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LUIS BELTRN ALMERA


Universidad de Zaragoza

uienquiera que haya ledo el ttulo de esta ponencia habr dedu-

Q cido que hablar en el mismo discurso de tica, esttica e historia


literaria es una forma de volver sobre el decado tema del compro-
miso en la literatura. Pero no es de este bienintencionado asunto de lo que
quiero hablarles hoy sino de algo distinto y quizs inusual. Es ms, cuando
hace unos meses una revista de estudios poticos me invit a ofrecer mi
punto de vista sobre el compromiso potico en tiempos de globalizacin
respond con una broma ligera. Entre mis recuerdos de juventud haba
unas imgenes en blanco y negro, las de un anciano que pintaba bodego-
nes, naturalezas muertas. Eran unas imgenes del antiguo NO-DO, ins-
trumento privilegiado de la propaganda del rgimen franquista, y el
anciano no era otro que el mismsimo Francisco Franco, caudillo de
Espaa por la gracia de Dios. S, resulta que el sanguinario dictador era
tambin artista. Adems de pintar naturalezas muertas escribi algunos
textos, entre ellos un guin cinematogrfico que titul Raza. Es decir, que
se puede ser un carnicero de amigos y enemigos y modesto artista en los
ratos libres. Con el relato de este recuerdo quise dar testimonio de que hoy,
en nuestro tiempo, la escisin entre los valores morales y los estticos es tan


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profunda que resulta casi impensable la reivindicacin de una raz comn


para ambas actividades.
Y es precisamente de esa desconocida raz comn de lo que quiero
hablarles hoy.1 Para comprender algo acerca de este problema resulta ms
eficaz el distanciamiento que el compromiso, como saba muy bien Nor-
bert Elias, en cuyo magisterio confiaremos en ms de un momento de esta
exposicin. Y ese distanciamiento nos va a llevar ms all de la Historia, a
ese tiempo que suelo llamar el mundo de las tradiciones y otros simple-
mente Prehistoria, a ese tiempo que no conoca la escritura, las disciplinas
ni el monetarismo. Ese tiempo sin ilustracin nos ofreci lecciones impa-
gables y sta que sigue es una de ellas. Me refiero a la unidad indisoluble de
imgenes y valores, que se funda en el principio de la proporcionalidad
directa entre representaciones y valores, esto es, que lo bello es bueno,
justo, grande y verdadero; y, al contrario, que la verdad y la justicia son
bellas y buenas. Entre las muchas versiones tradicionales que podemos
encontrar acerca de esta ley, hay una a la que le tengo una especial admira-
cin. Se trata de la fbula de Prometeo y Pandora que cuenta Hesodo en
su poema didctico Trabajos y das.
Hesodo dedica esa fbula a su hermano Perses, que pretende quedarse
con toda la herencia paterna y llevar una vida de rentista sin tener que tra-
bajar. Hesodo presenta a Prometeo como el gran rebelde, capaz de enfren-
tarse a los dioses les ha robado el fuego y lo ha entregado a los hombres- y
capaz tambin de desafiar al mismsimo Zeus. Prometeo es demasiado
audaz e inteligente como para sacrificar una tierna novilla por agradar a los
habitantes del Olimpo y decide sustituirla por un simple mueco: unos
huesos de res recubiertos de grasa y piel. Esta accin temeraria le gana la
enemistad de los dioses, y la venganza de Zeus va a ser terrible. En efecto,
Zeus prepara un regalo muy especial. Ese regalo es la encarnacin de la
Belleza sensorial, Pandora. Pandora rene todos los atributos de la seduc-
cin -el atractivo fsico, el encanto, el lujo-. De eso se encargan todos los
dioses en misin solidaria. Slo que la encarnacin de la Belleza encierra
un alma mezquina, voluble, miserable. Y, ciertamente, no cabe peor cas-
tigo para el gnero humano. Prometeo lo intuye y avisa a su hermano Epi-
meteo para que no acepte ningn regalo de los dioses. Pero Epimeteo
carece de la inteligencia de Prometeo. A la vista de Pandora sucumbe ante
el enorme atractivo de sus encantos y termina casndose con Pandora. No
tardar en comprobar las fatales consecuencias de su error, que sern tam-
bin fatales para toda la humanidad.
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ste es el relato que Hesodo hace de la fbula de Pandora en Trabajos y


das. La crtica suele ver en l una simple fbula misgina: la mujer es el ori-
gen de todos los males. Pero esta interpretacin no hace justicia a la inteli-
gencia de Hesodo ni a la profundidad de la fbula. Esta interpretacin es
todo un sntoma del mal que la fbula denuncia, como veremos a conti-
nuacin. En verdad, el castigo que representa Pandora es mucho peor,
mucho ms cruel y refinado que lo que propone la lectura habitual. Zeus
condena al gnero humano a la confusin, a la inseguridad en la interpre-
tacin, a la desorientacin ideolgica. A partir de Pandora la belleza ser
slo sensorial y quedar divorciada de los otros valores: el bien, la verdad,
la justicia. Pandora representa una nueva ley: la ley de la no corresponden-
cia entre formas y sentidos, la ley de la ruptura de la proporcionalidad
directa y profunda solidaridad entre los valores. En el mundo primitivo,
ingenuo -el mundo en el que los humanos se someten a los dioses- a la
belleza le corresponden el bien, la verdad y la justicia. La relacin entre los
valores es siempre proporcional, recproca y solidaria. En el mundo hist-
rico esa relacin se vuelve polmica, se convierte en engao. La belleza pasa
a ser belleza sensorial. El bien y la verdad pasan a ser valores relativos y con-
tradictorios, que adoptan extraas apariencias. La justicia se somete al
poder y pasa a ser simple coercin.
Hesodo nos da con la fbula de Pandora el ltimo aviso. El mundo de
las tradiciones, el mundo de los valores que describe en Trabajos y das est
en peligro. Un nuevo mundo mucho ms atractivo y engaoso emerge y
las consecuencias sern fatales: la pobreza, la guerra, la injusticia y, sobre
todo, la incomprensin se aduearn de la tierra. Ese es el coste de la rebe-
lin de Prometeo.
Quiz la pregunta sea ahora cul es la vigencia de la leccin de Hesodo.
Ya podemos suponer que el hecho de que nuestra poca vea en la fbula de
Pandora un simple caso de misoginia resulta revelador de que la altura
necesaria para poder comprenderla no ha sido alcanzada. Pero eso es slo
una hiptesis. Y la mejor manera de responder a una fbula es oponerle
otra fbula. Si Hesodo es uno de los grandes fabulistas de la Antigedad
no es menos grande Chjov respecto a la Modernidad. Una de las mejores
fbulas de Chjov lleva por ttulo La esposa (Supruga, 1895). La esposa
es la bella Olga Dmitrievna. Nada en ella rebela el menor cambio respecto
a su antepasada Pandora. Criatura insignificante, mendaz, chabacana y
ruin, todos los atributos de Pandora estn presentes en Olga. El esposo es
Nikolai Evrafych, un Epimeteo ex-seminarista, sencillo, tosco y sincero.
El desenfreno y la desvergenza de Olga llevan a Nikolai a ofrecerle el
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divorcio, pero ella lo rechaza porque slo con Nikolai puede mantener su
nivel de vida. Prefiere un parasitismo de lujo a la libertad. La diferencia
esencial entre las dos fbulas es que Prometeo est ausente en la de Chjov.
La radiografa del hombre moderno revela que el espritu de la rebelda le
es ajeno. Pero lo esencial es ahora Pandora. La Pandora moderna es, si
cabe, ms corrupta que su precursora griega. El problema de la corrupcin
de los valores es el mismo y el nico cambio es que ha alcanzado propor-
ciones gigantescas, socavando incluso el recurso a la rebelda. Prometeo
permanece bien encadenado.

