessaram sculos de vida levando seus ideais a vrios pases da
Europa, como Frana, Portugal, Gr-Bretanha, Alemanha, Espanha e outros, mostrando essa
gama de personagens to diversos que perduraram por muito tempo, convivendo lado a lado
com os preceitos da Igreja. fato que esses personagens (os cavaleiros, as bruxas, os magos,
os drages, entre outros) eram muito mais atraentes ao povo do que histrias de cunho
didtico ou religioso. Tais elementos no-cristos, provenientes de culturas pags, aparecem
de maneira diversificada em cada obra, podendo ser simples acessrios, margem da
estrutura narrativa ou constituir o fio condutor do texto; ainda assim, podem-se apresentar de
forma mais oculta, atribuindo um ar de mistrio e suspense aos personagens e ao desenrolar
dos acontecimentos.
 11

O presente trabalho est organizado em quatro captulos assim distribudos: o primeiro,

intitulado A narrativa romanesca e o estudo da personagem, apresenta uma trajetria terica
sobre o romance e a personagem na literatura, atravs de um panorama da historicidade
literria do gnero romance como expresso da narratividade, os elementos da narrativa,
ressaltando a personagem.

O segundo, Da cultura celta cultura medieval breve reviso da Histria, busca

contextualizar as novelas de cavalaria, traando um breve perfil histrico de sua criao e a
tradio oral. Apresenta noes dos povos antigos que originaram as lendas pags que
resultaram as novelas do ciclo arturiano, justificando a profunda indefinio interior do
homem medieval.

O terceiro captulo A mulher na Idade Mdia feiticeiras e bruxas como figuras da

marginalidade dedicado mulher na Idade Mdia. Traando a silhueta da figura feminina,
nos moldes histricos, este captulo procura apresentar a mulher medieval em seus aspectos
sociais, econmicos e religiosos. Ressalta, igualmente, a viso masculinizada do universo
feminino, a inferiorizao sofrida pelas mulheres e, conseqentemente, a marginalidade social
das bruxas e feiticeiras.

O quarto captulo intitulado O reverso da figura feminina nas novelas Amadis de Gaula e A
Demanda do Santo Graal relaciona as imagens produzidas pelas bruxas e feiticeiras com o
perfil idealizado e construdo sob as perspectivas eclesisticas. Discute-se a questo do
reverso e do elemento transgressor dos padres sociais impostos pela Igreja, partindo-se da
caracterizao das personagens e dos aspectos narrativos, comportamentais e formativos, bem
como das influncias pags e crists presentes na sua construo. Um confronto dos
resultados obtidos pelas anlises das duas obras confirma a hiptese de que apresentam
caractersticas diferenciadas da mulher e da figura fantstica da bruxa e da feiticeira.
 12

1 A NARRATIVA ROMANESCA E O ESTUDO DA PERSONAGEM

O que se passa na narrativa no , do
ponto de vista referencial (real), letra:
nada: o que sobrevm, apenas a
linguagem, a aventura da linguagem, cuja
vinda no cessa de ser festejada.
Roland Barthes.
Introduction lanalyse struturale des
rcits . In: Communications, 8 (1966).

A narrativa, seja como gnero literrio ou como um contar histrias, repleta de vnculos
com o meio social e est intrinsecamente conjugada ao contexto de produo histrico, social
e ideolgico. Poder-se-ia dizer que os contextos de pocas esto diretamente associados aos
gneros literrios, cabendo afirmar que a vida normal de um ser humano composta de
inmeros eventos que ocorrem cronologicamente e a sensao trazida pela narrativa de
autntica identidade. O conjunto de acontecimentos de um conto, de um romance ou de uma
novela pode representar um quadro, outrora, real. Culler (1999) afirma que as histrias
constituem o meio mais efetivo de compreenso das coisas da vida, seja da prpria ou da de
outrem.

O romance, o conto e a novela galgaram um espao de extrema importncia na produo

literria. Para Aguiar e Silva (1973, p. 247) o gnero narrativo (...) a mais importante e
mais complexa forma de expresso literria dos tempos modernos. O que surgiu dos
primrdios da oratura1 acabou deixando de ser apenas um meio de distrao em famlia ou
amigos para se tornar veculo de temas ligados humanidade, interior e exteriormente; de
maneira ampla ou mais estreita, levando abordagens e caractersticas humanas avaliao e
juzo de valor via representaes de personagens.

O contar histrias das narrativas , segundo DOnfrio (1997) uma forma da qual o artista se
dispe para compreender o mundo. Fictcio no significa falso, mas apenas historicamente
inexistente (DONFRIO, 1997, p. 9). Os eventos relatados em histrias e a sucesso dos
fatos fazem parte da fantasia do autor que, a partir da observao do mundo ao seu redor, cria
um ambiente imaginrio onde pode, inclusive, inventar e reinventar a sua prpria existncia.
Desta forma, segundo o autor, o texto literrio, ento fictcio, a fonte mais fascinante de

1
Termo adaptado das palavras literatura e oralidade para designar a literatura ancestral, herdada de gerao
a gerao, atravs da transmisso oral.
 13

conhecimento da realidade. por isso que, ao contrrio dos poemas do Trovadorismo, as

novelas de cavalaria proporcionam uma contemplao mais prxima do que foi o cotidiano do
homem medieval. Entre os vrios estudiosos que detiveram sua ateno sobre o romance,
interessante discutir e comentar os pensamentos de Roland Bourneuf e Real Ouellet
veiculados em O universo do romance2, onde tratam, detalhadamente, de todos os aspectos e
elementos compositivos da narrativa romanesca.

Segundo os autores, a mgica da narrativa em forma de romance vem da prpria palavra em

si; repleta de conotaes leves e agradveis, passvel de pronta identificao. , muitas
vezes, entendida como uma forma de lazer, uma maneira de descanso para a mente atravs de
atividade intelectual capaz de redirecionar o pensamento, livrando-o dos aborrecimentos
dirios provenientes da rotina de trabalho. Tal concepo, relacionada leitura de romances,
mais freqente entre os leitores comuns. Porm, entre os mais atentos, provvel que o
romance traga uma possibilidade de atingir melhor a prpria realidade, conhecendo-a mais
profundamente e, atravs da posio de observador de uma realidade fictcia anloga real,
pode mesmo operar transformaes na sua leitura de mundo.

A palavra romance, no decorrer dos sculos, sofreu alteraes em seu sentido primeiro. No
sculo XII, a palavra significava, ao mesmo tempo, um escrito em verso e a lngua na qual o
verso era escrito. Posteriormente deu origem ao verbo romancear, que inicialmente
significava traduzir do latim para o francs e, mais tarde, nos primrdios do sculo XV,
passou a significar contar em francs. Com o tempo, a palavra estendeu-se para definir
qualquer obra escrita em lngua vulgar, de carter ficcional sem bases histricas, qualquer
matria que se opusesse literatura oral e, j nos fins da Idade Mdia, romance abarcava,
inclusive, as canes de gesta.

Somente depois de trs sculos as narrativas em verso cederam espao prosa e o pblico do
sculo XVI ainda se deleitava com as histrias de valentes cavaleiros e damas de rara beleza
vivendo aventuras fantsticas, se desdobrando em proezas hericas para alcanar a honra, o
merecimento do rei ou salvar algum em extremo perigo.

2
BOURNEUF, Roland & OUELLET, Ral. O universo do romance. Coimbra: Almedina, 1976.
 14

No sculo seguinte, essas novelas de cavalaria perderam muito do seu encanto, aps centenas
de anos ininterruptos de magia, e o romance pastoril apareceu para mostrar a beleza do
ambiente buclico. No sculo XVIII, j s voltas com o Iluminismo, ele caracterizado por
um esprito de luta. Autores imortais como Voltaire, Rousseau e Montesquieu criaram um
universo de uma poca em que a fora da realidade vivida pelos autores testemunhada por
personagens que representavam uma filosofia de vida.

O romance moderno muda de sentido. Os autores do sculo XX encarnam uma literatura

engajada; alm disso, fazem do empreendimento literrio o nico modo de alcanarem a
verdadeira vida. Exemplificam as obras de Virginia Woolf e James Joyce que exploram
profundamente os meandros do psiquismo humano. Outros do testemunhos de lutas
individuais e sociais, buscando vencer os sofrimentos de ordem pessoal, econmica, poltica e
tambm as dvidas humanas mais comuns, como a morte e a religiosidade do homem.
Paralela a estas tendncias, h uma corrente de autores que expem os seus processos de
composio, os seus artifcios, contribuindo para que a crtica literria acompanhe a criao
romanesca. So os chamados grupos Tel Quel ou Change. Para estes autores o processo de
criao to importante quanto o produto acabado. Segundo suas convices, escrever um
romance uma experincia lingstica, um meio de conhecimento da linguagem e, at mesmo
um pretexto para a teorizao.

O que ainda se faz presente na mente dos estudiosos, entretanto, a dvida freqente quanto
ao gnero narrativo romance. Apesar de tantas diversificaes, na linha do tempo, na
narrativa romanesca, ser possvel conceber ou pelo menos se falar em romance como um
gnero literrio identificvel? difcil definir o romance como gnero literrio autnomo.
Segundo os autores, apesar de o romance atender a diversos chamados do ser humano em sua
realidade, de investigar o real e criar o fictcio, de reproduzir formas fixas e de inventar o
possvel, permanece merc da imagem da palavra e estabelece o seu estado de expanso
contnua.

Vale ressaltar o seu aspecto fsico e material no que concerne relao econmica dos leitores
e difuso livresca no decorrer dos sculos. Durante muitos anos, apenas os abastados
podiam se dar ao luxo de comprar livros; o pblico leitor era reduzido. Os possuidores de
fartos salrios sustentavam o hbito de adquirir livros, mas a grande maioria da populao,
que sobrevivia com salrios nfimos no tinha acesso aos livros. No era esse, porm, o nico
 15

obstculo existente para a popularizao do livro: contava-se tambm com a ausncia de

lazeres nas classes sociais mais numerosas, com a deficincia de luz durante a noite e com a
falta de bibliotecas que disponibilizassem o emprstimo de livros. Os leitores em potencial no
sculo XVIII eram os nobres, os burgueses e, principalmente, as mulheres. Aos homens eram
reservadas outras atividades de entretenimento como a caa, a vida noturna, o lcool e a
boemia. Estes so fatores que determinaram o sucesso ou o fracasso, em cada poca, do
desenvolvimento de um gnero literrio.

A composio das histrias, das personagens e suas experincias esto em consonncia com a
vida real de uma comunidade. O autor, como parte da sociedade no pode ignorar o pblico
que o l. Segundo Sartre3, ele cmplice do seu pblico. O romancista busca nos modelos
reais de vivncia a inspirao, as idias, as caractersticas que moldaro a sua obra. O leitor,
na mesma proporo, em posio inversa, busca o devaneio, a fuga, s vezes o abrigo de sua
situao real na fico inventada pelo autor, sorvendo assim, uma recriao da prpria
imagem da vida real. Tornam-se, ento, cmplices nesse processo autor-criao-obra-leitor.

O sculo XIX foi testemunha de uma expanso no campo da educao e da instruo, o que
proporcionou um aumento considervel do pblico leitor. O custo dos livros foi reduzido
graas s mquinas rotativas de impresso e os jornais passaram a veicular o romance-
folhetim, proporcionado pelo aumento das vendagens de jornais. Esta forma de literatura
comps, por muito tempo, o nico contato literrio entre as pessoas de renda mais baixa, dado
o seu modo de divulgao.

O sculo XX veio trazer ao romance um fenmeno cultural nem sempre positivo: a

massificao. As vendas cresceram e a diversidade da criao impressa destinada ao romance
proliferou de tal maneira (com os livros de bolso, impressos em paperback, por exemplo) que
exerceu uma nova fora comercial aos livros, popularizando a leitura. Essa massificao
generalizou o estilo romance, fazendo com que circulasse por todos os lugares comuns, como
quiosques, bancas de jornal, estaes de trem, aeroportos, postos de venda, etc. Criou-se um
espao amplo apario temtica extremamente variada, muitas vezes, no obedecendo a
rigores literrios, mas difundindo-se com rapidez. Encontram-se os romances policiais,
romances de espionagem e contos erticos, entre outros.

3
SARTRE, Jean-Paul. Quest-ce que la literature? Paris: Gallimard, 1964.
 16

1.1 ROMANCE E HISTRIA

Segundo Aguiar e Silva (1973), o romance foi, muitas vezes, considerado como um herdeiro
direto das canes de gesta4. Entretanto, muito h que se destacar em suas desconformidades.
Suas diferenas alcanam tanto elementos formais como os de contedo. A cano de gesta
era uma composio direcionada, como j supe o nome, ao canto, enquanto que o romance
deveria ser lido ou recitado.

Ainda esclarecendo os supostos desencontros entre estes dois gneros literrios, o autor
esclarece que o heri das canes de gesta personifica uma ao coletiva atravs de suas
aventuras e faanhas que permanecem como quadro da tradio de um determinado lugar,
representando o conjunto de atitudes e comportamentos de uma comunidade. J o heri do
romance assume uma posio mais individualizada em relao ao grupo em que inserido. As
aventuras vividas por este heri so as de uma personagem, criada pela fico, e apresentam
um cunho descritivo-narrativo. Segundo Zumthor (1972, apud AGUIAR E SILVA, 1973) a
narrativa, por estar livre das contries do canto, encontra as suas dimenses prprias e cresce
por si mesma, alargando seus horizontes e perdendo grande parte da sua funo potica,
abarcando para si dois planos da existncia do texto: a fico e a escrita.

Sem um passado completamente definido, interessante constatar que se encontram mais

diferenas do que similaridades entre as canes de gesta e o romance. difcil estabelecer a
gnese deste que se tornou a mais popular forma literria. O romance venceu muitos
obstculos durante sua trajetria na histria literria do mundo, tornando mais relevante o
estudo da sua estrutura, abrangncia e dos efeitos que capaz de exercer sobre os leitores por
meio de suas personagens.

Bourneuf & Ouellet (1976) comentam que o romance narra uma histria, um
desencadeamento de fatos ocorridos num tempo e lugar levados a cabo por suas personagens.
J para Aguiar e Silva (1973), o romance medieval encontra-se profundamente ligado
historiografia (...) (p.249). Sabe-se, ento, que nos sculos XII e XIII os termos roman e
estoire, na Frana, eram equivalentes, confirmando a ligao intrnseca existente entre a

4
Do francs chansons de geste, poemas picos medievais franceses escritos desde a segunda metade do sculo
XI at o sculo XIII, cuja ao transcorria especialmente no tempo de Carlos Magno (Geste du Roi). Destaca-se
a Chanson de Roland , uma das mais conhecidas.
 17

realidade (como fonte inspiradora) e a fico (como representao dessa realidade) veiculada
pelo romance.

Percebe-se da a forte identificao sentida pelo leitor em relao a uma personagem ou a uma
situao vivida por uma ou mais personagens. A histria, seja relatada cronologicamente ou
no, representa uma referncia fico. Tal assertiva combate os estudiosos que defendem a
ntida separao da criao literria do ambiente real vivido pelo autor. Por mais que um autor
crie, invente personagens, situaes, aes e atitudes completamente originadas por sua
mente, no h como fugir dos modelos sociais pr-existentes. Apesar da relao intrnseca
entre estas duas esferas, importante salientar que se trata apenas de uma relao. A histria,
seja de uma comunidade ou de uma pessoa apenas, no constitui matria real num romance.
No so a mesma coisa a vida real e o que se reflete na fico romanesca, entretanto, esta
recebe reflexos daquela que a fazem semelhante e passvel de identificao.

Bourneuf & Ouellet (1976) explicam que a histria narrada fictcia e destacam a habilidade
do autor em utilizar o verdadeiro e transform-lo em fico: Dificilmente se pode conceber
um romance puro, onde tudo seria fabricado, desligado da realidade (...) (p.31). Do mesmo
modo, questionam a possibilidade de existir uma narrativa bruta, em que tudo fosse conforme
a realidade. Ainda assim estaria em conformidade com a realidade, no seria outra forma de
realidade: (...) o romance atua sem cessar na fronteira ambgua do real e da fico. Se o
romancista d a sua histria por verdadeira, engana pouco ou muito o seu leitor, mas porque
este o admite e nisso sente prazer... (p.32).

Ressaltando ainda o papel da histria na narrativa romanesca, deve-se, ento, constar que nas
literaturas europias medievais, extensas composies romanescas apareceram com bastante
freqncia e contriburam para a construo da imagem de uma poca por descries e
narraes da vida cotidiana comum, como tambm da vida da Corte. Aguiar e Silva (1973)
esclarece que se pode encontrar duas correntes dessa literatura: o romance de cavalaria e o
romance sentimental. O romance de cavalaria, segundo modelo constitudo pelas obras de
Chrtien de Troyes, revela uma vivncia nobre e ao mesmo tempo guerreira, apresentando
uma estrutura pautada em duas vertentes: o amor e a aventura.

Vale lembrar que Zumthor (1972, apud AGUIAR E SILVA, 1973) define o significado
especfico do termo aventura no romance de Chrtien de Troyes e de outros romancistas
 18

medievais, designando a aventura como uma prova (ou uma srie de provas) em que o heri
passa de um estado menor a uma posio superior, restabelecendo a ordem comum. J o
romance sentimental apresentava um carter muito mais ertico ou acentuadamente mais
sentimentalista. O romance de cavalaria se valia das peripcias amorosas para alavancar e
conceder importncia s aventuras, que propiciavam s personagens finais felizes pelo
sucesso das faanhas, tarefas ou misses empreendidas pelo heri cavaleiresco. Tambm vale
ressaltar que os desfechos dos romances sentimentais, com freqncia, no acompanhavam os
romances de cavalaria, pois apresentavam fins trgicos, acentuando seu carter dramtico.

Aguiar e Silva (1973) explicita que, do ponto de vista tcnico, o romance de cavalaria
apresentou uma capacidade muito maior de expanso de suas seqncias narrativas, haja vista
as vrias e conhecidas continuaes ou novas aventuras envolvendo os mesmos personagens
j narrados em aventuras anteriores. A literatura medieval no restrita apenas a estas
narrativas. Encontram-se outras formas literrias, tais como as moralidades, as exempla, as
farsas, os fabliaux, a novela e o conto. Entre estas formas menores, destacam-se a novela e o
conto.

Segundo Bourneuf & Ouellet (1976), a novela e o conto possuem uma estreita ligao com o
romance, porm nem sempre fcil de compreender, dadas as diferentes concepes que estas
formas literrias receberam em diversas pocas. A novela sofreu alteraes vrias desde o seu
aparecimento, no sculo XV, na Frana. Formou-se de acordo com as modas e os costumes,
procurando ligar-se crnica cotidiana ou reconstituio histrica, muitas vezes satrica e
outras tantas filosfica, registrando tradies e hbitos, como tambm se abrindo ao
fantstico. Estruturalmente, a novela era uma narrativa curta, descomplicada, no dada a
longas descries se esforava por contar um fato ou um incidente impressionante, de tal
modo que se tivesse a sensao de um acontecimento real; esse incidente deveria parecer mais
importante do que as personagens que o vivem (JOLLES, 1972, p.251, apud Aguiar e Silva,
1973).

Grande destaque ganhou a novela no sculo XIV na literatura pr-renascentista italiana, cujo
modelo fixou-se com Boccacio, com o seu Decameron, novela escrita com pouca matria e
mais objetiva em sua narrativa. No se distancia do romance apenas devido extenso de sua
histria: a sua prpria natureza diferente, isto , o objetivo do autor, a construo, o ritmo,
o tom que ele adota (BOURNEUF & OUELLET, 1976, p.33). Foi a partir da literatura
 19

italiana que a novela irradiou-se pela Europa. Da mesma forma como Jolles explica a
sensao de realidade transmitida pela novela, tambm Bourneuf & Ouellet (1976) expem o
fato de a novela apresentar histrias curtas, a complexidade da vida que o autor busca
transparecer torna-se mais densa e edificada.

Em relao ao conto, h controvrsias quanto a sua caracterizao, bem como as suas

semelhanas e diferenas com a novela. Existem autores que no diferenciam essas formas
literrias, atribuindo as possveis variedades a uma terminologia apenas. Entretanto, h outros
estudiosos que procuram delimitar certas caractersticas novela inexistentes no conto ou
vice-versa. Paul Zumthor (1972, apud AGUIAR E SILVA, 1973) esclarece que a novela,
narrativa curta, como designao literria, provm do italiano novella, que significa
novidade, notcia. No sculo XIII a palavra nova aparece com o significado de narrativa
feita de alguma matria tradicional, arranjada de novo.

Entende-se que a novela dedica-se contemplao, no oferecendo matria interrogao,

intriga, ao exerccio intelectual da leitura. Mesmo estando prxima realidade cotidiana, por
suas caractersticas ingnuas e vulgares, torna-se uma literatura mais apropriada ao leitor
menos exigente, que apenas procura por distrao. Por esse motivo, a temtica maravilhosa e
fantstica adapta-se bem contemplao e satisfaz este leitor.

Retomando a narrativa romanesca, suas implicaes e seus principais elementos constitutivos

e histricos, Aguiar e Silva (1973) aponta uma estreita ligao entre o romance surgido no
perodo barroco, no sculo XVII, e o romance medieval, caracterizando-se pela exuberante
imaginao e pela quantidade vasta de situaes aventurosas, fantsticas e inverossmeis, tais
como naufrgios, duelos, raptos, confuses e personagens, aparies de monstros e gigantes,
etc. (p.252). Mas, ao mesmo tempo, o romance barroco vem preencher o gosto e responder
s exigncias requintadas do pblico leitor daquele sculo, que consumia vorazmente esta
literatura romanesca, repleta de narrativas longas e complicadas, principalmente, aventuras
sentimentais.

Ainda no quadro das literaturas europias do sculo XVII, ocupa lugar de destaque Dom
Quixote, de Cervantes, posicionando a Espanha no cume do domnio da criao romanesca. A
obra constitui uma espcie de anti-romance pautada na crtica aos valores cavaleirescos,
representando uma stira aos romances de cavalaria. literatura espanhola tambm pertence
 20

a obra Vida de Lazarillo de Tormes, de autor desconhecido. Vale afirmar que o romance
picaresco exerceu forte influncia na literatura europia, trazendo para o gnero a descrio
realista da sociedade e dos costumes de poca. Entretanto, parece transcender a este retrato da
realidade e abarcar um significado mais profundo, em especial, construo da personagem.
O pcaro, protagonista deste gnero, tido como um anti-heri, tanto por sua origem, como
por seu comportamento e natureza. De acordo com Aguiar e Silva (1973) o pcaro, atravs da
sua rebeldia, se afirma como um indivduo ciente da sua condio social e, por causa disto,
tem a ousadia de considerar a sua misria, matria legtima e digna de uma obra literria.

O romance barroco, por sua vez, apresenta-se como um instrumento de fuga, a partir do
enfraquecimento do vcio romanesco. O romance moderno toma forma e aspira a ser mais
do que somente uma histria, questionando os problemas sociais e suscitando solues ou
respostas. Segundo Aguiar e Silva (1973), o romance moderno no se constituiu apenas da
dissoluo da narrativa barroca, mas tambm do no apego esttica clssica. Para o autor, o
romance um gnero desprovido de antepassados greco-latinos e, portanto, livre de modelos
a imitar e de regras a seguir. As poticas europias pertencentes aos perodos quinhentista e
seiscentista foram centradas em Aristteles e Horcio e, por conseguinte, no concederam a
devida ateno e importncia ao romance, resultando da a sua intensa liberdade e fluidez. O
seu sucesso, percebido por sua difuso atravs dos sculos, nem sempre foi bem visto. O
romance sofreu muitas crticas e chegou a ser considerado uma literatura menor, no
recomendada s pessoas de bem.

At o sculo XVIII, sem prestgio, sob todos os pontos de vista, mesmo apresentando um
fascnio exercido pela narrativa, o romance foi relegado posio de literatura frvola, ftil e
sem utilidade prtica, prpria de leitores comuns, pouco exigentes e sem cultura literria
prvia. Considerando o pblico feminino que os romances medieval, renascentista e barroco
dirigiram-se provvel a associao entre a digresso de comportamentos e as leituras desses
romances. O romance como um instrumento perigoso de perturbao emocional e corrupo
dos bons costumes explica as (...) razes por que os moralistas e os prprios poderes
pblicos o condenaram asperamente (AGUIAR E SILVA, 1973, p.255).

Bourneuf & Ouellet (1976) tambm apontam para o desprestgio do romance, vtima de
preconceitos desde o sculo XVII, recebendo denncias de ordem moral e condenaes de
carter esttico. Os moralistas investiram contra ele por muitas vezes, bradando ao pblico a
 21

sua influncia corruptora, numa tentativa de purgar a leitura pelas famlias da sociedade
burguesa: Um fazedor de romances e um poeta de teatro um envenenador pblico, no dos
corpos, mas das almas dos fiis, que deve ser olhado como culpado de uma infinidade de
homicdios espirituais (BOURNEUF & OUELLET, 1976, p.14) 5 . Os autores ainda
comentam que tais ataques sofridos no foram gratuitos, considerando-se o grande poder que
o romance possui para explicar a realidade, de ensinar e de divertir. Desta forma, ele no
apenas reflete o gosto de pblico, mas tambm os cria, os designa, tal como o cinema,
atualmente, responsvel pelos mais variados modismos.

Tal atitude de repulsa e desconfiana dos moralistas em relao ao romance prolongou-se

pelos tempos modernos, nas mais variadas formas, segundo Aguiar e Silva. Levou um tempo
razovel para que fosse, aos poucos, perdendo fora. A partir do enfraquecimento da esttica
clssica, no sculo XVIII, formou-se um novo pblico, com novos gostos artsticos e uma
nova mentalidade, reconsiderando o romance. O esprito desse novo pblico procurou
instaurar uma nova ordem cultural, social e principalmente econmica, a fim de se afastar dos
valores at ento vigentes, provenientes das estticas clssicas e tradicionais. Nascia e se
reproduzia uma sociedade burguesa, valorizando os aspectos positivos e a apreciao do
romance.

A nova ordem, cansada do carter fabuloso do romance, em voga at meados do sculo

XVIII, demanda uma carga maior de realismo, de verossimilhana. A novela, que j oferecia
muito desses aspectos, passa a ganhar a ateno do pblico novamente e at a prolongar a sua
extenso, tornando-se, segundo Aguiar e Silva (1973)

(...) uma espcie de gnero narrativo intermedirio entre o ciclpico romance

barroco e as curtas novelas do Renascimento: um gnero intermedirio que,
do ponto de vista tcnico, pode ser justamente considerado como ponte que
conduz ao romance moderno (p.257,258).

O sculo XVIII trouxe ao romance um carter bastante analtico. O autor ressalta uma
exacerbada melancolia, aspecto pr-romntico que tomou espao considervel neste sculo.
Quando os primeiros matizes do romantismo se espalham pela Europa, o romance parece j
ter conquistado a sua liberdade como gnero e at j se falava em certa tradio romanesca.
Durante o perodo de transio do sculo XVIII para o XIX houve um aumento da

5
Nicole, 1666, em Lettre sur lhrsie imaginaire apud Bourneuf & Ouellet, 1976.
 22

necessidade de leitura por parte do pblico leitor. Apresenta-se, portanto, profcuo para a
escrita e editorao de obras; muitas foram escritas e publicadas. O aspecto negativo
apontava para uma maioria de leitores no exigentes e isto, conseqentemente, fez cair a
qualidade das obras publicadas neste perodo.

Entre as temticas mais apreciadas esto o romance negro ou de terror, em que povoam
personagens exageradamente boas ou ms, e o romance em folhetins que apresentavam
histrias melodramticas, repletas de romantismo emocionante, elemento que garantia o vivo
interesse dos seus leitores, no significando, porm, que todo material divulgado por este
veculo fosse de baixa qualidade. As temticas demasiadamente comoventes eram adequadas
ao apetite romanesco das grandes massas leitoras da poca.

O Romantismo veio, por conseguinte, afirmar a narrativa romanesca como forma literria
relevante, no mais como uma literatura marginal. Esta narrativa fez-se hbil na descrio de
personagens, seja em aspectos fsicos como em psicolgicos; foi capaz de conduzir anlises
do homem e do mundo ao seu redor, criando uma variada tipologia: romance psicolgico,
histrico, potico ou simblico, de anlise crtica, entre outros.

1.2 CLASSIFICAO TIPOLGICA DO ROMANCE

No faltam tentativas, no mundo acadmico, para estabelecer uma tipologia romanesca que
satisfaa a todos os aspectos e elementos essenciais ao gnero. Entretanto ainda no existe
uma que abarque todas as possibilidades levantadas pelos estudiosos, para alcanar certa
uniformidade. Aguiar e Silva (1973) apresenta a tipologia de Wolfgang Kayser6, considerando
as diversas abordagens que podem receber a ao, o espao e a personagem como categorias
narrativas fundamentais. H o romance de ao ou de acontecimento, de personagem e de
espao. O romance de ao ou de acontecimento aquele que se estrutura de forma linear, ou
seja, possui um incio bem marcado, um meio e um fim. No se detm em longas descries
de personagens ou de lugares, centrando-se na sucesso e no encadeamento dos fatos,
circunstncias e episdios. So exemplos deste tipo de romance as obras de Walter Scott e
Alexandre Dumas.

6
Wolfganf Kayser, Anlise e interpretao da obra literria.
 23

O romance de personagem caracteriza-se pela existncia de uma nica personagem principal,

a qual o autor constri e ao redor da qual toda a trama se desenvolve. um romance de tom
confessional, que privilegia a funo emotiva da linguagem e que tende a um subjetivismo
lrico acentuado. Os ttulos dos romances que se enquadram nesta categoria so bastante
significativos, pois revelam a centralidade da personagem destacando-se no nome da obra,
como Werther, de Gethe.

O romance de espao, por sua vez, caracterizado pela ateno dada ao retrato do meio
histrico e dos ambientes sociais nos quais decorrem os fatos. Exemplificam os de Balzac,
Zola e Ea de Queirs, cuja preocupao maior descrever minuciosamente a sociedade de
seu tempo. O meio social ou histrico no constituem o nico espao abrangente deste tipo de
romance; outros espaos geogrficos, regionais ou telricos tambm estiveram narrados em
romances.

Aguiar e Silva (1973) alerta que esta classificao aceitvel, porm no deve ser vista como
nica possibilidade de enquadramento de todas as obras romanescas escritas at os dias de
hoje. No se constitui uma classificao rgida que possa abranger todos os detalhes
caractersticos de um romance, bem como impossvel encontrar uma obra pura e concreta
que se enquadre perfeitamente em uma das modalidades sugeridas por Kayser. Ao contrrio,
encontram-se, com freqncia, devido complexidade de suas narrativas, obras que
dificilmente se encaixam nesta ou naquela modalidade como O Vermelho e o Negro, de
Stendhal com apenas uma personagem central.

1.2.1 Aspectos narrativos

O romance, segundo Aguiar e Silva (1973), por ser uma narrativa busca representar um
mundo real, material e espiritual. Suas histrias so situadas em determinados lugares e
tempos e, de maneira diversa poesia, refletem ideais e acontecimentos referentes a um ou
mais personagens, ou ainda ao narrador. A partir da determinao do tempo, do espao e dos
personagens ocorrem fatos em ordem sucessiva ou no e podem ser apresentados de vrias
formas, obedecendo a diferentes tcnicas de narrar. Os formalistas russos, por exemplo,
distinguiram nos fatos apresentados pelo romance dois aspectos que, embora complementares,
devem ser entendidos como conceitos distintos: a fbula e a trama (ou intriga).
 24

Para Bourneuf & Ouellet (1976), a fbula do romance corresponde fabula que era elemento
constitutivo da tragdia e da epopia. Segundo Aristteles, na Potica, era a parte mais
importante da histria. Com o desenvolver das narrativas, o romance foi e continua a ser
compreendido como uma histria, correspondendo ao que Aristteles denominava de fbula.
Os estudiosos franceses indicam que toda histria, na tentativa de ser legvel ou inteligvel,
deve ser organizada dentro de uma lgica simples, isto , as aes, os acontecimentos devem
estar dispostos de maneira elementar e associados uns aos outros. A forma mais comum de
organizao a cronolgica uma sucesso de fatos que podem parecer autnomos, mas que
esto intimamente conectados de lado a lado de relaes lgicas, muitas vezes relaes de
causalidade.

Para Aguiar e Silva (1973), a fbula refere-se aos acontecimentos considerados em si

mesmos; a matria pura da qual a narrativa se vale para criar a narrao, seja em forma de
romance ou outra forma literria. Constitui a histria tal qual aconteceu na realidade (quando
isso possvel) ou tal qual ocorreu na imaginao de algum autor ou de vrias pessoas numa
coletividade, estando livre do apuro esttico que a narrao pode lhe conceder atravs da
trama ou intriga. A trama vem a ser a forma escolhida pelo narrador para dispor os fatos e as
circunstncias captados da fbula, na tentativa de organiz-los estruturalmente numa ordem
narrativa. Esclarece o autor que a fbula se constitui num elemento pr-literrio e a trama num
elemento especificamente literrio.

No estudo das categorias da narrativa, o tempo constitui-se um importante elemento.

Entretanto, comum se encontrar pontos de convergncia de opinies e conceitos. Entre
estes, h que se destacar o carter sucessivo inerente histria ou diegese que molda os textos
narrativos, concedendo-lhes uma dinmica de sucessividade e cronologia. Reis (1995) afirma
que este carter est intimamente ligado com o desenrolar do tempo em que os fatos narrados
so relacionados a outros elementos, como o espao, as personagens, etc. A narrativa,
segundo o autor, busca descrever o espao em que ocorrer a ao, detalhar a caracterizao
das personagens, passo a passo, estabelecendo relaes de contigidade entre esses elementos,
numa linha sucessiva de acontecimentos e/ou aparies. O autor ainda comenta que esta
forma de apresentao aproxima a narrativa da realidade e que nem sempre os romances
seguem essa ordem realista. Quando isso ocorre, a narrativa permanece priorizando o fator
decisivo de afirmao da sucessividade, ou seja, o tempo narrativo.
 25

Bourneuf & Ouellet (1976) tambm discutem o carter de sucessividade no desenvolver de

uma narrativa, ao afirmarem que o romance se organiza maneira de uma sucesso de
quadros sobre um fundo fsico que d narrativa a sua configurao prpria (p. 169). Os
personagens descritos em um romance dependem de movimento e andamento e tais
demandam tempo e ao. Os autores afirmam tambm que o tempo na narrativa moderna no
mais se restringe a um elemento da narratividade; muito mais do que isso, chega a ser o
prprio assunto de um romance, podendo levar realizao dos fatos e configurando-se no
prprio heri da histria.

Apresentam, ainda, a variedade de distines que a palavra tempo recorre normalmente. Na

distino proposta por M. Butor7 (1969, apud Bourneuf & Ouellet, 1976) existem trs tempos
relacionados ao romance: tempo da aventura, tempo da escrita e tempo da leitura. Reis (1995)
apresenta, contrariamente, o tempo da narrativa abarcando trs temporalidades autnomas e,
ao mesmo tempo, associveis entre si; so elas: o tempo da histria, o tempo de discurso e o
tempo da narrao. possvel fazer uma analogia do tempo da aventura com o tempo da
histria. J o tempo da escrita poderia ser equiparado ao tempo de discurso ou ao tempo da
narrao; no entanto, o tempo de leitura no parece se aproximar das idias do tempo de
discurso ou do tempo de narrao.

Retomando a distino proposta por Butor, o tempo da aventura vem a ser a primeira
dimenso temporal que atinge o leitor, isto , o tempo da prpria histria. comum as obras
trazerem uma referncia da poca em que se situa a aventura narrada. Romances podem tratar
de acontecimentos ocorridos, na diegese, no incio da Cristandade ou num futuro bem
distante, alm das coisas conhecidas no presente. Segundo os autores, essa referncia
temporal ou essa durao de tempo pode ser de natureza exterior, cronolgica ou, at mesmo,
matizar-se por trs de uma durao psicolgica, no passvel de mensurao.

Prosseguindo com a discusso acerca dos elementos narrativos, deve-se destacar a

focalizao. Tambm conhecido por ponto de vista ou foco narrativo, constitui-se num dos
elementos mais relevantes da estrutura do romance. Segundo Aguiar e Silva (1973) a
focalizao exprime as relaes que um narrador possui com o universo diegtico e com o
narratrio e isso denota sua grande importncia na construo discursiva da narrao.

7
Michel Butor, Essais sur l roman, p. 118.
 26

Bourneuf & Ouellet (1976) afirmam que a focalizao o ngulo de viso, o ponto tico em
que um narrador se posiciona para contar a sua histria. Est diretamente ligado relao
autor-leitor e narrador-narratrio. O termo focalizao, proposto por Genette (1972, apud
AGUIAR E SILVA, 1973), foi escolhido como referencial devido larga utilizao pela
crtica europia e tambm norte-americana.

interessante notar que Genette faz diferentes consideraes em relao problemtica da

focalizao. Aguiar e Silva comenta os dados de Genette no que se refere existncia de dois
elementos cruciais da narratividade: o modo e a voz da narrao. Inicialmente, Genette
assume a legitimidade de uma tipologia das situaes narrativas e afirma que a voz est
intimamente ligada focalizao; entretanto, afirma, em seguida, que no h diferena de
focalizao entre uma histria narrada pelo prprio heri e uma outra narrada por um narrador
onisciente.

Um heri-narrador, entretanto, no se faz onisciente em relao s outras personagens,

podendo, inclusive, no ser total conhecedor de si mesmo. A focalizao pode ser
diversificada do ponto de vista ideolgico, psicolgico ou tico, pois h de ser diferente o
foco tico da narrao de um narrador que conta a sua prpria histria e de um narrador que
conta a histria de outrem, utilizando a terceira pessoa para se referir ao protagonista. Ento,
Aguiar e Silva (1973) esclarece que em relao uma certa incoerncia de conceitos de
Genette deve-se ponderar se a focalizao constituda pelas relaes que o narrador
mantm com o universo diegtico e tambm com o narratrio, como podem ser alheios, ou
marginais, problematizao da focalizao a identidade do narrador e o estatuto deste dentro
do texto narrativo? (p. 322). Partindo dessas consideraes e, principalmente, da existncia
de uma tipologia das situaes narrativas, chega-se constatao de que esta varia de terico
para terico, de crtico para crtico, mas se d, mormente, ao uso diferenciado das
terminologias.

A classificao das focalizaes narrativas, segundo Aguiar e Silva (1973) equilibra-se entre
as formas mais complexas e simplificadas, no intuito de abarcar vrios sentidos, sem chegar a
redues restritivas. Entretanto, reitera o fato de que a escolha de terminologias no se
constitui na delimitao de categorias, como que a impor conceitos, e sim so apenas modos
flexveis de verificar as mltiplas nuances narrativas que, concretamente, podem ocorrer em
uma situao de narrao.
 27

Considera ainda que o fator mais importante instala-se no princpio de que a relao do
narrador com a diegese e, conseqentemente, com o narratrio, se estabelece em vrios nveis,
sentidos e contedos diferenciados, ainda que interdependentes conforme o aspecto da
estrutura romanesca escolhido pelo autor/narrador. A terminologia selecionada para este
trabalho est baseada na apresentao proposta por Aguiar e Silva, levando em considerao a
classificao nominativa de Grard Genette.

Outro elemento importante no estudo das categorias da narrativa o espao. Reis (1995)
comea descrevendo-o como o conjunto de componentes fsicos que daro lugar ou que
serviro de cenrio para o desenvolvimento da histria, tais como decoraes, campos,
cidades, casas, interiores de construes, objetos, etc. Em segundo plano, o conceito de
espao pode ser compreendido em sentido metafrico, podendo abranger tanto os ambientes
sociais quanto os ambientes psicolgicos.

A descrio espacial pode assumir uma gama de aspectos de acordo com o gosto de cada
romancista: este pode optar por grandes extenses de espao, como tambm a pequenos
recantos do mundo. O que importa que de qualquer representao espacial podem se
manifestar muitas possibilidades de interpretao. Reis (1995) argumenta que este aspecto
bastante vivo em romancistas que ficaram conhecidos por suas descries espaciais; cita Ea
de Queiroz como o romancista de Lisboa e Camilo Castelo Branco como o romancista do
Porto, pelas comuns representaes de cenrios urbanos portugueses que escolheram. O
espao no disposto de forma fixa ou imutvel. Pode desenvolver-se ao longo da narrativa
acompanhando o decurso da histria ou o desabrochamento de personagens. O estudioso
afirma que medida que o espao vai se particularizando, por exemplo, recebe uma maior
carga descritiva que ir incrementar seus significados decorrentes.

Bourneuf & Ouellet (1976) explicam que o romancista sempre fornece um mnimo de
indicaes espaciais, sejam como pontos de referncia, para instigar a imaginao do leitor,
sejam como exploraes metdicas dos lugares, a fim de lhes prover de um significado extra.
Afirmam ainda que o espao est longe de ser apenas um elemento decorativo ou de cenrio,
pois se exprime em diferentes formas e se veste de sentidos mltiplos, podendo at chegar a
ser a razo de uma obra. Muitas vezes, o romancista deseja desviar a viso do espao para que
o leitor no lhe d ateno ou, simplesmente, por no ser relevante para o desenvolvimento da
narrao. um caso extremo em que o romancista leva o leitor ao mistrio, ao suspense,
 28

devido abundncia de aes e outros elementos mais importantes; acaba fazendo com que o
leitor considere a sua histria como uma fbula em que a localizao importa pouco. Por
outro lado, o oposto pode ocorrer: uma representao espacial simples para o leitor pode devir
de um processo elaborativo minucioso por parte do romancista, s vezes no intuito de
aproximar a imagem de uma descrio a uma pintura ou fotografia, carregando-a de sentidos.

1.2.1.1 Narrador

As personagens de um romance apresentam caractersticas e funes diferenciadas. Entre as

personagens, h duas que se destacam por sua funo especfica: o narrador e o narratrio.
Segundo Aguiar e Silva (1973) o narrador se estabelece como a entidade discursiva da
narrao e no deve ser confundido com o autor, pois apresentam natureza e funo distintas.
O narrador um ser fictcio, tal qual a personagem e pode se colocar mais prximo ou mais
distante da histria narrada, dependendo da focalizao escolhida pelo escritor. A instncia
narrativa pode se fundamentar em dois nveis diferentes: de primeiro ou de segundo grau. A
instncia narrativa de primeiro grau produtora de uma narrativa primria, ocasionando um
narrador extradiegtico, e a de segundo grau introduzida por outra instncia narrativa e
permanece dentro de uma narrativa primria, apresentando um narrador intradiegtico.

Deste modo, conforme a focalizao escolhida pelo autor, pode-se encontrar o narrador
confundindo-se com o autor implcito, este segundo eu que permeia os bastidores da diegese,
recebendo a denominao de narrador heterodigetico, ausente da histria narrada. Ou ainda
pode estar presente na histria, testemunhando fatos e os apresentando a partir de sua tica
participativa, fazendo-se um narrador homodiegtico. Este narrador homodiegtico pode
tambm assumir a forma de personagem central da histria, qualificando-se, nesta
terminologia de Genette, como narrador autodiegtico. Em ambos os casos o narrador pode
interferir na narrativa por meio de idias, conceitos, juzos e valores ou se posicionar de
maneira mais distante dos acontecimentos que so narrados.

Os pesquisadores franceses Bourneuf & Ouellet (1976) analisam a problemtica que envolve
a personagem/narrador com relao ao conhecimento da diegese e como posto em evidncia
ao ser narrado. Quanto ao narrador autodiegtico, os tericos levantam o problema do auto-
conhecimento e questionam a possibilidade de o narrador conhecer-se a si mesmo e de
comunicar a outros esse conhecimento. O auto-conhecimento difcil de ser revelado devido
 29

tendncia que o ser humano tem de se prender a sua prpria subjetividade, o que resulta na
dificuldade de julgar-se. O homem ainda no capaz de sair de si mesmo e olhar-se,
exteriormente, sem sofrer as influncias da auto-subjetividade. Vivendo, ao mesmo tempo,
como objeto e sujeito, o homem no tem a competncia fria para se analisar tanto quanto
analisa outros. Segundo os estudiosos, ao retratar-se a si mesmo, como uma recordao, o
narrador retira do esquecimento o vivido e o ressuscita no presente de maneira melhor ou
diferente, deixando-se levar pelo poder do imaginrio. Em decorrncia do tempo transcorrido,
o narrador pode alterar os acontecimentos de forma a acentuar fatos menos significantes ou
negligenciar outros mais importantes, por exemplo.

Com relao ao narrador homodiegtico, isto , aquele que participa da histria, mas no a
personagem central da trama, Bourneuf & Ouellet (1976) afirmam que, a priori, o testemunho
de outrem sobre uma personagem parece trazer um complemento e uma soluo aos limites e
dificuldades do auto-retrato, pois uma vez virada para o exterior, a testemunha j no est
obscurecida por sua prpria subjetividade. Entretanto, apesar de o narrador homodiegtico se
posicionar exteriormente aos fatos que envolvem o protagonista (e por isso ser menos
influenciado por sua interioridade), a apresentao de uma personagem por outra ainda suscita
problemas da mesma ordem da narrao autodiegtica.

Segundo Sartre (1967, apud BOURNEUF & OUELLET, 1976), o conhecimento de si mesmo
passa pela mediao das outras pessoas; os pesquisadores afirmam que bastante comum a
experincia, na vida real, de que os outros apenas tm um conhecimento fragmentrio e
superficial sobre ns mesmos. Desta forma, o narrador homodiegtico tambm teria a mesma
dificuldade em retratar o protagonista, por no ter amplo acesso interioridade da outra
personagem. O fato de se colocar fora dos acontecimentos e analisar de longe as atitudes do
protagonista no conferem a este narrador a totalizao dos conhecimentos, necessria para
um retrato fiel da personagem.

O narrador homodiegtico participa da histria do protagonista no se constituindo apenas

uma testemunha de fatos, mas sofre influncia por estar em contato direto com o personagem.
Pode desenvolver afetos ou desafetos que interferiro em sua anlise como narrador. Como
exemplo dessa situao, veja-se a personagem do Dr. Watson, das aventuras de Sherlock
Holmes, de Sir Arthur Conan Doyle. claramente perceptvel a fascinao que o detetive
 30

exerce sobre o amigo que narra suas histrias. Bourneuf & Ouellet (1976) explicam muito
bem esta situao:
Quanto mais o narrador se mostra discreto a respeito de si mesmo, mais se
intensifica, por contraste, o objeto da fascinao. (...) E tal fascinao,
criando um clima de empatia, permite, decerto, apresentar uma imagem
convincente da personagem principal mas no a deforma ainda mais do
que o olhar lanado por algum sobre si mesmo? Poderemos ficar seguros de
conhecer bem a Julie de La Nouvelle Heloise exclusivamente atravs das
cartas da sua roda fascinada de Clarens, que lhe faz um pedestal com os
elogios e a rodeia como a um dolo? (p. 260)

Analisando sob a tica de Bourneuf & Ouellet, entende-se a quase impossibilidade da

personagem/narrador se posicionar de forma neutra perante as outras personagens. Afinal, a
relao entre elas que comunica ao leitor os verdadeiros sentimentos transfigurados na
narrativa. O modo de agir das personagens possibilitar maior conhecimento tanto daquela
que narra quanto daquela que narrada. Todo o comportamento uma resposta dada
imagem projetada por outrem (1976, p. 261).

O narrador heterodigetico revelou-se comum e eficaz na narrativa romanesca,

principalmente, para narrar conflitos entre homens e sociedade. Traz semelhana com a
narrativa pica no tocante apresentao das personagens por suas aventuras e proezas. A
personagem posta em cena pelas situaes em que se envolve e no por suas caractersticas
individuais. Para os autores, a motivao psicolgica tem menos importncia do que o
desenvolvimento da trajetria das personagens e do que a disposio dos fatos.

Outra questo relacionada a esta personagem/narrador o fato suscitado pela pessoa

pronominal usada pelo narrador. Bourneuf & Ouellet (1976) retomam a questo da
impessoalidade da terceira pessoa do singular, muito freqente em narradores
heterodiegticos. Elucidam que no deve haver reciprocidade entre as personagens (no caso,
entre o narrador e os outros personagens), permanecendo o narrador numa atitude
explicitamente neutra. neste ponto que os estudiosos franceses consideram como narrativa
histrica um fato narrado por um narrador heterodiegtico, sem intruses daquele que narra.

1.2.1.2 Narratrio

Constitui-se o destinatrio do texto narrativo, ou seja, um ser ficcional a quem o

emissor/narrador dirige a palavra. Da mesma forma que o narrador, o narratrio pode ser
 31

extradiegtico e intradiegtico. Quando extradiegtico, o narratrio pode permanecer

invisvel, embora sua presena seja facilmente percebida. Pode tambm ser mencionado pelo
narrador, que o interpela, o invoca, o chama. Quando intradiegtico, o narratrio pode se
apresentar como uma personagem concreta, desempenhando a funo especfica de narratrio
ou podendo estar mais ou menos incluso como interveniente na intriga do romance.

1.3 PERSONAGEM

A discusso sobre este elemento das categorias narrativas a mais importante para este
trabalho, uma vez que o objetivo analisar as personagens feiticeiras ou bruxas. Alm de ser
um elemento fundamental para a existncia do romance, a personagem figura no imaginrio
dos leitores. Ser retratada, primeiro, por seus aspectos de cunho narrativo e, posteriormente,
pelos aspectos de formao que envolvem a construo da personagem de fico. neste
ponto, principalmente, que reside o foco desta pesquisa, analisando a maior ou menor
identidade entre personagem e pessoa, numa relao existente em decorrncia do processo
cognitivo da leitura.

