Luis Buuel Vida e Obra

Ferreira, Leonardo Luiz; Palma, Sylvia (orgs.)

1 Edio
Agosto de 2016
ISBN 978-85-66110-28-9

Coordenao editorial & Reviso de textos

Leonardo Luiz Ferreira

Capa & Projeto grfico

Guilherme Lopes Moura

Distribuio gratuita. Venda proibida.

 com grande honra que a CAIXA apresenta a mostra Luis Buuel Vida
e Obra. Roteirista, ator e diretor, Buuel um dos maiores cones do cinema e
suas obras contriburam imensamente com a renovao da linguagem cinema-
togrfica. Desde o lanamento de seu primeiro curta-metragem, Um Co Anda-
luz, j causou polmica com imagens onricas e surrealistas. Ele se manteve ati-
vo at os 83 anos de idade, com uma filmografia repleta de obras-primas.
Os projetos que ocupam os espaos da CAIXA Cultural so escolhidos atra-
vs de seleo pblica, uma opo da CAIXA para tornar mais democrtica e
acessvel a participao de produtores e artistas de todo o pas.
Sempre com o intuito de promover a pluralidade de ideias e democratizar o
acesso do grande pblico a produes artsticas de relevncia histrica e con-
tempornea, a CAIXA reafirma seu compromisso com a cidadania, a cultura e
o desenvolvimento do pas. por isso que a CAIXA reconhecida como uma
das principais patrocinadoras de projetos culturais em todo o territrio nacio-
nal, porque a vida pede mais que um banco.

Caixa Econmica Federal

A mostra Luis Buuel Vida e Obra nasceu na minha cabea quando, aos
18 anos, assisti no Cinema Leblon ao filme Esse Obscuro Objeto do Desejo. Aca-
bara de chegar ao Rio de Janeiro e na segunda sesso de cinema na Cidade
Maravilhosa me vi arrebatada pela narrativa pungente e avassaladora de um
homem de meia-idade obcecado de paixo por uma jovem e fugidia virgem.
O filme parecia falar comigo com tal intimidade que me dispus a assistir tudo
o que o diretor tinha feito na vida, sem saber que aquele longa-metragem se-
ria seu ltimo trabalho.
Percorrendo novamente essa trajetria que nasceu h muitos anos, fui me
surpreendendo maravilhada com a contemporaneidade do cinema de Luis
Buuel, com sua genialidade ao narrar uma histria sempre instigante que
dialoga com uma esttica nica, hbrida, quase inclassificvel dentro de uma
s escola ou estilo.
Original, iconoclasta, rigoroso e detalhista, o cinema de Luis Buuel nos leva
a uma viagem vertiginosa pelo universo do improvvel, mas possvel. As repe-
ties, as interrupes, o distanciamento, o engajamento de histrias aparen-
temente dspares, a linha tnue que estabelece entre o real e o surreal, entre a
vida e o sonho, entre o desejo e a frustrao, entre o sacro e o profano, criando
crculos uma teia capazes de nos enredar de tal forma dentro da narrati-
va, que nunca conclumos totalmente aquela tessitura de imagens e sons. Ela
continua para alm do cinema, em nossas cabeas, reverberando em nossos
pensamentos, buscando sentidos, formulando reflexes, abrindo caminhos.
 Muitas vezes, me peguei perplexa ao desvendar o poder incomensurvel
de suas personagens femininas, o empoderamento, para usar uma palavra
atual, de suas Conchita, Viridiana, Tristana, Andara, Beatriz, Suzana, Paloma,
Meche, Albina, Raquel, Lavnia, La Belle de Jour, entre outras. Vi-me rindo dos
fetiches as botas, os sapatos, os espartilhos, as noivas em seus leitos de np-
cias, as figuras virginais em orao, o chicote e as cintas-ligas. Tambm do uso
inslito de animais em cena: avestruz, carneiros, urso..., para descobrir depois
que muitos desses elementos eram representaes de cenas ocorridas na vida
real, como o prprio Buuel atesta em seu livro de memrias Meu ltimo Suspiro.
A verdade que a cada filme de Luis Buuel nos sentimos provocados pela
sua grande capacidade crtica em abordar temas complexos como a poltica, a
religio, o sexo, o desejo, as questes de gnero e de luta de classes.
Ainda comovente assistir Nazarin oferecer a prpria vida para curar a de
uma jovem camponesa e suplicar aos seus seguidores que no lhe atribuam o
milagre de ter feito a menina voltar vida. Nazarin quer destituir-se de qual-
quer poder, sendo levado por isso morte. O filme odiado e amado pela Igreja
coloca em choque seus principais dogmas.
surpreendente quando Simo, no deserto, no sabe dizer ao clrigo o que
seu e o que dele. No sabe fazer essa distino de posses, no sabe o que isso,
pois nada de ningum e tudo de todos. Um lder religioso confuso e perdido
em meio ao mundo materialista, que, tentado pelo diabo uma bela mulher
acaba numa boate entre jovens danando enlouquecidamente uma moder-
ninha msica americana. Para Buuel, no h cinema sem crtica, sem reflexo.
Em O Discreto Charme da Burguesia, a sequncia que abre o filme (grupo de
pessoas muito bem vestidas chega para jantar numa casa de classe mdia alta
e recebido pela dona da casa de camisola e robe, pois o marido se esquece-
ra de avis-la que havia marcado um jantar com uns casais de amigos) ba-
seada em um fato verdico que aconteceu com um amigo de Buuel, assim
como realmente existiu a anfitri excntrica de O Anjo Exterminador, que man-
dou seus serviais espalharem animais pela casa durante um jantar de confra-
ternizao. Aquilo que muitos acham ser fruto do movimento surrealista foi
puro realismo. Isso : puro BUUEL!
Uma tarde, indo ao cinema, o mesmo Leblon onde conheci Buuel, avistei
uma senhora andando ajoelhada pela calada que levava porta do cinema.
Parecia rezar e pagar uma penitncia. Ningum ousou perguntar ou questio-
nar. As pessoas passavam entre constrangidas com a cena ou indiferentes. Se
tivesse colocado essa ao extempornea num roteiro de cinema, dentro de
uma histria realista, provavelmente diriam que isso impossvel de aconte-
cer. Seria surreal, no mnimo.
Fato que a realidade est cheia desses detalhes surreais. Buuel, porm,
ousou trabalhar com esses elementos e lev-los ao paroxismo. Algum acre-
ditaria que um velho senhor enlouquecido pelo amor de uma jovem fogosa
iria levar consigo, a todo lugar, um saco cheio de camisolas imaculadas, pro-
va da resistncia de sua amada em ceder-lhe a virgindade, como acontece em
Esse Obscuro Objeto do Desejo? No provvel, mas possvel.
 Nessas frestas de possibilidades, de realidades que transitam entre o sonho e
a vida real, entre o desejo e a frustrao, entre as pulses mais fortes do ser hu-
mano e suas fraquezas, entre o consciente e o inconsciente, Buuel construiu
seu universo de narrativas cinematogrficas nico, atemporal, insubstituvel.
O que dizemos dos sonhos sonhados? Uma hora estamos aqui, noutra ali,
e j no somos ns, mas o outro. E, de repente, no estamos mais sonhando,
mas vivendo. Ou sonhando que estamos sonhando, ou acordando dentro do
sonho. E tudo tem sentido, porque se trata de ns e do que somos. Tambm
no faz sentido, porque tambm no se trata de ns e nem do que somos, mas
se trata do outro, que apareceu e no sabemos quem . como um filme de
Buuel. Temos que decifrar, desvendar, descobrir.
Buuel havia dito em suas memrias que o tanto que algo lhe causava re-
pulsa tambm lhe causava atrao. Esse jogo paradoxal est presente em cada
fragmento de suas lentes, que nos expe a imagem mdia distncia, sem os
emolduramentos das produes cinematogrficas que facilitam o olhar. Ao
contrrio, disseca a imagem diante dos olhos, fazendo-nos questionar cada
quadro, cada movimento, fazendo do tempo o seu prprio tempo, do qual no
somos prisioneiros, mas participantes presentes. No toa que ele procura-
va retirar da cena tudo que fosse enfeite, beleza construda, deixava a essncia
da histria. Como era econmico, tinha facilidade de montar tudo, tanto que
uma de suas obras-primas, Os Esquecidos, foi feita em apenas 22 dias. O filme
inteiro pronto, filmado e editado.
Ainda sobre a imagem, lembro-me de uma cena em O Dirio de uma Cama-
reira, onde uma voz em off fala qualquer coisa enquanto vemos duas borbo-
letas angelicais em seus movimentos de polinizao de uma margarida do
campo. Enquanto vemos os pequenos voos das borboletas, as vozes em off
continuam falando... De repente, um tiro inesperado arrebenta com a flor e
com as borboletas. A cena se abre, e vemos que se tratava de um caador mos-
trando sua boa mira a outro personagem.
Tudo o que o genial Buuel quer de ns que no nos adormeamos nas
imagens pueris e ilusrias da vida. A realidade rasga com tudo isso num se-
gundo, com a chegada da morte ou da violncia, ou da decadncia.
Durante sua fase mexicana, Buuel foi duramente criticado, tanto pelos
mexicanos, que no se viam retratados nos filmes do diretor, como pelo par-
tido comunista, que alegava que ele dava importncia demasiada polcia e
ao poder. Tampouco a Igreja deixava de se horrorizar com os sacrilgios embu-
tidos nas histrias crists de Nazarin, Simo, ou mesmo da dos peregrinos de A
Via Lctea. Mas, sempre havia os que discordavam dessas posies doutrinrias
e viam nos filmes do cineasta a crtica perfeita s instituies. Principalmente os
intelectuais, contemporneos de Buuel, como Lorca, Salvador Dal, Andr Bre-
ton e outros destacados em suas memrias em meu Meu ltimo Suspiro.
Nunca foi receber nenhum prmio, entre os vinte e tantos que recebeu, en-
tre eles os mais importantes do cinema mundial, como o Festival de Cannes, o
Festival de Veneza, o Bafta e o Oscar.
Indicado para o Oscar por O Discreto Charme da Burguesia, ele fez uma pro-
vocao buuelesca ao anunciar que o ganharia, pois havia pago 25 mil dla-
res Academia e que uma coisa os americanos tinham: palavra. Por essa brin-
cadeira, moveu-se o mundo e Buuel ficou terrivelmente constrangido com
seus produtores. Mesmo assim, acabou ganhando o merecido prmio.
O filme faz parte de uma trade, ao lado de O Anjo Exterminador e A Via Lc-
tea, segundo suas prprias palavras em Meu ltimo Suspiro. So roteiros origi-
nais, interligados pela esttica da repetio e da subverso, sempre com crti-
cas acirradas aparente imobilidade e futilidade da burguesia e aos dogmas
da igreja catlica apostlica romana.
Nos quase 50 anos de carreira ruidosa e premiada, ele concluiu 32 filmes
fantsticos, produzidos em diversos pases e em idiomas distintos, sendo os
mais recordados: Os Esquecidos (Los Olvidados, 1950), O Anjo Exterminador (El
ngel Exterminador, 1962), A Bela da Tarde (La Belle de Jour, 1967) e O Discreto
Charme da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972). Buuel res-
salta ainda, como obra que destacaria em sua filmografia, O Fantasma da Li-
berdade (Le Fantme de la Libert, 1974).
O diretor faz questo de dar destaque aos seus colaboradores roteiristas e
dialoguistas, com os quais sempre fez questo de dividir os mritos de seu
trabalho. Atitude inusual, principalmente para aquela gerao de cineastas,
onde em geral a figura do diretor se sobrepunha do roteirista.
Existem vrios conceitos interessantes sobre a obra de Buuel, principal-
mente em torno da dana que ele faz entre realismo e surrealismo, e pode-
ramos passar a eternidade tentando desembaraar esses limites. Entretanto,
queria particularmente me debruar sobre algo que especialmente intrigan-
te: o uso do diretor da interrupo como uma ferramenta cinematogrfica.
 Para fugir dos encantos enganosos da narrativa, Buuel pe em crise a esta-
bilidade dessa narrativa, criando interrupes na base de sua arte. O que for-
a a imagem a se debruar sobre ela prpria e o espectador a despertar para a
reflexo sobre o que est vendo, uma reflexo acerca da prpria imagem, da
prpria narrativa.
Normalmente, elas seguem um fluxo natural. Vemos isso na estrutura da
narrativa clssica do cinema, com histrias de incio, meio e fim. Onde h um
aumento encadeado de aes que levam ao clmax e ao desfecho.
No entanto, quando essa progresso interrompida, h um tempo de re-
flexo, at frustrao, porque o pblico est buscando a libertao emocional
daquela narrativa que foi construda. a que a tcnica brilhante de Buuel
realizada, porque ela essencialmente fora o pblico a se tornar participante
ativo da experincia cinematogrfica, em vez de espectador passivo. Ele tem
que construir esse desfecho. Mesmo nos seus melodramas, que ficam longe
das facilidades digestivas comuns aos filmes deste tipo.
O impulso habitual de Buuel interromper uma linha narrativa sempre que
ele pode encontrar uma desculpa adequada para faz-lo: uma piada, um deta-
lhe irnico ou uma justaposio surpreendente que a desvia para outra direo.
A realizao singular da esttica de Buuel permitir que ambos os pontos
de vista possam funcionar. Ele nos permite manter a nossa distncia dos per-
sonagens, reconhecendo ao mesmo tempo e repetidamente o nosso prprio
comportamento neles.
Em outras palavras, Buuel no concede ao pblico a satisfao de estar
imerso em um ambiente ilusrio, mas em vez disso coloca-o cara a cara com
a realidade. Sim, estamos falando de um dos cineastas surrealistas mais elo-
giados do mundo. Eis a graa!
Mesma graa contida em suas frases emblemticas como: Sou ateu, graas
a Deus! ou Sou fanaticamente contra qualquer fanatismo.

Sylvia Palma curadora da mostra Luis Buuel Vida e Obra. Jorna-
lista, editora, diretora de documentrios e roteirista na rea de cine-
ma, TV e novas mdias. Trabalhou nas principais emissoras do pas
como TV GLOBO, TV RECORD, REDE TV, SBT, CANAL FUTURA, entre
outras. Mestre em Comunicao, Cultura e Educao/ UERJ/RJ. Ps-
graduada em roteiro para Cinema e TV/PUC/RJ. Vice-Presidente da
Associao dos Roteiristas, AR, 2014/15/16. Consultora para rea de
documentrios do CANAL FUTURA/ Rede Globo 2014/15/16.
Buuel estava bem ciente das excentricidades do mundo. Sua abordagem
ao representar o absurdo da vida real era fazer filmes com imagens absurdas,
como combater o fogo com mais fogo.
O mais famoso cineasta espanhol influenciou uma gerao de novos dire-
tores de cinema, como Almodvar, Tarantino e o nosso querido Glauber Ro-
cha. Era um artista extremamente culto, leitor voraz, com domnio pleno de
suas tcnicas narrativas. Mais que tudo, dizia que o pblico no podia ente-
diar-se dentro de uma sala de cinema. E a despeito de todas suas liberdades
e transgresses cinematogrficas, o figurino de seus filmes era impecvel, as-
sim como a iluminao das cenas e os posicionamentos de cmera. No h
sobras, grandes closes, tudo exato como vemos. Diria at que abusou de pe-
quenos chicotes e zoom, em algumas obras, mas diria tambm que estava a
servio do espanto e da perplexidade.
Sobre Buuel disse o cineasta Carlos Saura, seu patrcio: O cinema de
Buuel bebe suas fontes em um anarquismo visceral como reao a uma Es-
panha conservadora, prisioneira de um passado dominado pela igreja e pela
mediocridade dos polticos. Semelhana com pases da Amrica Latina ape-
nas mera coincidncia...
Com uma carreira consolidada atravs de uma filmografia que apresenta
um olhar iconoclasta e sutil do mundo, sempre criticando a burguesia, os po-
lticos de direita, a religio catlica,os desejos latentes e mais inconfessos dos
seres humanos, Luis Buuel criou uma obra potica, visionria e completa-
mente irreverente, que lhe garantiu um lugar na galeria dos melhores cineas-
tas de todos os tempos. Um gnio!
 sumrio
22 Biografia

artigos
36 Fase Frana-Espanha (1929-1937)
Octavio Caruso

46 Fase Mexicana I (1946-1953)

Filipe Furtado

60 Fase Mexicana II (1954-1960)

Srgio Alpendre

ensaios
Buuel, o autor e os temas
76 O cinema metafsico e religioso
Fernando Oriente

88 O cinema potico, onrico e ertico

Slvia Marques

100 O cinema poltico

Marcelo Miranda

Buuel para contemporaneidade:

110 legado esttico e poltico do cineasta
Carol Almeida

120 Fichas tcnicas e sinopses

134 Agradecimentos
135 Equipe
 D-me duas horas
por dia de atividade,
e eu tiro as outras 22
em sonhos.
Luis Buuel
22

Biografia
L uis Bu u e l V ida e Obra 23

Luis Buuel Portols nasceu na Calanda, uma pequena cidade da pro-

vncia de Teruel, em Arago, na Espanha, no dia 22 de fevereiro de 1900. Filho
de Leonardo Buuel, rebento de uma famlia tradicional aragonesa, e Mara
Portols, muitos anos mais jovem que seu marido, rica e com conexes fami-
liares prprias. Ele mais tarde descreveria seu local de nascimento dizendo
que em Calanda, A Idade Mdia durou at a 1 Guerra Mundial. O mais velho
de sete irmos, Luis teve quatro irms e dois irmos.
Com menos de 1 ano de idade, a famlia se mudou para Zaragoza, onde eram
uma das mais ricas da cidade. L, Buuel recebeu uma educao jesuta seve-
ra, que o marca por toda a vida. Depois de ser retirado e insultado pelo diretor
antes do exame final, ele se recusa a voltar para a escola. Acaba por terminar
os estudos em um colgio pblico. Amigos desse perodo dizem que o dire-
tor j tinha algo de cinematogrfico em si: ele projetava sombras numa tela
usando apenas uma lanterna mgica e um lenol. Nesse perodo teve tam-
bm aulas de boxe e violino.
Por mais estranho que parea hoje, na sua juventude, Buuel foi profunda-
mente religioso, indo a missas e fazendo comunho todos os dias. Isso s mu-
dou na adolescncia, aos 16 anos de idade, quando percebeu a falta de lgica
da Igreja, ao lado do poder e da riqueza que cercava a instituio.
Em 1917, Buuel foi estudar na Universidade de Madri, primeiro em Agro-
nomia e depois em Engenharia Industrial. Acabou mudando para Filosofia.
nesse momento que desenvolve um relacionamento prximo com o pintor
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Salvador Dal e o poeta Federico Garca Lorca, entre outros artistas espanhis
criativos que viviam na Residncia de Estudantes. Os trs acabaram forman-
do um ncleo do surrealismo de vanguarda, e se transformando nos chama-
dos A Gerao dos 27.
Uma curiosidade dos anos estudantis que Luis se tornou um notrio hipnoti-
zador. Ele alegava que chegou a acalmar uma prostituta histrica somente atravs
da hipnose. O cineasta via conexes entre a hipnose e assistir filmes no cinema.
O arrebatamento pela stima arte acontece durante uma sesso de A Mor-
te Cansada (Der Mde Tod, 1921), de Fritz Lang, como chegou a afirmar em al-
gumas entrevistas. Os filmes que mais me influenciaram, contudo, so os de
Fritz Lang. Quando eu vi A Morte Cansada, eu descobri de repente que queria
fazer filmes. No eram as trs histrias que me moveram tanto, mas o epis-
dio principal a chegada do homem com o chapu preto, que de imediato
identifiquei como a Morte, e a cena no cemitrio. Tem algo nesse filme que me
toca profundamente; ilumina a minha vida e a minha viso de mundo. Este
sentimento ocorre toda vez que assisto a um filme de Lang, particularmente
os filmes Nibelungos, e Metrpolis (1927).
A mudana para Paris foi um acontecimento natural. Buuel realiza, ento,
uma srie de trabalhos relacionados ao cinema, incluindo assistncia de dire-
o para Jean Epstein. Passa a assistir religiosamente a trs filmes por dia e a
escrever crtica cinematogrfica em algumas publicaes. nesse momento
que comea uma colaborao com o escritor Ramn Gmez de la Serna em
um roteiro que sonhava ser seu primeiro filme, uma histria com seis cenas
chamada Los Caprichos, que nunca foi filmada.
Nesse instante de transio e encontro com o cinema, apaixona-se por
Jeanne Rucar Lefebvre, uma professora de ginstica, que foi medalhista olm-
pica. Eles se casaram em 1934 e ficaram juntos por toda a vida. Tiveram dois
filhos, Juan-Luis e Rafael.
L uis Bu u e l V ida e Obra 25