La cuestin del saber


Sin duda, la yuxtaposicin de las fbulas de Hesodo y Chjov -aun siendo
reveladora- resulta insuficiente para alcanzar siquiera un destello del
alcance de la cuestin. Debemos preguntarnos qu ha hecho la historia
con la herencia del mundo de las tradiciones. Los valores vivan en las tra-
diciones. En ellas mantenan esa relacin de solidaridad y proporcin -o,
para ser ms exacto, al final de esa larga etapa que es el mundo de las tradi-
ciones-.2 Fuera de ese mundo los valores se transforman en otra cosa y es
entonces cuando pierden su proporcin y solidaridad. Esa otra cosa son los
saberes y las artes, adems de entimemas.
Y, sin embargo, la cuestin de la unidad de los valores ha sobrevivido en
el perodo histrico, reducida a poco ms que un tema, el tema de un ideal:
el alma bella. Este ideal de la Belleza-Bondad est presente en la literatura
griega de la poca clsica, que acua el concepto de kalokagatha (belleza-
bondad). Jenofonte nos cuenta en sus Recuerdos de Scrates esta bonita
ancdota. Un da Antifonte se acerca a Scrates y le lanza la siguiente
invectiva: Scrates, yo te considero una persona justa, pero en absoluto
sabio, y creo que t mismo lo reconoces, pues no sacas ningn dinero por
tu compaa () Es posible, pues, que seas justo, ya que no engaas a
nadie por codicia, pero no puedes ser sabio, pues no sabes nada que valga
algo. Scrates le responde comparando la belleza con el saber. Tambin la
belleza se vende por dinero y eso es prostitucin. Naturalmente puede
ofrecerse de forma justa y eso es amor y quien lo ofrece un amante. Pues el
saber cuando se ofrece por amistad es igualmente digno y quien lo ofrece
hace lo que conviene a un kalokagaths, y los que ofrecen su saber a cambio
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de dinero son sofistas, como si dijeramos chaperos. Y Jenofonte aade:


Yo, al or estas palabras, pens que el propio Scrates era feliz y conduca
a sus oyentes a la kalokagatha (1, 11-14).
Quiz convenga empezar sealando que s cabe una traduccin relativa-
mente fiel del concepto de kalokagatha: el alma bella. La explicacin es
sencilla: el alma no tiene apariencia sensible y afirmar de ella que es bella
nos da una idea de belleza extraa a nuestro sistema de valores. Belleza sin
sensibilidad parece una anttesis. Ocurre adems que la expresin el alma
bella tiene una historia, no es un mero capricho retrico. El alma buena
no equivale a el alma bella. El alma bella aparece en Goethe y en Hegel,
y mucho antes en el Fedro de Platn3. Goethe interpol en la novela Aos
de aprendizaje de Guillermo Meister un relato titulado Confesiones de un
alma bella. Y en Aos de andanzas de Guillermo Meister (Libro III, caps. 13
y 14) hace aparecer a un personaje femenino, doa Susana, al que llama la
Bella Bondadosa.4 Hegel dedic un captulo de su Fenomenologa del esp-
ritu a este tema titulndolo El alma bella. Ambos quisieron dar a enten-
der con esa expresin el advenimiento de un ser humano nuevo, el hombre
de la libertad esencial -en el caso de Goethe, una mujer; en el caso de
Hegel, un ser abstracto, sin determinar sexualmente-. El hombre nuevo de
la Modernidad es una versin actualizada del hombre de las tradiciones del
que nos habla Hesodo.

El legado de Pandora
El alma bella se ha convertido hoy en un ideal pasado de moda. No puede
ser de otra forma en un mundo regido por la separacin entre saberes y
valores, entre artes y valores, y, sobre todo, por la fragmentacin de artes,
saberes y valores. En suma, el mundo de Pandora es un mundo de com-
partimentos estancos: las disciplinas, las escuelas de pensamiento, las artes,
sus estilos y tendencias... El mundo histrico es un mundo recorrido por
una inagotable red de fronteras. La anterior ubicuidad de los dioses es
ahora la ubicuidad de los saberes, de las disciplinas, de las nociones. Esa
ubicuidad se vive ahora como inconmensurabilidad y fragmentacin del
saber. Que el saber resulte inconmensurable y, por tanto, deba repartirse
en disciplinas y ser objeto de expertos- y que se ofrezca fragmentariamente
y sin conexin alguna con valores sociales e imgenes artsticas no es slo
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un castigo. Responde a la necesidad ineludible de ese perodo que llama-


mos Historia de acumular conocimientos, imgenes, nociones. Pero el pre-
cio que pagamos por ese proceso de acumulacin es caro, muy caro. Y a esa
caresta nos vamos a referir a continuacin. Quiero subrayar que el hecho
de que analice el aspecto negativo de la acumulacin del saber no significa
que la desprecie. Slo quiere decir dicho en lenguaje econmico- que me
parece que el precio que pagamos por la acumulacin es tan alto que ame-
naza con arruinar los beneficios de tal proceso.
La dimensin inconmensurable del saber y su escisin de otras formas
reflexivas como los valores y las artes son la causa de las diversas patologas
que recorren el dominio del pensamiento acadmico. En su esencia esas
patologas se agrupan en dos tipos de fenmenos: el corporativismo y la
libertad. Curiosamente no se trata de fenmenos antagnicos sino com-
plementarios (por libertad hay que entender aqu un concepto restringido:
la libertad del experto en el mbito corporativo, que se reduce a las diver-
sas opciones que ofrece el mundo acadmico). La articulacin entre corpo-
rativismo y libertad es la forma acadmica actual del legado de Pandora.5
Es frecuente encontrar en las crticas al corporativismo universitario
referencias a la vacuidad de la carrera profesional concebida como un pro-
ceso de integracin en la esfera del poder constituido en el mbito profe-
sional. Tal carrera se construye con materiales efmeros, se adorna con la
adulacin de las autoridades acadmicas y es sumisa con las ideas domi-
nantes, pues se busca la aceptacin y la recompensa por el poder del que
se adopta sus maneras y su lenguaje-. En esa crtica hay bastante de verdad
y algunas limitaciones. Entre las limitaciones quiz la principal sea el que
esta crtica slo contempla el marco de lo actual y, por tanto, su objeto no
va ms all de la propuesta de un cierto cambio dentro de un mismo marco
corporativo.6
En verdad, las consecuencias del corporativismo del saber van mucho
ms all de los episodios que constituyen el sainete de la profesin. Esas
consecuencias tienen que ver con el proceso de desvalorizacin que sufre el
saber e impregnan la forma misma de ese saber. En primer lugar, esa forma
del saber se presenta fragmentada, dividida en compartimentos estancos y
autnomos, que son las disciplinas. Esa tendencia a la fragmentacin y a la
autonomizacin es alentada por las castas profesionales, que ven en ella la
garanta de su propia autonoma, de la libertad profesional. Esa libertad es
en principio la libertad de moverse en los lmites de la propia disciplina
no es autntica libertad intelectual-, pero permite, en ltimo trmino, un
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efecto liberador que termina yendo ms all de esos lmites. Es la dimen-


