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2017 04:15

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Les crits de Claude Vivier

Claude Vivier

Claude Vivier
Volume 2, numro 1-2, 1991

URI : id.erudit.org/iderudit/902027ar
DOI : 10.7202/902027ar

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Les Presses de lUniversit de Montral

ISSN 1183-1693 (imprim)

1488-9692 (numrique)

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Claude Vivier "Les crits de Claude Vivier." Circuit 21-2 (1991):

39136. DOI : 10.7202/902027ar

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Les crits de Claude Vivier

Musique

Texte paru dans L'cho, journal du juvnat Saint-Joseph de Saint-Vincent-de-

Paul, pendant l'anne scolaire 1964-1965.
De nos jours, il se cre une tendance croire que la musique moderne,
c'est le y-y, le twist et tout le reste. Eh bien, dtrompez-vous!
Voici en quelques mots ce qu'est la MUSIQUE MODERNE : c'est la dodca-
phonie, la polytonalit, la polyrythmie, l'atonalit ( 1 ) . (1) On sait que Claude Vivier
commena tudier la musique vers
La dodcaphonie est une thorie musicale qui voudrait rformer la l'ge de 11 ans, et qu' cette poque
gamme classique. Cette g a m m e utiliserait sans hirarchie les douze notes il chantait dans la chorale de son
de la g a m m e chromatique. C'est A r n o l d Shnberg [sic] qui mit au point cole. Il poursuivit ses tudes de
cette thorie. musique au juvnat, mais on ignore
s'il a acquis ses connaissances sur la
Ce systme abolit tous les privilges dont certains degrs jouissaient musique contemporaine dans cette
(tonique, sous-dominante, dominante). On appelle aussi cette musique institution.
srielle. Car ses douze degrs doivent se succder dans un ordre bien
dfini.
Shnberg mit a u point aussi la musique atonale. Elle s'loigne des
rgles classiques de succession d'accords. Il est intressant de remarquer
que cette g a m m e procde par ton[s]. (Ex. : do, r, mi, f a # , so/#, / a # , cfo).
D'autres compositeurs comme Stravinsky, Darius AAilhaud, Auric et plu-
sieurs autres emploient souvent la polytonalit et la polyrythmie. Qu'est-ce
sinon simplement la superposition de tonalits diffrentes?
Le jazz e m p l o i e beaucoup la polyrythmie. Mais Stravinsky en f a i t aussi
un trs bon usage. Ainsi dans Ptroucka [sic] Stravinsky mlange le
rythme de la polka et de la valse.
On pourrait examiner la musique encore bien longtemps... Ainsi Arthur
Honergger [sic] rvolutionne la musique en crant Jeanne d'Arc au
Bcher. Bla Bartok est surnomm, grce ses belles crations, le Bach
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moderne. Pour terminer notre incursion, je vous assure que la musique

est entre bonnes mains.

En musicant {sic}

Texte publi dans L'cho, journal du juvnat Saint-Joseph de Saint-Vincent-de-

Paul, pendant l'anne scolaire 1964-1965.

Le 7 mai 1824, Vienne, a u thtre Kamtnerthor, on prsentait une

9 e symphonie dont l'auteur tait sourd. La police dut mme intervenir,
car seule la f a m i l l e royale pouvait recevoir tant d'applaudissements. C'est
surtout cause du chur f i n a l , chantant l'hymne la joie de Schiller, que
cette symphonie eut tant de succs. Donc, l'uvre est un chef-d'uvre et
je me suis mis en devoir de vous la prsenterai (1) La passion de la musique s'est
dj installe chez Claude Vivier. Au
Le premier mouvement dbute par un thme fortement impressionnant juvnat, il touche l'orgue et compose
en r mineur. C'est, selon plusieurs, le thme du destin qui frappe notre des prludes qu'il apportera
ventuellement au Conservatoire de
porte. Beethoven, dans sa 9 e raconte, pour ainsi dire, sa vie et dans ce
musique.
thme, il nous montre le malheur qui s'acharne sur lui ( 2 ) . (2) Remarque touchante, puisque,
dans une certaine mesure, on pourrait
Le second mouvement se dgage du mineur, mais on voit quand mme en dire autant de la musique de
la tendance marque du mineur dans les passages en majeur. Ce mou- Vivier.
vement est m a r q u : molto vivace.

Le troisime mouvement est un peu une vision, par la musique, de l'es-

prit religieux du compositeur. Les thmes sont trs beaux. Un genre de
chur cleste chante Dieu, la plnitude, c'est pourquoi l'harmonie est
pleine, riche et l'orchestration merveilleuse.

Enfin, le quatrime mouvement. A u dbut, les contrebasses et violon-

celles entonnent solennellement un chant en mineur. L'orchestre s'affaire
pour trouver un thme de la joie. Il passe en revue tous les thmes pr-
cdents, mais chaque fois, le violoncelle refuse avec un thme
nergique. Mais, e n f i n , se glisse le thme de la joie, par petits bouts trs
doux. L'orchestre tout content entonne l'hymne avec ff. C'est l que le chur
arrive. A u dbut un solo de baryton demande au chur de se rjouir.
Ensuite, le baryton entonne, le chur le suit, c'est un joyeux dialogue o
d'autres thmes se prsentent. Un joli quatuor est chant puis repris en
force par le chur, et enfin dans un ff splendide, la 9 e symphonie de
Ludwig v a n Beethoven s'achve aprs une heure.
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L'Amour

Texte(}) paru dans L'cho, journal du juvnat Saint-Joseph de Saint- (1) Au-del du style franchement
Vincent-de-Paul, en juin 1965. pnible, il est bouleversant de
constater que plusieurs des thmes
Et l'enfant d i t : O est l'amour? qui reviendront souvent dans les
Depuis toujours, pendant ma vie uvres du compositeur Vivier
J'ai vu des hommes pleins d'envie l'obsdaient dj 17 ans: l'enfant
Cherchant bonheur, partout, toujours. malheureux en qute d'amour et de
bonheur avec une allusion, la fin,
Je les ai vus, ils taient sales,
la consolation apporte par la
Pleins de misres et de dgot musique.
Des vains plaisirs. Calleuses malles
De leurs dboires; leurs deux m a i n s !
Et ne pensant qu' leur misre.
A u lendemain qu'ils mettent en terre
Voyant dj leur travail v a i n .

Et l'enfant d i t : O est l'amour?