Nessa busca, importante ressaltar que a teoria da personagem dever levar em conta a
verossimilhana suscitada pelas novelas de cavalaria, consideradas verdadeiros retratos de
uma poca. Desta forma, torna-se possvel o fornecimento de pistas a respeito do modo de
vida, dos costumes e tradies, bem como da organizao social de uma comunidade atravs
das referidas obras literrias. Em conseqncia da observao da personagem feminina, tida
como feiticeira ou bruxa, poder-se- encontrar os laos entre personagem e pessoa, traando
um perfil mais ou menos correspondente ao conhecido perfil da mulher medieval.

Iniciando o estudo, Aguiar e Silva (1973) esclarece que os crticos tericos tm atribudo
importncia diferenciada personagem. Barthes (1966, apud AGUIAR E SILVA, 1973)
dispe a personagem como elemento essencial obra romanesca, sem a qual no possvel
existir uma instncia narrativa, pois as aes que a compem so atribudas ou referidas a
uma personagem ou agente. Entretanto, h que se dizer que esta dependncia no unvoca.
Cndido (1985) explica que a personagem depende da existncia dos outros elementos da
narrativa. Aponta-a como o elemento mais atuante e mais comunicativo da arte novelstica
 32

moderna; porm, s adquire significao dentro do contexto, em contato com os outros

elementos constituintes da narrativa.

H um contedo psicolgico-moral que norteia a atitude desses tericos da literatura, quer na

valorizao ou desconsiderao deste elemento narrativo, atribuindo-lhe uma perspectiva
funcionalista. Como exemplo, Greimas (1966, apud AGUIAR E SILVA, 1973) substitui a
denominao de personagem pela de actor, conceituando-a como a unidade lexical do
discurso, cujo contedo semntico pode ser definido em trs caractersticas, a saber: entidade
figurativa, a capacidade de ser animado e a suscetibilidade de individualizao. Aguiar e Silva
(1973) esclarece que uma das grandes contribuies da abordagem funcional de Greimas o
fato de que a personagem romanesca no se institui numa pessoa viva e sim construda por
palavras, um ser de papel. Tais consideraes reduzem o que h de contedo moral,
psicolgico e sociolgico nas personagens, constituindo este um aspecto restritivo na anlise
funcionalista. No raro suas consideraes tm sido mais utilizadas em narrativas tradicionais
e de cunho estereotipado, como contos folclricos, romances policiais e de espionagem.
importante destacar que esta viso de Greimas corresponde a uma anlise funcional da
narrativa, considerando a personagem a partir de uma abordagem semitica, porm, no
constituindo esta anlise o foco escolhido neste trabalho.

Os personagens presentes numa narrativa literria esto divididos em heri (protagonista) e

personagens secundrias. De acordo com Aguiar e Silva (1973), a concepo de heri est
diretamente associada aos cdigos culturais, aos conjuntos de valores ticos e ideolgicos de
uma sociedade em determinada poca; so concepes variveis. No entanto, o autor pode
criar seus heris em concordncia ou no com estes cdigos. O heri pode espelhar os ideais
de uma comunidade encarnando seus valores morais e ideolgicos ou, em contraposio, pode
no se conformar com os padres estabelecidos e aparecer como uma figura em conflito e
ruptura com estes padres, valorizando o que a norma social rejeita e reprime (p. 271). Este
heri que se volta contra as normas vigentes de uma sociedade assume a condio de anti-
heri, uma vez julgado pelo cdigo social predominante. Aguiar e Silva comenta ainda que o
anti-heri bastante comum em romances do perodo romntico e ps-romntico e que a
criao desse tipo de protagonista revela as possveis controvrsias entre o escritor e a
sociedade em que ele est inserido.
 33

As personagens secundrias so aquelas que representam o papel de suporte para o

desenvolvimento da narrativa. Esto estritamente ligadas aos protagonistas, de forma a
tecerem uma verdadeira rede de relaes. De acordo com Bourneuf & Ouellet (1976) a
personagem central de um romance no deve existir isoladamente, mas figurar num quadro
onde h vrias personagens que agem umas sobre as outras e revelam-se umas s outras. Da a
importncia das personagens secundrias que se projetam a partir do drama vivido pelo
protagonista da histria.

Quanto apresentao, as personagens centrais de uma narrativa podem obedecer a modos

diferentes. Na maioria das vezes a personagem principal um homem ou uma mulher de
quem o romancista narra aventuras, fatos, desiluses, decurso de uma vida e conflitos
amorosos. Ou o protagonista pode ser uma famlia inteira ou at mesmo uma legio de
homens; pode ainda sequer ser um indivduo e sim uma cidade ou um determinado local.
Aguiar e Silva (1973) explica que a personagem central pode identificar-se com algum
elemento fsico ou com uma realidade sociolgica, como, por exemplo, em O Cortio, de
Alosio Azevedo, cujo espao um bairro miservel e turbulento que abriga proletariados na
cidade do Rio de Janeiro.

Geralmente, os romances do sculo XVIII e de quase todo o sculo XIX apresentam suas
personagens por meio de um retrato que pode ser uma descrio de seus aspectos fsicos ou
psicolgicos que comumente aparece no incio da obra. Um elemento importante neste tipo de
caracterizao a meno ao nome das personagens, declarado no princpio da descrio, mas
nem sempre isso acontece. Segundo Aguiar e Silva (1973) o nome funciona como um indcio
da relao intrnseca entre o significante (nome) e o significado (contedo moral, ideolgico,
etc) da personagem. Entretanto, esta forma de apresentao descritiva e detalhada da
personagem entrou em crise ainda na segunda metade do sculo XIX, com os romances de
Dostoievski (p. 276), perdendo espao para as teorias, as disputas ideolgicas, os rancores e
esforos para solucionar conflitos das personagens de fico.

No final do sculo XIX e incio do sculo XX, os romancistas se preocuparam mais em

apresentar personagens complexas, contraditrias, difceis de serem compreendidas
linearmente. Esclarece Aguiar e Silva que o romance deste perodo buscou no apenas
apresentar personagens nestas condies ou devassar o interior do subconsciente humano,
 34

mas tambm criar personagens como que descentradas, destitudas de coerncia tica e
psicolgica, instveis e indeterminadas (p.277).

Outro ponto a ser considerado o fato de que paralelamente a esta crise da personagem
romanesca, encontra-se a crise da prpria noo filosfica de pessoa, diante das teorias da
psicologia e da psicanlise, como as de Freud, por exemplo. O romancista entendeu que a
verdade sobre o homem no podia ser desvendada transversalmente do retrato slido e de
contornos perfeitos de uma personagem, tal qual o modelo balzaquiano, por exemplo. A
figura dramtica assim retratada configurava-se num eu social que se apresentava oculto
por uma mscara e a verdadeira essncia, isto , o eu da personagem sofria conflitos e
permanecia desconhecido.

Aguiar e Silva (1973) esclarece sobre a situao em que se encontrava o homem deste perodo
de deteriorao da personagem, retratada em pormenores:

Esta crise da noo de pessoa, imediatamente explicvel pela influncia

exercida em largos sectores intelectuais e artsticos pela psicanlise e pela
psicologia das profundidades, tem uma matriz mais profunda e deve situar-
se num contexto mais amplo: trata-se de uma conseqncia e de um reflexo
da crise ideolgica, tica e poltica que vem minando a sociedade ocidental
contempornea crise que alcanou o paroxismo com a sociedade
neocapitalista dos nossos dias, dominada por uma tecnologia cada vez mais
tirnica, regida pelo ideal do consumo crescente de mercadorias e servios e
comandada por um capital cada vez mais annimo, mais identificado com
gigantescos empreendimentos tcnico-econmicos de carter multinacional
e, por isso mesmo, cada vez mais brutalmente desumano (p. 278).

Entende-se que no difcil apreender esse fenmeno, pois continua vigente nos dias de hoje.
A pressa, a correria, a velocidade no comando das aes do mundo atual afasta a auto-anlise.
O homem moderno se apia na sua competncia, nos mltiplos afazeres, na doao
espontnea e completa a um trabalho desenvolvido com o mximo esforo pessoal. O ntimo,
as emoes, os conflitos internos ficam em segundo plano; apenas aparecem em destaque
quando se tornam sinnimos de estresse. A descrio detalhada de uma personagem, de forma
a retirar o vu que encobre suas atitudes, acabou por cair em desuso, nas narrativas
contemporneas, abrindo espao descrio de lutas e embates sociais.

O resultado mais marcante dessa crise de deteriorao da personagem ocorreu no nouveau

roman, levando ao extremo a degenerao da personagem como ser fictcio repleto de
 35

significados. Ela desprovida dos principais elementos que a identificavam, como a

fisionomia, a crnica familiar e as mincias definidoras de carter, apresentando-se sem o
nome prprio, elemento fundamental da particularizao do indivduo. Como exemplos
podem ser citados o heri de O castelo, de Franz Kafka, em que denominado apenas por
K.; a personagem central de Finnegans que James Joyce denomina H.C.E.; e Claude
Simon, na La bataille de Pharsale, denomina 0 para o protagonista, que se apresenta ora
homem, ora mulher. Neste ltimo exemplo, no se esclarece o 0 (zero ou uma letra do
alfabeto).

Entende-se que, imerso nesta sociedade tecnoburocratizada, onde o homem carente de

motivaes ticas e ideolgicas, o romance seria incapaz de retratar personagens com reflexos
de valores das sociedades antecedentes. compreensvel que as personagens sejam
apresentadas nos moldes da sociedade em que o escritor se insere, refletindo, atravs da forma
de sua apresentao, as caractersticas inerentes ao homem moderno, com seus conflitos e
lutas interiores.

Chega-se, aqui, a um outro ponto fundamental: a construo da personagem. De que maneira

um autor concebe suas personagens, ou ainda, como o romancista constri esses seres que
circularo na sua histria narrada?

Aguiar e Silva (1973) apresenta a proposta de E. M. Forster8, em que as personagens do

romance podem ser planas ou redondas. As personagens planas so aquelas que apresentam
caractersticas comportamentais padronizadas durante toda a narrativa. So traadas por um
fio ininterrupto, sem oscilaes aparentes, o que equivale a dizer que no apresentam
mudanas no decurso do romance. So previsveis em suas atitudes; no tm o poder de
surpreender o leitor. Em inmeros romances, tendem a constituir-se num tipo, numa
caricatura e, por vezes, apresentam perfis cmicos. Ocorre que, no desenvolver da narrativa,
essas personagens no so influenciadas pelos fatos a ponto de sofrerem alteraes de carter.
O autor esclarece que elas no conhecem as transformaes ntimas que poderiam torn-las
individualizadas e passveis de anular seu aspecto tpico. Para o seu criador, ao caracteriz-las
inserem-se imediatamente na narrao e apresentam um comportamento fixo do incio ao
final da obra. So personagens propensas a representarem papis secundrios.

8
E.M. Forster, Aspeetti Del romanzo, Milano, Il Saggiatore, 1963, apud AGUIAR E SILVA, 1973.
 36

As personagens redondas, por sua vez, apresentam-se contrariamente. Elas exigem do

romancista uma acurada ateno, pois devem oferecer uma complexidade comportamental
que demanda trabalho e esforo na caracterizao de todos os seus aspectos. Estas
personagens apresentam uma pluralidade de traos que as distinguem das personagens planas
e, em conseqncia, tm o poder de surpreender o leitor com suas reaes aos fatos narrados
na diegese. A estas personagens o autor confere uma densidade e riqueza de sentimentos,
fazendo-as progredir ou regredir face aos conflitos que vivem na histria, evolucionam na
narrativa numa identificao mais evidente com o ser humano. Segundo Aguiar e Silva (1973)
a personagem redonda consegue fundir a unicidade do indivduo com a sua significao
genrica no plano humano. Em outras palavras, ela une o que h de mais individual e
intimista com os possveis padres de comportamento social retratados na histria narrada da
qual parte integrante. Particularmente, so as mais indicadas aos papis principais num
romance.

Discutiu-se at aqui os aspectos narrativos que envolvem a personagem de fico e as formas

mais freqentes de sua apresentao, considerando-se como a categoria mais relevante na
construo da narrativa romanesca. Os seus aspectos de formao sero, agora, abordados
atravs da insero da personagem na realidade do leitor, por meio da realidade suposta pela
narrativa.

A personagem exerce sobre o leitor um deslumbramento, s vezes desenfreado, dominando o

seu imaginrio. A partir desta relao cria-se um universo que pode influenciar na vida real
dos leitores, pela aceitao ou negao de comportamentos, reaes e sentimentos surgidos
em decorrncia das aventuras vividas pelas personagens. Essa identificao ocorre,
principalmente, pelo fato de as personagens ficcionais institurem semelhanas com pessoas
reais. Povoando a imaginao do leitor, as personagens fazem com que este receba as
impresses da leitura e as incorpore prpria vida.

Durante o ato da leitura de um romance ou novela, ocorre uma interao entre o mundo real
do leitor com o mundo representativo da fico. Essa interao provoca memrias,
lembranas, emoes, sensaes e at sentimentos, quando a identificao entre personagem e
leitor configurada. Cria-se, neste processo, a impresso de que tudo o que est escrito
realmente poderia ter acontecido com algum e, neste instante, alarga-se a proximidade da
personagem com a vida real, permitindo a livre imaginao. De certa forma, a maior ou
 37

menor verossimilhana alcanada pela obra determina esta impresso no leitor. Tal sensao
ocorre na leitura de obras cujas histrias no sejam fantsticas; a identificao do leitor com a
personagem depende da concretizao que sente em relao ao ambiente relatado no livro:
quanto mais prximo do real, mais forte essa sensao de possibilidade.

As obras cujos contedos so mais irreais, por trazerem elementos do mundo sobrenatural,
ativam a imaginao do leitor em outra direo, que no a do seu mundo real. Reside neste
processo a busca da fruio atravs de outra dimenso, que por sua vez, pode ser descrita ou
induzida por uma personagem. As personagens relacionam-se com os leitores. Existe uma
troca de sentidos, durante o processo de leitura, que visa a produzir mais sentidos. Essa
abordagem que enfoca a relao existente entre o leitor e a personagem prioriza o dilogo
entre essas duas esferas. Antnio Cndido e Anatol Rosenfeld so estudiosos que formulam
uma designao de personagem como o meio de manifestao de certa relao entre o ser
vivo e o ser fictcio, fundamentadora do romance.

1.3.1 Personagem: aspectos que estreitam a relao realidade-fico

Candido (1985) reflete, primeiramente, que no h como isolar a importncia da personagem

num romance. O enredo sobrevive graas s personagens e estas vivem no enredo. H aqui
uma relao de simbiose. A interdependncia favorvel a ambos os elementos que
exprimem a essncia do romance, a viso da vida que decorre dele (p. 54), as idias e os
significados que lhe imprimem vigor. Portanto, o estudioso dispe como os trs principais
elementos da desenvoluo novelstica o enredo, as personagens e as idias. Trs elementos
indissociveis em romances bem organizados, em que o primeiro e o segundo representam o
campo da matria e o terceiro representa o significado, os sentidos.

Para Cndido (1985), a personagem , sem dvida, um ser fictcio, havendo nesta afirmao
um paradoxo. Como algo que no existe pode ser? Entretanto, a criao literria baseia-se
neste paradoxo e o problema da verossimilhana no romance depende da possibilidade de um
ser fictcio simbolizar a realidade. Desta forma, o pesquisador assegura que h muitas
afinidades e divergncias entre os dois seres e que estas so de extrema relevncia na
produo do sentimento de verdade, ou seja, a verossimilhana.
 38

Como seres humanos, o conhecimento direto das pessoas levanta um problema de difcil
soluo: a continuidade da percepo fsica e a descontinuidade da percepo espiritual.
Cndido (1985) explica que a primeira fornece os fundamentos de nosso conhecimento, pois
dependemos, antes, de um contato fsico e que a segunda se mostra multifacetada, revelando
diferentes modos de ser ou de qualidades humanas, muitas vezes contraditrias. O ser humano
no capaz de abranger totalmente a personalidade de outrem com a mesma uniformidade
com que pode aperceber-se da configurao exterior. Ento, a noo que um ser tem de outro
incompleta, pois no atinge os nveis espirituais da percepo, destinando a este
conhecimento o carter de fragmentrio.

Por natureza, os seres so misteriosos e, conseqentemente imprevisveis. O mximo de

noo que um ser tem de outro captado por fragmentos de dilogos, de convivncia e de
observao direta ou indireta; o suficiente para o estabelecimento de relaes e de condutas
diante de circunstncias da vida. No entanto, este parco conhecimento no completo e sim
oscilante e descontnuo. Parte da o esforo que a psicologia moderna tem feito em prol de
investigar o subconsciente humano, na tentativa de entender e explicar o que h de
extraordinrio nas pessoas que, freqentemente, surpreendem-se, apesar de julgarem se
conhecer.

Cndido (1985) ainda comenta que muito antes dessas investigaes da psicologia moderna,
os escritores j denotavam certa intuio quanto complexidade dos seres, haja vista as
personagens shakespearianas, dotadas de caractersticas inusitadas e surpreendentes, de difcil
apreenso por parte dos leitores ou espectadores. As novas pesquisas na rea da psicologia
humana permitiram uma abordagem mais sistemtica dessa viso no campo da literatura.
Muitos escritores, como Proust, Joyce, Kafka, Pirandello e outros, refletiram em suas obras a
dificuldade em desvendar a coerncia e a unidade dos seres retratados e isso, por vezes, se
traduziu na forma de incomunicabilidade nas relaes (1985, p. 57). De certa maneira,
algumas tendncias filosficas e psicolgicas contriburam, direta ou indiretamente, para o
descortinamento das aparncias do homem na sociedade, provocando uma revoluo no
conceito de personalidade, principalmente no tocante relao da pessoa com o seu meio.
Dois casos bastante comuns so o marxismo e a psicanlise, que se voltaram para a concepo
de homem e, por conseguinte, de personagem, influenciando at mesmo a produo literria,
em seus variados gneros.
 39

Abordando o carter fragmentrio da personagem, ele esclarece que o conhecimento que um

autor tem sobre a personagem limitado, pois utiliza os mesmos padres de observao com
que elabora o conhecimento de outros seres humanos. Esta caracterstica instituda
racionalmente pelo escritor, mas, na vida real uma condio inerente ao ser: no dado ao
homem conhecer por completo a essncia de outro, nem mesmo saber o que lhe acontecer
at o fim de sua vida. Na criao de uma personagem, cabe somente ao escritor decidir seu
destino e suas estruturas emocionais.

Em decorrncia desta capacidade do escritor, de manipular as personalidades de suas

personagens, pode ele organizar uma lgica bem mais coesa e coerente, menos instvel do
que a lgica que rege a conduta humana. Assim, no romance, o autor traa uma linha de
coerncia relativa s personagens, contornando e designando os seus modos de ser. O que
varivel neste aspecto so as interpretaes diversas que os leitores podem ter dessas
personagens. Por isso, afirma que elas so mais lgicas e coesas do que os seres humanos. As
grandes personagens de fico exercem certa fora nos leitores porque suas caracterizaes
dependem de uma estruturao uniforme que s o escritor pode lhes conferir; graas aos
recursos de pormenorizao que o escritor consegue criar a impresso de que sua criao um
ser ilimitado, indeterminado, contraditrio tal qual uma pessoa real. Decorre desta capacidade
a apreenso do leitor quanto personagem como um todo coeso, em sua imaginao. Na
verdade, ela parece mais lgica do que um ser real.

Cndido (1985) expe que houve uma evoluo tcnica do romance e que a construo das
personagens sofreu modificaes com o passar do tempo. Um dos aspectos mais marcantes
nesta evoluo foi o esforo empregado na composio de seres coerentes, baseada na
percepo fragmentria de que dispe o homem para conhecer ao outro. No desenvolver da
tcnica de caracterizao de personagens, logo surgiram duas famlias de personagens que, no
sculo XVIII, foram denominadas personagens de costumes e personagens de natureza.
possvel situar esta terminologia com a atual de Forster, em que a personagem de costumes se
identifica com a personagem plana e a personagem de natureza tem as mesmas caractersticas
que a personagem redonda.

Forster (1949, apud CANDIDO, 1985) sugere uma diferenciao bastante simples em seu
livro Aspects of the novel: a comparao direta entre o Homo Sapiens com o Homo Fictus.
Segundo o terico, o Homo Fictus e, ao mesmo tempo, no equivalente ao Homo Sapiens,
 40

pois vive conforme os mesmos parmetros de ao e sentimentalidade, porm em propores

diferenciadas. A personagem aparece pouco atravs de suas semelhanas fisiolgicas com o
ser humano e sim, na maioria das vezes, apresentada por suas atitudes e reaes diante de
fatos que vivencia e, desta forma, aparece vivendo muito mais intensamente certas relaes
humanas, especialmente as amorosas. Para o leitor, a importncia da personagem repousa na
possibilidade que desfruta de conhec-la a fundo e no apenas superficialmente, como ocorre
nas relaes de um ser vivo.

Outro problema estudado por Candido (1985) a impresso de a personagem ser um vivente,
de assemelhar-se a uma pessoa, de lembrar um ser humano. Para atingir este objetivo,
questiona se poderia transplantar a personagem da realidade para o romance. Esclarece que
no possvel, uma vez que o homem no seria capaz de absorver todo o modo de ser de uma
pessoa para transform-la em uma personagem. Se assim o fizesse, estaria cometendo plgio,
anulando a criao artstica e a cpia, por sua vez, no permitiria o conhecimento especfico e
completo, que a essncia e o encanto da fico. Portanto, o escritor deve configurar que a
personagem no exatamente o mistrio do ser humano, mas uma interpretao deste
mistrio.

Considerando tais proposies, chega-se concluso de que um escritor pode se valer de

muitos recursos para formar o processo de construo de uma personagem. Se ela no pode
ser inventada ou produzida , de certa forma, copiada, inventada, produzida, observada,
analisada. O resultado um conjunto de caractersticas mistas que provm de mltiplas
inspiraes, desde a observao direta ou indireta de algum conhecido ou desconhecido at a
pura e real imaginao de uma personalidade criada (e existente) na mente de um escritor.
Torna-se difcil estabelecer normas e padres para uma operao que depende, nica e
exclusivamente, das escolhas e idias do criador; sem dvida, um processo individual.

Contudo, Candido (1985) esclarece que o princpio que rege o aproveitamento do real, na
composio de uma personagem o da modificao da realidade e no o da imitao. Um
autor no capaz de reproduzir a vida, nem de uma sociedade inteira, nem de um nico
indivduo; na verdade, ele seleciona caractersticas da personagem criada e, ao executar esta
etapa, afasta-a da realidade, inserindo-a num mundo todo seu, no qual as personagens de
fico obedecem a uma lei prpria. So concebidas de forma clara, com contornos definidos,
 41

diferentemente de como a vida real se apresenta, incumbindo-se de preestabelecer uma lgica

que as torna padronizadas e, por isso, eficientes.

Candido inicia a sua investigao no ponto paradoxal (a personagem um ser fictcio). A

proposio de a personagem ser uma cpia do real pode ser vislumbrada no desejo de ser fiel
realidade, um dos elementos bsicos para a construo de uma personagem. Partindo deste
pressuposto, esclarece que a criao oscila entre estas duas possibilidades: ou uma
transposio fiel de modelos, ou uma inveno totalmente imaginria (p. 70). Pondera que
estes dois plos so os limites da criao literria novelstica, no que se refere personagem,
e que cada romancista se vale de combinaes variadas respeitando estes limites. Este vem a
ser o trao distintivo que o define, bem como a cada uma de suas personagens. So estas
consideraes que tornam o estudo da origem da personagem interessante para a tcnica de
caracterizao e tambm para a relao que h entre criao e realidade, verdadeira essncia
da fico.

A coerncia interna , portanto, um ponto decisivo nesse estudo. O fato de a personagem

depender das intenes e escolhas de um autor sugere que a observao da realidade apenas
transmite a sensao da verdade no romance e que, para que esta realmente se instale, todos
os elementos da narrativa devam ajustar-se apropriadamente. Assim sendo, a verdade da
personagem no depende, exclusivamente, da relao com a vida ou com a sua origem, mas,
sobretudo, da funo que exerce na estrutura do romance. A personagem e tudo o que lhe diz
respeito menos um problema de analogia com a realidade do que de organizao interna.
Deste modo, a verossimilhana termina por depender da estruturao esttica do romance.

Muito mais importante se faz o estudo do romance que envereda pelos caminhos da
composio e no da comparao com a realidade exterior. Mesmo que o contedo diegtico
narrado seja uma cpia fiel da realidade, s haver o sentimento de verdade para o leitor se a
obra for organizada segundo uma estrutura coerente. Assim, a vida de uma personagem no
depende apenas de sua insero na narrativa, mas da relao que estabelece com os outros
elementos: outros personagens, lugares, durao temporal, aes, idias. Por isso a
caracterizao deve estar sujeita a uma escolha e distribuio conveniente dos traos
expressivos das personagens que possam se coadunar na composio geral do romance.
 42

A idia que as pessoas geralmente tm sobre algo que parece inverossmil em uma leitura a
de que um fato ou um ato seria impossvel de acontecer na vida real. No entanto, Cndido
(1985) contra-argumenta que na vida tudo praticamente possvel. No romance a lgica no
obedece anarquia prpria da vida, pois a estrutura impe limites, o que resulta no paradoxo
de as personagens serem menos livres que os seres humanos e a narrativa ser compelida a se
apresentar mais coerente do que a vida. O que julgamos inverossmil, segundo padres da
vida corrente, , na verdade, incoerente, em face da estrutura do livro (p. 76-77).

1.3.2 Personagem: aspectos que distanciam a relao realidade-fico

Os aspectos acerca das limitaes entre personagem e pessoa so enfocados por Anatol
Rosenfeld (1985). importante ressaltar que o pesquisador partilha de vrias idias j
propostas por Antnio Candido, principalmente quanto realidade e fico e importncia
revelada pela funo da personagem na estrutura narrativa. Em Rosenfeld h uma maior
preocupao quanto ao estabelecimento do carter fictcio da literatura e sua incluso na
narrativa romanesca, bem como o papel de destaque da personagem como o elemento mais
atuante no gnero. Outro ponto de convergncia entre os dois estudiosos o carter
fragmentrio do conhecimento humano na relao de um ser com outro, mostrando a intensa
limitao do homem na observao do universo exterior.

Rosenfeld (1985) inicia suas especulaes abordando a literatura atravs do carter fictcio ou
imaginrio. Argumenta que um dos aspectos distintivos da literatura refere-se a este carter e
tem a vantagem de basear-se em momentos de lgica literria, podendo ser verificados com
certo rigor, sem necessariamente precisar recorrer valorizao esttica. Ressalta que o
critrio do carter ficcional no capaz, sozinho, de delimitar o campo da literatura num
sentido mais restrito. A partir da existncia deste carter da obra literria ficcional, o autor
expe que o mundo retratado num romance, por exemplo, se constitui num universo de
objectualidades imaginrias e intencionais, constitudas pelas oraes. Este mundo fictcio
ou mimtico, que freqentemente reflete momentos selecionados e transfigurados da realidade
emprica exterior obra, torna-se, portanto, representativo para algo alm dele,
principalmente alm da realidade emprica, mas imanente obra (p. 15).

Justamente por ser imanente obra, a representao do real atravs do imaginrio faz surgir
questionamentos quanto verdade ficcional. Em se tratando de literatura, essa verdade tem
 43

significado diverso. Relaciona-se mais questo da autenticidade ou sinceridade do autor de

fico do que com o prprio sentido de real, inerente aos fatos ocorridos com os seres
humanos. Desta forma, essa verdade refere-se atitude subjetiva dos escritores ou
verossimilhana, isto , a adequao ao que poderia ter acontecido e no ao que realmente
aconteceu. Rosenfeld (1985) afirma que no seria correto aplicar critrios de veracidade
cognoscitiva a enunciados fictcios. Pareceriam falsos e essa viso de falsidade no se aplica
as esferas que, embora interdependentes, sejam to distintas.

Destaca o fato de que os romances buscam, atravs da energia expressiva da linguagem,

particularizar, concretizar e individualizar os contextos representacionais (objectuais)
mediante aspectos variados e uma multiplicidade de detalhes e mincias que pretendem
revestir de realidade uma situao que imaginria. Precisamente, esta aparncia de
realidade que caracteriza a intencionalidade ficcional. Devido insero de tantos detalhes,
veracidade de dados insignificantes, coerncia interna dos fatos, lgica dos mbeis das
personagens e ao carter causal dos acontecimentos, a verossimilhana se instala do mundo
imaginrio para o real. Note-se que, mesmo um texto que no tenha todos esses elementos,
ainda assim pode alcanar fora de convico; haja vista textos de contedo fantstico ou
alegrico que se impem como reais.

Segundo Rosenfeld (1985), a personagem a criatura que possibilita o adensamento e a

cristalizao do imaginrio na mente dos leitores. A personagem torna ntida a fico no seu
termo mais literal: aquilo que poderia acontecer e no o retrato de algo que aconteceu. O autor
compara esse carter da personagem de fico com a personagem lrica, que exprime estados
e no contornos marcantes. J a personagem de romance definida pelo efeito contnuo do
tempo sobre os fatos e as aes, demonstrando seus aspectos sobrepujantes atravs do
conjunto de atividades e aventuras que desenvolve durante a narrao. Por isso, o terico
conclui que a personagem a manifestao mais viva da fico e, por conseguinte, a sua
funo mais sobrelevante na literatura narrativa.

Salienta tambm o aspecto lingstico que define a narrativa literria. O discurso da narrativa
permite uma liberdade ao escritor que no ocorre, por exemplo, com o discurso lrico: o
narrador lrico confunde-se com o eu do monlogo; j o narrador de romance, em geral,
finge se distinguir das outras personagens. Apenas no gnero narrativo que formas de
discurso ambguas podem aparecer, projetando o discurso por meio de duas vises diferentes
 44

ao mesmo tempo, a do narrador e a da personagem. Rosenfeld (1985) alerta que a estrutura

bsica do discurso fictcio parece ser a mesma para os outros gneros literrios. O que o autor
pretende distinguir, neste ponto, o aspecto lingstico que se diversifica nas narrativas
picas, histricas, por exemplo. O historiador, por exemplo, se situa no ponto zero do sistema
espcio-temporal, projetando atravs do pretrito real, o passado histrico, tambm real, e do
qual ele no faz parte. J na fico narrativa, o enunciador real desaparece; na verdade, ele
um narrador fictcio que se torna parte do contedo narrado, podendo, inclusive, se confundir
com personagens ou apresentar oniscincia quanto a estes. O pretrito, aspecto lingstico
fundamental das narrativas, perde o seu sentido de real, de histrico, pois o leitor presencia os
fatos narrados juntamente com o narrador.

O narrador fictcio no vem a ser exatamente o agente real das oraes, como ocorre com o
historiador. Ele se desdobra no imaginrio e manipula a funo narrativa, descrevendo
pessoas (personagens), estados e acontecimentos. Isso tambm se refere aos romances
histricos, pois no momento em que uma pessoa (histrica) passa a ser focalizada pelo
narrador onisciente, ela deixa de ser pessoa e torna-se personagem; de objeto de um evento
torna-se sujeito da diegese na narrao.

Rosenfeld (1985) aborda a diferena crucial entre a realidade e as objectualidades

intencionais, subentendendo a pessoa como representante do o real e a personagem como
representante do imaginrio. Esta diferena est no fato de que as objectualidades no so
capazes de atingir a determinao completa da realidade. Isto quer dizer que as pessoas reais
so autnomas, concretas, detentoras de inmeros predicativos que, em relao com outro ser
humano, s podem ser parcialmente absorvidos cognoscitivamente. Isso reflete a nossa viso
de realidade da forma como se apresenta fragmentria e limitada.

As objectualidades, por sua vez, puramente intencionais, apresentaro sempre muitas regies
indeterminadas, pois o nmero de oraes finito em uma obra literria. A personagem de
romance sempre uma configurao esquemtica, mesmo que sempre posta prova como um
indivduo real. Estas regies indeterminadas do texto tornam possveis, at certo ponto, o
carter vivo da obra literria e a variedade de concretizaes suscitadas pelas leituras
mltiplas. Esta variedade de leitores, no decurso do tempo, denota a invariabilidade da obra,
cujos personagens no possuem a mutabilidade e as incalculveis determinaes do ser
 45

humano. Assim, as interpretaes podem mudar atravs das diversas leituras, mas a obra em
si, no muda.

Como resultado disso, Rosenfeld (1985) explica que a limitao do romance justamente a
sua maior riqueza. Como o nmero de oraes restrito, as personagens adquirem um cunho
definitivo que as pessoas reais, em meio ao convvio com outras pessoas, no alcanam. Por
se tratar de oraes e no de realidade, o escritor pode dar um contorno mais relevado a certos
aspectos, apresentando as personagens com mais clareza do que a realidade pode proporcionar
s pessoas reais. O modo pelo qual o escritor dirige o olhar do leitor pelas personagens faz
com que as zonas indeterminadas comecem a transitar pela histria, recurso este que torna a
personagem, muitas vezes, insondvel.

Em decorrncia deste fenmeno que emerge da personagem e extrapola o universo

imaginrio, Rosenfeld (1985) discute a questo da influncia da fico no ambiente real e
emprico do qual faz parte o leitor. A fico dirige toda a sua intencionalidade camada
ilusria sem chegar a atingir a realidade extra textual, ficando, assim, restrita esfera das
personagens, mas possibilitando ao leitor viver as aventuras e peripcias dos heris, no plano
imaginrio. Entretanto, grande parte dos leitores coloca o seu mundo, real e emprico em
constante referncia e comparao realidade imaginria das histrias narradas.

A arte literria ficcional vem a ser o lugar em que o ser humano se defronta com outros
semelhantes vivendo situaes singulares. Da mesma forma que os prprios seres humanos,
as personagens que os representam encontram-se integradas num denso tecido de valores
relativos a vrios aspectos da sociedade: poltico-social, moral, religioso e, em face disso,
tomam certas atitudes em relao a esses valores. Passam por conflitos e enfrentam
circunstncias que revelam aspectos essenciais da vida humana, sejam eles trgicos, cmicos,
exuberantes, grotescos ou sublimes.
 46

2 DA CULTURA CELTA CULTURA MEDIEVAL BREVE REVISO DA

HISTRIA

A importncia deste captulo deve-se contextualizao histrica, imprescindvel anlise

literria. Ser traado um breve panorama, a partir de leituras de textos que discutem a Idade
Mdia, perodo no qual se insere o corpus selecionado da pesquisa.

Entende-se que para uma adequada localizao espao-temporal da investigao acerca da

figura das feiticeiras ou bruxas, na literatura medieval voltada s narrativas cavaleirescas, a
apresentao do panorama ocidental europeu antecedente Era Crist de fundamental
importncia. Segundo os historiadores, este perodo da Antigidade pleno de eventos e
caractersticas que iro formar e moldar o esprito medieval.

Entre os povos mais significativos deste momento esto os Celtas. Sua cultura e religio,
apesar de enublada pela Igreja Catlica, revelam-se nas obras escolhidas para anlise deste
trabalho, bem como os povos brbaros. Ambos exerceram forte influncia na formao das
geraes que compuseram a Idade Mdia, ressaltados os aspectos relacionados aos conflitos
internos e externos, decorrentes do grande nmero de invases que resultaram em grandes
mudanas sociais e culturais.

2.1 OS CELTAS E OS POVOS BRBAROS

2.1.1 Os Celtas

A histria dos Celtas est mais ou menos dividida em ondas de invaso. De suposta origem
indo-ariana, eles invadiram a Europa vrias vezes, em ondas migratrias. Segundo alguns
autores, houve cinco grandes invases migratrias; entre estas as que mais relevncia
exerceram na desenvoluo da cultura celta foram a terceira e a quinta invases. Segundo
May (2002) para vrios estudiosos, a terceira invaso cltica foi a comandada por Senion,
filho de Stariath, considerada a primeira onda migratria real. Calcula-se que tenha ocorrido
 47

por volta do sculo V a.C e recebido o nome de Hallstatt. May destaca, entre os aspectos
evolucionais desta cultura, a introduo do ferro e a instituio da realeza, cujo bom
desenvolvimento estava ligado fecundidade do solo: um trono forte e justo levaria consigo
uma terra frtil e agradecida (p. 35).

Neste perodo registra-se a introduo das armas de ferro proporcionando o surgimento de

uma oligarquia constituda como fora militar. Estabeleceram-se residncias em povoaes
fortificadas e situadas em locais estratgicos. Os elementos mais significativos da cultura
Hallstatt, disseminada na Alemanha meridional e oriental, no nordeste da Frana, no sudeste
da Inglaterra e na Pennsula Ibrica, foram a siderurgia, a arte decorativa geomtrica, os ritos
funerrios de sepultamento e incinerao, as fortificaes e, principalmente, o armamento de
ferro.

O sculo V a.C. assistiu evoluo da cultura Halstatt para a cultura La Tne, cuja origem
deve-se ao contato com os povos mediterrneos. De acordo com May (2002), esta foi a quinta
e ltima invaso cltica, porm a segunda grande onda migratria. Foi nesse perodo que os
Celtas atingiram sua mxima expanso e poderio. Receberam influncia de gregos e etruscos
e desenvolveram a arte assimilando motivos florais, animais e humanos. Aperfeioaram a
cermica com o uso do torno que, por sua vez, tambm proporcionou a fabricao de objetos
curvilneos. Com o passar do tempo a estrutura social sofreu transformaes, tornando-se
cada vez mais rgida na medida em que a classe dos guerreiros aumentava seu poder e
prestgio, exercendo significativa tutela sobre as rotas comerciais que atravessavam o
territrio celta.

No sculo III a.C. a fora expansionista dos Celtas foi detida pela reao defensiva dos povos
do Mediterrneo, especialmente os de Roma. O Imprio Romano foi capaz de impor-se sobre
a civilizao celta, carecendo organizao da unidade poltica. J se tornara difcil para os
Celtas manterem-se coesos com uma extenso territorial to grande, registrando-se sua
decadncia at o sculo I a.C perodo no qual os Romanos subjugaram todas as tribos, com
exceo daquelas que permaneceram na Irlanda.

A cultura celta era predominantemente oral. Exclusivistas em relao ao conhecimento, os

religiosos ocultavam os mistrios da natureza no permitindo a difuso popular na forma
escrita, como fizeram outros povos da Antigidade. De acordo com May (2002), todo o
 48

conhecimento acerca deste povo provm de relatos escritos por povos estrangeiros sua
cultura, como os Romanos a eles contemporneos, os poucos herdeiros tardios da Idade
Mdia, os monges compiladores de mitos, lendas e costumes pagos.

A concepo de vida dos Celtas, de acordo com May (2002) era to diversa em comparao
com a dos mediterrneos. O choque entre elas teve grandes propores a ponto de provocar
um recuo drstico por parte dos primeiros. Conseqentemente, eles desapareceram do mundo
como civilizao em decorrncia da imposio superior do exrcito romano, da eficincia de
sua regncia imperial centralizada e, principalmente, da sua histrica veemncia em se
eternizar materialmente. O autor destaca o sentimento de superioridade do povo romano que
os incapacitava de aceitar ou mesmo tolerar uma outra forma de cultura que no aquela
defendida por eles mesmos. Essas consideraes figuram-se relevantes uma vez que se
considere que a maioria dos historiadores seguiu pela mesma rota: o Ocidente contado e
narrado a partir da tica dos vencedores. O autor sintetiza a essncia da cultura celta que pde
ser legada ao ocidente europeu: Apesar de tudo, se os romanos se apoderaram da histria, os
Celtas se refugiaram no mito. E, graas a isso, seu esprito sobreviveu (p.12).

Como os dados histricos so parciais ou imprecisos e a nao cltica no considerada uma

nao histrica, torna-se necessrio registrar algumas informaes acerca do confronto do
paganismo com o cristianismo e do papel da mulher na sociedade celta. Analisando as
informaes disponveis sobre o papel da mulher em sua cultura e tradio, inevitvel a
comparao dos padres celtas aos padres cristos. Deve-se esclarecer que a inteno deste
tpico no propriamente o paralelo em si, mas a apresentao da mulher na sociedade
cltica. Entretanto, o confronto ocorre, pois fato que as tradies sejam to diferentes. Estas
disparidades so de extrema relevncia para a anlise das personagens femininas consideradas
bruxas ou feiticeiras nas novelas de cavalaria inseridas num contexto literrio recolhido da
tradio oral e pleno de descries histricas.

Idealmente preparado para a aceitao e reverncia das caractersticas impalpveis da mulher,

o povo celta atribua figura feminina a prpria imagem da Deusa, detentora do poder de unir
o cu a terra, o que significa, respectivamente, unir o Deus (eterno aspecto masculino)
Deusa (eterno aspecto feminino). Assim sendo, a mulher celta usufrua de liberdade e direitos
em relao a outras culturas contemporneas. Entre estes direitos estavam a participao nas
 49

batalhas e a solicitao do divrcio. Isso denota uma caracterstica igualitria entre os sexos,
que desempenhavam cargos e funes em comum.

May (2002) esclarece que o culto a uma divindade criadora, acima de todos os outros deuses,
no constitui uma exclusividade dos Celtas; outras culturas antigas tambm a utilizaram,
como a Grande Me, sis ou Astartia (Istar). As qualidades inalcanveis da mulher, como a
capacidade de gerar outro ser e a intuio feminina, exerceram grande fascnio nos povos
antepassados. Sabe-se que o nvel de informao sobre a concepo humana era bastante
baixo e muitos pensavam que o elemento masculino tinha pouca ou nenhuma participao
neste processo. Da a importncia reveladora da mulher que detinha a funo sagrada da
reproduo.

Encontrando-se com uma cultura to diversa e estranha a sua, os povos do Mediterrneo

reagiram de maneira violenta propagao da religiosidade celta. A Igreja Catlica primitiva
tentou apagar tudo o que lhe foi possvel dos rituais clticos, catalogando-os de paganismo.
Os cristos no admitiam o culto a mais de deus; no o admitindo fora de templos construdos
especificamente para aquele fim. Tal idia ope-se dos Celtas, que no aprovavam o culto a
uma divindade em templos construdos por mos humanas, no se considerando dignos de tal
funo. Os cristos, por sua vez, tambm no aceitavam a participao feminina na conduo
de cerimoniais religiosos, bem como em muitas das atividades sociais de importncia.

2.1.2 Os povos brbaros

A maioria dos historiadores atribui o nascimento do ocidente medieval desintegrao do

Imprio Romano. A runa deste que considerado o maior imprio em termos de durao e de
importncia civilizacional trouxe vantagens e desvantagens. Segundo Le Goff (2005), Roma,
apesar de todo o seu progresso, manteve-se em permanente clausura, mantendo seu povo
dentro de muralhas e impedindo a populao de desenvolver-se sob influncias do mundo
exterior. Estruturalmente, no houve nenhum crescimento tcnico inovador, pois os romanos
pautavam sua economia na guerra de pilhagem e conseguiam a mo-de-obra escrava atravs
dos conflitos vitoriosos.

Os romanos j traziam em seu ntimo uma caracterstica propensa estabilidade das

instituies e ao conservadorismo de suas tradies. possvel que entre os fatores que
 50

levaram o Imprio Romano destruio figurem as foras de renovao e mudanas que

vieram confrontar o imobilismo romano. O aumento populacional dos povos ainda nmades,
o crescimento econmico e a necessidade territorial e militar somaram foras alternativas que
se deslocaram em direo ao Imprio Romano, realizando um prolongado processo de
invases e guerras.

Grande crise se instalou no sculo III, minando as foras do Imprio Romano. De acordo
com Le Goff (2005), a unidade do mundo romano ficou ameaada por seus prprios
membros. A Itlia e a cidade de Roma, centro de seu imprio, j no tinha energia suficiente
para manter as provncias em condio una. Acabaram por emancipar-se e se tornaram
conquistadoras, instaurando diversos conflitos internos marcados pelo xito da romanizao e
pela crescente emanao de foras centrfugas. Assim, o Ocidente medieval herdar algo
desta luta, oscilando entre a unidade e a diversidade, entre a idia da Cristandade e das
naes (p. 20).

A fundao de Constantinopla, ocorrida entre 324 e 330, consolida a tendncia do Imprio

para o Oriente. O mundo medieval marcado pelos esforos de unio entre oriente e ocidente,
que culminam com uma evoluo divergente. Le Goff (2005) explica que a ruptura entre as
duas esferas do Imprio estabelece-se no sculo IV. At ento, os povos brbaros j tinham
contato com os romanos, em razovel harmonia at certo ponto. Chegaram a realizar trocas
comerciais atravs de suas fronteiras e os romanos, por vezes, contratavam germnicos para
integrarem seus exrcitos. Isto equivale a afirmar que as invases ocorreram de formas
variadas, seja no ritmo lento das infiltraes e de avanos mais ou menos pacficos, ou no
das irrupes bruscas acompanhadas de lutas e massacres (...) (p. 28).

Muitos dos povos chamados brbaros eram de origem germnica e habitavam as regies norte
e nordeste da Europa e o noroeste da sia. A convivncia razoavelmente pacfica que estes
povos tiveram com os romanos perdurou enquanto o Imprio gozava de supremacia. A partir
da crise instalada desde o sculo III as relaes se deterioraram e outros fatores externos ao
mundo romano, como crescimento populacional e econmico, acabaram por determinar as
necessidades expansionistas que culminaram com as numerosas invases brbaras do sculo
V d.C.
 51

Os motivos dessas invases foram, por vezes, mal interpretados por historiadores e escritores
dos sculos seguintes, no intuito de preservar a suposta superioridade cultural dos povos
romanos. Le Goff (2005) comenta que, na verdade, as causas destas invases so pouco
importantes; as transformaes e o que elas ocasionaram no panorama ocidental da Europa
que devem ser consideradas. Entretanto, o historiador francs expe que alguns destes
aspectos podem ter-se mostrado mais relevantes. Explicita que estes povos colocaram-se em
fuga, muitas vezes empurrados por outros povos brbaros mais fortes. Os textos sobre estes
povos foram escritos, em geral, por pagos herdeiros da cultura greco-romana que os
hostilizavam porque os brbaros invadiam no apenas o territrio e sim a sua cultura, por
dentro e por fora, anulando por completo suas tradies e impondo novos hbitos e costumes.
Aqueles que j eram cristos e viam no Imprio Romano o bero do Cristianismo tambm
sentiam a mesma repulsa pelos povos invasores. Na verdade, o que houve foi um conjunto de
fatores externos e internos ao Imprio Romano que possibilitou seu enfraquecimento e a onda
devastadora das invases brbaras.

Os povos brbaros, muitos de origem germnica, fundaram diversos reinos no ocidente

romano. Foram reinos efmeros em sua maioria, pois necessitavam de uma organizao
administrativa mais eficaz. Apesar dos esforos de muitos chefes germnicos em manter as
instituies poltico-administrativas romanas, o funcionamento dessas instituies nem
sempre correspondeu s novas realidades e, por vezes, os elementos de populaes
romanizadas se recusaram a colaborar com os germanos. Tal fato deve-se ao sentimento hostil
que se desenvolveu por verem-nos como conquistadores que se haviam imposto pela fora das
armas.

Entre os principais povos brbaros que se instalaram no ocidente, do sculo V em diante,

esto os Francos, os Lombardos, os Anglos, os Saxes, os Visigodos, os Suevos, os Vndalos,
os Ostrogodos, os Normandos e os Hunos. Cada qual ocupou uma regio diferente e, por
vezes, ocuparam as mesmas regies em pocas diferentes. Os reinos formados pelas invases
desses povos foram um tanto confusos, pois se misturaram e conquistaram, entre si, riquezas e
territrios que passaram a dividir com a populao romanizada.
 52

2.2 IDADE MDIA: DAS DIVISES CRONOLGICAS ARTE E CULTURA

A Idade Mdia foi, por dcadas, um perodo histrico desprezado pela comunidade cientfica,
no que concerne s contribuies para o desenvolvimento do saber. Para muitos foi um tempo
em que o conhecimento esteve obtuso e, por vezes, at mesmo inexistente. Franco Jr. (1986)
expe que para os homens dos sculos posteriores Idade Mdia, naquele perodo
predominavam a ignorncia, a barbrie e a superstio, grandes obstculos ao
desenvolvimento intelectual.

O historiador salienta que vrios segmentos da sociedade moderna tinham seus motivos para
aviltar o medievo: os burgueses capitalistas lamentavam a atividade comercial limitada; os
protestantes criticavam a preeminncia da Igreja Catlica; aqueles ligados s monarquias
absolutas desprezavam os reis fracos e a fragmentao poltica; os estudiosos racionalistas
lastimavam uma cultura fortemente ligada a valores espirituais. Conseqentemente, os sculos
posteriores refletiram essas concepes atravs da herana intelectual herdada a partir do
perodo transicional para a Idade Moderna.

O interesse por estudos que abarcassem o perodo medieval e, principalmente, que trouxessem
novas informaes aconteceu no sculo XX. Franco Jr. (1986) ressalta que o historiador tem
como funo compreender a histria e no julg-la. A maior referncia para o estudo da Idade
Mdia deve ser a prpria Idade Mdia. O Brasil, entretanto, levou algum tempo para despertar
o interesse por esse importante perodo histrico, algumas dcadas em relao aos Estados
Unidos e muitas em relao Europa. A preocupao em se desvendar os supostos mistrios
do medievo vem em decorrncia da compreenso da importncia que o perodo histrico teve
na formao da civilizao ocidental, da qual o Brasil faz parte.