sin ambivalente del corporativismo.
Esa misma dinmica autonomizadora y fragmentadora conlleva una
organizacin propia de la disciplina que tiende a articularse entre dos
polos: el dogmatismo y el escepticismo. El dogmatismo se ofrece como la
primera gran tentacin del orden disciplinar. Ofrece una autoridad que, a
cambio de sometimiento, depara una sensacin de ordenamiento y de
orientacin que simulan la presencia gratificante y legitimadora de la justi-
cia y de la verdad. Lo justo y lo verdadero han sido sustituidos por dogmas
que hacen las veces de sus correspondientes valores gracias a que los adep-
tos al dogma los tienen como tales. El problema del dogmatismo es que no
puede suscitar unanimidad. Siempre aparece un sector que niega la autori-
dad de esos dogmas con argumentos de variable consistencia. Ese sector es
el de los escpticos. El escepticismo contribuye poco a crear una disciplina
con su correspondiente aparato acadmico. Ms bien, contribuye a des-
acreditarla. Pero es un efecto del dogmatismo y, como tal, un factor inelu-
dible en el desarrollo institucional de la disciplina, un elemento perma-
nente de tensin cuya raz arranca del legado mismo de Pandora.
Las tendencias centrpeta el dogmatismo- y centrfuga el escepti-
cismo- de la disciplina suelen reclamar un pacto, una situacin de convi-
vencia entre posiciones polares. Ese pacto expresa la renuncia al efecto uni-
ficador del dogma, de un lado, y al efecto liquidador del nihilismo escp-
tico, por otro. Ese pacto es el fenmeno que conocemos como eclecti-
cismo. El eclecticismo es un estado que tiene en cuenta la situacin externa
a la disciplina y que internamente se rige por la experiencia. Esa situacin
externa suele ser la de una sociedad compleja, que precisa la disciplina
como integrante de un conjunto al que llama cultura- pero que tampoco
se la toma demasiado en serio. La sociedad compleja respeta la autonoma
de la disciplina, lo que conlleva la correspondiente carta blanca a su cuerpo
acadmico, siempre que se mantenga en los lmites impuestos por la nece-
sidad de la coexistencia pacfica con el conjunto disciplinar de la cultura.
Naturalmente el eclecticismo es la actitud dominante hoy en el panorama
disciplinar. Es el estado natural de las sociedades imperiales. Y por ello
domin la etapa tarda de la Antigedad, la etapa tarda del Humanismo
premoderno y domina hoy la etapa tarda de la Modernidad.
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Pandora en la filologa moderna


Pero no me detendr en cuestin de alcance tan general. Prefiero concen-
trarme en las consecuencias que tiene todo esto en la historia literaria. Me
limitar a contemplar los efectos ms llamativos del legado de Pandora en
la filologa moderna, vista desde la perspectiva de las letras hispnicas.
Desde nuestra perspectiva parece evidente que tenemos un dominio repar-
tido entre dos grandes disciplinas: la historia literaria y la teora literaria. La
historia literaria se ha fundado en principio sobre el empirismo la acu-
mulacin de datos de conocimiento- y la teora literaria ha sido en esencia
dogmatismo con su creencia en sistemas y conjuntos categoriales que
funcionan segn una mecnica determinada-. Pero nuestro tiempo tiende
a mezclarlo todo y nuestras disciplinas no son una excepcin. Hoy la his-
toria literaria ha emprendido un proceso en dos direcciones contrapuestas:
por un lado, la direccin ms conservadora de los que pretenden dogmati-
zar la historia descriptiva como mera acumulacin de datos; y, por otro, la
direccin contraria, el eclecticismo de los que pretenden un proceso de
convergencia con determinadas posiciones de la teora literaria los segui-
dores de Foucault, por ejemplo-, esperando renovar la historia literaria. En
el campo del teoricismo ocurre algo parecido. El dogmatismo de que hizo
gala el estructuralismo de Saussure a Genette- ha quedado obsoleto hoy
se tiene por ingenuo- y se valoran nuevas actitudes de raz claramente
escptica. Me refiero a actitudes crtico-analticas del lenguaje como las
que han propuesto S. Fish y P. de Man, y a actitudes ms analticas de lo
social como las que proponen los seguidores de Foucault me refiero al
Nuevo Historicismo de S. Greenblatt y otros-. En medio de estas grandes
orientaciones la demanda del mercado alimenta nuevos impulsos eclcti-
cos los estudios culturales-, que apuntan por la va de la interdisciplinari-
dad y de la concesin populista a las demandas ms comunes de la opinin
pblica.
El resultado del entrecruzamiento de estas distintas actitudes en el esce-
nario de la filologa moderna es la confusin, la desorientacin. Esa des-
orientacin es la manifestacin del individualismo en el mundo de las dis-
ciplinas la forma moderna del legado de Pandora-. Su tratamiento es, a la
vez, sencillo y de gran dificultad. Sencillo porque slo exige situarse ms
all del individualismo. De gran dificultad porque la forma ms frecuente
de superar el individualismo suele ser la recada en el dogmatismo lo que
no constituye precisamente un avance-.
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Y, sin embargo, ha habido en la historia de la cultura toda una lnea de


