Nicola Costantino, "Los sueos de Nicola" (2012)

Perspectivas disciplinarias IV

Buenos Aires, 2014

Actas de las V Jornadas de Reflexin Monstruos y Monstruosidades

FILODIGITAL
Repositorio Institucional de la Facultad
de Filosofa y Letras, UBA
FACUlTAD DE FIloSoFA y lETRAS DE lA UnIVERSIDAD DE BUEnoS AIRES

Decana Secretaria de Investigacin Subsecretario

Graciela Morgade Cecilia Prez de Micou de Publicaciones
Matas Cordo
Vicedecano Secretario de Posgrado
Amrico Cristfalo Alberto Damiani Consejo Editor
Virginia Manzano, Flora
Secretario General Subsecretaria de Bibliotecas
Hilert; Carlos Topuzian,
Jorge Gugliotta Mara Rosa Mostaccio
Mara Marta Garca Negroni |
Secretaria Acadmica Subsecretario Fernando Rodrguez, Gustavo
Sofa Thisted de Transferencia Daujotas; Hernn Inverso, Ral
y Desarrollo Illescas | Matas Verdecchia,
Secretaria de Hacienda
Alejandro Valitutti Jimena Pautasso; Grisel Azcuy,
y Administracin
Marcela Lamelza Subsecretaria Silvia Gattafoni | Rosa Gmez,
de Relaciones Rosa Graciela Palmas | Sergio
Secretaria de Extensin
Institucionales Castelo, Ayeln Surez
Universitaria y Bienestar
e Internacionales
Estudiantil
Silvana Campanini
Ivanna Petz

,GI[RZGJJK,ORUYULwG_2KZXGY;('
9[HYKIXKZGXwGJK6[HROIGIOUTKY
6[GT)O[JGJ'[Z|TUSGJK([KTUY'OXKY8KVHROIG'XMKTZOTG
:KR OTZ
OTLUV[HROIGIOUTKY&LORU[HGGX
]]]LORU[HGGX

Comit Organizador Asistentes

Elisabeth Caballero de del Sastre Ana Vernica Ferrari
Ivana Otero
Nora Domnguez
Vanessa Soledad Cuccia
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Valeria Pita
Elsa Rodriguez Cidre
Alicia Schniebs
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Organizacin
Instituto Interdisciplinario de Estudios de Gnero
Facultad de Filosofa y Letras - Universidad de Buenos Aires

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Monstruos y monstruosidades : perspectivas disciplinarias IV /

Graciela Aletta de Sylvas ... [et al.] ; coordinacin general de Nora
Domnguez. - 1a ed . - Ciudad Autnoma de Buenos Aires : Editorial
de la Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Buenos Aires,
2016.

Libro digital, PDF

Archivo Digital: online

ISBN 978-987-4019-26-4
1. Gnero. 2. Modalidades de Violencia de Gnero. I. Aletta de
Sylvas, Graciela II. Domnguez, Nora, Coord.
CDD 305.42
Tabla de contenido

La literatura monstruosa de Alberto Laiseca 1

AICHINO, Mara Celeste

El acople siniestro y la nia espectro 8

ALARCN, Fernanda

Androginia y metamorfosis en el Lai de Guigemar 17

ALDAZABAL, Ana Ins

La sociedad amenazante del siglo XVII. Las posedas de Loudun 22

ALETTA DE SYLVAS, Graciela

Regular la moral, psiquiatrizar el sexo. La construccin de monstruos sexuales

como forma de regulacin de la sexualidad en la Argentina de principios del siglo XX 28
ALLEVI, Jos Ignacio, GERMAIN, Marisa

Derivas bioticas de la cultura cyborg 36

AMBROSINI, Cristina, POURRIEUX, Cecilia Pourrieux

Lectura cinsica de un monstruo burgus, Maximiliano Rubn de Fortunata y Jacinta 41

ARIAS, Nadia

Las Amazonas liminales o monstruosas? 46

BARRANCO, Mara Isabel

Fantasmagoras de lo pictrico en la fotografa argentina contempornea 51

BERTA, Paula

Cuando el zombi es mujer. Gnero y sexualidad entre las muertas vivientes 59

BLZQUEZ, Gustavo, JACOBO, Mnica, DAZ, Mara Cecilia

Anubis y Upuaut, dioses caninos que se complementan en sus funciones funerarias 64

BONTEMPO, Sofa M.