Neste tpico, ser apresentada uma diviso do perodo medieval que no se enquadra,
especificamente, nas divises mais simplistas conhecidas como Alta e Baixa Idade Mdia.
Franco Jr. (1986) destaca que a Idade Mdia encerra um espao temporal de,
aproximadamente, um milnio. Tempo este capaz de produzir um conjunto de caracteres
marcantes e especficos que permite ao homem situ-lo diferencialmente em relao a outras
pocas histricas. Este carter peculiar o primeiro indcio de que a busca de um princpio e
fim para o perodo no se constitui em adio de conhecimento.
 53

Muitos historiadores, por muito tempo, buscaram delimitar datas ou fatos que pudessem
marcar o princpio e o final da Era Medieval. Franco Jr. (1986) argumenta que, sendo a
histria um processo (e no apenas um conjunto de fatos terminados), deve-se abdicar da
procura de um acontecimento que teria introduzido ou finalizado certo perodo histrico.
claro que a periodizao atua de maneira didtica enquanto se estuda a histria, pois a noo
cronolgica dos fatos muito auxilia na compreenso e no raciocnio.

Para um estudo mais avanado no basta o acmulo de fatos, datas e nomes; preciso
compreender os processos internos e externos que moveram a roda da histria da humanidade.
justamente neste ponto que os historiadores discordam quanto ao uso ou no de uma diviso
peridica dentro do espao temporal compreendido pela Idade Mdia. Mesmo em se tratando
de uma breve reflexo acerca desta fase histrica, a escolha de uma periodizao neste
captulo justifica-se pela reviso das estruturas humanas da Era Medieval, instrumento
fundamental compreenso da importncia da histria nesta pesquisa, que objetiva
estabelecer uma anlise literria do corpus escolhido.

As divises do perodo medieval so controversas entre os historiadores. Embora haja certo

consenso quanto a dividir o perodo em fases que se mostraram mais ou menos consistente
internamente, isso no significa uma concordncia plena. Em face destes percalos
conceituais, tomar-se- como referncia terico-histrica as seguintes reparties: Primeira
Idade Mdia, Alta Idade Mdia, Idade Mdia Central e Baixa Idade Mdia.9

Abrangendo cerca de um milnio, o perodo compreendido como Idade Medieval no

apresenta caractersticas estacionrias. Inicialmente, pode-se dizer que a Primeira Idade
Mdia guardou uma soma de aspectos antigos que iriam moldar as feies do medievo. Este
perodo estendeu-se do incio do sculo IV a meados do sculo VIII. Segundo Franco Jr.
(1986), a caracterstica mais marcante desta poca a lenta interpenetrao dos elementos
compositivos de toda a Idade Mdia: a Igreja, os Romanos e os Brbaros Germanos. O
desenvolvimento da conjuno entre estes trs fatores determinou o desenlace com a
Antigidade e principiou uma nova ordem social e intelectual, ainda que um tanto confusa.

9
FRANCO JR. Hilrio. A Idade Mdia: nascimento do Ocidente. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1986.
 54

O prolongamento da primeira fase do medievo vem a ser o perodo conhecido por Alta Idade
Mdia, cuja maior expresso o Imprio Carolngio. Estendido por quase trs sculos (do
sculo VIII ao sculo X), fase marcada por uma nova unidade poltica com Carlos Magno
que, por sua vez, no rompeu com as tendncias adquiridas no perodo anterior, levando
fragmentao feudal. De qualquer forma, no se pode negar uma unidade transitria ocorrida
graas aos esforos do lder que, vendo na Igreja a possibilidade de domnio social, buscou
uma aliana entre o poder governamental e o poder divinal. Assim, reconhecendo a Igreja
Catlica como nica herdeira do Imprio Romano, a dinastia de Carlos Magno necessitaria de
uma legitimao sacra para reafirmar sua relevncia e posio.

Como caracterstica preponderante deste perodo figura-se um acontecimento econmico e

demogrfico ao mesmo tempo, que modelou a sociedade medieval: a ruralizao. Este
episdio foi decorrente do processo de deteriorao urbana iniciado com as invases brbaras
da fase anterior. Segundo Le Goff (2005), o prprio Imprio Romano sofria com a diviso
entre o Ocidente e o Oriente, o que, conseqentemente, contribuiu para um isolamento entre
as partculas do Ocidente Romano. A produo agrcola destinada ao comrcio entre os
imprios foi, aos poucos, limitando sua rea de circulao, provocando o abandono de regies
de cultivo e colaborando para que os campos vazios se multiplicassem. Assim, o panorama
medieval despontava com agrupamentos populacionais em reas cada vez mais afastadas
umas das outras.

Outro trao de destaque nesta fase a expanso da Cristandade. A Igreja imprimiu grandes
esforos no estabelecimento territorial cristo atravs da evangelizao em terras pags. Tal
empresa se estenderia pelos sculos seguintes, buscando uma reformulao civilizacional por
toda Europa. Vale ressaltar que a Igreja, de certa forma, respondia de acordo com seus
interesses e limites aos anseios de um povo barbarizado e desorientado social, cultural e
espiritualmente. No h como falar do papel da Igreja sem citar como pano de fundo, o
conjunto de fatores externos e internos que designaram a face exterior do perodo mais difcil
vivido pelo homem medieval. Le Goff (2005) explica que, se houve o preconceito das pocas
posteriores em rotular a Idade Mdia como Era das Trevas boa parte das crenas e pr-
conceitos teria resultado das impresses deixadas da segunda metade do sculo VI que,
segundo a diviso proposta por Franco Jr., ainda figuraria na primeira fase do medievo. No
entanto, como a histria um processo e no um conjunto de fatos cronolgicos, o
desenvolvimento da vida pr-medieval at a chamada Alta Idade Mdia desencadeou
 55

acontecimentos, hbitos e costumes que vieram influenciar os sculos seguintes nas mais
variadas designaes.

O fim desta etapa, segundo Franco Jr. (1986), estaria relacionado crise que se instalou no
Estado Carolngio e tambm a uma nova onda de invases por povos de diferentes regies,
como os Vikings, os Muulmanos e os Magiares. Iniciada no decorrer do sculo IX
desorganizou a grandiosa construo carolngia devido conjuno de golpes externos e
desagregao interna. Le Goff (2005) comenta que a dissoluo do Imprio Carolngio deve
muito mais aos problemas interiores do que s novas invases, pois os Francos jamais
conseguiram assimilar o sentido do Estado romano.

A terceira fase, chamada de Idade Mdia Central, engloba o perodo compreendido entre os
sculos XI e XIII. Respondendo s aes e realizaes da fase anterior, o sistema feudal veio
a encontrar os meios propcios de instaurao efetiva. Foi esta, ento, a grosso modo, a poca
do Feudalismo. Este se tornou, segundo Franco Jr. (1986), um instrumento de reorganizao
que pde proporcionar sociedade medieval crist um intenso progresso populacional aliado
a uma vasta expanso territorial. As Cruzadas foram a expresso mais conhecida dessa
expanso.

Os aspectos da crise do ltimo sculo foram essenciais para o desenvolvimento do sistema

feudal, pois este respondeu aos problemas vividos pelo homem no apenas no carter
econmico, mas tambm no social e no cultural. At o final do sculo X as monarquias
europias experimentaram um perodo de retrocesso econmico em vista das constantes
guerras e invases, da cessao do comrcio e do baixo rendimento agrcola. Face desordem
social e violncia generalizada, a insegurana manteve as populaes isoladas durante muito
tempo. Todos estes fatores favoreceram a implantao do feudalismo.

De certa forma, o conjunto de fatores e aspectos que vieram a desencadear o novo sistema
feudal acabou por criar meios de atenuar o panorama catico apresentado pelos sculos
antecedentes. Franco Jr. (1986) expe que a economia se revigorou e se diversificou em
conseqncia da maior procura de mercadorias e da grande disponibilidade de mo-de-obra.
A prpria crise imps formas de combate ou de aproveitamento das situaes em benefcio
das mudanas iminentes. Vindo de um perodo conturbado, o feudalismo transformou esta
fase na mais rica do toda a Idade Mdia.
 56

O perodo conhecido por Baixa Idade Mdia , para muitos, o tempo transicional mais
marcante da histria da humanidade. Abrange o intervalo entre os sculos XIV e meados do
sculo XVI. Submersa em crises e em busca constante de arranjos e desarranjos, a Baixa
Idade Mdia representou a gestao e o nascimento dos tempos modernos. Segundo Franco Jr.
(1986), a crise do sculo XIV foi resultado da vitalidade e da contnua expanso demogrfica,
territorial e econmica testificada pelos sculos XI, XII e XIII, cuja expresso tornou-se to
grandiosa que atingiu os limites possveis de seu prprio funcionamento.

A crise atingiu as esferas econmica, social e espiritual. Em decorrncia de uma sucesso de

ms colheitas, conseqncia de condies climticas desfavorveis, a fome surgiu para uma
populao que j ultrapassava as possibilidades produtivas do sistema feudal. Vrias revoltas
camponesas ocorreram contra os senhores feudais ao passo que, nas cidades, os trabalhadores
pobres das guildas10 tambm se rebelaram contra os mestres artesos e os ricos comerciantes.
A crise espiritual figurou-se em dois importantes acontecimentos: o chamado Cisma do
Ocidente que, durante quase todo o sculo XIV, manteve a Igreja dividida entre Avignon e
Roma e o surgimento de movimentos msticos e reformadores que preconizavam a retomada
da pureza dos costumes cristos.

Juntamente a mudanas e avanos, a rejeio cultura medieval e a perquirio s fontes

originais da arte e do pensamento clssicos favoreceram o aparecimento de uma nova maneira
de enxergar a vida e as formas estticas. Destarte, a conjuno do legado medieval e o resgate
da cultura greco-latina geraram o Renascimento. Os movimentos reformadores e msticos da
crise do sculo XIV propiciaram a recuperao, primeiro em nvel mental, depois em nvel
real, dos verdadeiros valores cristos, livres das impurezas e heresias praticadas,
principalmente, pelo prprio Clero.

Segundo Franco Jr. (1986), o ritmo da histria medieval acelerou-se, assim, ao passo que mais
descobertas e documentos puderam chegar at a atualidade. Infelizmente, os primeiros sculos
da Idade Mdia ainda guardam muitos mistrios; a fase madura e o final desta poca, no
entanto, deixaram abundante documentao para conhecimento, anlise e interpretao de
suas estruturas.

10
Associao de auxlio mtuo constituda na Idade Mdia entre as corporaes de operrios, artesos,
negociantes ou artistas.
 57

2.2.1 Cultura e arte medieval

preciso compreender que entre estudiosos a histria da cultura nem sempre manteve as
mesmas abordagens entre os historiadores. O significado da cultura e das artes, em geral,
sofreu mudanas considerveis no que concerne a sua concepo como formas artsticas ou de
expresso esttica. Franco Jr. (1986) explica que, por muitos sculos, a histria cultural esteve
marcada por profundo elitismo, que tambm abrangeu a histria social e poltica. O
entendimento acerca da cultura resumia-se criao intelectual. Apenas os indivduos
desenvolvidos intelectualmente seriam capazes de sustentar um talento artstico. A
contemplao cientfica da histria das artes e cultura esteve, longamente, desvinculada do
contexto histrico.

A estrutura cultural do medievo apresenta relaes intrnsecas entre a cultura popular e a

erudita, compreendidas, respectivamente, como folclrica e crist respectivamente, ou ainda
clerical e laica. Neste caso, importa avaliar o grau de absores e adaptaes ocorridas entre
elas. Franco Jr. (1986) elucida que uma forte clericalizao da cultura at o sculo XII ser
encontrada. Entretanto, esse fenmeno no aconteceu de maneira completa, a ponto de
neutralizar os remanescentes psicoculturais da era pr-crist. As mudanas scio-polticas e
econmicas propiciaram um maior afastamento ou proximidade daqueles elementos,
principalmente no decorrer dos sculos XII e XIII. O ressurgimento de elementos antigos que
se refletiram na cultura medieval que se define como o princpio da trajetria para o futuro,
destacaria a cultura laica e humanista no meio social que caminhava para a Modernidade.

2.2.1.1 Primeira Idade Mdia e Alta Idade Mdia

A Primeira Idade Mdia, repleta de dificuldades humanas, proporcionou situaes conflitantes

que se projetaram culturalmente, com variaes de intensidade, pelos sculos subseqentes.
Entre estas situaes, vale lembrar a distncia considervel entre a elite culta e a massa
popular, que, no entanto, no mbito cultural, no se identificava com a atual estratificao
social. Da mesma forma, o apelo clerical representou uma sistematizao e desafetao do
legado greco-romano, tendo sido adaptado s conturbaes da poca, resultando no
confinamento ocasionado pelo absolutismo religioso. Por ltimo, segundo Le Goff (1980), em
decorrncia da demasiada religiosidade, a cultura laica sofreu regresso com as dificuldades
materiais, com a insegurana espiritual e tambm com a fuso de elementos cristos com os
 58

brbaros. Essas circunstncias conflituosas fizeram reaparecer crenas, tcnicas e forma de

pensar tradicionais, pr-romanas.

As relaes entre a cultura laica e clerical estabeleciam-se a partir de um carter biunvoco.

Por um lado, a cultura eclesistica recebia alguns elementos da cultura laica porque certas
estruturas mentais coincidiam-se, o que causava at mesmo confuso entre o material e o
espiritual. Alm do que, o clero necessitava conquistar a maioria populacional e, para tal, era
imprescindvel que realizasse adaptaes da sua cultura para facilitar o processo
evangelizante. Por outro lado, o mesmo clero postava-se com negao cultura folclrica,
buscando anular sua influncia, no intuito de impor prticas, monumentos e temticas crists
aos correspondentes pagos, desfigurando manifestaes folclricas ao mudar seu
significado (FRANCO JR., 1986, p. 127).

2.2.1.1.1 Literatura e Arte

A funo da cultura e das artes recebeu concepes variadas durante todo o perodo medieval.
A intelectualidade imposta s artes limitava de certa forma, a livre criao, pois direcionada
para as realidades espirituais, detinha o desenvolvimento numa esfera puramente esttica.
Relacionada funo das artes nesta poca est o papel fundamental da literatura. Franco Jr.
(1986) comenta que a literatura foi muito influenciada pela tendncia de se preservar e
cristianizar as obras antigas, muito mais do que criar. A originalidade das autorias no tinha
relevncia; o importante era conservar a literatura clssica atravs dos trabalhos dos copistas
nos mosteiros. Difundia-se, portanto, o latim somente, por julgarem-no digno de tradio
literria, o que no acontecia com o idioma germnico. Contudo, o prprio latim tambm j
sofrera alteraes e empobrecimento.

A literatura vem a ser um dos instrumentos mais completos para o conhecimento de uma
poca. Huizinga (1985) expe que fato considervel a preservao privilegiada de
documentos escritos em detrimento dos artsticos. A literatura medieval, segundo o autor, em
especial a do fim da Idade Mdia, legou um acervo rico, com produes de todos os gneros:
do mais elevado ao mais vulgar; do srio ao cmico; do religioso ao profano. A tradio
escrita no se restringiu literatura, mas tambm elevou o valor dos textos oficiais e
documentos que auxiliam a compreenso do medievo.
 59

Thoorens (1966) destaca que o nascimento das literaturas que circularam na Primeira Idade
Mdia deve-se, mormente, s reaes sociais na poca dos confrontos com os povos brbaros.
A juno dos aspectos pagos germnicos aos cristos definiu substancialmente o panorama
artstico-literrio da Idade Mdia como um todo. Como exemplo, o autor menciona a
literatura espanhola como nascida da reconquista de seu territrio; a literatura francesa
herica como resultante da luta contra os rabes e da ao vitoriosa de Carlos Magno e seus
soldados; na origem das lendas que comporo a literatura germnica est a presena de tila;
na Gr-Bretanha, na Escandinvia e na Islndia, a base das literaturas, como tambm o
fundamento das futuras nacionalidades, repousa sobre a oposio aos brbaros do exterior.
Estas literaturas, entretanto, foram criadas por povos que precisavam alimentar-se das
tradies orais, numa tentativa de manter a identidade dos antepassados para consagrar a
prpria identidade. No entanto, foram forjadas em lnguas vulgares pelos letrados latinos,
cuja formao se deve a livros que conservam o esprito da cultura greco-latina
(THOORENS, 1966, p. 214). A Europa foi palco de runas em que as reminiscncias do
classicismo latino uniram-se s ascendncias tnicas e lingsticas que se propalaram nas
lutas.

Franco Jr. (1986) aponta para trs gneros literrios que se destacaram: um romano, um
cristo e um tipicamente medieval. O gnero romano abordava obras de cunho histrico, onde
se sobressaram Gregrio de Tours e Beda, o Venervel. J o cristo marcado pelas
hagiografias11 e o medieval, propriamente dito, caracteriza-se pelo enciclopedismo, que serviu
de modelo para inmeras obras nos sculos posteriores. Entre as obras mais elevadas esto a
Etymologiae, de Isidoro de Sevilha, e a De natura rerum, de Beda. As hagiografias foram de
extrema importncia, pois representavam um gnero literrio acrtico e edificante que visava a
confortar as almas, inclin-las devoo e ao recolhimento, bem como a apresentar o santo
como um modelo a ser seguido. O sucesso de sua divulgao e proliferao foi expressivo de
tal modo que muitas adquiriram uso litrgico.

As outras artes efetuavam uma espcie de sntese de elementos originados de fontes diversas.
Franco Jr. (1986) comenta sobre a preservao das tcnicas da arte ocidental dos sculos IV a
VIII e das caractersticas arquitetnicas provindas da arte romana clssica. Dos germnicos,
conservou o cunho no figurativo e o geometrismo estilizado, prprio de tribos nmades.

11
Biografia de santo; escrito acerca dos santos.
 60

Mesmo aps as invases brbaras, os ocidentais continuaram a manter contato, atravs de

mercadores e missionrios, com povos do Oriente, o que proporcionou certa influncia,
especialmente, no hieratismo das formas. At mesmo os povos mais distantes no tempo, como
os Celtas, deixaram traos na arte ocidental: os monges irlandeses contriburam com as
iluminuras, legando a utilizao de linhas abstratas e ornamentais. E, afinal, da arte crist
primitiva a herana foi a temtica e o simbolismo.

2.2.1.2 Idade Mdia Central e Baixa Idade Mdia

Na fase central da Idade Mdia, a preeminncia exercida pela cultura clerical sobre a laica
sofreu um desgaste. Devido necessidade provinda dos progressos econmicos da poca (a
aristocracia eclesistica e a laica disputavam acirradamente a apropriao dos excedentes
agrcola), a nobreza leiga enxergava no folclore o instrumento ideal para a sua afirmao
psquica e material. Franco Jr. (1986) destaca a recm-formada classe dos cavaleiros, cuja
inspirao de identidade fora colhida nas tradies folclricas. Houve, de fato, uma inverso
de valores neste sentido: a nobreza atual buscava fazer frente s antigas linhagens que havia
clericalizado, desde a poca carolngia, a sua cultura.

Num fenmeno bastante contrrio, a cultura laica folclorizou elementos cristos e tambm
simples acontecimentos inseridos na vida diria da Igreja. O autor ressalta, igualmente, a
questo de que essa folclorizao no se deu apenas em nvel urbano, com a elite laica; o
campesinato foi atingido em proporo ainda maior, pois sempre se manteve mais prximo s
fontes tradicionais de cultura.

Neste contexto diferenciado dos sculos anteriores, as relaes entre o clericalismo e o

folclorismo denotam suas influncias no campo da arte, que se destinava a um pblico maior
do que a literatura conseguia alcanar. O letramento mnimo da populao vinha como o
melhor veculo de propagao dos valores eclesisticos; ainda assim, necessitava adaptar sua
mensagem ao povo atravs da incorporao de elementos familiares cultura popular. Ento,
o amlgama ocorrido neste perodo no esteve, absolutamente, fora de controle das
autoridades clericais; era, sim, uma forma eficiente de conquistar a confiana das massas,
principalmente daquelas ainda no convertidas. Franco Jr. (1986), porm, esclarece que a
combinao dos elementos ocorreu de maneira diversificada no tempo e na intensidade, de
acordo com o quadro histrico mais amplo.
 61

2.2.1.2.1 Literatura

A literatura da fase medievo-central esteve condicionada bipolaridade cultural e ao idioma

utilizado. Duas fortes vertentes apareceram: o latim erudito, representando a cultura clerical e
o vulgar, a cultura popular. sabido que as tradies populares, em que elementos pagos
sobejam, esto mais impregnadas na linguagem vulgar. Franco Jr. (1986), no entanto, assinala
existir a uma complexidade: Na literatura latina, ao lado de uma produo claramente
erudita (crnicas, hagiografias, poesias de cunho clssico), havia uma de esprito popular e
mesmo antieclesistica, a dos goliardos (p. 136).

A dificuldade de entendimento e compreenso sobre os goliardos refere-se ao fato da

incerteza quanto estratificao social desta classe. Franco Jr. questiona o fato de os
goliardos serem estudantes pobres e errantes, espcie de crticos da sociedade de seu tempo.
Aponta para a possibilidade de uma variabilidade social entre eles e a probabilidade de que
realmente fossem pobres, mas que detivessem elementos culturais ricos. Comenta ainda o
aspecto extremamente satrico, burlesco e ertico que divulgavam nas poesias. De qualquer
forma, a poesia goliardesca era erudita na lngua e popular na versificao, na temtica e nas
fontes inspiradoras.

O nome recebido deve-se caracterstica que tinham de apreciar o riso, o gracejo e de se

portarem contrrios aos monges formalistas, que viam pecado em todos os deleites da vida.
Thoorens (1966) completa dizendo que o movimento dos goliardos, sua poesia alegre e em
forma de jogral, revelava um mal-estar mais compenetrado, pois representava a vontade de
livre expresso, de reconciliao com a vida, como se concebessem que o homem poderia
viver bem, em paz consigo e com Deus.

A literatura em lngua vulgar manteve as mesmas relaes ambguas com a cultura: por um
lado apresentou textos de forte conotao religiosa e, por outro, divulgou mensagens
acentuadamente laicas. Exemplificam a literatura verncula de cunho religioso as canes de
gesta, j registradas anteriormente. A literatura clerical concebeu o tipo ideal que a Instituio
Catlica desejava intitular como heri: o cavaleiro das Cruzadas, portador de um halo de
sacrossantidade que o colocava como o correspondente leigo do santo na Terra.
 62

A literatura verncula que se contrapunha de carter religioso foi representada, sobretudo,

pelo conjunto de obras composto pela Matria da Bretanha: lendas e contos folclricos,
possivelmente de origem cltica. No cabe neste tpico a discusso acerca dos entraves que se
opem s descobertas e registros das verdadeiras fontes clticas e da transmisso, assim como
da literalizao da oralidade celta, portanto, h que se destacar apenas os grandes ciclos desta
literatura.

Franco Jr. (1986) refere-se ao primeiro ciclo como aquele que se desenvolveu em torno da
figura do Rei Artur e os cavaleiros da Tvola Redonda, nas narrativas de Chrtiens de Troyes.
As influncias recebidas do medievo sobre estas obras recaem sobre uma clericalizao a
partir do sculo XIII, quando o eixo da narrativa deslocou-se do rei para o Graal.
Incansavelmente discutida a sua origem, diz-se que o Graal, provavelmente, era um vaso
mgico da mitologia celta que foi transformado no clice que, supostamente, teria recebido o
sangue de Cristo na cruz. A Demanda do Santo Graal, uma das obras selecionadas para esta
pesquisa, engloba narrativas concernentes busca deste clice sagrado. Os registros so
antigos e h mais de uma prosificao dos versos orais, demonstrando as novas tonalidades
adquiridas com a cristianizao do heri cavaleiresco. Sobre este aspecto, mais detalhes sero
abordados posteriormente, apoiados nas referncias da traduo de Heitor Megale, cujo texto
reconhecido nacional e internacionalmente pelos avanados estudos.

O segundo ciclo da matria arturiana tem como tema principal o amor que no correspondia
concepo crist de sentimento elevado, que a Igreja declarava como digno de Deus. O maior
representante desta fase Tristo e Isolda, cuja histria do cavaleiro da Tvola Redonda
registra um amor adltero pela esposa de seu prprio tio. O conceito de amor ou relao
amorosa, neste contexto, visto como uma relao adltera obra da viso cristo-catlica e
no representa o mesmo entendimento para os laicos.

O terceiro ciclo da matria da Bretanha rene pequenas narrativas rimadas ou poemetos de

origem folclrica sobre o amor, a cavalaria e o envolvimento sobrenatural, freqentemente
impulsionado pelo fantstico recebido das lendas celtas. De acordo com Franco Jr. (1986), o
maior expoente deste ciclo Maria de Frana e essas narrativas receberam o nome de lais
bretes.
 63

Outra obra de relevncia na literatura cavaleiresca ocidental, que parece pertencer mesma
temtica do amor, tambm escolhida para esta pesquisa, intitula-se Amadis de Gaula.
Narrativa de cavalaria das mais famosas, cuja autoria original tem sido reivindicada por
alguns portugueses. Atualmente atribuda a Vasco de Lobeira, um trovador do sculo XIII,
entretanto os registros mais antigos, possivelmente sua primeira verso conhecida, datam de
1508 e so do espanhol Garci Ordez de Montalvo. A despeito deste problema relativo
autoria da obra medieval em questo, importa dizer que o Amadis possui caractersticas muito
semelhantes s novelas do ciclo arturiano, embora no se estruture em nenhum conjunto
determinado de lendas.

Alguns autores e crticos portugueses asseveram que o romance se filia, com certeza, nos
gneros literrios da matria da Bretanha. A temtica amorosa que aproxima a obra do
segundo ciclo arturiano ainda bastante discutvel. Entre os principais crticos destaca-se
Marques (1942), crtico portugus que distingue algumas caractersticas que colocam o
Amadis em posio diferente de Tristo e Isolda. Embora haja certa similaridade quanto
temtica, Amadis no carrega o conflito cristo-pago no cerne da temtica amorosa. Ocorre
que se em Tristo e Isolda h a questo do adultrio posta em confronto com o verdadeiro
amor, em Amadis, o amor puro surge como uma juno do elemento cavalheiresco ao
elemento sentimental, de influncia nitidamente trovadoresca (MARQUES, 1942, p. 15).

Marques dispe o amor como mola mestra das aes hericas do cavaleiro. Esta
caracterstica seria distintiva das novelas arturianas, mas a obra apresenta semelhanas que as
aproximam. O ideal amoroso do Amadis, para o crtico portugus, designa incontestavelmente
uma conformidade com as cantigas trovadorescas da Idade Mdia portuguesa e este trao o
que desvia a obra da matria da Bretanha. No nega, entretanto, as influncias sofridas pelo
escritor quinhentista, de quem se tem registro da primeira verso escrita do Amadis, que
certamente conhecia o conjunto de lendas arturianas e, por isso, atribui obra as
caractersticas que julga aproxim-la e, tambm, distanci-la das novelas cavaleirescas mais
antigas:
O amor adltero, tomado como forma natural e necessria do verdadeiro
amor; o fatalismo da paixo amorosa; a sua exaltao; certos aspectos
alegricos e simblicos de carcter mstico uniam-se ao maravilhoso dos
contos clticos e davam a esta literatura um carcter estranhamente idealista
e sentimental. Nela, o amor, at a de deminuta influncia nas canes de
gesta, torna-se a razo determinante das aces hericas, e o elemento
 64

feminino surge, por sua vez, com a mesma feio que tinha nas canes
trovadorescas da lngua de oc (MARQUES, 1942, p. 15-16).

Outro gnero na literatura verncula contrape-se temtica religiosa os fabliaux. Para

Franco Jr. (1986) constituem uma espcie de correspondente em lngua vulgar da poesia
golirdica. Pequenos contos versados, simples, mas carregados de comicidade grosseira.
Apresentavam certa semelhana com o teatro cmico clssico e detinham muitas
caractersticas orais; especialmente uma intensa crtica social. Numa poca em que o elemento
feminino ganhava certo destaque atravs do culto marial e da imagem positiva divulgada
pelas cantigas trovadorescas, o fabliaux desvelava um forte antifeminismo, uma reao
masculina pequena recuperao da imagem social da mulher representada pela Virgem
Maria e pela sublimao do amor inalcanvel mostrado pela lrica trovadoresca.

Uma fonte inesgotvel de medievalidade literria, nascida em princpios do sculo XII, a

lrica trovadoresca. Considerando o aspecto correspondente s relaes confrontantes entre as
culturas laica e eclesistica, pode-se dizer que este gnero colocava-se numa posio
intermediria. Na historiografia literria, concebido como a primeira escola literria
portuguesa, recebendo o nome de Trovadorismo.

Franco Jr. (1986) analisa o gnero a partir da bilateralidade apresentada pelas caractersticas
culturais do momento. Por um lado, a lrica trovadoresca sublimava o amor na sua forma
espiritual, assim ocultando o erotismo. Numa acepo religiosa, o trovador enfrentava a
impossibilidade da concretizao fsica do amor, tornando tal circunstncia um ato de
contrio. Numa acepo mais social, a subordinao do poeta sua senhora assemelhava-se
relao vasslica e tambm oportunizava um paralelo com o culto Virgem Maria. Por
outro lado, a figura do trovador mostrava-se nobre e feudal, pois compunha msica e letra
para que fossem interpretadas em jograis.

As composies eram chamadas de cantigas por serem sempre acompanhadas por canto e
instrumentos musicais. As cantigas eram manuscritas em galego-portugus e foram
colecionadas nos chamados cancioneiros, sendo que os mais conhecidos so: O Cancioneiro
da Ajuda, O Cancioneiro da Biblioteca Nacional e o Cancioneiro da Vaticana. A produo das
cantigas abordava temas freqentes: o amor, o escrnio e o desprezo. Portanto, foram
 65

divididas em Lricas e Satricas e subdivididas em Cantigas de Amor e de Amigo (lricas) e

Cantigas de Escrnio e de Maldizer (satricas).

As cantigas de amor normalmente traziam um eu-lrico masculino que cantava os atributos de

seu amor, a quem tratava como superior. Colocava-se sempre disposio da dama, que se
assemelhava figura do suserano e ele, sempre submisso, reproduzia a figura do vassalo.
neste ponto em que se percebe a relao hierrquico-feudal. O eu-lrico canta a dor do amor
inalcanvel e se pe como um prestador de servios espera de benefcios de sua senhora.

As cantigas de amigo mostravam um eu-lrico feminino, o que no quer dizer que a autoria
seja feminina, importante lembrar. O eu-lrico canta o amor por seu amigo, que naquele
contexto significava namorado e aparecia acompanhada de amigas e de sua me. Igualmente
canta a dor de um amor, porm da ausncia do amado e no da falta de correspondncia.
Outro aspecto distintivo das cantigas de amigo que parece no haver, implicitamente, a
relao vasslica que se vislumbra nas cantigas de amor. Geralmente, o eu-lrico feminino se
mostra uma mulher do povo.

As cantigas satricas, divididas em de escrnio e de maldizer, apresentam uma temtica

cmica e grosseira ao mesmo tempo. Nas cantigas de escrnio o eu-lrico satiriza uma pessoa
em particular. Era uma stira indireta, recheada de sentidos dbios e que no revelava,
abertamente, o nome da pessoa-alvo. J as cantigas de maldizer traziam tambm uma stira,
porm destituda de metforas ou duplos sentidos. Por isso, percebe-se um desprezo bem mais
marcado do que nas cantigas de escrnio, onde a inteno maior ridicularizar algum. Nas
cantigas de maldizer bastante comum uma agresso verbal pessoa satirizada e, por vezes,
encontram-se at mesmo palavras de baixo calo. O nome da pessoa-alvo era revelado ou no.

Essas cantigas satricas foram expresses poticas que representaram o estado psicolgico de
um tempo. possvel que denotassem as relaes pessoais e sociais dos trovadores, bem
como abordassem assuntos polmicos que afetassem uma determinada comunidade.
Atingiram a vida social e poltica da poca, sempre num tom de irreverncia. Foram escritas
de forma rica, apresentando vocabulrio vasto, repleto de trocadilhos e outras figuras de
linguagem. Tambm fugiam s normas mais rgidas das cantigas lricas e acabavam por
oferecer novos recursos poticos.
 66

O sculo XIII desenvolveu uma literatura informativa que tencionava compilar todo o
conhecimento da poca, a literatura enciclopdica. Franco Jr. (1986) julga que esse tempo foi
mais criativo em vrios campos, mostrando-se hbil na sistematizao do saber. Diversas
sumas de variadas temticas: teolgicas, filosficas, cientficas, hagiogrficas surgiram.
Escritas em lngua vulgar, La Divina Commedia e Le Roman de la Rose foram as mais
importantes na evoluo cultural do perodo.
 67

3 A MULHER NA IDADE MDIA: FEITICEIRAS E BRUXAS COMO FIGURAS DA

MARGINALIDADE
A beleza fsica no vai alm da pele. Se
os homens vissem o que est sob a pele,
a viso das mulheres lhes viraria o
estmago. Quando nem sequer podemos
tocar com a ponta dos dedos um cuspe
ou esterco, como podemos desejar
abraar esse saco de excremento.
Abade Cluny, sculo X.
Histria do medo no Ocidente. In: J.
Delumeau, p. 318 (1989).

O elemento feminino da sociedade humana sempre representou papis controversos, interna e

externamente. A histria da humanidade registra a mulher em situaes, posies e
desempenhos bastante variados e repletos de transformaes ao longo do tempo e da
evoluo. A sociedade estabelecida no Ocidente europeu convergiu ao centro de uma
comunidade fundamentada em diversas culturas que entraram em choque ao final da Era
Antiga. Como j exposto em tpicos anteriores, as invases brbaras, muitas vezes
consideradas o marco inicial da Idade Mdia ou ponto crtico da decadncia do Imprio
Romano, propiciaram esta mescla cultural que veio a formar o Ocidente Medieval Europeu.

O papel da mulher no esteve, ao longo da histria, necessariamente em crescente evoluo,

como muitas vezes se avalia. O que de conhecimento geral, a partir da criao do Ocidente,
principalmente a partir da Cristianizao instituda como Igreja Catlica, o estigma
fundamentado no domnio patriarcalista da sociedade medieval. Mas h que se compreender
que este fato, praticamente oficializado durante o imprio de Carlos Magno, no corresponde
a uma progresso do que antes a mulher vivia na Idade Antiga. As culturas de diferentes
povos e tribos, que se situavam em localidades, muitas vezes, longnquas umas das outras,
permitiam o desenvolvimento social em direes as mais variadas e em posies distintas,
conforme a herana tnica e as tradies cultuadas.

No captulo anterior discutiu-se que, culturalmente, outros povos (os celtas, por exemplo)
consideraram a mulher como represente do Bem. No foi, no entanto, a nica postura diante
do elemento feminino e a imagem da Deusa como companheira eterna do Criador. H
registros de outras culturas antigas que, igualmente, delegavam mulher uma posio de
destaque nas atividades em sociedade e em famlia, estando esta imagem ligada ou no
 68

divindade. Nem sempre o aspecto religioso foi determinante. A capacidade fsica

aparentemente frgil e compleio robusta, ao mesmo tempo, unidas capacidade geradora de
vidas e da reproduo foram fatores de admirao, respeito e at mesmo temor por parte dos
homens, em muitas sociedades.

Da mesma forma, o conceito de mulher como um ser inferior no nasceu na Idade Mdia,
tampouco criao da Igreja Catlica. J o Imprio Romano concebia a mulher como
naturalmente inferior. Macedo (1990) afirma que a sociedade romana exclua as mulheres dos
cargos pblicos, da carreira administrativa e a relegava a casa, que, por sua vez, era
comandada pelo pai, pelo marido ou pelo sogro. A liberdade feminina era de tal maneira
cerceada que mesmo sendo a mulher juridicamente livre, estava presa aos interesses
familiares. Alm do que, a liberdade condicionava-se posio social em que uma dama se
encontrasse.

As diferenas no sentido mais cultural do que de gnero, estiveram sempre frente do

mistrio envolto na criao do ser feminino, da mulher. O gnero e as diferenas sexuais
seguiram o rastro do desenvolvimento cultural de cada ponto do globo. Houve muita
divergncia e convergncia, instalando-se a a chave para a compreenso dos fatores que
formaram as opinies diversificadas quanto ao papel desempenhado pela mulher. Isto no se
refere questo de gnero, unicamente. Entretanto, pode-se entrever que estas questes
estiveram diretamente associadas ao modo da sociedade encarar as relaes humanas, as
funes, os parentescos e as profisses. Incluem-se tambm os traos herdados das tradies
antepassadas, no que concerne s concepes de famlia, lar, hierarquia social e guerreira,
alm dos aspectos que regulavam o modo de vida de cada nao, compreendendo-se como
unidade scio-cultural.

3.1 A FAMLIA E A MULHER

O princpio da Idade Mdia foi um perodo bastante conturbado, dadas as incurses guerreiras
de povos estrangeiros ao Imprio Romano. At o sculo IX as normas brbaras tocaram
profundamente os povos europeus; nos sculos seguintes, at mesmo durante o auge do
feudalismo, entre os sculos X e XII, as leis germnicas brbaras ainda permaneceram na
 69

cultura ocidental. De acordo com Macedo (1990), a mulher ocidental, fruto da mescla
cultural, gozava de um espao restrito, juridicamente, esfera domstica e familiar; mesmo
limitada ao ambiente caseiro, no possua privilgios.

A famlia aristocrtica era, inicialmente, composta de forma linear pelos grandes cls
formados. Todos que trabalhavam na casa agregavam-se famlia, que no era determinada
apenas pelos laos consangneos. Deste modo, o grau de parentesco era amplo, propiciando
alianas e abarcando filiaes. Do estabelecimento das relaes feudo-vasslicas, esse quadro
foi se transformando num esforo de manter o patrimnio, uma vez que o feudalismo
condicionou o tecido social de reas nobres da Europa. Assim, o parentesco foi perdendo a
linearidade horizontal anterior, abrindo espao, cada vez mais, a uma verticalidade
descendente ou a descendncia por meio da linhagem familiar.

Macedo (1990) acrescenta, ainda, que estas mudanas afetaram profundamente a camada
nobre da sociedade. Entre os sculos X e XI passaram a favorecer os componentes familiares
do sexo masculino, prejudicando a mulher no momento da sucesso da herana familiar. Mais
tarde, at mesmo filhos homens sofreram prejuzos na sucesso, pois somente aos
primognitos era dado o direito de herdar o melhor do legado da famlia. Os irmos menores,
por sua vez, estavam sujeitos ao irmo mais velho, o chefe da casa, tendo a todos os outros
subordinados a sua vontade. Tem-se registro de muitos filhos segundos e terceiros que
abandonavam o lar em busca da prpria fortuna.

Esclarece o historiador que as mudanas ocorridas na forma de transmisso de bens

representam uma atitude em prol da no fragmentao do patrimnio familiar. A mulher,
neste contexto, era excluda da sucesso da famlia de origem ao entrar para a famlia do
esposo. Mesmo viva, em sua nova famlia, a mulher no herdava os bens; apenas mantinha a
sua posse, quando recebidos no casamento. Aos jovens rapazes ainda havia a esperana de um
matrimnio satisfatrio; era a chance de formar sua prpria famlia e conjunto de bens, a
partir do dote que recebiam do pai da noiva.

As estratgias matrimoniais tinham por funo organizar e controlar as relaes sociais. O

casamento, sobretudo, no mais era do que um pacto entre duas famlias. A mulher exercia
uma passividade esperada pela sociedade: era sua principal virtude. Entretanto, poucas
 70

mulheres da aristocracia esquivaram-se dessa sujeio. Algumas damas do sculo XII e XIII
pagaram ao rei somas grandiosas de suas fortunas em troca da escolha de um novo casamento.
Os dotes poderiam chegar a valores altssimos e isso no constitua vantagem para a famlia
da moa, pois instigava uma disputa considervel por parte dos rapazes, o que representava
uma ameaa aos bens de famlia. Devido a esta situao, muitos pais decidiam enviar suas
filhas aos conventos, condenando-as a se tornarem esposas de Cristo. Nesta poca
registrou-se um aumento de estabelecimentos religiosos, em atendimento estratgia de
proteo ao patrimnio familiar. Muitas vezes era menos dispendiosa a unio com Deus do
que a conjuno matrimonial. Macedo (1990) conclui que o destino das mulheres aristocratas
esteve completamente vinculado aos processos de transmisso de bens materiais e
econmicos.

Uma vez escolhido o casamento como destino da mulher, notrio como as formas de poder
feudo-vasslicas se projetavam na relao conjugal. Amor, afeto e carinho eram
manifestaes pouco comuns nessas unies. Segundo Macedo (1990) a concepo tico-
social do amor no se identificava com os compromissos e juramentos constantes nessa forma
de casamento (p. 16). A mulher dirigia-se ao esposo como seu senhor, denotando assim a
transposio da vassalagem, do amplo domnio feudal, para o restringido meio domstico.

O pacto matrimonial efetuado entre duas famlias, h que se destacar, privilegiava os

interesses da estirpe em detrimento dos pessoais, demonstrando o ntido objetivo da
conjugalidade: a continuidade da linhagem. Ao mesmo tempo em que a sociedade praticava
esta forma de relao conjugal, a Igreja propunha um outro tipo de matrimnio. No entanto,
vale ressaltar que o casamento proposto pela Igreja no foi concebido num clima total de
concordncia entre o clero.

De acordo com Macedo (1990), havia dentro da Igreja trs correntes de pensamento acerca do
matrimnio. A primeira era asctica e monstica e pregava a condenao conjuno carnal,
julgando-a como a mcula do corpo humano e, por conseguinte, o maior empecilho
contemplao divina; a segunda vertente pertencia ao clero secular que julgava o casamento
benfico a todos, inclusive aos religiosos e, por fim, a terceira corrente defendia o matrimnio
desde que realizado entre leigos, condenando as relaes amorosas entre padres e freiras. Esta
ltima corrente prevaleceu sobre as outras e, assim, a Igreja tornando a relao humana um
 71

sacramento, pde controlar a sexualidade e combater a fornicao. (...) a unio conjugal

tornar-se-ia veculo de controle do comportamento da sociedade (p. 17).

A Igreja proferia um discurso acerca do casamento que continuava a beneficiar, sobretudo, os

homens. O matrimnio, sacralizado, garantia a estabilidade das relaes dominadas pelo
elemento masculino, pois apesar de a Igreja consentir o sexo unicamente para a procriao,
ainda dispunha a mulher como ser naturalmente inferior ao homem. Essa viso foi
amplamente aceita em decorrncia da interpretao literal das Escrituras Sagradas que
propagava a idia de que Deus havia criado primeiro o homem sua imagem e semelhana; a
mulher, entretanto, vinha como um ser secundrio, imagem do prprio homem, referindo-se
narrativa bblica pela qual Eva fora extrada do corpo masculino.

O casamento era, sem dvida, forma de unio entre o homem e a mulher, mas no os
igualava: a mulher permanecia marcada pela fatalidade de Eva e responsvel pela queda de
Ado. Personificada, ela trazia o estigma do pecado e concentrava em si todos os vcios
humanos, principalmente aqueles tidos como femininos, como a gula, a luxria, a
sensualidade e a sexualidade. Por todos estes atributos, o clero enxergava a dominao do
esposo e as dores do parto como um castigo eterno pela danao de Eva. A Igreja, o Clero
especificamente, no compreendeu o mistrio do corpo feminino, bem como a complexidade
da origem da mulher, a maternidade, entre outras qualidades femininas.

Todos estes aspectos e fatores envolvidos na concepo da mulher na sociedade medieval por
seus contemporneos provinham da fragilidade do sexo feminino e da sua fraqueza perante os
perigos da fornicao. A moral crist no compreendia o prazer fsico; julgava-o objeto de
declnio, de queda moral, por ser capaz de desviar o bom homem do caminho de Deus,
aprisionando-o ao prprio corpo. Macedo (1990) exemplifica bem o pensamento dos clrigos
em relao mulher atravs das idias de um bispo germnico do incio do sculo XII, que
escreveu a respeito de algumas caractersticas eminentemente femininas: (...) so
essencialmente prfidas, frvolas, luxuriosas, impulsionadas naturalmente para a fornicao
(p. 20).

Especificamente em relao vida conjugal, o sexo apenas era permitido com vistas
reproduo humana, sendo mesmo assim, extremamente vigiado pela Igreja. Os casais
deveriam prestar contas sobre suas atividades sexuais aos padres confessores. A Igreja
 72

determinava perodos em que a copulao deveria ser evitada e at mesmo proibida. Quando
se julgava que a descendncia estava assegurada, o contato carnal era desaconselhado. O
maior controle e observncia recaam sobre os perodos em que a relao sexual deveria ser
severamente vedada, como nas festas religiosas, nos perodos de jejum, na menstruao da
esposa, na gravidez e resguardo aps o parto e tambm durante o aleitamento materno. H
registros de livros de penitncias queles que burlassem as normas religiosas relativas vida
conjugal.

O desejo sexual era fortemente repreendido pela Igreja, tanto mais para a mulher, mas
tambm para o homem. Segundo os preceitos religiosos desta poca, o marido que amasse
demasiadamente a sua esposa e, desta forma, sentisse mais desejo de estar com ela, era
igualmente considerado um adltero, pois jamais poderia usar a esposa como um objeto de
prazer, tornando-a sua amante. A esposa tambm no poderia tratar o marido como um
amante. Seu corpo, atravs do casamento, passava a ser posse do marido, mas sua alma
pertencia a Deus, por isso o sentimento aliado ao desejo carnal era indigno das almas do
Paraso. O sistema jurdico, por sua vez, no cedia espao para a fantasia, a paixo ou mesmo
aos prazeres mundanos, num esforo de manter a estabilidade dos poderes e das fortunas.
Portanto, na prtica, no havia nenhum impedimento para o homem casado que desejasse
buscar prazer fora do ambiente conjugal. Isso mostra claramente que a simpatia exercida pelas
mulheres sobre os homens comuns no era muito diferente ou mais apurada do que sobre os
clrigos.

Sobre este aspecto negativo em relao ao sexo feminino, Macedo (1990) destaca que a
sociedade medieval dispunha de todos os meios que pudessem justificar a atitude de desprezo
dos homens pelas mulheres, como por exemplo a etimologia das palavras usadas para
determinar os sexos: Para os pensadores da poca, a palavra latina que designava o sexo
masculino, Vir, lembrava-lhes Virtus, isto , fora, retido, enquanto Mulier, o termo que
designava o sexo feminino lembrava Mollitia, relacionada fraqueza, flexibilidade,
simulao (p. 21).

Era reservado aos homens, pais ou maridos, o direito de castigar suas mulheres, como se
castigavam uma criana, um empregado domstico ou escravo. Tal direito era tomado como
inquestionvel e absoluto; prevalecia a honra masculina no tocante direo de sua prpria
casa. Estes costumes, considerados legais, ocorriam tanto na cidade como no campo. Macedo
 73

(1990) reitera que o desapreo pelo sexo feminino tinha duas faces: por um lado denotava
temor e, por outro, desconfiana. Os homens temiam que as esposas lhes cometessem
adultrio, lhes oferecessem filtros mgicos que provocassem insanidade ou impotncia.
Principalmente a fragilidade viril, representada pelo temor da esterilidade, assustava muito
aos homens, o que, freqentemente, tornava o momento ntimo um momento de disputa
sexual.

O matrimnio no figurava a eterna segurana para a mulher, pois mesmo casada nenhum
direito lhe cabia sobre a herana caso viesse a enviuvar. Era preciso mais do que isso, ser
somente a esposa no significava privilgios sobre a famlia. Sobretudo, deveria ser me de
filhos homens, garantindo seu lugar na famlia. Se viesse a se tornar viva, com um filho
homem, teria certa ascendncia, ao menos moral, sobre o filho. Se continuasse apenas esposa,
sem filhos, ou somente com filhas, um nico destino lhe era reservado, em caso de viuvez: o
casamento sagrado com Cristo.

Um aspecto to importante da criao como a reproduo humana foi tratado e propagado

como algo to passvel de repdio e, igualmente, to contrrio Lei Divina. Le Goff (2005)
reitera a questo da inferioridade atribuda mulher, esclarecendo que no havia espao de
honradez para o elemento feminino numa sociedade militar e viril, sempre preocupada com a
prpria subsistncia, condio comumente ameaada pelas freqentes batalhas. A prpria
fecundidade, considerada um atributo apenas feminino, era considerada mais uma maldio
do que bno, dada a interpretao sexual e procriadora do pecado original. Assim que o
historiador francs conclui que muito pouco fez o Cristianismo para atenuar ou melhorar a
condio moral e material da mulher na sociedade medieval.

3.2 MODELOS E REPRESENTAES FEMININAS

No estudo da mulher medieval presentificam-se vrias imagens. Entretanto, no haveria

espao, profundidade ou preciso cientfica, se fosse abordada individualmente cada
representao feminina desse perodo. Por conseguinte, faz-se necessrio descrever alguns
modelos femininos que se sobressaram na sociedade medieval, seja por virtudes ou por
vcios. De acordo com Macedo (1990), buscar uma identidade da mulher medieval,
 74

referindo-se sua materialidade torna-se tarefa simples, se forem levados em conta alguns
registros iconogrficos, fontes riqussimas da vida cotidiana, como as cenas da vida no campo
e na cidade, que retratam a mulher em vrias situaes diferentes. Por outro lado, o retrato
moral e seus atributos negativos ou positivos requerem um estudo mais apurado.

A literatura medieval est repleta da influncia do Cristianismo e de seus disseminadores, os

clrigos. Por conseguinte, o leitor cientifica-se de que a construo da imagem feminina do
medievo sofreu uma substancial influncia da mentalidade do clero. Sem deixar muito espao
para polemismos, a Igreja divulgou dois pontos de vista contrrios: a mulher perfeita e a
mulher essencialmente m. Macedo (1990) salienta que o segundo ponto de vista, o da mulher
naturalmente malvola, foi o mais difundido na sociedade (ponto de vista que ser explicitado
posteriormente).