pensamiento que ha supuesto una alternativa frente al legado de Pandora.
Es una lnea discontinua y muchas veces incomprendida e infravalorada.
Me refiero al pensamiento crtico. Llamo pensamiento crtico a un domi-
nio en apariencia dispar, pero que tiene en comn una actitud crtica y pre-
cavida ante la confusin creada por Pandora. Se trata de pensadores anti-
guos como Platn o Plotino-, humanistas como Erasmo y T. Moro- y
modernos desde Kant a Norbert Elias, pasando por Benjamin y Bajtn. Y,
por supuesto, tambin de creadores de esas tres etapas. Estos personajes
han ido proponiendo estrategias para salvar la gran mixtificacin, aunque
su xito parezca hoy muy discutible.
En el terreno que a nosotros nos incumbe ahora, el de la filologa y las
humanidades, la alternativa ha sido claramente planteada al menos desde
Kant. En sus escritos sobre filosofa de la historia Qu es Ilustracin e
Idea de una historia universal en sentido cosmopolita- Kant plantea la
diferencia entre la historia emprica y una historia interpretativa. Y llega a
decir que esa historia interpretativa una filosofa de la historia- ser como
una novela. Este mismo argumento est presente en las obras de Benjamin,
Bajtn y Elias: la necesidad de la historia interpretativa. Y por historia
interpretativa hay que entender una historia de las edades de la humanidad
con sus demandas y las respuestas de cada etapa. Una historia as recupera-
ra el gran dilogo que han ido constituyendo las diversas culturas, facilita-
ra la recuperacin de los sentidos y, sobre todo, recuperara la dimensin
unitaria de la imaginacin humana y de sus productos la cultura- en su
esfuerzo por llegar a ser, por restablecer el gran dilogo. En el dominio de
los estudios literarios esa historia interpretativa ha de ser una historia muy
distinta de la actual. Es decir, para nada se parecer al depsito de datos
sobre el que se levanta hoy el monumento a la historia literaria. Ser ms
bien, como dice Kant, una novela.
Que es necesaria una nueva historia literaria es algo que pocos dudan
acaso los dogmticos del viejo historicismo-. Adems de servir de ttulo a
una conocida revista acadmica, esta reivindicacin de una nueva historia
literaria ha legitimado al ms poderoso movimiento renovador de los estu-
dios literarios en el mbito anglosajn: me refiero al Nuevo Historicismo
de S. Greenblatt y otros. Como ya he sealado, este Nuevo Historicismo
no es la historia literaria interpretativa que se precisa, y tiende ms a des-
acreditarla que a fundarla. Se trata de un movimiento escptico en su ori-
gen, que tiende a tomar un perfil eclctico en su expansin por el mbito
acadmico.
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Esa nueva historia literaria interpretativa es decir, crtica- requiere la


reunificacin de los datos de la cultura con los valores ideolgicos, mora-
les y estticos-, esto es, requiere la recuperacin del devenir del espritu de
la humanidad, dicho en el viejo lenguaje romntico. En un lenguaje algo
ms actual podemos decir que una nueva historia literaria debe cumplir la
recuperacin de la unidad arcaica de valores que Pandora vino a destruir.
Esta tarea participa de un destino comn a otros propsitos de superacin
de una etapa dada. Una ruptura con la etapa anterior permite la experi-
mentacin de un nuevo espritu unitario y de un nuevo estado de armona
que hace progresiva y productiva esa nueva etapa hasta que vuelva a
demandar una forma superior de unidad.
La esencia de esa nueva historia literaria es su carcter de esttica. Como
dira Baruch Spinoza, necesitamos una historia literaria que sea una est-
tica que sea una filosofa de la historia literaria. Una historia esttica de la
literatura debe partir del nacimiento de la historia para Europa, hace unos
25 siglos. El periodo anterior lo que llamamos prehistoria, el mundo de
las tradiciones- tiene su propia esttica, fundada sobre tradiciones, delimi-
tada por la oralidad, que produce gneros literarios precisos, con conteni-
dos, msica y ritmos bien diferenciados. Esos gneros alcanzan su esplen-
dor en las sociedades primitivas, tribales. Pero tendrn despus una conti-
nuidad en su versin adaptada a la etapa histrica y sobreviven en las regio-
nes del mundo donde las tradiciones siguen teniendo vigencia.
La superacin del mundo primitivo fundado en tradiciones da lugar a
sociedades comerciales, relativamente abiertas y con tendencias imperialis-
tas. Este nuevo mundo produce una literatura escrita, con una esttica
nueva, que se caracteriza en primer lugar por la escisin entre la seriedad y
la risa, y dentro de la seriedad, entre el fabulismo y el didactismo. Aparecen
gneros nuevos, producto de la mixtificacin de los gneros orales primiti-
vos y de su adaptacin a las condiciones de la escritura. Aparecen tambin
la idea de autora y la lectura.
Dentro del periodo histrico, una revolucin se produce hacia 1800
aproximadamente. Es la revolucin del individualismo lo que llamamos
habitualmente Modernidad-. Los gneros sufren un proceso todava ms
profundo de mixtificacin. La seriedad y la risa entablan un proceso de
convergencia, sus dominios y lmites se difuminan y debilitan. La lectura
se masifica. El realismo el producto ms acabado de la mixtificacin est-
tica- domina esta poca.
La especificidad de cada periodo hace que trate los productos de los
anteriores traducindolos a las coordenadas y necesidades del suyo propio.
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Parafraseando a Kant, puede decirse que conocemos de las cosas lo que


ponemos en ellas. Y lo que ponemos es lo que nos ofrece y exige nuestra
poca, los criterios que manejamos para juzgar y comprender a los con-
temporneos. Una concepcin filosfica de la historia literaria debe permi-
tir superar las limitaciones de la interpretacin emprica y abrir nuevas
expectativas a la hermenutica, al dilogo entre tiempos y culturas.
Pero este relato de la filosofa de la historia literaria debe resultar por
fuerza insatisfactorio. Y no slo por la apretada sntesis a que estamos obli-
gados. Lo esencial de una filosofa de la historia literaria no est en la com-
prensin de las edades de la cultura humana, ni siquiera de la dinmica de
gneros que esas edades suscitan. Lo esencial es la comprensin de la din-
mica que sufre la unidad arcaica de los valores, los sentidos y las formas. Y
para acercarnos a ella debemos volver sobre las consecuencias que en el
dominio de las artes tiene el legado de Pandora.