Lo fantstico, lo monstruoso 70
BRADFORD, Maia Luca

De poeta y de monstruo: Anormalidades polticas y proeza heroica en la creacin

aristofnica de una Quimera cmica (Ar. V. 1029-1037; Pax 751-760) 75
BUIS, Emiliano J.

El monstruo y la monstruosidad como metfora poltica durante la dcada

de 1820 en el Ro de la Plata 83
CANTERA, Carmen Susana

ISBN 978-987-4019-26-4
Monstruos y monstruosidades: Perspectivas disciplinarias IV / 2014
Fantasmagoras de lo pictrico en la
fotografa argentina contempornea
BERTA, Paula / IIEGE FFyL (UBA) / Conicet - paula.bertua@gmail.com

Eje: identidades/ diferencias, el otro, el monstruo Tipo de trabajo: ponencia

Palabras claves: fotografa contempornea tradicin pictrica Argentina

Resumen
En la ltima dcada, un conjunto de fotgrafos y artistas que hacen uso de las diferentes tecnologas
disponibles para el tratamiento de la imagen fotogrfica vienen desarrollando proyectos que involucran
uno de los procedimientos explorados por ciertas trayectorias del arte posmoderno: la apropiacin de
obras cannicas de la historia del arte, para incorporarlas, con diversas intenciones expresivas, en las
propias composiciones. En el presente trabajo considero un corpus de fotografas en que el mvil de esa
apropiacin es verstil porque: por un lado esas fotografas juegan crticamente con la idea de lo fotogr-
fico como arte otro que cita referentes de la tradicin pictrica y, por otro lado, cuestionan las certezas
dominantes en la historia del arte respecto de las ideas de artista y obra de arte nica. La identidad se
transforma, entonces, en una serie de papeles que los fotgrafos y artistas asumen conscientemente para
enfatizar el vnculo indisoluble que en la cultura contempornea une imagen y subjetividad. Sus apro-
ximaciones a la historia del arte implican, antes que la mera cita o evocacin, la deconstruccin de un
sistema simblico por la va de la subversin pardica, grotesca o monstruosa. Las series consideradas
abarcan modelos pictricos sometidos a diversas operaciones retricas y visuales. As, propongo que la
fotografa opera como reflejo imaginario e ilusorio de lo real, y tambin como el doble fantasmagrico e
inquietante de lo pictrico.

Introduccin
En la ltima dcada, un conjunto de fotgrafos y artistas que hacen uso de las diferentes tecno-
logas disponibles para el tratamiento de la imagen fotogrfica vienen desarrollando proyectos que
involucran uno de los procedimientos explorados por ciertas trayectorias del arte posmoderno: la
apropiacin de obras de la historia del arte, para incorporarlas, con diversas intenciones expresivas,
en las propias composiciones. En este trabajo considero un corpus de fotografas en que el mvil de
esa apropiacin es verstil porque: por un lado esas fotografas juegan crticamente con la idea de
lo fotogrfico como arte otro que cita referentes de la tradicin pictrica y, por otro, cuestionan las
certezas dominantes en la historia del arte respecto de las ideas de artista y obra de arte nica. La
identidad se transforma, entonces, en una serie de papeles que los fotgrafos y artistas asumen cons-
cientemente para enfatizar el vnculo indisoluble que en la cultura contempornea une imagen y sub-
jetividad. Sus aproximaciones a la historia del arte implican, antes que la simple cita o evocacin, la
deconstruccin de un sistema simblico por la va de la subversin pardica, grotesca o monstruosa.
Como se sabe, la fotografa, por su capacidad mimtica y por ser un procedimiento mecnico, fue
considerada desde su nacimiento y hasta una poca relativamente reciente, como un reflejo imagi-
nario de lo real, como una imagen que poda ser objetiva y fiel. Al liberar a las artes plsticas de su
necesidad de semejanza, a la fotografa se le atribuy, histricamente, la funcin documental, el re-
gistro, lo concreto, mientras que a la pintura se la vincul a la investigacin formal, lo imaginario y los
procedimientos artsticos. Ahora, bien, qu sucede cuando la fotografa se repliega sobre la pintura,