A concepo de perfeio da mulher esteve intrinsecamente associada ao culto Virgem

Maria, conforme j foi assinalado. Entretanto, a popularidade da Virgem no aconteceu ao
mesmo tempo da criao da Igreja Catlica; desenvolveu-se ao longo da Alta Idade Mdia e
afirmou-se entre os cristos. No sculo V, mais precisamente em 431, o Conclio de feso
proclamou a imagem de Maria como Me de Deus, anulando a imagem anterior de Me de
Cristo. A insero e aceitao de seu culto sofreram uma longa evoluo, estabelecendo-se,
fortemente, por volta do sculo XI.

A Virgem Maria, no sculo XII, por meio de Santo Anselmo e de Abelardo, foi celebrada com
grande alegria, ao revestir-se do smbolo da redeno feminina, contrariamente figura de
Eva, considerada pecadora. Assim, apreciada a nova Eva, trazia o rtulo da pureza, da
castidade, da grandeza de alma e de corao, resumindo-se em santidade sua imagem. As
mulheres foram, ento, extremamente consoladas ao receberem um modelo oposto primeira
Eva, responsvel pela perdio de todo o sexo feminino. Sendo assim, o culto marial alcanou
enorme popularidade, aparecendo em vrios sermes, tratados e poemas feitos em louvor
Virgem.

A literatura, em meio a todo material relacionado ao culto de Maria, produziu um tipo de

texto que merece destaque: a narrao de milagres. Tratava-se, obviamente, de uma literatura
de cunho religioso e de sentido moral edificante. Interessante notar que a linguagem
comumente utilizada nestes textos era vulgar e no em latim erudito, apresentando uma
 75

organizao narrativa simples e direcionada ao pblico feminino. Nas referidas narrativas, o

final sempre trazia uma lio de regozijo como resultado do aperfeioamento moral. Macedo
(1990) assevera que a parte central dessas narrativas composta por transgresses, calnias
ou pecados que envolvem os protegidos de Maria. Assim, a moral revelada pela narrao dos
milagres esteve diretamente associada ao ideal de vida casta para o homem e o de virgindade
para a mulher.

Para alguns estudiosos, porm, o culto Virgem foi um blsamo para o infortnio das
mulheres. Para outros, no se constitui em melhoria na condio feminina, trazendo somente
algum consolo para aquelas que se dispunham seguir o caminho pr-determinado. Le Goff
(2005) reconhece que o culto marial foi, de certa forma, uma promoo da mulher nos sculos
XII e XIII. Surge uma nova espiritualidade crist, passando a vislumbrar uma possibilidade de
redeno para o sexo pecador, ao apontar para uma mudana de rumos da condio feminina
(...) no est na origem, mas na concluso de uma melhoria da situao da mulher na
sociedade. O papel das mulheres nos movimentos herticos (...) ou quase herticos (...) o
sinal de sua insatisfao em face do lugar que lhe era reservado (p. 285).

Deste modo, a promoo da imagem feminina de ente inferior mulher inspiradora, dama,
ocorreu entre os sculos XII e XIII, palco do desenvolvimento de uma cultura fina e brilhante
que floresceu no Ocidente. A cultura era profana, corts, mas aristocrtica tempo em que as
cortes principescas abrigaram todo e qualquer tipo de artista criador da arte voltada aos
hbitos e costumes dos protetores. No campo social, a cavalaria predominava em prestgio
entre os nobres, que a regiam por um cdigo de tica especfico. Paralelamente, abria-se
espao para outras atividades sociais que no diziam respeito poltica e a batalhas.

Destarte, a corte passou a promover reunies, bailes, concertos e recitais que se tornaram
tradio regulamentada. As cortes se transformaram em verdadeiras escolas da boa educao.
A cultura cavaleiresca foi lapidada atravs do estudo do manejo com as armas, da
aprendizagem de novas tcnicas de luta que puderam ser desenvolvidas a partir das justas e
dos torneios. Ganhava nova fora, assim, a vida intelectual, tendo sido de tamanha
importncia neste perodo, para cavaleiros e damas, a educao no falar, as boas maneiras no
agir e a sutileza no jogo das palavras.
 76

Macedo (1990) destaca o papel imprescindvel dos literatos deste perodo. Foram
responsveis pelo novo modelo mental, impregnado de maneiras refinadas. O
desenvolvimento aflorou com as poesias, com as baladas e com os romances recitados nas
reunies que entretinham toda a nobreza. H que se ressaltar a corte francesa e portuguesa,
onde os trovadores, poetas e cortesos profissionais introduziram uma revolucionria
modalidade da lrica corts. Essa nova lrica tinha por tema central o amor e, pois, relegou s
mulheres um valor altssimo, revelando um novo cdigo de tica da nobreza. Estava criada a
nova palavra designativa para a mulher nobre: a dama. Cabe aqui neste pargrafo uma citao
do historiador Jacques Le Goff, que atribui s prprias damas a responsabilidade de criarem o
amor moderno:
E, claro, na literatura corts, as damas inspiradoras e poetisas heronas de
carne ou de sonho: Leonor de Aquitnia, Maria de Champagne, Maria de
Frana, assim como Isolda, Guinevere ou a Princesa distante
desempenham um papel fundamental: elas inventaram o amor moderno
(2005, p. 286).

H, porm, um outro fator apontado figura e a posio da dama. Os sculos XII e XIII
proporcionaram uma elevao da figura feminina resultante da nova concepo de amor e do
crescimento da intelectualidade entre damas e cavaleiros. Com o prestgio da poesia dos
trovadores e a ausncia dos maridos que haviam partido para as Cruzadas, permitiu-se louvar
a mulher nas cantigas de amor. Os trovadores se envolviam, quase sempre, em amores ilcitos,
ainda que platnicos e as damas, na maioria das vezes, eram casadas.

Deste modo, muitas vezes se pretendeu que as Cruzadas favoreceram as mulheres do

Ocidente, por estarem sozinhas, trazendo-lhes um aumento de seus poderes e de seus direitos.
Tal melhoria na condio da mulher teria sido mais proeminente entre as da nobreza, cujos
maridos as abandonavam para defender os interesses da Igreja. Aparecem com certa
freqncia relatos sobre a mulher provenal, no que respeita s questes jurdicas e aos
direitos civis das damas. Diferentemente das que habitavam no norte, as da Provena
gozavam de relativa autonomia, pois conservavam a faculdade de herdar o legado de seus pais
ou de dispor dos bens do dote ou ainda de suas arras, quando vivas. No entanto, deve-se
alertar que esta autonomia era limitada pelos direitos dos filhos herana da me e,
posteriormente, por medidas adotadas pelas linhagens, com o intuito exato de preservar a
integralidade do patrimnio familiar.
 77

Alguns pesquisadores afirmam que dois momentos foram cruciais na melhora da condio
feminina, principalmente nas cortes francesas do sul e na Itlia: o perodo carolngio e o
tempo das Cruzadas. No entanto, uma controvrsia se estabelece quando os documentos
jurdicos desse tempo demonstram que, no que se refere gesto de bens do casal, nos sculos
XII e XIII, a situao da mulher se agravara.

O que se pode concluir de tal perspectiva? Claro est que a imagem feminina sofreu
mudanas para melhor. Entretanto, as transformaes no se generalizaram, mas restringiram-
se esfera nobre e tiveram como agentes os artistas. Conclui-se que os homens da arte
diferenciavam-se muito dos homens da espada. Evidencia-se que os primeiros fossem mais
afetos aos encantos femininos, enquanto que os outros visualizassem muito mais a
materialidade prtica da figura da mulher. Por isso, os fatos incrveis ocorridos nas cortes
deste perodo, que tiveram grandes damas frente incentivando a arte e, conseqentemente,
influenciando as mentes, incidiram suas maiores conquistas no campo das idias e no, ainda,
na realidade fsica das mulheres. No se discute tambm que as damas nobres foram
privilegiadas, porm, a mulher contribuiu, significativamente, com suas mos hbeis no
trabalho de casa para a evoluo positiva da sua imagem no campo e nos gineceus. Mas no
se ignora o fato de que as idias que movem as prticas, ainda que ambas no ocorram ao
mesmo tempo.

A lrica trovadoresca promoveu a viso moderna do amor, atribuindo-lhe pureza e encanto,

mas voltando-se para uma dama inacessvel, muitas vezes fludica. No foi esta, entretanto, a
nica dama surgida nesta fase. Macedo (1990) comenta que impossvel traar uma
caracterizao feminina baseada na criao literria desses romances, ao considerar a sua
intensa produo. No entanto, evidencia-se a grande dificuldade em especificar a figura
feminina por meio da literatura medieval deste perodo, de forma geral.

Retomando o fato de que a proposta desta pesquisa est pautada na teoria literria da
personagem de narrativa ficcional, buscando um paralelo entre o real e o fictcio, os relatos
histricos sobre a mulher constituem-se uma rica fonte elucidativa quanto a sua funo e
papel nas novelas de cavalaria.

A Histria revela a existncia de figuras femininas transgressoras perseguidas pela sociedade

da poca: as bruxas e as feiticeiras. Macedo (1990) assevera que inegvel o fato de as
 78

mulheres nobres terem contribudo na difuso da literatura cavaleiresca deste perodo,

ratificando as transformaes acerca dos conceitos negativos em torno da sua figura.
Exemplifica com a figura extraordinria de Leonor de Aquitnia, como a grande responsvel
pelo desenvolvimento e propagao dos romances que compuseram a Matria da Bretanha,
entre outros gneros literrios. Esses romances retratavam temas relacionados ao Rei Artur e
os Cavaleiros da Tvola Redonda, populares neste perodo, constituindo-se um reflexo da
sociedade cavaleiresca e da aristocracia de seu tempo.

Diferentemente da dama dos trovadores, as mulheres sempre estiveram presentes nestas

histrias. Todavia, a insero delas no se resumia s citaes poticas de damas
inalcanveis, e sim como personagens reais em suas aes. So mulheres fortes e frgeis ao
mesmo tempo, modelos a serem seguidos pelas damas da nobreza, pessoas da realidade. Entre
as mais famosas destaca-se Isolda, rainha da Cornualha e amante de Tristo, cavaleiro da
Tvola Redonda e tambm Guinevere, esposa do Rei Artur e amante de Lancelot. De acordo
com Macedo (1990), estas no foram as nicas heronas desses romances, mas sem dvida,
foram as mais proeminentes. Considerando a produo literria cavaleiresca um vasto campo
a ser explorado, o autor complementa: A vastido do ciclo literrio apresenta inmeras
personagens femininas. De obra a obra, o tratamento reservado a elas teve particularidades
(p. 51).

Esta citao de Macedo importante, pois reflete um aspecto contemplado nos objetivos da
pesquisa: o estudo e anlise das particularidades da imagem da bruxa e da feiticeira nas duas
diferentes novelas de cavalaria escolhidas como corpus. As obras A Demanda do Santo Graal
e Amadis de Gaula fazem parte de perodos distintos da Idade Mdia. Por isso, torna-se de
suma importncia a observao sobre as diferenas vividas nos perodos, bem como o
proceder das massas e das nobrezas em face s transformaes iminentes. Que existem
dissimilitudes entre as personagens tidas como feiticeiras ou bruxas em cada uma das obras
fato bastante discutido neste projeto. Cabe pesquisa descrever os aspectos relacionados a
essas peculiaridades, buscando suporte no contexto histrico do qual fizeram parte os
escritores, annimos ou no, dessas novelas.

Como a Histria caminha de mos dadas com as alteraes promovidas pelas idias, o campo
literrio cavaleiresco, com o passar dos anos, acabou por se tornar obsoleto no que respeita
viso majestosa da dama. O nmero de personagens femininas nas obras circulantes do
 79

perodo provocou um enfastiamento do louvor exagerado mulher nobre. Macedo (1990)

explica que os ltimos romances de Chrtien de Troyes, um dos principais autores do ciclo
arturiano, j denotavam uma progressiva depreciao dos papis femininos. Expe o autor
que as mulheres deixam de ser a parte central da narrativa para se tornarem personagens
laterais, isto , para servir de referncia ou de prmio aos cavaleiros errantes, perdendo,
inclusive a complexidade psicolgica. A cortesia amplia o espao para as caractersticas
masculinas dos cavaleiros elevando-se seus valores. Exemplifica com Perceval, esclarecendo
que
o amor terreno entre um homem e uma mulher substitudo pela inspirao
espiritual e mstica. O cavaleiro no luta pela dama, mas para encontrar o
Graal, o clice que continha o sangue de Cristo. A ltima viso que temos de
Perceval a de um homem solitrio, ao lado de um eremita... e com Deus.
(p. 54)

Registra-se o incio do declnio da imagem feminina, cruelmente denegrida na produo

literria urbana dos sculos XIV e XV. Embora a cortesia continuasse apreciada por uma
parcela da sociedade, principalmente entre os eruditos, outros gneros literrios foram
aparecendo e ganhando prestgio entre a populao urbana e os diferentes nveis sociais.
Refletindo, assim, sobre outros valores que prosperavam em meio a grande diversidade nas
cidades, a valorizao do pensamento burgus foi implacvel para a deteriorao da imagem
da mulher. neste perodo, segundo Macedo (1990), que a misoginia, antes implcita, tornou-
se explcita.

Uma das obras que mais demonstra a mudana no ponto de vista relativo mulher o Roman
de la Rose. De dupla autoria, recebeu influncias bastante diversas, uma vez que os autores
no trabalharam conjuntamente. O primeiro autor, que inicialmente concebeu a histria, foi
Guillaume de Lorris, por volta de 1236. Entretanto, deixou-a sem uma finalizao. Macedo
explica que o escritor procurou retomar a tradio corts em todo o seu sentido, fazendo do
amor o tema central, enchendo-o de alegorias com muita habilidade. Quarenta anos depois,
com a tradio corts j sofrendo de exausto, Jean de Meung decidiu continuar a obra,
acrescentando-lhe muitos versos e, especialmente, desviando o tema central original para os
interesses da sociedade burguesa. Como comenta Macedo (1990), o escritor continuador era
parisiense, viveu numa atmosfera bem diferente do primeiro autor e, conseqentemente,
imprimiu obra uma concepo bastante realista do amor, denotando uma expressa averso
pelo sexo feminino. Segundo suas idias, a razo e a natureza do homem que deveriam
ajustar as relaes entre os sexos.
 80

Assim, atributos negativos que eram tidos como naturalmente prprios da mulher, como a
ingratido, a traio, a ambio e a vaidade, foram fontes inspiradoras para muitos contos
deste perodo. Incluem-se, tambm, uma crtica ferrenha ao casamento, nesta poca j
sacramentado. Vrias obras, segundo Macedo (1990), tiveram como tema central os
sofrimentos, infortnios e misrias sofridos pelo homem casado. Subentende-se, ento, que
tais vicissitudes foram decorrentes da convivncia com uma mulher. A crtica mulher,
portanto, penetrou profundamente no esprito humano desses sculos. Autores de lugares
distantes e de culturas diversas foram influenciados pelo Roman de la Rose, em sua
continuao. Todavia, uma pergunta se estabelece: a mulher, to atacada, to denegrida,
manteve-se sempre obediente e submissa a essa concepo moral de sua prpria condio? Se
a resposta fosse positiva, no haveria tantas obras escritas em defesa dos direitos do homem e
dos homens casados. Provavelmente, as mulheres tenham sido indomveis quanto aos abusos
sofridos e, comumente, no tenham se comportado como desejado.

3.3 FEITICEIRAS E BRUXAS: FIGURAS DA MARGINALIDADE FEMININA

A mulher no foi a nica a sofrer com a marginalizao. Destaca-se que qualquer diferena
entre as pessoas, seja na conduta, seja na aparncia fsica, que pudesse causar espanto,
estranheza, ou surpresa era motivo suficiente para que se buscasse um meio de afastar as
esquisitices alheias dos entes queridos, principalmente das crianas, seres mais facilmente
influenciveis. Assim, pessoas portadoras de alguma deficincia fsica ou de alguma doena
contagiosa, como a lepra, por exemplo; ou com distrbios mentais ou comportamentais e
pessoas seguramente livres em sua conduta, como prostitutas, cafetes, mendigos e andarilhos
estiveram margem da sociedade considerada normal, ou seja, margem das pessoas
agentes da moral imposta pela Igreja crist.

A atuao da mulher foi mais marcante no que concerne aos conhecimentos ocultos da
natureza, transmitidos de gerao a gerao. No campo, essa realidade foi mais comum e
menos atacada por muito tempo. Na cidade, a tolerncia s mulheres conhecedoras de
benzeduras, ervas medicinais e simpatias contra fatos indesejveis foi mais curta e, ao mesmo
tempo, manteve oculta a aceitao de muitos, na necessidade de alguma cura emergencial.
 81

Em geral, a marginalidade das mulheres a ser retratada neste tpico refere-se, especialmente,
s feiticeiras ou bruxas. Estando em ambiente urbano ou rural, o preconceito ocorreu com
mais ou menos intensidade; as perseguies alcanaram maior ou menor nvel, de acordo com
a poca e com a regio. Entretanto, no se pretende aqui formar opinies acerca dos
perseguidores ou mrtires. A inteno retratar um quadro, mais prximo realidade
histrica, levando em conta as concepes de alguns historiadores e/ou estudiosos do assunto,
para mostrar de que forma as condutas sociais determinaram a imagem que se teve da
bruxaria e da feitiaria. , portanto, de suma importncia que se coloque em evidncia,
aspectos relacionados origem das prticas mgicas e ao incio das maiores intolerncias
humanas entre as sociedades medievais.

Revela-se importante o papel da Igreja Catlica quanto disseminao do poder do Mal entre
a populao, com a inteno clara de desvirtuar o homem do caminho de Deus e da salvao.
A profuso do Mal, porm, foi conveniente para a afirmao das crenas crists e do poder do
Bem. Justifica-se o papel da Igreja como nica entidade poderosa para combater, em suas
razes, o Mal representado pelo Demnio que usava as pessoas mais fracas em sua f como
instrumentos de ao malfica.

Todo este contexto condicionou a Idade Mdia. No entanto, ressalta-se que a figura da bruxa
ou da feiticeira sofreu alteraes ao longo do tempo, bem como esteve mais ou menos em
evidncia, conforme a regio ou poca. Segundo Franco Jr. (1986), a Idade Mdia Central e a
Alta Idade Mdia foram mais generosas com a figura fantasmagrica da bruxa e com a figura
misteriosa da feiticeira, principalmente poca da segunda prosificao da Demanda do
Santo Graal. Amadis de Gaula, concebida algum tempo depois, possui caractersticas muito
semelhantes s outras obras (por isso, pertencente ao ciclo arturiano) e recebeu, entretanto,
influncias sociais de um tempo em constante mudana que j prenunciava o fim dos
romances de cavalaria nos moldes mais tradicionais. A imagem da bruxa e da feiticeira, nesta
poca, tambm sofrera alteraes, provocando um clima de medo, mistrio e terror no homem
dos sculos XIV e XV.

a partir do sculo XIV que a mulher recebe o estigma maligno de bruxa. As feiticeiras
passaram a ser vistas como servidoras do demnio e o estudo desta religio ou culto
demonaco passou a ser objeto de interesse de muitos homens do clero, tornando-o, muito
 82

mais do que uma ameaa social, um ataque s foras representadas pela Igreja e por seus
membros. A perseguio s mulheres e homens ligados s prticas mgicas comeou a tomar
forma e, importante salientar que no somente a Igreja teve grande participao neste
processo, mas tambm os juzes seculares e o prprio povo, que dominado pelo temor ira de
Deus e pela idia pavorosa do Inferno, muito contribuiu na denncia, busca e apreenso de
supostos criminosos.

Cabe ento, neste tpico a introduo de alguns conceitos propostos pelo historiador brasileiro
Carlos Roberto Figueiredo Nogueira, no tocante s prticas mgicas do Ocidente cristo com
enfoque sobre a conceitualizao da bruxaria e da feitiaria. Tambm estaro em destaque,
conforme convenincia do assunto, outros autores que apresentam interpretaes acerca do
papel das mulheres atravs da marginalizao devido identificao das mesmas com bruxas
ou feiticeiras. Entre estes autores esto Jacques Le Goff, Hilrio Franco Jr. e Jean-Michel
Sallmann.

A evidente marginalidade social atribuda mulher e, conseqentemente, s bruxas ou

feiticeiras no deve ser interpretada unicamente como uma esquivana relacionada ao sexo ou
ao comportamento sexual das mulheres. Obviamente que este aspecto est intimamente
associado ao processo de marginalizao, porm no o nico fator determinante. Deve-se
salientar que grande parte dos seres marginalizados esteve ligada a algum tipo de heresia,
comportamento ou atitude contrria aos dogmas da Igreja Catlica e que este dado se revela
muito mais significativo do que a simples assero acerca das diferenas sociais e sexuais
entre homens e mulheres.

3.3.1 A feitiaria

O fato de a Idade Mdia ter recebido o rtulo de misteriosa e, at mesmo, envolta em trevas
deve-se, em parte, concepo que o homem medieval tinha a respeito do mundo que o
cercava. Analisando o traado histrico, o ser humano do medievo ainda estava em fase de
descobrimento (ou de conhecimento) de si mesmo e de suas relaes com o ambiente. Trazia
na memria, impressas em seu subconsciente, as lembranas longnquas de povos
antepassados, bem como resqucios de suas culturas. Entrechocando-se com povos
estrangeiros, na mesma situao, bastante natural que as pessoas se encontrassem em
constante estado de dvida, temor, incompreenso, necessitando de algo ou algum que as
 83

direcionasse para o caminho certo. Abriu-se, assim, o espao para as mentes mais avanadas e
mais desenvolvidas que julgavam (e eram julgados) ter um pouco mais de esclarecimento
quanto ao papel da humanidade sobre a Terra. Estes tiveram a autoridade em suas mos e
puderam servir ao povo menos esclarecido como verdadeiros lderes, pastores ou guias.

Neste contexto, fcil compreender a inaceitabilidade da orientao proposta por estes

supostos lderes ou guias. A Igreja crist fixou-se como a entidade capaz de orientar o homem
medieval no caminho de Deus; entretanto, poucos havia que no se enquadravam nos moldes
sociais sugeridos por ela e, em se tratando de mentes to desenvolvidas quanto s dos
clrigos, no poderiam conjugar dos mesmos ideais, uma vez que a concepo acerca do
divino diferia em muito em sua origem. Os que discordavam dos dogmas religiosos catlicos
e, de alguma forma, buscavam compreender ou praticar outras maneiras de se encontrar com a
divindade, ligavam-se s tradies culturais (folclricas, religiosas ou sociais) e no viam com
simpatia o esforo empregado pela Igreja de banir elementos pagos e culturais, ou propor um
sincretismo entre os smbolos pagos aos rituais cristos.

Deve-se salientar que a mentalidade medieval esteve cercada por elementos que a
caracterizaram como psicologia coletiva. Franco Jr. (1986) esclarece que os sculos XI ao
XIII oferecem mais documentao sobre este aspecto, o que no anula os sculos anteriores e
posteriores em relao a isto. O historiador ressalta que o referencial de todas as coisas, para o
homem do medievo, era decorrente do sagrado, caracterstica psicossocial muito comum em
comunidades agrrias que, por dependerem da natureza para a manuteno do ciclo de vida,
ficavam sujeitas s foras desconhecidas e incontrolveis pela mo humana. bastante
compreensvel o temor gerado por tal circunstncia: temor em relao s colheitas, s
epidemias, s intempries, enfim, vida futura. As afirmaes de Franco Jr. refletem as
afirmaes do incio deste sub-tpico: o desconhecido era temido por no haver meios de
control-lo. O homem encontrava-se merc das foras da natureza.

A busca por uma segurana frente a um ambiente, muitas vezes hostil, foi, portanto, uma
preocupao constante na vida do homem medieval. Franco Jr. (1986) assevera que por estas
razes, a medievalidade procurava por escapatrias num mundo alm do real, alm do
sentido. Por isso que, vivendo sob o signo do desconhecido, o homem tentou encontrar
refgio e, qui descanso, tranqilidade e conhecimento, num mundo imaginrio que se
mostrasse em seu mundo concreto. As palavras do historiador explicitam esta afirmao:
 84

No havia propriamente aquilo que chamamos de sobrenatural: a prpria

palavra surgiu apenas no sculo XIII, no contexto do desenvolvimento de
uma nova concepo de natureza. Ocorriam freqentemente, isso sim,
hierofanias ou manifestaes do sagrado em setores da vida que hoje
consideramos profanos, diferenciados do campo religioso, como a poltica
ou a economia. Por exemplo quando o sobrinho de Carlos Magno, Rolando,
morto pelos inimigos na Espanha, em toda a Frana chove, venta, troveja,
escurece, a terra treme, fenmenos que continuam a ser considerados
naturais, porm revelando algo mais naquele contexto, a dor pela morte do
heri. Ou seja, o sobrenatural se mostrando no natural, fenmeno de
todas as religies, mas especialmente importante no Cristianismo, centrado
na maior hierofania possvel: Deus se fez homem (p. 151).

o mais puro retrato da concretude da religiosidade medieval. O homem necessitava sentir o

aspecto real e concreto de sua prpria crena, da os costumes que surgiram relacionados
prtica crist catlica, como as peregrinaes, o culto a relquias e a imagens, as Cruzadas. A
presena de anjos e demnios era to comum como a presena de uma visita em casa. As
exortaes e os exorcismos tornaram-se parte da vida, reforando a dualidade Bem e Mal e
alimentando a importncia atribuda s foras malficas.

Foi, portanto, neste contexto mental que a figura da feiticeira se insere como transgressora das
normas divinais impostas pela Igreja. Isto significa que, por tentar compreender as foras da
natureza de outra maneira que no pela interpretao bblica, as pessoas que lanavam mo de
conhecimentos antigos, pr-cristos, ficaram relegadas margem do padro scio-cultural
aceito pelas autoridades eclesisticas. Todavia, preciso salientar que o homem medieval, por
estar sujeito s intempries imprevisveis da natureza, tinha grande interesse (mesmo que
teimasse em ocultar) em descobrir, conhecer e desvendar os meios de controlar as foras
naturais, e a figura de uma mulher ou homem que dominasse esses poderes era, por demais,
atraente. Portanto, o conhecimento pago, oriundo de antigas civilizaes, repleto de imagens,
poes, filtros, rituais, receitas naturais e procedimentos que visavam influenciao sobre
outrem foi objeto de interesse, estudo e, at mesmo, de cobia.

Nogueira (2004) afirma que o desenvolvimento do conceito de magia, a partir do sculo XII,
est calcado sobre as relaes que o povo estabeleceu com a comunidade evangelizadora e
cristianizadora que veio sobrepor crenas, prticas e rituais antigos por novos pensamentos
acerca de um deus supremo. Explica que durante o processo evangelizante, quando o
paganismo ainda possua fora social, a magia se constitua em uma crena integrante do
sistema religioso pago, em contraste e oposio religio. Isto quer dizer que a religio
 85

demonstrava o sistema de crenas a partir de dualismos: o paganismo se colocava como a

esfera do Mal e o Cristianismo como a esfera do Bem, numa relao horizontal de foras que
representava a luta entre os vcios e as virtudes, em igualdade de condies.

Para o autor, essa circunstncia reflete a poltica evangelizadora praticada pela Igreja, sujeita
autoridade eclesistica, que permitiu a permanncia dos antigos costumes, num esforo de,
pouco a pouco, poderem manipul-los a ponto de torn-los obsoletos, esquecidos e, at
mesmo, sem efeitos. Entretanto, os resultados no foram alcanados completamente com
xito. As marcas de uma tradio, crena ou cultura coletiva mostraram-se indelveis no
processo deletrio movido pelo Cristianismo sobre as foras do Paganismo, e como
conseqncia, legaram posteridade as chamadas supertitiones. Para um leitor atento, este
termo se auto-explica e justifica. Assim, o que o processo causou foi uma perda gradativa das
relaes dos costumes com os antigos sistemas de crenas e, para desapontamento geral do
Clero, tal situao tornara-se incontrolvel, pois os clrigos no possuam meios adequados
para conter ou erradicar o poder deste fenmeno de supertitiones.

Ainda deste modo, e ultrapassando muitos e vrios obstculos evangelizao a partir da

poltica da esquivez, a Igreja tornou-se absoluta e concentrou o poder a seu servio.
Conseqentemente, pde mudar a condio horizontal da luta entre o Bem e o Mal,
estabelecendo novos conceitos e dispondo as relaes, agora, de forma vertical e sobreposta,
claramente mostrando como fora superior o Bem acima da inferioridade do Mal. Nogueira
(2004) esclarece que as relaes assim dispostas mostravam uma qualificao de crenas em
inferiores e superiores, deflagrando um terror e repugnncia em relao magia, no tocante
ao universo imaginrio do medievo. Deste modo, as divindades pags, embora percebidas
como entidades reais, passaram a carregar um fardo eminentemente negativo.

O combate ao paganismo tornou-se intenso e qualquer prtica estranha aos dogmas catlicos
recebia o rtulo de maldita. Nogueira (2004) assinala que:

Do combate ao paganismo, e a todas as prticas a este vinculadas, os

telogos procuraram delimitar o campo de ao e os efeitos da magia,
colocando-a em oposio religio como pura manifestao do Mal e
contando com a interveno de uma divindade malfica: o Diabo (p. 31).
 86

A partir das relaes estabelecidas entre o povo cristianizado e a Igreja, o conceito de magia
pareceu absorver uma necessidade coletiva em enxergar em uma figura, homem ou mulher,
um representante da vontade de uma comunidade. Da o buscar contnuo do contato entre
pessoas comuns e pessoas especiais, escolhidas pelos deuses, atravs de dons
aparentemente divinos, como capacidade intelectual aguada, inteligncia marcante, astcia
saliente, memria prodigiosa, habilidades com plantas e animais, capacidade teleptica e
adivinha, entre outros dons naturais atribudos a magos e magas. Segundo Nogueira (2004), o
mago no exerce seus poderes atravs dos fenmenos sobrenaturais, mas sim intervm na
ordem natural das coisas, isto , transformando o que sempre pareceu incompreensvel para o
povo num universo inteligvel e passvel de manipulao pelo conhecimento de prticas e
segredos ocultos.

Assim, compreendendo num mbito geral o conceito de magia para o homem da Idade Mdia,
h que se mostrar o significado e o lugar da feitiaria e, conseguintemente, o da feiticeira.
Sendo a magia um fenmeno que representa uma ao de vontade, a diferenciao dos
conceitos relacionados bruxaria e feitiaria reside dentro desta ao, ou seja, na sua
prtica, no meio em que atua e na maneira de sua desenvoluo.

Nogueira (2004) comenta, ainda, a complexidade de se compreender as diferenas entre estas

duas figuras devido universalidade das prticas mgicas. Assim, partindo para uma distino
baseada em fatores histricos de formao arquetpica, o historiador brasileiro ressalta o fato
de o termo feitiaria estar vinculado idia de algo feito, tendo relaes com a palavra
latina fatum, que significa destino. Para alguns autores, a origem est associada magia
ertica, de funo realizadora de desejos e pulses sexuais. Vinda da magia desenvolvida na
Grcia, a feitiaria estaria intimamente atada s operaes mgicas que visavam atender s
paixes amorosas. Explica que a feiticeira agia como uma intermediria nos casos amorosos,
efetuando trabalhos mgicos juntamente a tcnicas e a observaes comuns e correntes nos
contextos amorosos.

Duas idias principais so apresentadas pelo autor: a imagem arquetpica da mulher que
encanta e enfeitia os homens, fazendo-os de verdadeiras marionetes. Os termos encantar e
enfeitiar so carregados de conotao ertica. Esta imagem est associada a uma figura
clssica da mitologia grega, Circe. A outra idia refere-se a um outro lado feminino, o da
tragicidade representada pelo forte apelo sexual junto frustrao de um desejo. Tal
 87

circunstncia ocasiona a prtica do mal, em decorrncia de vingana passional. Esta idia est
associada figura mitolgica de Media. Por conseguinte, feiticeira essencial a existncia
de ambos os conceitos comentados acima para formar o conjunto de caractersticas que
determinaro o seu campo de atuao. O mundo da feitiaria o mundo do desejo, do desejo
eminentemente passional, que a tudo se sobrepe para conseguir uma resposta para uma
paixo no correspondida ou proibida (NOGUEIRA, 2004, p. 43).

As atividades comuns da feiticeira envolvem a utilizao de ervas e ungentos, preparados

especiais para diversas enfermidades, principalmente quelas advindas do corao, sempre
necessitadas de orientao psicolgica. Dessas atividades resultavam conhecimentos positivos
que foram transmitidos da feiticeira greco-romana sua primeira correspondente ocidental: a
feiticeira medieval. Como j apresentado anteriormente neste mesmo tpico, durante a Idade
Mdia, devido ao conceito mental impresso s prticas mgicas, a feitiaria ficou relegada
unicamente ao domnio do Mal.

Le Goff (1980) sintetiza as formas como a Igreja triunfou sobre a cultura folclrica dos
camponeses. Para o historiador francs trs foram os meios principais pelos quais a cultura
eclesistica procedeu para o combate ao paganismo: a destruio, a expuno e a
desnaturalizao dos costumes e crenas antigos. Os dois primeiros meios referem-se
sobreposio de temas, rituais e imagens crists aos correspondentes antecessores pagos. O
terceiro meio utilizado, e segundo o autor, o mais importante, refere-se manuteno parcial
das formas, acompanhada de mudanas radicais em seus significados. Assim, a postura da
Igreja do sculo XI, por exemplo, mostrou-se contra especialmente as crenas, punindo a
estas e no as aes mgicas, uma vez que no demonstravam a concretude da f. Para ilustrar
esta afirmao, uma citao que Nogueira (2004) faz de Burchard de Worms, em suas
instrues a bispos e padres a respeito de supersties populares e a forma de puni-las:

Acreditastes ou participastes nesta impiedade, que uma mulher por

malefcios e encantamentos pode transformar a mente dos homens,
transformando dio em amor e amor em dio, e atravs de feitios possa
roubar ou destruir os bens humanos? Se acreditastes ou participastes um ano
de penitncias nas festas legtimas (p. 44).

Um outro aspecto importante a declarar a necessidade que os homens da Idade Mdia

tinham da existncia e presena da feiticeira: ela era como uma terapeuta de males fsicos e
sociais. Toda a sociedade buscava seus auxlios, desde os mais pobres aos mais abastados e
 88

at mesmo a nobreza. Sua atuao em uma aldeia chegava s terras mais distantes e a fama
lhe trazia clientes. Portanto, Nogueira (2004) destaca que a conscincia medieval retoma da
Antigidade Clssica a ao benfica da magia, que, por sua vez, fundamenta a existncia da
boa feiticeira. Esta, na viso popular, utilizava seus conhecimentos oriundos de sculos de
prticas acumuladas de feitiaria para amenizar ou curar enfermidades.

Em suma, a feitiaria um fenmeno arquetpico social. Suas origens remontam a antigos

sistemas agrcolas de inclinao matriarcal, em que a mulher era responsvel no somente
pelo cultivo da terra, como tambm servia de sacerdotisa. Nogueira (2004) ressalta que a
associao destes cultos neolticos com aqueles praticados na Antiguidade greco-latina
bastante significativa, pois que retrata a sobrevivncia da feiticeira dentro de uma nova
estrutura mental. No ambiente medievo-ocidental, num esquema coletivo, a feiticeira se
encontrava intrinsecamente ligada realidade de dois sexos, um subjugador e outro subjugado
e, igualmente, tentativa deste ltimo de inverter ou superar esta situao atravs de prticas
e aes psicossimblicas e materiais. Da a atribuir-se termos como fascnio, sedutora,
encantadora no s figura misteriosa da feiticeira, mas tambm mulher comum. Estas
palavras, usadas freqentemente para designar a ao feminina sobre a masculina, refletem o
nvel condicionante do sexo dominador da vida amorosa.

A feitiaria, rural nos tempos remotos, vem para a cidade durante o perodo clssico da
Antigidade e estabelece quase que um ofcio bastante popular na Roma Imperial, mas sofre
uma reduo de atuao na Alta Idade Mdia, apenas vindo alcanar xito e popularidade
novamente com a reurbanizao da Europa. Assim, pode-se concluir que a feitiaria era uma
prtica essencialmente individual e de carter urbano: as cidades abundavam em problemas
humanos que necessitavam de pessoas mediadoras em quem se pudessem depositar
esperanas e desejos. Nogueira (2004) alerta para o fato de que no se deve ignorar a
existncia de feitiaria no ambiente rural da Idade Mdia, entretanto, sua atuao urbana que
foi relevante no que condiz ao processo civilizacional vivido pelos povos que formaram o
ocidente medieval.

3.3.2 A bruxaria

O fenmeno da bruxaria muito se difere da feitiaria, em especial no tocante opinio

pblica. Este fato se faz relevante medida que a bruxaria somente acontece atravs da
 89

importncia e, conseqentemente da possvel comprovao de sua existncia, que as pessoas

da Idade Mdia atribuam protagonista mgica, muito mais do que a prpria bruxa poderia
se proporcionar. Isto implica em dizer que as noes, descries e caractersticas que existem
hoje acerca da figura da bruxa provm de documentos articulados por terceiros, ou seja, no
h registro feito pelas mos de prprias bruxas a respeito de suas atuaes na Terra. Todas as
referncias em torno da imagem bruxesca foram legadas pelos homens da poca e, desta
forma, a viso predominante que chegou aos dias atuais foi, eminentemente, humana,
masculina e repleta de interpretaes influenciadas pela sociedade cristianizada.

Nogueira (2004) defende a idia de que a bruxaria, ao contrrio da feitiaria, foi uma prtica
mgica rural e de carter coletivo, assumindo no imaginrio de uma comunidade um papel
bem mais passivo do que a feitiaria, uma vez que dependia do juzo e da deliberao das
prprias pessoas de uma coletividade mesmo para existir. O autor salienta ainda que essas
distines recebem maior ou menor aceitao entre estudiosos de vrios segmentos, como a
Histria, a Filosofia e a Antropologia, tambm tocando nos conceitos da Sociologia. Assim,
cita Evans-Pritchard, autor da obra Witchcraft, oracles and magic among the Azande, que
tornou clssica para os antroplogos uma distino entre a feitiaria e a bruxaria: para
Pritchard, a bruxa no necessita de rituais, no pronuncia encantamentos e no utiliza poes
ou filtros mgicos; ela se constitui numa ofensa imaginria, isto , um ato psquico. As
feiticeiras, estas sim causam danos aos homens atravs de seus rituais e atos malficos
mgicos que ultrapassam a margem do psquico e alcanam a materialidade em seus
resultados.

Destarte, para as bruxas e para as feiticeiras, os meios de se alcanar um desejo so deveras

diferentes, embora para ambas os fins sejam bastante semelhantes. Nogueira (2004) comenta
que esta conceitualizao feita por Pritchard foi aplicada coletividade de Azande, e no deve
ser tomada amplamente para toda a comunidade europia. No entanto, respeitando as devidas
distncias, h que se compreender que a distino proposta pelo autor de grande ajuda para
esclarecer o problema psicolgico relacionado bruxaria em uma determinada coletividade.

Entre os historiadores, segundo o autor, existe uma controvrsia entre os conceitos de bruxaria
e de feitiaria. Porm, parte dos estudiosos aceita que, apesar de a distino antropolgica
sugerida por Pritchard apresentar um uso bem limitado, a feiticeira utiliza objetos materiais
enquanto que as bruxas no. Seguindo a linha antropolgica, as feiticeiras so seres reais e
 90

palpveis e as bruxas, seres irreais, esto no nvel do imaginrio. Os historiadores, porm, no

concordam com esta assertiva, pois h registros documentais de mulheres acusadas de
bruxaria e que foram condenadas por realmente tentarem causar prejuzos a outras pessoas
atravs de desejos malficos, sem, no entanto, utilizarem-se de tcnicas mgicas.

H que se concordar com Nogueira sobre a dificuldade de se estabelecer uma distino. H

que se considerar, ainda, a confuso mental ocorrida em fins da Idade Mdia em relao
epidemia das bruxas, que veio agravar o universo mgico atribuindo-lhe toda sorte de
horrores, contaminando todas as prticas mgicas, ligadas bruxaria ou no, associando-as
diretamente aos agentes de Sat. Aponta, ento, para uma situao peculiar que se
desenvolveu na Inglaterra dos sculos XVI e XVII, evidenciando a desordem mental no que
concerne s atividades mgicas. Duas faces comportamentais se revelaram. Uma defendia a
punio a todos aqueles que se utilizassem de poderes mgicos, sem distino dos fins e sem
considerao quanto ao grau de controle sobre tal poder. Para esta faco, at mesmo as
supersties eram malignas ou tinham origem em Roma, o que significava bruxaria. Em
absoluta oposio a este grupo, estavam aqueles que distinguiam as boas e as ms feiticeiras
pelo resultado de suas aes e, no caso das bruxas, o que proporcionava a distino era o grau
de controle sobre seu prprio poder encantador.

Nesta perspectiva, as bruxas seriam as verdadeiras executoras das vontades do demnio,

enquanto que as feiticeiras exerciam um comando sobre suas aes, no estando sujeitas a um
mestre. Para a ortodoxia religiosa, o interlocutor era passvel de recuperao, portanto,
dependia esta recuperao dos graus de participao no universo mgico. Assim que
marcadamente em fins da Idade Mdia, viu-se desenvolver uma sistematizao das
participaes em rituais de bruxaria, que vieram a se tornar estudos sobre o demnio, isto , a
demonologia. Nogueira (2004) expe, desse modo, que a priori a prtica da bruxaria envolvia
um pacto demonaco e que, por toda a Europa, buscou-se legislar tentando separar outras
prticas mgicas do universo da bruxaria. A bruxaria representava o grande Mal a ser
vencido, uma prtica hertica, oposta religio e que culminou, atravs da adorao do Mal,
com a criao conseqente do crime horrendo de apostasia.12

12
Com referncia religio, apostasia se constitui em abandono da f de uma igreja, especialmente a crist;
tambm abandono do estado religioso ou sacerdotal.
 91

Em relao s origens da bruxaria, apesar de inmeros estudos e pesquisas em diversas reas

do conhecimento, seus resultados ainda so controversos. Para alguns autores, como Jean-
Michel Sallmann (2002), a bruxaria nada mais do que um modo de representao do mundo
e das foras telricas e invisveis que animam este mundo. Para o autor, de todo o contexto
comentado at agora no que concerne descrio da situao mental coletiva da Idade Mdia,
em seus sculos medianos e finais, e sob a influncia da heresia e seus conceitos, que nasceu
o mito da bruxaria. Precisamente o sculo XV foi de grande importncia para a delimitao
dos poderes da bruxaria e, principalmente, para a difuso desastrosa da mesma atravs dos
movimentos persecutrios realizados pelo povo e pela Igreja, com a instituio do Santo
Ofcio.

Nogueira (2004) comenta que o termo bruxaria aparece, pela primeira vez, no ano de 589 e se
relaciona diretamente ao campo. Por isso bastante comum a citao da bruxaria como
fundamentada no meio rural, estando este distante das facilidades da cidade e, portanto, mais
facilmente alienvel a uma idia fantstica. Cita as idias de Charles Lancelin (La sorcellerie
ds campagnes): por sua prpria essncia, a bruxaria s pode evoluir em um meio carente de
instruo como a populao camponesa. No na cidade onde se encontra a verdadeira bruxa,
mas sim nos campos (apud NOGUEIRA, 2004, p. 57). Outra considerao relevante de
Nogueira refere-se ao desenvolvimento da bruxaria, intimamente, ligado ao sucesso do
Cristianismo. Sallmann, do mesmo modo, explica que o nascimento do mito da bruxaria
associa-se Inquisio e o sculo XV: A bruxaria uma inveno do sculo XV, qual o
procedimento inquisitorial confere uma estrutura orgnica (2002, p.20).

Por intermdio das leituras, entende-se que Nogueira parece concordar com Charles Lancelin
no que respeita ambientao da bruxa no espao rural. Sustenta a afirmao de que o campo
guardava uma presena mais intensa de tradies antigas e gozava de uma certa liberdade
quanto ortodoxia religiosa. Desta forma, o historiador brasileiro dispe a coletividade do
final da Idade Mdia como influenciada pelo dualismo religioso propagado pela heresia
Ctara. Esta heresia pregava certa igualdade entre os dois poderes, o Bem e o Mal, porm
aqueles que condenavam os Ctaros acabaram por lhes conferir uma importncia ainda maior,
ampliando enormemente o domnio do Mal. Em conseqncia, Sat abria os braos e
alcanava uma poro populacional cada vez maior e incrementava a ao de seus agentes, as
bruxas.
 92

Oficializado pelos juzes cristos, o culto demonaco os teve como principais testemunhas da
represso aos poderes malignos. A bruxa tornou-se uma espcie de concubina do diabo,
realizadora de feitos conferidos ao demnio. Representava o irreal atravs dos resultados de
suas aes malficas e, ao mesmo tempo, o real e material palpvel a que se podia perseguir,
punir, torturar e banir de uma determinada sociedade, uma vez que no se tem notcia de que
algum tribunal da Inquisio ou mesmo os juzes seculares tenham aprisionado o prprio
Demnio para averiguao e punio.

Sallmann (2002) considera a bruxaria, em toda a extenso de suas atividades, como um mito
criado e construdo pelos juzes inquisidores que passaram a perseguir no somente bruxas,
mas outros tipos de herticos com o mesmo ardor. Liga a bruxaria ao surgimento do mito
demonaco e s ondas de caa s bruxas, que ocorreram em diversos lugares, com mais ou
menos intensidade. O autor comenta que todos estes fatos histricos devem ser situados no
contexto extremamente conturbado dos sculos XV e XVI, quando a cristandade ocidental
encontrava-se dividida pelas heresias e, posteriormente, pela ruptura da Reforma Protestante.
Portanto, o autor sugere que a bruxaria tenha sido uma espcie de resposta s tribulaes
religiosas sofridas pelo povo da poca.

As angstias do homem medieval deste tempo fortaleceram a coexistncia de Deus e do

Demnio, fazendo com que este dualismo se tornasse parte do prprio universo medieval,
evidenciando um verdadeiro campo de batalha entre as faces de um e de outro lado.
Nogueira (2004) explicita que o Diabo aparece como que assumindo uma posio na
hierarquia feudal, pois que oferece proteo e poder em troca de total submisso e
subservincia, tal qual a relao entre suserano e vassalo. Esta relao, segundo o autor,
denota a espontnea rebelio da bruxaria contra a ortodoxia, o que indica um distanciamento
da feitiaria e da magia, ainda que estas prticas mantivessem outras proximidades. Os
malefcios praticados pelas feiticeiras gozavam de uma importncia secundria para o
universo das bruxas. Estes no representavam grandes feitos ou a concentrao do Mal; o que
realmente condenava as bruxas era a noo de que recebiam seus poderes em decorrncia de
um pacto deliberado com o Diabo. Tal a grande distino entre a bruxaria e as outras prticas
mgicas.

A sntese do Mal, na bruxaria, no consiste em causar danos a outrem, mas sim no

concilibulo com o Demnio, prtica de carter hertico, em que existe a deliberada e
 93

espontnea renncia a Deus em prol da adorao ao Diabo. por isso que a bruxaria foi, via
de regra, a grande inimiga da Cristandade nestes sculos de perturbao religiosa. A Igreja
temeu no conseguir terminar a obra do Redentor. Lutou de todas as formas at encontrar um
meio de purificao da alma, uma vez que o corpo material j havia pendido ao Inferno. O
fogo da redeno significava o alcance do perdo divino. No importava ao Clero se a bruxa
havia praticado mal a algum ou a alguma comunidade inteira; s o fato de ser bruxa j
implicava em pena mortal, afinal era a figura da bruxa a verdadeira desertora do exrcito de
Deus. Parece clara a noo de que a prpria Igreja promoveu a imagem de Sat e de seus
agentes num esforo de apregoar a f crist e o poder do Bem, mesmo se valendo de prticas
que no condiziam com os preceitos do Cristo. Da mesma maneira, afiguram-se os grandes
benefcios que a Igreja obteve com a elevao do Mal e com a perseguio aos agentes do
Demnio. Sallmann (2002) conclui que uma das caractersticas mais comuns dos homens
medievais destes sculos, j dentro de seu declnio, foi a promoo da imagem de Sat como a
concentrao maligna de todos os infortnios. O autor, sabiamente, resume a atuao da
Igreja em relao aos excludos:

A crena na existncia de uma seita de adoradores do Demnio atestada

desde o sculo XI e constitui o esteretipo da excluso praticada pelo clero
em relao aos grupos herticos ou pretensos herticos. Para legitimar a
represso, os que protestavam eram apresentados opinio pblica descritos
da maneira mais sombria. Assim nasceram os temas da adorao do Diabo,
da execrao da religio crist, da missa negra, do assassinato ritual, do
canibalismo, da promiscuidade sexual. A maior parte dos movimentos
herticos foi acusada dessas abominaes (...) (p. 24).

Encontram-se pontos de convergncia entre alguns autores, mesmo que as consideraes

tenham sido feitas em sentidos diferentes. Apesar de a origem verdadeira da bruxaria e
feitiaria estar sob uma nuvem de mistrios, dadas a impreciso de registros histricos e as
divergentes interpretaes de estudiosos, um fator concordante parece estar presente na
maioria das afirmaes entre os pesquisadores: bruxaria e religio, ou mesmo bruxaria e
Igreja sempre estiveram intrinsecamente unidas, ainda que representando, cada uma, a face
distinta de um poder.