A sua estreia no cinema no poderia ser mais arrebatadora: a obra-prima

Um Co Andaluz considerada um dos curtas-metragens fundamentais da
stima arte. O trabalho foi financiado por sua me e conta com assistncia
criativa de Salvador Dal, que assina o roteiro com Buuel. Este foi escrito em
apenas seis dias na residncia do pintor. Em uma carta para um amigo, Luis
descreveu o processo: Ns tivemos que olhar para a linha narrativa. Dal me
disse, Eu sonhei com formigas ao redor das minhas mos, e eu disse, Meu
Deus, e eu sonhei que cortava o olho de algum. Este o filme, vamos faz-lo.
Indo contrrio a cartilha da narrativa cinematogrfica predominante e se dis-
tanciando de Epstein, de quem virou inimigo, Buuel e Dal constroem uma
experincia nica que despreza a lgica e despedaa o que se imaginava de
um filme. A imagem de uma mulher tendo o olho cortado uma das mais for-
tes e representativas do cinema, que abre para mltiplas interpretaes ainda
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hoje, e pegou de assalto os intelectuais e artistas do movimento surrealista,

que elegeram o curta como uma pedra de toque do surrealismo.
As portas comeavam a se abrir e para uma segunda produo, Buuel e
Dal j conseguiram financiamento de patronos artsticos. Dessa forma nasce
o polmico A Idade do Ouro, to forte e contundente quanto Um Co Andaluz.
O ataque direcionado, dessa vez, para a Igreja e a burguesia, temas recorren-
tes de sua obra posterior.
A sua carreira promissora sofre um grave revs com a Guerra Civil espanhola
e a dificuldade em estabelecer seu trabalho sem apoio. Decide se mudar para
os Estados Unidos em busca de trabalho na indstria de Hollywood. Acaba
por trabalhar com dublagem para a Warner Bros. Alimenta o sonho de reali-
zar novos filmes, ainda que escreva ideias, no consegue levar adiante nenhu-
ma. O seu choque com o cinema comercial grande, o que faz pensar em at
desistir da stima arte.
Nova mudana de horizonte acontece nos anos 40: ele desembarca no
Mxico para trabalhar com o produtor scar Dancigers, e aps permanecer
obscuro por tanto tempo no meio cinematogrfico mundial, Buuel ressur-
ge com uma obra-prima altura de sua fase inicial, Os Esquecidos (1950), que
vence a Palma de Ouro de Direo no Festival de Cannes. Uma histria sobre a
violncia infanto-juvenil sem concesses que inicia o que foi chamado poste-
riormente de cinema da crueldade.
Apesar dessa nova aclamao, Luis passa grande parte da dcada trabalhan-
do em uma grande variedade de filmes de baixssimo oramento, s vezes ro-
dando mais de um longa por ano. Filmes que no tiveram boa distribuio e
pouco impacto fora de pases que falavam espanhol. Esses projetos permanece-
ram obscuros para os estudiosos do cineasta. Somente com o advento do DVD
que foram resgatados e puderam ser assistidos em reviso crtica para serem
encaixados cronologicamente em uma carreira das mais brilhantes do cinema.
L uis Bu u e l V ida e Obra 27

Mas em 1961, o General Franco, ansioso para dar suporte a cultura hispni-
ca decide convidar Buuel para retornar sua terra natal. E o realizador logo
mostra as caras novamente e morde a mo de quem o alimentou com o cho-
que de Viridiana, que foi banido da Espanha, considerado uma blasfmia,
apesar de vencer o prmio mximo no Festival de Cannes.
Viridiana inaugura o ltimo perodo da carreira do cineasta quando, em co-
laborao com o produtor Serge Silberman e o escritor Jean-Claude Carrire,
ele realiza sete obras-primas consecutivas, que marcam definitivamente seu
nome no panteo dos grandes autores do cinema.
Depois de declarar desde A Bela da Tarde (1967) que o prximo filme seria o
ltimo, ele finalmente cumpriu a promessa com Esse Obscuro Objeto do Desejo
(1977), que marca a despedida das telas em grande estilo. Antes de morrer no
dia 29 de julho de 1983 de cncer no fgado, Buuel escreveu sua autobiogra-
fia, intitulada Meu ltimo Suspiro, na qual chega a declarar que ficaria feliz em
queimar todas as cpias de todos os seus filmes.
Por mais que tenha tentado, com o passar dos anos, diminuir seu papel no
cinema, Luis Buuel um dos mais reverenciados e estudados diretores do
mundo com um legado que sobrevive inclume as vicissitudes do tempo.

Curiosidades
Tinha 1,71m.
Recebeu o apelido de O Flagelo da Burguesia, devido s constantes crticas ao
modo de vida da classe mdia e alta.
Tinha atrao por insetos, que aparecem invariavelmente em seus filmes.
Seus filmes normalmente incluem um animal em cena, que parecem intei-
ramente deslocados.
Satiriza ou ataca diretamente o estilo de vida burgus.
Discute sobre temas-tabu.
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Ironiza e ataca a Igreja, especialmente o Catolicismo.

Tornou-se um cidado mexicano em 1948.
Trabalhou como editor-chefe de um departamento do Museu de Arte Mo-
derna em Nova York.
Rejeitou a oferta de Salvador Dal para realizar uma sequncia direta de Um
Co Andaluz, em 1966.
Foi votado como o 14 maior diretor do mundo pela Entertainment Weekly.
Foi ressaltado por Alfred Hithcock como o melhor diretor do cinema.
Membro do jri do Festival de Cannes em 1954. Festival no qual recebeu di-
versos prmios em algumas ocasies.
Era fluente em francs e espanhol, mas nunca aprendeu a falar ingls.
Dirigiu uma performance indicada ao Oscar, Dan OHerlihy em Aventuras
de Robinson Cruso.
Trabalhou como ator em 11 produes, incluindo uma ponta em Um Co
Andaluz.
Ganhou prmios nos principais festivais do mundo: Oscar, Bafta, Cannes,
Berlim, Veneza, Ariel, Karlovy Vary, Bodil, Moscou e National Board of Review.

Filmografia Completa
Um Co Andaluz (Un Chien Andalou, 1929)
A Idade do Ouro (Lge Dor, 1930)
Terra sem Po (Las Hurdes, 1933)
A Menina Raptada (Quin me Quiere a M?, 1936), codireo de Jos Luis Senz
de Heredia
Corao de Soldado (Centinela, Alerta!, 1937), codireo de Jean Grmillon
El Vaticano de Pio XII (1940)
Gran Casino (1947)
El Gran Calavera (1949)
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Os Esquecidos (Los Olvidados, 1950)

Susana, Mulher Dibolica (Susana, 1951)
A Filha do Engano (La Hija Del Engao, 1951)
Subida ao Cu (Subida al Cielo, 1952)
Mulher Sem Amor (Una Mujer sin Amor, 1952)
O Bruto (El Bruto, 1953)
O Alucinado (El, 1953)
Escravos do Rancor (Abismos de Pasin, 1953)
O Rio e a Morte (El Ro y la Muerte, 1954)
A Iluso Viaja de Trem (La Ilusin Viaja en Tranva, 1954)
Aventuras de Robinson Cruso (Robinson Crusoe, 1954)
Ensaio de um Crime (Ensayo de un Crimen, 1955)
Assim a Aurora (Cela sappelle laurore, 1956)
A Morte no Jardim (La Mort en ce Jardin, 1956)
Nazarin (Nazarn, 1959)
Os Ambiciosos (La Fivre monte El Pao, 1959)
A Adolescente (The Young One, 1960)
Viridiana (1961)
O Anjo Exterminador (El ngel Exterminador, 1962)
O Dirio de uma Camareira (Le Journal dune Femme de Chambre, 1964)
Simo do Deserto (Simn del Desierto, 1965)
A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1967)
A Via Lctea ou O Estranho Caminho de Santiago (La Voie Lacte, 1969)
Tristana, uma paixo mrbida (Tristana, 1970)
O Discreto Charme da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972)
O Fantasma da Liberdade (Le Fantme de la Libert, 1974)
Esse Obscuro Objeto do Desejo (Cet Obscur Objet du Dsir, 1977)
Eu daria a minha vida para um homem que est

procurando a verdade. Mas eu mataria de maneira

feliz um homem que pensa ter encontrado a verdade.

Luis Buuel
artigos
34
L uis Bu u e l V ida e Obra 35
36

Fase Frana-Espanha
(1929-1937)
L uis Bu u e l V ida e Obra 37

Buuel, uma jovem e valiosa

pea de resistncia
Octavio Caruso

O surrealismo uma atitude revolucionria diante do ordinrio co-

tidiano, mais do que um curioso movimento artstico a ser estudado, uma
convocao para que se ative o instinto inconsciente e desligue os impulsos
racionais, em suma, um instrumento crtico sociopoltico transformador alta-
mente perigoso nas mos certas. Luis Buuel, at ento um dedicado cronis-
ta de cinema para a Gazeta Literria de Ernesto Gimnez Caballero, fascinado
pelo vis potico daquela ferramenta, foi aplaudido pela burguesia francesa
por sua implacvel estreia como cineasta em Um Co Andaluz, em 1929, uma
colagem ousada de imagens impactantes sem qualquer elo lgico, a resposta
agressiva de um jovem desencantado com o materialismo deturpado dessa
mesma classe social.
Com a ajuda dos colegas de elegante rebeldia, o pintor Salvador Dal e,
como fonte de provocadora inspirao, o poeta e dramaturgo Federico Garca
Lorca, fortes amizades forjadas nas salas esfumaadas da Residncia de Estu-
dantes de Madri, o rapaz havia assinado uma declarao corajosa de carter
que praticamente incitava o revide, um panorama trepidante que obviamente
no foi amenizado com a realizao de A Idade do Ouro, no ano seguinte, um
proposital insulto direcionado ao hipcrita sistema religioso, seu bero en-
quanto estudante na adolescncia, com direito a uma sequncia final que tra-
ava uma espcie de paralelo visual entre as orgias escritas pelo Marqus de
Sade e a figura tradicionalmente identificvel como sendo Jesus Cristo, sim-
bolizando a supresso histrica da representabilidade do feminino pela insti-
38

tuio. Ao expor suas chagas psicolgicas em seu ataque s prticas da igreja

catlica, ele escutou o clamor de dio dos intransigentes escandalizados, teve
seu filme banido e seu nome difamado, na tentativa de que sua voz fosse devi-
damente silenciada pela eternidade, tal qual Giordano Bruno, Galileu e tantos
outros livres pensadores de diversas reas. Em 1932, aps um frustrante exlio
criativo de seis meses nos Estados Unidos, com todas as despesas pagas pelos
executivos da Metro-Goldwyn-Mayer, onde percebeu que o modo de produ-
o da indstria norte-americana favorecia um convencionalismo preguioso
que no o interessava, Buuel decidiu voltar para a Espanha, financeiramente
quebrado, em um momento especialmente complicado para a nao.
Aps sete anos da ditadura do general Miguel Primo de Rivera, substituda
conturbadamente, em 1931, por um segundo governo republicano com pro-
messas de profundas mudanas sociais, a nao passava por um momento
de atraso em todos os setores, com cerca de trinta por cento da populao
em estado de analfabetismo. O desemprego atingia nveis vergonhosos, a de-
gradao lancinante destrua o esprito, enquanto a fome fustigava impiedo-
samente o corpo. A comarca de Las Hurdes era a representao mais eviden-
te dessa realidade deplorvel dominada pela ignorncia, logo, terreno frtil
para o misticismo. O local chegou a ser retratado em artigos jornalsticos do
incio do sculo XX como sendo habitado por primitivas criaturas sub-huma-
nas com aspecto de lobo. Nesse contexto, Buuel encontrou a matria-prima
para seu terceiro trabalho, o excelente documentrio Terra sem Po (Las Hur-
des, tierra sin pan, 1933), realizado com o apoio financeiro do revolucionrio
anarquista Ramn Acn, pintor e jornalista, que havia prometido ao amigo ci-
neasta que patrocinaria integralmente um filme seu caso ganhasse o prmio
mximo na loteria. Como nada por acaso, a sorte sorriu para os dois. Numa
anlise mais atenta, fica latente que o investimento era de profundo interesse
do grupo anarquista, revelar ao mundo pela tica cinematogrfica de um di-
L uis Bu u e l V ida e Obra 39

retor que j havia comprovado ter coragem para enfrentar a batalha, as reais
condies lastimveis do povo rural, com o interesse bvio de provocar repul-
sa e revolta nos espectadores. Toda a equipe era formada por militantes da
causa, inclusive profissionais que j haviam sido presos na tentativa de docu-
mentar aquilo que os dignitrios da nao no desejavam que se tornasse p-
blico. Nesse intuito, a estratgia mais eficiente que a mensagem fosse passa-
da de forma objetiva, sucinta, potencializando o choque, uma vocao natural
que se mostrou parte intrnseca do repertrio de Buuel desde o corte do olho
com navalha, o carto de apresentao mais corajoso da histria do cinema.
sensacional a forma como o filme sutilmente trabalha o tema com admi-
rada reverncia, elemento perceptvel at mesmo na trilha sonora, mostran-
do os habitantes do local como valentes smbolos de resistncia, ao invs do
vis de coitadismo que compreensivelmente poderia ter sido utilizado. Em um
dos momentos mais impactantes, o narrador revela que o professor da regio
entrega os pes para as crianas, pedindo para que elas comam na sua pre-
sena, por medo de que, em suas casas, o alimento seja roubado pelos pais.
As famlias consideradas privilegiadas eram aquelas que tinham um porco ao
longo de um ano, refeio que durava cerca de trs dias. Carne de cabra era
rara, apenas quando alguma perdia o equilbrio nas ladeiras ngremes e era
encontrada morta. Infeces causadas por falta de higiene no tratamento de
picadas de cobra, ou o bcio que atinge crianas e adultos, parece no haver
escapatria para esses bravos desamparados. A morte o nico evento que
perturba a apatia miservel, corpos sendo carregados por longas distncias
para serem enterrados nos poucos cemitrios. J prximo do desfecho, entra-
mos em contato com anes selvagens e retardados frutos das frequentes re-
laes sexuais incestuosas, a cmera registra com a clara inteno de explorar
o medo do desconhecido, como se utilizasse o misticismo inerente histria
do local como fonte narrativa. Mas nada disso mais triste do que o relato de
40

uma espcie de indstria que premiava a parentalidade irresponsvel. Mu-

lheres pobres que faziam dois longos dias de caminhada at a Assistncia P-
blica e pegavam crianas abandonadas, mantendo-as em casa apenas como
forma de garantir uma penso mensal de quinze pesetas, um valor que sus-
tentava essas famlias.
O governo vetou a exibio do filme alegando que manchava a imagem do
pas e atentava contra o orgulho do povo espanhol, acusando o golpe crtico
certeiro desferido pelo cineasta, atitude que quebrou definitivamente a ilu-
so de Buuel com relao Repblica. Apenas quando a Frente Popular cen-
tro-esquerdista retomou o poder, em 1936, o documentrio receberia uma li-
cena para exibio pblica, somente para ser retirado do radar novamente
com o incio da Guerra Civil. Outro amor de formao, o surrealismo, tambm
comeava a ruir em seu idealismo, descontente com o crescente apreo de seus
colegas de filosofia pela fama, e, por conseguinte, pela busca da satisfao de
outrem, atitude que ia contra os princpios fundamentais do movimento. Em
1934, ele casa com Jeanne Rucar, a mulher que ficaria ao seu lado por cinquen-
ta anos, e comea a trabalhar nos estdios de dublagem da Warner em Madri.
No ano seguinte, recrutado como produtor executivo pela Filmfono, com-
panhia espanhola pioneira na tecnologia do som, defensora de um cinema
popular de gneros e mercadologicamente competitivo, o jovem se viu nova-
mente confrontado por suas crenas e com medo de ferir sua reputao. Pela
primeira vez, ele teria controle artstico, como produtor, editor e diretor, mas
estava confinado em um sistema regido por um baixssimo critrio. Com dor
na conscincia, ele aceitou a proposta impondo uma nica condio: o total
anonimato. Essa condio radical acabou favorecendo o empreendimento, j
que os censores, alertas para toda e qualquer movimentao artstica do pe-
rigoso Buuel, no se incomodavam com o tal fulano desconhecido que as-
sinava os projetos. A experincia durou cerca de intensos dois anos, perodo
L uis Bu u e l V ida e Obra 41

em que ele teve oportunidade de amadurecer profissionalmente, aprenden-

do na prtica a importncia de alcanar o elegante equilbrio entre os desejos
autorais e a demanda de mercado, o caminho que seguiu em seus projetos
futuros, a nica maneira de uma nao construir uma indstria forte de cine-
ma. Sem essa passagem pela Filmfono, provavelmente ele no teria realiza-
do suas vrias obras-primas posteriores e seu nome seria hoje reconhecido
apenas como curiosidade extica pelos estudantes mais dedicados.
O mais importante ao analisar a gnese artstica de Luis Buuel constatar
que em apenas trs produes, juntas elas no somavam sequer duas horas,
um rapaz nascido na aldeia de Calanda foi capaz de estabelecer mundialmente
o seu nome como algo a ser temido pelos conformistas ideolgicos, uma perso-
nalidade to ntegra que no tombaria ao sabor do vento. Em um meio que pri-
ma pela insegurana, pela necessidade mercadolgica da obra ser validada pela
Octavio Caruso crtico de cinema, escritor, ator, roteirista e cineas-
quantidade de ingressos comprados, ele era uma valiosa pea de resistncia. ta, membro da Associao de Crticos de Cinema do RJ (ACCRJ).
 Eu adoro sonhos, at quando eles so pesadelos,

que na verdade o caso. Meus sonhos esto repletos

dos mesmos obstculos, mas isso no importa.