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cuando en tanto procedimiento codificado hace una apuesta deliberada por la cita y el artificio y se
presenta ya no solo como esa traza de un real que se supone que es sino, en esencia, como el doble
fantasmagrico e inquietante de lo pictrico? Las series que voy a considerar, pertenecientes a artis-
tas contemporneos, revisitan algunos episodios de la historia del arte occidental, releen la tradicin
y la someten a diversas operaciones retricas y visuales, desmontando los dispositivos constructi-
vos de las imgenes, donde dialogan el sustrato material con su desmaterializacin y recodificacin
digital.
Algunos trabajos crticos recientes han analizado ciertas propuestas de la fotografa argentina
del presente a la luz de la prctica de la staged photography, es decir, de la fabricacin artificial de
la escena fotografiada con la utilizacin de recursos teatrales o cinematogrficos (Gonzlez, 2010 y
2014). La fotografa escenificada se ha vuelto una estrategia representacional frecuente en la foto-
grafa actual, una prctica apropiacionista (Prada, 2001) que, entre otras, caracteriza los prstamos,
transferencias y migraciones en la produccin artstica posmoderna -de modo que ya no evidencia
una posicin concreta, ni necesariamente crtica, de las condiciones de la cultura contempornea
(Crimp, 2005). En lo que sigue me interesa profundizar, ms bien, en los modos en que ciertas pro-
ducciones fotogrficas, entendidas como prcticas culturales especficas, negocian los significados
construidos por la historia. Propongo que sus autores, mediante un trabajo de archivo y desglose,
interpelaron ciertas narrativas tradicionales de la historia del arte para descubrir otros significados,
agrupando imgenes e historias de modo diferente y crtico. Para pensar lo visual de este modo, con-
sidero sugerentes los aportes de Aby Warburg a la historia de la cultura, su concepcin del montaje y
del encuentro de imgenes como mtodo de descubrimiento en torno de la memoria, la repeticin, la
persistencia y el retorno de determinadas frmulas de sentimiento, as como los ensayos de Georges
Didi- Huberman (2006 y 2009) y de Giorgio Agamben (2007) que recuperan las ideas de Warburg
sobre la dinmica de la cultura como una dialctica de tiempo, espacio y archivo.

Trazos del inconsciente pictrico

Conatus se llama el proyecto fotogrfico que res y Constanza Piaggio, en tanto trabajo de elabo-
racin conjunta, desarrollaron en el ao 2006 y con el cual se propusieron, en sus palabras: dar
una diversa entonacin a algunos conos del arte occidental que, de un modo ms o menos explci-
to, preservan formas de ser. Remitindose al sentido de conatus que da Spinoza (la tendencia a
perseverar, a mantener la existencia), estos fotgrafos revisaron parte de la iconografa occidental,
indagando en algunos supuestos implcitos en el dispositivo fotogrfico, que subyacen a su relacin
siempre problemtica con la pintura: la perspectiva renacentista, la historia de la pose en la cons-
truccin del sentido y el inconsciente pictrico. Porque, explican, cuando las representaciones de
un relato se suceden a travs de los siglos y alcanzan difusin universal, terminan por conformar un
inconsciente pictrico (Piaggio y res, 2006: 11). Pero, para res y Piaggio, Conatus tambin es, en
una segunda determinacin, la tendencia a la apertura y a ser afectado, y en una tercera acepcin, el
esfuerzo por aumentar la fuerza de vivir o experimentar pasiones alegres, experimento que en este
caso se apoy en el trabajo compartido.
Con esta suerte de declaracin de principios, los fotgrafos prologaron una serie que recorre es-
cenas religiosas, mitolgicas y retratos de la pintura moderna de entre los siglos XV y XVII, en re- pre-
sentaciones que combinan elementos de distintas pocas, negando el devenir, situndose, a la vez,
en el tiempo de la historia y en del puro presente del acto fotogrfico. Remakes, puestas en escena
alteradas, obras escapadas de la historia de la pintura, Conatus es, segn sus propios autores, la bs-
queda de una imagen improbable.
La dama (Fig. 1), por ejemplo, recrea una de las famosas obras de Leonardo Da Vinci, La dama
del armio (Fig.2). Como se sabe, el retrato corresponde a la figura de Cecilia Gallerani, la joven
amante del duque de Miln, Ludovico Sforza. Res y Piaggio juegan y subvierten algunos de los signos
codificados del famoso cuadro renacentista, elaborado conforme al gusto cortesano. La fotografa re-
produce el plano medio del retrato en escorzo, con una figura en pose sosegada, y cuya direccin de la
cabeza se contrapone al sutil movimiento del cuerpo hacia la derecha. El equilibrio en la composicin