A literatura medieval nunca desprezou totalmente as referncias ao mundo mgico. Menes

a uma realidade fantstica onde habitam seres extraordinrios, animais espetaculares e
pessoas dotadas de poderes extra-sensoriais sempre povoaram o imaginrio medieval e
alimentaram os temores, bem como estimularam a curiosidade cientfica e espiritual. Deste
 94

modo, bastante evidente a permanncia de imagens como as da bruxa e da feiticeira fora

deste ambiente fantstico e habitando, principalmente, a realidade humana. Da mesma
maneira que a razo atualiza os atos litrgicos, tambm renova a relao existente entre o
mundo real e o imaginrio, alimentados pela mente humana.

Feiticeiras e bruxas continuam a existir entre os seres humanos. As mudanas sofridas

encontram-se na esfera do conhecimento acerca de seres fantsticos e tambm da percepo
humana. Ora, isso equivale a dizer que as personagens fantsticas so as mesmas, o que se
alteram so as interpretaes atribudas a elas ao longo do tempo.

A mulher medieval e a feiticeira ou bruxa existentes no corpus da pesquisa sero postas em

confronto, de acordo como so apresentadas pelos seus autores. Suas caractersticas fsicas e
comportamentais sero delineadas para estabelecer-se o contraste entre fico e realidade,
personagem e pessoa, segundo a teoria literria que apia a proposta de pesquisa. A Demanda
do Santo Graal e Amadis de Gaula sero, no prximo captulo, analisadas tendo como
referncia a Histria, ressaltando o seu valor literrio, numa discusso terico-literria sobre a
questo do reverso da figura feminina.
 95

4 O REVERSO DA FIGURA FEMININA NAS OBRAS: AMADIS DE GAULA E A

DEMANDA DO SANTO GRAAL

Configura-se neste captulo a importante tarefa de se estabelecer uma abordagem terico-

crtico-literria, tendo como cenrio a contextualizao histrica. A proposta de anlise das
personagens bruxas e feiticeiras existentes nas obras Amadis de Gaula e A Demanda do Santo
Graal fundamenta-se na teoria da personagem, vislumbrando-se a sua construo, a partir das
informaes histricas discutidas nos captulos anteriores, objetivando demonstrar as
semelhanas e diversidades, distncias e proximidades que existem entre a fico e a
realidade. Destarte, personagem e pessoa iro assumir destacada posio entre todos os outros
fatores que influem diretamente na narrativa.

Literatura e Histria formam um duo intricado e complexo de sentidos que impregnam o ser
humano, esteja este em qualquer situao de vida: pessoa comum, trabalhador, nobre, servo,
escritor, leitor, narrador, entre outras tantas. Bastante presumvel o fato de que as ligaes
entre Literatura e Histria sempre influenciaram geraes e continuaro a influenciar. Poder
analisar alguns aspectos convergentes e divergentes destas ligaes tem sido um privilgio de
estudiosos e a prioridade deste trabalho.

As obras esto representadas no panorama literrio das novelas de cavalaria da Idade Mdia.
Entretanto, sendo este um intervalo histrico demasiadamente extenso, faz-se necessria a
constatao de caractersticas distintas em cada uma das obras, no que se refere construo
literria e a aspectos de formao histrica e aos momentos em que circularam pela Europa
medieval, como tambm aos anseios dos ouvintes e/ou leitores atentos de cada perodo.

A cavalaria nem sempre foi a mesma no decorrer dos sculos medievais. Sofreu mudanas
fsicas e de ordem ideolgica que transparecem nos textos caractersticos que exaltam a figura
do cavaleiro. Importante ressaltar que este trabalho pretende centrar a ateno em
personagens femininas secundrias, fantsticas e, quase sempre, marginais narrativa e
Histria. Provenientes do ambiente pago mesclado ao cristo, presente nas novelas
cavaleirescas, estas personagens revestiram-se de mistrio, incompreenso e, ao mesmo
tempo, fascnio. Exerceram e continuam a exercer, uma intensa atrao sobre os leitores, que
 96

as fizeram se elevar dos cantos escusos para povoar o imaginrio fantstico das geraes at
os dias de hoje.

As bruxas ou feiticeiras constituem uma parte freqente dos elementos de cunho pago que
conviveram ao lado dos elementos cristos nas novelas de cavalaria. Essa convivncia, at
certo ponto pacfica e harmoniosa, no ocorreu de forma desordenada nem tampouco
inesperada. Este assunto, especificamente a respeito da vivncia conjunta de aspectos pagos
e cristos, constitui parte relevante para a anlise das obras, pois que reveste um dos objetivos
deste trabalho. Sua essncia repousa nos elementos constitutivos da figura da feiticeira ou
bruxa, que recebeu ambas as influncias em sua roupagem medieval.

preciso comentar que antes do advento da Cristandade, a feitiaria antiga esteve presente
em todas as civilizaes a que se tem conhecimento. O que as diferenciava eram os ritos de
acordo com os pantees de cada cultura. Desta forma, deve-se entender o termo pago aps
a vinda do Cristo e a instituio do Cristianismo como religio monotesta e universal. O que
permite dizer que apenas em paralelo com os dogmas e crenas crists que a feitiaria ou
elementos sobrenaturais podem ser considerados pagos. Por isso, importante salientar que a
Idade Mdia como perodo histrico, tendo servido aos propsitos do Catolicismo, formou os
conceitos relativos ao paganismo, ou seja, a tudo quanto se colocava alm da interpretao
materialista dos evangelhos do Novo Testamento.

Com base nestas consideraes, a partir de agora, iniciar-se- uma introduo relativa ao
ambiente das novelas de cavalaria, s suas caractersticas literrias e histricas, bem como os
detalhes de formao, a fim de apresentar um panorama deste gnero literrio narrativo.
Igualmente incorporar-se-o as obras corpus desta pesquisa, a saber, Amadis de Gaula e A
Demanda do Santo Graal, destacando-lhes o fio narrativo que compe os contedos
diegticos de cada uma delas.

4.1 NOVELAS DE CAVALARIA

As novelas de cavalaria trazem muito mais do que apenas informaes literrias. Cabe
afirmar, antes de uma descrio mais pormenorizada, que o termo novela, utilizado no ttulo
e ao longo deste trabalho, se constitui uma escolha pessoal entre outros termos tambm
 97

usados para design-las como romance de cavalaria, narrativa cavaleiresca ou livro de

cavalaria. importante esclarecer que existe, para alguns crticos literrios, uma
diferenciao formal entre estas denominaes; no no que respeita cavalaria, mas,
principalmente, s possibilidades entre novela e romance. Entretanto, h especialistas que
no consideram relevantes tais distines e, por isso, encontram as classificaes novela de
cavalaria e romance de cavalaria como equivalentes.

A inteno no discutir tais discordncias. Considerar-se- a equivalncia entre os termos,

uma vez que o corpus selecionado apresenta caractersticas constitutivas de novela; no
entanto, interessante esclarecer que por se tratarem de obras pertencentes a tempos
histricos distintos na Idade Mdia, elas sofreram influncias diversificadas em suas
construes, cada uma obedecendo s tendncias comportamentais prprias de sua poca. As
novelas de cavalaria so entendidas como um gnero narrativo e buscou-se compreend-las a
partir das propostas da teoria da narrativa. Sendo assim, o uso do termo romance de
cavalaria equivaler ao de novelas de cavalaria, cujas categorias correspondem s do
romance moderno.

Como produes literrias da Idade Mdia, as novelas de cavalaria so uma das manifestaes
literrias de fico em prosa mais ricas de todo o perodo medieval. Historiadores e estudiosos
de literatura afirmam que elas formam um verdadeiro cdigo de conduta medieval e
cavaleiresca, propiciando aos leitores uma viso mais detalhada e, por isso, mais prxima da
realidade vivida pelo homem do medievo. Possuam carter simblico e mstico para relatar
aventuras e feitos maravilhosos de heris cavaleiros, imbudos de espiritualidade crist e, ao
mesmo tempo, de enigmtica pag.

A origem das novelas de cavalaria no est completamente certa. A maioria dos

pesquisadores as declara como originadas das canes de gesta, cuja prosificao e escrita
teriam sido o embrio das novelas de cavalaria. Para alguns estudiosos, estas novelas no se
ligam a estas canes, principalmente porque as primeiras pertencem prosa e as segundas,
poesia. Por outro lado, sugerem que as novelas cavaleirescas tenham se desdobrado, em
algum momento, da epopia clssica. No h dvidas que as novelas apresentam traos em
comum tanto com as canes de gesta, como com a epopia clssica. Difcil, realmente, se faz
precisar o momento do nascimento das novelas de cavalaria e, ento, determinar sua real
origem, ressaltando-se que tal problemtica existe.
 98

As novelas de cavalaria propalaram-se durante a Idade Mdia e representaram, por muito

tempo, os anseios e fantasias de todo um continente, especialmente na Frana, Gr-Bretanha,
Portugal e Espanha. Suas principais caractersticas temticas giram em torno de heris
cavaleiros e faanhas extraordinrias, provendo s necessidades do imaginrio ocidental do
medievo, em tempos brbaros. No h como ignorar que estas novelas sugeriam origens
nacionais aqui e ali e tambm relaes entre reinos e estados num momento histrico em que
muitos ainda estavam se configurando.

Esse gnero constitui-se uma tradio europia que foi amplamente praticado do sculo XII
ao XVI, perdendo o seu fascnio na Baixa Idade Mdia. Porm, suas lendas, mistrios e
aventuras permaneceram vivos no substrato da cultura ocidental. Traduzindo a cultura
medieval e divulgando altos valores vigentes, as novelas tentaram refletir a sociedade de
senhores e vassalos e os ideais cavaleirescos que empolgavam o poder da classe dominante.
Apesar de recorrer, em sua temtica, a elementos de ordem sobrenatural, no deixavam de
retratar a sociedade feudal e nem mesmo a desfiguravam. Moiss (1977) destaca que o
ambiente de maior circulao dessas novelas era a fidalguia e a realeza. Deste modo, irradiava
ideais de honra, coragem e doao espiritual a todas as outras classes.

A historiografia literria convencionou dividir a matria cavaleiresca em ciclos. So

conhecidos trs ciclos, a saber: o ciclo breto ou arturiano, que traz a figura do Rei Artur e
seus cavaleiros como personagens centrais; o ciclo carolngio, que se refere a Carlos Magno e
os doze pares da Frana e o ciclo clssico, que apresenta novelas de temas greco-latinos.
Indiscutivelmente, o ciclo arturiano foi aquele que mais fama obteve e, segundo Moiss
(1977), h pases europeus em que apenas este ciclo deixou marcas de sua passagem, como
o caso de Portugal.

preciso salientar tambm que o ciclo breto foi pioneiro em apresentar os exemplos
especficos deste gnero narrativo em prosa durante o sculo XII, atravs dos diversos relatos
sobre o Rei Artur. Embora tais obras estivessem presentes em uma poca de forte expresso
religiosa crist, pois a Igreja usava de todos os esforos para se tornar universal, isto ,
catlica, o inconsciente popular ocidental resgatou parte da cultura celta e, portanto, pag,
atravs das histrias que compuseram a Matria da Bretanha. A estranheza causada por estes
fatos devida predominncia de recursos de carter fantstico ou sobrenatural que
estabeleciam certa parceria com os elementos cristos e/ou j cristianizados. A maior parte
 99

das novelas de cavalaria, em especial as do ciclo arturiano, apresentavam componentes

mgicos e exticos, seres de mundos imaginrios, porm em atuao na realidade material,
auxiliando, por sua vez, na descrio lrica de uma natureza mais idealizada do que real.

A influncia registrou-se por toda a Alta Idade Mdia europia. Moiss (1977) aponta para a
existncia de exemplares de algumas novelas como Tristo e Isolda, Merlin e o Livro de
Galaaz na biblioteca de D. Duarte, em Portugal, comprovando o grande apreo de que eram
alvos e as ligaes que exerceram, sobremaneira, com as populaes palacianas. Absorvendo
praticamente toda a caracterizao das novelas de cavalaria, o ciclo arturiano abarcou, durante
o tempo de auge de sua circulao na Europa, as temticas mais recorrentes que foram,
posteriormente, imitadas por outras novelas em outros ciclos. Entre os temas, o amor corts, o
sentido da honra e lealdade ao rei, bem como da fidelidade aos ideais da Igreja e o sentimento
guerreiro aguado so os mais destacados. Aguiar e Silva (1973) confirma estas
caractersticas ao expor como bases temticas fundamentais das novelas de cavalaria o amor e
a aventura. Entretanto, alerta para o verdadeiro sentido da palavra aventura nessas novelas,
a qual significa uma regra narrativa e no, simplesmente, o contar de fatos extraordinrios.
Refere-se aventura como um meio de prova para o heri que dever alcanar uma posio
mais elevada aps a execuo da mesma. Por esta razo, o autor salienta que as novelas
cavaleirescas concedem uma importncia capital s aventuras ou peripcias externas
motivadas pelo amor ou com ele relacionadas (p. 250).

Considerando todos os fatores de mudanas existentes e atuantes nos sculos centrais da Idade
Mdia, caracterizadores dos tempos de dvidas e incertezas, no surpresa que at mesmo os
temas das novelas de cavalaria sofressem a presso do homem medieval, no tocante s
constantes invases culturais e, portanto, de costumes. Desta forma, Moiss (1977) ressalta
que o surgimento da Demanda do Santo Graal foi uma reao da Igreja contra o
desvirtuamento da Cavalaria. Devido aos tempos difceis vividos pela instituio do
feudalismo, os cavaleiros andantes acabaram por se tornar indivduos desocupados, vivendo
aleatoriamente e, em conseqncia, deixando-se levar por atitudes agressivas, muitas vezes
realizando pilhagens, assaltando aldeias e amedrontando pessoas comuns. Por terem sido,
outrora, homens de estirpe elevada e, por isso, com valores a serem resgatados, a Igreja
decidiu traz-los de volta civilizao. Em 1095, o Conclio de Clermont deliberou a
organizao da primeira Cruzada e a constituio de uma cavalaria crist. Iniciou-se, pois,
uma ampla pregao em prol dos ideais altrustas e de respeito s instituies.
 100

Moiss (1977) elucida estes fatos transformacionais do carter do cavaleiro andante feudal no
desdobramento do carter do cavaleiro cristo:

A Demanda, cristianizando a lenda pag do Santo Graal, colabora

intimamente com o processo restaurador da Cavalaria andante: caracteriza-se
por ser uma novela mstica, em que se contm uma especial noo de heri
antifeudal, qualificado por seu estoicismo inquebrantvel e sua total nsia da
perfeio. Novela a servio do movimento renovador do esprito
cavaleiresco, em que o heri tambm est a servio, no mais do senhor
feudal mas de sua salvao sobrenatural, uma brisa de teologismo varre-a de
ponta a ponta, o que no impede, porm, a existncia de circunstanciais
jactos lricos e erticos, nem algumas notas de fantstico ou mgico, em que
o real e o imaginrio se cruzam de modo surpreendente (p. 35).

Ressalta a convivncia entre o fantstico e o real que nesta obra produz uma ambigidade
encontrada tambm em outras novelas do ciclo arturiano, em que grandes tenses msticas
contracenam com situaes repletas de realismo vivo, preenchendo as aventuras dos
cavaleiros com provas em que a fortaleza de seus nimos testada. Para Moiss (1977), a
Demanda encerra uma elevada inteno e possuidora de grande vigor narrativo, tornando-
se, assim,
o retrato definido da Idade Mdia mstica, e o maior monumento literrio
que a poca nos legou no campo da fico, porquanto traduz um soberbo
ideal de vida expresso de forma artisticamente superior, a ponto de alcanar
um grau de perfeio esttica no muito freqente na prosa do tempo (p. 36).

Concomitantemente poca do Trovadorismo na Pennsula Ibrica, as novelas de cavalaria

afloraram para um pblico vido de conhecimento acerca de um mundo melhor do que o que
se configurava naquele instante histrico. Isto se deve miscelnea cultural que eclodiu no
Ocidente Europeu ao longo do perodo medieval, caracterizando uma transio mltipla para
os tempos modernos ainda porvindouros. A Idade Mdia no , necessariamente, considerada
uma era transicional; no entanto, ao estudarem-se os mecanismos de progresso a que esteve
sujeita, possvel sugerir uma transio multifacetada que ocasionou a formao do Ocidente
Europeu. Neste contexto, as novelas cavaleirescas responderam aos anseios do homem
medieval na medida em que proporcionaram aos leitores e ouvintes um mergulho num mundo
paralelo e, ao mesmo tempo, uma reafirmao de padres comportamentais que se
configuravam modelos de conduta e tica.
 101

4.1.1 Amadis de Gaula

Amadis de Gaula uma das mais clebres obras cavaleirescas da Medievalidade. Alcanou
grande destaque na Pennsula Ibrica, onde permanece uma discusso apaixonada e
controvertida acerca do idioma e do pas de origem deste personagem ilustre da cavalaria.
Para muitos europeus, o Ciclo dos Amadises, que veio a ser formado com a continuao de
histrias sobre os personagens que figuram no Amadis de Gaula, considerado o mais famoso
entre as novelas de cavalaria. O mesmo no ocorre neste pas, pois as obras pertencentes ao
Ciclo Arturiano encerram mais notoriedade entre a populao. H muitos motivos, de
diferentes ordens, para que tal acontea e, neste caso, no h espao suficiente para uma
alongada discusso sobre este assunto. O que importa que onde nasceu e nos pases
circundantes, o Amadis de Gaula representa uma nova fora para a narrativa cavaleiresca,
resgatando valores um pouco j agastados e assumindo caractersticas inditas para as novelas
de cavalaria, o que concede obra um aspecto diferencial de todas as novelas anteriores.

Muitos estudiosos consideram Amadis semelhante s novelas arturianas. De fato, encontram-

se inmeras similaridades de forma e contedo temtico na obra, aproximando-a do Ciclo
Arturiano. Essas semelhanas levam a crer e afirmar que pertena Matria da Bretanha.
Entretanto, depois de variadas leituras, entre opinies diversas, h quem assegure que Amadis
no diz respeito a nenhum conjunto de lendas determinado. Pode-se, igualmente, considerar
que existem reais motivos para que se acredite na individualidade da obra: a personalidade de
Amadis, suas aventuras em castelos longnquos encantados, lutas com feras, feiticeiros, anes
e gigantes, tudo apenas para ser digno do amor de Oriana. Inicialmente, as caractersticas so
parecidas, no entanto, o que as difere em muito das aventuras de Lancelot, Tristo ou Galaaz,
a finalidade para qual as vivem.

Os cavaleiros arturianos, embora se assemelhem nos feitos e realizaes maravilhosas,

anseiam uma sublimao de ordem religiosa e espiritual: a busca de um elemento sacro que
encerra a sabedoria divina ao homem puro, que deseja a ascenso aos cus, o Graal. Como
discutido anteriormente, o cunho cristo catlico fortemente divulgado pelos personagens da
Demanda, representando, como afirmou Moiss (1977), uma reao da Igreja em prol do
resgate das virtualidades do cavaleiro medieval andante que, por sofrer as vicissitudes sociais
e econmicas do momento histrico, encontrava-se desviado do caminho honesto. Na novela
em questo, embora existam muitas passagens que demonstram sua crena e f em Deus,
 102

percebe-se a inexistncia de uma razo religiosa que o move s suas aventuras. Somente o
amor de Oriana o precipita para o mundo das justas e das batalhas com homens e feras.
Depreende-se, assim, que a exaltao do elemento sentimental e ertico, a idealizao quase
casta e fiel da conquista amorosa e da prpria conduta do cavaleiro formam um conjunto de
caractersticas que prenunciam as formas estticas do Renascimento.

Considerando a poca em que Amadis de Gaula foi editado pela primeira vez, sculo XVI,
mais precisamente em 1508, aceitvel a hiptese de que a obra apresente aspectos temticos
diferenciados das novelas cavaleirescas anteriores, que, por sua vez retratavam atitudes
prprias do homem dos sculos XII ao XV. A Histria testemunha de todas as mudanas
estruturais vividas pelo medievo; a Literatura representa essas mudanas atravs do registro
fictcio de personagens e fatos diegticos que procuram espelhar a realidade, portanto, no
de todo incomum que o Amadis encontre-se em posio bastante distinta da Demanda.

Quanto polmica existente em relao gnese da novela, importante que se mencione o

panorama dessas discusses. Segundo Moiss (1977), h trs correntes de opinio que
defendem a lngua e local de origem da obra: a primeira corrente ligava a obra literatura
francesa, mas atualmente est posta de lado; a segunda argumenta que a autoria se deve a um
portugus e a terceira corrente defende a tese de que a autoria espanhola. Na histria
literria de Amadis, de acordo com Gonalves (1997), pode-se concluir que se trata de um
texto do final do sculo XIII. Em verses como a de Vasco de Lobeira (1370) traduzida por
Montalvo, observam-se correes e ampliaes na publicao em 1508. Para este estudioso,
ocorreram mais de dois sculos de circulao de um texto que nascera sob uma viso de
mundo completamente distinta daquela em que se deu a sua verso final.

Depreendem-se desse fato as diferenas marcantes referentes s temticas religiosa e amorosa

que se encontram na obra. Gonalves (1997) ainda a considera descendente do trovadorismo
amoroso, alm de identificar a personagem central com heris das novelas de cavalaria, como
Galaaz e Percival. Nesta afirmao, h que se concordar com a assertiva do crtico, no que
concerne caracterizao do cavaleiro medieval e seu papel herico nas aventuras. O seu
ponto de vista se justifica, ao explicar que essas semelhanas entre as personagens (o esprito
de aventura, os elementos mitolgicos e pagos, como fadas, feiticeiras, feras, anes, gigantes
e florestas encantadas) so reminiscncias das novelas brets. Ressalta ainda que tudo isso
fazia parte do mundo cltico legado pelo processo de transculturao registrado na Galiza e
 103

irradiado para todo o universo galego-portugus. Concluindo suas idias, Gonalves aponta
que talvez seja por esta razo que Portugal, ao contrrio da Espanha, tenha se identificado
mais com o sentimento das novelas do Rei Artur da Tvola Redonda.

Amadis de Gaula uma compilao e traduo realizadas por Costa Marques dos trs livros
existentes: o livro primeiro, o segundo e o terceiro. So captulos selecionados, seguindo a
cronologia de vida da personagem principal, reescritos em portugus atualizado, editado em
1942. Embora no seja, necessariamente, uma obra recente, no interferiu no
desenvolvimento da pesquisa, porque a linguagem utilizada pelo compilador encontra-se
compatvel com o portugus atual.

O primeiro episdio apresenta a infncia de Amadis: quem foram seus pais e em que
circunstncias o nascimento do mais famoso cavaleiro aconteceu. O Rei Periom de Gaula,
certa vez, hospedado na casa do rei Garinter, da Pequena Bretanha, apaixona-se pela filha
deste, Elisena. Tambm apaixonada por Periom, passam a se encontrar s escondidas. Deste
amor nasce Amadis. Neste tempo, ainda no casados, uma donzela da princesa Elisena,
Darioleta, despacha o recm-nascido numa arca bem calafetada ao mar, levando tambm uma
espada sem bainha, um anel e um pergaminho coberto de cera, onde havia escrito o nome da
criana e a informao de que era filho de rei. Posteriormente, o amor dos pais de Amadis
legitimado pelo casamento.

A arca fora avistada por um pequeno barco de um cavaleiro escocs, chamado Gandales, que
recolheu Amadis e o deu esposa para criar junto ao filho deles, Gandalim. Assim, Gandales
deu-lhe o nome de Donzel do Mar, devido ocasio de seu aparecimento. Certo dia, Gandales
encontra-se com uma donzela, salvando-a de um cavaleiro raivoso que a perseguia e ela
realiza uma profecia sobre o Donzel do Mar, pois, na verdade, ela era Urganda, a
Desconhecida. Profetiza que a criana recolhida do mar ser a flor dos cavaleiros do seu
tempo; executar obras incrveis e inacreditveis; ser bondoso para aqueles que merecerem e
cruel para aqueles de m conduta. Tambm ser o cavaleiro de seu tempo mais leal ao amor.
Amadis, nesta poca, contava trs anos de idade e j apresentava feies to belas que a todos
maravilhavam.

Aos cinco anos de idade, o Rei Languines esteve de passagem em sua casa e a rainha
encantou-se com o Donzel. Tamanha a admirao que causou nos visitantes que estes o
 104

levaram para sua corte, acompanhado de Gandalim, que o estimava como a um irmo. O Rei
Languines soubera de Gandales as circunstncias em que o Donzel fora encontrado. Passado
um tempo, o rei da Dinamarca, Lisuarte, passa pela Esccia a caminho da Gr-Bretanha.
Trazia consigo sua filha Oriana, de beleza incomparvel. Estando cansada da viagem, pediu a
seu pai para ficar na corte de Languines. O Donzel do Mar posto a seu servio e as duas
crianas, ao se conhecerem, se apaixonam.

Quando alcana a idade de quinze anos o Donzel, ainda ignorante do segredo de sua origem,
deseja ardentemente tornar-se cavaleiro para poder ser merecedor do amor de Oriana. Em
decorrncia de uma coincidncia, ele armado cavaleiro pelo Rei Periom, que estava de
passagem pela corte de Languines solicitando ajuda para combater o rei da Irlanda.
Atendendo ao pedido da filha e de Oriana, Periom concede a cavalaria ao Donzel, ambos sem
terem conhecimento do verdadeiro parentesco entre eles. A partir da, Amadis parte com
Gandalim, agora seu escudeiro, para viver aventuras.

O restante da obra se divide em episdios que narram diversas peripcias de Amadis que
confirmam a superioridade do cavaleiro na fora, na beleza, na honra, na lealdade, na f e,
sobretudo, na devoo amorosa. Entre estes episdios, o Donzel vem a conhecer a sua
verdadeira linhagem nobre e tambm luta por vencer todos os empecilhos relativos unio
com Oriana. A glria final est diretamente associada legitimao dos sentimentos vividos
por Amadis e Oriana. Mesmo nas lutas mais cruentas, o ideal de alcanar a perfeita unio com
sua dama o que move Amadis e o que lhe sustenta nos momentos em que periga fraquejar.
Tanto isso evidente na obra que, no momento em que ele sente perder sua amada, desiste da
cavalaria e encerra-se a viver com um ermito, para penitenciar-se e abreviar a prpria vida,
que perdera o sentido. Ao receber seu amor de volta, o cavaleiro reassume a posio
abandonada e volta a aventurar-se por Oriana.

4.1.2 A Demanda do Santo Graal

Considerada a mais famosa do ciclo arturiano, venceu o tempo e a distncia conquistando

leitores de todas as partes do mundo desde a sua criao. De extrema importncia para o
estudo da literatura cavaleiresca medieval, a novela apontada como o livro inaugural da
Matria da Bretanha. No se deter esta pesquisa nas possveis origens e autorias desta
novela, mesmo porque se correria o risco de veicular informao errnea, dados os poucos
 105

registros histricos sobre a sua autoria. verdade, entretanto, que uma autoria legtima seja
impossvel de se estabelecer no momento; busca-se conhecer, assim, a obra no que possui de
mais rica: o seu contedo. Deste modo, a escolha recaiu sobre a traduo brasileira de Heitor
Megale, autor de outros livros sobre o ciclo arturiano, proporcionando ao leitor dados
importantes para o esclarecimento do texto e de suas vrias edies e adies.

Segundo Megale (2003) as histrias sobre o Rei Artur associam-se diretamente a outros
personagens bastante conhecidos e divulgados pelas novelas medievais: Merlin e Tristo.
Embora ambos tenham suas prprias histrias, muito cedo passaram a fazer parte dos contos
arturianos, integrando seus textos. Merlin j participava do ciclo desde os romances em verso
de Robert de Boron, os quais vieram a influenciar os posteriores ciclos prosificados. Tristo
veio participar do ciclo um pouco mais tarde, poca da segunda prosificao.

A primeira prosificao ocorreu por volta de 1220 a partir dos romances cantados em versos
por Robert de Boron. De acordo com Moiss (1977), a prosificao destes versos se deu por
influxo religioso. O fato de a Igreja desejar o resgate moral dos cavaleiros fez com que se
operassem transformaes profundas na lenda, cujas origens repousam, provavelmente, sobre
os longnquos celtas e traduzem nitidamente costumes pagos. Cristianizando a lenda, seus
principais smbolos, como a espada, o vaso e o escudo, passaram a evocar valores mstico-
cristos. Em vez de se encontrar o relato de aventuras repletas de realismo profano, o que
existe na primeira prosificao a marca da ascese, traduzida no desprezo do corpo e no
culto da vida espiritual (...) (p. 34).

Os ttulos que compem esta primeira prosificao, segundo Megale (2003), so: Estria do
Santo Graal; Merlim; O Livro de Lancelote do Lago; As Aventuras ou a Demanda do Santo
Graal; A Morte do Rei Artur. importante alertar que A Demanda do Santo Graal, nesta
prosificao, no se constitui a matria da qual se extraiu os episdios traduzidos por Megale
e escolhidos para corpus desta pesquisa. A obra primeiramente prosificada apresenta um
carter eminentemente alegrico e didtico. De fundo extremamente religioso, e havia uma
razo lgica para isso, as aventuras vo apartando os cavaleiros em grupos que se denominam
mais puros ou menos puros, isto , aqueles que se aproximam mais da perfeio e os demais
que no chegam to perto.
 106

A segunda prosificao, de acordo com o tradutor brasileiro, ficou com apenas trs ttulos: O
Livro de Jos de Arimatia; Merlim com suas Continuaes e A Demanda do Santo Graal. Os
episdios selecionados para este trabalho pertencem segunda prosificao, traduzidos por
Megale. Essa prosificao, escrita em portugus, est conservada na Biblioteca Nacional de
Viena, em cdice pergaminceo, desde o sculo XIII, havendo tambm uma cpia do sculo
XV.

A Demanda se inicia na vspera de Pentecostes, na corte do Rei Artur, em Camelot, capital do

reino de Logres, onde se espera a chegada do bom cavaleiro para a primeira revelao do
Graal. Uma donzela chega corte procura de Lancelot do Lago. Ao se encontrarem, seguem
para uma igreja onde Lancelot arma Galaaz cavaleiro e volta a Camelot com Boorz. Em
seguida, um escudeiro anuncia o aparecimento de uma fantstica espada enterrada numa pedra
de mrmore sobre a gua. Lancelot e os outros tentam retir-la sem sucesso. Neste nterim,
Galaaz chega sem ser anunciado e ocupa a cadeira perigosa que estava reservada para o
escolhido, o bom cavaleiro. Entre as cento e cinqenta cadeiras da Tvola Redonda, apenas
uma ainda no estava ocupada, pois era reservada ao cavaleiro Tristo.

Galaaz vai ao rio e remove a espada da pedra. Logo depois, vo para um torneio. Aparece
Tristo para ocupar o seu lugar na Tvola, o ltimo assento vazio. Durante a refeio, algo
maravilhoso acontece: os cavaleiros so agraciados com a viso do Graal, que aparece em
meio a uma atmosfera de xtase e alvoroo, irradiando uma luminosidade sobrenatural que os
transfigura e os alimenta, apesar de durar somente um breve instante. Assim, Galvo sugere
que partam em busca do Clice Sagrado. No dia seguinte, aps a missa, os cavaleiros seguem
caminhos diferentes.

Iniciam-se os fatos aventureiros que envolvem os cavaleiros enquanto buscam o smbolo

maior da sabedoria crist. O primeiro episdio narra a chegada de Galaaz e Boorz ao Castelo
de Brut, onde a filha do rei enamora-se loucamente por Galaaz. Tendo sido muito bem
recebidos pelo rei, os cavaleiros passam a noite no castelo. Apaixonada por Galaaz, a filha do
rei trava uma luta ntima consigo mesma, mas no consegue aplacar os desejos de seu
corao. Durante a noite, deita-se ao lado de Galaaz que, ao acordar, espanta-se com a loucura
da donzela, revelando-lhe sua castidade e fidelidade causa religiosa. Tomada pelo
desespero de que no teria o amor desejado e pela insensatez de seu ato, desfere a espada
contra o peito. Os cavaleiros so acusados de assassnio e traio ao anfitrio que os recebera.
 107

Somente aps o duelo individual entre o rei Brut e Boorz, que o vence, pe fim confuso.
Brut acredita finalmente nos cavaleiros e aceita o fato indigno de sua filha. O episdio
termina com a partida de Galaaz e Boorz.

Aps deixarem o castelo do rei Brut, os dois cavaleiros encontram o cavaleiro da besta,
Palamades, que lhes pergunta se haviam visto a besta ladradora. Diante da resposta afirmativa
de Boorz, o cavaleiro lhes diz que a besta sua caa, deixando-os para trs. Em seguida, eles
encontram Esclabor (o desconhecido), um cavaleiro idoso que lhes oferece albergue pela
noite. Conta-lhes como o rei Artur lhe dera uma mulher pag, a seu pedido e como teve com
ela doze filhos. Havia perdido onze de seus filhos numa perseguio besta ladradora. O filho
remanescente jurou que nunca mais deixaria de procurar a besta e mat-la ou ser morto por
ela. Galaaz e Boorz reconheceram, pela narrativa de Esclabor, que se tratava de Palamades,
recentemente encontrado. No dia seguinte, seguem os seus caminhos e despedem-se de seu
anfitrio.

Esses dois episdios, sucintamente apresentados, exemplificam as aventuras dos cavaleiros da

Tvola Redonda. Dos cento e cinqenta cavaleiros, os mais destacados so Galaaz, Boorz,
Persival, Lancelot, Galvo, Leonel, Morderete, Erec, mas poucos permanecem vivos. A
narrao dos episdios seguintes se entrelaa num emaranhado de aventuras. Por
merecimento ou por exausto, os cavaleiros se reduzem a um pequeno grupo. Galaaz, em
Sarras, demonstrando estar pleno em sua atividade religiosa, recebe a graa de presenciar o
Santo Clice, smbolo da Eucaristia e consagrao de toda uma vida devotada ao louvor e
culto das atitudes morais elevadas, das virtudes fsicas e espirituais. A narrativa relata, ainda,
os ltimos feitos de Lancelot, a morte do Rei Artur e a vingana do Rei Mars.

4.2 CONHECENDO OS REVERSOS

A investigao sobre as personagens mulher e bruxa proporciona ao pesquisador inmeras

possibilidades de interpretaes. A palavra reverso, embora no apresente nos dicionrios
conceitos diferenciados, pode suscitar compreenses variadas de acordo com a perspectiva
terica e histrica escolhidas. Apresentada como substantivo ou adjetivo pode levar o leitor a
interpretaes errneas ou a desvios de sentido que se lhe quer atribuir.
 108

4.2.1 Conceito de reverso

Trs conceitos de dicionrios brasileiros foram escolhidos para iniciar a discusso do

significado da palavra. Segundo Bueno (1992), o termo reverso aparece como adjetivo
denotando m ndole. J como substantivo, significa lado oposto ao principal; parte
posterior; o que contrrio (p. 995). O primeiro sentido refere-se sinonmia da palavra
revs que, por sua vez, apresenta o seguinte verbete: Reverso; pancada com as costas da
mo; golpe oblquo; acidente desfavorvel; fatalidade; desgraa; contrrio; avesso; derrota
(p. 995). H uma associao entre os termos; o adjetivo posto como primeiro significado pelo
autor, liga-se diretamente com o primeiro sentido do substantivo revs, como que derivado
deste. Ambos revelam sentidos anexos a incidentes no desejados, a acontecimentos
inesperados e tristes, a fatos desventurados.

Ferreira (1999) apresenta o verbete de forma diferente. Apesar de coloc-lo, tambm, como
adjetivo, no lhe atribui o primeiro sentido como m ndole e sim como revirado. O
significado relacionado m ndole aparece como sentido figurado. Em seguida, apresenta o
substantivo masculino da seguinte maneira: Face ou lado contrrio ao que se tem como
principal; avesso, revesso; a parte posterior ou interior de certas coisas, por oposio quela
que est voltada para frente ou para fora. E como sentido conotativo: aquilo que contrrio;
o outro lado; o oposto. clara a distino de conceitos entre estes dois autores. Quanto ao
termo revs, que est mostrado como comparativo com reverso, por apresentar
semelhanas derivativas nos verbetes construdos por Bueno, o verbete elaborado por Ferreira
apresenta-se como: S.m. 1.Reverso (6 a 8). 2. Golpe aplicado com as costas da mo. 3.
Pancada oblqua. 4. Acidente desfavorvel; vicissitude. 5. Fig. Desgraa, infortnio,
insucesso. As indicaes entre parnteses referem-se aos significados de reverso como
substantivo. Parecem os dois autores concordar que o termo revs tem a mesma origem de
reverso. Entretanto, o que Bueno aponta como primeiro sentido, em Ferreira est como
sentido figurado. Cabe a este trabalho, portanto, interpretar os significados de acordo com a
contextualizao da pesquisa.

Um terceiro dicionrio difere dos dois primeiros consultados. De autoria de Ruth Rocha, o
dicionrio aponta o significado de reverso como adj 1 Que se ope ao anverso ou face
principal; situado na face posterior. 2 Que voltou para o ponto de partida. sm 3 O lado oposto
ao principal; o contrrio; o oposto (1996, p. 540). Nota-se que o verbete no apresenta o
 109

sentido referido m ndole, nem mesmo como figurado. Comparando, novamente, com o
termo revs, o dicionrio indica: sm 1 Reverso. 2 Golpe dado obliquamente; pancada com
as costas da mo. 3 Acidente que muda para m uma situao boa; vicissitude; desgraa;
infortnio (p. 540). Assim, pode-se observar que o termo foi considerado sinnimo de
reverso no que se refere ao primeiro significado. Apenas Ferreira (1999) apresenta a
origem das palavras, reverso, do Latim reversu e revs origina-se da mesma palavra
latina, porm com apcope. O fato de ambas terem a mesma origem as aproxima em sentido e
forma: revs como substantivo e reverso, adjetivo.

Considerando os sentidos m ndole; infortnio e contrrio, oposto apontados pelos trs

dicionrios e aplicando-os ao contexto do corpus escolhido justifica-se a primeira proposio
da pesquisa, ao avaliar a figura da bruxa ou feiticeira como a outra face da mulher medieval,
historicamente estudada. Tomando como ponto de partida os conceitos cristos de bem e mal,
o bem se refere mulher medieval e o mal bruxa e feiticeira. No entanto, pode-se observar
que a Igreja distorce o papel feminino no meio social, indiferentemente do seu lado
demonaco. As relaes de gnero assomam-se ao mbito do divino, no tocante castidade
praticada tanto para a mulher casada, digna e virgindade defendida para a mulher solteira,
honrada que queria se manter pura e digna do Reino dos Cus.

Tais conceitos foram amplamente divulgados neste perodo histrico. A aplicao do termo
reverso, como um substantivo, pode se referir tanto mulher comum como bruxa ou
feiticeira, no significando uma duplicidade pessoal, mas uma desgraa, um infortnio, um
insucesso. A mulher era considerada um reverso para o homem medieval, desvirtuando-o e a
bruxa ou feiticeira encarnam, nestas acepes do termo, o mal propriamente dito e realizado.
A mulher, indiscutivelmente, na Idade Mdia, a portadora do mal, inerente ao gnero
feminino. Tanto a bruxa como a feiticeira, como foras csmicas, tambm pertencem ao
universo feminino. O homem, neste contexto, nada mais do que uma vtima deste ambiente
sacrlego e demonaco, residido e presidido por mulheres.

O reverso, portanto, apresenta-se em ambos sentidos para descrever a mulher medieval e suas
relaes com a esfera sobrenatural e malvola atribuda s bruxas ou feiticeiras. Bruxa era
sinnimo de desgraa, no somente para o sexo masculino, como tambm s comunidades em
geral. Trouxe em sua histria as referncias apenas daqueles que, supostamente, sofreram
algum tipo de sortilgio. Feiticeira, por sua vez, significava uma mulher real, que fora
 110

instruda nas artes mgicas, e utilizava seus conhecimentos para alcanar o sobrenatural. Em
determinada poca do medievo, estas duas concepes se confundiram e, graas s aes da
Igreja e dos juzes seculares, alcanaram uma conotao una e definitiva que condenava as
mulheres: bruxaria ou feitiaria era associada ao demnio, representando o Mal materializado
na Terra, da mesma forma como o Bem j se materializara nas formas dos Pais da Igreja.

4.2.2 Mulher e bruxa: reversos?

Os sentidos concorrentes para uma resposta a esta questo so variados, diversos e at mesmo
dispersos. Ambos os termos so substantivos femininos e atribudos, adjetivalmente, ao sexo
feminino. Entretanto, no h como ignorar o peso substancial dos seus significados quando
aplicados a uma situao real de discurso. Afinal, os termos so substantivos concretos ou
abstratos? Considerando o senso comum, diramos que mulher concreto e bruxa
abstrato. Mas ser to simples assim? O caso que no h dvida quanto palavra mulher,
designativa do elemento humano fmea, mesmo abarcando todos os sentidos referentes e
referidos a esta figura na sociedade. O problema se instaura na definio de bruxa. Uma vez
nascida do inconsciente popular humano, difcil estabelecer o ponto em que ela alcana a
materialidade e o grau em que chega imaginao.

Os obstculos que se impem anlise do termo bruxa em contraposio ao termo

mulher devem-se ao fato da estreita ligao entre estes dois seres, estabelecida desde a
Antigidade e tendo sofrido profundas transformaes na Idade Mdia. sabido que o
perodo medieval esteve intimamente associado s foras naturais dos seres viventes.
Entretanto, o homem ainda no possua o conhecimento adequado para desvendar os segredos
da natureza para utiliz-los em seu prprio bem. Mulheres em maior nmero recebiam
cultural e geneticamente, heranas de sabedorias antigas em que a manipulao de certas
substncias poderia causar variados efeitos sobre pessoas e animais, nos mais diversos casos
de necessidade. Durante a Idade Mdia, esses conhecimentos se apuraram, desenvolveram e
entraram em contato com culturas diferentes, dadas as inmeras invases na Europa. Muitos
foram os fatores que favoreceram a evoluo ou a eliminao de prticas medicinais
realizadas, principalmente, por mulheres. No entanto, essas prticas no foram exclusivas do
sexo feminino; tambm os homens se dedicaram aos conhecimentos ocultos.
 111

Com o decorrer do tempo aliado s mudanas scio-culturais, tais conhecimentos ficaram

relacionados magia, pois encerravam sabedoria no disponvel a todos, indistintamente.
Fcil deduzir que a ignorncia ou mesmo a falta de meios de aprendizagem sistematizada
levou uma populao inteira a atribuir curas ao domnio sobrenatural. Deste modo, tambm
fcil se torna entender por que o universo feminino foi mais povoado por fantasmas do que o
masculino. No se pode afirmar que tais concepes sejam definitivamente medievais. A
misoginia que se instalou neste perodo justifica-se pelo fato de a mulher receber e executar,
com maestria, os conhecimentos milenares dos ingredientes mgicos, mesmo no tendo
sido exclusividade da mulher medieval. Esta apenas deu-se ao desenvolvimento das prticas
num momento histrico repleto de mudanas, guerras, mortes, pestes, doenas e, sobretudo,
indistino espiritual.

H muito estabelecidas, as relaes entre a mulher comum e a bruxaria, so indicativas da

complexa personalidade feminina. Durante milnios ela esteve envolvida com as foras
naturais, o que equivale dizer que mesmo quando se eximiam de suas prprias capacidades,
ainda assim poderiam receb-las por atribuio de outrem. A mulher abraa a criao; est
denotada em todas as religies antigas no papel principal de criao e herdou a parte fsica
desta criao. O desenvolvimento e o aparecimento das religies, em geral, estiveram ligados
a tudo quanto se configurava mistrio para o homem. E, neste caso, a concepo, o ato do
nascimento, a possibilidade geradora da mulher foram os primeiros mistrios da vida humana.
Os povos do medievo trouxeram impressos no subconsciente as marcas deixadas pelos
mistrios divinos quanto ao destino do homem post-mortem. E, desta forma, o homem
medieval construiu sua imagem ao lado da mulher e, posteriormente, acima dela.

No tarefa muito simples delinear o desenvolvimento humano no que concerne s

faculdades mentais associadas ao desprendimento espiritual. Tendo em vista a histria das
religies lado a lado com as mudanas ocorridas por toda a Idade Mdia, pode-se notar a
posio inferiorizada da mulher. No discutindo conceitos de gnero, no h como deixar de
assinalar que as discriminaes ao sexo feminino na cultura ocidental uma verdade
consumada e atestada pela Histria, tanto quanto a construo da imagem da bruxa e sua
carga semntica negativa que se lhe atribui, apontam, diretamente mulher. Assim, tomar o
termo reverso apenas como o lado oposto de algo seria simplificar ao extremo o papel da
mulher na sociedade medieval, bem como o da bruxa no imaginrio da Idade Mdia.
 112

Considerar a bruxa como o contrrio da mulher comum medieval pode ocultar (ou omitir)
todos os fatores indicativos de ideais e conceitos existentes entre estes dois termos, como o
Bem e o Mal, por exemplo. Ou apresentar a viso social a partir da distino espiritual
calcada no reconhecimento das foras que movem o mundo: Deus e o Diabo. O homem, por
sua vez, encontra-se em posio intermediria, recebendo influncias das foras de ambos os
lados. -lhe concedido o livre arbtrio para escolher sua prpria direo, porm vulnervel
aos engodos praticados pelo Mal, que intenciona desviar-lhe o caminho. Tais concepes,
bastante simplificadas do comportamento humano foram essenciais para a instituio do
Cristianismo como religio universal, solidificada e representada pela Igreja Catlica
Apostlica Romana.

Partindo-se das referncias sobre a conduta humana idealizada no medievo pela Igreja,
possvel vislumbrar o reverso da figura feminina. A luta entre o bem e o mal se evidencia
como o fio condutor que leva a um remate, possivelmente definido, das duas faces da mulher
medieval. Isto no significa, porm, que estas idias exprimam todos os pensamentos do
homem medieval em relao mulher de seu tempo. O bem e o mal se apresentam como as
principais diretivas eclesisticas na avaliao do papel feminino numa sociedade
patriarcalista, misgina e exclusivista que enxergava no homem uma multiplicidade de
virtudes e possibilidades e, na mulher, apenas dois ngulos: um que se inclina para o bem e o
outro para o mal.

Neste sentido, o reverso do homem se instaura na mulher; esta abarca toda a iminncia do
mal, inclusive a figura da bruxa ou feiticeira, como executantes sobrenaturais deste mal. As
opinies em contrrio, os sentimentos e pressentimentos daqueles que no conseguiam
enxergar o ser feminino sob uma perspectiva to desprezvel foram considerados pagos,
filsofos perseguidos e, mais tarde, rotulados e acusados de heresia. Instalou-se o crime dos
herticos e apstatas e, conjuntamente, a perseguio s bruxas, j na Baixa Idade Mdia. Nos
sculos anteriores, houve mentalidades discordantes, ainda no criminosas. por isso que o
reverso do homem, em forma de mulher e, conseqentemente, de bruxa, se fez presente nos
tempos em que a Igreja irradiava o seu poder absoluto.

As novelas de cavalaria mostram esta realidade, cada qual a inserindo no contexto de suas
aventuras na viso dos autores annimos, que por trs escondiam sua identidade, mas
revelavam-se em seus conceitos. Por isso que as obras escolhidas para esta pesquisa
 113

apresentam focos diferenciados em alguns aspectos sociais, como o caso de A Demanda do

Santo Graal e de Amadis de Gaula. Essas duas novelas de cavalaria demonstram vrias
disparidades a respeito da viso medieval acerca da mulher e da feiticeira ou bruxa. Estando
distante temporalmente, sofreram transformaes em suas temticas a ponto de apresentarem
quase que um oposto entre os ideais cavaleirescos que difundiram. Fica, portanto, o
significado de reverso nas relaes entre a mulher e a feiticeira restrito anlise literria e
aos registros histricos, nas novelas. Configura-se a resposta questo deste tpico pautada
nos diversos fatores que definem, socialmente, a insero do sobrenatural no ambiente
material do medievo e a ao da mulher, evocada como bruxa.

4.3 AMADIS DE GAULA: UM OLHAR SOBRE URGANDA

A obra Amadis de Gaula tem sido objeto de estudos e de inmeras controvrsias. As

divergncias entre crticos e historigrafos literrios repousam na busca, argumentao e
defesa quanto origem da autoria e da lngua em que foi, primeiramente, escrita. clara a
noo de que so concepes diferentes, pois a autoria no significa a lngua originria, como
se pode supor. Muitas so as alteraes defendidas por portugueses e espanhis; estes foram
os territrios em que a novela mais se destacou e foi, inicialmente, publicada no sculo XVI.
Entretanto, h indcios de que a novela original seja bem anterior. Garcia Ordoez de
Montalvo ao edit-la em 1508, na cidade de Saragoa, faz uma advertncia no prlogo aos
leitores de que est corrigiendo estos trs libros de Amadis que por falta de los malos
escritores componedores muy corruptos viciosos se leian, y trasladando y enmendando el
libro cuarto (MONTALVO, 1508 apud MARQUES, 1942, p. 05).

Marques (1942) ressalta que dessas idias apresentadas por Montalvo, muitas concluses
poderiam ser tiradas. A principal delas a referncia a uma traduo de originais, levando a
crer que estavam escritos em outra lngua que no o castelhano. As dissenses quanto a esta
concepo so muitas, e no se pode afirmar que a provvel lngua seja a portuguesa. O que
parece incontestvel que Montalvo tenha traduzido, suprimido termos indesejados e
acrescido vocbulos mais arrojados, conforme sua prpria opinio expressa. No inteno
deste trabalho esgotar ou levantar a discusso acerca desta polmica. Acatando a
recomendao de Marques (1942), deve-se partir da assertiva de que faltam dados concretos
 114

da redao original de Amadis: nem tampouco as suas alteraes, possveis tradues e

acrescentamentos anteriores edio de Montalvo, de modo que se torna inconsistente
formular juzos acerca do texto original ou dos imediatamente anteriores a 1508 (p. 14).