Depuis toujours, pendant ma vie
J'ai vu des hommes pleins d'envie
Cherchant bonheur, partout, toujours.
Je les ai vus, ils taient riches,
Pleins de bijoux, pleins de plaisirs.
Ils taient tristes et pensaient jouir.
Mais du bonheur, pas cette miche,
Cette miche faite d'amour
Ils avaient f a i m , pour eux la vie
tait f i n i e . Alors l'envie
D'avoir Bonheur prenait le jour.

Et l'enfant d i t : O est l'amour?

Depuis toujours, pendant ma vie
J'ai vu des hommes pleins d'envie
Cherchant Bonheur, partout, toujours.
L'homme lui d i t : C'est chez les hommes
Qu'est le bonheur, oui dans leurs mains,
Dans leurs dix doigts, dans le d e m a i n
Si incertain et polychrome,
Dans leur misre soulager.
Tout, tout cela, o u i , tous les pleurs,
Tous les espoirs, et tous les leurs [sic]

Et la misre on doit changer

En grands Bonheurs, comme un air triste
Peut ressentir de gros malheurs
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Peut nous donner tant de Bonheur

En comprenant le violoniste.

Et l'enfant d i t : C'est a l'amour,

Il f a u t aider, partout, toujours.

Serge Blisle

7exfe(1) paru dons L'cho, journal du juvnot Soint-Joseph de Saint-Vincent- (1) Jeu d'adolescents se dcrivant
de-Paul, juin 1965. mutuellement. Ce texte est d'un
intrt particulier, d'abord parce qu'on
Dans le bonheur d'autrui, je cherche mon bonheur. y dcle (peut-tre) une premire
allusion involontaire
Le 28 juin 1948, naissait Asbestos un joli (?) garon : Serge. Nous l'homosexualit de l'auteur. Mais
le connaissons tous: cheveux et yeux noirs, visage au teint hl que aussi parce que la rponse de Serge
les larges montures noires de ses verres srieusent. Blisle le seul texte de cette dition
qui ne soit pas de la main de Vivier
Sentimental, Serge est un pianiste qui exprime son me potique contient un portrait de Vivier que les
et pessimiste dans Fuer Elise du grand Beethoven. Il a un sens a i g u familiers du compositeurs
du beau qui transparat d'ailleurs dans ses simples mais belles dco- reconnatront bien...
rations: (notons que sa couleur prfre est le noir). Le cercle d'expres-
sion orale reconnat en lui un prsident qui sait gnralement prendre
ses responsabilits. A d m i r a n t en toi un juvniste [sic] digne de ce nom,
je te souhaite de persvrer dans la voie de Dieu, malgr toutes les
embches que la vie peut te poser.

Claude Vivier

LIQUEUR PREFEREE: Eau de Javel

COMBLE: Rire au lit.
ESPRANCE: Russir un jour jouer le nocturne en mi bmol de Chopin.

RPONSE: Dj 4 annes de passes; quatre annes de formation o j'ai

beaucoup appris et o j'ai prpar ce grand jour. Maintenant, la vie me
tend les bras et c'est sans crainte et avec beaucoup de reconnaissance pour
mes suprieurs et amis que je m'avance vers le grand chemin. Encore une
fois, merci tous.

Claude Vivier

Devise: l'apostolat par le sourire

O sole mio! Combien de fois l'avez-vous entendu fredonner cet air?

C'est un bon g a r s : yeux et cheveux noirs, lunettes parfois sur le bout
du nez et pantalon rarement en toit [sic].
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Mais oui, c'est Claude qui vous nerve. Elle te sied bien cette chanson.
Tu es le soleil du juvnat. Jamais on n'a pu voir ta figure s'assombrir (2) Claude Vivier a fait plusieurs fois
devant quelque contradiction de notre part. Si parfois, quand c'tait dif- allusion au plaisir de se baigner
ficile, tu avais ton piano pour te consoler. En classe, si la situation habill, ce qu'il fait du reste dans le
devient corse, c'est toi qui nous sauves par un changement subit de vido L'Homme de Pkin, dont il est la
posture. A u cercle d'expression orale aussi on t'apprcie et q u a n d tous vedette principale; ce vido fut ralis
et surtout Molire te dlaissaient, tu sautais q u a n d mme l'obstacle conjointement en 1981 par Claude
Vivier, Daniel Dion et Philippe Poloni.
encore avec de la musique. O u i , Claude, malgr nos petites taquineries
(3) Manifestement, ce texte fut
parfois malicieuses, nous t'estimons et te souhaitons beaucoup de
rdig aprs qu'on eut dj signifi
bonheur. Vivier qu'on l'expulsait du juvnat
pour manque de maturit. Vivier
S. Blsle adopte dans sa rponse un ton serein,
mais il a confi son a m i , le
compositeur Michel-Georges Brgent,
CHEZ LUI: Les fentres donnent toutes vers l'extrieur. qu'il souffrit normment de ce rejet
DVOTIONS: sainte Euphmie et morphle un de plus pour cet enfant adopt
MALHEUR: Perdre la cl de son piano que ses parents adoptifs songrent
ERREUR: aller au b a i n en p y j a m a ( 2 ) mme retourner l'orphelinat
RPONSE: Il me f a u t dj q u i t t e r ^ cet lot de joie pure et saine o mon cause de problmes de
comportement et qu'il aurait
impulsivit a f a i t quelques btises, mais... je suis prt, baluchon d'espoir
srement poursuivi dans la voie du
et de rves au dos. Je remercie mes professeurs et mes confrres. Ils m'ont sacerdoce sans cette expulsion.
aid faire un cble, le lancer, l'attacher l'toile qui b r i l l e : ma voca- (4) Il est difficile de dterminer si
t i o n ^ . On m'a appris y rester accroch malgr tout. Je vois e n f i n , dans Vivier fait ici rfrence la vocation
le brouillard, aprs les orages, mon rve se concrtiser. Le port est en vue. religieuse ou sa future vocation de
Merci. musicien.