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y la luz misteriosa que moldea el rostro entran en sintona con la amtsfera renacentista, pero la
mirada de la joven de la foto, a diferencia de la del cuadro que mira hacia la izquierda, interpela desa-
fiante al espectador. El armio como animal que connota pureza, recato y nobleza aristocrtica des-
entona con la cabeza del cerdo que lo reemplaza en la fotografa y que representa lo contrario. En la
obra de Da Vinci, la mano es un elemento significativo por su desproporcin respecto del rostro y por
el cuidado en la ejecucin, que se corresponde con los clebres estudios anatmicos contemporneos
a la poca en que fue elaborada. En la foto, la mano se convierte en es el detalle siniestro que deforma
al doble de la joven cortesana, incorporando un casi imperceptible sexto dedo.
Res y Piaggio trabajaron no en trminos de analogas sino de simulacin, las fotos se parecen pero
no son. La serie Conatus propone una reflexin sobre la historia reciente y sobre la actualidad a partir
de una proliferacin de imgenes de alta carga simblica: la virgen suicida de Cranach que en vez de
daga emplea una bomba Fat Man, como la lanzada contra Nagasaki; unos nios comiendo carne cru-
da, que re versionan el original de tintes buclico de Murillo o una Crista mujer, inversin genrica
iconoclasta del famoso Cristo crucificado de Velzquez, y que fue objeto de censura cuando se ilustr
con ella el cartel que anunciaba la presentacin de la revista de arte International Photo Magazine en
la FNAC de Barcelona.

El lenguaje de los sueos

La idea de la serie fotogrfica Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmtico significado de sus
sueos surgi en 1998, cuando Alessandra Sanguinetti se encontraba en plena realizacin de En el
sexto da, un ensayo de cariz por momentos documental que explora el ambiente de su infancia en
una zona rural del interior. All conoci a Guillermina y Belinda, dos primas que se paseaban por los
escenarios que Sanguinetti registraba. La fotgrafa les propuso hacer una suerte de diario fotogrfico
de sus vidas sostenido en el tiempo, un proyecto de largo alcance, testigo de las vivencias y sentimien-
tos que acompaaban y definan el pasaje de la niez a la pubertad, esa zona bisagra, intermedia, que
Sanguinetti se propuso explorar en sus complejidades y tensiones: intent interpretar el final de
su niez al entrar en sus espacios imaginarios. El tiempo en que los sueos, fantasas y miedos se
confunden y entremezclan con la vida cotidiana que se les estaba acabando y las imgenes creadas
intentan cristalizar ese espacio personal (Sanguinetti en Escard, 2005).
En la serie de Sanguinetti, los sueos de esa edad indefinida en la que se superponen capas tem-
porales asumen distintas entonaciones expresivas. Una zona indaga en una serie de eventos e hitos
vitales o ritos de pasaje de la vida adulta: el casamiento, la maternidad, la muerte. Sanguinetti huye de
los lugares comunes y de los efectos fciles; desmonta representaciones cristalizadas a travs de una
apuesta por lo ldico, el disfraz y el artificio. Otras fotografas se apropian de diversas fuentes pre-
sentes en la liturgia religiosa, el arte y la literatura o la historia cultural. La interpretacin de escenas
que reelaboran obras (literarias, pictricas) no slo por la apelacin al recurso tecnolgico empleado,
la fotografa, sino por la distancia de esas obras y su significacin respecto del horizonte cultural de
las modelos, sobrepasa el mero citacionismo de la mirada pardica o irnica que uno podra atribuir
a la intencionalidad crtica de la fotgrafa. Precisamente porque Guille y Belinda ignoran las obras
originales en sus posibles connotaciones ideolgicas se entregan a un ejercicio, que aunque en par-
te sea guionado, se abre a una zona no del todo controlada por la propuesta fotogrfica. As como
pueden jugar a ser mams, maestras, policas y ladrones o seres imaginarios, las primas interpretan
las obras tradicionales con la libertad e ingenuidad que ese desconocimiento les permite. Si, segn
Philippe Dubois, la imagen fotogrfica es impensable fuera del acto que la justifica, inseparable de su
situacin pragmtica referencial (2008), podemos establecer que la propuesta esttica de la serie de
Sanguinetti, se cifra precisamente en el momento efmero de lo imprevisible, en ese punto de fuga
donde lo planificado queda librado a la voluntad de quienes posan. As, Inmaculada Concepcin
(Fig.3) reniega del relato tradicional de Mara preservada de toda mancha del pecado original que
la iconografa religiosa se ha esmerado a lo largo de los siglos en refrendar para duplicarse en dos
figuras prosaicas de vestimenta domstica y rostro embetunado que celebran un embarazo figurado
con globos.