Meu amor louco pelos sonhos como eu compartilhei

com os surrealistas. Um Co Andaluz nasceu de um

encontro entre os meus sonhos e os de Dal. Mais

tarde, eu trouxe os sonhos diretamente aos filmes,

tento o mximo que podia evitar qualquer tipo de

anlise. No se preocupe se o filme curto, eu disse

uma vez a um produtor mexicano. Eu colocarei em

um sonho. Ele no ficou impressionado com isso.

Luis Buuel
O cinema um instrumento de poesia, com toda a

palavra que implica do senso de liberao, de sub-

verso de realidade, do limite do mundo maravilho-

so do subconsciente, da no conformidade com a so-

ciedade limitada que nos rodeia.

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L uis Bu u e l V ida e Obra 45
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Fase Mexicana I
(1946-1953)
L uis Bu u e l V ida e Obra 47

Buuel conquista o Mxico

Filipe Furtado

Quando Os Esquecidos comeou a circular, em 1950, pelos festivais euro-

peus era como se o cinema internacional reencontrasse um mito perdido no
tempo. Ao contrrio de outras figuras capitais do avant garde (Clair, Cavalcanti),
que foram aos poucos absorvidas pela indstria, nada se ouviu sobre Buuel
por quase duas dcadas e do nada l estava o cineasta com um filme relativa-
mente realista sobre delinquncia juvenil, que pouco lembrava o homem que
ao lado de Dal levara o surrealismo ao cinema com Um Co Andaluz.
O intervalo mexicano de Buuel, aproximadamente 15 anos entre 1947 e
1962 (apesar de ocasionais paradas na Frana, EUA e sua Espanha natal), foi
durante muito tempo o momento de mistrio da obra do realizador, onde sal-
vo por alguns filmes de temtica muito forte (o prprio Os Esquecidos, Nazarin,
O Anjo Exterminador), seguiam pouco vistos, por vezes dependiam das des-
cries que o prprio realizador lhes dava (imagino que eu no seja o ni-
co cinfilo que leu pela primeira vez sobre muitos deles na sua autobiogra-
fia). Hoje graas ao DVD e Blu-Ray, estes filmes foram retirados das sombras
e at mesmo possvel encontrar crticos e pesquisadores que prefiram o Luis
Buuel em guerra constante com a indstria mexicana ao cineasta que ope-
rou com completa liberdade na Europa nos anos 60/70.
A carreira mexicana de Luis Buuel teve um falso comeo com o musical
Gran Casino, em 1947, antes de iniciar para valer dois anos mais tarde com a
comdia El Gran Cavalera e a partir dali filmar continuamente mais de um
filme por ano. A maior parte deste artigo se concentra nos nove filmes que
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ele realizou entre 1949 e 1953, perodo no qual se consolidou como um nome
de referncia da produo mexicana. poca em que realizou alguns filmes-
chave, mas tambm o perodo em que dirige seus trabalhos mais annimos
como parte do cabo de guerra com a indstria local.
El Gran Cavalera uma comdia familiar em que um rico vivo e alcola-
tra sustenta os filhos, o irmo e a cunhada. O irmo faz com que ele acredi-
te que est falido. Assim, os familiares precisaro arranjar um emprego para
se manter. um filme bem populista, como a premissa aponta, marcado por
uma alegria e otimismo que o realizador raramente deixava transparecer. Foi
um sucesso considervel no mercado latino (podemos ver ecos do filme, por
exemplo, no A Famlia Lero-Lero que Alberto Pieralisi realizou por aqui em 1953).
O filme encontra seus momentos mais fortes quando consegue unir a ideia de
atuao com a stira de classes sociais. Foi tambm a primeira oportunida-
de do diretor de trabalhar com alguns nomes, em particular Fernando Soler,
que se tornaria presena constante nos seus primeiros filmes mexicanos. Se as
concesses so bastante visveis, o clima do filme tambm no deixa de acres-
centar um elemento novo e bem-vindo a obra buueliana: ele realiza algumas
das suas melhores peas cmicas. O Gran Cavalera de Soler o primeiro da s-
rie de grandes personagens masculinos do perodo, j que se a fase francesa
memorvel pelas grandes personagens femininas, os mexicanos vo pelo ca-
minho oposto, mesmo que eles frequentemente se revelem incorrigveis idio-
tas prontos para atormentarem suas mulheres.
O sucesso de El Gran Cavalera permitiu a Buuel se aventurar numa obra
mais pessoal como Os Esquecidos, cujo tratamento duro e seco da delinqun-
cia juvenil lhe garantiu uma primeira entrada no universo do cinema de autor
europeu, no qual se estabeleceria uma dcada mais tarde. Junto com O Anjo
Exterminador , sem dvida, o filme de Buuel mais influente e raro encon-
trar um longa-metragem sobre crianas marginalizadas no qual a sombra de
L uis Bu u e l V ida e Obra 49

Os Esquecidos no seja pronunciada. o primeiro dos seus filmes mexicanos

que lhe permite exercer a sua crueldade contumaz, e o contraste entre ela e
os desejos dos seus personagens o que o trabalho tem de mais marcante. Se
El Gran Cavalera suspendia o julgamento duro, este retorna em dobro aqui, e o
filme poderia facilmente se chamar Os Condenados. um dos exemplares mais
claros do que podemos chamar de catolicismo agnstico na obra do realizador,
a perspectiva religiosa to visvel quanto ausncia de redeno possvel. Por
muitos anos, Os Esquecidos sofreu um pouco por seu isolamento, figura estra-
nha que era em meio a obra europeia do realizador, agora que seus filmes me-
xicanos foram recuperados, ele parece fluir de forma muito mais natural den-
tro da sua obra. Por exemplo, no deixa de se tratar de uma inverso crtica do
populismo de El Gran Cavalera, se o filme anterior mantinha a crena ingnua
de que a pobreza podia enobrecer e reencontrar o homem com si mesmo, aqui
vemos o seu outro lado; e a aspereza e falta de perspectivas do o tom.
50
L uis Bu u e l V ida e Obra 51

Os trs filmes que o cineasta realizou logo depois (Susana, A Filha do Engano
e Uma Mulher sem Amor) so provavelmente os trabalhos que ele tratava com
mais desprezo, no perdendo uma oportunidade para declarar Uma Mulher sem
Amor como o seu pior filme. Sem dvida, tratam-se de longas muito mais pr-
ximos da indstria local e com grandes dvidas com a tradio do melodrama
mexicano, e possvel sentir o esforo de Buuel para buscar uma conexo com
o material. A Filha do Engano, em particular, deve muito pouco ao seu realizador,
a despeito de uma atuao forte de Fernando Soler como o homem que deixa
a filha que ele acredita no ser dele com o bbado local e a assiste crescer com
amargor no corao. At a ambincia entre a pequena vila e o cassino sugere
mais o cinema local do que o de Buuel. Uma Mulher sem Amor, adaptado de
uma histria de Guy de Maupassant, em teoria mais interessante e a antipatia
de Buuel pelo ncleo familiar pode ser sentida na maneira como o caso que a
protagonista tivera anos antes e que serve de ponto de partida ao filme se reve-
lar mais importante e definidor do que sua posio de me de famlia.
Se a antipatia do realizador por A Filha do Engano e A Mulher sem Amor com-
preensvel, o mesmo no se pode dizer a respeito de Susana. Buuel jamais per-
doou o final altamente moralista com a punio da personagem-ttulo, uma
jovem desequilibrada que se infiltra no meio de uma boa famlia burguesa e
procede na tentativa em implodi-la ao flertar com todos os homens. Ele deseja-
va um final mais irnico, mas o plano final, com a famlia reunida, to artificial
e cnico que difcil perder seu sentido. O anjo exterminador Susana passou por
ali pronto a revelar a selvageria dos desejos contidos em cada membro da fam-
lia. Susana um dos filmes mais visualmente ricos de Buuel e a sensualidade
das suas imagens reforam a ideia de sexo como elemento pronto a desarranjar
o bom ncleo familiar. uma das crticas mais corrosivas do diretor.
Se estes trs trabalhos apontam muito para as frustaes de Buuel como
parte da indstria cinematogrfica mexicana, sobretudo num momento em
52

que ele ainda no recebera carta branca para perseguir seus interesses, o seu
outro filme do binio 51/52, Subida ao Cu, talvez seja aquele que melhor equi-
libre as muitas foras em jogo nestes filmes. Road movie simblico e sem gran-
des pretenses realistas, Subida ao Cu coloca um jovem recm-casado na es-
trada para buscar o testamento de sua me, no percurso ser testado por uma
srie de interrupes e tentaes. A via-crcis buueliana no poderia ser mais
clara: o peso da responsabilidade familiar ao fim da estrada e uma srie de
prazeres mundanos para testar a resistncia do jovem casal. Algumas destas
interrupes at permitem ao cineasta exercitar sua imaginao com interl-
dios aos moldes dos que desenvolveria na sua longa parceria com Jean-Clau-
de Carrire, e o filme em geral mantm um foco notvel. um dos mais leves
e agradveis entre seus filmes mexicanos, mas tambm um dos mais irnicos.
A famlia ser o tema que o diretor revisita com frequncia nestes anos e as-
sim como Susana, Subida ao Cu lhe permite um ataque mordaz.
Porm, ser em 1953 que Luis Buuel conquistar de vez sua independn-
cia na indstria mexicana. Seus trs filmes lanados naquele ano, El, O Bruto
e Abismos da Paixo, sero, cada um a sua maneira, tragicomdias romnticas
de grande entrega e triunfos inegveis da sua imaginao. O Bruto remete aos
dramas sociais de John Ford nos seus tempos de parceria com o roteirista Du-
dley Nichols, com um conflito de classes altamente determinista filtrado por
uma lente expressionista. Os ocasionais momentos de ternura servindo como
um respiro em meio aspereza e inevitabilidade da ao. Produo cara, es-
trelada por Pedro Armendriz e Katy Jurado (astros mexicanos acostumados
a papeis menores em Hollywood), o filme notvel pela forma que a partir do
conflito social, Buuel costura uma teia de paixes mal resolvidas mais deli-
rante do que dos seus melodramas assumidos. O Bruto de Armendriz um
tipo turro contratado para ajudar a expulsar os moradores de uma rea de
classe mdia baixa pela especulao imobiliria. Ele pura energia no cana-
L uis Bu u e l V ida e Obra 53

lizada, seus delrios romnticos apontam para uma redeno impossvel em

meio ao determinismo do material.
uma das melhores variaes entre os retratos do machismo latino do di-
retor e faz uma bela dupla com o amante ciumento louco de Arturo de Crdo-
va em El, ambos retratos sociais complementares, apesar de Armendriz es-
tar mais para o trgico e Crdova para o cmico, como bem pedem os espaos
que cada um deles ocupam. Ambos os filmes tambm tm em comum um
certo esforo de sugerir uma subjetividade de ao que refora a influncia de
Ford, sobretudo dos anos 30, apesar de O Bruto se apresentar mais como um
retrato de comunidade. Muitos dos filmes mais cidos de Buuel no Mxico
adotam a forma de um pesadelo delirante, mas poucos o fazem com a en-
trega destes dois filmes. El , sem dvida, o melhor filme deste perodo e, ao
lado de Ensaio de um Crime, o que de melhor Buuel fez nos seus anos no M-
xico ou mesmo na sua carreira toda. Como retrato da insegurana e orgulho
masculino ferido tem poucos iguais. Cnico e cruel no seu retrato de dissolu-
o Buuel no que ele tem de mais antirromntico, e a misantropia da per-
sonagem de Crdova tambm tem poucos equivalentes. tambm um dos
seus filmes mais anticlericais e entre suas crticas sociais do perodo aquela
que mais abertamente aproximam igreja da elite local. curioso pensar em
como o filme tem similaridades com Um Corpo que Cai, de Hitchcock, e como
ele se insere muito bem na tradio de filmes que implicam no cime mascu-
lino doentio, como a verso de Chantal Akerman para A Prisioneira, de Proust.
O ltimo filme que Buuel realizara em 1953 talvez seja menos bem-sucedi-
do, mas mais do que qualquer um destes, aponta para a posio consolidada
do realizador naquele momento. Uma adaptao de O Morro dos Ventos Uivan-
tes, de Emily Bront, que ele desejava realizar h muitos anos. um dos filmes
mais romnticos do realizador e visvel seu prazer em adaptar o texto (o filme
at s vezes trava num excesso de zelo). Transportado para as haciendas mexi-
54

canas e revelando como o romance de Bront serve bem as necessidades do

melodrama local. A narrativa uma das expresses mais claras da ligao te-
mtica com o amor louco na carreira do realizador, menos pelo controle drama-
trgico do que pela forma como cada sombra na tela parece dominada pelo
sentimento de paixo atormentada dos protagonistas. Os ltimos dez minu-
tos incluem um pouco do material mais delirante da obra do cineasta.
Ao final de 1953 no restam dvidas da posio de Luis Buuel dentro da
indstria mexicana. A partir dali, ele poder ousar mais e passar a flertar oca-
sionalmente com a Europa at se mudar em definitivo para seu continente
natal nos anos 60.

Filipe Furtado editor da Revista Cintica e ex-editor da Revista Pais.

Colaborou para espaos como Contracampo, Filme Cultura, Teorema,
La Furia Umana, Lumiere, Rouge e The Film Journal. Mantm o blog
Anotaes de um Cinfilo (http://anotacoescinefilo.com/).
L uis Bu u e l V ida e Obra 55
 Mas creio que preciso evitar ver, nessas leis necessrias que nos

permitem viver juntos, uma necessidade fundamental, primordial.

Parece-me, na realidade, que no necessrio que este mundo exista,

que no necessrio que estejamos aqui vivendo e morrendo.

J que somos apenas os filhos do acaso, a terra e o universo poderiam

ter continuado sem ns, at consumao dos sculos.

Imagem inimaginvel, a de um universo vazio e infinito, teoricamente

intil, que nenhuma inteligncia poderia contemplar, que existiria

sozinho, caos duradouro, abismo inexplicavelmente privado de vida.

Talvez outros mundos, que no conhecemos, sigam assim

seu curso inconcebvel. Atrao pelo caos que s vezes sentimos

profundamente em ns mesmos.
Luis Buuel
Me comparar com Goya loucura. Crticos falam de Goya

porque no conhecem nada sobre Quevedo, Theresa de Avila,

Galds, Ramn Del Valle-Incln e outros... A cultura de hoje

est infelizmente ligada Economia e ao poder militar.

Uma nao dominante pode impor a sua cultura e dar fama a

um escritor de segundo escalo como Ernest Hemingway.

John Steinbeck importante devido s armas americanas.

Se John Dos Passos e William Faulkner tivessem nascido

no Paraguai ou Turquia, quem os leria?

58
L uis Bu u e l V ida e Obra 59
60

Fase Mexicana II
(1954-1960)
L uis Bu u e l V ida e Obra 61

Buuel, um dos cineastas da crueldade

Srgio Alpendre

1954 um ano chave para a carreira mexicana de Buuel. Foi nesse ano
que ele realizou A Iluso Viaja de Trem, lanado pouco tempo depois, e foi nes-
se perodo que ele viu o lanamento comercial de dois outros filmes cuja im-
portncia inegvel, ainda que pouco considerada: Robinson Crusoe, filmado
em coproduo com os EUA, em 1952; e Escravos do Rancor, filmado em 1953,
uma verso diferente para o romance de Emile Bront, que j havia origina-
do O Morro dos Ventos Uivantes (William Wyler, 1939). Com trs belos filmes
lanados no ano, dois deles projetos do corao filmados em anos anterio-
res, Buuel atinge uma marca indita desde que comeou a filmar no Mxico.
Este artigo pretende dar conta desse perodo rico que se inicia em 1954 e
vai at 1960. Esse s um recorte, entre outros possveis. Podemos definir, por
exemplo, trs fases mexicanas: a de gradual recuperao do prestgio (que iria
de 1947 a 1951), a de consolidao de um estilo (de 1952 a 1955), e a fase final
mexicana, de coprodues com a Frana, que se iniciaria com Assim a Aurora
e terminaria em Simo do Deserto (1965), um ano aps o comeo da fase final,
francesa, que teria um prembulo em Dirio de uma Camareira (1964). Aqui,
respeitando o recorte da editoria, adotaremos o ano de estreia comercial des-
ses filmes no local em que foram feitos, ou seja, predominantemente no M-
xico1. Pessoalmente, acho que o filme nasce em sua primeira exibio pblica 1
Usei como base o excelente material compilado por Javier Herrera
no livro Luis Buuel en su Archivo: de Los Olvidados a Viridiana, lanado
(o que alteraria o recorte presente aqui).
pelo Ministerio de Educacin, Cultura e Deporte da Espanha.
A Iluso Viaja de Trem um projeto mais comercial de Buuel. O que no
quer dizer que Buuel esteja ausente. Um de seus maiores atributos a capa-
62

cidade de se apropriar de qualquer material transformando-o em pessoal. Se

aqui ele adere a um sem-nmero de concesses comerciais da comdia, inse-
re tambm, por vezes nas entrelinhas, por outras descaradamente, elementos
de sua potica. Dois empregados de uma companhia de transporte pblico
ficam decepcionados com a retirada de linha do bonde em que eles trabalha-
vam. Aps uma noite de bebedeira, na qual ainda tiveram tempo para uma
performance teatral bblica das mais buuelianas, resolvem sair uma ltima
vez com o bonde, como forma de homenagem. O passeio, contudo, acaba sen-
do uma nova viagem, com passageiros e tudo, e o toque Buuel est, sobre-
tudo, na galeria sui generis de passageiros que vemos entrar e sair do bonde:
aristocratas que fazem questo de pagar apesar das negativas dos emprega-
dos, duas beatas com uma esttua de Cristo cheio de feridas, um aougueiro
e seu material de trabalho (membros de animais mortos), crianas das mais
travessas, uma turista americana que reclama da gratuidade (porque lhe pa-
rece coisa de comunista), um ex-empregado da companhia dos bondes que
desconfia da viagem clandestina... Fauna caracterstica que propicia a Buuel
suas observaes habituais sobre as contradies da sociedade.
Escravos do Rancor, filmado bem antes, estreado dias depois de A Iluso...,
importante porque permitiu a Buuel exacerbar o amor louco, esse arrebata-
mento pelo amor to caracterstico dos anos 20, os anos de sua formao (ar-
rebatamento presente em boa parte de seus filmes), em um melodrama tipi-
camente mexicano. Seguindo o esprito da obra de Bront, Buuel realiza um
filme de ritmo e modulaes, com a cmera movendo-se habilmente pelos
cmodos, perseguindo. Mise en scne magnfica, injustiada. A queda de um
revlver da mo que a segura pode significar muito mais do que uma mensa-
gem pacifista, sobretudo quando, habilmente, vemos apenas a mo e o revl-
ver, sendo impedidos de ver o rosto do homem no momento em que larga a
arma, instante da runa de seu corao.
L uis Bu u e l V ida e Obra 63