Nol

Texte paru dans La Villa du Bonheur, journal du juvnat de Saint-Hyacinthe^^ (1) On ignore pourquoi Claude
dcembre 1965. Vivier se trouvait alors au juvnat
(sminaire?) de Saint-Hyacinthe,
C'est Nol ( 2 ) ...! La neige se marie avec les prs et les monts. L-bas, alors que, semble-t-il, des textes
blottie dans le blanc v a l l o n , une vieille m a i s o n : l'intrieur, un pauvre antrieurs et postrieurs furent
publis dans le journal du Juvnat de
vieux... Une lueur de tristesse vogue dans son regard. Il fixe des objets
Saint-Vincent-de-Paul.
chers; une vieille a r m o i r e , un a n t i q u e stradivarius, une ancienne photo
(2) Ce texte est l'un des plus
(c'est son gars qui suivit le vent et q u i marcha longtemps pour ne plus mouvants de Claude Vivier. Vu
revenir!). l'enfance qu'il a connue (voir texte
prcdent, note 3), on imagine sans
C'est Nol... Seul avec son a m i , son confident, le pass, depuis long- peine que, parmi les souvenirs
temps l'a g a g n la tristesse. Et ce pass il surgit, plus beau, plus g r a n d . . . pnibles entourant sa petite enfance,
Hlas, son cur ne recle q u ' u n morceau de rve g a r : c'tait Nol dans plusieurs devaient tre lis la fte de
ce temps-l; c'tait N o l ! Nol Nol [...] on pleure
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la porte on f r a p p e ! Le vieux replace ses lunettes pour cacher un peu toujours plus, crit-il. Les thmes de
la puret enfantine salvatrice, de
ses yeux rougis (car seul comme a Nol on pleure toujours plus!) puis
Nol, de la vieillesse et de la solitude
va rpondre. resteront omniprsents dans les
uvres de Vivier. Seul lment
Cest un bambin aux cheveux blonds! Le vilain froid a blanchi les mains (involontairement) comique de ce
et les oreilles de l'enfant. Le vieux le regarde, interloqu. Il fait froid, texte: un antique stradivarius est une
lui dit-il, viens, que je te frotte un peu! vieillerie sans valeur... Vivier fut
expuls du juvnat pour manque de
En le frottant le vieux reprend vie. Le rve de tantt devient ralit! Le maturit, mais il ne donne certes pas
vieux reprend vie. Son cur de pre a jet au loin le carcan du pass! l'impression d'un lve rvolt,
surtout lorsqu'il adopte sans rserve le
A y a n t f a i t entrer l'enfant, il le conduit la cuisine. Il lui sert des bon- langage un peu ampoul et les
bons, de la tarte de bonnes pommes; rien que du dessert, car cet ge-l images recherches, courants
on n'aime que cela! l'poque chez les congrgations
religieuses, du genre prairie
albine ou sous la coupole
Le vieux contemple l'enfant aux cheveux de soleil et aux yeux pleins
sidrale...
d'azur. Il se souvient de sa vieille que couvre l'ombre mlancolique du
cyprs. Ce b a m b i n la beaut hellnique lui remmore une fresque de
sa vie. Cest q u ' u n vieux, a en a vu des choses! Il a vu les rivires geler,
l'hiver blanchir la plaine, le bonheur, le malheur, tant de choses!

Cest Nol ! Pour la premire fois depuis longtemps une joie surgit pour
azurer la solitude du vieux! Cest Nol ! Pour la premire fois il peut laisser
errer son regard sur la plaine et ne pas our, tout au fond de son cur,
un long sanglot! Comme un enfant il aurait voulu se rouler dans la neige
molle. Il est heureux de rendre l'enfant heureux! Il aurait voulu prendre
l'enfant, le serrer contre son cur. Mais il ne fait que caresser sa blonde
chevelure!

Aprs avoir f i n i de manger, l'enfant dit au vieux: C'est Nol. C'est

Nol! reprend le vieux les yeux pensifs. Alors l'enfant court la fentre,
y colle son nez (seuls les enfants ont le droit). Dehors, dans l'air froid et
sonore, glissent en un a n d a n t e majestueux les flocons neigeux pour choir
sur la plaine blanche.

Tout au f o n d de la prairie albine s'lve une cleste harmonie.

Enchanteresse, la musique suinte des pourpres clestes pour parvenir
la maison. Le vieux fixe le lointain mystrieux... Il pleure, il pleure, des
larmes qui glissent sur son front burin par les annes pour que le rve
supplante la ralit. Le vieux g u i d par la douce harmonie qui vibre dans
le soir, prend son vieux violon. Il le caresse. Il joue un Nol ancien. Il
pleure. Cest un pan de sa vie que murmure la douce mlodie!

L'enfant tantt com me les autres, maintenant plus beau que les autres,
se transfigure! Voyant les traits diaphanes de l'enfant, voyant ce que les
hommes ne voient pas, le vieux comprend ! Cest Jsus de Nazareth, c'est
son Dieu. Alors il se prosterne et il l'adore, il adore le pain des anges!
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L'Enfant-Dieu dit l'homme a u cur pur: Viens, viens avec moi! Le

vieillard le suit. Ils sortent. Et l dans la neige, sous la coupole sidrale:
des sanglots!

L'Enfant-Dieu dit l ' h o m m e : J'ai reconnu ton cur d'enfant. J'ai

reconnu ton m e pure, pure comme la source, comme la source d'eau vive
qui jaillit hors d u roc solide. J'ai reconnu ta f o i , une foi transporter les
montagnes... Et parce q u e tu es bon, c'est toi qui Nol recevras tous ces
angelots. H o m m e , la solitude ne te psera plus au bord de la nuit, la
Messe de minuit. H o m m e , tu te rjouiras de ma joie, tu profiteras de ma
paix! Assis, sans v i e , mais souriant ineffablement...

Postulat

Texte(1) paru dans l'cho, journal du juvnot de Saint-Joseph-de-Saint-Vincent (1) Encore une fois on est mu,
de-Paul, avant juin 1965. malgr le style abominable de ce
pome, par les hsitations de Claude
Tu es l, postulat, et mon cur hsitant Vivier devant la vocation religieuse.
Cherche se dpartir de tous les liens mentant.
Et des yeux te cherchant, et d u cur je m'loigne
Et cela c'est h u m a i n . Il f a u t q u e je tmoigne.

O h , M a r i e ! a g r a b l e et si tendre clart
Dedans l'obscurit tendant me guider.
Beau rayon d'un beau soir car mon cur tu transperces.
Par ma vitre tare, un f a i b l e rayon perce.

Et Jsus crateur doucement me regarde.

Il me voit indcis, il te voit q u i me gardes.
Alors il est bien sr q u e je t r i o m p h e r a i ,
Qu'avec sa tendre mre un bon frre f e r a i .