La cuestin de las artes


Al provocar el trnsito a la historia la escisin entre saberes y valores, las
artes se han convertido en el feudo de la representacin de los valores. As,
mientras los saberes se sumen en dinmicas centrpetas que tienden a olvi-
dar la cuestin de los valores -obsesionndose con su especificidad-, las
artes han mantenido una cierta continuidad con la etapa de las tradiciones,
aun perdiendo el carcter ritual y asumiendo un tiempo enteramente
nuevo.
Los grandes escritores y artistas han sabido que el objeto de su labor era,
en ltima instancia, ampliar e ilustrar el dominio de los valores. Tambin
lo mejor de la reflexin terica sobre la literatura y las artes ha sido cons-
ciente de esa realidad. Sin embargo, las corrientes esenciales de la crtica
moderna -tanto literaria como artstica- han ignorado el papel central de
los valores.
Y, sin embargo, pese a la desorientacin en que se encuentra sumido el
arte moderno, la primaca de los valores sigue -aun desatendida por la cr-
tica- rigiendo la creacin y la interpretacin. Las grandes aportaciones lite-
rarias y artsticas modernas son grandes gritos reivindicadores de los valo-
res -a pesar de que la crtica suele empearse en acentuar su ambigedad,
cuando no en extraer de ellos lecturas cnicas o puramente tcnicas-. En la
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literatura ese es el caso de Dostoievski, Tolstoy, Chjov, Kafka, T. Mann,


Faulkner, Camus, Landolfi, Cortzar, Garca Mrquez y muchos otros.
Pero tambin en el mundo de la crtica literaria ha sido as. Las grandes
obras crticas -las de Auerbach, Frye, Benjamin, Bajtn- han tenido ese
mismo carcter -aun con un grado diverso de acierto-.
Pero, siendo lo anterior vlido, conviene atender a la historia del arte y
de la literatura para comprender por qu se ha llegado a esa situacin de
desvanecimiento orgnico de la hegemona de los valores en este dominio.
Desde el punto de vista historico-filosfico el arte y la literatura han cono-
cido slo dos mtodos creadores: el de la tradicin y el de la mistificacin.
El mtodo de la tradicin es el mtodo de la creacin esttica anterior a la
historia. El mtodo de la mistificacin es el mtodo creador de la historia.
Ciertamente, ha habido tambin frmulas de transicin la de los gneros
lricos, por ejemplo.7 Pero eso no invalida el hecho de la esencialidad dual
de mtodos. El mtodo tradicional pretende mantener la continuidad de
los modelos sagrados. Puede sintetizarse en la frmula variacin sobre la
unidad, la unidad del sentido esencial de la vida, el de la continuidad con
el pasado que asegura la trasmisin de las tradiciones a las generaciones
venideras. Para el mundo de las tradiciones la vida tiene un sentido nico
porque slo conoce la igualdad. El mtodo mistificador pretende la origi-
nalidad, la bsqueda de la novedad. Tambin puede sintetizarse en la fr-
mula diferenciacin en la multiplicidad de la experiencia de la vida. El
mundo histrico es el mundo de la desigualdad, de las identidades -nece-
sariamente desiguales- y por eso est condenado a percibir el mundo como
multiplicidad.
La frmula tradicional alcanza su mxima expresin en el cuento folcl-
rico: la infinita variacin de la nica fbula, la fbula del sentido de la
vida.8 En el mundo de los mil relatos siempre cabe y se espera el mil uno.
La frmula mistificadora alcanza su cima en la novela: la imparable dife-
renciacin en el mundo de la desigualdad. No hay una vida nica y un slo
sentido, sino infinitas vidas e infinitos sentidos. Esa es la filosofa de la
novela.
Para comprender el conflicto entre ambos mtodos conviene recurrir a
cierto pasaje de Platn. En su obra Leyes Platn defini el mtodo de la
mistificacin para hacerle la crtica ms dura que ha hecho la historia
acerca de sus posibilidades. Segn el Ateniense un alter ego del propio
Platn , la nueva creacin artstica es la causa de la confusin evaluadora.
En efecto, en el mundo de las tradiciones haba unos gneros estables -tre-
nos, himnos, peanes, ditirambos- y el poeta se ajustaba a las leyes -no escri-
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tas- de cada uno.9 Pero hubo un momento en el que el poeta se sinti auto-
ridad, capaz, por tanto, de decidir sobre los criterios artsticos, confun-
diendo su valor con su saber.10 Y, segn el Ateniense, tenan cualidades
innatas para la composicin, pero nada saban de la justicia y de las leyes de
la Musa. El resultado fue que mezclaron trenos con himnos, peanes con
ditirambos, imitaban con la ctara la meloda de la flauta y confundan
absolutamente todo. Al acabar con las normas tradicionales incitaron a la
gente a sentirse jueces sin necesidad de someter a ley alguna y a trasgredir
todo tipo de normas. A ese estado le llama Platn teatrocracia y lo asimila a
la libertad. El trmino mistificacin -que tomo de Lukcs- viene a signifi-
car lo mismo, despojado, eso s, del matiz peyorativo. En verdad, el juicio
de Platn sobre el arte nuevo no es tan negativo como este pasaje -tomado
aisladamente- sugiere. El Ateniense condena tanto al rgimen persa, fun-
dado en la esclavitud, como el ateniense, fundado en la libertad, en la
medida en que extreman sus rasgos especficos -la esclavitud y la libertad-.
Su propuesta es que resultan prsperos cuando esos rasgos esenciales se
toman en la medida apropiada.
Tras esta argumentacin del Ateniense podemos ver el concepto tpica-
mente aristotlico del trmino medio como punto apropiado entre vicio y
virtud. Pero nada resulta ms contrario al espritu platnico que el cen-
trismo aristotlico. Tras esa apariencia cabe otra lectura: la lectura del mes-
tizaje, avalada por la lectura del Filebo.11 Cmo es posible tomar en la
medida apropiada la tradicin o la mistificacin? Siendo mtodos creativos
contrapuestos, slo es posible contestar a esa pregunta con esta respuesta:
consiguiendo una combinacin no excluyente de valores, formas y saberes.
De hecho, la ms grande lnea creativa en la literatura -y en el arte- se ha
basado en la hibridacin de tradicin -popular- y mistificacin -antiauto-
ritaria e igualitaria-. Es la lnea que trazan escritores como Rabelais, Sha-
kespeare, Cervantes, Dostoievski o Garca Mrquez. Nada en ellos es cen-
tro equilibrado, pero todo en ellos resulta profundamente hbrido. Es ms,
en ellos se da la hibridacin esencial, la que permite conjugar igualitarismo
y libertad.
Hay tambin en esta pregunta un segundo aspecto no menos relevante.
Si tradicin y mistificacin son mtodos creativos y la tarea de esos mto-
dos no es otra que la de aflorar los valores en qu medida cada uno de los
dos mtodos facilita y entorpece esa tarea y por qu la hibridacin da un
resultado superior? Ambos mtodos se han mostrado capaces de asimilar
sendos tipos de valores. La tradicin capta los valores del pasado remoto, el
pasado de los orgenes. La mistificacin se orienta hacia los valores del
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20 LUIS BELTRN ALMERA

futuro. Y, a la inversa, cada mtodo resulta ciego a los valores que persigue
el mtodo contrario. La tradicin es un mtodo esclavo del pasado. La mis-
tificacin aspira a la libertad, es la libertad. Pero ni la esclavitud ni la liber-
tad son el estado ideal humano. Ambas formas son incapaces de respetar
los valores. En lo que hace a la esclavitud esto resulta obvio, al menos en
apariencia.12 Pero no resulta obvio en lo que respecta a la libertad. La his-
toria moderna ve en la libertad el valor supremo. Y ni siquiera ha reparado
en la crtica que ya propuso acerca de la libertad el mismo Platn. La lnea
esencial de la crtica platnica de la libertad -expuesta en Repblica VIII-
viene a decir que libertad es la posibilidad de elegir, de buscar lo nuevo. Y
eso nos lleva a alcanzar posiciones inusitadas, pero no al bien. El objeto de
la libertad es la diversidad, la tolerancia, la comodidad. Y esto -siendo un
paso, una etapa necesaria- no es lo mismo que hacer, instalarse en el bien,
la verdad, etc. En otras palabras, la conquista de la diversidad es un paso
necesario en el camino hacia el bien -Puede ser que este sea el ms bello de
todos los regmenes, dice el Scrates de Platn-, pero no conduce por s
mismo ni directa ni automticamente al bien mismo, pues asigna igual-
dad de la misma manera a las cosas iguales y a las desiguales (557c y
558c).