Coisa de mestre, e melodrama gnero nobre, que s pode ser filmado por
mestres. A faixa de leitura do melodrama muito estreita. Muitos nem conse-
guem ultrapassar a primeira fronteira, e boa parte dos que ultrapassam, aca-
bam ultrapassando tambm a segunda fronteira, saindo dos limites nobres
do melodrama e caindo no piegas.
No fundo, ningum presta em Escravos do Rancor, ningum confivel. Te-
mos de um lado os selvagens, que, por amor, desejam vingar e torturar. De ou-
tro, aqueles que se sujeitam aos jogos de poder e dominao por fraqueza de
carter. Filmar pessoas assim, dentro de situaes que exigem o pior delas, re-
quer uma perfeita sintonia. Um passo a mais e se cai no ramerro da chanta-
gem sentimental. Um passo a menos e sentimos a inadequao de tudo que
cerca o filme, e ele parece incompleto.
O amor louco, levado s ltimas consequncias, um tema bem surrealis-
ta, e por isso este filme est entre os que mais se filiam ao que Buuel, esse
cineasta que nunca filmou algo contrrio aos seus princpios, acreditava que
deveria ser uma representao da vida e da sociedade. Quando vemos o auto-
destrutivo Ricardo, sempre bbado de desiluso, defender Isabel, a tola que se
casou com o cruel Alejandro, e esta se virar para agradec-lo, o que se espera
num melodrama comum que o bbado seja tratado com uma certa integri-
dade, um nobre digno de pena, que de alguma forma entenda a mulher nesse
martrio que ter se casado com um tirano. No o que acontece aqui. Ricar-
do a maltrata, praticamente implorando para ser odiado, jamais desprezado.
Personagem tipicamente buueliano, Ricardo o centro desse melodrama re-
torcido (mais do que seu equivalente no romance, Hindley), embora no esteja
nem perto de ser um dos principais personagens. Penso que por ele, tambm,
um desiludido pela frustrao, por ter amado loucamente e ter perdido esse
amor, que Buuel se apaixonou pela histria e se apossou dela de tal maneira
que bobagem considerar o filme atpico em sua carreira (h tambm o uso de
64

Tristo e Isolda, de Wagner, que Buuel adora e usa em outros filmes, incluin-
do Um Co Andaluz, como uma marca registrada de sua atrao pelo amor louco,
embora ele tenha reclamado que o produtor colocou msica em todo lugar).
Robinson Crusoe uma adaptao do romance de Daniel Defoe de que Buuel
no gostava. Primeiro filme do diretor em cores e o primeiro falado em ingls,
pode passar como uma aventura trivial, o que seria enganoso. Existe um mo-
mento tipicamente buueliano, tirando os sonhos e delrios que acometem o
nufrago de vez em quando. Crusoe ensina o catecismo a Sexta-Feira, o nati-
vo que encontrou na ilha deserta. A horas tantas, Sexta-feira questiona os en-
sinamentos do mestre, que colocado em xeque. Sua reao a de quem est
sem palavras para responder. Crusoe limita-se a cham-lo de ignorante, ao que
Sexta-feira sorri maliciosamente, fumando o cachimbo ofertado por Crusoe.
Nos anos seguintes, destacam-se Ensaio de um Crime e Nazarin. Ambos es-
to entre os melhores filmes de Buuel para dez entre uma dezena de crticos.
Representam o tipo de unanimidade da qual no se pode desdenhar rodri-
gueanamente, e so, ao lado de outras obras-primas do perodo mexicano (Os
Esquecidos, Susana, El O Alucinado e O Anjo Exterminador), Buuel na quintes-
sncia. Mas o injustamente desprezado O Rio e a Morte (1955), realizado pouco
antes de Ensaio de um Crime, no deve ser descartado. Trata da velha dualida-
de entre a tradio de morte de um povoado e o progresso da grande cidade.
Se Buuel carrega nas tintas no lado civilizado, com dilogos exageradamen-
te edificantes, sente-se bem vontade nas cenas no povoado, principalmen-
te nos flashbacks, quando retrata o que lhe chamou a ateno no Mxico, em
contraste com a Europa. um western admirvel na maior parte do tempo,
com uma forte sugesto homoertica no final.
Ensaio de um Crime comea com a infncia de Archibaldo de la Cruz, confor-
me ele a conta para uma enfermeira novia de um hospital pblico. Menino
insuportvel de to mimado, negligenciado pelos pais (mais interessados
L uis Bu u e l V ida e Obra 65

em viver a vida) e cuidado por uma bab. Esta ser vtima de seus primeiros
desejos, de morte e de sexo. Seu corpo, atingido fatalmente por uma bala da
revoluo que toma as ruas, est no cho de maneira sensual, meias de seda
ornando as pernas e mexendo com a imaginao do pequeno Archibaldo. A
partir dessa imagem despertadora, trs mulheres se envolvero com o adul-
to Archibaldo: Patrcia, Carlota e Lavnia. Cada uma representa um arqutipo
feminino: a safada, a me e a charmosa. Safada e me morrem pelo desejo de
Archibaldo. Lavnia poupada, mas um manequim com seu rosto e suas pro-
pores queimado no lugar. A ideia de substituio, presente j em Um Co
Andaluz, retorna a Buuel.
Escreve Bernadette Lyra, em texto presente no livro Um Jato na Contramo:
Buuel no Mxico (organizao de Eduardo Peuela Caizal):

Archibaldo de la Cruz um esteta da morte. Um sujeito que, volup-

tuosamente, maquina matar. Um gourmet que saboreia a morte como

especiaria ertica da imaginao.

Os assassinatos com os quais se delicia por antecipao fatalmen-

te lhe sero roubados. Cada um desses crimes frustrados, porm, pa-

rece mover sempre um pouco alm a espiral persecutria que ocupa

Archibaldo. Mal a vtima lhe arrebatada, ele parte para outra. Que,

por sua vez, lhe ser surrupiada tambm.

O ato de matar, sempre interditado, ser por isso mesmo sempre

imaginariamente possvel ao assassino. A frustrao da morte man-

tm a possibilidade infinita do gozo.

Essa espiral persecutria de que fala Bernadette antecipa O Anjo Extermina-

dor, em que convidados no conseguem sair de uma sala de jantar, embora as
portas estejam claramente abertas, e O Discreto Charme da Burguesia, em que
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um grupo de amigos sempre se rene para jantar, mas algo os interrompe.

Como os personagens desses dois filmes, Archibaldo um burgus paralisa-
do por suas prprias contradies.
Joo Bnard da Costa destacou bem a faceta onanista de Archibaldo. Sozi-
nho em sua grande casa, com sua caixinha de msica e suas cermicas, envol-
ve-se com essas mulheres, mas sem envolver-se de fato. Imagina as situaes
que podem o levar perdio sexual ou ao crime, mas nunca materializa seus
desejos. um homem incompleto, que s caminha para uma possvel pleni-
tude quando se livra da caixinha de msica. Mas e antes de recuper-la, como
era esse homem? Nada indica que no fosse j um onanista, assim como no
fica evidente se ele deixa de ser onanista ao livrar-se da caixinha. Como eu dis-
se, ele caminha para uma possvel plenitude, mas nada indica que a plenitu-
de chegar. E nesse sentido, o final lembra o de El, mas com um desfecho que
emula Chaplin em vez de um perturbador caminhar em zigue-zague.
O filme seguinte foi filmado na Frana. Assim a Aurora, aparentemente, tem
muito pouco de Buuel. estranho isso de sempre se esperar uma caracte-
rstica especfica que identificaria o autor Buuel, quando, de fato, isso no
importa muito. Importa menos ainda nesse caso, pois se trata de um grande
filme, injustiado em sua poca, quando obteve uma recepo fria. Longa be-
lssimo sobre idealismo e responsabilidade. Segundo Joo Bnard da Costa,
Assim a Aurora est para a obra de Buuel como Sob o Signo de Capricrnio
est para a de Hitchcock, por causa da inevitvel frustrao que acompanha
os personagens. Mas possvel entender a semelhana tambm como filmes
incompreendidos dentro de filmografias cheias de riquezas como so as des-
ses dois diretores. Como tambm porque o que ele tem de buueliano, como o
outro tem de hitchcockiano, s se percebe numa viso atenta, com algum conhe-
cimento das obras desses mestres.
La Mort en ce Jardin, feito logo depois, um dos filmes mais desconhecidos de
L uis Bu u e l V ida e Obra 67

Buuel, apesar de ter a estrela Simone Signoret (Michel Piccoli s ser estrela
a partir dos anos 60, e ser ator constante na fase final de Buuel). Coprodu-
o Mxico-Frana, rodado no Mxico com histria ambientada na Amaz-
nia, apesar da estranheza de vermos personagens latino-americanos falando
em francs, artifcio que no funciona no tipo de registro com o qual Buuel
trabalha, o longa est longe de ser ruim (Buuel nunca realizou nada que no
fosse ao menos digno). De fato, muito melhor do que normalmente se fala/
escreve. Mas tem um raro problema em se tratando de Buuel: alguns persona-
gens so fragilmente construdos (apesar da colaborao do escritor Raymond
Queneau). Penso, sobretudo, na garota surda-muda e em seu pai (Bnard suge-
re que a deficincia est nos atores, respectivamente Charles Vanel e Michle
Girardon, mas tenho minhas dvidas), como tambm na prostituta vivida por
Signoret (que, segundo consta, preferia estar em Paris). No se entende direito
porque ela faz juras de amor aps ter apanhado de um homem que ela mesmo
antes havia denunciado para a polcia. Os sentimentos duram menos do que
uma hora, e uma srie de acontecimentos surgem meio mal explicados.
Em Assim a Aurora h elipses geniais, como a que envolve a personagem
de Lucia Bos e o mdico interpretado por Georges Marchal. Em uma cena
eles se conhecem, na prxima sequncia com o mdico eles j so amantes
h um tempo (talvez meses, pois ficamos sabendo num dilogo futuro que a
esposa do mdico se ausentou por quatro meses). Em La Mort en ce Jardin al-
gumas elipses no funcionam to bem. H, claro, os momentos buuelianos
para agradar os surrealistas (a cobra devorada por savas, a Bblia rasgada, o
delrio com o Arco do Triunfo a partir do qual a loucura e a perdio se apossa
dos cinco fugitivos na floresta, a furada no olho com uma caneta clara alu-
so a Um Co Andaluz), e no todo uma boa dose de aventura. seu segundo
filme em cores, tem uma srie de cenas muito boas, a repetio do tema da
frustrao (disfarada no final, mas ainda presente), e uma interessante par-
68

bola sobre o julgamento apressado que fazemos uns aos outros.

Chegamos ento a Nazarin, um de seus filmes mais celebrados, no sem
motivo. Desse perodo coberto pelo artigo, o filme sobre o qual mais se es-
creveu. tambm, entre seus filmes mexicanos, o mais paradigmtico de suas
obsesses e do estilo que se consolidaria nos anos 1960 (principalmente na
ausncia de msica). Condecorado pela Igreja Catlica, o filme mostra o pa-
dre Nazarin, um homem puro, em meio perdio e a crueldade de uma re-
gio pobre e urbana (e depois, numa regio rural igualmente cruel). Ningum
presta ao redor dele, com a exceo da moa Beatriz, que aps um desequi-
lbrio emocional filmado de maneira impressionante (como uma possesso),
L uis Bu u e l V ida e Obra 69

aproxima-se do padre e o v como santo, e o ano apaixonado por Andara,

irm de Beatriz. A fotografia expressionista de Gabriel Figueroa ajuda a fazer
com que o filme seja o mais prximo que Buuel chegou do gnero horror. Ao
mesmo tempo, sua via observacional extremamente crtica aos costumes e s
instituies, o aproxima do que iriam fazer, nos anos seguintes, cineastas como
Federico Fellini e Pier Paolo Pasolini. Vemos tambm antecipaes de Fassbin-
der e do portugus Joo Cesar Monteiro. alm de tudo mais uma obra a tratar
do tema da frustrao, desta vez com uma fora at ento no vista.
Buuel um mestre da elipse, e Nazarin um dos pontos altos de sua car-
reira nessa matria. O que se passou entre o padre e Andara aps o primeiro
sentar-se na cama da segunda com uma pergunta e o corte nos levar a um ou-
tro momento, em que o padre abre a janela e reclama do perfume de Anda-
ra? Provavelmente nada, dado o que conhecemos do padre. Mas como termos
certeza, se a elipse, assim como a reao dos demais personagens, nos induz
a acreditar que houve algo?
De Os Ambiciosos (1960), mais uma produo Mxico/Frana, destaca-se
o incio documental (o documentrio muito presente na obra ficcional de
Buuel), que lembra Terra sem Po. A passagem para a fico acontece de ma-
neira brilhante: Grard Philippe chega manso enquanto o governador tira-
no e sua amante (Maria Flix) se beijam no alpendre. Ns vemos antes o intru-
so, por uma janela redonda que d para o jardim, numa notvel profundidade
de campo. Mas logo a amante o v tambm, e a cmera se move em direo
escada que liga o jardim ao alpendre. Coisa de gnio. A trama lembra, em
alguns aspectos, Assim a Aurora (um assassino est solta, mas os protago-
nistas se preocupam com ele, alm do sentimento de frustrao que est por
todos os lados), e em outros, La Mort en ce Jardin (durante um tempo, muitos
devem ser sacrificados para salvar a vida dos protagonistas). O pas onde a
trama se passa fictcio, e existe um local chamado Miranda, o que nos reme-
70
2
sabido o desinteresse de Buuel com o filme, o que pode ter dei-
xado Figueroa bem vontade para ousar nos movimentos de cme-
ra, fazendo deste filme uma espcie de portflio para suas habili-
dades. Tambm bem conhecida a histria do receio que Buuel
tinha com Figueroa. Este ltimo passava horas arrumando a cena
para Os Esquecidos. Quando estava pronto, Buuel chegava e muda-
va a cmera de posio. Esse desentendimento no impediu que o
filme fosse uma obra-prima. Depois, ambos trabalharam juntos em
alguns outros longas, e inevitvel a percepo de que a mise en sc-
ne de Buuel melhorou quando ele passou a se entender melhor
com Figueroa, confiando mais no trabalho do celebrado fotgrafo.
Em El, outra obra-prima, j se nota um maior entrosamento, que
iria se confirmar no ponto mximo da parceria, Nazarin, o terceiro
longa em que trabalharam juntos ( altura de O Anjo Exterminador e
Simo do Deserto, j estava consagrada como uma das melhores par-
cerias da histria do cinema).
te Repblica de Miranda, tantas vezes mencionada, pejorativamente, em O
Discreto Charme da Burguesia. No geral, a ideia por trs do filme uma s: o
poder corrompe ainda mais que o amor.
Os Ambiciosos tem uma mise en scne fantstica, das melhores feitas por Buuel,
quase um Max Ophls, e a direo de fotografia de Gabriel Figueroa2 ajuda um
bocado. Mas aqui a estranheza observada em La Mort en ce Jardin, latino-ame-
ricanos falando francs, ainda maior. Uma pena: a mesma coproduo que
garantiu com que o filme fosse feito responsvel pelos germes que o enfra-
quecem, ainda que parcialmente.
Fechando o perodo encontramos A Adolescente (1960), a segunda coprodu-
o com os EUA e seu segundo filme rodado em ingls. um dos trabalhos
mais ousadamente fetichistas de Buuel, com as pernas e os ps de Evvie, a
adolescente, adornando a tela em diversos momentos reforando a atrao
sexual que ela passa a exercer nos adultos que esto prximos. Nesse sentido,
quase que uma continuao de Susana, com uma adolescente descobrindo
seu poder de atrao sexual no lugar de uma jovem j formada e bem ciente
do poder de seu corpo. Buuel e as foras da natureza: animais comendo ani-
mais, animais sendo caados, homem sendo caado, homens sendo atrados
pela adolescente, instintos a mil numa ilha paradisaca que o preto e branco
disfara para nos atermos melhor carne, ao chamado de nosso lado animal.
Evvie, a adolescente, est entre dois homens maduros. Um deles Travers,
msico negro fugitivo por um crime de estupro que no cometeu, falso estu-
pro de uma mulher branca e rica (o racismo uma questo no filme, to fron-
tal quanto raros filmes do perodo, mas no a nica questo, e talvez seja
um tema menor perto da atrao sexual que exerce a adolescente). O fugitivo
resiste, alis, a essa atrao sexual. O outro homem Miller, guarda florestal
que adotou Evvie, orf. Despertado pela observao de que Evvie cresceu, e
pela concorrncia com outro macho, Miller estupra a menina; um branco es-
L uis Bu u e l V ida e Obra 71

tuprador, white trash. Um padre surge como instncia justa, que procura evi-
tar a selvageria do homem branco, e no frustrado como Nazarin. Quase no
fim, o fugitivo se encaminha para uma nova fuga, Evvie lhe diz: voc ainda
vai me ver na TV tocando clarinete. Esse o sonho da menina branca, mesmo
que ela tenha crescido em um ambiente pobre. Ao msico negro sobra ape-
nas a culpa por algo que ele no fez, e a certeza de que provavelmente nunca
aparecer na TV como artista. Buuel no o trata como santo, mas como um
homem de contradies, como todos os humanos. Do mesmo modo, Miller
ter a oportunidade de se redimir.
Grande filme, pleno de teso e carnalidade, tanto quanto os filmes de Shohei
Imamura, tanto quanto Susana, mais do que seus filmes dos anos 70, que tm
corpos nus com mais liberdade, o que mostra o quanto Buuel estava livre e
vontade nessa altura da carreira. Fosse feito hoje, provavelmente seria acu-
Srgio Alpendre crtico de cinema, professor, pesquisador e jor-
sado de pedofilia, quando no fundo muito mais complexo e inteligente do
nalista. Escreve na Folha de So Paulo e edita o site www.revistain-
que a acusao sugeriria. Mas tambm cruel, e nos lembra da velha associa- terludio.com.br. Mestre em Meios e Processos Audiovisuais pela
ECA USP. Doutorando em comunicao pela Anhembi-Morum-
o atribuda a Andr Bazin (que morreu antes do filme ser feito): Buuel, um
bi. Coordenador do Ncleo de Histria e Crtica da Escola Inspirato-
dos cineastas da crueldade. rium. Ministra cursos e oficinas de crtica por todo o Brasil.
Toda a minha vida eu fui incomodado por questes:

Por que algo dessa forma e no da outra?