Not7 petit bonheur

Petite chanson compose pour les frres au sminaire de Saint-Hyacinthe^]\ (1) L'allusion la villa permet
d'tablir que cette chanson fut
Not' pe-tit bon-heur, c'est de nous donner de nous donner aux autres compose Saint-Hyacinthe.
tout en-tiers. De no-tre vil-la le don c'est la loi par-tageons le toit par- (2) Avant d'entrer au Conservatoire
ta-geons la joie. de musique en 1967, Vivier avait dj
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la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la compos de la musique, entre autres

de petits prludes qui remontent son
la la la la la
sjour au juvnat. Ces uvres
On s'prend comme on est, et puis on travaille avec a amis, y'a pas de incluaient galement le dbut d'un
chamaille ( 2 ) . quatuor cordes, probablement
moins banal que cette chanson... Il est
frappant de constater qu' cette
poque de sa vie, chaque fois que
Vivier essaie d'tre joyeux, il sonne
Le clown faux et tombe dans les clichs; par
contre, il russit mouvoir ds qu'il
donne libre cours des sentiments de
tristesse ou de nostalgie, mme
Texte paru dans La Villa du bonheur, journal du juvnat de Saint-Hyacinthe, lorsque son style littraire est de
1965-1966. mauvais got.

Faisant rire les foules

Ceux qui hier pleuraient ( 1 ) (1) Les personnages de Claude
Qui d e m a i n pleureront Vivier pleurent dcidment
Le clown d a m b u l a i t : beaucoup! Vivier a ici 17 ou 18 ans.
On croyait qu'il riait, Ce pome, dont le style est nettement
suprieur celui des textes
On le croyait trop,
prcdents, exploite lui aussi des
On le croyait trop...! thmes o il est difficile de ne pas
Le cur du vieux clown reconnatre des lments
autobiographiques. Le rire de Claude
Sentait l'herbe verte
Vivier tait dj clbre l'poque du
Le cur du vieux clown juvnat, semble-t-il (voir Serge
Vivait de dfaite Blisle), mais peut-tre, comme le
Dans le g r a n d jeu des hommes. clown de son pome, Vivier riait-il
sans rire et son cur avait-il froid?
Il vivait sans vivre L'avant-dernire strophe fait mme
Il riait sans rire allusion des ides de suicide.
Le cur du vieux clown
Avait froid,
Si f r o i d !
Sur lui plus de rose,
Plus de soleil!
Q u a n d il riait,
Il riait aux larmes
Parce qu'il pleurait,
Personne ne savait...!
Q u a n d il glissait sur la corde
Et semblait lcher,
Lui il le savait:
Il voulait casser
Les ples rayons sidraux
Qu'il tenait en ses mains
Mais le cur lui manquait...
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Pauvre clown
Qui riait jusqu'aux larmes
Parce qu'il pleurait!

OJIKAWA

Paroles pour une composition mus/ca/e (1) datant de 1968, pour soprano, cla- (1) Il s'agit d'une des premires
rinette et percussion. compositions de Vivier remontant
l'poque de ses tudes au
Conservatoire de musique de
O-ji-ka-wa Montral. Il y utilise dj le langage
Ah! invent dont il fera sa marque de
O-ji-ka-wa commerce. Le choix du psaume est
A A - A - A - A -A A - A A A - A ! significatif: on y retrouve le thme de
O-ji-ka-wa ni-e l'enfance et l'image de l'enfant
A-A-A-A-A-A-A-A-A-A reposant dans les bras de sa mre,
tableau auquel Vivier ne restait
Ni--do-ka-wa o-ji-ka-wa
jamais insensible. Il reprendra ce
Na-a-a- o u - vi-na psaume dans Libesgedichte en 1976.
Ou-vi -i-i-i-i-i Ojikawa ne fut jamais excut
Jou-ta jou-ta jou-ta jou-ta intgralement, mais le texte fut
A chant par un soprano en solo lors des
A-a- funrailles de Claude Vivier clbres
Montral en avril 1983.
Sei-gneur mon cur ne s'enfle pas d'orgueil, mon regard ne se fait pas
ar-ro-gant, je ne re-cher-che pas la grandeur ni les cho-ses trop -le-ves
pour moi non, je tiens mon -me dans le calme et la tran-quillit tel un
en-fant q u i a pris le sein repose dans les bras de sa mre

telle est mon m e en moi

Porphyre Eden, enfant Eden, enfant, porphyre, Porphyre

MIRE TES YEUX DANS L'ORFINA dans l'orfina

KERANAYA-VOUTANIA-TES LVRES OUBLIE [sic]

JOUTA-JIKAWA JOUTA

Jou-ta, jou-ta - so-leil jou-ta - ou-blie-

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HIEROPHANIE

Texte provenant des notes de composition de Hirophanie, uvre termine

en janvier 1971.
Le bonbon est a l l en Floride pour voir s'il faisait beau. Il est all dans
la mer se baigner, il est revenu tout blanc, la mer l'a trouv bien bon.

J'ai vu au ciel une belle toile. Un jour je me promenais dans la rue

et elle me suivait. Je me suis couch sur la pelouse et l'toile a atterri pour
se poser. Le matin la petite toile m'a rveill et je me suis frott les yeux
et j'ai vu cette chose q u i brillait.
Aujourd'hui le ciel est gris la neige est sale c'est bien triste les arbres
et les glaons frissonnent.