Tradicin y libertad en la literatura espaola


del siglo XX
Pero volvamos a la raz de nuestro asunto, esa desconocida raz comn.
Tradicin y libertad no son slo dos mtodos artsticos. Son tambin las
dos principales vas de que disponemos para construir una identidad en el
mundo de la desigualdad. La tradicin nos permite construir una identi-
dad recuperando las races naturales de la existencia: la tierra natal, el espa-
cio familiar, la infancia... La libertad nos permite la construccin de una
identidad basada en el aprendizaje, en la experiencia. Ambas lneas han
dado lugar a una literatura que no se deja reducir a sus equivalentes ideol-
gicos, el conservadurismo y el progresismo, por la misma razn que nadie
en el mundo actual puede vivir sin races o sin educacin. En la esttica
moderna ambas se presentan inseparablemente unidas, confundidas. La
tarea de hoy es comprender la presencia de los dos mtodos artsticos, su
aportacin y sus limitaciones, para ser as capaces de imaginar un hori-
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TICA, ESTTICA Y LITERATURA EN EL LEGADO DE PANDORA 21

zonte superior. Pondr un par de ejemplos de esa convergencia inevitable


entre tradicin y libertad, esta vez tomados de la literatura espaola con-
tempornea.
El primero de estos casos es el de la corriente idlica en la poesa espa-
ola del siglo XX. El idilio es una de las ms poderosas manifestaciones de
la tradicin. La filologa tiene mucha ms sensibilidad para apreciar las
diferencias que para percibir las grandes vetas de la creacin. Por poner un
ejemplo, entre Campos de Castilla y Canciones o el Divn del Tamarit es
fcil sealar diferencias temticas y formales. Resulta algo ms difcil apre-
ciar la comunin de estas obras en la corriente idlica de la poesa. Ms all
de las correspondencias y divergencias estilsticas y temticas, esas obras
comparten la necesidad de identificacin con una tierra, la observacin de
momentos ligados a los ciclos estacionales o diarios, al crecimiento o a la
decrepitud, a las labores agrcolas, a los aspectos familiares, etc. Esa identi-
ficacin con la tierra conforma un estilo potico lleno de resonancias natu-
rales y permite la sublimacin de sensaciones y realidades comunes. En el
caso de Antonio Machado esta esttica idlica se percibe ya en Soledades y
ha sido entendida como una orientacin modernista. Los limoneros,
naranjos, ocasos, tardes, los nios ... son elementos idlicos. La tierra de
los Alvargonzlez representa el drama idlico pleno. Se trata de la destruc-
cin del idilio. El estribillo de este romance concentra lo esencial de la est-
tica idlica:

La tierra de Alvargonzlez
se colmar de riqueza,
y el que la tierra ha labrado
no duerme bajo la tierra.

El ideal idlico y bblico de la tierra prometida, imagen viva del creci-


miento, es la muestra ms contundente de la bsqueda de la identidad,
pero de una identidad originaria, primigenia.
En la obra de Lorca volvemos a encontrar todos los elementos del idilio.
No slo los que pueden parecer ms tpicos: cielos de abril, manzanos,
naranjos ... Tambin los dramas idlicos iluminan la poesa lorquiana. En
muchos poemas puede apreciarse el drama idlico aunque los grandes
dramas idlicos los llev al teatro: Bodas de sangre, Yerma, Doa Rosita la
soltera y La casa de Bernarda Alba-. Los Romances histricos del Roman-
cero gitano son muestras de ello. En especial el romance bblico Thamar y
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22 LUIS BELTRN ALMERA

Amnn alcanza el mismo grado de condensacin idlica que La tierra de


los Alvargonzlez.
Pero esta esttica idlica no se agota en la primera mitad del siglo XX. En
la segunda mitad ha continuado ofreciendo notables obras poticas. No
suele adoptar esa mscara de popularismo, de apego al folclore, que resulta
inseparable del idilio de la primera mitad del siglo. Tiende tambin a com-
binarse con otras estticas: el sentimentalismo, el narcisismo, la memoria
... Pero esa tendencia a la mixtificacin ayuda a extenderla.13 La prueba
ms inmediata de esa inagotabilidad de la poesa idlica es la obra potica
de Claudio Rodrguez. Con Don de la ebriedad, Conjuros, Alianza y con-
dena o El vuelo de la celebracin la poesa idlica recupera momentos de
esplendor semejantes a los de la primera mitad del siglo XX. No en vano se
ha escrito que C. Rodrguez es un poeta inclasificable. Cuando los partida-
rios de clasificar y programar la creacin por etapas ms o menos simples y
uniformes parecen alcanzar su objetivo siguiendo las lecciones de Pro-
custo, la recuperacin cual ave fnix de la esttica del idilio viene a des-
componer el orden de generaciones y corrientes.
Los poetas han utilizado ese recurso con propsitos, medios y resultados
bien distintos. Lo mismo puede servirse de un paisaje de postal el Mon-
cayo azul y blanco machadiano- que de una pared de adobe C. Rodrguez
en Conjuros-. Lo mismo puede servir al entusiasmo patritico que a la
denuncia social. La construccin de una identidad por la va de la recupe-
racin del origen puede tener muy distintos sentidos. Pero no es el relati-
vismo la leccin que nos debe aportar la contemplacin de un siglo de poe-
sa idlica sino la ambivalencia de la creacin potica que debe combinar la
continuidad con la toma en consideracin de los vaivenes de la historia. Y
esos vaivenes no se manifiestan en las vicisitudes temticas o versales de la
poesa sino en el recurso a la construccin de una identidad originaria, y en
la actitud vital que ese recurso expresa. La bsqueda de la belleza en paisa-
jes provincianos acenta a lo largo del siglo una cierta decadencia, una
cierta inseguridad a veces, disimulada por entusiasmos dudosos-.
Para entender mejor ese proceso de construccin de la identidad origi-
naria quiz debamos confrontarlo con el proceso contrario: la construc-
cin de la identidad nueva, la del aprendizaje, que tambin ha tenido su
expresin en una esttica didctica ya se llame de la experiencia, herm-
tica, moral o social-. La imparable tendencia moderna a la mixtificacin
hace que la propuesta de la identidad originaria haya buscado tambin
compromisos y maridajes con la propuesta alternativa de identidad reno-
vada. Un ejemplo de esta convergencia es la obra de Jaime Gil de Biedma.
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TICA, ESTTICA Y LITERATURA EN EL LEGADO DE PANDORA 23