Essa fria em entender, em preencher os vazios,

apenas deixa a vida mais banal. Se apenas

encontrssemos coragem para deixarmos

nosso destino ao acaso, aceitar o mistrio

fundamental de nossas vidas, ento ns

estaramos mais perto de um certo tipo

de felicidade que chega com a inocncia.

Luis Buuel
No me pea opinies sobre arte, porque eu no

tenho. Preocupao esttica tem um papel pequeno em

minha vida, e eu tenho que rir quando um crtico fala,

por exemplo, sobre a minha paleta. Eu acho impossvel

passar horas em galerias analisando e gesticulando.

 ensaios
Buuel, o autor
e os temas
76

O cinema
metafsico e religioso
L uis Bu u e l V ida e Obra 77

A Desconstruo de Signos
Fernando Oriente

Em seu livro de memrias, Meu ltimo Suspiro, Buuel escreve o quan-

to, para ele, o mundo guiado pelo acaso e pelo mistrio, e que entre os dois
existe sempre a imaginao. O cineasta no acredita em dogmas, em explica-
es baseadas em preceitos religiosos e mesmo a cincia para ele no lhe diz
nada. pelo mistrio, pelo impondervel do acaso e na imaginao sem limi-
tes e sem explicaes que surgem a fora e as pulses do homem, da vida, da
existncia, da arte e do cinema. Luis Buuel transps todos esses seus sen-
timentos e vises de mundo para seus filmes. Sempre foi fiel liberdade do
acaso, aos mistrios e deu uma dimenso absoluta imaginao.
A religio, as explicaes dogmticas para a imposio de poder de uma
ordem metafsica presente na vida de homens e mulheres sempre causaram
horror ao diretor, que teve uma criao rigorosa dentro de preceitos religiosos
em um colgio catlico na Espanha. Buuel se dizia ateu, graas a Deus. Esse
sarcasmo presente no comentrio, bem como o paroxismo da afirmao so
chaves para penetrarmos em sua obra, toda ela calcada no repdio ao religioso,
ao capitalismo, burguesia e s instituies reacionrias da famlia, do Estado
e da burguesia. Os temas do religioso, da Igreja, dos dogmas e mitos catlicos e
do cristianismo aparecem em toda a obra de Buuel, desde seus filmes surrea-
listas como Um Co Andaluz e a A Idade de Ouro, passando por suas fases seguin-
tes, incluindo o perodo em que filmou no Mxico, e esto presentes de maneira
frontal em seus ltimos filmes realizados na Frana. Essas questes so abor-
dadas sempre de maneira intensa, subversiva, por meio do sarcasmo, do uso de
78

signos e significantes icnicos da religio e da Igreja e que so sempre sub-

vertidos (e muitas vezes avacalhados) por Buuel por situaes dramticas,
por elementos centrais e paralelos na evoluo narrativa e pela insero de si-
tuaes absurdas e momentos de surrealismo.
Vamos nos debruar sobre trs filmes distintos e seminais dentro da obra de
Luis Buuel para tentar penetrar nessa relao do diretor com o religioso, o sa-
grado, a igreja e sua simbologia, signos e dogmas, e o carter metafsico da vida,
e ressaltar a forma como ele desconstri tudo isso de maneira brilhante.
Em Viridiana, obra-prima de 1961 realizada no Mxico, Buuel constri um
filme a partir da jornada de sua protagonista e das diversas reviravoltas e de-
siluses que conduzem seu caminho. Viridiana uma jovem devota que vive
num convento e est prestes a ordenar-se freira quando enviada pelas ma-
dres para visitar seu tio, Dom Jaime, que se encontra doente e o nico paren-
te que a jovem possui. Na bela casa de Dom Jaime, Viridiana ir ter contato
direto com os descaminhos e conflitos de sua f. O tio um homem cheio de
vcios e ao ver a beleza de Viridiana e perceber o quanto ela se parece com sua
mulher morta, ele decide dop-la e estupr-la para mant-la ao seu lado. O
tio no chega a consumar a violao e sentindo-se impotente e fraco, se mata
enforcado. Aqui temos o primeiro abalo moral/religioso de Viridiana; mesmo
tendo sido vtima de um golpe e de uma violncia srdida, a jovem se acha
pecadora por ter apenas provocado o desejo carnal em seu tio e, ao sentir-se
impura e indigna, desiste da vida no convento.
A partir desse momento, Buuel ir construir uma sequncia de choques e
confrontos entre as intenes e aspiraes metafsicas da f dogmtica de Vi-
ridiana com a realidade do mundo e do ser humano comum. Aps a morte do
tio, a jovem decide abrigar mendigos e moradores de rua na casa que herdou.
Ela pretende salvar, recuperar e colocar as vtimas da sociedade no caminho
da f dando abrigo, comida, fazendo com que trabalhem e rezem diariamente.
L uis Bu u e l V ida e Obra 79

Ao mesmo tempo, o filho bastardo de Dom Jaime, tambm herdeiro da man-

so, se muda para a casa com uma mulher. Outro conflito posto por Buuel
entre a jovem beata e o filho bastardo, um pequeno burgus materialista.
Buuel subverte o que poderia ser um filme de ascese metafsico, uma obra
de conciliao entre o humano e o divino, e faz de Viridiana uma jornada de
desiluso e desconstruo da f por meio do choque entre as aspiraes reli-
giosas com os elementos incontornveis da materialidade abjeta do mundo,
do homem decado e do mundo desencantado. Por meio de um total domnio
da encenao, pela fora dramtica da evoluo narrativa e por um onipresen-
te sarcasmo crtico, Buuel vai transformando a jornada de Viridiana no que
poderia ser visto como uma queda. Os mendigos mostram-se seres huma-
nos comuns, movidos por desejos imediatos, carnais, por ataques de clera e
aes violentas. No gostam de trabalhar, querem levar vantagem um sobre o
outro, segregam aqueles que so mais fracos ou doentes, querem os prazeres
da carne: o sexo, a comida, a bebida e o conforto. Aqui a ideia crist propaga-
da pela igreja do ser humano, como almas boas em busca de salvao divina,
cai por terra. Os mendigos de Viridiana so seres humanos comuns, vtimas da
sociedade capitalista, da pobreza material. Quando tm sua chance de pos-
surem aquilo que o mundo os nega, fazem de tudo para levar vantagem e
buscarem os prazeres carnais e materiais.
Viridiana repleto de cenas icnicas, em que Buuel coloca de maneira fron-
tal a desconstruo de signos, significantes, smbolos e dogmas do cristianismo
e da religio institucional. Ao chegar casa de Dom Jaime, a aspirante a freira
traz na pequena bagagem um crucifixo, uma coroa de espinhos e vestimentas
rudes. Ao longo do filme a vemos rezar constantemente, ajoelhada em frente
a cones sagrados. Enquanto isso, seu mundo idealizado de f desmorona ao
seu redor. Cenas antolgicas se sucedem. Em um determinado momento, o
filho bastardo de Dom Jaime sente pena de um cachorrinho que anda amar-
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rado a uma carroa e resolve comprar o bichinho para salv-lo. Na mesma

sequncia, logo aps ele ter libertado o cachorro vemos na mesma estrada
outra carroa passando com um co idntico amarrado a ela. um coment-
rio explcito de Buuel de que por mais que as boas intenes possam levar
um ser humano a salvar um animal, um homem, uma mulher, nunca poder
salvar a todos, milhares de condenados esto por todos os lados, as boas in-
tenes no passam de aes assistencialistas movidas por impulsos de co-
miserao que servem apenas para ajudar um entre milhes de vtimas das
mazelas do mundo.
Buuel seco, explcito e direto na sua encenao, depura seu filme de sen-
timentalismos e refora o carter do cinema de crueldade, de no conciliao,
que uma de suas principais caractersticas. No maniquesta, no julga
seus personagens, nem cai em moralismos. Tudo o que registra para comen-
tar com sarcasmo e muita acidez as idiossincrasias e a hipocrisia das boas in-
tenes. A f, a igreja, os dogmas so invenes do homem para controlar,
anular e alienar o ser humano em meio aos processos histricos que deter-
minam a vida real, desencantada. E o choque de Viridiana com essa realida-
de que ir conduzir sua jornada dentro de um processo de desencantamen-
to, de falncia de suas esperanas e certezas dogmticas; ela constantemente
confrontada pelo acaso, pelo impondervel. A realidade da vida esgota suas
crenas, suas iluses metafsicas e vo tornando a jovem aptica, ela passa a
ser conduzida e manipulada por foras materiais imponderveis, foras muito
maiores que ela e que seus valores religiosos hermticos.
E Buuel vai mais fundo na desconstruo, ele usa elementos e significan-
tes clssicos da mitologia crist para destilar seu discurso sarcstico. Na cena
mais emblemtica de Viridiana vemos os mendigos, aps fazerem um ban-
quete na ausncia dos donos da casa, em que comem e bebem na grande mesa
da sala de jantar, posar para uma foto. Esta uma reconstruo visual idntica
L uis Bu u e l V ida e Obra 81

ao famoso quadro Santa Ceia, de Leonardo Da Vinci. No quadro vemos Cristo e

seus apstolos em torno da mesa aps a ltima ceia antes da crucificao. No
filme, a foto reproduz de maneira idntica a disposio dos personagens, s
que ao invs de Jesus e seus seguidores, temos mendigos sujos e bbados nas
exatas mesmas posies. esse uso direto de cones clssicos do cristianismo
que Buuel subverte de maneira grfica e frontal, para potencializar seu dis-
curso crtico e confrontar os signos sagrados.
Ao final do filme, aps ser contaminada, agredida por uma realidade que
nega todas as suas crenas, vemos Viridiana em roupas comuns, com um
olhar e uma postura derrotada, aptica diante da desiluso, sentada na mesa
ao lado do filho de Dom Jaime e da criada da casa jogando baralho. A postura
de Viridiana em cena a de um fantasma, uma presena esgotada, derrotada.
Ao mesmo tempo, do lado de fora, a cmera de Buuel fecha em close na co-
roa de espinhos que a jovem havia levado sendo queimada pelos mendigos. O
fogo arde e destri a coroa de espinhos da mesma forma que a f e os dogmas
de Viridiana foram destrudos pela materialidade do mundo.
Simo do Deserto, tambm realizado no Mxico, em 1965, um mdia-me-
tragem no qual Buuel, de maneira coesa, revisita um dos clssicos mitos do
cristianismo: o profeta, o santo, aquele que abdica da vida para se isolar e por
meio de penitncias, sacrifcios e devoo irrestrita orao e meditao
tenta se afastar dos valores terrenos para se aproximar de Deus. Tudo no fil-
me tem um ar farsesco, por mais natural que seja a construo de cena, os am-
bientes e a caracterizao dos personagens. Simo um homem que aban-
dona a vida entre seus pares em uma vila da Idade mdia e se retira para um
monte onde passa anos no alto de uma coluna, comendo e bebendo o mni-
mo para seu sustento e orando freneticamente para se purgar dos pecados do
mundo e se aproximar do divino, do mundo metafsico do cristianismo, de
Deus e de seus ensinamentos. A relao de Simo com os moradores da vila,
82

os padres da regio e com sua me pautada no distanciamento arrogante

de algum que se acha superior em sua f. Ele os recebe na base de sua colu-
na, prega a eles os ensinamentos sagrados e constantemente faz julgamentos
morais e comportamentais sobre todos.
Desde o incio, Buuel faz de Simo um misto de fantico religioso, mora-
lista, sempre em meio a incertezas e fraquezas de sua personalidade. O dire-
tor desconstri o carter herico do mrtir para fazer de Simo um homem
perdido em devaneios de divindade, arrogante em seus discursos moralistas
com que julga a todos, confuso ele esquece as oraes, entra em surtos
no qual afirma que benzer pessoas, animais e objetos algo divertido e que
faz o tempo passar sem cometer nenhuma afronta em relao aos desgnios
de Deus , fraco e inseguro. Um tpico beato irracional em delrios de f e
grandeza de esprito.
A encenao de Buuel gil, a cmera se move o tempo todo em travellings,
recuos e aproximaes, contextualiza tanto os primeiros planos quanto os pla-
nos mdios e os de fundo, usa a profundidade de campo (onde quase sempre
vemos Simo no fundo do plano em p sobre sua coluna enquanto as aes
se desenrolam no cho, prximas cmera, nos primeiros planos a presen-
a de Simo no alto da coluna quase onipresente e mesmo quando no est
no quadro sentida no extra-campo). Essa mise en scne passa uma inquietu-
de que domina o quadro e traduz as tenses das situaes narrativas. Simo
quase sempre filmado em contra-plonge, vendo todos de cima, numa po-
sio de superioridade. Os outros olham de baixo pra cima, e so registrados
em plonges que mantm os personagens hierarquicamente inferiores a Simo
dentro da construo do campo. A caracterizao fsica de Simo outra alu-
so direta de Buuel a signos clssicos do cristianismo. Vestido em uma tnica
puda, com longas barbas e cabelo comprido, ele nos aparece como um profe-
ta, um santo e, at mesmo, como o Cristo dentro da iconografia da igreja.
L uis Bu u e l V ida e Obra 83

O grande conflito do filme entre Simo e o diabo, que constantemente

vem tent-lo. Aqui uma aluso direta as tentaes do demnio Cristo enquan-
to ele se retirou para o deserto para orar. S que o diabo no filme vivido pela be-
lssima Silvia Pinal, a mesma atriz que havia interpretado Viridiana no filme de
1961. Ela surge num misto de erotismo e humor, seu diabo impaciente, irritadi-
o, se incomoda com o fanatismo de Simo e tenta traz-lo de volta ao mundo,
destitu-lo de sua f cega. A personagem vivida por Pinal moderna (uma tpica
mulher dos anos 1960), destoa da iconografia clssica do catolicismo e esban-
ja carisma. Tem humor, se veste de Deus, com barba e tudo, para tentar Simo,
mostra as pernas, os seios e leva Simo a sentir desejos carnais que ele tanto se
esfora em negar. O Simo de Buuel um fraco, confuso e meio abobalhado;
uma desconstruo irnica dos santos, dos mrtires e profetas.
A Via Lctea ou O Estranho Caminho de Santiago, longa de 1969, est inse-
rido dentro do que podemos considerar a fase final do diretor. Filmes reali-
zados na Frana a partir do final dos anos 1960 at o incio da dcada de 80,
com uma enorme liberdade criativa, construes dramtico-narrativas radi-
cais em que todos os temas trabalhados por Buuel voltam de maneira visce-
ral e intensa. So dessa fase filmes primorosos como o prprio A Via Lctea, O
Fantasma da Liberdade, O Discreto Charme da Burguesia e Esse Obscuro Objeto do
Desejo. Buuel assume um discurso mais coeso em filmes que trabalham iso-
ladamente os significantes de cada plano, sem seguir uma evoluo narrativa
e sem contar uma histria com incio, meio e fim. O que valem so as sequn-
cias e os planos em si.
Em A Via Lctea, Buuel volta a colocar a religio, seus dogmas, cones e sm-
bolos em primeiro plano. Mas aqui o diretor parte de uma anlise corrosiva
da relao entre religio e heresia. O filme acompanha a viagem de dois pe-
regrinos a p da Frana at a cidade de Santiago de Compostela, seguindo a
famosa rota que fiis percorrem h sculos para chegarem a Igreja onde fi-
84

cam os restos mortais de Tiago, apstolo de Cristo. O longa um grande fil-

me de episdios e situaes isoladas, em que a jornada dos dois vagabundos
entrecortada por personagens e aes que surgem em seus caminhos, bem
como por flashbacks de tempos passados, em que vemos desde Cristo, a Vir-
gem Maria, cavaleiros medievais, nobres da Idade Moderna, religiosos de di-
versos perodos histricos, membros e vtimas da Inquisio e at o Marqus
de Sade (um dos mais famosos inimigos da Igreja e de seus dogmas).
O humor se faz presente ao longo de todo o filme, um humor cido, sar-
cstico e crtico, mas que no busca o riso fcil e sim a cumplicidade do es-
pectador mediante aquilo que o filme critica e debocha. um Buuel cido,
que abusa das referncias histrico-religiosas para despossu-las de seu car-
ter sacro, de suas certezas dogmticas. A Via Lctea um filme de imaginao,
em que as ideias de Buuel so transpostas para a tela em diversas sequn-
cias fantsticas e muitas vezes surrealistas. O diretor no busca explicaes,
ele quer questionar, criticar e expor os aspectos patticos da f institucionali-
zada, no s a catlica ou crist, mas qualquer f cega que se deixa guiar por
estatutos e cdigos impostos.
As heresias clssicas e os hereges que fazem parte da histria do cristianis-
mo so revisitados por Buuel. Desde os questionamentos sobre a real exis-
L uis Bu u e l V ida e Obra 85

tncia da Santssima Trindade, a afirmao de que o homem capaz de es-

colher entre o bem e o mal sem a influncia divina, a reivindicao de no se
seguir aos mandamentos e ordens morais impostas pelas autoridades ecle-
sisticas at as dvidas acerca da transubstanciao do Cristo na hstia. O fil-
me trata de cada uma dessas questes em sequncias isoladas, ora no tem-
po presente em que vivem a dupla de peregrinos que amarram as narrativas,
ora em flashbacks acionados por algo que a dupla v ou ouve. por meio dos
dilogos constantes do filme que essas questes so abordadas. A todo o mo-
mento surgem personagens que discutem religio, dogmas, heresias, o sa-
grado e o metafsico. Mas Buuel subverte toda a dramaturgia ao introduzir
constantemente o fantstico, o inverossmil, o surreal e o grotesco do mundo.
A materialidade da vida e o carter mundano do homem sempre surgem a se
sobrepor aos preceitos do sagrado e da f. O diretor retira qualquer possibili-
dade de ascese metafsica dos dramas e situaes, e faz do acaso novamente
o agente motor das aes.
Sequncias antolgicas se sucedem: um dilogo de um padre com um po-
licial que interrompido quando o religioso se exalta e atira uma xcara de
caf no policial at ser levado para o hospcio de onde havia fugido por dois
enfermeiros em uma ambulncia, a sequncia onde Jesus se prepara para se
barbear e convencido pela Virgem Maria a deixar a barba, no duelo de sabre
entre dois nobres, um jansenista e outro jesuta, subitamente interrompido
quando ambos decidem fazer as pazes sem nenhum motivo aparente, numa
aula de catecismo que se transforma em um tribunal da Inquisio, ou na se-
quncia em que Jesus, durante um almoo com seus apstolos, a Virgem Ma-
ria e outros de seus seguidores, conta uma parbola sem p nem cabea e que
Fernando Oriente crtico, professor e pesquisador de cinema.
no faz o menor sentido. Tudo no filme composto para desconstruir os dog- editor do site Tudo Vai Bem (www.tudovaibem.com), alm de co-
laborador das revistas Interldio e Teorema. Foi um dos editores e
mas e ridicularizar com alto grau crtico as normas e significantes da religio
crticos do Site Cinequanon de 2007 a 2012. jornalista formado
e da f institucionalizada. pela PUC SP.
At hoje, eu no tenho ideia do que
a verdade , ou o que fiz com ela
Luis Buuel
Se algum pudesse provar nesse
instante que Deus, em toda sua
iluminao, existe, no mudaria um
nico aspecto do meu comportamento.
88