L'acte musical

Texte(1) paru dans Musiques du Kbk, Raoul Duguay, d., Montral, ditions (1 ) Le texte de Vivier tait prcd de
du Jour, 1971, pp. 291-294. l'introduction suivante: Claude
Vivier, le benjamin des compositeurs
Je veux que l'art soit l'acte sacr (2) , la rvlation des forces, la c o m m u - qubcois, a dj t prsent nos
nication avec ces forces. Le musicien doit organiser non plus de la musique lecteurs l'occasion de la cration de
mais des sances de rvlation, des sances d'incantation des forces de l'une de ses uvres la Socit de
la nature, des forces q u i ont exist, existent et existeront, des forces qui musique contemporaine du Qubec:
Prolifration [compos en 1969]. Dans
sont la vrit. Toute rvolution vritable n'est faite que pour remettre une
ce texte qu'il nous a fait parvenir
civilisation qui s'en est dtache sur le chemin de ces forces, dans le sillage dernirement, il parle notamment de
de ces forces. Devenir p r t r e ^ , organiser des crmonies ddies ces la place de l'art dans la socit, de
forces, trouver l'me de l'humanit, la remettre en face d'elle-mme, l'engagement du compositeur et de la
remettre l'individu face l u i - m m e et l'infini, face au mystre total ncessit d'largir le concept de lieu
qu'est l'Univers, le contempler, pouvoir enfin s'y trouver. Organiser des musical.
rvlations dont les prtres sont les interprtes et dont le compositeur est (2) Vivier a 22 ans. C'est un angry
le m d i u m . Recommencer au dbut, refaire vritablement le monde, young man idaliste dont la vision de
retrouver la sensibilit. Le monde se prpare un grand changement, l'art et de l'artiste est influence par
veux-tu y participer? (La AAre(4)) L'humanit va enfin retrouver sa place, Anton in Artaud.
(3) Seulement quatre ans plus tt,
elle arrtera de se contempler le nombril et elle sentira l'infinit qui l'en-
Vivier se destinait au sacerdoce; peut-
toure. L'art ne sera plus ce doux panace [sic] qu'on a p p l i q u e sur un corps tre faut-il y voir un rapport.
bless, il sera le corps (5) . (4) Vivier fit plusieurs fois allusion
AAaya, la mre cosmique (voir les
L'habitat de l'homme sera e n f i n dbarrass de toutes ces formes a l i - deuximes notes de programme sur
nantes qui ont cours. Hlas, la conscience de l'homme se pat et se repat Love Songs), dont il s'agit
du ressac d'une socit dpasse, d'une socit qui ingurgite, qui digre vraisemblablement ici.
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l'homme pour le rendre excrment. La musique, l'art ne peut plus souffrir (5) Vivier attachait beaucoup
d'tre objet social. L'Art deviendra socit, vie. Un jour, chaque individu d'importance cette phrase, qu'il
sera hyperconscient donc hyperdvelopp dans tous les sens du mot. L'art reprendra plusieurs fois, notamment
dans les notes de programme de
sera ultmement le moyen de faire [faire?] l'humanit le grand saut dans
Kopernikus.
l'infinit spirituelle.
Mais dfinitivement, l'artiste vit dans son temps, son poque. Le vri-
table crateur veut rvler la Conscience, mais si le crateur n'est mme
pas i m p l i q u dans la petite portion de l'histoire qu'il vit, comment peut-il
tmoigner? Ici je parle de crateur dans le grand sens du mot, non pas
celui qui f a i t prendre conscience un groupement humain de sa situation
temporelle mais celui q u i , s'adressant en accord avec le cosmos, fait
prendre conscience l'humanit de la totalit. ce niveau, on ne peut
plus parler de musique engage, on ne peut parler que de vrit. Cette
vrit appartient tous les temps, tous les lieux et c'est elle qui prside
la vraie rvolution. Le crateur sera donc individuellement engag dans
toutes les rvolutions, sera un citoyen de tous les temps et de tous les lieux.

Donc, deux items importants: 1 - travail de cration pure; 2 - cration

de nouveaux lieux d'art. Le premier item n'est pas du ressort de cet article.
Mais le second, o u i . Le lieu, le concept du lieu doivent s'largir. Il y a deux
voies possibles: 1 - lieu d f i n i ; 2 - lieu indfini.
1) Le lieu dfini a une raison sociale, il a une dimension mythique,
sacre, un peu comme les glises dans les civilisations chrtiennes, un
arbre, une tente ou autre dans d'autres civilisations... Ce lieu agit un peu
comme un puits de conscience auquel va puiser l'humanit. De ce puits
de conscience, l'homme retrouve la vie et ensuite il agit, clair qu'il est.
Mais le lieu dfini ne pourra que s'largir avec la conscience et mener
inluctablement vers le second type de lieu.
2) Le lieu indfini se place directement dans la vie de l'homme, dans
tous ses actes. Tout acte qu'il pose est art et conscience. Le lieu indfini
sera le lieu de manifestation spontane de l'individu. Le lieu, dans ce cas,
pouse non pas la forme de source mais est la runion de plusieurs sources,*
et un jour de l'Humanit. Tous ces lieux, aujourd'hui quotidiens, seront
essentiellement crateurs, le quotidien ne sera plus le quotidien car il sera
en tat de constante rvolution i n t r i e u r e ^ . (6) Ces principes le conduiront
fonder en 1978, avec la pianiste et
Il est trs important de remarquer que ces deux types de lieux existent chef d'orchestre Lorraine Vaillancourt
et s'influencent. Une manifestation appartient au second mais elle tire sa et les compositeurs Jos Evangelista et
vie, consciemment ou inconsciemment du premier, car elle n'est pas encore John Rea, la socit Les Evnements
pure, elle est encore un puits, comme le premier, mais par sa forme du Neuf, dont la raison d'tre, au cours
on tient le second. L'audition d'une oeuvre de musique en concert ou un de ses douze annes d'existence, fut
de sortir la musique des lieux et des
show appartiennent au premier type mais se dirigent vers le second,
modes de prsentation
sont influencs et influencent celui-ci. Leur conception spatiale, thtrale, conventionnels.
prophtise le second tat mais est influence par les lieux de second type
dj existants.
 51

Notons que dans les civilisations primitives plus prs que nous des forces
voques ci-haut, la vie entire tait accompagne de ces rites q u i , somme
toute, taient leur art et le lieu tait de type indfini en conservant, bien (7) On comprend pourquoi il sera si
entendu, les lieux trs dfinis : deux arbres lis ensemble, la demeure du marqu par son sjour Bali
chaman. Mais tout cela tait au milieu d'eux. (1976-1977) o l'art est intgr la
vie quotidienne. Vivier fut trs frapp
La musique est l'art mystrieux et incantatoire (quoi de plus impalpable par le fait que l'art et la vie sont
qu'un son?) celui qui entoure et pntre l ' h o m m e ^ . Il est donc normal dsigns par le mme mot en langue
que le compositeur pressente la solution. bal inaise.
(8) Cette dernire phrase ne figure
[Claude Vivier retrouve la vie et ensuite il agit, clair qu'il est (8) .] pas dans la version imprime.