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 Otras imgenes echan mano de representaciones emblemticas de mujeres enloquecidas, sacrifi-
cadas o auto-sacrificadas por amor. Una genealoga que comienza en la desesperada Elaine del poeta
Tennyson, que emprende un viaje corriente abajo hacia el encuentro con Lancelot, su amante, y que
contina en la popular Ofelia de Shakespeare, que, rodeada de flores se sumerge en su tumba hme-
da, encuentra su plasmacin pictrica tal vez ms clebre en Las Ofelias de John Millais. Esta lti-
ma es la fuente que Sanguinetti privilegia por sobre la nutrida galera de las dems Ofelias que han
circulado por la historia del arte desde el siglo XIX (Fig.4). Si en la pintura de Millais, Ofelia inicia su
trayecto pasivo hacia la muerte, flotando bella pero intilmente en el agua, viniendo a condensar la
obsesin decimonnica por las mujeres muertas y el fetiche del sueo, Sanguinetti prefiere ms bien
explorar en colores brillantes los cuerpos rozagantes e infantiles de Guille y Belinda. La corporeidad
y la sensualidad de las dos nias contrasta, por su inmediatez, con la languidez de Elizabeth Siddal,
la poeta prerrafaelista modelo de Millais; el ambiente de un riacho de la pampa hmeda ancla los
cuerpos impberes en un universo onrico y fantasioso alejado por completo del ideal de naturaleza
victoriana.