O cinema potico,
onrico e ertico
L uis Bu u e l V ida e Obra 89

Um tour pela insondabilidade do desejo

Slvia Marques

Luis Buuel, cineasta espanhol, mais especificamente aragons, foi mui-

to mais do que um esteta. Foi um filsofo. Sim, Buuel fez a mais fina e brutal
filosofia por meio das suas imagens aparentemente despretensiosas. Buuel
desconfiava de todo e qualquer tipo de efeito tcnico por consider-los pre-
tensiosos, como afirmou Jean-Claude Carrire. Por outro lado, para olhos mais
atentos, possvel perceber uma srie de sutilezas visuais apresentadas pelo
cineasta, como por exemplo, a insistncia em planos abertos e fixos.
A escassez de movimento e a cmera aberta captando todo um contexto no
acontecem por acaso na obra de Buuel. Nada acontece por acaso na obra de
um grande artista. Com o objetivo de atrair a ateno do espectador para aquilo
que realmente importava, despia suas imagens dos efeitos tcnicos. Por meio da
escassez de trilha sonora evitava a catarse. Por meio dos planos gerais fazia uma
metfora da monotonia da vida cotidiana, com relaes interpessoais pouco es-
pontneas por serem construdas sobre convenes severas e tradies rgidas.
Podemos relacionar a filmografia de Buuel com os conceitos de imagem-
tempo e imagem-sonho do filsofo francs Gilles Deleuze. Para Deleuze, o
cinema no era signo e sim objeto. Ideia ousada com alguns adeptos. Para
Buuel, como para Deleuze, no havia diferena entre viver e sonhar, entre vi-
ver e imaginar ou lembrar. Este foi outro motivo que fez com que Buuel no
diferenciasse sonho e realidade em seus filmes por meio de efeitos tcnicos,
como o uso de preto e branco ou o desfocamento da imagem, por exemplo.
Para Deleuze, o cinema moderno, o cinema do ps-Segunda Guerra, no busca-
90

va a verdade. Era o cinema dos falsrios. Buuel foi um grande representante des-
te cinema mais voltado para as questes do tempo, da memria e da existncia.
Em O Anjo Exterminador, obra-prima da fase mexicana, Buuel revela que
para aquela sociedade, a burguesia mexicana, o amour fou era impossvel,
pois todos estavam muito presos s convenes sociais e s suas respectivas
mscaras. Um recurso muito interessante utilizado neste filme foi a repetio
de cenas, para reiterar o automatismo da vida burguesa.
Embora a sociedade retratada no filme seja a mexicana, tal realidade pode ser
transposta para outras culturas. Por meio de um cinema altamente hispnico, Buuel
retratava temas universais, como o mundo das pulses e a crtica feroz s instituies.
Buuel ficou conhecido e reconhecido internacionalmente como o mestre do
surrealismo no cinema e inclusive fez uma parceria com o pintor Salvador Dal
em seus dois primeiros filmes: Um Co Andaluz (1929) e A Idade do Ouro (1930).
Porm, o surrealismo para Buuel era um meio e no um fim. Por meio do
surrealismo, o cineasta dissecou uma sociedade hipcrita, injusta, cruel e de-
vassou o mundo das pulses. Por meio de uma linguagem sbria e racional,
falou sobre o irracional, o ilgico, o inexplicvel, o incontrolvel. Compreen-
der Buuel entrar num mundo onrico, onde nem tudo pode ser explicado
ou entendido racionalmente. o mundo das pulses, dos desejos submersos,
do irracional e do ilgico.
Seus filmes da fase europeia que melhor resgataram a linguagem surrealista
ortodoxa de Um Co Andaluz e A Idade do Ouro foram A Via Lctea (1969), O Discreto
Charme da Burguesia (1972) e O Fantasma da Liberdade (1974). Buuel e Dal utiliza-
ram o mtodo da livre associao para elaborarem o roteiro de Um Co Andaluz.
Porm, toda a obra de Buuel apresenta elementos surrealistas, pois este
movimento se dedicava a falar da mais pura realidade por meio do absurdo.
Em filmes aparentemente mais convencionais, com uma estrutura mais li-
near, como A Bela da Tarde (1967) e Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977) pode-
L uis Bu u e l V ida e Obra 91

mos encontrar fortes indcios da arte surrealista de Buuel.

O surrealismo encantou a Buuel, pois ele apreciava o inusitado, o acaso,
todo tipo de mistrio. Manteve muitos elementos obscuros em seus filmes
e no possvel explicar nem entender racionalmente muitas de suas cenas,
que podem ser captadas apenas sensorialmente. Muitas imagens possuem
mais de uma interpretao. O prprio Buuel no buscava uma explicao l-
gica para tudo aquilo que filmava.
Arrisco a dizer que em termos narrativos, A Bela da Tarde seja o seu mais com-
plexo filme, o que soa como um irnico paradoxo porque A Bela da Tarde e O
Discreto Charme da Burguesia so seus filmes mais populares. O segundo rece-
beu, inclusive, o Oscar de melhor filme estrangeiro, o que preocupou Buuel.
Voltando ao filme A Bela da Tarde, esta obra pode ser lida de trs formas.
1. Sverine uma dona de casa que sonha em ser prostituta e realmente se
prostitui. Esta primeira leitura a mais bvia.
2. Sverine uma dona de casa que sonha em ser prostituta, mas apenas se
imagina trabalhando em um bordel.
3. Sverine uma prostituta que sonha em ser uma dona de casa burguesa.
Se analisarmos o conjunto da obra de Buuel, perceberemos que a terceira
leitura pouco plausvel, pois as protagonistas do cineasta normalmente ru-
mam de uma vida mais tradicional e puritana para uma realidade menos con-
vencional. Viridiana, por exemplo, de novia e missionria, passa a integrar
um mnage trois com seu primo e a empregada da casa ao som de rock and
roll. O filme que se inicia com Aleluia, de Handel, se encerra com uma msica
laica. Em suma: Buuel utilizou duas msicas para simbolizar a mudana de
rumo na trajetria da protagonista. A novia bem-intencionada, que queria
mudar o mundo, se descobre humana no final da trama. Ela abandona seus
nobres ideais depois de ter sido quase violentada duas vezes e adere aos pra-
zeres simples de uma vida banal. Se para um olhar mais religioso, Viridiana
92

sofre uma derrocada, para Buuel ela se libertou.

Talvez Viridiana seja um dos filmes de Buuel que trabalhe mais ferozmen-
te a questo do desejo perverso. Embora A Bela da Tarde mexa com temas-ta-
bu, como a dissociao entre amor e sexo, Viridiana faz um paralelo poderoso
entre sexualidade e religiosidade. Viridiana (1961) um mergulho profundo
entre o sagrado e profano, conflito muito presente na obra de Buuel. Existe
toda uma aura de sensualidade ao redor dos objetos religiosos que a novia
Viridiana transporta em sua bagagem. Este filme trabalha bem a questo do
fetiche das pernas e ps, e profana os smbolos religiosos, carregando-os com
um contedo ertico.
Em A Bela da Tarde, mais uma vez, surge o conflito entre sagrado e profano,
por meio da protagonista que se divide entre uma dona de casa burguesa e
uma prostituta. Sverine no precisa do dinheiro. Sim, ela se prostitui por pra-
zer. E quanto mais faz sexo com outros homens, mais se sente ligada amoro-
samente ao marido.
Enfim, neste filme, Buuel coloca o dedo numa ferida muito dolorida da so-
ciedade: nem toda mulher associa amor e sexo. Nem toda mulher se realiza
plenamente por meio do casamento burgus. Talvez no exista nada mais ou-
sado do que a ideia da sexualidade feminina vista sob um vis menos afetivo
e mais transgressor. Esta obra continua sendo polmica mesmo depois de 50
anos. Como surrealista, Buuel admirava Sade e toda sua obra tem uma aura
sadiana. Os surrealistas almejavam a liberdade irrestrita e trabalhavam cons-
tantemente com o tema da ruptura. Queriam romper com todos os limites: de
valores, de costumes, e do prprio corpo.
Outro filme aparentemente simples, mas que apresenta metforas alta-
mente complexas Esse Obscuro Objeto do Desejo, ltima obra realizada pelo
cineasta. Baseado no romance francs A Mulher e o Fantoche, Buuel toca numa
cara questo lacaniana: a mulher no existe.
L uis Bu u e l V ida e Obra 93

Por meio de duas atrizes, a francesa Carole Bouquet e a espanhola Ange-

la Molina, que interpretaram Conchita, Buuel revela visualmente a ambi-
guidade feminina neste filme irnico, que mescla com maestria os dramas
polticos da Espanha, que havia se libertado recentemente do franquismo,
com os dramas de um casal extremamente instvel. Na realidade, o relacio-
namento entre Mathieu, um homem rico de meia idade com Conchita, uma
jovem pobre, pode ser entendido como uma metfora das turbulncias pol-
ticas e culturais da Espanha. E se Conchita se nega a ser desvirginada por Ma-
thieu porque provavelmente a Espanha ainda no estivesse preparada para
romper com o estabelecido.
Buuel parece unir seu primeiro filme, Um Co Andaluz, com Esse Obscuro
Objeto do Desejo, por meio da cena final deste. Em Um Co Andaluz, vemos um
olho sendo cortado. Este olho representa, em minha opinio, o falo penetran-
do de forma violenta o sexo feminino.
Para compensar ato to brutal, Buuel mostra em Esse Obscuro Objeto do
Desejo uma mulher remendando um tecido sujo de sangue diante do olhar
94

severo de Conchita, que como Sverine de A Bela da Tarde, tambm se divide

entre duas personalidades antagnicas. Os prprios nomes das personagens
revelam tal contradio.
Conchita o apelido de Maria de la Concepcin. Esta se refere a Nossa Se-
nhora. O apelido Conchita se refere ao genital feminino de forma chula.
Em A Bela da Tarde, o nome Sverine nos remete a uma ideia de severidade.
Por outro lado, a bela da tarde, apelido utilizado pela protagonista no bordel,
se refere a uma flor que se abre apenas durante o dia.
L uis Bu u e l V ida e Obra 95

No filme Tristana, Don Lope, tutor de Tristana, dissocia o nome da jovem em

Triste e em Ana. como se os nomes das personagens apresentassem uma
relao no arbitrria com as mesmas. Mais um delrio surrealista e lacaniano.
Mas voltando relao entre Um Co Andaluz e Esse Obscuro Objeto do Desejo,
podemos dizer que ambos giram ao redor do mesmo tema: a incomunicabi-
lidade entre homens e mulheres. Outro tema caro ao cinema de Luis Buuel.
Como comentei anteriormente, o cinema de Buuel tem uma aura sadia-
na. Em Tristana, temos Don Lope, o tutor de Tristana, um homem que deveria
proteger a jovem pupila como um verdadeiro pai. Porm, Don Lope a trans-
forma em sua amante e a encurrala num jogo perverso, muito bem simboli-
zado pela seguinte frase: Sou teu pai e teu marido conforme a minha conve-
nincia. Esta frase carrega um contedo incestuoso. Embora Don Lope no
pratique um incesto de fato, simbolicamente falando podemos dizer que sim.
uma relao ambgua. Falando em ambiguidade, este um trao constante
na obra de Buuel. O prprio Buuel apreciava dizer frases ambguas, como
por exemplo: Sou ateu, graas a Deus.
Como os maiores cineastas, nem tudo o que aparece nos filmes de Buuel
pode ser entendido de forma direta e objetiva. O cinema de Buuel alta-
mente potico. Potico no sentido de metaforizado. Ele utilizava relaciona-
mentos afetivos para revelar os dramas polticos e culturais do seu pas. Explo-
rou profundamente os grandes cones espanhis e podemos encontrar ricas
metforas at mesmo nas obras aparentemente mais lineares.
No filme Tristana, encontramos muitas metforas poderosas, entre elas,
uma cena aparentemente desimportante. Uma greve de operrios sendo re-
primida por guardas civis a cavalo pode representar o sentimento da jovem
protagonista em relao ao seu tutor, que a encurralou num relacionamento
sufocante e indesejvel.
Em Esse Obscuro Objeto do Desejo, exploses que acontecem durante o filme,
96

parecem simbolizar as prprias turbulncias afetivas do casal protagonista.

Outro elemento potico bastante presente na obra de Buuel a presena
constante de personagens arquetpicos.
Em A Bela da Tarde, encontramos na figura de um cliente coreano uma me-
tfora do impulso sexual brutal. Ainda em A Bela da Tarde, temos um profes-
sor com fantasias masoquistas, que funciona como uma metfora da prpria
protagonista e tambm uma figura arquetpica: as autoridades so perver-
sas. Provavelmente, o filme que trabalha com arqutipos mais assustadores
Viridiana. Em uma cena antolgica, a Santa Ceia de Leonardo Da Vinci re-
produzida por meio de um grupo de mendigos devassos que transformam o
jantar numa orgia.
Mas no podemos deixar de falar sobre amour fou quando pensamos no ci-
nema de Buuel. Os surrealistas eram grandes apreciadores do amor louco,
pois prezavam tudo aquilo que rompia limites. Embora o surrealismo tenha
nascido na Frana, se desenvolveu muito bem na Espanha. Como diria Mirian
Nogueira, o amour fou tem grande similaridade com o amor total espanhol.

Referncias bibliogrficas
Inclusive Buuel dirigiu uma verso do clebre romance ingls O Morro dos
MARQUES, Slvia. O cinema da paixo: Cultura espanhola nas telas. So Ventos Uivantes, com o ttulo de Abismos da Paixo, porque tal obra apresenta
Paulo: Editora Giostri, 2013.
Hispanismo e Erotismo: O cinema de Luis Buuel. So Paulo: Editora An-
elementos surrealistas.
nablume, 2010. Em suma: Buuel faz parte deste seleto rol de diretores indispensveis para
quem deseja realmente conhecer o melhor e mais profundo do cinema mun-
Slvia Marques professora universitria, blogueira e escritora.
Doutora e mestre em Comunicao e Semitica pela PUC/SP. Ba- dial. Por meio do hispnico, falou sobre o universal. Por meio do surrealismo,
charel em Cinema pela FAAP. Atriz pelo SENAC. Autora de 8 livros,
mostrou a realidade. Por meio da escassez de recursos tcnicos, elaborou a
entre eles, Hispanismo e Erotismo: O cinema de Luis Buuel, O ci-
nema da paixo: Cultura espanhola nas telas. Venceu sete concur- mais sofisticada e intrincada esttica.
sos literrios nos gneros dramaturgia, conto e poesia e concorreu
em 2013 ao prmio Jabuti na categoria Educao, com o livro Socio-
logia da Educao.
https://www.facebook.com/livrossilviamarques/?fref=ts
http://garotadesbocada.blogspot.com.br/
http://obviousmag.org/cinema_pensante/autor/
Algumas vezes, assistir a um
filme como ser estuprado.
Luis Buuel
Sexo sem religio como
cozinhar um ovo sem sal.
Pecado d mais chances
para o desejo.
100

O cinema poltico
L uis Bu u e l V ida e Obra 101

De uma mesa de jantar a outra

Marcelo Miranda

O cinema de Luis Buuel percorre 50 anos do sculo XX e fixa-se num

eixo triplo: religio, sexo e burguesia. Alguns filmes tratam de uma ou outra
questo com mais profundidade, em determinados casos h a completa im-
bricao de todas elas. Fato que os curtas e longas-metragens do diretor es-
panhol possuem, num nvel mnimo que seja, as trs vertentes a compartilha-
rem inquietaes, que se apresentam invariavelmente sob camadas polticas,
representadas ora por relaes de poder, ora por stiras ou alegorias surrealis-
tas. A poltica, no caso, no surge apenas na utilizao dos temas burguesia,
sexo e religio, mas na forma como estes se conjugam. A complexidade da
obra de Buuel est na maneira singular com que o realizador mescla a na-
turalidade e o comezinho da vida cotidiana de diversas classes sociais ou uni-
versos de vivncia absoluta e irrestrita quebra das convenes e das lgicas
de causa, efeito e sentido.
Uma cena muito especfica, j em seu penltimo filme, ilustra o curto-cir-
cuito buuelesco. Em O Fantasma da Liberdade (1974), um grupo de pessoas
se senta mesa. As cadeiras so vasos sanitrios, no que homens arriam as
calas e mulheres levantam as saias para se acomodarem; em vez de pratos
e talheres, h jornais e revistas disposio; a empregada circula com uma
bandeja de papel higinico; quando uma criana diz estar com fome, ela
repreendida pela me: No se fala essas coisas na mesa!. Um dos presen-
tes se levanta, d descarga e cochicha com a empregada: Onde fica a sala de
jantar?. Ela aponta um canto do corredor, ele se dirige ao local, fecha a por-
102

ta, monta uma mesinha e discretamente inicia uma bela refeio. Ao ouvir al-
gum bater porta, grita: Est ocupado!.
A inverso da lgica e do senso comum , em Buuel, a contribuio poltica
de suas ideias para um olhar cido e controverso aos padres sociais. Ele herda
a prtica da experincia de juventude com o movimento surrealista, no come-
o dos anos 1930, na Espanha, quando convivia com parceiros como Salvador
Dal, Andr Breton, Man Ray e Paul luard. Num trecho de suas memrias no
livro Meu ltimo Suspiro, o diretor explicita os objetivos daquela gerao:

Como todos os membros do grupo, eu me sentia atrado por certa

ideia de revoluo. Os surrealistas, que no se consideravam terro-

ristas ou ativistas armados, lutavam contra uma sociedade que eles

detestavam utilizando o escndalo como arma principal. Contra as

desigualdades sociais, a explorao do homem pelo homem, o po-

der emburrecedor da religio, o militarismo grosseiro e colonialista,

o escndalo pareceu durante muito tempo o revelador todo-podero-

so, capaz de trazer tona as molas secretas e odiosas do sistema que

era preciso derrubar. (...) A verdadeira finalidade do surrealismo no

era criar um novo movimento literrio, ou pictrico, ou ainda filosfi-

1
Meu ltimo Suspiro, Cosac Naify, 2009, p. 155-56. co, mas fazer a sociedade explodir, mudar a vida.1

Buuel era antiutpico o suficiente para saber que seus filmes no seriam
capazes de mudar a vida, mas isso jamais o impediu de tentar. Os preceitos
do surrealismo lhe serviram zombaria e crtica sem limites a todo tipo de
ncleo pelo qual sentisse algum grau de antipatia (burguesia e religio) ou
que se utilizasse perversamente de determinadas prerrogativas com intuitos
escusos ou egostas (sexo). Dentre tantos exemplos, num trio de filmes em
que vamos aqui nos deter brevemente: O Anjo Exterminador (Mxico, 1962), O
L uis Bu u e l V ida e Obra 103