Notes du soir

Texte paru dans Musiques du Kbk, Raoul Duguay, d., Montral, ditions
du Jour, 1971, pp. 295-297.
tre comme des supplicis que l'on brle et qui font des signes sur leur
bcher
J'ai lu A r t a u d ,
Ce signe du temps, de l'poque replace enfin sa place, cette portion
de l'infini o nous vivons, o nous habitons. Tout ce temps que l'homme
ne cesse de harceler pour le rtrcir l'image qu'il se fait de lui-mme.
Toute cette histoire et cet espace qui lui font si peur.
Cette culture qui a f a i t de l'homme de son temps, de son pays, de sa
plante mais qui ne f a i t plus la relation entre 1970 et 3000 a.c. en Chine!
Cette culture qui lui arrive dans la vie comme une cerise sur un gteau
mais qui n'en est pas le l e v a i n ; cette culture qui lui fait crire de la belle
musique. O est l'homme dont la vie ne s'accroche plus au mystre? Il
est rendu dans le juste milieu sans plus, ayant oubli tout de la droite
et de la gauche. L'homme d'aujourd'hui a ses crateurs parce qu'il n'est
plus capable de cration; les crateurs pris dans cette situation ne peuvent
plus faire que des semblants de gestes. La vie l'a quitt [l'homme] comme
la vie quitte ceux qui ne s'en occupent plus. Mais pourtant, q u a n d les
cavernes lui servaient d'habitat, il le sentait bien le cosmos, il pliait la
tte et il parlait avec ses dieux, il mangeait de l'homme.
C'est de l'homme pris en charpie devant l'infini, dont tous les morceaux
voudraient ficher [sic] le c a m p et dont le destin a la clef des liens. Faire
sentir l'homme la libert, l'immense i n f i n i . Se mettre devant le vide,
le silence, le contempler i n f i n i m e n t , s'y retrouver tous, s'y lancer comme
des fous ou des pestifrs dont les liens avec la socit, toute socit ont
52

t dtachs. Se lancer dans l'infini et se dcouvrir pareil aux fleurs ou

au soleil participant d'une mme Vie.

Retourner nos cendres et nos corps, l'animal que nous sommes,

retourner l'homme charogne et chacal, s'en patre et repatre. Ne jamais
avoir f i n i , continuer tout le temps. Tout ce que l'homme a bti meurt, sauf
ses rves et ses cauchemars. Hlas l'homme refuse ses rves et agit en
fonction de critres extrieurs, cadrs, compts, cadastrs, accepts par la
socit. La socit refuse son dlire; la socit s'amuse mme lui orga-
niser des petits dlires qui ne le [sic] font que contempler son nombril et
rien d'autre et qui assouvissent ses dsirs comme une larme assouvit un
mourant dans le dsert. L'homme se meurt et il ne le sait pas, il ne peut
mme plus lutter! Il sait inconsciemment qu'il va mourir mais s'accroche
une larme pour survivre.

Cet inconscient qui vit dans chaque homme, qui fait qu'il porte le genre
h u m a i n , le cosmos; tout en lui est contrecarr, mis au rancart par la loi
du juste milieu de notre socit, par les petites soupapes mises notre
disposition, par ces pernicieuses impressions de libert sexuelle ou autre
qui finalement loignent l'homme de l'univers et le gardent prcieusement
dans son gosme de bon aloi et son poli altruisme! La fonction sociale
de la musique tant ce qu'elle est, c'est--dire soupape convulsive pour
les uns, source de revenu pour les autres, enfin raison sociale ou agrment
en socit. L'art est mort parce que la vie n'est plus. On a voulu tuer l'art.
On a voulu le mettre comme le quotidien, mais hlas le quotidien tait
dj tout entach des cadres de la socit, de ces hommes qui vivent clous
au pilori sans s'en apercevoir. On a voulu faire une musique de pilori,
la hauteur de ces hommes sans qu'ils s'en aperoivent, pour s'apercevoir
encore moins qu'ils sont clous au pilori. Certains, clous au pilori d'un
luxe qui n'en a que le nom, s'offrent une musique de luxe pour se faire
oublier eux aussi qu'ils sont clous au pilori.

Il existe quelques voix autour, quelques moines qui chantent autour

du champ de moribond[s] mais ceux-ci mlangent leur musique aux autres
et f i n a l e m e n t mme ces moines sont pris au pige, sont oublis dans le
brouhaha des musiques pour endormir. Qui se lvera, lequel de ces cru-
cifis fera un signe commun tous les crucifis pour les arracher leur
indolence? Q u i ?

Mais au fond, la premire dmarche de l'homme est de se sentir crucifi

et c'est un peu cela, la crucifixion de l'homme.

Le silence doit tout prcder, sinon on enterre encore plus la voix des
moines et f i n a l e m e n t c'est notre cri qui enterre la voix des moines, c'est
notre cri pour faire taire le reste qui ne fait que jouer plus fort, qui enterre
la voix des moines. M m e notre cri, si dsespr soit-il, si sincre soit-il,
enterre le reste et appartient ces soupapes que nos bourreaux nous
 53

servent et f i n a l e m e n t notre cri, q u i se v e u t a n a r c h i q u e , se fait inconsciem-

ment collaborateur des bourreaux.

Je ne puis mme plus crier; mais si mon cri veut communier au langage
de ces moines, je dois communier entirement leur silence. Les cris sortant
du bruit originant d u cri ne peuvent que crer le bruit, mais ceux sortant
du silence, ne peuvent que retourner au silence. Je parle du vrai silence,
du grand silence, celui d'avant le dbut, celui qui nourrit, qui libre, qui
ouvre la conscience, celui q u i est a m o u r et qui se propage.

Or, ce cri ne p e u t o r i g i n e r [ s / c ] q u e d u bris de l'ego et le chemin jusque-l

doit se faire en silence, seul.
En marchant seul sur une g r a n d e route, parfois, on pressent sa f i n . On
en voit le bout, alors seulement on peut parler sinon on s'gare, on prend
d'autres chemins.

Si tu veux tre un phare de la libert, tu dois marcher seul, sans parler,

en silence. Ton [sic] simple f a i t d'tre l apportera beaucoup plus aux
humains que si tu ne fais q u e parler.

Il n'y a qu'un langage, c'est celui de la fin et quand tu parleras, tu n'em-

ploieras que ce l a n g a g e en o u b l i a n t le langage de ton entourage. Car
quand tu parleras, tu parleras tous les tres passs, prsents, futurs, d'ici
et de l-bas. C'est le seul c h e m i n , celui de la solitude car l tu trouves
la multitude et tu communiques avec elle. On communie au mme che-
min, la mme f i n et le seul langage est celui de la f i n , de la vraie
universalit.