Biedma titul su obra seleccionada y reunida Las personas del verbo. En la


contraportada del libro incluy una confesin potica en la que define las
tres personas del verbo: Calibn, Narciso y el Big Brother. Naturalmente, el
verbo es el verbo del Yo. Esas tres voces definen la identidad del poeta-per-
sonaje. Pues bien, esas tres voces son el efecto de una fusin entre la lnea
idlica y la lnea didctica (no en vano titul uno de sus libros Moralida-
des). Las muestras de esa fusin de las dos lneas en la obra biedmiana son
muchas, pero pocas tan claras como el poema Barcelona ja no s bona, o
mi paseo solitario en primavera. La reflexin del paseo solitario sirve para
imaginar a los padres del poeta antes de su nacimiento en el mismo paseo
por Monjuc, en el ao de la Exposicin. Los chavas nacidos en el sur le
devuelven al presente y le permiten reunir mi pasado y su porvenir, esto
es, una reflexin histrica. Quiz el choque entre las dos lneas poticas la
sublimacin idlica y el realismo- sea el fundamento de la irona bied-
miana.14 La presencia de las dos lneas bsicas de la creacin literaria
incluso en un discurso tan conservador y tan necesitado de renovacin
como el de los gneros lricos nos permite comprender el alto grado de
dependencia que han desarrollado en la literatura actual. Esa dependencia
es tambin una muestra de la integracin entre esas dos maneras de cons-
truir una identidad, a la vez opuestas y complementarias en el mundo
actual.
Conviene ahora que veamos esta confrontacin operando en un gnero
en renovacin permanente como es la novela. El segundo ejemplo que
quiero proponer es La ta Tula de M. de Unamuno. Esta novela es un idi-
lio intachable. No forman parte de este relato mas que los elementos idli-
cos familiares: la formacin de los matrimonios, el nacimiento de los hijos
y las muertes. El nico personaje que no est marcado por la seal del idi-
lio es don Primitivo, el cura que convive con las hermanas Rosa y Tula.
Pese a su esencialidad idlica tiene un notable papel en esta novela la edu-
cacin la relevancia de los dilogos lo delata-. Criar y educar son la misma
tarea para Tula. Puede decirse que el relato de este idilio se justifica por una
teora sobre la absoluta preeminencia de la educacin sobre la herencia.
Esta idea la sostiene la voz narradora en el penltimo captulo. Pero ade-
ms est subrayada por la trama, pues es Manolita la hija que no tiene
ningn lazo de sangre con Tula, al haber nacido de su cuado Ramiro y la
criada-, la ms dbil, la que aprende el carcter y el pensamiento de la ta
Tula. Desde el punto de vista del idilio esta novela se mantiene en la tradi-
cin de la novela generacional. Los jvenes Ramirn, Rosa, Elvira, Enrique
y Manuela incluso Caridad, la esposa de Ramirn- repiten los papeles de
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sus progenitores. La tendencia a la destruccin del idilio aparece aqu sola-


pada por su regeneracin. Sin embargo, la importancia y celeridad de las
muertes Rosa, Ramiro, Manuela la criada y Tula- y los sentimientos de
culpa que esas muertes y los nacimientos producen constituyen el testimo-
nio de la presencia en esta novela de la destruccin del idilio. Yendo un
paso ms all, la negativa de Tula a ser madre, su vocacin por los hijos de
Rosa y Manuela, su rechazo frontal del matrimonio actitud que lleva a
perecer a Rosa, Ramiro y Manuela-, esto es el punto de partida de la novela
es una forma de autodestruccin del idilio. No en vano Unamuno habla en
el prlogo de Antgona y Abisag la sulamita la justicia y la belleza- como
antecesoras de la ta Tula. Mi admiracin por esta novelilla procede de la
esencialidad e intensidad con la que se interpretan las dos vas estticas y
los dos procedimientos para construir identidades.
En la figura de Tula vemos resurgir el ideal de la Bella-Bondadosa.
Ramiro se lamenta de que vio antes a Rosa, pero que es de Tula de quien
termina por enamorarse. Esta recuperacin del viejo ideal viene acompa-
ada de una singular fusin entre idilio (tradicin) y aprendizaje (liber-
tad). Quiz la leccin de Tula sea esa capacidad de integrar aquello que
Pandora separ y confundi.
Ha llegado el momento de recapitular. El viejo pensamiento de las tra-
diciones nos dej una profunda leccin: la de la continuidad y proporcio-
nalidad de valores, formas y sentidos que emana de su ya no tan descono-
cida raz comn. La Historia, de la mano de Pandora, se encarg de desba-
ratar aquella unidad. Hoy los costes de la fragmentacin y de la confusin
mistificadora son demasiado altos y amenazan con arruinar las ventajas de
la libertad. Hemos visto sus efectos en el mundo de las disciplinas en
especial en la nuestra- y en el de la creacin literaria. Pero de las profundi-
dades de los saberes y de la imaginacin creadora vuelve a emerger un viejo
ideal: kalokagaths, bellas bondadosas, Tulas que nos renuevan la vieja lec-
cin, ahora elevada a un plano superior: el de la tarea de construir un gran
dilogo entre todos los que los que estn llamados a ser un dilogo.

Notas
1 Desconocida raz comn es una expresin de Kant con la que alude a las categoras de
sensibilidad y entendimiento, razn cognoscitiva y razn prctica como dos troncos que
tienen una raz comn desconocida. Esa raz comn es la experiencia de lo bello, la
conformidad a fines en general (Martnez Marzoa, 1987).
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TICA, ESTTICA Y LITERATURA EN EL LEGADO DE PANDORA 25