Discreto Charme da Burguesia (Frana, 1972) e O Fantasma da Liberdade (Frana,

1974). Separados por uma dcada e produzidos em dois pases, revelam face-
tas significativas da maneira como o cinema de Buuel tratou de questes de-
licadas com virulncia e desrecalque, impregnando de sentidos polticos uma
srie de escolhas aparentemente aleatrias.
O cerimonial de se sentar mesa para uma refeio serve de ponto de relao
imediata entre os trs longas. Para cada um, Buuel apresenta uma situao
em que os personagens planejam comer juntos. Rito social tpico, o ato trata-
do nos filmes como a reunio entre gente abastada que se encontra para falar
amenidades, criticar comportamentos vistos como inferiores ou mal-educa-
dos e expor-se diante da viso aristocrtica do outro. o gatilho que serve para
Buuel lidar com a moral burguesa, definida por ele como a moral fundada
sobre nossas injustas instituies sociais, como a religio, a ptria, a famlia, a
cultura, enfim, isso que se chama os pilares da sociedade (...)2. 2
Citado por Glauber Rocha no artigo Os 12 mandamentos de nosso
senhor Buuel, em O Sculo do Cinema (Cosac Naify, 2006, p. 172).
Em O Anjo Exterminador, um grupo se rene na casa de um milionrio aps
uma apresentao teatral. Ao mesmo tempo em que os convidados chegam,
104

os empregados parecem estar fugindo de algum perigo nunca revelado. A

premissa do filme, tratada com naturalidade pelo enredo e tpica do surrealis-
mo, de que os ricos nunca conseguem sair da sala onde esto. Eles querem,
eles tentam, eles desejam, mas simplesmente lhes impossvel atravessar o
limite geogrfico entre o salo e o restante da manso: quando se aproximam
desse limite, eles desistem ou recuam.
O ponto de partida d a deixa para o filme exibir uma fauna de tipos hu-
manos, quase todos sob o vis caricato, gente que se orgulha de estar inserida
na alta sociedade e de apontar as inferioridades das quais acredita no fazer
parte, mas incapaz de tomar atitudes simples como ir embora. Direto e ob-
jetivo, Buuel debochava de quem via no filme simbolismos mais profundos,
como interpretar o urso que habita os corredores e escadarias da casa como
o bolchevismo espreitando a sociedade capitalista paralisada por suas con-
3
Meu ltimo Suspiro, p. 332. tradies3. Em tempos de Guerra Fria, podia, de fato, no ser nada disso, mas
tambm no deixava de ser. A questo mais importante nem era o significado
de quaisquer elementos em cena, mas o sentido que esses elementos ofere-
ciam dramaturgia e ao desenvolvimento do filme.
Do lado de fora da casa, por exemplo, inicia-se um grande tumulto, como
se houvesse uma situao de refns. Pessoas se aglomeram, crianas se diver-
tem, militares parecem se posicionar para alguma interveno. Dentro do sa-
lo, porm, a nica coisa que acontece que os convidados no saem de l.
Eles devem reconstruir o instante de aprisionamento para conseguirem se li-
bertar, s que esse momento no ser o mesmo de antes. Sujos, humilhados,
primitivos, eles agora so restos de si e resignam-se a repetir os prprios mo-
vimentos para que possam efetivar a possibilidade de novas aes. No eplo-
go de O Anjo Exterminador, Buuel deixa uma provocao: o mesmo fenme-
no acontece numa igreja abarrotada de fiis.
Uma dcada depois, em O Discreto Charme da Burguesia, o cineasta retoma o
L uis Bu u e l V ida e Obra 105

mote do jantar, agora o ampliando para alm da situao surreal isolada. Um

grupo mais fechado de personagens circula pelos diversos acontecimentos do
filme. Se antes, em O Anjo Exterminador, a impossibilidade estava no desloca-
mento espacial, agora a trava de ao: por mais que tentem, das mais varia-
das formas, os protagonistas no conseguem se sentar para comer. O movi-
mento dos corpos plenamente possvel, tornando a narrativa inclusive uma
espcie de road movie por salas de jantar e cafs parisienses, mas a finalidade
social jamais cumprida. como se uma fora externa estivesse a todo ins-
tante criando obstculos para os burgueses se refestelarem em seus prazeres
gastronmicos, pelos quais muitas vezes tentam se mostrar superiores que-
les que os servem. Nenhum sistema dar ao povo algum refinamento social
uma frase dita a certa altura que parece ecoar a forma de agir de cada per-
sonagem. S que nem o pseudorrefinamento ser suficiente para que eles co-
metam o ato mais bsico da sobrevivncia humana (comer) ou escapem de
um purgatrio que insiste em fazer parte de seus destinos, como do a ver as
cenas do grupo caminhando pela estrada vazia.
A performance burguesa denunciada por Buuel atravs da farsa levada
ao literal na cena em que os amigos, sem saberem, veem-se num palco de
teatro, diante de uma plateia sria e atenta ao que eles vo dizer. O sonho de
uma pessoa dentro do sonho de outra mais um recurso narrativo pelo qual,
ao mesmo tempo em que se permite fazer troa com personalidades de ex-
cesso, o diretor oferece sofisticao insuspeita aos desdobramentos do enre-
do, j que o surreal vai se compondo sem que chame ateno para si enquan-
to construo. O Discreto Charme da Burguesia, tal como a literatura de Murilo
Rubio e alguns escritos de Jorge Luis Borges, trata do absurdo e do inespe-
rado a partir do mesmo ponto de equilbrio com que trafega pelo que se con-
venciona chamar de normalidade. quase impossvel apontar no filme o que
seria de fato surreal, pois Buuel no hierarquiza as situaes. Elas apenas
106

existem, e eis um de seus atestados polticos. Categoriz-las seria diminu-las

na sua autonomia e dar-lhes importncias distintas.

A montagem de Buuel no pretende informar pela lgica: desperta,

critica, aniquila, pela violncia, pela introduo do plano anrquico,

profano, ertico sempre pelas imagens proibidas no contexto da

burguesia. Seu estilo uma ideia em movimento a liberdade rea-

lista desta ao seguida por um olho atento aos detalhes: a ducha

de gua quente e fria, irregularmente, jamais permitindo que o es-

4
Glauber Rocha em O Sculo do Cinema (p. 174-75). pectador pare de pensar.4

O Fantasma da Liberdade desenvolve ainda mais e radicaliza os procedimen-

tos de O Anjo Exterminador e O Discreto Charme da Burguesia. A fragmentao da
ao e do espao se torna mais protagonista do que situaes ou personagens
especficos. Numa corrente aparentemente interminvel, um ncleo abre espa-
o a outro ncleo na medida em que novas camadas vo sendo acrescentadas.
No se est, aqui, num filme de sinopse, mas de instantes nicos, que se juntam
para um retrato bastante complexificado daquela moral burguesa, alvo da rai-
va de Buuel. O filme circula com desenvoltura por cada ncleo, dando voltas
e voltas dentro de si mesmo, at atingir a abstrao do desfecho, marcado pelo
olhar inquieto de um avestruz, inocncia no domesticada submetida s diatri-
bes do ser humano que no se entende consigo mesmo.
Se em O Discreto Charme da Burguesa havia trs desvios narrativos em que
soldados ou recrutas descreviam sonhos (apresentados em flashbacks), O
Fantasma da Liberdade como que um filme inteiro composto por aquele tipo
de sonho. A lgica estabelecida pelas convenes constantemente colocada
prova, como no segmento em que um casal procura desesperadamente a
filha pequena que est o tempo todo presente ao lado deles, ou no pesadelo
L uis Bu u e l V ida e Obra 107

kafkiano do comissrio de polcia acusado de no ser o comissrio de polcia.

Esse tipo de choque, to simples de aparecer na maneira como Buuel es-
trutura seus roteiros (muito ajudado, aqui e no filme anterior, por Jean-Clau-
de Carrire), se apresenta muito forte numa dramaturgia em que a cmera
simplesmente apontada para aquilo que se encena diante dela e retira dessa
dramaturgia todo o impacto. No deve ser por acaso que O Anjo Exterminador,
O Discreto Charme da Burguesia e O Fantasma da Liberdade se concluam com
estranhos tumultos nas ruas e sons de tiros e aglomeraes engalfinhadas
(golpe militar? resistncia da esquerda? massa faminta? tomada das ruas?): a
ordem social est constantemente na iminncia do caos, seja por ao indivi-
dual do sujeito, seja por imposio coletiva do Estado. Resta a cada pessoa se
ajeitar como pode ou como consegue, tendo a burguesia como ilustrao da
covardia, seja ficando quietinha num salo de piano e usando o fundo da pa- 5
Meu ltimo Suspiro, p. 345.

rede como banheiro, insistindo nos seus rituais de alienao regados a marti-
ni seco ou praticando sadomasoquismo diante de padres atnitos. Amplian-
do o escopo de algumas palavras de Buuel, pode-se dizer que estes filmes
falam da procura da verdade, da qual temos que fugir a partir do momento
em que julgamos t-la encontrado no implacvel rito social. Falam da busca
inexorvel, do acaso, da moral pessoal, do mistrio que convm respeitar.5
Marcelo Miranda jornalista e crtico de cinema. Mora em Belo Ho-
rizonte e mestrando em Comunicao na UFMG. Colaborador de
diversas publicaes impressas e virtuais, como as revistas Cintica,
Interldio, Contracampo, Filme Cultura, Teorema e Revista de Cine-
ma, os jornais Estado de So Paulo, Folha de So Paulo e Valor, e
em catlogos de retrospectivas e festivais de cinema. Coorganiza-
dor do livro em dois volumes Revista de Cinema: Antologia (1954-
1957 / 1961-1964).
 Eu s posso esperar pela
amnsia, aquela que pode
apagar uma vida inteira.
Luis Buuel
Eu fao filmes para mostrar
que o cinema no o melhor
de todos os mundos possveis.
110

Buuel para
contemporaneidade: legado
esttico e poltico do cineasta
L uis Bu u e l V ida e Obra 111

O Absurdo e a Realidade
Carol Almeida

o absurdo que irrompe a realidade ou a realidade que corta com nava-

lha o absurdo? O cinema de Luis Buuel trabalha para confundir esses dois
personagens o Absurdo e a Realidade a ponto de no mais sermos capa-
zes de identific-los na multido: deixaremos ambas as potncias explosivas
passarem pelos guichs de imigrao. E antes que se acuse essas entidades
como possveis terroristas a por em risco o sistema e suas normas moralizan-
tes, preciso deixar claro que Buuel nunca disfarou suas intenes icono-
clastas: a simblica do terrorismo, inevitvel em nosso sculo, sempre me
atraiu, mas do terrorismo total, que visa destruio de toda sociedade, es-
crevia ele em sua autobiografia. O sculo ao qual o cineasta faz referncia mu-
dou, mas na verdade em nada se alterou a inevitabilidade do smbolo terror.
No aquele empreendido a servio de grupos de poder financeiros e/ou re-
ligiosos deles, tenho horror , mas sim um cujas intenes seriam des-
truir a sociedade enquanto um mecanismo de opressores e oprimidos. Se po-
demos, pois, pensar em um legado esttico/poltico da obra de Don Luis, ele
est justamente nas possibilidades que seu cinema abre quando explode os
monumentos da moral e da razo com imagens absurdas de to reais e reais
de to absurdas. O gesto provocador aparentemente sem sentido como aqui-
lo que primeiro, de fato, sentimos latejar em nossos cegos olhos.
De modo que no apenas possvel, como de fato necessrio e urgen-
te tensionar a obra de Buuel com o contemporneo, identificar nela no
as lies, mas justamente o rompimento de qualquer projeto doutrinador dos
112

quais somos crceres, saber ver e ler as imagens que ele prope justamente
como uma recusa de explicar um mundo que, quando se explica, de alguma
forma, tambm se submete. O cineasta aragons quis desde sempre libertar
a imagem para alm do sentido que esperamos dela, usando esse estranha-
mento como uma forma de estender nosso desconforto diante do que visto
para aquilo que tematizado em cena: os trs pilares aprisionadores da so-
ciedade como sempre a conhecemos, aristocracia, religio e patriarcado. Eis
a santssima trindade disposta sobre os mveis mais caros de recintos fecha-
dos: o pai, o filho e o esprito porco da burguesia. E a grande audcia do di-
retor espanhol no foi exatamente arranhar os crucifixos e a prataria dessas
pessoas da sala de jantar, mas sim debochar delas. A ironia que inaugurou seu
cinema, bem como aquela que esteve presente em seus filmes ps-anos 60,
foi e continua sendo tambm um de seus maiores atentados terroristas, nos
termos definidos pelo prprio diretor.
No de se estranhar que at hoje sua obra, seja essa do deboche, ou mes-
mo das imagens despidas de qualquer elaborao fictcia, como nas cenas de
crianas e adultos se tremendo e morrendo diante das cmeras em Terra sem
po (1933), ou mesmo ainda aquele de uma fabulao dolorosa sobre uma hu-
manidade incapaz de ser humana em filmes como Os Esquecidos (1950), tenha
incomodado e perturbado alguns setores da prpria crtica cinematogrfica
alinhados a um pensamento conservador. A lembrar do pouco afeto dispen-
sado pela imprensa norte-americana quando o espanhol ficou exilado nos
Estados Unidos entre 1938 e 1946. Mas um episdio particular, praticamente
inaugural da relao de seu cinema com o mundo, se tornaria a eptome do ir-
racional que povoaria os personagens dentro e fora de quadro. Trata-se da exi-
bio de A Idade do Ouro (1930) na famosa sala Studio 28, em Paris, quando or-
ganizaes integralistas, estimuladas por uma imprensa de direita, rasgaram
a tela do cinema e atacaram pessoas que estavam assistindo ao filme. Esse
114

no um fato to distante quanto gostaramos que fosse. O surrealismo do

cinema de Buuel atingia j naquele momento o espao extraflmico, onde a
cmera sequer conseguia alcanar as imagens reais do absurdo. De vrias for-
mas, esse cinema ainda nos atinge quando o articulamos com o cenrio que
se desdobra na paisagem contempornea, num momento em que, mais de
80 anos depois, agresses semelhantes comeam a atingir qualquer discurso
dissonante do combo Tradio, Famlia, Propriedade.
Novas (novas?) frentes fascistas se armam, um movimento internacional de
fortalecimento da extrema direita se ergue e, do lado de c, fundamental
ressoar a cena de nobres senhores e senhoras que, da sacada de uma manso,
observam, entediados, uma criana ser assassinada por ter escolhido a hora
errada de brincar em A Idade do Ouro. Ou de outra criana que, em O Fantasma
da Liberdade, puxa a barra do vestido da me para dizer que ela no est per-
dida, enquanto a me nada v e pede que a polcia investigue o desapareci-
mento da menina que est bem diante dela. Com muita frequncia, quem v
nos filmes de Buuel no consegue enxergar, e aqueles que noveem- a rein-
cidncia de personagens cegos em sua filmografia no acontece toa - pare-
cem ser os primeiros a sentir a inoperncia de qualquer ordem racional. O fato
de que o procedimento cinematogrfico de Buuel quase sempre o mesmo
para filmar as sequncias reais e as imaginrias revela suas intenes de
nos deixar as imagens gravadas pois precisamos politicamente dessa me-
mria visual a despeito de seus sentidos, ou melhor, contra a prpria ideia
de sentido, uma vez que este vive sob domnio das instituies.Para Buuel
e o movimento surrealista, que era essencialmente poltico em suas diversas
manifestaes, os sentidos so com frequncia forjados para justificar exter-
mnios, guerras e todos os mais diversos mecanismos de opresso, sejam eles
picos ou cotidianos.
, de fato, a suspenso do sentido, como escreveria Roland Barthes quando
L uis Bu u e l V ida e Obra 115

se debruou sobre O Anjo Exterminador, o horizonte possvel de uma narrativa

revolucionria. Nada explica nada, diz um dos personagens, desse que pos-
sivelmente o filme que melhor catalisa todo o legado do cinema de Buuel. A
diegese de O Anjo Exterminador onde, tantos anos aps sua filmagem, ainda
permanecemos presos no tabuleiro. Numa stira natureza cclica e perversa
da Histria, o diretor espanhol filma um voluntrio e inexplicvel aprisiona-
mento da burguesia dentro de uma sala onde as situaes e cenas se repetem,
como se no apenas aqueles personagens, mas ns que os assistimos, nos re-
signssemos todos diante do absurdo e passssemos inconscientemente a to-
mar esse absurdo, tantas vezes reiterado em cena, como normalidade. E se
isso no diz sobre o atual estado das coisas, nada mais pode dizer.
No mbito da narrativa cinematogrfica, essas e outras imagens ecoam em
vrios diretores que atribuem a Buuel uma referncia no apenas da ordem
da esttica do inslito, mas fundamentalmente um pilar na hora de se pensar
criticamente o despautrio da sociedade burguesa a partir desse inslito. Se-
ria impensvel imaginar a filmografia de David Lynch sem a presena anterior
de Buuel; h sequncias de filmes assinados por Terry Gilliam claramente
espelhadas no diretor aragons; no possvel entender o prprio cinema es-
panhol de Pedro Almodvar, Carlos Saura, Fernando Trueba, Vicente Aranda
e Bigas Luna sem pens-lo como uma linha contnua daquilo que comeou
com Um Co Andaluz e terminou com as onricas representaes de uma aris-
tocracia pattica; os diretores mexicanos Arturo Ripstein, que comeou sua
carreira sendo assistente de direo em O Anjo Exterminador, e Carlos Reyga-
das so confessadamente influenciados pela obra buueliana. A frisar que na
estreia do mais recente filme de Reygadas exibido em Cannes, Post Tenebras
Lux (2012), que carrega ele prprio imagens de um absurdo marcado pelas
sombras da instituio familiar, a plateia presente ouviu algum soltar um
sonoro viva Buuel! durante os crditos finais. No Brasil, a obra de Glauber
116