MUSIK FUR DAS ENDE

Cette uvre pour vingt voix mixtes, dont le titre signifie musique pour lo fin ,
fut termine Cologne^ en juillet 1971. Le texte ci-dessous figure au dbut (1) Musik fur dos Ende fut, semble-
de la partition et fait vraisemblablement office de notes de programme. t-il, la premire uvre compose par
Claude Vivier lors de son sjour en
Vivant au m i l i e u d'tres destins la mort ( 2 ) j'y [sic] ai beaucoup rfl- Europe, o il tudia
chi. Instinctivement je voyais les tres non plus dans la vie mais dans la Tlectroacoustique avec Gottfried
mort. En songe je vivais de plus en plus l'trange crmonie des tres qui Michael Koenig l'Institut de
s'vanouissaient jamais, qui devenaient moment infini dans le silence sonologie d'Utrecht, et la composition
avec Karlheinz Stockhausen
ternel. Ceci devint Musique [ou?] plutt crmonie de la f i n portant en
Cologne.
filigrane l'espoir que l'humanit comprenne le sens vritable de son exp-
(2) Vivier aborde ici plusieurs
rience terrestre et se purifie e n f i n . thmes qui lui sont chers: la mort et
son rituel, l'ternit, la fusion avec le
Dix tres vivent cette ultime tranche de vie. Les relations vcues au-del
cosmos.
de la vie sont fondamentales. Les lments sonores et gestuels sont aussi
54

fondamentaux: un Son-Clef qui habite chaque individu lorsque son corps

est totalement dtendu, lorsque son corps n'est plus qu'un objet ayant une
fonction prcise dans le cosmos tout entier, le dtendre tellement qu'on
oublie qu'il est l, ce corps [ne] devient alors qu'une seule vibration, qu'un
seul son, tout comme un tuyau d'orgue accord pour la tonalit de l'orgue,
le corps devient accord pour la totalit universelle. Ces dix tres forment
donc un accord tir de la musique ternelle, de la prsence infinie de
Dieu.

Deux fils relient ce corps l'tre h u m a i n : un mot, celui-ci accord un

rythme. Ces deux lments, je les ai dfinis parce qu'ils appartenaient
non pas la vrit cosmologique mais bien la vrit humaine.

C'est la musique de la f i n o tout s'efface jamais, o tout devient infini

silence. Par court[s] moment[s] les tres se souviennent individuellement,
chantent les doux moments de leurs vies terrestres (solo pass), ou
racontent simplement les plus doux, les plus chers instants que leur pas-
sage terrestre leur a apports. Par trois fois je me souviens de mon propre
pass Solo nord, est, ouest. Par trois fois les tres demandent pardon
dans la tradition occidentale: Solo pass comme Kiri (que j'ai crit).
Enfin Dieu parle aux hommes par le truchement d'un texte du vendredi
saint: O mon peuple, en quoi t'ai-jecontrist, rponds-moi! Je t'ai a i m ,
tu m'a ha. La musique de ce texte est aussi passe au creuset de la puri-
fication. La forme en est un psaume, forme la plus pure de l'expression
humaine de la parole de Dieu.

Tout ceci se meut avec trois types de relations les plus fondamentales.
La premire, exprime par le signe + , fait que deux tres en arrivent
une comprhension mutuelle tellement profonde qu'ils s'changent leur
musique et f i n a l e m e n t ne deviennent qu'une musique (son/clef, mot
rythme). La seconde exprime le contraire : de cette unique musique les tres
retournent graduellement leur musique propre: signe . Enfin certains
tres demeurent solitaires et n'ont pas de relation avec les autres,
signe/.

Chacun des deux groupes devient finalement une seule musique, un

seul tre, et f i n a l e m e n t les deux groupes ne sont plus qu'un tre, qu'une
musique. Arrive de quelque part un tre seul, perdu dans l'trange cr-
monie qu'il voit se drouler devant l u i ; il cherche, il veut natre, et c'est
en assumant la musique de l'tre qui s'est form qu'il natra (3) (crmonie (3) Cette phrase pourrait fort bien
de la solitude). tre la formulation potique de la
propre histoire de Vivier...
L'objet merveilleux de ce moment rside dans le fa it que cette musique
existe jusqu' la f i n du monde, car si cette crmonie arrive dix fois en
mme temps, des dix nouveaux tres natra un nouvel tre et ainsi de
suite. Cette crmonie [n']arrivera pour la dernire fois qu' la f i n du
monde, lorsque les dix derniers tres feront cette crmonie et qu'aprs
 55

il n'y aura plus de corps mais seulement des tres spirituels dans la totalit (4) Il s'agit presque certainement du
de Dieu. comdien et dramaturge Yves
Sauvageau, surtout connu comme
Merci Yves(4>. l'auteur de la pice de thtre Wouf
Wouf. Il fut un ami intime de Vivier. Il
se suicida en 1970 l'ge de 26 ans,
et Vivier en fut boulevers.

CHANTS

Chants est une uvre pour deux sopranos, deux mezzo-sopranos et trois con-
traltos, compose et termine Cologne en 1973. Le premier texte ci-dessous
est celui de la pochette du disque Nocturnales (CCL 33-131) ralis en 1979
par la Facult de musique de l'Universit de Montral