2 La cultura de la tradicin es una cultura de valores puros. La razn de la dimensin


esencialmente axiolgica de la tradicin hay que buscarla en la ausencia de desigualdad
esencial. Slo una minora alcanza en el mundo de la tradicin identidad propia: los
hroes, que descienden de los dioses y por eso tienen la identidad del linaje. Pero el
hombre de la tradicin es un hombre sin identidad, porque vive en un mundo sin des-
igualdad. Es como agua en el agua, como dice Bataille. En esas condiciones de igual-
dad esencial el horizonte de la cultura tradicional est consagrado a los valores y liberado
de los problemas de la identidad que lastran la cultura histrica.
3 En el Fedro Platn concluye reivindicando el kalokagazs como alma bella. En la oracin
final Scrates dice lo siguiente: Oh, Pan querido, y dems dioses del lugar, conce-
dedme el ser bello en mi interior. Y que cuanto tengo al exterior sea amigo de lo que hay
dentro de m. jala considere rico al sabio, y sea el total de mi dinero lo que nadie sino
el hombre moderado puede llevarse consigo o transportar. Necesitamos pedir algo ms,
Fedro? A m lo que he suplicado me basta (279c).
4 Este personaje y el Diario de Lenardo, en el que aparece, resultan especialmente signi-
ficativos. La Bella Bondadosa aparece como una mujer adems de bella y buena, justa y
sabia. Ella se plantea una relacin especial por la naturaleza, y se preocupa porque los
avances mecnicos y tecnolgicos van a sembrar la miseria en su pas, en beneficio de
unos pocos. La alternativa que se plantea es emigrar en busca de una tierra de utopa.
Resulta sorprendente el grado de comprensin de este problema que demuestra Goethe
en esta novela.
5 F. Schiller plantea la oposicin entre el pensador y el profesional en trminos parecidos
en la carta VI de su Sobre la educacin esttica del hombre.
6 Stanley Fish ha mostrado que la ideologa del antiprofesionalismo que vendra a ser el
equivalente del anticorporativismo- no es ni ms ni menos que la ideologa del profe-
sionalismo que se toma en serio a s mismo, el profesionalismo en su forma ms pura
(1992, 205-6). Y con ello pone de manifiesto los lmites de este tipo de crtica al tiempo
que justifica su razn de ser.
7 Varios conjuntos de gneros literarios y artsticos de naturaleza tradicional han conse-
guido adaptarse a las estticas histricas. En el campo literario los gneros lricos, los del
idilio, los dramticos y el cuento literario combinan un espritu tradicional con un pro-
yecto histrico (unos objetivos y fundamentos de naturaleza histrica). Estos son los
principales casos de transicin entre los dos mtodos creativos referidos.
8 A conclusiones similares sobre los cuentos populares lleg I. Calvino: el cuento popular
representara el esfuerzo por contar en una sola historia todo el mundo. Esa pretensin
se fundara en la unidad natural-cultural arcaica.
9 Los trenos eran cantos fnebres tradicionales. Los peanes, psalmos dirigidos a los dioses
solicitando la proteccin de los males. Los himnos son cantos de alabanza dirigidos a los
dioses. Y los ditirambos, cantos corales dedicados a Dioniso. Cada gnero tena, pues,
su mbito y sus caractersticas perfectamente definidas.
10 Esta confusin entre el valor y el saber de los poetas es el origen de la crtica literaria.
Este origen lo podemos encontrar ilustrado en Aristfanes -Las nubes, sobre todo- y en
la Apologa de Scrates de Platn. Tambin est en el origen de la filologa, pues Filetas y
Zendoto -los creadores de la filologa alejandrina- eran poetas que instituyeron su
saber en disciplina.
11 El Filebo est dedicado a investigar el bien y la figura del hombre de bien. El bien se
alcanza en una mezcla que persigue la medida y la proporcin natural, respeta sus ingre-
dientes y, ante todo, se respeta a s misma. El bien es una mezcla de belleza, proporcin
y verdad (65a).
12 No resulta tan obvio que la tradicin no respete los valores artsticos. De hecho, la tra-
dicin consigue cimas de valor insuperables en la epopeya y en el cuento folclrico. Pero
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en todos los mbitos de la tradicin est ausente la libertad. Incluso la fantasa de estos
gneros es fantasa sin libertad, fantasa tradicional.
13 Lo mismo adopta el disfraz garcilasista en Escrito a cada instante de Leopoldo Panero, en
Abril de Luis Rosales, en Poesas al margen de Dionisio Ridruejo que adopta tintes ms
airados en Esto no es un libro o Que trata de Espaa de Blas de Otero, o en Quinta del 42
y Cuanto s de m de Jos Hierro. Adopta un perfil existencial en la poesa de Carlos
Bousoo o intelectual en la de Jos Mara Valverde. La esttica idlica en su expansin
llega a ser tomada por un lenguaje potico gastado que necesita alternativas. La reivin-
dicacin de la poesa de la experiencia o de la poesa conversacional, el recurso al didac-
tismo o al hermetismo no pueden entenderse sin constatar una reaccin en diversos gra-
dos y niveles de conciencia a la hegemona absoluta de esta esttica. Y, sin embargo, el
idilio no puede agotarse y ha de ofrecer continuamente nuevas posibilidades en un
mundo en el que la construccin de una identidad es indispensable para la superviven-
cia.
14 En obras muy recientes pueden apreciarse nuevas posibilidades de esa mezcla entre lo
idlico y el realismo antipotico y reflexivo. Las arenas de Libia y El cielo de Manuel Vilas
presentan la vena ertica anacrentica- del idilio en un entorno de escepticismo y con
una inversin de la sublimacin habitual. Pentateuco para nufragos de J. L. Rodrguez
propone una reflexin histrica consoladora acerca de la Quimera desolada. Combate
este poemario el hermetismo habitual de este autor cortazariano con el mpetu de un
idilio regenerado. Incluso un veterano poeta como Jos Hierro ha reverdecido pasadas
alucinaciones volviendo a la veta idlica, con un denso envoltorio hermtico, en su
reciente Cuaderno de Nueva York. No siempre esta tendencia mixtificadora da lugar a
una fusin de imgenes de huellas borrosas. El gran criminal de Dionisio Caas muestra
dos caras, dos lneas: la srdida y bajorrealista de la gran urbe con su carga de surrea-
lismo y reflexin- y la tierna y apacible rural, como la define el propio autor. Esta lnea
rural lleva el sello indeleble del idilio la tierra natal, el amor y el trabajo-. El poema de
El gran criminal Camioneros constituye una poderosa concentracin idlica dotada de
un lenguaje renovado. Esa renovacin difcilmente puede provenir del idilio mismo
un discurso conservador por naturaleza, porque ha de mirar siempre al origen, al
pasado-. Es, ms bien, el reflejo de otra lnea mejor dotada para la renovacin.

Bibliografa
Fish, S. (1992) Prctica sin teora: retrica y cambio en la vida institucional. Trad. de J. L.
Fernmdez-Villanueva. Barcelona: Destino.
Jenofonte. Recuerdos de Scrates. Trad. de Juan Zaragoza. Madrid: Gredos, 1993.
Martnez Marzoa, F. (1987) Desconocida raz comn. Madrid: Visor.
Platn. Dilogos VI. Filebo. Trad. de M ngeles Durn. Madrid: Gredos, 1992.
Platn. Dilogos IV. Repblica. Trad. de C. Eggers. Madrid: Gredos, 1992.
Platn. Fedro. Trad. de Luis Gil. Barcelona: Lbor, 1983.
Platn. Leyes. Trad. de J. M. Ramos. Madrid: Akal, 1988.