Depreende-se da leitura que toda a histria de Amadis refere-se a pessoas e fatos ocorridos h
muito tempo antes de sua escrita; pelo menos, essa certeza se concretiza ao pensar a obra no
contexto social da sua primeira publicao, considerando-se a influncia recebida das canes
de gesta e no descartando a possibilidade de que a novela tenha nascido de uma dessas
canes, ainda desconhecida.

Apesar de ter circulado, com mais intensidade, pela Pennsula Ibrica, as locaes, reinos e
ilhas citadas na obra referem-se a terras da Gr-Bretanha e no a Portugal ou a Espanha.
Gaula, para muitos estudiosos, outra palavra para Gales e no para Glia. Reinos da Irlanda
e da Inglaterra aparecem com freqncia e as pequenas distncias percorridas entre eles
propem o Pas de Gales como indicativo de Gaula e, assim, descarta-se a referncia
Frana, ou seja, Glia. Estes apontamentos podem sugerir a relao intrnseca da obra com a
Matria da Bretanha ou a sua insero no conhecido Ciclo Arturiano. Mesmo no sendo uma
histria de cavaleiros da Tvola Redonda, Amadis enquadra-se em vrias caractersticas que
compem as novelas deste ciclo. Ainda assim, apresenta desenvolvimento temtico bastante
diferenciado. Por conseguinte, evidente a mescla de aspectos sociais e literrios aparentes
nesta novela.

As caractersticas que aproximam a obra da Literatura Portuguesa so aquelas vigentes nas

aes e comportamentos das personagens que denotam o envolvimento do amor trovadoresco.
A personagem Amadis movida pelo amor de Oriana e encontra-se acima de qualquer outro
valor. Difere do amor platnico vivido pelo trovador das cantigas de amor, mas assemelha-se
noo nascente do amor corts. Esses aspectos esto diretamente ligados literatura
lusitana; no entanto, encontram-se traos que remetem a obra aos costumes pagos dos povos
britnicos. Entre estes indcios, podem-se citar os atos ilcitos praticados pelas personagens
Amadis e Oriana, realizao dos desejos amorosos. Igualmente, as referncias personagem
Urganda, a Desconhecida, que apresenta feies mgicas e, desta forma, insere-se no universo
fantstico. Estes so exemplos que mostram a complexidade de forma e contedo de Amadis
de Gaula, no que respeita s tentativas de situar a novela, literariamente, na historiografia.
Considerada bruxa, ou a que apresenta aspectos convencionais conhecidos desta figura
 115

histrica, Urganda ser o nosso objeto de anlise. Um levantamento sobre a personagem e sua
relao com a vida real faz-se necessrio, confirmando o papel da Histria como base
fundamental para a leitura, alm das particularidades pags e crists que moldam a
personagem.

4.3.1 Personagem e Histria: aspectos narrativos, formativos e comportamentais

Considerando a importncia que alguns tericos atribuem personagem no universo narrativo

romanesco, inserindo a novela de cavalaria neste rico ambiente, inevitvel apontar
Urganda, a Desconhecida, como exemplo marcante dessa relevncia. Em contato com os
outros elementos da narrativa, forma a cadeia intrnseca de episdios que conduzem histria.
As relaes entre estes conceitos, objeto da Histria, bem como as relaes entre bruxas e
mulheres; as relaes entre personagem, pessoa e leitor, objeto da literatura e sua teoria
constroem um conjunto de fatores divergentes e convergentes que culmina na busca de uma
compreenso globalizada do papel dessas figuras (bruxa mulher pessoa personagem) no
ambiente medieval, com destaque formao da mentalidade ocidental nascente.

Destacando, primeiramente, o modo de apresentao da personagem-foco, encontra-se a

figura de um narrador, que se assemelha a um contador de histrias, demonstrando vestgios
dos aspectos que proporcionaram a base para o desenvolvimento de canes, poemas
narrativos, contos orais e, posteriormente, as narrativas romanescas. Considerando-o uma
entidade discursiva, o narrador de Amadis apresenta algumas diferenas com os narradores
mais comuns de novelas de cavalaria. Entre as particularidades, pode-se citar uma que mais se
destaca: a presena verbo-pessoal. Narrador heterodiegtico, de acordo com a classificao de
Genette (1972, apud Aguiar e Silva, 1973), posiciona-se distante da histria narrada, mas no
est imune a intruses na narrao dos fatos, emitindo idias e juzos de valor.

Entretanto, h trechos em que o narrador se apresenta dirigindo-se ao leitor, utilizando a

primeira pessoa do plural do discurso, configurando-se, neste instante, como narrador
homodiegtico: Onde deixaremos ir Urganda com o seu amigo, e contar-se- de D. Gandales
que, partido de Urganda, se tornou para o seu castelo... (AG, p. 29)13. Como tal, conduz a
histria, relatando os fatos ao leitor. Dirige a narrativa, s vezes omitindo a fala de uma

13
Todas as referncias s obras do corpus deste trabalho sero feitas utilizando-se as iniciais de seus ttulos. A
saber: AG para Amadis de Gaula e ADSG para A Demanda do Santo Graal.
 116

personagem, expe tal deciso e narra sobre outro personagem. Indica, pois, este artifcio
narrativo que a personagem deixada por um tempo ainda continua a agir na diegese, mesmo
no estando, naquele momento, sob o foco das atenes do narrador.

O narrador se mostra, assim, conhecedor dos elementos que desenvolvem o contedo

diegtico, fazendo sobressair aventuras e feitos hericos, a presena do maravilhoso e do
fantstico, que extrapolam o real e alcanam o imaginrio. Compreendem-se estas passagens
narrativas como inseres homodiegticas, herana da oralidade, pois que ocorre nos
momentos em que o narrador dispe o texto a falar de outro assunto, de outra aventura ou de
outra personagem. Estes trechos podem ser considerados como introdutrios e, ao mesmo
tempo, transitrios, de um episdio a outro, chamando a ateno do leitor.

Segundo Bourneuf & Ouellet (1976), esse tipo de narrador revelou-se assduo e eficaz na
narrativa romanesca. Os crticos franceses destacam esta caracterstica, especialmente, a partir
da tica externa com que narram as personagens, suas aventuras e feitos maravilhosos.
Levando em conta que aventuras, feitos inditos e maravilhas so aspectos inerentes s
novelas cavaleirescas, no surpreendente encontrar, nesta narrativa quinhentista, a referncia
marcada a este tipo de focalizao, que prioriza as personagens pelas circunstncias em que se
envolvem e muito menos pelas caractersticas individuais. Alis, foroso afirmar que os
aspectos individuais apenas so apontados como reflexos das aes, atitudes e
comportamentos das personagens. Ntida a adequao desta focalizao s novelas de
cavalaria, pois que retrata fielmente o esprito de aventura fortemente impresso nas narrativas
medievais.

A personagem-foco desta obra, Urganda, a Desconhecida surge logo no primeiro captulo,

intitulado Infncia de Amadis, cuja referncia traduo de Montalvo Livro Primeiro,
Captulo II. Urganda aparece a Gandales, pai adotivo de Amadis, e ao revelar um enigma,
suscita dvida quanto s suas palavras, porque se nega a explicar-lhe o real sentido. No
entanto, momentos depois, encontra-se em situao de perigo e roga proteo e defesa,
alegando sofrer perseguies. No conhecendo a donzela, mas agindo como perfeito
cavaleiro, mantm a conversa e defende-a. Nesta altura, Urganda mostra-se conhecedora de
acontecimentos passados e futuros relacionados ao Donzel do Mar e procura alertar Gandales
dos perigos que corre e profetiza a grande personalidade que se formar no jovem donzel:
 117

__ Falo-te daquele que achaste no mar, que ser a flor dos cavaleiros do seu
tempo; ele far estremecer os fortes, ele comear e acabar com honra todas
as coisas em que os outros faleceram; ele obrar tais faanhas que ningum
cuidaria que pudessem ser comeadas e acabadas por corpo de homem; ele
far amansar os soberbos; ele ter crueza de corao contra aqueles que o
merecerem; e mais te digo ainda que este ser o cavaleiro do mundo que
mais lealmente h-de manter o amor... E sabe que ambas as partes vem de
reis. Agora vai-te, disse a donzela, e acredita firmemente que tudo
acontecer como te digo; mas, se o descobrires, por isso te vir maior mal do
que bem. (AG, p. 28)

Traos de sua individualidade esto expressos nesta passagem. Urganda manifesta-se

portadora de conhecimentos importantes aos personagens. Aborda Gandales e profetiza que o
Donzel do Mar h de se tornar o melhor cavaleiro do mundo. Desta maneira, Urganda mostra-
se amiga e grata por ter sido defendida por Gandales. Ao mesmo tempo, ela denota astcia e
bondade, pois apenas explicou os enigmas em troca de um favor recebido.

No h referncia a Urganda, na obra, como nenhum tipo de ser fantstico. No aparece

denominada como bruxa, feiticeira ou fada; apenas como a Desconhecida. inicialmente
por seu nome que o leitor conhece sua condio especial. Desconhecida remete a mistrio,
ao que se no distingue ao que no se reconhece, enfim, a algo indefinido. Urganda percorre a
histria de Amadis sem pertencer a lugar algum. Aparece e desaparece como num passe
mgico. Tudo quanto se relaciona a ela liga-se a poderes sobrenaturais, desde a indefinio
quanto a sua origem. Entretanto, em contato com os outros personagens, Urganda no causa
estranheza. Sua presena bem recebida e sempre significa mudanas ou prenncios de
mudanas. Com exceo de alguns momentos em que utiliza seus poderes mgicos, no causa
espanto. O fato de, algumas vezes, demonstrar suas habilidades extranaturais, no a distingue
como um ser temerrio. H uma convivncia bastante natural entre Urganda e os outros
personagens da novela. As suas aparies, apesar de inesperadas, fazem parte das maravilhas
perseguidas pelos cavaleiros, como Amadis. Suas intervenes so bem vindas, pois age, de
certo modo, a favor da justia e da lealdade.

No existe, no texto, informao sobre a compleio fsica de Urganda, entretanto, em sua

primeira apario, ao identificar-se a Gandales, utiliza-se abertamente, de magia para ser
reconhecida por ele. De donzela transfigura-se em uma senhora muito idosa, deixando o
cavaleiro terrificado por presenciar tal maravilha:
- Ento dizei-me o vosso nome, pela f que deveis cousa do mundo que
mais amais.
 118

- Dir-to-ei, j que tanto me conjuras; (...) sabe que meu nome Urganda, a
Desconhecida. Olha-me agora bem, e v se me reconheces. E ele, que de
comeo a vira donzela, como quem aparentava dezoito anos, viu-a to velha
e to lassa que se espantou de como podia suster-se em cima do seu
palafrm. Comeou ele a benzer-se daquela maravilha, mas, quando ela
assim o viu, e pegou de uma boceta que trazia no regao, e por si voltou
sua primeira feio (AG, p. 28-29).

Ao perceber o susto de Gandales, novamente usando de artifcios mgicos, retorna sua

forma inicial. Este trecho da narrativa encaixa-se perfeitamente nas atitudes mgicas da
feiticeira e da bruxa medieval, se as afirmaes de Nogueira (2004) forem consideradas
quanto s caractersticas que definem o campo de ao dessas figuras. Ao utilizar-se de tais
artifcios Urganda se configura feiticeira e, ao transmudar sua fisionomia, sem a ajuda de
subsdios materiais, ela, simplesmente, se torna bruxa. Segundo o historiador, h aspectos
formativos bastante distintos quanto imagem que se tem da bruxa e da feiticeira. No
medievo, a bruxa assume um carter rural e basicamente inato; os seus poderes foram-lhe
atribudos por meio de uma conspirao com o Demnio. Portanto, a capacidade de
transformar-se, instantaneamente na figura de uma donzela para uma idosa, significaria muito
mais bruxaria do que somente feitiaria. No entanto, quando Urganda desfaz o feitio, ou seja,
o ato mgico, ela usa algo de uma caixinha que trazia consigo, configurando, deste modo,
uma recorrncia materialidade, ainda que destinada ao ato sobrenatural. Isto a aproxima do
carter da feiticeira. O fato de valer-se de elementos no espirituais inscreve a mulher no
universo da feitiaria.

Nogueira (2004) considera a feiticeira como urbana, agindo em ambientes repletos de pessoas
que recorriam aos seus conhecimentos, diferentemente da bruxa, que buscava isolamento no
campo. A unio destes dois aspectos em Urganda demonstra que estes conceitos se uniram,
formando uma imagem unipolarizada da mulher detentora de poderes mgicos, a bruxa ou
feiticeira. Neste ponto, os encontros so ntidos em Amadis de Gaula. Urganda representa
ambas as configuraes mgicas em corpo de mulher.

Outras duas razes, eminentemente femininas, concorrem para a definio do carter da

feiticeira: uma relacionada ao encantamento de homens, ou ainda ao enfeitiamento do sexo
masculino, com a inteno de subjug-lo; outra, concernente ao lado trgico da mulher, no
que se refere frustrao amorosa. Urganda mostra-se, em dois momentos de sua primeira
passagem, exemplificando estas duas razes e, portanto, inscrevendo-se na acepo da
 119

feiticeira sugerida por Nogueira. No trecho em que se encontra com Gandales e lhe pede
ajuda, est sendo perseguida por um homem que a detesta. Inicialmente, a razo no
revelada pelo cavaleiro e aps Gandales defender a donzela, utilizando-se de armas, Urganda
ordena que se apartem e ao tomar a palavra o cavaleiro que a perseguia cai aos seus ps,
tornando-se seu servo, para o espanto de Gandales.

Ao se revelar, declara o seu amor quele homem, mesmo sabedora do seu dio. Entretanto,
no suportando a idia deste desamor, apela para os meios naturais ilcitos, objetivando a
realizao de seus desejos amorosos e traz-lo para junto de si: (...) mas a cousa do mundo
que mais amo, sei eu que mais me desama; aquele mui formoso cavaleiro, com quem te
bateste; mas nem por isso deixo de o trazer sujeito a minha vontade, sem que ele algo mais
possa fazer (AG, p. 28). O motivo todo da pequena trama entre estes personagens que o
cavaleiro amado de Urganda estava em companhia de outra donzela. O sentimento de cimes
confessado por Urganda, logo aps t-lo enfeitiado:

- Dizei quela donzela, que est debaixo da rvore, que se v embora quanto
antes; se no, que lhe talhareis a cabea.
- Ah, malvada! Maravilhado estou de te no cortar a cabea.
A donzela viu que o seu amigo estava encantado, montou seu palafrm,
chorando, e foi-se logo embora (AG, p. 27).

Desta forma, Urganda movida pelo sentimento de frustrao trgica do qual Nogueira expe
como motivador de feitiaria. Age levada pelo sentimento de amor que a impele a encantar o
cavaleiro na inteno de subjug-lo. O trecho citado no pargrafo anterior mostra claramente
a sujeio do cavaleiro s vontades de Urganda.

Considerando tais concepes a respeito de bruxa e feiticeira, configura-se Urganda como

uma personagem que reflete, embora no precisamente, as caractersticas de uma figura que
existiu na Idade Mdia, em verdade ou no imaginrio coletivo. Para muitos estudiosos da
Histria, a bruxa uma construo mental coletiva que representa as atribulaes espirituais
do homem medieval a partir do sculo XV. Sallmann (2002) expe este fato de forma
coerente, ao afirmar que os juizes seculares e a Igreja foram responsveis pela perseguio s
bruxas e a outros tipos de herticos. Aponta os sculos XV e XVI como extremamente
conturbados, uma vez que a cristandade ocidental era dividida pelas heresias e sofria diversos
 120

golpes estruturais, como a Reforma Protestante, por exemplo. Para o autor, deve-se, pois,
situar o conceito de bruxaria nestes contextos atribulados do medievo final.

Ao levar em conta a poca em que a obra Amadis de Gaula foi publicada pela primeira vez,
pode-se situar Urganda como detentora das caractersticas que Sallmann destaca como
prprias da bruxa medieval. Aparecendo e desaparecendo sem deixar vestgios, no
pertencendo a lugar algum, no se deixando encontrar, a no ser que ela mesma deseje, so
indcios da diafaneidade que cerca a mulher misteriosa, personagem de Urganda. Representa,
pois, aquela que age s escondidas, que busca isolamento, e somente surge em momentos
importantes da trama, apontando para o perigo e prenncio de catstrofes, tempos
problemticos em variados aspectos.

Assim se apresenta Urganda no texto de Amadis. Entretanto, apesar de abarcar to fortemente

as caractersticas do sculo XV, a personagem ainda confere obra o resgate das heranas
folclricas e pags (legado anticristo e ante-Cristo), permanecendo impressas no
subconsciente coletivo da populao. Revela uma ligao no temporal entre a poca retratada
na novela e a poca da editorao primeira. So particularidades inerentes novela
cavaleiresca, pois a prpria obra objeto de investigao literria e histrica, revelando
mistrios insolveis, com a falta de registros documentais que provem esta ou aquela teoria
histrica. Outrossim, converte-se em transparncia a noo de que a personagem pode, de
fato, estar associada imagem coletiva existente na Idade Mdia dos seres pertencentes ao
mundo fantstico, alcanando, sobremaneira, a materialidade fsica das pessoas comuns da
poca atravs de suas prprias crenas, resultadas da desenvoluo no comedida de suas
tradies culturais.

Partindo para uma observao acerca da construo da personagem, considerando as

afirmaes relacionadas focalizao narrativa e s semelhanas com a figura histrica da
bruxa ou feiticeira, importante destacar a noo da autoria. Involuntariamente, evoca-se a
presena de um autor que se posiciona por trs do narrador. A idia de construo de uma
personagem literria sempre esteve associada maneira que um autor concebe seus
protagonistas dentro do universo diegtico. Deste modo, tentando adaptar a obra Amadis de
Gaula, com enfoque na personagem Urganda, s teorias literrias escolhidas para este
trabalho, defronta-se com a questo da autoria, que em novelas de cavalaria, no est bem
definida como na maioria dos romances. Amadis tem srios problemas relacionados autoria
 121

e lngua originria, portanto, no h como iniciar a investigao sobre a construo da

personagem valendo da noo de autoria por trs do narrador. Este um ponto relevante, pois
que limita a observao ao narrador e, principalmente, ao contexto histrico da novela. So
estes os indcios que podero revelar traos desta construo de personagem e no o contexto
pessoal ou individual em que o autor est inserido.

Considerando a teoria escolhida, e destacando a distino de personagens proposta por

Forster (1963 apud AGUIAR E SILVA, 1973), em que estas podem ser planas ou redondas,
pode-se entrever Urganda como uma personagem plana. Seus traos comportamentais
padronizados por toda a narrativa, incluindo-se a insero de seus poderes mgicos, no
causam tanta surpresa aos demais personagens, o que leva a inferir que para os leitores da
poca (ou mesmo para os ouvintes das canes e/ou poemas narrativos), tambm, no
ocasionava espanto algum. Os indcios histricos apresentados anteriormente podem justificar
esta assertiva. Assim, no decurso da obra, a personagem se delineia como bruxa ou feiticeira
medieval, tal qual ficou conhecida nos sculos seguintes. No se pode afirmar que as novelas
de cavalaria tenham sido as nicas responsveis pela construo de personagens do tipo bruxa
ou feiticeira; a origem destes termos e destas figuras remonta a sculos anteriores ao medievo,
bem como a culturas bastante diversas e longnquas.

Urganda uma personagem plana (em distino ao conceito de redonda, no apresentando

modificaes de carter) pela capacidade previsvel de suas aes. Por toda a narrativa, ela
aparece sempre da mesma maneira, no sofrendo alteraes de carter ntimo. Os fatos aos
quais se liga no influenciam em sua personalidade, logo no determinam alteraes em suas
atitudes. Apesar de sua presena ser um tanto etrea, isso no caracteriza modificao
interior na personagem. Ela sempre age de forma semelhante: aparece e desaparece
inesperadamente, utiliza seus poderes sensoriais, faz predies, profetiza o futuro, avisa,
alerta e, ao mesmo tempo, busca satisfao pessoal atravs de suas habilidades sobrenaturais.
Urganda engloba perfeitamente aspectos dos modelos marginais de representao feminina
medieval: a bruxa ou a feiticeira.

Analisando, em ltima instncia, a intrnseca relao existente entre pessoa e personagem, que
configura a mesma relao entre realidade e fico, encontra-se uma dualidade de posies:
Aguiar e Silva (1973) dispe a personagem redonda como capaz de evolucionar dentro da
narrativa e que esta capacidade denota uma clara identificao com o ser humano; so
 122

atribuies a protagonistas, em sua maioria. Logo, se Urganda for considerada como

personagem plana, estaria longe de qualquer aproximao com o elemento humano. No
entanto, ao cotejar a personagem com a figura histrica da bruxa ou feiticeira medieval, uma
identificao suficientemente explcita apresenta-se.

Para os propsitos deste trabalho, no de suma importncia que esta classificao tipolgica
de Forster esteja em plena concordncia com a construo dos personagens de Amadis.
Mesmo porque sabido que existem outras possibilidades de classificao; assim sendo, o
que interessa que h uma relao ntima entre a fico e a realidade, que se representa
atravs das personagens, semelhante a um reflexo da humanidade. As personagens definem o
ser humano em pocas, locais e culturas diferentes, ao passo que este parece ser definido por
personagens que o representam.

Considerada, porm, personagem plana em alguns aspectos, Urganda se mostra redonda

quanto ao seu comportamento em analogia com a Histria, que comprova a existncia mental
da bruxa ou da feiticeira. Esta dualidade concorre para a complexidade que cinge a
personagem, atentamente observada. A Histria se entrelaa com a Literatura, criando
difceis ns a serem desatados, configurando-se, uma riqueza de informaes sobre o ser
humano. A personagem de fico exerce uma fascinao sobre o leitor (ou ouvinte), que
domina o imaginrio do ser humano. O universo literrio pode estabelecer a aceitao ou
negao de comportamentos ou atitudes surgidas das aventuras vividas pelas personagens.
Esta identificao, que imprime atos de julgamento entre a pessoa-leitor e personagem,
decorrente do fato de existirem semelhanas entre a fico e a vida real, bem como entre
personagens ficcionais e pessoas verdadeiras.

A Literatura convencionou chamar esta maior ou menor semelhana entre estes dois universos
de verossimilhana, que define a identificao do leitor com a personagem atravs da
dependncia da concretizao que o leitor sente em relao ao que retratado na narrativa.
Assim, quanto mais prximo do real, maior a verossimilhana e, portanto, a possibilidade de
identificao. Para a fundamentao dessa abordagem que enfoca o dilogo entre estas duas
esferas, Antnio Candido e Anatol Rosenfeld passam a ser as principais referncias tericas.
Candido (1985) define as personagens romanescas como entidades sobrecarregadas de sentido
e extremamente capazes de provocar efeitos sobre as pessoas. Dada esta habilidade, seja em
decorrncia do talento do escritor, seja provinda da engenhosidade do narrador, a personagem
 123

se configura no que existe de mais vivo numa narrativa. Em Amadis, Urganda se assemelha
bruxa ou feiticeira medieval, tal como descrita por historiadores. Portanto, apesar de ser
apresentada e muitas vezes envolta em mistrio, no deixa de produzir nos leitores a sensao
verdadeira de uma existncia. O fato histrico relacionado a feiticeiras e bruxas, herana
indiscutvel do medievo, torna-se fator determinante de verossimilhana, trazendo tona, para
o leitor, a imagem de um ser exposto historicamente, revelando uma referncia direta
realidade.

Ainda com relao identificao entre pessoa e personagem, Candido (1985) aponta para
um paradoxo aparente nesta questo: se a personagem um ser fictcio, como pode ser um
ser se, realmente, no existe? Afirma o estudioso que este suposto paradoxo constitui-se na
base fundamental da verossimilhana, ou seja, esta identificao, maior ou menor, que se
instala no momento da leitura, entre leitor e diegese, depende da possibilidade de um ser
fictcio produzir a sensao da mais genuna realidade. Complementando, assim, o pargrafo
anterior, quando se encontra em obras fictcias, referncias a pessoas ou coisas que,
notadamente, so conhecidas no ambiente real humano, a instituio da verossimilhana flui
naturalmente e concorre, portanto, para a extrema identificao de fico e vida real, bem
como de personagem e pessoa. A Histria corrobora a identificao de Urganda com a
verdadeira bruxa ou feiticeira que existiu no medievo. Compar-la s verdadeiras concepes
femininas de mulher e de bruxa no se configura, de modo algum, em ideais infundados,
desde que se considere a relao entre realidade e fico.

Outro fator muito importante que Candido (1985) destaca a questo da continuidade da
percepo fsica e a descontinuidade da percepo espiritual. A continuidade da percepo
fsica fornece os fundamentos de nosso conhecimento, uma vez que, para que este ocorra,
necessrio um contato fsico, em primeiro lugar. J a descontinuidade da percepo espiritual
revela os diferentes modos de ser ou de qualidades humanas, comumente confusas,
contraditrias e inexpectveis. vista disso, se deduz que o ser humano no capaz de
abranger completamente a personalidade de outro com a mesma uniformidade com que pode
divisar o feitio exterior. Naturalmente, pessoas so imprevisveis; a noo mxima que um ser
pode ter de outro provm de fragmentos de dilogos, de convivncia ou de observao direta
e indireta. Eclarece que essa noo o bastante para que se estabeleam relaes, condutas e
atitudes diante dos fatos da vida; entretanto, por ser esta noo incompleta, oscilante e
descontnua, determina a fragmentao do conhecimento de uma pessoa em relao outra.
 124

Aplicando essas afirmaes personagem, Candido a distingue como, tambm, fragmentria,

pois o conhecimento que um autor possui sobre uma personagem que est criando ,
igualmente, limitado; o autor utiliza os mesmos padres de observao com que elabora a
apreciao de outro ser humano. O crtico brasileiro ainda acrescenta que, na vida real, esta
descontinuidade de percepo inerente ao homem; j na criao literria, esta caracterstica
assumida racionalmente pelo escritor. Ao ser humano no dada a capacidade de conhecer
a trilha de vida de outra pessoa; na produo de uma personagem, cabe ao escritor decidir o
seu destino, suas estruturas emocionais e sua trajetria de vida.

Esta caracterstica fragmentria do ser humano que Candido aplica, da mesma forma,
criao de uma personagem um fator bastante explcito nas personagens consideradas
bruxas ou feiticeiras das novelas de cavalaria. Estando estas demonstradas pelo que a histria
deixou como herana do medievo, a figura de Urganda em Amadis de Gaula, enquadra-se
perfeitamente na fraccionalidade acima exposta, no que se refere descontinuidade da
percepo espiritual do ser humano. Tal ocorrncia explicada pelo fato de que todas as
referncias ou registros documentais deixados acerca de bruxas ou feiticeiras da Idade Mdia
foram produzidos por terceiros. Isto equivale a dizer que nenhum documento ou registro
histrico apresenta traos do que as prprias pessoas consideradas bruxas ou feiticeiras
pensavam a respeito de si mesmas ou das comunidades em que viviam. Todo relato existente
provm de pessoas que as julgavam por seu exterior.

Por conseguinte, o carter fragmentrio da personagem , em Amadis, duplamente aplicvel:

Urganda descrita pelo narrador por meio da sua concepo que, por sua vez, reproduz a
imagem da bruxa ou feiticeira difundida em seu tempo e de acordo com as tradies locais.
Considerando-se a poca em que a obra foi editada, sculo XVI, Urganda pde ser vista como
um ser disposto entre o Bem e o Mal. Sabe-se que o final da Idade Mdia esteve s voltas com
idias contraditrias acerca da bruxaria e feitiaria e duas correntes de pensamento
evidenciaram-se antes que se instalassem as perseguies da Inquisio que levaram muitos
fogueira. Uma delas aceitava a existncia da feiticeira boa (aquela que conhecia ervas
medicinais e que realizava curas) e da m (aquela que impingia encantamentos malficos). A
segunda corrente apontava apenas para a existncia demonaca da bruxa ou feiticeira,
considerando-as como parceiras do demnio, logo, eram, sem distino, as executoras
concretas do Mal e deveriam ser castigadas.
 125

Desta forma, com o decorrer do tempo, apenas a segunda corrente manteve-se no domnio do
pensamento geral das comunidades europias, dando oportunidade para que verdadeira
mortandade, ocasionada tanto pela Igreja como pelo tribunal secular, marcasse todo um
perodo. E, considerando, agora, a poca retratada na obra Amadis de Gaula, anterior ao seu
tempo de editorao, encontra-se a personagem Urganda em total conformidade com os
preceitos da sociedade daqueles tempos imemoriais: foras sobrenaturais eram encaradas
como uma extenso das foras naturais, logo, a forma espontnea com que a personagem
apresentada na novela denota essa naturalidade sentida pelo ser humano em relao com as
foras agentes em seu derredor. Entrementes, mesmo a convivncia pacfica entre as foras
materiais e as espirituais no foge caracterizao fragmentria defendida por Candido,
quanto criao da personagem. O narrador em Amadis no tece juzos acerca da figura de
Urganda, entretanto, atravs dele que se trava conhecimento da personagem em ao com os
protagonistas. Assim, a noo de que o olhar sobre ela vem de uma posio no pertencente
ao universo fantstico fica clara para o leitor, mesmo que a personagem no reflita seus
pensamentos e aflies, apenas dialogue e desenvolva movimentao dos fatos presentes na
narrativa.

Pode-se perceber esta caracterstica, em relao construo da personagem, nas passagens

selecionadas abaixo, onde possvel vislumbrar a insero da personagem apenas por suas
aes, no transparecendo qualquer juzo ou esforo em caracterizar o ntimo da personagem:

Mas um dia, andando Gandales caa, encontrou uma donzela, que lhe
disse:
- Ai, Gandales, se muitos altos senhores soubessem o que eu agora sei,
cortar-te-iam a cabea! (AG, p. 25)

Armado cavaleiro, o Donzel do Mar, com o seu escudeiro Gandalim, parte

em busca de aventuras. Um dia Urganda, a Desconhecida, traz-lhe uma lana
e anuncia-lhe que dentro de pouco tempo com ela dar golpes que salvar a
casa de seus pais (AG, p. 41).

Candido assevera que uma personagem pode ser produto de vrias fontes de inspirao, desde
a observao direta ou indireta de uma pessoa conhecida pura inveno provinda da
imaginao da mente de um escritor. Tal processo pertence ao escritor, pois mesmo que este
aproveite idias, imagens, pessoas, coisas, acontecimentos, lugares, memrias e sentimentos
para compor uma personagem, ele ainda estar agindo de acordo com suas prprias
convices. O que distingue a criao de uma personagem para Candido o fato da no
 126

imitao da realidade, uma modificao a partir do aproveitamento de elementos reais,

inserindo-a num universo fictcio, alm da iluso de fidelidade para com o real.

Estas concepes de Candido tornam-se complexas ao analisar a personagem Urganda, de

Amadis. A falta de dados referentes a um escritor e a provvel mltipla autoria, prtica
comum da literatura cavaleiresca medieval, dificultam os meios de aprofundamento da
questo. Entretanto, as informaes da histria medieval e, particularmente, da histria da
bruxaria e feitiaria, configuradas na personagem em questo, levam a compreender o papel
do contexto histrico e cultural dos possveis autores de Amadis como elementos importantes
na sua construo (ou na desenvoluo). Fato que muitos creditam prosa medieval uma
verdadeira descrio da vida comum do homem daquela poca. No se pode ignorar que tal
tarefa, embora importante para a histria, no faz da literatura um registro documental.
Cndido argumenta ainda que a personagem, sendo uma cpia do real, traz como elemento
bsico para a sua construo, o desejo de ser fiel realidade.

Duas possibilidades, assim, oscilam na criao de uma personagem: transposio fiel de

modelos ou inveno totalmente imaginria. Cada escritor imprime a suas personagens
combinaes desejadas dentro destes dois limites. Para o crtico brasileiro, os limites da
criao literria novelstica, no tocante personagem, repousam nestas duas possibilidades.
Considerando tais definies, a personagem Urganda, produto de vrios autores, revela o
esforo que tiveram na reescrita da obra e na manuteno de suas caractersticas, havendo,
assim, uma coerncia interna na combinao dos variados elementos dentro dos limites da
criao literria. Se, por outro lado, o Amadis teve apenas um nico autor, da mesma maneira,
as fontes inspiradoras mais aparentes se configuram nas tradies orais e nos costumes pagos
que Urganda traz impressos em suas atitudes.

O sentimento de verdade que ocasiona a verossimilhana no deve, no entanto, ser avaliado

apenas atravs da comparao da narrativa com a vida real; muito mais importante, segundo
Candido (1985), a anlise da composio narrativa. Isto equivale dizer que somente uma
organizao estrutural coerente da narrao capaz de produzir a verossimilhana. Mesmo
que uma histria narrada seja a cpia fiel de um acontecimento verdadeiro, s surtir o efeito
da verdade se estiver organizada de forma coerente. A personagem, por sua vez, s alcana a
qualidade de verossmil quando estabelecer relaes com os outros elementos da narrativa.
Verdade, verossimilhana e coerncia interna so fatores intimamente vinculados
 127

distribuio conveniente das caractersticas expressivas das personagens, que se entrelaam

com outros elementos na composio geral de um romance.

Urganda apresenta uma coerncia concernente imagem difundida da bruxa ou feiticeira

medieval por aqueles que no viam em sua figura uma ameaa ordem espiritual. Segue um
padro relativo s aes esperadas de seres providos de poderes sobrenaturais e a sua relao
com os outros elementos da narrativa tambm se enquadra de forma apropriada figura
fantstica das bruxas. Em contato com outras personagens, mostra-se amiga ou astuta; faz
predies, d conselhos e realiza profecias. Em relao ao espao, parece pertencer ao
universo maravilhoso, mas coloca-se paralelamente ao universo material e sua transio de
um a outro espao ocorre de maneira natural, sem necessitar de referncias explcitas: Um
dia Urganda, a Desconhecida, traz-lhe uma lana e anuncia-lhe que dentro de pouco tempo
com ela dar tais golpes que salvar a casa de seus pais. Seguiu o donzel o seu caminho (...)
(AG, p. 41). Esta passagem denota a forma com que a personagem aparece e desaparece sem
causar espanto ou maravilhar algum. O tempo para ela tambm posto de forma a concordar
com suas caractersticas vagas e incertas: Um dia, estando reunidos os reis e cavaleiros na
Ilha Firme, Urganda, a Desconhecida, rememora os factos passados e anuncia os futuros
feitos de Esplandio, filho de Amadis e de Oriana (AG, p. 93).

So estes apenas alguns exemplos do que Candido expe como essncia da coerncia interna
de um romance. Os elementos se entrelaam como a uma coreografia, sendo ordenados
convenientemente ao longo da ao vivida pelas personagens. Esta coerncia, segundo o
estudioso, a responsvel pela produo do sentimento verdadeiro que permite a fruio do
leitor. A verossimilhana s possvel se todos os elementos da narrativa estiverem em plena
concordncia, dentro dos limites da narrativa ficcional.

As consideraes de Rosenfeld (1985) sobre a personagem de fico partem do mesmo foco

abordado por Candido, ou seja, esto pautadas na relao entre realidade e fico. Vrias
idias do crtico so partilhadas por Rosenfeld, especialmente aquelas que se referem ao papel
imprescindvel da personagem na estrutura narrativa. No entanto, as diferenas de abordagem
da personagem fictcia no apresentam discordncias entre os dois estudiosos. Refere-se mais
ao estabelecimento do carter fictcio da literatura em geral e, conseqentemente, da narrativa
romanesca, do que aos aspectos da relao intrnseca entre personagem e pessoa ou fico e
vida real, tal como Candido expe. Posicionando-se a favor de aspectos j discutidos, chega a
 128

concluses semelhantes, porm trilhando caminhos diferentes. Analisa mais profundamente a

questo estritamente ficcional da literatura e, por conseguinte, a personagem, que, ao mesmo
tempo em que se relaciona intimamente com o leitor, mantm com este uma distncia
marcante que os separa em dois mundos distintos.

O primeiro crtico comprova uma aproximao das personagens fictcias com o ser humano e
dispe os fatores que concorrem para fortalecer estes laos. Rosenfeld, por outro lado, aceita a
existncia desta relao, mas aponta outros fatores que, na verdade, mais afastam do que
unem as duas esferas, abordando a fantasia e a realidade como espaos completamente
separados, mesmo que interdependentes. Para ele, o mundo retratado num romance um
universo de objectualidades imaginrias e intencionais, construdo de palavras e oraes.
Seria simples a deduo de que a realidade pouco influencia como fonte inspiradora de
criao literria. Entretanto, no isso que o pesquisador prope. O que ele distingue como
objectualidades so invenes da mente humana, representativas do mundo real, porm
existentes num mundo irreal, fictcio. neste ponto que suas idias denotam a linha divisria
entre a realidade e a fico literria. A realidade, sim, se constitui grande fonte de inspirao,
relaciona-se simbionticamente com a fico, mas mantm-se parte desta.

Rosenfeld argumenta que a representao do real atravs do imaginrio imanente obra

literria. Deste modo, a verdade literria questionvel; o sentimento de verdade refere-se a
acontecimentos reais e a seres humanos. Sendo apenas uma representao do real, a fico
acaba por se preocupar com a autenticidade ou a sinceridade do autor e no, necessariamente,
com o que realmente aconteceu; a fico busca adequar a subjetividade do autor ao que
poderia ter acontecido. Sintetizando esses pressupostos de Rosenfeld, poder-se-ia dizer que o
crtico afirma no ser correto a aplicao de critrios de veracidade cognoscitiva a enunciados
fictcios, pois pareceriam falsos. A literatura no se ocupa de falsidades. Mesmo tratando de
mundos objectuais, se configuram mundos irreais, mas no falsos.

Procurando adequar estas consideraes com a personagem Urganda, de Amadis, como ser
fictcio representante de um modelo real, a bruxa ou feiticeira medieval, pode-se deduzir que
a histria, como fundamento de anlise contextual para a anlise literria, se constitui em
referncia a algo que, por si, j era considerado irreal. Desta forma, a dvida com relao
existncia verdadeira da bruxa ou feiticeira ocasiona que esta personagem, isto , uma
objectualidade, jamais poderia representar uma figura humana, pois que esta, apesar de existir
 129

no imaginrio medieval, sempre carregou o estigma da irrealizabilidade. Formando, ento, um

paradoxo, pois muitas pessoas reais foram assassinadas por serem julgadas bruxas ou
feiticeiras, tornam-se difceis as idias de Rosenfeld personagem Urganda, porm possvel
entender a essncia de seus argumentos. A dificuldade se instala em decorrncia da
complexidade que existiu, na Idade Mdia, de aceitao e de negao do sobrenatural, dada a
forte religiosidade crist, tambm posta como forma de domnio social e poltico. Em sntese,
sendo Urganda uma representao objectual da realidade, ou seja, uma inveno da mente de
um autor (ou de autores), a personagem no tem obrigao de se parecer real ou de causar
uma impresso de ter sido retirada da realidade concreta. Basta figurar em seu mundo
fantstico, ainda que este mundo possua bifurcaes: a fantasia inerente personagem fictcia,
segundo Rosenfeld, e a fantasia inerente s mentes medievais que conceberam a imagem da
bruxa ou feiticeira, como expe a histria, servindo de inspirao para a construo da
personagem, segundo Candido.

Igualmente pode-se inferir que as consideraes de Rosenfeld acerca da personagem fictcia,

em comparao com as de Candido, assemelham-se mais a uma anlise filosfica do que
literria. Partindo deste pressuposto, configura-se complexa a relao entre a personagem
literria Urganda e a bruxa ou feiticeira da vida real. Conceitos existenciais que sobreviveram
a um perodo histrico, alcanando a imortalidade atravs de histrias, lendas e mitos
descrevem toda uma cultura. Desta forma, a figura da bruxa ou feiticeira deve ser estudada
num contexto real histrico, reportando os tempos imemoriais atualidade, povoando o
imaginrio do leitor. Obedecendo, pois, a tais critrios, um obstculo se coloca frente: de
que forma situar a personagem Urganda em cotejamento com a figura medieval da bruxa ou
feiticeira, uma vez que os dois universos (real e fictcio) apenas se entrecruzam, mas no se
amalgamam? A inveno da mente de um escritor, apesar de receber influncias do seu meio,
cria um mundo objectual onde a realidade no figura. Esta a proposio de Rosenfeld que
aparta as inseres de um mundo no outro.

Um outro olhar para a verossimilhana tambm praticado por Rosenfeld. O grau de

identificao com a realidade estudado como elemento fundamental para o objetivo da
fruio na leitura e, conseqentemente, h uma espcie de invaso ao universo fictcio. O
leitor entrev essa identificao, maior ou menor, como caracterizadora e determinante da
intencionalidade ficcional. Numa viso por trs da narrativa, numa obra literria, encontra-
se vivo o conjunto de intenes de um autor ao criar as objectualidades destinadas a viverem a
 130

fico criada. Portanto, se a verossimilhana a aparncia de vida real, Rosenfeld apregoa

que no passa de aparncia.

Ao estudar Urganda sob este prisma e cotej-la mulher medieval, fica evidente que esta
carregava um estigma de mistrio que a ligava a seres imaginrios ou fantsticos, mesmo que
a realidade fosse concreta. Assim, mais fcil se torna estabelecer um paralelo da personagem
literria com a personagem fantstica da bruxa ou feiticeira, inspirada na vida real. Se o
imaginrio para Rosenfeld to distinto da realidade palpvel (embora interdependentes),
para Candido no se misturam ao explicar a sua existncia no ambiente irreal:

Assim, pois, um trao irreal pode tornar-se verossmil, conforme a

ordenao da matria e os valores que a norteiam, sobretudo o sistema de
convenes adotado pelo escritor; inversamente, os dados mais autnticos
podem parecer irreais e mesmo impossveis, se a organizao no os
justificar (CNDIDO, 1985, p. 77).

Urganda configura-se como um modelo representativo da imagem que os medievos criavam

da bruxa ou da feiticeira. O autor (ou supostos autores) de Amadis de Gaula foi capaz de
dispor essa figura fantstica, real na Idade Mdia testemunhada pela histria, de modo coeso e
verossmil, representando elementos tanto do mundo real quanto do imaginrio: a mulher, a
bruxa e a personagem. Finalizando as relevantes reflexes de Rosenfeld quanto personagem
Urganda, h que se reiterar a diferena crucial entre a realidade e as objectualidades
intencionais: estas no tm a competncia para atingir a determinao completa da realidade,
convergindo para o carter fragmentrio da personagem, exposta por Candido. A fico e,
conseqentemente, suas personagens no possuem a habilidade humana para assumir a
completude das relaes e atitudes reais de pessoas, em circunstncias verdadeiras de vida.
Assim, Urganda assume um modelo do imaginrio medieval, parecendo to prxima da
realidade da histria, da bruxa ou feiticeira, como mimese da imagem criada da mulher
medieval. Entretanto, o reverso do feminino pode transfigurar-se como o Mal difundido pela
Igreja, alimentando o imaginrio do povo sobre os seres fantsticos, com uma
intencionalidade definida e premeditada.
 131

4.3.2 Influncias pags e crists presentes na construo da personagem

A Idade Mdia foi um perodo profcuo de indeterminaes, dvidas e indefinies quanto

relao entre o natural e o sobrenatural. Refletindo sobre o contexto, longamente conturbado,
do nascimento do Ocidente, necessrio focalizar alguns fatores essenciais que sobrevieram
ao esprito do homem medieval: Deus e o homem; religiosidade e tradio; cultura laica e
clerical. Todos so aspectos que incidiram diretamente na conduta das pessoas de todas as
classes sociais. E, considerando que a conduta provm do arranjo mental que governa as
aes, as influncias recebidas das esferas dominantes foram as que mais persuadiram o
comportamento humano, no medievo, quanto ao direcionamento dado s emoes e ao
controle das foras inerentes natureza.

A noo de que a figura (ou imagem) criada da bruxa ou feiticeira medieval seja uma herana
apenas da medievalidade deveras simplista. Seria, desta forma, muito menos complexa a
anlise comparativa das personagens literrias construdas na Idade Mdia, pois no
envolveriam os aspectos histricos remanescentes de culturas antigas que transparecem nas
narrativas cavaleirescas. Entretanto, sabido que, por toda contextualizao cultural do
medievo, entrechocando-se culturas, crenas e hbitos, bem como o estabelecimento da
Cristandade, a imagem da bruxa ou feiticeira sofreu inspiraes diversas, acrscimos culturais
variados e foi inserida em ambientes sagrados e profanos ao mesmo tempo.

Estas condies proporcionaram personagem real da bruxa um poder extraordinrio sobre a

mulher na Idade Mdia. Estando esta mais afeita a mistrios e, devido aos pensamentos
luxuriosos masculinos, detendo fascnio sobre os homens, as aes bruxescas se apropriaram
da imagem feminina, mesmo havendo histrico antigo da existncia de magos e bruxos em
tempos pagos. No entanto, nos primeiros sculos medievais, ainda em ntida confuso
cultural, o elemento masculino da magia pareceu ficar isolado s religies pags, de forma
que, ao passo em que estas desapareceram, os magos tambm se evadiram. A imagem de
magos ligados a sacerdotes de religies profanas, notadamente a religio Celta, foi muito
comum e recorrente, todavia, permaneceu nestas esferas. J a feiticeira ou bruxa espalhou-se
pela Europa de formas variadas, confusas, difusas e no desapareceu com a aniquilao das
religies pags. O medievo, ao contrrio, conheceu o seu poder da maneira mais contundente.
 132

Barros (2004) explica que, em se tratando da imagem criada ao redor das bruxas ou feiticeiras
medievais, interessante ressaltar a leitura do sobrenatural que perdurou, principalmente, no
sculo XII. A autora comenta que o sobrenatural divino e o diablico paralelizavam-se,
entrecortavam-se e, de certa forma, conviviam povoando o imaginrio do homem comum. O
divino ligava-se ao Bem, sendo representado pelo Maravilhoso cristo e apoiava-se nos
milagres; denominava-se, ento, miraculosus. O diablico ligava-se ao Mal e apoiava-se em
seres fantsticos e malficos; denominava-se magicus. As duas faces do sobrenatural,
portanto, dialetizavam, marcando, sobremaneira, o caminho dicotmico percorrido pela
religiosidade crist. Entretanto, o sculo XII foi palco de um acontecimento que proporcionou
um equilbrio entre as duas foras, colocando-se como um intermedirio, passvel de reatar as
partes desmembradas da essncia humana:

(...) o sculo XII foi o momento em que as lendas de origem celta, oriundas
das ilhas da Bretanha e da Irlanda, invadiram o continente e com elas
infiltrou-se um Maravilhoso de origem pag, um sobrenatural neutro
mirabilis que transitava entre os dois nveis: o bem e o mal, o sagrado e o
profano, apagando, desta forma, as distncias entre os opostos delimitados
pelos religiosos (p. 166).

Marcados por movimentos religiosos e literrios, os sculos XII e XIII ofereceram

oportunidade para que o esprito medieval se expandisse, colocando-se em meio a um fogo
cruzado constitudo pela guerra interna criada pela Igreja, numa tentativa ferrenha em manter
o poderio masculino e a estrutura organizacional que privilegiava a religio do Pai e do Filho.
proporo que a literatura apresentava a mulher nos moldes celta-pagos, como seres
superiores e responsveis pelo amor, a Igreja intensificava a luta pelo estabelecimento padro
do comportamento humano em que o domnio social repousava, unicamente, sobre mos
masculinas. No entanto, a prpria conscincia humana, meio que involuntariamente, trouxe
tona o culto a Maria e a Maria Madalena, colocando-se esta ltima como fora intermdia
entre o Bem e o Mal, caracterstica herdada das culturas pags que dispunham,
harmonicamente, a dualidade essencial dos deuses.

Barros (2004) registra que os deuses antigos eram ambivalentes ou se apresentavam em

duplas que se opunham e, ao mesmo tempo, se completavam. Assim, afirma que a questo da
dualidade humana era entrevista com naturalidade pelos povos pagos. Somente as religies
monotestas tiveram dificuldades para explicar a existncia do Mal, pois que ao exigirem um
Deus nico e essencialmente bom, detiveram-se no obstculo complexo de compreender e
 133

fazer entender o Mal. O ideal perfeito compreendido pelos povos anteriores a Cristo era que
mesmo um nico Deus deveria concentrar toda a bondade e a maldade, promovendo assim o
equilbrio das foras; entretanto, ao afirmar que um Deus seria apenas bondade, o Mal ficou,
sem dvida, relegado ao mistrio e ao pavor do desconhecido.

Viu-se a Igreja impelida a agir de forma que convencesse a populao de que o Bem era
representado pelo Deus Onipotente e o Mal vinha a ser o seu oposto: o Altssimo, no Cu, em
contraposio com o Renegado, nas profundezas da Terra. Esta dualidade no foi encarada
como essncia do ser humano e, desta forma, seus aspectos foram separatistas e no
complementares como nas religies politestas antigas. O universo do Bem no deveria entrar
em contato com o do Mal; se tal ocorresse, haveria disputa e a infinita fora de Deus, por ter
sido Ele mesmo a expulsar Satans do ambiente celestial, seria sempre vitoriosa sobre aqueles
que merecessem o Paraso. Desta forma, a religio crist se imps como julgadora,
condenando o comportamento moral dos homens. Quanto mais sacrifcios, mais prximos da
santidade; quanto mais luxria, mais prximos e, conseqentemente, condenados s esferas
inferiores dominadas por Sat, sem oportunidade de redeno.