Rocha cresce quando colocada lado a lado com a do diretor espanhol. Ambas
lidam diretamente com a crtica direta institucionalizao (pela Igreja, Fa-
mlia ou Capital) dos mitos originais.
Mas o esplio de Don Luis excede a linguagem cinematogrfica. Sim, sua
obra criou cineclubes, mas mais do que isso, atravessou e constituiu o imagi-
nrio esttico/poltico de vrias geraes de artistas e pensadores. O caso da
literatura, por exemplo. preciso lembrar que o escritor cubano Alejo Carpen-
tier, antes de inaugurar aquilo que viria a se chamar de realismo maravilhoso
na literatura latino-americana, foi fortemente influenciado pelo movimento
surrealista do qual Buuel fazia parte e que este fato est ligado a um epis-
dio que quase passou despercebido pela Histria: em 1962, o ainda jovem es-
critor Gabriel Garca Mrquez enviou um roteiro de uma comdia surrealista
para Buuel filmar. Don Luis recusou. Poucos anos depois, aquele romancista
colombiano se tornaria internacionalmente famoso com os seus Cem Anos de
L uis Bu u e l V ida e Obra 117

Solido e se tornaria ento o grande representante do realismo maravilhoso,

tambm conhecido como mgico ou fantstico. No se pode dizer que a obra
nem de Carpentier, e muito menos a de Garca Mrquez, tenham marcaes
de Buuel em suas escritas, mas inegvel perceber, ainda que por contra-
ponto, como o realismo maravilhoso desses autores herdeiro dessa necessi-
dade de tensionar o real e o absurdo, o racional e o irracional, e a verdade que
cada campo desses carrega em si. E o que a fictcia Repblica de Miranda em
O Discreto Charme da Burguesia seno um dilogo direto com essa literatu-
ra? Seja nas manifestaes ilgicas do inconsciente no surrealismo e mesmo
nas alegorias sobrenaturais usadas posteriormente pelo realismo maravilho-
so, Buuel est presente.
Para alm desses embates, sua obra, em todas as suas fases, marcada por
um forte tom crtico da sociedade em que continuamos a viver, ressoa ainda
mais hoje no modo como recebemos as imagens dos acontecimentos (reais?
lgicos?) do mundo cada vez mais submisso a todas as instituies as quais
Buuel condenava. No amontoado de cenas filmadas por celulares, gifs que
colocam as situaes em infinita repetio, a falsa materializao de perso-
nagens virtuais em jogos compartilhados por multides presas a pequenos
monitores e uma imprensa que, diante do fato concreto, opta por desviar sua
cmera para o espao vazio onde ela mesma cria o fato, o resduo que fica de
tudo isso a sensao de que esse excesso de imagens cclicas no se prope
a nos fazer enxergar nada. Mas agora, esse nada explica nada se tornou um
projeto ideolgico que, em lugar de incomodar, anestesia as massas. Precisa-
mos voltar a Buuel para resgatar as implicaes sociais e polticas da suspen-
so do sentido. Se, para usar as referncias entomolgicas do cineasta, ainda
somos os mesmos insetos perigosos de sempre, que usemos da nossa irra- Carol Almeida jornalista, doutoranda da UFPE com pesquisa fo-
cada na relao entre cinema e cidade, escreve tambm sobre cine-
cionalidade para pulsar ideias e, quem sabe, conseguir escapar desse buraco
ma em seu site foradequadro.com e faz parte do coletivo Quebran-
com um pouco de poesia. do Vidraas Desconstruindo o machismo no audiovisual.
Fichas Tcnicas e Sinopses
L uis Bu u e l V ida e Obra 121

Um Co Andaluz (Un Chien Andalou)

Frana, 1929
Elenco Simonne Mareuil, Pierre Batchef e Luis Buuel

Roteiro Luis Buuel e Salvador Dal

Fotografia Albert Duverger

Montagem Luis Buuel

Durao 17 minutos

Sinopse O filme no possui uma histria na ordem normal dos acontecimentos. Utiliza a lgica

dos sonhos, baseado em conceitos dapsicanlisedeFreud, como o inconscientee as fantasias.

Ele apresenta uma reunio de imagens onricas, encadeadas como se fossem um pesadelo, reple-

to de cenas metafricas.

Classificao indicativa 14 anos

A Idade do Ouro (Lge Dor)

Frana, 1930
Elenco Gaston Modot, Lya Lys e Max Ernst

Roteiro Luis Buuel e Salvador Dal

Fotografia Albert Duverger

Montagem Luis Buuel

Durao 60 minutos

Sinopse Um homem e uma mulher esto loucamente apaixonados, mas no conseguem consu-

mar esse amor. Primeiro, eles interrompem um cerimonial estranho cheio de bispos com os seus

gritos, depois esto em uma festa, mas so interrompidos de vrias maneiras.

Classificao indicativa 16 anos

122

Terra sem Po (Las Hurdes)

Espanha, 1933
Roteiro Luis Buuel

Fotografia Eli Lotar

Montagem Luis Buuel

Durao 30 minutos

Sinopse Em uma remota regio montanhosa da Espanha, os habitantes vivem em extrema po-

breza na dcada de 30. Eles sobrevivem sem as mnimas condies, em meio a doenas, desnutri-

o e ignorncia, e tudo calmamente observado por uma cmera.

Classificao indicativa 14 anos

El Gran Calavera
Mxico, 1949
Elenco Fernando Soler, Rosario Granados e Rubn Rojo

Roteiro Janet Alcoriza e Luis Alcoriza

Fotografia Ezequiel Carrasco

Montagem Carlos Savage

Durao 87 minutos

Sinopse Um rico vivo e alcolatra sustenta os filhos, o irmo e a cunhada. O irmo faz com que

ele acredite que est falido. Assim, os familiares precisaro arranjar um emprego para se manter.

Classificao indicativa 14 anos

L uis Bu u e l V ida e Obra 123

Os Esquecidos (Los Olvidados)

Mxico, 1950
Elenco Estela Inda, Alfonso Meja e Miguel Incln

Roteiro Luis Buuel e Luis Alcoriza

Fotografia Gabriel Figueroa

Montagem Carlos Savage

Durao 85 minutos

Sinopse Nos subrbios da cidade do Mxico, um grupo de jovens delinquentes passa os dias co-

metendo pequenos roubos. Um fugitivo de um reformatrio, por ser mais velho e experiente, se

torna o lder natural deles. Prmio de Melhor Direo no Festival de Cannes.

Classificao indicativa 14 anos

A Filha do Engano (La Hija Del Engao)

Mxico, 1951
Elenco Fernando Soler, Alicia Caro e Fernando Soto

Roteiro Janet Alcoriza e Luis Alcoriza

Fotografia Jos Ortiz Ramos

Montagem Carlos Savage

Durao 78 minutos

Sinopse Um modesto caixeiro-viajante passa por dificuldades econmicas. Um dia, ele encontra

sua esposa com outro homem. E passa a duvidar da paternidade de sua filha. Anos depois deci-

de procur-la.

Classificao indicativa 14 anos

124

Subida ao Cu (Subida al Cielo)

Mxico, 1952
Elenco Lilia Prado, Esteban Mrquez e Luis Aceves Castaeda

Roteiro Manuel Reachi, Manuel Altolaguirre, Luis Buuel, Juan de La Cabada e Lilia Solano

Fotografia Alex Phillips

Montagem Rafael Portillo

Durao 85 minutos

Sinopse A lua de mel de um jovem casal interrompida quando o homem descobre que a sua

me ficou doente. O filho retorna para a casa e constata que seus irmos esto discutindo sobre

a herana. Em uma viagem de nibus para buscar o testamento, o jovem se depara com alguns

imprevistos. Seleo Oficial do Festival de Cannes.

Classificao indicativa 14 anos

Escravos do Rancor (Abismos de Pasin)

Mxico, 1953
Elenco Irasema Dilian, Jorge Mistral e Lilia Prado

Roteiro Luis Buuel, Julio Alejandro e Dino Maiuri

Fotografia Agustn Jimnez

Montagem Carlos Savage

Durao 91 minutos

Sinopse Casal recebe a visita de ex-cavalario, criado junto com a esposa e ainda apaixonado por

ela. Ele rico agora e utiliza seu poder para se vingar dos que o desprezaram antes e conquistar a

moa. Adaptao do romance O Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Bront.

Classificao indicativa 14 anos

L uis Bu u e l V ida e Obra 125

A Iluso Viaja de Trem (La Ilusin Viaja en Tranva)

Mxico, 1954
Elenco Lilia Prado, Carlos Navarro e Fernando Soto

Roteiro Jos Revueltas, Juan de la Cabada, Luis Alcoriza e Mauricio de la Serna

Fotografia Ral Martnez Solares

Montagem Jorge Bustos

Durao 90 minutos

Sinopse Ao saberem que o bonde 133, no qual trabalharam durante toda a vida, ser retirado de

servio, indo para o ferro-velho, dois amigos ficam bbados e decidem sequestr-lo. Nesta lti-

ma viagem, acabam levando um grupo de passageiros de diferentes idades, profisses e condi-

es sociais.

Classificao indicativa 14 anos

Ensaio de um Crime (Ensayo de un Crimen)

Mxico, 1955
Elenco Miroslava, Ernesto Alonso e Rita Macedo

Roteiro Eduardo Ugarte e Luis Buuel

Fotografia Agustn Jimnez

Montagem Jorge Bustos e Pablo Gmez

Durao 89 minutos

Sinopse Archibaldo presenteado na infncia com uma caixinha de msica que pretensamente

lhe daria poderes para eliminar seus inimigos. Coincidentemente assiste morte de sua ama en-

quanto testa os poderes da caixa e atribui o feito aos poderes desta. Adulto, marcado pelo epis-

dio, ele confessa ao chefe de polcia seus crimes, apresentando-se comoserial killer. Prmio Ariel,

o Oscar do Mxico, de Melhor Fotografia.

Classificao indicativa 14 anos

126

Nazarin (Nazarn)
Mxico, 1959
Elenco Francisco Rabal, Marga Lpez e Rita Macedo

Roteiro Emilio Carballido, Julio Alejandro e Luis Buuel

Fotografia Gabriel Figueroa

Montagem Carlos Savage

Durao 94 minutos

Sinopse O padre Nazarin tenta viver de forma honesta, segundo os princpios cristos. Humilde,

porm idealista, ele acaba abrigando Andara, uma prostituta que est fugindo da polcia e eles

so obrigados a sair da cidade. Prmio Internacional no Festival de Cannes.

Classificao indicativa 14 anos

Viridiana
Espanha/Mxico, 1961
Elenco Silvia Pinal, Francisco Rabal e Fernando Rey

Roteiro Julio Alejandro e Luis Buuel

Fotografia Jose F. Aguayo

Montagem Pedro del Rey

Durao 90 minutos

Sinopse A novia Viridiana faz uma visita ao seu tio moribundo, atendendo a um pedido do pr-

prio. O pervertido homem, obcecado pela beleza da jovem, tenta seduzi-la de todas as formas.

Palma de Ouro de Melhor Filme no Festival de Cannes.

Classificao indicativa 16 anos

L uis Bu u e l V ida e Obra 127

O Anjo Exterminador (El ngel Exterminador)

Mxico, 1962
Elenco Silvia Pinal, Enrique Rambal e Claudio Brook

Roteiro Luis Buuel

Fotografia Gabriel Figueroa

Montagem Carlos Savage

Durao 95 minutos

Sinopse Um casal da elite da sociedade convida um grupo de amigos para um jantar em sua luxuo-

sa manso. Mas, depois do evento, eles descobrem que esto presos em uma sala. No h nada f-

sico que os prenda ali, mas ningum consegue sair do local. Seleo Oficial do Festival de Cannes.

Classificao indicativa 14 anos

O Dirio de uma Camareira

(Le Journal dune Femme de Chambre)
Frana/Itlia, 1964
Elenco Jeanne Moreau, Michel Piccoli e Georges Gret

Roteiro Jean-Claude Carrire e Luis Buuel

Fotografia Roger Fellous

Montagem Louisette Hautecoeur e Luis Buuel

Durao 101 minutos

Sinopse Uma camareira conseguiu emprego trabalhando para a famlia Monteil, que tem certas

peculiaridades. A patroa frgida, mas seu marido est sempre caando animais ou mulheres. O

pai de Madame Monteil tem um fetiche: sapatos femininos, e logo faz a camareira usar um deles.

Prmio de Melhor Atriz no Festival Internacional de Karlovy Vary.

Classificao indicativa 14 anos

128

A Bela da Tarde (Belle de Jour)

Frana/Itlia, 1967
Elenco Catherine Deneuve, Michel Piccoli e Pierre Clmenti

Roteiro Jean-Claude Carrire e Luis Buuel

Fotografia Sacha Vierny

Montagem Louisette Hautecoeur

Durao 101 minutos

Sinopse Uma jovem rica e bonita, porm infeliz. Ela ama seu marido, um mdico, mas eles no

so to ntimos quanto ela deseja. Ela procura um discreto bordel para realizar suas fantasias

erticas e conseguir o prazer que seu marido no consegue lhe dar. Vencedor do Leo de Ouro de

Melhor Filme no Festival de Veneza.

Classificao indicativa 16 anos

A Via Lctea ou O Estranho Caminho de Santiago

(La Voie Lacte)
Frana/Itlia, 1969
Elenco Paul Frankeur, Edith Scob e Michael Piccoli

Roteiro Jean-Claude Carrire e Luis Buuel

Fotografia Christian Matras

Montagem Louisette Hautecoeur

Durao 98 minutos

Sinopse Dois peregrinos saem para uma jornada pelo caminho de Santiago de Compostela, e

tm sua f testada durante muitos momentos da peregrinao. Principalmente nos encontros

com Jesus, a Virgem Maria e at o prprio Diabo. Prmio Especial no Festival de Berlim.

Classificao indicativa 14 anos

L uis Bu u e l V ida e Obra 129

Tristana, uma paixo mrbida (Tristana)

Espanha/Frana/Itlia, 1970
Elenco Catherine Deneuve, Fernando Rey e Franco Nero

Roteiro Julio Alejandro e Luis Buuel

Fotografia Jos F. Aguayo

Montagem Pedro del Rey

Durao 95 minutos

Sinopse Aps a morte da me, uma rf entregue aos cuidados do respeitado Don Lope. O rela-

cionamento da jovem com o tutor vai se modificando, ele a seduz e os dois logo se tornam aman-

tes. Com a chegada de um jovem, o relacionamento do casal abalado. Indicado ao Oscar de Me-

lhor Filme Estrangeiro.

Classificao indicativa 14 anos

O Discreto Charme da Burguesia

(Le Charme Discret de la Bourgeoisie)
Frana, 1972
Elenco Fernando Rey, Paul Frankeur e Delphine Seyrig

Roteiro Jean-Claude Carrire e Luis Buuel

Fotografia Edmond Richard

Montagem Hlne Plemiannikov

Durao 102 minutos

Sinopse Seis pessoas da classe mdia burguesa se renem para jantar, mas so constantemente

interrompidos por uma srie de estranhos acontecimentos. Mistura de situaes reais da histria

com os sonhos e devaneios dos personagens, o filme se passa apenas durante uma tarde. Vence-

dor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro.

Classificao indicativa 14 anos

130

O Fantasma da Liberdade (Le Fantme de la Libert)

Frana/Itlia, 1974
Elenco Jean-Claude Brialy, Adolfo Celi e Michael Lonsdale

Roteiro Jean-Claude Carrire e Luis Buuel

Fotografia Edmond Richard

Montagem Hlne Plemiannikov

Durao 104 minutos

Sinopse No h uma narrativa em especial e sim situaes surreais, que comeam com o fants-

tico relato que se passou em Toledo, Espanha, em 1808. Um oficial de um exrcito napolenico

quis levar para a cama uma morta, mas ao abrir o caixo a falecida tinha um rosto que conserva-

va todo o seu frescor. Prmio de Melhor Filme Estrangeiro para Associao de Crticos e Jorna-

listas da Itlia.

Classificao indicativa 14 anos

Esse Obscuro Objeto do Desejo

(Cet Obscur Objet du Dsir)
Espanha/Frana, 1977
Elenco Fernando Rey, Carole Bouquet e Angela Molina

Roteiro Jean-Claude Carrire e Luis Buuel

Fotografia Edmond Richard

Montagem Hlne Plemiannikov

Durao 102 minutos

Sinopse Um homem rico e sofisticado, que est entrando na 3 idade, tenta obsessivamente ga-

nhar os afetos de uma jovem de 18 anos. Assim ela manipula o desejo carnal dele e cada um ten-

ta ganhar absoluto controle sobre o outro. Indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e Ro-

teiro Adaptado.

Classificao indicativa 16 anos

 Felizmente, em algum lugar
entre o acaso e o mistrio reside a
imaginao, a nica coisa que protege
nossa liberdade, ainda que as pessoas
tentem reduzi-la ou mat-la.
Luis Buuel
Francamente, independente
do meu horror pela imprensa,
eu adoro sair do tmulo a cada
10 anos e comprar alguns jornais.
134

Ag r a d e c i m e n to s

Andre Vital

Antonio Carlos de Mello

Claudia Lima Fernandes

Consulado Geral do Mxico no Rio de Janeiro

Diego Luis Buuel

Eidil Fonseca

Instituto Cervantes do Rio de Janeiro

Oscar Pujol Riembau Diretor Instituto Cervantes Ro de Janeiro

Carlos Alberto Della Paschoa Bibliotecrio

Mara Fernanda Mguez Bastos Coordenadora de cultura

Marina Daz Lopes Depto. Cultura Instituto Cervantes de Madri

Biblioteca Jos Garca Nieto

Filmoteca Espanhola

Jos-Marcio Martins da Cruz

Marcelo Laffitte

Octvio Bezerra

Suellen Felix Nascimento

L uis Bu u e l V ida e Obra 135

Crditos

Coordenao Geral apoio institucional

Touch Produo & Comunicao
Claudia Oliveira
Mariana Bezerra

Curadoria
Sylvia Palma

Produo Executiva
Breno Lira Gomes

Assistente de Produo
Daniela Barbosa

Secretria de Produo
Glria Pereira

Coordenao Editorial apoio

Leonardo Luiz Ferreira

Projeto Grfico
Guilherme Lopes Moura

Web Designer
Fernando Alvarez

Coordenao de Redes Sociais

Gabi Moscardini

Marketing
Daniela Barbosa
23 de agosto a 4 de setembro de 2016
Monitoria
CAIXA Cultural Rio de Janeiro
Urion Castilho
Cinema 1
Yasmin Cavalcanti
Av. Almirante Barroso, 25, Centro
Alimentao Tel: 21 3980-3815
Silvia Nascimento

Vinheta
Fernanda Teixeira www.caixacultural.gov.br
Baixe o aplicativo CAIXA Cultural
Assessoria de Imprensa facebook.com/CaixaCulturalRioDeJaneiro
Mariana Bezerra
www.mostraluisbunuel.com.br
Gabi Moscardini
www.facebook.com/mostraluisbunuel
Registro Fotogrfico Alvar de Funcionamento da CAIXA Cultural RJ:
Miguel Pinheiro n 041667, de 31/03/2009, sem vencimento.
136

Este catlogo foi composto com a famlia tipogrfica Alegreya Sans,

o miolo foi impresso em papel couch matte 150g/m2, e a capa
em papel Supremo Duo Design 300g/m2 na Grfica Stamppa.