Autorretrato y archivo
Algunas zonas de la obra de Anank Assef, como Retazos del paraso (2004-2008), o los autorre-
tratos performticos de Nicola Costantino (2007-2011), configuran autnticas biografas visuales
basadas en escenas de la pintura argentina que, en palabras de la artista rosarina, sentaron jurispru-
dencia (Constantino, 2013: 34), en tanto representan hitos reconocibles, fundadores de discursivi-
dad visual. Nicola y Anank producen sus propias obras y a la vez interpretan ellas mismas distintos
papeles. Se sirven de la imagen fija para cuestionar, a travs de la pose, la vestimenta y el maquillaje,
la verdad de la representacin fotogrfica en el gnero retrato y la originalidad que esta promete. La
originalidad es, en sus obras, copia de una copia, imagen de una imagen. De este modo, sus apuestas
conceptuales se inscribiran en lo que Anna Mara Guasch define como el desafo de las autobiogra-
fas contemporneas a ciertos principios constantes del gnero: el sujeto nico o trascendente, la
narracin continua o secuencial y el culto al ego, a partir del recurso al archivo (2009: 19-20).
Viviana Usubiaga plantea que en la escena artstica argentina es posible rastrear una extensa tra-
dicin en pinturas que incorporan imgenes del mundo del arte. Estas obras vuelven la mirada a
pinturas del pasado ms cercano o ms lejano, releen la historia visual, acudiendo a distintos pro-
cedimientos: desde la cita o la evocacin hasta el robo y la piratera (2012). En efecto, las apuestas
expresivas de Asseff y Costantino se inscriben en la actual tendencia a articular obras primigenias,
introduciendo cambios en nuevas configuraciones, con gestos revisionistas a la vez que novedosos,
ya que parten de tradiciones visuales afianzadas, para asumir de modo activo, leer a contrapelo y
rearticular el repertorio de representaciones existentes, en especial las construidas sobre la mujer.
Costantino recrea en Nicola costurera (Fig.6), el leo de Antonio Berni, Primeros pasos (Fig.5).
En la fotografa preserva el clima inquietante de factura metafsica, aunque enfatizado por el juego
con los claroscuros, que sirve de escenario para la figura central, ella misma, pensativa, con la misma
pose que el original. En ambas imgenes el tiempo parece suspendido, la fotografa recoge lo que
en la obra de Berni acusa el impacto del realismo mgico de Franz Roh, fundamentalmente en su
propuesta de un arte que reposa sobre una cotidianeidad habitada por el misterio. Primeros pasos
se inscribe en un espacio intersticial entre el mundo del sueo y la realidad. En una y otra escena el
tiempo parece suspendido y las figuras sumidas en cavilaciones melanclicas, pero en la recreacin
de Constantino (que prescinde de la figura de la nia), lo que se pone en escena es el propio oficio
del artista, el trabajo conceptual (el diseo) y con la materialidad (la costura, entre muchas de las
tcnicas que ella misma emplea en sus obras). As, Nicola costurera es una figuracin auto reflexiva
sobre el trabajo del artista.
En Anank es necesidad, lo inexorable (Fig. 7), Asseff tambin inscribe su nombre propio, esta
vez en una representacin alternativa de la cautiva, una de las figuras representativas de los hechos
fundacionales de la identidad y la cultura argentinas, que, como se sabe, fue motivo privilegiado de la
literatura y de la pintura de fines de siglo XIX : La vuelta del maln de ngel Della Valle, 1892 (Fig.8)

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o El rapto de la cautiva de Johann Moritz Rugendas, 1845. Las dimensiones de la fotografa (177
cm. x 127 cm) juegan con la jerarqua de esos grandes cuadros del gnero histrico. Asseff altera los
signos en la representacin de la mujer (la cautiva) y la figura masculina (el indio) que la acompaa,
despojando a la imagen de sus conocidas connotaciones polticas, e invirtiendo las relaciones de sub-
alternidad en esa iconografa ertica largamente frecuentada en la tradicin artstica de Occidente.
A diferencia de la imaginera decimonnica, en la fotografa la mujer no parece pasiva o indefensa, ni
estar prisionera o sometida a los designios del varn, sino que conduce el galope, asumiendo aquello
que es inexorable: su deseo.