Esta condio unilateral exigida pela Igreja Catlica negou o dualismo humano, que tanto j
havia promovido o equilbrio das foras naturais entre os povos pagos e fez surgir, desta
maneira, a intolerncia e a hipocrisia entre as pessoas. O homem, por natureza, no perfeito
em seus sentimentos nem atitudes; a Igreja quis que assim o fosse e a obrigao relacionada
virgindade e castidade levou ao cmulo da criao de uma imagem que deveria assumir
todas as culpas e reveses da humanidade, a mulher. Representada, inicialmente, por Eva, a
pecadora, a mulher preencheu todos os requisitos necessrios para ser inscrita margem do
que Deus legou ao homem. Assimilando, na confuso das culturas que se chocaram, as
caractersticas crists frente s pags, a figura feminina perpassou momentos de angstia,
incompreenso, mistrio, intolerncia e luta.

A misoginia surgiu num misto de repdio e desentendimento quanto ao papel da mulher na

sociedade. Igualmente, Barros (2004) comenta que as heresias conservavam a mulher como
sbia cada ou como prostituta sagrada, desta forma configurando-se num resgate Grande
Deusa, que encerrava as funes sacras da reproduo humana, sem, no entanto, ligar-se
dogmas morais de comportamento. Tais atitudes foram, sumariamente, combatidas pelo Clero
e existncia irremedivel da herana grega quanto dicotomia do corpo e da alma, a Igreja
 134

assimilou a imagem do corpo da mulher como espelho da seduo: a mulher, de

incompreendida, passa a ser a sedutora, a fingidora, a tentadora do homem. Luxria a
imagem da mulher, a carne a servio do Mal, a perdida que, como vingana, tem como nico
desejo a perdio do homem (p. 333).

Nesta ao inflexvel empreendida pelos religiosos cristos, figurou uma megalomania

explcita em relao constituio universal do Catolicismo, denotando grande soberba em
instituir uma religio desprovida da imagem da Me. A Igreja erigiu seu templo masculino e
promoveu uma ortodoxia em que apenas os homens poderiam exercer as funes diretivas da
religio, como padres e bispos. Teriam estes sido investidos do poder temporal pelos
Apstolos que receberam de Cristo o direito de divulgar a Boa Nova. Expulsa do quadro
executivo da religio, a mulher foi relegada margem da moralidade, vindo somente a
recuperar um pouco de seu prestgio atravs de movimentos que surgiram em decorrncia da
prpria intolerncia causada pela Igreja: o culto mariano, a literatura que promoveu o amor
corts, o culto a Maria Madalena, a lrica provenal e a retomada das lendas celta-pags pelas
novelas de cavalaria, como exemplos marcantes de certa resistncia e resgate do papel
feminino sufocado pelo Clero.

Os pequenos focos de oposio supremacia catlica e masculina, diretamente relacionados

s heresias e aos resqucios de tradies pags, foram suficientes para preocupar os alicerces
da Igreja. Esta se viu compelida a agir de forma inteligente e politizada e, para tal, procurou
nos prprios dogmas cristos meios de apreender noes pags que poderiam adequar-se aos
caminhos escritos por Cristo. Em decorrncia desta atitude poltica do Clero que enxerga-se
a tolerncia ao paganismo, ao se ler as obras escolhidas para esta pesquisa. Entretanto, deve-
se ressaltar que os elementos pagos incorporados estrutura catlica foram, cautelosamente,
selecionados. A tolerncia do Clero com relao a estes elementos pagos deu-se ao nvel em
que estes no ameaavam o poder clerical, de forma que se aceitou o que no se pde
aniquilar e mesmo os aspectos apropriados pela Igreja, das tradies folclrico-pags, foram
desvirtuados antes de sua cristianizao.

Com vistas a estas especulaes, chegado ao ponto em que se configuram distintas as

influncias pags e crists na construo (ou, pelo menos, na apresentao) das personagens
consideradas bruxas ou feiticeiras nas novelas cavaleirescas. O Amadis de Gaula, que
apresenta a personagem Urganda, a Desconhecida, reafirma vrios pontos dos quais
 135

comentados neste tpico. Primeiramente, j percebida como um ser fantstico, Urganda traz
consigo o plo positivo de foras mgicas e sobrenaturais. Atua sempre ao lado do heri e dos
bem quistos na novela, como mostra este dilogo entre Gandales e Urganda:

- Assim Deus me salve, senhora, como eu assim creio! Mas rogo-vos por
Deus que vos lembreis daquele donzel, que de todos desamparado, e s o
no de mim.
- No te d isso cuidado replicou Urganda que esse desamparado ser
amparo e reparo de muitos. Eu o amo mais do que pensas, pois dele espero
em breve duas ajudas, em que ningum mais poderia pr remdio; e ele
receber dois galardes, com que muito alegre h-de ficar. Agora
encomendo-te a Deus, que me quero ir; mas mais depressa me vers do que
tu pensas... (AG, p. 29)

Apesar de mostrar-se com caractersticas diferentes das donzelas comuns da novela, Urganda
recorre ao nome de Deus, fala de amor sincero que sente pelo heri Amadis e deseja o bem
a Gandales. So representaes a um tipo de personagem que, na vida real, no tempo das
perseguies s bruxas, seriam incoerentes, pois o ser diablico entrevisto na bruxa ou
feiticeira jamais apareceria proferindo a palavra Deus como sinnimo de crena e poder
benfico. Se, por um lado, Urganda se mostra cristianizada ao falar em Deus desta maneira,
por outro lado, Gandales se apresenta recorrendo ajuda sobrenatural, representada pelos
poderes de Urganda, pois roga a ela que proteja seu filho.

O Mal no representado por Urganda; este, por oposio, atribudo a um elemento

masculino da Magia, Arcalaus. Este personagem encerra as caractersticas malvolas e a
maldio que os inquisidores impuseram sobre as mulheres. No h como ignorar este aspecto
inovador do Amadis: a obra no se enquadra nos ideais catlicos de combate s bases pags,
como A Demanda do Santo Graal. O Mal inclinado ao masculino e o Bem atribudo a
uma figura feminina. Percebe-se, nitidamente, a insero da novela numa camada temtica
contrria Demanda e receptiva de inspiraes e influncias variadas da cultura ibrico-
peninsular, da lrica provenal, do Trovadorismo e das tendncias inovadoras que ainda
estavam por vir com o advento da Renascena.

Urganda, exemplificando as atribuies divulgadas por suas atitudes na histria do Amadis,

remonta a muitos elementos provindos de culturas pags longnquas. Embora no chamada de
fada, a personagem tem o poder de fadar, de prenunciar o destino das pessoas. Segundo
Maleval (2004), na mitologia grega, encontram-se as Parcas como deusas que determinavam
 136

o curso da vida humana, portanto elas, Cloto, Lquesis e tropos, possuam poderes de
anunciar os fatos futuros, bem como de transform-los, se necessrio. Esta transformao
representa, muitas vezes, as intervenes divinas na vida dos heris, em momentos de
extremo perigo ou extrema aflio, como que a lhes socorrer, com o objetivo de mant-los na
posio herica das aes.

Urganda socorre Amadis num momento em que este se encontra merc de Arcalaus,
impingindo um encantamento que lhe traz a morte. Corre pela regio a notcia de que Amadis
estava morto. Em meio confuso de sentidos, Urganda aparece ao heri e o arrebata do
encantamento, trazendo-o de volta vida. Interfere, portanto, no curso traado pelo Mal e faz
com que a personagem retome o fio de seu destino:

O ano quere vingar a morte que o feiticeiro dera ao seu amo, mas o bruxo
encanta Amadis e f-lo cair em terra, como morto. Em seguida toma-lhe as
armas e dirige-se crte do rei Lisuarte, a dizer-lhe que matara Amadis em
combate leal. Entretanto, Urganda, a Desconhecida, desencanta o heri, que
pe em liberdade aqueles que Arcalaus havia encarcerado (AG, p. 58).

No somente como um reflexo das Parcas, Urganda tambm se mostra curandeira, protetora,
aquela que oferece objetos mgicos ao heri e a amigos. Contudo, a face benfica que a
personagem encarna corresponde metade referente ao Bem desmembrado pela Igreja, mas
nota-se, claramente, que o Amadis no reflete os ideais catlicos tal qual A Demanda. Ento,
cabvel conceber Urganda mais como uma personagem inscrita na tradio pag do que na
tradio crist, pois identifica-se como benvola e malvola ao mesmo tempo: o mal, aqui,
no refere-se outra metade da essncia humana desmembrada pelo Cristianismo catlico, e
sim face desvirtuada prpria de todo homem. Desta forma, Urganda no exclusivamente
boa nem irremediavelmente m: age honestamente para com seus amigos, mas prejudica, sem
pesar, os inimigos e tambm utiliza seus poderes para manter o homem amado sob seu
domnio, por no lhe corresponder ao amor: __ Dir-to-ei, j que tanto me conjuras; mas a
cousa do mundo que mais amo, sei eu que mais me desama; aquele mui formoso cavaleiro,
com quem te bateste; mas nem por isso deixo de o trazer sujeito minha vontade, sem que ele
algo mais possa fazer (AG, p. 28).

Compreende-se que Urganda foi investida de caractersticas pags mais fortemente imbudas
do que qualquer referncia aos aspectos cristo-catlicos da Idade Mdia. Esta novidade
trazida pelo Amadis, subvertendo o poder feminino, tratado maleficamente pela tradio
 137

cristianizada das lendas brets, facilita a viso benvola de Urganda, aproximando a

personagem da essncia humana. Atravs desse olhar pela personagem, a obra Amadis de
Gaula estabelece-se como uma polifonia radical em relao aos padres comportamentais
recomendados pela Igreja Catlica. Igualmente, assimilando a notoriedade que as novelas de
cavalaria assumiram, o imaginrio do homem comum medieval manteve vivos, apesar das
injunes clericais, vestgios da mentalidade matricntrica, oriunda das civilizaes que
cultuavam a Grande Deusa, defensora de preceitos pautados na razo libertria e no
coercitiva.

4.4 A DEMANDA DO SANTO GRAAL: UMA LUZ NA OPACIDADE

A Demanda talvez seja a mais famosa obra arturiana. Aparentemente, as histrias que se
referem ao Rei Artur e seus cavaleiros da Tvola Redonda receberam uma grande ateno da
atualidade no que respeita aos vrios meios de divulgao. So histrias muito contadas em
todo o Ocidente atravs de livros infanto-juvenis, livros reescritos, reedies da prpria
Demanda com tradutores diversos, adaptaes para o cinema, adaptaes para desenhos
animados, entre outras formas de propagao. Alm de toda a insero da obra na mdia atual,
v-se a difuso das figuras lendrias que seus personagens representam: na perfeio em
forma de rei est Artur; na misteriosa imagem do sbio druida est Merlin; na perfeio em
forma de cavaleiro andante, tanto pela habilidade como pela beleza fsica, est Lancelote; na
fragilidade e beleza de rainha est Guinevere; na verdadeira maga, mistura de sacerdotisa
druida e bruxa medieval, est Morgana; so apenas alguns exemplos entre os outros
personagens que tambm se revelam extremamente representativos na atualidade, como
Persival, Galaaz, Boorz e Mordred.

ntida a influncia crist na Demanda. Os personagens aparecem revestidos de uma

religiosidade bastante comum ao homem do medievo-central. A dissonncia que se observa
em relao s histrias anteriores formao da Tvola que as personagens, bem como
todos os elementos envolvidos na trama, remontam s tradies clticas, portanto, pags e no
apresentam associao ntima com a cultura catlico-crist. As mulheres cultuavam a uma
deusa; Viviane, a Senhora do Lago, uma figura difana e assemelha-se a uma fada; ela
quem detm a autoridade de conceder a espada extraordinria e de receb-la de volta, quando
 138

da morte de Artur. Morgana seguidora e tambm sacerdotisa do culto desta deusa; sua me,
Igraine, a rainha Guinevere, assim como todas as damas de Camelot professam a religio
desta deusa. A imagem feminina de poder est claramente exposta e, sabendo-se da origem
celta atribuda a estas histrias, no h como ignorar a ascendncia da religio pag apregoada
pelos Celtas, em cuja cultura destinava-se um papel preponderante mulher, tanto com
relao religio popular como religio fechada, o Druidismo.

No , portanto, de se admirar que a presena de Morgana, por exemplo, nesta edio, seja to
diminuta. A figura da fada Morgana, assim denominada nas outras histrias, quase
suprimida na Demanda. As novelas narradas no incluem fatos ocorridos com a apario de
Morgana. Parece que sua presena restringiu-se aos contos anteriores formao da Tvola.
Mesmo assim, ela est presente na figura do filho Mordred e tambm de seus netos. De certa
forma, a religiosidade medieval que reveste a obra parece anular os resqucios da tradio
pag, deixando apenas um espao maior a alguns seres fantsticos que povoam as novelas,
como a Besta Ladradora. Entretanto, no possvel ignorar a importncia dada origem deste
ser diablico: a Besta Ladradora nada mais do que uma mulher que pecou. Esta uma clara
referncia rejeio do sexo feminino como detentor de virtudes.

Ao procurar realizar uma comparao entre a fico e a realidade, no que concerne aos
aspectos histricos relativos ao poder da Igreja Catlica, esta obra vem ser a mais rica
referncia a estes fatos. Mesmo estando no universo fictcio, ela se assemelha a uma tentativa
panfletria de estabelecer (ou reafirmar) o domnio clerical sobre a populao laica. Nestes
termos, encontram-se as personagens inteiramente dedicadas ao servio do Senhor,
demonstrando f inabalvel nos momentos de perigo e divulgando os exemplos de conduta
virtuosa que deveria moldar o homem medieval. Afastam-se, portanto, estas personagens, do
ambiente folclrico-cultural que deu origem s novelas antecedentes.

Destaca-se o episdio Morte de Rei Artur, o nico em que a personagem Morgana citada.
Sua apario bastante reduzida, porm relaciona-se a um momento importante na trama: a
passagem do Rei. Surgem outras personagens femininas, que tambm possuem aparies
limitadas, mas que representam a marca indelvel do paganismo na cultura crist. Embora
providas de uma religiosidade catlica explcita, no ocultam certas caractersticas que as
vinculam s impresses recebidas da cultura laica anterior ao Cristianismo. o caso das
personagens Aglinda, no episdio A fonte da virgem, a filha do Rei de Lomblanda, no
 139

episdio O castelo felo e a donzela solitria, que se transfigura, depois, no demnio, no

episdio Tentao de Persival. Estas personagens trazem consigo uma dupla referncia de
formao: apresentam traos pagos em certas atitudes e, ao mesmo tempo, revestem-se de
cristandade. Mostram, igualmente, o amlgama realizado pela Igreja no tocante absoro de
determinadas tradies populares, com o intuito de aproximar-se mais da populao e,
conseqentemente, dominar-lhe a conduta moral.

4.4.1 Personagem e Histria: aspectos narrativos, formativos e comportamentais

Diferentemente de Urganda, em Amadis de Gaula, a novela A Demanda do Santo Graal no

oferece uma personagem apenas que contenha as caractersticas referentes figura mstica da
bruxa ou feiticeira. Vrias so as personagens com tais aspectos, porm as histrias esto
agrupadas em ciclos e livros diversos. A escolha das personagens representativas (as bruxas
ou feiticeiras medievais) no se resume figura de Morgana. Sero analisadas as personagens
Morgana, pertencente ao episdio A morte de Rei Artur; a filha do rei de Lomblanda, em
O castelo felo; Aglinda em A fonte da virgem e a donzela solitria, no episdio
Tentao de Persival. Estas personagens compem um conjunto de manifestaes
sobrenaturais expostas de maneira cristianizada, no descartando, entretanto, as referncias
pags.

O modo de apresentao desta novela o que mais se assemelha tradio oral das lendas. A
presena do narrador se oculta por trs da voz do conto, que por sua vez, assume o papel da
narrao. Megale (2003) comenta que, na verdade, no h nenhum narrador; o prprio conto
se conta os fatos. Segundo o estudioso, a novela composta por um processo narrativo
organizado em episdios entranados, em que as histrias so recontadas por uma voz
textualizada, carregada de ambigidade: Ora deixa o conto a falar de (...) (p. 21). O
narrador, tal qual apresentado na concepo literria de Genette (1972 apud AGUIAR E
SILVA, 1973), tem seu papel monopolizado pela voz fictcia que conta as aventuras. Assim, o
texto aparenta ter vida prpria, faz intercalaes, interrupes, retomadas e concluses.

Para se entender a existncia deste fenmeno narrativo, preciso considerar, acima de tudo, a
poca em que as novelas foram prosificadas e suas vrias fontes:
 140

Por vlidas que sejam todas as especulaes a respeito dessas frases

articuladoras da narrativa e h opinies de eminentes tericos e crticos de
literatura -, parece-nos necessrio partir da pura e simples observao do fato
na poca em que ocorreu, ou seja, no perodo da prosificao dos romances
em verso, seus textos-fontes, no fontes nicas, bem entendido. Esse recurso
s frases articuladoras: Ora diz o conto que... (...), o modo de se
organizar a narrativa, recurso natural diante do fato de no ser o texto
criao de quem o elabora, e sim uma organizao a partir de textos
anteriores (MEGALE, 2003, p. 21).

Comparando, ento, a forma narrativa peculiar da Demanda, como a dispe Megale na

introduo da referida edio com a classificao de Genette, algumas proposies sero
apresentadas. Tomando o narrador como o prprio texto ou mesmo como uma voz
textualizada, este se posiciona, da mesma maneira, na exterioridade da narrativa e,
conseqentemente, distante dos fatos diegticos. Esta caracterstica denota a insero
heterodigetica do narrador que, contudo, no a afasta de interferncias no decurso da
narrativa. A voz textualizada livre na narrao e se coloca ora ausente dos fatos, ora
presente, fazendo interrupes e comandando a narrativa com toda a liberdade.

Embora no se perceba a presena verbo-pessoal na narrao, esta no define a inexistncia

da personagem narrador. O fato de a novela mostrar um fenmeno narrativo diferente e
proporcionar material para discusso desta caracterstica, no isenta a obra da narratividade
romanesca e, portanto, da presena desta personagem que inerente narrativa. As
consideraes de Megale acerca deste aspecto narrativo so vlidas, pois destacam as
peculiaridades da forma de narrar. Entretanto, compreende-se que, mesmo obedecendo a
critrios to diferentes em relao aos focos narrativos mais comuns na historiografia literria,
so visveis as marcas de um personagem que conta a histria, mesmo que esteja inserido
na tradio oral de quem conta um conto aumenta um ponto.

As personagens femininas caracterizadas como seres especiais, pois dotadas de alguns

talentos de ordem divina, partem da realidade existente na obra de que no h referncia a
bruxas ou feiticeiras. H para cada uma das personagens uma nica passagem de destaque,
iniciando-se pela ordem em que surgem na novela. A donzela solitria, protagonista do
episdio Tentao de Persival a primeira que se apresenta, seguindo-se de Aglinda, a filha
do Rei de Lomblanda e, por ltimo, Morgana.
 141

A narrativa menciona apenas a suposta origem grega da donzela, filha de um rei de Atenas e
prometida a um imperador de Roma. Sua alta linhagem aliada a um discurso meldico e
piedoso faz com que o corao de Persival seja tomado de uma paixo violenta. O cavaleiro
sente seus hbitos mudarem e seus desejos inclinarem-se donzela desamparada. Entretanto,
este sentimento se lhe configura penoso e no elevado; as aes provindas deste sbito amor
parecem movidas por mo maligna: E ele respondeu assim como lhe o demo ensinava a
cumprir seu desejo e prazer (...) (ADSG, p. 85).

a mulher elogiada pela sua beleza fsica, comparada (e superior) Rainha Guinevere e
Rainha Isolda. Persival, ao encontr-la sozinha numa rica tenda prxima a uma praia,
permanece sob o impacto do deslumbramento diante da sua beleza. A donzela (sem nome) lhe
narra como viera parar naquela praia e ele, por sua vez, decide tom-la por esposa, sentindo-a
desprotegida, mas ela recusa. Persival procura todos os meios para convenc-la a aceitar o seu
amor, prometendo transform-la numa rainha de grande reino. Ela se recusa a entregar-se,
insistindo em manter sua honra, o que ainda mais instiga a paixo do cavaleiro. Neste instante
da narrativa, ocorre uma interveno sobrenatural que desencadeia os fatos existentes por trs
dos sentimentos que atormentavam Persival. Um grande estrondo ensurdecedor e uma voz os
assusta, fazendo-o perceber o engano de seus sentimentos, motivados apenas pela beleza da
donzela, que acaba se transfigurando numa criatura horrenda e a identificar-se como o prprio
demnio.

A situao conflitiva deste episdio assim se apresenta. Desde o incio, a beleza inigualvel
da donzela s no supera a beleza divina de Maria, mas ela indefesa, rica, de origem real e,
ao mesmo tempo, necessitada de ajuda. A descrio fsica da donzela exalta a mulher naquilo
que corromperia o homem, dominando-o pelo apelo sexual. Persival torna-se cego de paixo e
engana-se pela imagem divina que a beleza representa e dificulta sua reao. De que modo
poderia agir em situaes assim inesperadas e nunca vivenciadas? O leitor tambm no
descobre imediatamente que se tratava de uma cilada do demnio. A narrativa lhe indica
algumas pistas, por meio dos comentrios do narrador que, no incio, parece enaltecer a figura
da jovem. Com a paixo repentina de Persival, passa a denegrir a imagem da donzela, na
medida em que ele tenta realizar seus desejos, notando claramente a diferena de tom
narrativo:
(...) e viu estar num leito, o mais formoso e mais rico que alguma vez viu,
uma donzela que dormia; e era to formosa, que lhe pareceu mais formosa
 142

que a rainha Genevra e que a rainha Isolda, e que a formosa filha do rei
Peles; porque lhe pareceu que, desde que o mundo foi feito, no houve
mulher to formosa, nem a vira, embora nada fosse comparado com aquela
Virgem que foi virgem e me e Rainha das rainhas (ADSG, p. 83).

Este trecho mostra claramente a meno beleza da donzela, as comparaes com outras
damas da poca e a comparao divindade de Maria. Entretanto, no decorrer da narrativa, as
referncias beleza j se aproximam da materialidade: E depois que observou muito tempo
pela admirao que teve de sua beleza, afastou-se um pouco, todo espantado, porque bem
pareceu a ele que se todas as belezas que houve em mulheres pecadoras fossem reunidas
numa s, no seria to formosa como esta (ADSG, p. 83). Entende-se que as mulheres
pecadoras eram belssimas e representavam a fragilidade dos sentimentos humanos e,
principalmente, dos mundanos.

Ao comparar a beleza da donzela a outras rainhas e at mesmo Maria, o cavaleiro ainda agia
por conta prpria; ao compar-la a mulheres pecadoras, que tanto podiam ser prostitutas
quanto feiticeiras, Persival j sente que o maligno estava agindo sobre suas sensaes. E esta
centelha, este pequeno indcio guiado pela mulher da tenda. A donzela, mesmo ainda
adormecida, era capaz de dominar o cavaleiro, simplesmente, atravs da fora magntica de
sua constituio fsica. Somente aps a interveno divina, em prol da salvao de Persival,
que a identidade da donzela se revela: (...) viu que a donzela se tornou em forma de demo to
feio e to espantoso que no h no mundo ningum to valente que o visse que no houvesse
de ter grande medo. Da aconteceu a Persival que teve to grande medo que no soube o que
fizesse (...) (ADSG, p. 87). Sob estes parmetros que a personagem pode ser comparada
figura diablica da bruxa medieval.

Torna-se evidente tambm a inocncia de Persival diante da beleza da donzela, elemento que
confere ao personagem a concesso da interveno divina e sobrenatural como medida de
salvao para um cavaleiro casto que se encontra em perigo e que no tinha culpa de sentir-se
tentado. Estava enfeitiado pela beleza e os seus sentimentos originavam-se da seduo
feminina, instigando-o a cometer o pecado da carne. Vendo-se em perdio e enredado pelo
demnio recorre ao Pai, em desespero, e acaba sendo salvo pela voz divina.

A apario do demnio transfigurado em beleza feminina no a causa do temor em Persival.

Na verdade, ele teme muito mais o prprio corpo, vulnervel beleza feminina. Na Idade
 143

Mdia, a beleza era detentora de poderes sobre-humanos nos homens, podendo tanto ser
atribuda ao divino (Maria como modelo), quanto ao diablico, tendo Eva como exemplo. As
mulheres situavam-se nestes extremos: virtuosas ou malficas. Essa mentalidade masculina
revela-se na Demanda, neste episdio, por meio da voz que alerta o cavaleiro e na figura de
Persival, vtima da beleza, portanto, do demnio. A escolha da beleza para tentar o cavaleiro,
certamente no foi aleatria.

Diferentemente da personagem Urganda, esta donzela se enquadra nos moldes histricos da

bruxa ou feiticeira medieval, apresentados por Nogueira (2004). A donzela no feiticeira,
porque em nenhum aspecto as caractersticas especficas da feitiaria se confirmam em seus
atos e, tampouco, bruxa. Segundo o autor, a bruxa se torna concubina do diabo por uma
conspirao, diferentemente da feiticeira que no se liga a nenhum mestre. possvel,
contudo, vislumbrar uma semelhana, nos aspectos mgicos, com a figura mental da bruxa
medieval. Considerando que sua existncia esteve vinculada crena popular de um ser
sobrenatural, constitudo a partir de um tipo de matrimnio com seres diablicos, a mulher-
bruxa seria capaz de tornar-se bela e logo em seguida, transformar-se num ser maravilhoso e
horrendo.

A transfigurao da donzela em demnio inscreve a personagem no ambiente pago atribudo

s bruxas, mancomunadas com demnios variados, comandados por Lcifer. O ato mgico
ocorre na narrativa sem o auxlio de utenslios materiais, ela se transforma no momento em
que Persival alertado pela voz divina. Tanto a apario demonaca da donzela quanto a
interveno sobre-humana da voz que salva o cavaleiro so manifestaes fantsticas. A
primeira leva o estigma do paganismo e a segunda a roupagem do cristianismo. Importante
observar as influncias pags que moldaram o esprito das bruxas na Idade Mdia: o demnio
transfigura-se em mulher bela e sedutora e tenta subverter um cavaleiro cristo ao pecado,
simbolizando a dualidade catlica representada pelo Mal (a mulher, a bruxa, o demnio) e
pelo Bem (Persival, cavaleiro cristo, a voz divina). A luta dessas foras antagnicas
legitimada pela vitria do cavaleiro que, avisado pela entidade divina, pede misericrdia a
Deus por ter pecado em pensamento. No vence o Mal e o diabo no pde finalizar seu
intento; como cristo e representante do Bem, Persival recobra sua conscincia de cavaleiro e
recebe o perdo do Altssimo:
E depois acordou e olhou ao redor de si e viu a donzela rir, porque vira que
tivera medo. E quando a viu rir, espantou-se e logo entendeu que era o demo
 144

que lhe aparecera em semelhana de donzela para o enganar e o meter em

pecado mortal. Ento ergueu a mo e persignou-se e disse:
- Ai, Pai Jesus Cristo, Pai verdadeiro!, no me deixes enganar nem entrar na
morte eterna; e se este o demo que me quer tirar de teu servio e separar de
tua companhia, mostra-mo. (...) Ento, viu a tenda e quanto nela havia voar
pelo ar, e atrs dela uma escurido, como se todos os do inferno estivessem
nela; e ficou to espantado disto que viu que no soube que deciso tomar. E
olhou ao redor de si e no viu outra coisa seno suas armas e seu cavalo,
como se tudo de antes fosse um sonho (ADSG, p. 86-87).

A semelhana da donzela com a figura da bruxa diablica torna-se evidente. Num paralelo da
fico com a realidade, forosa a constatao de que a religiosidade imposta pela Igreja est
impressa nas pginas de A Demanda do Santo Graal. Persival representa o homem que deve
manter-se casto, a servio de Deus e da Igreja e, acima de tudo, deve estar vigilante sobre seu
prprio corpo. A tentao vivida por ele demonstra as preocupaes de ordem moral,
determinadas e reguladas pela Igreja. A figura feminina representada pela donzela, ao mesmo
tempo em que se mostra uma personagem de importncia pela atuao sobre Persival,
relegada aos mundos inferiores quando comparada realidade refletida na fico dos
episdios da Demanda: de grande beleza real passa a beleza funesta de mulher pecadora para,
depois, se transformar em ser maligno, horrendo e pertencente s entranhas infernais.

Deste modo, nem mulher nem bruxa, a donzela representa o prprio Mal e sua aparncia
mera conveno dos meios mais fceis de influncia. Apesar de toda a carga negativa, no se
pode negar-lhe a inteligncia de saber agir sobre os pontos vulnerveis dos homens
comandados pela Igreja: para o medo do corpo, d-se a mulher belssima; para o medo do
esprito, d-se o demnio mais horripilante. Sendo o prprio demnio encarnado em mulher,
configura-se a ligao existente no imaginrio dos povos do medievo-central, como
construes paralelas e circundantes na mentalidade humana de todos os tempos.

Em contraposio, h duas personagens que representam manifestaes sobrenaturais sem, no

entanto, assemelharem-se a bruxas ou feiticeiras. Trata-se de Aglinda, do episdio A fonte
da virgem e da filha do Rei de Lomblanda, de O Castelo felo. Ambas possuem uma
participao mais limitada na trama dos episdios. Quanto ao papel que desempenham,
percebe-se certa reduo das aes; entretanto, deve-se admitir que em A fonte da virgem a
participao feminina ampla, pois o episdio repleto de mulheres e a trama gira em torno
de suas aes. Aglinda encontra-se inserida numa narrativa enquadrada, pois sua histria
refere-se origem da fonte encantada. Erec, o cavaleiro que protagoniza este episdio,
 145

encontra a fonte e cai paralisado por seu encanto. A histria da fonte remonta a pocas
anteriores procura do Clice Sagrado. A referncia temporal, neste caso, est explcita
quando o narrador inicia a histria da fonte, nesse episdio: A verdadeira estria nos diz que
esta fonte onde aconteceu assim a Erec era chamada fonte da virgem, e isto foi por uma
formosa aventura de uma virgem, que houve no tempo de rei Uter Pandrago (ADSG, p. 92).
O narrador faz meno ao pai do Rei Artur, quando reinava naquela regio, reiterando a idia
de que a fonte era dominada pelo encanto desde h muito tempo.

Aglinda era filha do rei Nascor (um bom rei) e tinha um irmo. Todos da famlia eram
cristos e tementes a Deus. Descrita como criatura de extrema beleza, a notcia de sua
formosura chegava a lugares distantes, motivando pessoas a viajarem lguas para admirar
seus encantos juvenis. Todos os que podiam se vangloriar de ter vislumbrado a beleza da filha
de Nascor, chamavam-na de anglica. Sua tez relembrava a ternura dos cus e a brandura
das faces dos anjos e sua personalidade era a personificao da bondade. Aos olhos de Deus
era ainda mais bela, pois praticava a caridade sem mostrar aos outros suas obras. Embora
educada por mestres romanos, o texto indica seus conhecimentos provindos do Cristo Divino.
Aglinda reunia, assim, um conjunto de qualidades da mulher virtuosa: sua beleza exterior era
um reflexo das qualidades morais e crists confirmadas em suas atitudes e na pureza de sua
alma e corpo:
A filha era a mais formosa criatura de toda a Gr-Bretanha, e to grande era
a fama de sua beleza perto e longe que a vinham ver; como era formosa e
pela grande beleza que tinha a chamavam todos anglica; (...) E verdade era
que ela se entendia muito bem maravilha de divindade, mais por graa e
por outorga de Nosso Senhor do que por ensinamento de seus mestres; (...)
De tal modo ps Deus seu esprito na donzela que os mestres, que lhe
ensinavam, estavam espantados com a inteligncia que achavam (ADSG, p.
93).

Compreende-se que a personagem, sob a perspectiva narrativa, qualificada por adjetivos

reservados virtuosidade de uma santa. O fato de se identificar imagem da Virgem Maria
justifica-se a atribuio de um nome prprio na trama; fato este que no ocorre com as
personagens do conto de Persival e do Castelo Felo. Sua participao no episdio de muita
relevncia, pois seus atos anteriores desencadeiam os fatos vivenciados pelo cavaleiro
protagonista. No , portanto, surpreendente a referncia nominal personagem possuidora de
qualidades divinizadas: Que vos direi? Aquela donzela foi a segunda Catarina em cincia e
em bondade, aquela cuja vida deve ser contada, pois poderia ser exemplo e espelho a todas as
boas pessoas que dela ouvissem falar (ADSG, p. 93). Reforando ainda mais esta
 146

semelhana, a personagem vive uma situao martirizante, porque sofre desgraas em

decorrncia dos atos praticados pelo seu irmo Nabor, que por ela sentiu amor incestuoso. A
cena que se segue justifica a afirmao.

Estando Nabor perdido na floresta e encontrando-se prximo fonte, apareceu-lhe o demnio,

em forma de um senhor formoso e sisudo, aparentando pesar e sofrimento. No dilogo, sente
piedade do homem e deseja ajud-lo de alguma maneira, ouvindo-lhe os amargores da vida. O
demnio, percebendo-o praticamente preso em sua rede, comeou a sua histria dizendo que
h muito tivera uma filha com uma dama que amava e que esta filha tinha sido tomada pela
rainha. A rainha, me de Nabor, tinha tambm dado luz uma filha, porm a tinha
assassinado devido a um sonho horrvel em que a prpria filha lhe tirava a vida. Deste modo,
com pavor de ser punida pelo rei, a rainha toma-lhe a filha recm-nascida e apresenta-a ao rei
como se fosse sua. Como recompensa aos pais verdadeiros da criana, a rainha prometera que
sempre a teriam quando a pedissem.

Quando o casal pediu rainha que lhes devolvesse a filha, esta foi negada. A donzela,
conhecedora da sua situao, negava o verdadeiro pai e o desprezava. Nabor, imediatamente,
reconheceu os personagens envolvidos na histria como a sua prpria famlia e deu-se conta
da verdadeira identidade de Aglinda, considerada, at ento, sua irm. Entretanto, enredado
pela narrativa do demnio, comeava a mudar seus sentimentos em relao me e irm. O
demnio, astutamente, pede-lhe um conselho e Nabor declara que seria difcil provar as
mentiras da rainha todo este tempo. O demnio oferece-lhe uma troca de favores. Podendo
livr-lo daquela floresta, que h dias estava perdido, pede, em recompensa, que leve a donzela
para um passeio ao luar, junto fonte. Sente-se tentado a aceitar, pois o demo aponta a
impossibilidade de encontrar a sada da densa floresta sem sua ajuda. Sozinho, com fome e
frio, Nabor novamente visitado pelo demnio. Desta vez, muito sofrido, aceita a proposta do
homem que o salva da floresta e o leva ao castelo dos pais. Cumprindo o combinado, leva sua
irm (que agora julgava no mais lhe ter linhagem alguma) ao local da fonte, acompanhados
de um mestre cavalario.

Em local apropriado, Nabor mata o mestre cavalario, deixando Aglinda em extremo

desespero. Revertendo-se seu carter e levado pela luxria, diz a irm que no h linhagem
nenhuma entre eles e que a deseja como mulher. Recusando-se tamanha injria, Aglinda, em
vo pede misericrdia ao irmo, por no entender absolutamente o que se passava com ele.
 147

Sentindo que perderia sua pureza, faz uma orao extremada ao Senhor para que a livre
daquela desgraa. Neste momento, os Cus a socorrem e Nabor cai morto por terra. Vendo o
irmo morto, sente grande pesar e questiona a razo de tamanha desventura. Uma voz divina
revela a ao do demnio que intentava roubar-lhe a coroa das virgens.

Sabedora de tudo quanto houvera com o irmo, aparece o pai e ela lhe narra os
acontecimentos. Estando aos ps da fonte, o rei constata que a fonte, morada do demnio,
amaldioada. Assumindo uma figura mstica, Aglinda amaldioa o local, palco dos
acontecimentos horrveis que culminaram com a morte do irmo, que havia sido,
irremediavelmente, arrebatado pelo demnio. Suas palavras configuram a bondade que traz
consigo e caracterizam a cristianizao de suas aes, demonstrando o poder sobrenatural que
lhe advm do esprito:
- Ainda disse a donzela ser daqui para frente pior, porque jamais
cavaleiro vir aqui, se no for virgem, que no perca o poder do corpo e de
todos os membros, enquanto aqui estiver; nem daqui jamais se mover, se
por mulher daqui nunca sair. Isto ser em lembrana do pecado pelo qual
meu irmo foi morto, e durar esta lembrana de mim e de meu irmo at
que o bom cavaleiro venha, que dar cabo s aventuras do reino de Logres; e
de mim, de hoje em diante, ser esta fonte chamada, enquanto o mundo
durar, a fonte da virgem. (ADSG, p. 100)

O encantamento feito por Aglinda no se enquadra nas caractersticas dantes apresentadas

como prprias de uma santidade. Apesar de mostrar-se bondosa e no sentir dio pelo que o
irmo fizera, pretende castigar todos os cavaleiros que no se mantiverem puros. Agindo desta
forma, transmite uma manifestao mgica. Somente seres pertencentes ao universo fantstico
eram passveis de lanar maldies ou encantamentos. Logo, Aglinda assume uma posio
prxima s atitudes pags das mulheres, usando seu poder para obter algo, seja provindo do
Bem ou do Mal. Tal comportamento anlogo s feiticeiras. Embora a personagem no
utilize meios materiais para realizar o encantamento, suas aes percorrem dcadas e apenas
sero anuladas quando o bom cavaleiro vier. Assim, a semelhana com as feiticeiras deve-
se crena de que estas poderiam ser bondosas ou malficas; enquanto que as bruxas no
gozaram desta possibilidade, por representarem a personificao do Mal.

Do mesmo modo, o episdio Castelo Felo apresenta uma personagem portadora de

qualidades sobre-humanas: a filha do Rei de Lomblanda. Este episdio narra a chegada de
Galaaz, Meraugis e Heitor ao castelo chamado Felo. Avisados de que aquele lugar era
amaldioado e que quem l entrasse no cuidava sair vivo, os cavaleiros que buscavam
 148

aventuras e maravilhas encontram no castelo a possibilidade de viver mais uma aventura: -

Donzela disse Galaaz -, no h jeito de voltarmos at que saibamos o que , porque por
outra coisa no samos de nossas terras, seno para vermos as maravilhas do reino de Logres
(ADSG, p. 106).

O narrador, ento, suspende a narrativa sobre os trs cavaleiros e passa a contar a histria do
castelo e a origem de to malgrado nome. Ao retomar a narrativa, revela-se o modo como
foram enganados e trancafiados na torre do castelo. A f inabalvel de Galaaz se mostra frente
ao medo de seus companheiros, que temiam nunca sarem daquele lugar; Galaaz, no entanto,
afirma, sem deixar-se abater, que Deus havia de tir-los dali:

- Ai, Deus, como aqui h grande traio. Nunca daqui sairemos, se no nos
tira daqui quem nos meteu.
- No vos espanteis, disse Galaaz, sabei que se temos servido nesta demanda
aquele por cujo amor nela entramos, no nos esquecer, antes nos tirar
daqui, malgrado de quantos neste castelo esto, porque o direito pegureiro
que todo perigo livrar suas ovelhas (ADSG, p. 110).

Durante a noite, Galaaz permanece acordado e recebe uma mensagem divina que o alerta
sobre o que est para acontecer no castelo e das providncias que dever tomar. Deus, em sua
misericrdia, os tiraria do castelo no dia seguinte, mas a sua incumbncia era a de salvar as
donzelas escravizadas e matar todos os pagos residentes no castelo:

- Galaaz, no te espantes e fica seguro de que amanh estars livre, porque o

Alto Mestre recebeu tua orao. Mas quando estiveres livre, destri este
castelo e quantos nele esto, exceto as donzelas presas, a estas livra, porque
no quer Deus que sofram a desventura que at aqui sofreram (ADSG, p.
111).

Nesta passagem, torna-se clara a meno ao aniquilamento do paganismo empenhado pela

Igreja. O castelo era povoado por pagos desde a poca de Tria e o Bem deveria combater a
vilania praticada naquele lugar contra os cristos. Assim que a chegada do cavaleiro recebe
auxlio da mo divina para agir sobre os infiis. Movidos por acontecimentos extraordinrios,
os cavaleiros so libertados com a derrubada da torre onde se encontravam e saem ilesos e
prontos a cumprir as ordens recebidas do Altssimo. Comea, ento, uma carnificina em que
os moradores do castelo so, impiedosamente, assassinados. Apenas as donzelas so
poupadas.
 149

Galaaz socorre as donzelas que j o esperavam com a notcia de que a filha do rei de
Lomblanda adoecera e, no momento de sua morte, profetizara a chegada do cavaleiro eleito:

Donzelas que estais aqui na priso no vos desconforteis, mas ficai alegres,
porque vos trago boas novas: dom Galaaz, o muito bom cavaleiro, o que h
de dar cabo s aventuras do Graal, vem aqui, e assim que ele vier, sereis
livres desta priso em que estais, e este castelo ficar por isso destrudo e
despovoado para sempre (ADSG, p. 114-115).

Neste trecho, revela-se a fora extra-sensorial feminina agindo em prol de suas semelhantes.
A personagem no se destaca no papel na trama principal do episdio; na verdade, ela vem a
fazer parte de um momento de jbilo entre as donzelas que so salvas por Galaaz. Contudo, o
seu poder sobrenatural que realiza uma profecia. A terceira viso, denominativa daqueles
que so capazes de vislumbrar o futuro, esteve menos associada ao sexo masculino do que ao
feminino. por isso que no surpreendente que o divino acabe sendo manifestado por mos
de mulheres.

A personagem no recebe sequer um nome e sua apario serve como espetculo para o
advento da chegada de Galaaz e da destruio do castelo maldito. perceptvel que sua figura
existe apenas para exaltar os feitos do cavaleiro eleito. Ainda assim, no h como negar os
vestgios dos atributos femininos ligados ao controle das foras sobrenaturais, tradio
herdada dos povos antigos e pagos. Igualmente, as tentativas da Igreja em anular todo e
qualquer rastro dessas tradies podem ser entrevistas neste episdio. Da mesma forma, o
castelo se torna um meio utilizado pelo Clero para mostrar que todos deveriam se converter ao
Cristianismo, se quisessem manter-se vivos e dignos da misericrdia divina:

Pela manh, partiram todos os trs e andaram muitas jornadas sem aventura
achar que de contar seja e fizeram saber pela terra que os pagos de castelo
Felo estavam todos mortos e o castelo destrudo. Estas novas foram logo
sabidas por toda a terra e iam todos l para ver se era verdade. E quando
viram a maravilha que acontecera com o castelo e a torre, os que no tinham
f passaram logo a ter e fizeram-se batizar e disseram que bem fizera Deus
sua vingana (ADSG, p. 115-116).

Retomando a questo ligada feitiaria ou bruxaria, no se deve afirmar que a filha do rei de
Lomblanda representa uma imagem associada a estes seres. No entanto, representa o
sobrenatural manipulado por mos femininas que nem mesmo os maiores esforos do Clero
medieval conseguiria apagar. A personagem possui a semente imortal que deu vida s bruxas
e feiticeiras na medievalidade posterior aos contos da Tvola Redonda. D-se isto ao fato de
 150

que, remontando aos tempos anteriores prosificao da Demanda, os seres femininos

capazes de realizar profecias no eram nem bruxas nem feiticeiras; eram apenas mulheres
exercendo suas habilidades naturais.

A quarta personagem Morgana, conhecida pelas cenas anteriores; a irm de Artur chamada
de Morgana, a Fada. Aparece no episdio Morte de rei Artur em apenas um nico
momento, quando prximo est o falecimento do rei. A situao na trama a seguinte: Artur
est junto do cavaleiro Gilfrete e despede-se dele dizendo que nunca mais o ver. A narrativa
deixa a impresso de que Artur sabia que seu fim se aproximava, pois ordena a Gilfrete que
devolva Excalibur ao lago.

Quando o cavaleiro, enfim, cumpre a ordem do rei, v espantado que uma mo surge do lago
e agarra a espada, brandindo-a no ar e depois afundando com ela. A viso maravilhosa da mo
que recebe Excalibur de volta uma referncia direta s lendas brets, de origem celta. A mo
vista por Gilfrete de Viviane, a Senhora do Lago. Embora no haja meno a nomes ou
personagem em si, a histria bastante conhecida. Neste momento, Artur v um ciclo ser
cumprido e pressente a prpria morte. Ao se despedir de Gilfrete, pouco tempo depois, o rei
deixa-o e vai praia. Gilfrete fica a observ-lo de longe, ainda muito sentido de ter que se
separar de seu senhor.

Como num prenncio ao que vai acontecer, a natureza se manifesta: o tempo muda e uma
chuva torrencial se inicia. Buscando se abrigar da chuva, Gilfrete se protege sob uma rvore,
porm numa colina por onde podia, ainda, vislumbrar Artur beira da praia. De repente, uma
barqueta se aproxima repleta de mulheres e, entre elas, encontrava-se Morgana, a fada, irm
de Artur. A narrativa no dispe de nenhuma descrio sobre a personagem. Morgana dirige-
se ao rei junto s outras damas e roga-lhe que Artur entre no barco com elas. Aps muito
pedir, o rei acede e entra na embarcao. Em seguida, as mulheres fazem entrar o cavalo e
todas as armas de Artur. Segundo o texto, a ltima vez que algum v Artur com vida.

Gilfrete correu para a praia, na inteno de acompanhar o rei, mas ao chegar ao local, a
barqueta j havia se afastado e pde, ainda, ver Artur com as mulheres e distinguir a figura de
Morgana entre elas. So estas as nicas referncias Morgana. Compreende-se que a morte
do rei era um episdio de extrema importncia para a novela e que a completa anulao de
uma personagem to afamada como Morgana no poderia ocorrer sem conseqncias srias
 151

para a tradio popular. por isso que este momento mgico (pois a passagem de Artur fica
suspensa em mistrio, uma vez que seu corpo no encontrado) talvez tenha exigido a
retomada de uma personagem que est intimamente ligada ao rei.

A narrativa no mostra o que houve com Artur; como ele morreu ou quando morreu. Gilfrete,
ao encontrar, posteriormente, o tmulo do rei, faz o zelador abrir-lhe a lpide e nada encontra
a no ser o elmo de Artur. Intrigado com a ausncia do corpo, indaga ao homem e este
responde que o rei fora encerrado ali, pois as mulheres o trouxeram. A meno s mulheres
indica a presena de Morgana entre elas, porm seu nome no citado. percebido, pois, o
mistrio que envolve a morte do rei e a presena de Morgana neste mistrio no surpreende.
Assim como a presena da dama do lago, para receber Excalibur de volta, Morgana tambm
aparece como que a confirmar os rastros deixados pela tradio celta das lendas brets.

A referncia ao seu nome como a fada no significa que a personagem assuma a roupagem
das bruxas ou feiticeiras medievais. Semelhante filha do rei de Lomblanda, Morgana
apenas uma mulher que exerce suas habilidades naturais. Resgatando um pouco dos costumes
celtas, claramente enxergados nas novelas anteriores formao da Tvola Redonda, as
mulheres gozavam de certa autonomia e eram bem vistas pela comunidade que habitavam.
Estavam, muitas vezes, frente dos rituais religiosos e representavam a Deusa. Portanto, se a
Igreja no pde aniquilar por completo a existncia destes costumes, repassados atravs da
tradio oral de suas lendas, teve por bem mold-los aos dogmas cristos de forma que no
interferissem na dominao da mentalidade medieval. Deste modo, entende-se a presena de
Morgana neste episdio, juntamente com a presena de Viviane (representada por uma parte
de seu brao), apenas como uma referncia s origens pags que, assim dispostas, no
perturbam a mensagem crist divulgada pela Demanda.

Quanto construo da personagem, resvala-se na questo da autoria que, da mesma forma

como se operou com Amadis de Gaula, vem a ser questo insolvel. Sem um autor
consagrado, a obra uma compilao de lendas brets pags que recebeu a escrita de vrios
autores, em pocas diferentes. As novelas desta edio foram selecionadas da segunda
prosificao e foram revestidas de uma religiosidade crist preponderante. O sentido buscado
para a cavalaria andante estava desregrado e necessitava de um resgate. Somente uma
autoridade poderia conceder ao cavaleiro, novamente, a reputao ilibada que um dia lhe fora
prpria. Assim que A Demanda resgata a imagem deste cavaleiro andante, da crte de Artur,
 152

que busca o sentido da vida atravs de aventuras e maravilhas que lhe nobilitem o carter
para, posteriormente, ser digno do Paraso celestial. para isso que abre mo dos deleites
terrenos.

Considerando a classificao proposta por Forster (1963 apud AGUIAR E SILVA, 1973),
pode-se concluir que todas as personagens analisadas at ento so planas. Suas
personalidades so presumveis; no apresentam modificaes ntimas no decorrer da
narrao. Poder-se-ia dizer que a personagem do conto de Persival a nica que traz alguma
diferena. A donzela apresenta-se como o verdadeiro antagonista do cavaleiro, entretanto,
suas aes acabam sendo dedutveis quando se percebe a verdadeira identidade da
personagem. As outras trs tambm no passam de personagens secundrias, no evolutivas
dentro do texto. Suas aparies so mais importantes ao nvel comparativo histrico-literrio
do que propriamente narrativo. Como toda personagem, as secundrias tambm revelam sua
notoriedade atravs das aes de outras personagens. Assim que Aglinda, a filha do rei de
Lomblanda e Morgana representam um ponto na grande teia do tecido textual.

J a donzela do conto de Persival, atentando para estas caractersticas narrativas, poderia ser
situada como uma personagem central, uma vez que divide a cena com o cavaleiro, quase que
em igualdade de posies. O que a rebaixa, entretanto, a presumibilidade de suas aes e
reaes. Ficando, talvez, num estgio entre o protagonista e o antagonista, ou ainda entre o
bem e o mal, a personagem s vai mostrar sua real inclinao ao final da novela, quando se
revela o prprio demnio. De qualquer maneira, a personagem estabelece uma ligao entre o
principal e o inferior.

Observando o universo que abarca a noo de realidade e fico, pode-se encontrar nas
personagens de A Demanda do Santo Graal uma variedade de proposies. Desde o incio
deste trabalho foi salientada a importncia da Histria como referncia da inspirao literria
dos escritores medievais. Ora, este no um mero fato a ser constatado e sim um aspecto que
muito diz a respeito das personagens. Quando Candido (1985) considera a verossimilhana
como um resultado da interao entre leitor e texto, no h como ignorar ou menosprezar o
papel da Histria na literatura medieval.

Deste modo, o sentido de verdade produzido pelas novelas de cavalaria bastante conhecido,
levando tericos a apontarem essa literatura como indicativa e exemplificativa de dados
 153

concernentes vida diria e comum do homem do medievo. Esta identificao, segundo o

estudioso, vem da semelhana que existe entre os fatos fictcios e a realidade. Assim, a obra
agora em foco pode ser considerada uma representao dos conflitos interiores vividos pelo
homem medieval. Sabendo ser uma obra de fico, no h como apont-la como uma
descrio da realidade, porm destaca-se a semelhana retratvel atravs da literatura, o que
vem a reforar a idia sugerida por Candido acerca da verossimilhana.

Reconhecendo, pois, a relao intrnseca entre pessoa e personagem, assumindo a existncia

do paradoxo na proposio de que a personagem um ser fictcio e, ao mesmo tempo,
compreendendo que estes dois fatores so os sustentculos da verossimilhana, h uma
identificao com a histria manipulada pelas mentes dominadoras do Clero. No deixando de
lado as implicaes referentes concepo de mulher na Idade Mdia e seu papel social, bem
como a noo de existncia (real ou mental) das bruxas, essas personagens so encontradas
mergulhadas numa religiosidade moralizante que buscava, acima de tudo, o controle sobre os
prprios sentidos.

Ao vislumbrar a personagem do episdio A tentao de Persival, a donzela belssima que se

transforma em demnio horrendo, percebe-se a ntida mensagem aos homens de bem: a
beleza feminina um engodo; um caminho para a perdio. Esta referncia torna-se
extremamente verossmil, pois a realidade histrica acerca da misoginia medieval bastante
conhecida. As mulheres foram, realmente, descritas, vistas e tratadas como seres naturalmente
inclinados para o Mal. A literatura no ignora e nem oculta estes fatos na Demanda. A
semelhana com a vida real tambm est presente na figura de Aglinda: ela a prpria
imagem da virgem santa ao ser descrita como bela externa e internamente. Suas atitudes
podem no encontrar um exemplo idntico na realidade histrica, mas certamente apontam
para o modelo de mulher que a Igreja propagava como ideal. Ainda assim a personagem
reflete influncias pags ao pespegar o encantamento fonte; entretanto, pode-se vislumbrar o
amlgama das crenas crists com as pags ao se notar a causa e a finalidade da maldio
fonte: Aglinda pag ao lanar o encantamento e crist ao faz-lo como forma de combate
ao demnio, suposto morador da fonte.

A filha do rei de Lomblanda, que profetiza a vinda do cavaleiro Galaaz, como salvador das
virgens do castelo Felo, tambm se revela imagtica na questo sobre a verossimilhana.
Apesar de poucas referncias no conto, ela aprisionada, adoece e, quando sente a
 154

aproximao da morte (condio propcia para o contato com o sobrenatural), faz a profecia
da libertao de suas colegas prisioneiras. A fragilidade diante da morte capacita predio,
imanente ao esprito da mulher, como herana da tradio pag. A relevncia atribuda a
Galaaz, como o cavaleiro escolhido, o nico realmente puro de todos da Tvola configura a
similaridade bblica. Na narrativa, Galaaz possui semelhanas de virtude e misso com Cristo
e a moa moribunda pode ser interpretada como um veculo de comunicao que anuncia a
chegada do eleito. Contudo, no se descarta a idia implcita da mulher sempre envolvida em
eventos extra-sensoriais.

As semelhanas com a realidade repousam sobre o fato de A Demanda enquadrar-se numa

leitura popularesca, de amplo alcance, para disseminar os dogmas cristos. Apesar da
diminuta apario da princesa que profetiza a vinda de Galaaz ao castelo Felo, h que se
admitir que mesmo se a Igreja pudesse no se absteria das maravilhas do mundo extraterreno,
noes cuja origem remontavam aos tempos dos deuses mltiplos. Deste modo, a soluo era
cristianizar a forma como a esfera sobrenatural deveria agir sobre o povo; no entanto, h laos
que nem mesmo a Igreja pde desatar: a mulher, apesar de toda a aniquilao sua
importncia continuou presente e atuante. Neste episdio, essa situao tpica medieval
transparece no fato de a princesa realizar uma predio verdadeira (pois Galaaz realmente
chega ao castelo e liberta as donzelas) e, igualmente, de no receber crditos por isso. Sua
insero na novela mnima, o interesse por sua pessoa minsculo; ela no tem nome,
no tem histria, referida sob um nome masculino (de seu pai) e viera para o castelo como
todas as outras prisioneiras. Isto demonstra, claramente, o interesse dos escritores desta
prosificao em no enaltecer a figura feminina e sim exaltar os feitos de Galaaz, que apesar
de sangrentos, foram ditados pelo Divino.

Na mesma linha de pensamento e observao est a personagem Morgana, do episdio

Morte de rei Artur. Sua referncia na novela ainda mais indicativa da busca engajada da
Igreja em anular os apelos folclrico-pagos existentes nas lendas celtas, que originaram as
novelas do ciclo arturiano. Querendo aproveitar-se da tamanha notoriedade que estas novelas
alcanaram, o Clero no poderia perder a chance de entrar no mundo do imaginrio popular e
inserir seus dogmas atravs da literatura. Era esta uma maneira simples e eficiente de
conquistar o povo e traz-lo para o interior da Igreja. Por isso, a personagem Morgana to
apagada nesta Demanda. A proximidade com a realidade vem a se instaurar na tentativa de
invalidar os poderes da personagem, simplesmente, no lhes dando a devida ateno. So
 155

aspectos abordados pelos episdios que encontram, facilmente, ecos na realidade histrica
vivenciada pelo homem comum do medievo-central, principalmente. As afirmaes de
Cndido sobre a verossimilhana como efeito da relao ntima entre personagem e pessoa
so, perfeitamente, cabveis na observao destas personagens.

Outro fator interessante levantado por Candido (1985) a respeito da fragmentao do

conhecimento que uma pessoa tem de outra e isto se aplica aos escritores, quando criam suas
personagens. Ao homem, uma caracterstica inerente ao ser; ao escritor, uma atitude
assumida racionalmente. Assim, o(s) autor(es) que reescreveu as personagens da Demanda
esteve livre para criar sobre as aes de cada uma delas. Mesmo tendo o conhecimento
fragmentrio e, desta forma, revelando a descontinuidade da percepo espiritual, o autor, por
estar ciente de sua condio criadora, pode lanar sobre uma ou outra personagem a roupagem
que lhe parecer conveniente. Seu saber acerca da profundidade espiritual da personagem
controlado por ele mesmo.

Considerando que as quatro personagens selecionadas da Demanda conservam os aspectos

das bruxas ou feiticeiras medievais, embora no se encontrando no mesmo nvel da histria
como herana da Idade Mdia, entende-se que se ajustam na fragmentalidade da percepo
espiritual que Cndido sugere. As menes s bruxas, na obra e nos registros histricos, so
oriundas da viso de um terceiro, significando que no existem referncias a estes seres tal
como se concebiam. Naturalmente, os autores legavam s personagens impresses colhidas do
conhecimento assistemtico que detinham do mundo ao redor. Destarte, todas as noes
percebidas acerca dessas personagens so provindas do narrador. As personagens tambm no
falam de si, no expondo seus pensamentos, logo, as marcas deixadas no refletem as noes
do lado sobrenatural e sim do lado humano, masculino e catlico-cristo.

Observando, neste momento, a construo da personagem e o seu processo de criao,

Candido (1985) dispe a personagem como criada ou inventada, podendo ser resultado de
vrias fontes inspirativas. O mundo do narrador da Demanda parece constituir fonte
inesgotvel de estmulo criao literria, tamanha a semelhana com a realidade histrica.
Entretanto, o estudioso apregoa que mesmo que um autor utilize imagens reais para construir
suas personagens, ou ainda produzir alteraes em personagens j existentes, estar agindo
por conta prpria, ou seja, ter, afinal, operado de acordo com suas convices.
 156

No h conhecimento acerca da autoria da obra. Sendo assim, no h como falar sobre as

possibilidades de criao de um autor, principalmente quando h a probabilidade de haver
mltiplos autores. Portanto, analisando as informaes referentes obra e realidade histrica
que a envolve e aliando estes aspectos como fatores da anlise literria, conclui-se que o
contexto histrico e cultural foi o grande inspirador na criao (ou recriao) das personagens
da Demanda.

No remate das asseres de Candido (1985), a observao da verossimilhana est atrelada

coerncia interna de um texto. Para que apresente as possibilidades reais do sentimento de
verdade, o criador de um texto deve ter a habilidade de dispor idias, fatos, personagens e
outros elementos narrativos de forma coerente na construo textual. Isto significa que no
basta analisar uma histria escrita atravs de sua semelhana com a realidade; , tambm,
preciso que seus elementos estejam em consonncia perfeita. Deste modo, a personagem
como ser de extrema importncia no texto, s assume seu verdadeiro papel verossmil se
mantiver estreitas relaes com os outros elementos da narrativa. A verossimilhana depende,
assim, da organizao coerente do texto.

Examinando as personagens escolhidas da Demanda, como um conjunto variado, mas

concordante em aspectos ligados bruxaria ou feitiaria medieval, passvel de comparao a
realidade histrica com a narrativa da novela. A histria, servindo de base inspiradora
provinda do mundo clerical do medievo, est fortemente demonstrada nestes textos; e a
maneira como foram selecionados, prosificados e escritos est, igualmente, consoante aos
costumes literrios vigentes. Logo, a coerncia interna dos textos perceptvel para o leitor.
Justifica-se, assim, o papel das novelas cavaleirescas como fonte no de fatos, mas de
informaes da vida cotidiana da Idade Mdia.

Rosenfeld (1985), por sua vez, destaca a distino entre o mundo real e o fictcio. A
verossimilhana, tal qual apresentada por Candido, percebida por ele de maneira diversa. O
sentido de verdade por ele apregoado e veiculado, segundo alguns critrios de organizao,
pela obra literria ficcional , para Rosenfeld aplicvel a acontecimentos reais e no fico.
Assim, o autor expressa que a fico busca muito mais a autenticidade ou sinceridade do autor
do que se preocupa com o que, de fato, aconteceu. Considerada um modelo para a criao
literria, a vida real configura-se importante dado inspirador para que um autor represente-a
 157

atravs da fico. Assim sendo, a verossimilhana vem a ser apenas uma representao do
real e no uma semelhana com este.

Rosenfeld dispe, ento, uma distncia considervel entre a esfera real e a fictcia. Assume a
inter-relao existente entre ambas, porm as distingue por caractersticas prprias e, por
vezes, dissonantes. Para o autor, critrios de veracidade cognoscitiva no devem ser aplicados
a enunciados ficcionais, assemelhar-se-iam falsidade; e a fico, apesar de irreal, no
falsa. Admitindo, portanto, a linha de pensamento sobre a personagem que Rosenfeld
defende, outros caminhos podem ser trilhados pelas personagens da Demanda. Inveno da
mente criadora de um autor, ou mesmo de autores, elas fazem parte de um mundo objectual e
constituem-se em objectualidades, cuja funo maior repousa na representao fictcia do real.

A partir dessas consideraes, possvel observar que a fonte inspiradora do meio histrico
para a literatura medieval oferece os meios pelos quais os escritores se ocupam na tarefa de
representar uma situao de vida real, seja esta verdica ou inventada. De qualquer maneira,
compreende-se que existe uma semelhana do fictcio com o real; isto fato. E assim torna-se
difcil discernir metodicamente os liames que unem ou desunem a verossimilhana da
representao do real, imanncia da literatura. Tanto verdade que os prprios estudiosos
brasileiros admitem que tnue a linha separatista entre universo real e ficcional, e ainda
assumem suas interdependncias. As diferenas de pensamento residem no foco de suas
anlises quanto a estes dois universos permeados por pessoas e personagens: Cndido detalha
as relaes intrnsecas entre pessoa/personagem e realidade/fico e os ns que as prendem;
Rosenfeld, por sua vez, ressalta os aspectos que as distinguem.

Levando em conta que as personagens escolhidas da Demanda, com exceo de Morgana, no

so, propriamente, bruxas ou feiticeiras, as relaes pessoa/personagem aproximam-se mais
da distino do que da semelhana. Foram destacados, nestas personagens aspectos
relacionados ao mundo espiritual-sobrenatural que suscitam semelhanas com as figuras
medievais retratadas como mulheres bruxas ou feiticeiras. Assim, essas personagens podem
ser vistas como uma representao, razoavelmente coerente, do que os homens reais do
medievo concebiam acerca das mulheres de seu tempo: ligadas ao Mal; propensas
fragilidade e, conseqentemente, ao engodo; detentoras de poderes estranhos ao mundo
masculino; vetores da sensualidade, logo, executoras da luxria; dependentes da mo
masculina para salv-las.
 158

Essas afirmaes acima resumem as atuaes dessas trs personagens. J Morgana carrega o
estigma da fada, no se referindo o termo suavidade da madrinha conhecida nos contos de
fada, substituta das mes. Embora em desuso atualmente, o termo era aplicado capacidade
que certas mulheres tinham de agourar, de prognosticar sobre o destino de outrem. A palavra
sofreu diversas modificaes at assumir a acepo relativa a um ser fantstico. Mesmo
assim, advindo de lendas brets e pags, a figura de Morgana aparece apenas de relance, num
momento delicado da trama, anulando seus poderes antes divulgados. A personagem passa
por um processo de refolhamento entre a fada, das novelas tradicionais e a mulher, irm de
Artur. A mensagem crist de aniquilamento do pago clara: para aqueles povos que tiveram
pouco contato com as tradies celtas, a meno do nome Morgana no provocaria grande
impacto e o seu lado fada estaria oculto pela roupagem crist da irm de sangue do rei
Artur, apenas citada no episdio de sua morte. Com certeza esta peculiaridade foi de grande
ajuda para os propsitos catlicos.

Ponderando estas assertivas e colocando-as sob o olhar da distino entre o real e o fictcio,
Morgana representa a realidade encoberta por trs das verdadeiras intenes da Igreja: a
instituio dominante de seus dogmas. Enquanto as outras trs personagens podem
representar a figura feminina medieval, dentro das limitaes sofridas por elas, como a
histria permite conhecer, Morgana representa a intencionalidade dos autores que
reescreveram as lendas celtas ou, pelo menos, da religiosidade que reinava sobre eles:
religiosidade teocntrica, impiedosa e dominadora que cultuava um Deus punitivo s
imoralidades e fraquezas humanas.

Analisada sob este foco, Morgana se constitui no resultado do conjunto de intenes de um

autor (ou autores) que a reescreveu e a recriou como uma objectualidade designada a viver
aquele episdio da forma como ele desejava: dissimulando a personagem primeira, oriunda do
paganismo. Representando, ento, o real medieval, alm de, igualmente, mostrar a nulidade
da mulher, Morgana representa a realidade intencional da Igreja, encoberta pelas aes
nobilitantes de seus protagonistas. Asseverando, por fim, que as objectualidades intencionais
no possuem a competncia para alcanar a determinao completa da realidade, Rosenfeld
reafirma o carcter fragmentrio da personagem e, portanto, as personagens da Demanda
assumem um modelo (ou representao) da mulher medieval, em toda a sua insignificncia.
 159

4.4.2 Influncias pags e crists presentes na construo das personagens

Inicialmente, a obra se configura um dos mais marcantes retratos da herana medieval do

gnero narrativo. Considerando o ambiente cultural conturbado do medievo-central, aliadas
suas caractersticas s indefinies do natural e do sobrenatural, A Demanda do Santo Graal
revela-se um verdadeiro cdigo de conduta moral do saber dominante. Entrechoques de
costumes, lnguas e hbitos possibilitaram imagens variadas de bruxas ou feiticeiras, tendo
povoado o imaginrio cristo e o profano. Buscando transmitir a dicotomia Bem/Mal
existente neste perodo, em que os dois lados da humanidade conviviam em constante conflito
na mentalidade do homem medieval, esta obra parece transferir para a fico literria o
alcance do universo benfico e o do universo malfico.

Nas personagens analisadas foram levantados aspectos e caractersticas que as moldam como
o verdadeiro mistrio em que a mulher medieval esteve envolvida. A efuso das lendas
clticas pela Europa e os esforos da Igreja em estabelecer sua hegemonia permitiram que
estas personagens refletissem os ideais cristos, catolicamente emoldurados. As influncias de
ordem pag e crist esto claramente expostas por toda a obra. As personagens femininas
escolhidas, reunindo caractersticas que as aproximam da figura da bruxa ou feiticeira,
detendo-se nos aspectos diablicos, reafirmam a separao do dualismo humano, legado da
Antigidade pag. O desequilbrio entre as foras surge como marca indelvel da luta crist.

Relegada insignificncia, a mulher medieval, representada pelas personagens selecionadas

da Demanda, posicionou-se esquerda do Criador, ou abaixo na balana das foras
dominantes. Igualmente, esta mulher representa apenas uma das extremidades do dualismo
humano: o Mal. Mesmo tendo sido, por vezes, exaltada na obra, tais passagens limitam-se
descrio de beleza, mais fsica do que moral. Desta forma, as quatro personagens inscrevem-
se, sobremaneira, na tradio catlico-crist, embora seja possvel vislumbrar os vestgios da
composio antiga e pag da figura feminina de modo subjetivo. Embora se utilize o termo
influncias pags ou crists na criao ou descrio das personagens, deve-se atentar aos
limites da prpria palavra. Influncia nem sempre remete a motivao e, no caso da Demanda,
esta limitao de sentidos est clara: necessrio, como alerta Macedo (apud LANGER,
2006), no confundir referncia cultural ao paganismo com subsistncia do paganismo. A
obra parece apresentar mais referncias ao paganismo breto do que ser influenciada por ele.
 160

Apesar da possibilidade de se entrever os substratos pagos estampados nas personagens

analisadas, deve-se cuidar para no confundi-los com indcios de existncia do paganismo.

Nesta anlise, a Demanda constituinte de um conjunto de esforos empenhados pelo Clero

em disseminar dogmas, exemplos de conduta, assim como de controlar o comportamento
humano, no intuito de regular a moralidade do homem comum. Tais eventos ocorreram por
meios variados e em tempos diversificados. Mais prximas das mulheres do que das bruxas,
porm demonstrando caractersticas fsicas e espirituais inerentes ao feminino atribudo tanto
mulher quanto bruxa ou feiticeira, estas personagens receberam o conceito ntido
proveniente de mentes, no mnimo, influenciadas pela misoginia medieval. Desejando
disfarar a negatividade e o pessimismo revelado por esta atitude extrema do masculino, o
Clero buscou amenizar a intolerncia aos supostos poderes das mulheres: introduziu a
imagem positiva e pura da Virgem e, posteriormente, foi impelido a aceitar o culto a Maria
Madalena, smbolo da redeno feminina. A santidade atribuda personagem Aglinda, no
episdio A fonte da virgem, um exemplo circunstancial da mulher aceita socialmente por
suas qualidades similares Virgem Maria. Contudo, mesmo detentora de suposta bem-
aventurana, a mulher medieval no esteve livre do servilismo imposto pelos homens.

A prpria intransigncia do Clero e tambm da dominao patriarcalista acabaram por

desencadear uma intolerncia ao desequilbrio das foras sobrenaturais. Por isto que,
procedente da populao, o culto a Maria Madalena veio suprir o vazio do desconhecido e
provocar, novamente, o equilbrio do dualismo humano, to combatido pela Igreja.
Colocando-se entre Eva e Maria, cujas representaes esto marcadas na Demanda
(respectivamente, a donzela do conto de Persival e Aglinda), Madalena o elemento da
distino e da complementao das foras, podendo ser entrevista pela imagem da mulher
comum, por meio de Morgana e da filha do rei de Lomblanda.

A Demanda do Santo Graal mostra um cenrio medieval repleto de elementos dissonantes

relativos s prprias influncias recebidas do meio. O paganismo amalgamado pelo
cristianismo medieval manifesta-se atravs das referncias a seres fantsticos, como a besta
ladradora; atravs da meno a poderes divinos, como os concedidos a Excalibur, espada
mgica; atravs da semelhana defica conferida ao cavaleiro Galaaz. A juno do
sobrenatural pago ao divino cristo transparece com naturalidade na obra e as personagens
femininas indicam a fortaleza dessa unio. Segundo Macedo (apud LANGER, 2006),
 161

convencionou-se chamar de elementos culturais hbridos, provindos de zonas de confluncia

nas quais ressaltam costumes e crenas originais (p. 07). Como a Igreja comandou,
conscientemente, o empreendimento em favor da disseminao crist, no surpreendente
que as personagens aqui discutidas tenham sido construdas sob a mensagem catlica,
evidenciando que as influncias e representaes crists deveriam sobrepujar as pags.

4.5 CONFRONTANDO AS OBRAS: CONFIGURAO DAS CONVERGNCIAS E

DIVERGNCIAS

A anlise das personagens, primeiramente apontadas como bruxas ou feiticeiras no corpus

deste trabalho, levanta questes relacionadas vida real e fico. Para se compreender as
ligaes entre pessoa e personagem, foi necessria uma trajetria que abarcasse conceitos
literrios e informaes histricas. A literatura, atravs da narrativa romanesca, especificada
pelas novelas de cavalaria, prov material suficiente para o esclarecimento das questes de
pesquisa. O suposto reverso da figura feminina revelou-se plurissignificativo. Embora no
haja nas obras analisadas qualquer referncia direta a bruxas ou feiticeiras, as personagens
investigadas se mostraram semelhantes ou no a elas. Os indcios aparecem atravs da
atuao das personagens femininas, pois, de alguma forma, todas detm qualidades que foram
atribudas a estes seres.

O primeiro aspecto a se destacar o modo de apresentao das personagens. As duas obras

demonstram a herana recebida da oralidade, pois a presena de um narrador remete aos
contadores de histrias e lendas. A fora narrativa deixa transparecer as semelhanas com a
tradio oral, contudo a narrativa escrita acresce particularidades diegese. Embora ambas as
obras apresentem um narrador heterodigetico, estes foram construdos de maneira
diversificada. Em A Demanda do Santo Graal, o narrador posiciona-se por trs da voz do
conto, dando a impresso de que o prprio conto o narrador. Em Amadis de Gaula, a
presena verbo-pessoal, por vezes, torna o narrador homodiegtico: dirige-se ao leitor,
comunicando decises acerca do desenrolar da histria, tal qual na oralidade. As novelas de
cavalaria encontraram ambiente farto para a narrao heterodiegtica, em que o narrador
conhece os fatos e os narra de acordo com as suas concepes. Freqentemente, e isto ocorre
 162

nas duas obras, o narrador faz sobressair as aventuras e os feitos hericos das personagens, o
que lhes confere relevncia atrelada s circunstncias em que se envolvem.

As personagens femininas foram analisadas, inicialmente, pelos traos individuais que

apresentam. Em Amadis de Gaula, Urganda, a Desconhecida, se manifesta conhecedora dos
eventos da vida futura do heri Amadis, denotando sabedoria, astcia e bondade. A leitura da
novela prov ao leitor a sensao de uma personagem indefinida, ou ainda de que aparece na
histria somente quando dela precisam. Estas caractersticas aproximam a personagem de
uma figura meio humana, meio sobrenatural, muito similar bruxa ou feiticeira. Em A
Demanda do Santo Graal, entre as personagens selecionadas, no h nenhuma que se
assemelhe a Urganda; so mulheres comuns. A donzela do episdio A tentao de Persival
a nica que se transfigura em ser demonaco. Porm, at a sua transformao, age como
mulher simples. Os indcios de que sua personalidade poderia estar relacionada ao Mal
provm, na verdade, do desejo sentido pelo heri. Outra personagem, conhecidamente maga,
mas que no se apresenta como tal, Morgana. A irm de Artur tem sua imagem fantstica
reduzida a uma apario, quase sem referncias, no episdio A morte de Rei Artur. Por
mais que se saiba de suas ligaes com Merlin, por exemplo, e toda a histria precedente
demanda do Santo Clice, a personagem desprovida de suas qualidades pags. As outras
duas personagens, a saber, Aglinda e a filha do Rei de Lomblanda, tambm representam a
mulher comum medieval. Como particularidades femininas que as destacam esto a
capacidade de prever o futuro, na filha do rei e o encantamento da fonte, em Aglinda.

Tanto Aglinda como a filha do Rei de Lomblanda esto presentes na poro benfica das
foras sobrenaturais, pois atuam em prol dos heris. Suas habilidades surgem em funo das
atitudes dos cavaleiros, como ocorre com a filha do rei, que prev a chegada do cavaleiro
eleito, Galaaz; e em funo da mensagem catlico-crist dirigida imagem ideal do cavaleiro
medieval, como no episdio A fonte da virgem, em que Aglinda lana o encantamento (ou
maldio) fonte, fazendo cair paralisado todo cavaleiro que dela se aproximasse e no fosse
puro. A donzela do episdio de Persival, ao contrrio, se enquadra na poro malfica, pois
o prprio demnio disfarado em beleza feminina. forte a sua aproximao com a figura da
bruxa medieval. As mulheres consideradas bruxas eram concebidas como seres fantsticos
atravs de um concubinato com Satans. Da a facilidade do Mal em se transfigurar em
mulher. Urganda, de Amadis, no pode ser inscrita em nenhuma poro da dualidade humana:
ela representa o equilbrio das foras. A personagem no boa nem m; mostra atitudes
 163

benevolentes para com o heri e outras personagens, mas tambm prejudica outros conforme
seus desejos. Morgana, da Demanda, igualmente no deve ser enquadrada entre o Bem ou o
Mal. A atuao da personagem no episdio A morte de Rei Artur apenas uma referncia
s tradies brets que originaram as lendas arturianas.

O que liga as personagens da Demanda figura das bruxas ou feiticeiras so as caractersticas

intangveis das mulheres retratadas nestes episdios. Essa relao pode ser feita em
decorrncia destas qualidades terem sido desviadas da mulher comum para mulheres
especiais, seja atravs da feitiaria ou da bruxaria. No h meio de rotul-las como seres
sobrenaturais, nem mesmo Urganda, cujas qualidades so ainda mais similares. No entanto, a
gnese dos poderes atribudos a feiticeiras e bruxas, bem como a capacidade de se
inscreverem no Bem ou no Mal, reside no elemento feminino humano: a mulher.

Outra caracterizao notvel nas personagens so as referncias nominais. Em Amadis,

Urganda tem seu nome acompanhado da alcunha identificadora a Desconhecida. Alm de
ser um indcio do mistrio que a cerca, revela a importncia dada personagem. Urganda
bem vista pelos protagonistas da histria, tem o poder de salvar o heri, combatendo os
feitios do mago Arcalaus. Igualmente, livre e faz o que lhe convm com seus
conhecimentos; distingue o bem do mal e usa-os conforme suas convices. A figura
feminina de Urganda um suporte s aventuras de Amadis. Est presente em todas elas,
mesmo que no aparea; entretanto, basta uma situao mais complexa para que Urganda se
mostre. A livre atuao da personagem feminina sinal distintivo entre as obras analisadas.
Aproximando-se mais da bruxa ou feiticeira e menos da mulher medieval, Urganda no
corresponde ao modelo feminino mostrado na Demanda.

J as quatro personagens arturianas recebem um tratamento bem diferenciado. A questo do

nome das personagens um indicativo da relevncia desses seres. Morgana, apesar de receber
um nome, oriundo das aventuras preexistentes, este no revela o papel da personagem no
episdio. Sendo apenas uma referncia s lendas brets, a personagem passa a representar o
esforo empreendido pela Igreja em anular as influncias pags. Entre as outras trs
personagens, apenas Aglinda recebe um nome. Deve-se isto a sua semelhana com a Virgem
Maria, por suas virtudes e pelo martrio vivido. A filha do Rei de Lomblanda no recebe
nome; sua nica referncia o pai, elemento masculino. Sua importncia nfima, pois sequer
necessita de um nome. Sua apario em funo da liberdade das virgens do Castelo Felo e
 164

da vinda de Galaaz. A donzela do episdio de Persival ainda mais nula: no recebe nenhuma
referncia nominal. Enquanto mulher, apenas sua beleza fsica se destaca. Somente recebe
algum valor ao se transformar em demnio, revelando sua verdadeira identidade. Ainda
assim, representa a poro malfica e combatida pelas foras divinas.

Considerando o aspecto realidade e fico, pautado nas discusses sobre a verossimilhana, as

duas obras proporcionam um reflexo da vida cotidiana do medievo. Podendo se entender o
fenmeno da verossimilhana como a capacidade que a fico possui de se assemelhar vida
real (CANDIDO, 1985) ou como a representatividade da realidade por objectualidades
intencionais, proposta de Rosenfeld (1985), as informaes histricas, colhidas como meio de
contextualizar as novelas de cavalaria serviram de apoio aos conceitos literrios sobre a
personagem ficcional. Partindo, ento, do pressuposto de que um autor se vale da realidade ao
seu redor como fonte de inspirao para compor uma personagem; acrescentando a
popularidade atingida pelas novelas cavaleirescas na Idade Mdia e considerando os muitos
autores, compiladores e copistas que legaram estes textos aos sculos seguintes, compreende-
se a forma como o contexto social contribuiu para o conjunto de fatores que determinam o
teor de uma obra.

A partir destes dados foi possvel analisar a construo das personagens, focalizando as
influncias pags e crists. Entre as informaes histricas mais relevantes para este aspecto
esto alguns elementos antitticos que ajudaram a moldar o esprito do homem medieval:
homem versus Deus e tradio crist versus tradio pag. Por serem elementos ligados
conduta moral, compreensvel que seus vestgios estejam aparentes nas personagens
observadas. Na Demanda do Santo Graal a mensagem crist supera qualquer referncia ao
paganismo breto. As personagens femininas correspondem aos modelos situados no Bem ou
Mal, tal como a Igreja medieval propagava seus padres de comportamento. Em Amadis de
Gaula ocorre o oposto: h pouca referncia religiosidade crist em toda a obra; logo, a
personagem Urganda se inscreve muito mais na tradio folclrico-pag. Suas caractersticas
correspondem s qualidades intteis da mulher, herana das crenas pr-crists.
 165

CONSIDERAES FINAIS

Literatura e histria: dois universos unidos pela vontade humana. A histria, num sentido
mais amplo, povoa a imaginao de um autor ao conceber uma obra; em sentido mais estrito,
prov material inspirativo para a composio das personagens. A narrativa escrita colheu da
tradio oral histrias e lendas contadas e recontadas, sculos aps sculos. Imprimiu
diegese valores, caractersticas e julgamentos conforme a poca e os autores que compilaram
essas histrias. As novelas de cavalaria so, portanto, um retrato deste fenmeno literrio. As
aventuras do Rei Artur e seus cavaleiros, bem como outras novelas responderam aos anseios
do homem medieval. Sendo histrias guerreiras, heris cavaleiros foram apresentados sempre
em busca de aventuras, na inteno de galgar respeito, elevao emocional e espiritual. A
Demanda do Santo Graal e Amadis de Gaula so exemplos marcantes dessa literatura.
Mostram o sentido da cavalaria medieval apontando para a ascese e para o amor corts.
Concepes diversas que denotam as mudanas scio-mentais vividas pelo homem no
decorrer dos sculos que abarcaram a Idade Mdia.

O perodo medieval nasceu da confluncia de vrios fatores. Entre aqueles mais contundentes
esto a decadncia do Imprio Romano e as invases dos brbaros germanos. poca marcada
por lutas, soldados e guerreiros, o medievo imprime na Histria caractersticas nicas. Tempo
de mudanas, repleto de fome, de batalhas, de doenas e cercado por mistrios que persistem
at a atualidade. Os primeiros sculos da Idade Mdia deixaram pouco material histrico; seus
personagens envolveram-se em lendas ou mitos; a vida real de outrora se confunde com o
imaginrio de agora. Por tantas razes, o homem medieval esteve imerso em incertezas e
dvidas quanto ao seu papel sobre a Terra.

O nascimento do Ocidente Medieval apresenta uma multiplicidade de culturas. A herana pr-

crist, trazida pelos povos brbaros, chocou-se com o sistema romanizado de vida e com a
nascente cultura crist. A indefinio do homem medieval esteve merc dos fenmenos
sociais ocorridos em virtude dessas confrontaes de povos to diversos. A prpria temtica
dos romances cavaleirescos denota tais sentimentos de incerteza e de imaterialidade, bem
como da exacerbada religiosidade crist. So, pois, comuns nas novelas de cavalaria, as
 166

referncias ao paganismo, atravs de personagens fantsticas e do amor corts; igualmente

comuns so as referncias aos embates catlicos, na busca de sua predominncia popular.

Este foi, sinteticamente, o panorama histrico que inspirou as lendas orais da tradio
arturiana. Posteriormente, compiladas e organizadas, essas lendas formaram ciclos de contos
que circularam por toda Europa e marcaram uma poca. As personagens que povoam estas
histrias so carregadas de sentidos. Trazem impressas em suas caractersticas os traos
marcantes da medievalidade, em que o fantasioso aponta para a tradio pag e o religioso
para a tradio crist. A carga de efeitos das personagens sobre os leitores ou ouvintes se
constitui material para a anlise da relao entre personagem e pessoa ou fico e realidade.
Essa relao, determinada pela menor ou maior identificao entre esses seres, chamada de
verossimilhana, termo literrio usado para descrever as impresses reais que os entes
ficcionais provocam nos leitores ou ouvintes.

Sob o foco das teorias de Antnio Cndido e Anatol Rosenfeld acerca da personagem fictcia,
este trabalho se props a analisar algumas personagens das obras Amadis de Gaula e A
Demanda do Santo Graal. As mulheres envolvidas com algum tipo de poder sobrenatural,
tidas como personagens secundrias, aparecem nessas novelas desempenhando papis
diferenciados, de acordo com o teor de cada obra. Partindo desta realidade, a proposta de
pesquisa repousou sobre a figura feminina da bruxa ou feiticeira, situada no universo mstico
que permeia os romances de cavalaria. Considerando as abordagens apresentadas por cada
obra, bem como as caractersticas prprias de cada personagem escolhida, buscou-se revelar
semelhanas e dessemelhanas entre as personagens tidas como feiticeiras ou bruxas e a
mulher medieval comum.

Unindo o contexto scio-histrico em que as obras foram escritas, o ambiente mstico que
envolve as narrativas arturianas e a teoria da personagem de fico, procurou-se verificar a
construo dessas personagens femininas a partir da tica apontada por Cndido e Rosenfeld
(1985) que analisa a verossimilhana como principal fator de identificao entre vida real e
ficcionalidade. Dado o fato de que os contextos de poca parecem estar diretamente
associados aos gneros literrios, poder-se-ia dizer que as novelas de cavalaria produzem a
sensao de autntica identidade com a realidade outrora vivida pelo homem medieval. A
narrativa, dispondo os fatos diegticos cronologicamente, constitui uma importante forma de
 167

expresso literria que proporciona ao leitor possibilidade de avaliao e julgamento humano

atravs da representao de personagens.

Trs pontos terico-literrios foram essenciais para a anlise das personagens: o carter
fragmentrio da personagem e o problema de coerncia interna, levantados por Antnio
Cndido e o universo ficcional constitudo por objectualidades intencionais do autor,
abordado por Anatol Rosenfeld. Estas premissas convergem para a questo principal da
relao entre pessoa e personagem: a verossimilhana. Estando, para Cndido, este fator
ligado possibilidade de identificao entre a realidade e a fico, atravs da coerncia e
adequao alcanada por todos os elementos da narrativa; e, para Rosenfeld, ligado
capacidade de representao da realidade humana pela realidade ficcional, a anlise das
personagens selecionadas buscou constatar a existncia (ou no) de similitudes, na figura
feminina medieval das novelas de cavalaria, com a mulher medieval, ressaltando suas
qualidades naturais em contraste com os padres de comportamento exigidos pelo Clero.

O reverso da figura feminina pde ser vislumbrado em dois ngulos significativos em A

Demanda do Santo Graal. Entrevendo o sentido de contrrio para o termo reverso, em
um dos significados de dicionrio, percebe-se a dicotomia defendida pela Igreja Catlica
medieval, cujos dogmas eram pautados na aceitao do Bem, representado por Deus, e do
Mal, representado por Lcifer. Desta forma, a imagem feminina das personagens analisadas
esteve em consonncia com o pensamento misgino que se desenvolveu naqueles sculos. O
modelo de mulher era a Virgem, o reflexo mais prximo de Deus. quelas que no vissem em
sua figura o ilibado padro a ser seguido, era destinado o rtulo do mal, da marginalizao: a
prostituta, a leprosa, a bruxa ou feiticeira. Em outro ngulo, tomando o sentido de revs,
isto , algo que era bom e se tornou mal, para o temo reverso, entremostra-se a
manifestao da mulher desvirtuada, cujo exemplo cristo Eva. A figura feminina exposta
como um elemento capaz de desencaminhar o cristo do destino consagrado. Exemplo deste
reverso destaca-se o cavaleiro Persival, no conto Tentao de Persival, em que o heri
tentado pelo demnio, que lhe aparece na forma de belssima donzela.

O reverso da figura feminina, analisado nas personagens consideradas bruxas ou feiticeiras,

apresenta qualidades atribudas a estes seres, tornando-se duplamente presente na novela
cavaleiresca de maior importncia do Ciclo Arturiano. Em Amadis de Gaula, este reverso no
se manifesta. A figura feminina de Urganda se estabelece no equilbrio das foras que regem
 168

o universo. Disposta entre o Bem e o Mal, representa a aceitao da dualidade humana como
forma de equalizao dos poderes divinais. A feiticeira ou bruxa, ou apenas um ser dotado de
certas faculdades extra-sensoriais configura-se em Urganda, revelando uma face valorizada
pelas suas habilidades. Os vestgios da herana pag evidenciam-se na maneira como a
personagem apresentada pelo narrador medieval.

Igualmente notria a referncia ao Mal atravs de um elemento masculino, o bruxo

Arcalaus. Se na Demanda a figura feminina aparece como detentora de qualidades malficas,
em Amadis a figura masculina que se desdobra em maldades contra o heri cavaleiro. Outra
caracterstica que se soma a essa valorizao do feminino a aluso cavalaria movida pelo
amor corts. Amadis, diferentemente de Galaaz ou Persival, realiza todas as peripcias e
participa das batalhas aventurosas apenas para ganhar o amor de Oriana. O heri no busca a
ascese; no h referncia religiosidade crist como reguladora das emoes humanas.

Na constante investigao das personagens consideradas bruxas ou feiticeiras, a

contextualizao histrica serviu como base fundamentadora para a anlise da
verossimilhana, tanto como a maior ou menor semelhana com a realidade, quanto como
uma representao do real pelo fictcio. As informaes fornecidas pela Histria foram de
extrema importncia para o estabelecimento da teoria literria acerca da personagem
romanesca. A anlise literria dessas personagens focalizou, portanto, a construo das
mesmas, em contraste com o ambiente real que originou as novelas de cavalaria.

A evidncia do carter fantstico e, ao mesmo tempo, cristianizado, da figura da bruxa ou

feiticeira concedeu s personagens analisadas atributos que permitem cotej-las com a bruxa,
representantes da sociedade medieval dominada pela cultura eclesistica. Observando este
aspecto, foi possvel analisar as influncias ou referncias pags e crists na criao dessas
personagens. Cada uma das obras demonstra estar em conformidade com seu tempo: A
Demanda do Santo Graal denuncia a luta da Igreja em retomar a imagem do cavaleiro cristo,
atravs de feitos que nobilitem seu carter e reafirmem, assim, os dogmas catlicos. Logo, as
influncias crists esto mais presentes. Amadis de Gaula, por sua vez, se mostra livre das
amarras do Clero e anuncia um novo cavaleiro, que utiliza os mesmos meios que os da
Demanda, porm com objetivos diferentes. Igualmente apresenta certa valorizao das
personagens femininas, atravs do amor corts. Conseqentemente, Amadis de Gaula recebeu
 169

mais influncias pags do que crists, haja vista o maior nmero de referncias s tradies
populares e tambm a ausncia do sentimento de religiosidade crist por toda a obra.

A trajetria da mulher pelos sculos medievais repleta de transformaes. A abordagem

desta pesquisa procurou, apenas, compreender as personagens femininas das novelas de
cavalaria, paralelizando-as com a mulher medieval, em uma de suas faces marginalizadas: a
bruxa ou feiticeira. Entender a literatura como um retrato fiel da realidade histrica seria
atribuir genuinidade em excesso a um escritor, que inventa sua histria. preciso
considerar a obra de fico como uma representao da realidade ou como um conjunto
diegtico narrado semelhante vida real. Se a personagem romanesca aparenta o que h de
mais vivo em um romance; e admitidos ambos os conceitos de verossimilhana, Urganda e as
quatro personagens de A Demanda forneceram subsdios que possibilitaram a comparao
entre pessoa e personagem. Desta forma, realidade e fico se uniram num todo coeso onde
figuram pessoas, personagens, histria e lenda.
 170

REFERNCIAS

AGUIAR E SILVA, V. M. Teoria da literatura. 3. ed. Coimbra: Almedina, 1973.

BARROS, Maria Nazareth Alvim de. As Deusas, as Bruxas e a Igreja: sculos de

perseguio. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2004.

________________________________. Uma luz sobre Avallon: Celtas & Druidas. So

Paulo: Mercuryo, 1994.

BLOCH, H. Misoginia Medieval e a inveno do amor romntico ocidental. Rio de

Janeiro: Editora 34, 1995.

BOURNEUF, Roland; OUELLET, Ral. O universo do romance. Coimbra: Almedina,

1976.

BUENO, Francisco da Silveira. Dicionrio Escolar da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro:

FAE, 1992.

CNDIDO, Antnio. A Personagem do romance. In: CNDIDO, Antonio et al. A

Personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1985.

CARPEAUX, Otto Maria. Histria da literatura ocidental. Rio de Janeiro: Alhambra, 1978.
v. 1. e 2.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos - mitos, sonhos,

costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1995.

CULLER, J. Teoria da literatura: uma Introduo. Trad. Sandra V. T. Vasconcelos. So

Paulo: Beca, 1999.

DELUMEAU, Jean. O pecado e o medo: a culpabilizao no Ocidente (sculos 13-18),

Vol. I e II. Bauru, SP: EDUSC, 2003.

DUBY, Georges. Helosa, Isolda e outras damas no sculo XII. So Paulo: Companhia das
Letras, 1995.

_____________ . A Idade Mdia na Frana (987 1460) De Hugo Capeto a Joana dArc.
Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992.

______________ . A Europa na Idade Mdia. So Paulo: Martins Fontes, 1988.

______________ . Idade Mdia, Idade dos homens. So Paulo: Companhia das Letras,
1998.

DONOFRIO, Salvatore. Literatura Ocidental: Autores e Obras fundamentais. So Paulo:

tica, 1997.

ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA DO BRASIL PUBLICAES LTDA. Hagiografia.

Disponvel em http://www.orbita.starmedia.com/~stargate2/hagiogra.htm 2006. Acesso em 25
Jan 2006.
 171

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio Eletrnico Sculo XXI.

Verso 3.0. Editora Nova Fronteira, 1999.

FARIA, Emerson Luiz de. Civilizaes: Celtas. Disponvel em

http://www.nomismatike.hpg.ig.com.br/grecia/celtas.html, 2004. Acesso em 10/01/2006.

FRANCO, Hilrio Jr. A Idade Mdia: Nascimento do Ocidente. So Paulo: Brasiliense,

1986.

_________________. O Feudalismo. So Paulo: Brasiliense, 1988.

_________________. Entre o mundo feudal e o mundo das fadas: a aventura de Guingamor.

In: A Eva barbada: ensaios de mitologia medieval. So Paulo: EDUSP, 1995.

GINZBURG, Carlo. Histria noturna: decifrando o Sab. So Paulo: Companhia das

Letras, 1991.

GONALVES, Adelto. Amadis de Gaula: contexto histrico e mitos. Revista Vrtice,

Lisboa, n. 76, p. 79-87, jan./fev. 1997.

__________________ . A Demanda do Santo Graal: histria e smbolos. Revista Vrtice,

Lisboa, n. 73, p. 73-78, jul/set. 1996.

HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte. So Paulo: Mestre Jou, 1982. v.
I.

HISTRIA VIVA. Grandes Temas: Celtas: a histria real de um povo lendrio. So Paulo:
Edio Especial Temtica, n 11, fev. 2006.

HUIZINGA, Johan. O declnio da Idade Mdia. Lous: Ulissia, 1985.

KAYSER, Wolfgang. Anlise e interpretao da obra literria. Coimbra: Martins Fontes,

1976.

LANGER, Johnni. Mitologia e literatura medieval: entrevistas com Hilrio Franco Jr., Jos
Rivair Macedo e Joo Lupi. Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais, Uberlndia-
MG, n. 1, Vol. 3, p. 1-17, jan/fev/mar. 2006. Disponvel em <http: www.revistafenix.pro.br>.
Acesso em abril/2006.

LE GOFF, J. & SCHMITT, Jean-Claude. Dicionrio Temtico do Ocidente Medieval.

Bauru, SP: EDUSC, 2002.

LE GOFF, Jacques. Os intelectuais na Idade Mdia. So Paulo: Brasiliense, 1988.

_______________. A civilizao do Ocidente Medieval. Bauru: EDUSC, 2005.

_______________. Para um novo conceito de Idade Mdia. Lisboa: Editorial Estampa,

1980.
 172

_______________. O maravilhoso e o quotidiano no Ocidente medieval. Lisboa, Edies

70, 1985.

MACEDO, Jos Rivair. A mulher na Idade Mdia. So Paulo: Contexto, 1990.

__________________. O sangue nos romances arturianos. Brathair, 3 (2), 2003: 35-43.

Disponvel em <http: www.brathair.cjb.net> Acesso em abril/2006.

MAINKA, Peter (org.). Mulheres, bruxas, criminosas. Maring: Eduem, 2003.

MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Representaes diabolizadas da mulher em textos

medievais. In: DAVID, Sergio Nazar. As mulheres so o diabo. Rio de Janeiro: EdUERJ,
2004. Disponvel em <http://www.abrem.org.br. Acesso em 20/01/2006.

MARQUES, F. Costa (seleo, traduo e argumentos). Amadis de Gaula. Lisboa: Livraria

Clssica Editora, 1942.

MAY, Pedro Pablo G. Os Mitos Celtas. So Paulo: Angra, 2002.

MEGALE, Heitor. O jogo dos anteparos: A Demanda do Santo Graal: a estrutura

ideolgica e a construo da narrativa. So Paulo: T.A. Queiroz Editor, 1992.

________________ (trad.). A demanda do Santo Graal: Manuscrito do sculo XIII. So

Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2003.

MOISS, Massaud. A criao literria. So Paulo: Melhoramentos, 1979.

_______________. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1999.

_______________. A literatura portuguesa. So Paulo: Cultrix, 1977.

NOGUEIRA, Carlos Roberto Figueiredo. Bruxaria e histria: as prticas mgicas no

Ocidente cristo. Bauru, SP: EDUSC, 2004.

__________________________________. Sexualidade e desejo: as feiticeiras de Castela.

Revista Brasileira de Histria. Vol. 8, n 15, 1988, pp. 169-184.

OLIVEIRA, Terezinha (org.). Luzes sobre a Idade Mdia. Maring: Eduem, 2003.

PERNOUD, Rgine. A mulher nos tempos das cruzadas. Campinas: Papirus, 1993.

_______________. O mito da Idade Mdia. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1978.

PERROT, M.; DUBY, G.; (Dir.). Histria das mulheres: a Idade Mdia. Porto:
Afrontamento, 1990.

PETROFF, Elizabeth A. As beguines na Europa Medieval: uma expresso da

espiritualidade feminina. In: NICHOLSON, Shirley (org.). O novo despertar da Deusa: o
princpio feminino hoje. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.

PILOSU, M. A mulher, a luxria e a igreja na Idade Mdia. Lisboa: Estampa, 1995.

 173

QUEIROZ, Tereza Aline Pereira de. As heresias medievais. So Paulo: Atual, 1988.

REIS, Carlos. O conhecimento da literatura: introduo aos estudos literrios. Coimbra:

Almedina, 1995.

RIBEIRO, Joo Jr. Pequena histria das heresias. Campinas: Papirus, 1989.

ROCHA, Ruth. Minidicionrio Enciclopdico Escolar. So Paulo: Scipione, 1996.

ROSENFELD, Anatol. Literatura e Personagem. In: CNDIDO, Antonio et al. A

Personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1985.

SALLMANN, Jean-Michel. As bruxas: noivas de Sat. Rio de Janeiro: Gallimard/Objetiva,

2002.

SIQUEIRA, J. H. S. Organizao textual da narrativa. So Paulo: Selinunte, 1992.

THOORENS, Leon. Panorama das literaturas. Lisboa: Livraria Bertrand, 1966.

TROYES, Chrtien de. Romances da Tvola Redonda. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

Wikipdia. http://pt.wikipedia.org/wiki/Celta Portugal, 2005. Acesso em 03 jan 2006.

Idem. Portugal, 2006. Acesso em 13 jan 2006.