A modo de cierre
Para finalizar, este recorrido por el trabajo de artistas y fotgrafos contemporneos demuestra un
retorno a la pintura, a la imagen y a su potencial expresivo. Desde una actitud reflexiva y a partir del
trabajo con la composicin, con la perspectiva y con la pose, sus obras juegan a ser tableaux vivants.
No hay en sus propuestas, una narracin lineal; la historia que relatan se fragmenta en diferentes
espacios- tiempo. Ms que volver a las fuentes o a los orgenes, estas fotografas indagan en las estruc-
turas de significado, trabajan sobre los estratos de la representacin. Apelan a una memoria visual
pictrica, de largo aliento y desplegada en un abanico de horizontes culturales, para convertirla en un
lugar de negociacin de significados, desde donde desplegar una mirada inestable, y donde las im-
genes no pueden pensarse sino en tanto dialcticas, como ruinas, fragmentos o huellas del pasado.
La fotografa deviene, entonces, un doble fantasmagrico de la pintura, su rival fantasmal, una
duplicacin ilusoria e imaginaria reflejo, eco sombra- de lo real (Rosset, 2008:9-10). Esos dobles,
fijados sobre la placa sensible, despliegan ampliamente su dimensin espectral, son fantasmagoras,
mezcla de puesta en escena, magia, artilugios tcnicos y manipulacin de las imgenes. Las re-pre-
sentaciones fotogrficas no son iguales a los originales, sino asombrosamente parecidas y, en algunas
de ellas, su notable perfeccin, su reconocible familiaridad es la que las vuelve extraas, inquietantes,
ligeramente siniestras. Su atractivo radica, precisamente, en apuntar a una de las emociones o inten-
ciones que Roland Barthes seala en La cmara lcida. Aquello que es fotografiado, el blanco o refe-
rente es un una especie de pequeo simulacro, de eidlon emitido por el objeto (2006: 35) cuando
es capturado sobre una placa sensible. Barthes lo llama spectrum porque esta palabra mantiene a
travs de su raz una relacin con espectculo y le aade ese algo terrible que hay en toda fotografa:
el retorno de lo muerto (2006: 35-36). Puesta en escena, entonces, y recuperacin paradjica de un
sustrato material que no deja de convocarse, pese a que (o tal vez porque) asistimos en las ltimas
dcadas a una progresiva desmaterializacin del soporte fotogrfico, que pone en crisis las maneras
de descifrar al sujeto contemporneo y sus sistemas de significacin.

Bibliografa
Agamben, G. (2007). La potencia del pensamiento. Ensayos y conferencias. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Barthes, R. (2006 [1980]). La cmara lcida. Notas sobre la fotografa. Buenos Aires, Paids.
Didi-Huberman, G. (2006). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires,Adriana
Hidalgo.
(2009). La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg. Madrid,
Abada.
Dubois, P. (2008 [1990]). El acto fotogrfico y otros ensayos. Buenos Aires, La Marca Editora.
Costantino, N. (2013). Nicola Costantino. Ostfildern, Hatje Cantz Verlag.
Escard, J. (2005). La forma de los sueos. En Pgina 12, suplemento Radar, 14 de agosto de 2005. En lnea:
www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/17-2449-2005-08-20.html.
Gonzlez, V. (2010). Debut y despedida. Fotografas de Marcos Lpez, 1978- 2009. En Marcos Lpez. Buenos
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(2015). Identits locales l re du capitalisme migrant. La staged photography en Argentine. En Franois
Soulages & Alejandro Erbetta (dirs.), Frontires & migrations. Allers-retours goartistiques & gopolitiques, pp.

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 129-136. Paris, L Harmattan,
Guasch, A.M. (2009). Autobiografas visuales. Del archivo al ndice. Madrid, Siruela.
Rosset, C. (2008). Fantasmagoras. Seguido de Lo real, lo imaginario y lo ilusorio. Madrid, Abada.
Piaggio, C. y res (2006). Conatus. En La verdad intil. Buenos Aires, La Marca.
Usubiaga, V. (2012). Variaciones sobre la historia de la pintura en las prcticas artsticas contemporneas.
En Mara Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesas de la imagen. Historia de las Artes Visuales en la
Argentina, pp. 392-414. Buenos Aires, Universidad Nacional de Tres de Febrero.
Warburg, A. (2014). La pervivencia de las imgenes. Buenos Aires, Miluno.

Apndice de imgenes
Fig. 1. Constanza Piaggio y res, La dama, 2006 (fotografa)
Fig. 2. Leonardo Da Vinci, La dama del armio, 1488-1490 (leo sobre tabla)
Fig. 3. Alessandra Sanguinetti, Inmaculada Concepcin, 1999 (fotografa)
Fig. 4. Alessandra Sanguinetti, Las Ofelias, 2002 (fotografa)
Fig. 5. Antonio Berni, Primeros pasos, 1937 (leo sobre tela)
Fig. 6. Nicola Costantino, Nicola Costurera, 2008 (fotografa)
Fig. 7. Anank Asseff, Anank es necesidad, lo inexorable 2004-2010 (fotografa)
Fig.8. ngel Della Valle, La vuelta del maln, 1892 (leo sobre tela)

Fig 1. Fig 2.

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Fig 3. Fig 4.

Fig 5.

Fig 6.

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 Fig 7.

Fig 8.

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