Cette uvre reprsente pour moi le moment premier de mon existence

de compositeur* 1 ). Je venais d'arriver Cologne, et je commenais d'tu- (1) Cette uvre occupe une place
dier avec Kariheinz Stockhausen. Cette fin de 1972 m'avait rvl au cours dterminante dans la production de
des rptitions de Momente (2) l'essence mme de la composition musicale, Vivier en ce qu'elle marqua le dbut
et opr une sorte de mise nu de mon m e . C'est donc en dcembre 72 de sa deuxime priode o, sous
l'influence de Stockhausen avec qui il
que j'entrepris la rdaction de l'uvre.
tudia Cologne, il dlaissa une
criture structuraliste ou
Ma premire nuit f u t une sorte de g r a n d rituel de la mort. Toute ma
conceptuelle, selon son expression,
vie se droula devant m o i , me laissant entrevoir en f i l i g r a n e le visage au profit d'un style beaucoup plus
d'un enfant triste q u i aurait voulu exprimer quelque chose de grandiose personnel. Celui-ci se caractrise par
et qui n'en avait encore jamais t capable. Ces souvenirs se mlangeaient une prdilection pour la voix,
un rve bizarre: dans une grande cathdrale se trouvaient trois tombes, l'homophonie et l'utilisation de textes
l'une d'entre elles s'effondrait, je courais en avertir le cur. Ce bon vieillard de nature souvent autobiographique
parlait au mort qui venait de tomber, trangement le mort se transformait de la main du compositeur. Chants fut
en aigle blanc et m'empoignait de ses griffes immenses pour me faire officiellement command par le
ministre de la Culture de France. Ces
voyager au-dessus de la terre.
notes de programme et les suivantes
figurent parmi les textes les plus
A la f i n de cette nuit, il me semblait avoir assist ma propre renais-
rflchis et les plus instructifs de
sance, et l'tre que j'avais t jusqu'alors semblait s'tre a m a l g a m aux Claude Vivier sur sa psych et sur son
souffles transhistoriques de la Vie. cheminement artistique.
(2) uvre pour soprano, chur et
partir de ce moment mon ide s'tait compltement f i x e : je voulais
orchestre de Kariheinz Stockhausen.
un vritable rituel de la mort. Trois femmes en partance pour l'au-del:
j'imaginai trois petites tombes d'o elles feraient leurs adieux. Mais pour-
quoi trois f e m m e s ? D'une part, il semble que la f e m m e ait toujours repr-
sent la puret, comme la vierge M a r i e , mais pour moi la f e m m e repr-
sentait aussi ma grand-mre ( 3 ) , que je n'ai connue que trs furtivement (3) Il s'agit de sa grand-mre
mais qui a v a i t t pour moi un lot d'affection et de scurit. Je me sou- adoptive.
viens qu'aprs sa mort, j'ai toujours essay de la retrouver chez les autres
vieilles femmes. Elles ont toujours veill en moi des sentiments d'adieu
et d'ternit.
56

Ainsi donc, je rvai presque toutes les parties de Chants. Ce qui donne
une teinte surraliste l'uvre.

L'un des premiers titres que je donnai l'uvre fut Reinigung (puri-
fication). Cette priode de ma vie de compositeur, devait d'une part me
purifier de toute influence, me permettre de retrouver l'tat d'enfant;
et d'autre part, elle devait m'exprimer, exprimer le moi que j'tais; l'anne
prcdente Utrecht, j'avais complt une uvre pour deux pianos et six
cordes qui s'appelait Dsintgration : cette uvre tait entirement prd-
termine, aucune note aucun moment n'tait laisse au hasard. Mais
ce type de procd, bien qu'il ait satisfait ma volont de purification, n'ar-
rivait pas me plaire, je voulais une musique qui exprimait un univers
prcis, pressenti par moi mais qui aussi pourrait vivre de sa propre v i e !
Ce fut un passage trs abrupt et rapide. Jusque-l, c'tait la solution uni-
t a i r e ^ que j'avais cherche, l'uvre procd unique, issue d'une seule (4) L'explication suit immdiatement
dcision de ma volont, mais dont ma vie de tous les jours tait totalement dans le texte: Vivier fait rfrence
abstraite! Il me semblait qu' cette nouvelle tape de mon existence cra- l'emploi d'une seule technique
trice, c'tait justement le contraire que je devais chercher, une uvre qui comme lment structurant d'une
uvre musicale, dont le sriaiisme
se crerait tous les jours, dont les procds natraient de l'enchanement
pourrait tre un exemple.
de situations musicales, dramatiques, textuelles ou autres. J'abandonnai
le titre de Reinigung car en a l l e m a n d , il signifait aussi nettoyage, un
peu trop prosaque mon g o t ! C'est partir de ce moment-l que j'la-
borai le schma de Chants. Tout devait partir d'une cellule mlodique:
si bmol- sol- fa dise- la- mi bmol- la- si bmol- do dise- mi- fa dise-
do dise- si bmol,- la- do dise; en fait un mode de Messiaen moins une
note (do bcarre).

Je dcidai ensuite de 8 sections qui formeraient l'uvre. Je dcrivis ces

sections non pas d'une faon musicale mais littraire: Rveil des trois
mortesl'Enfant et la mort Musique trange Thtre Grand tutti
Contrepoint, Appels Souvenirs Finale; chacune des sections ayant
une dure et un tempo fixs partir de rgles lmentaires de relations
temporelles harmonieuses, logarithmiques. J'avais ensuite dans chaque
section, entire libert de composition et d'association. Je dcidai aussi
d'adjoindre a u x trois voix principales, trois ombres ou, si l'on veut, trois
souvenirs des femmes, une sorte d'alter ego, celle qui ne sait pas, celle
qui voulait dire quelque chose d'important mais qui a oubli ( 5 ) . (5) Dans la notice qui suit, Vivier
explique que cette voix est la sienne.
Une sorte de personnage la Beckett.

La majorit des textes ont t crits par moi au fur et mesure de la

composition, dans une langue invente, base davantage sur le contenu
motif des sons que sur des systmes de transformations. Les textes reli-
gieux sont tirs de la liturgie catholique des morts. J'emploie aussi des
noms d'anges. L'utilisation dans une uvre musicale de textes provenant
de sources trs diffrentes permet au compositeur un travail musical sur
plusieurs niveaux. La voix parle rejoint un univers sonore plus intime,
 57

alors que la voix chante touche des aspects plus publics du langage.
La voix parle est une sorte de mditation sur le discours chant et tous
les degrs entre le parl et le chant oprent une sorte de mdiation entre
l'introversion et l'extraversion du langage musical. La parole peut tre un
c o m m e n t a i r e sur le c h a n t q u i lui est superpos (rh
d ' m e r v e i l l e m e n t d'une musique qu'on entend) comme elle peut
tre aussi une action directe sur la musique (arrtez!) ou encore une vri-
table intriorit exprime du discours musical (voir la f i n de la pice o ,
la prire Ave Maria, se superpose la parole douce et humble de l'alto).
Le chant devient tour tour une expression abstraite d'une sensibilit
particulire, une boursouflure d'un mot parl qui en vient prendre toute
la place (mamouchka) ou encore, par sa courbe rythmique particulire rap-
pelle des situations d'ordre particulier: une valse, un chant juif ou arabe
(Jrusalem), etc. J'ai utilis de vritables entits smantiques sonores com-
prhensibles par l'auditeur: je ne veux pas mourir ou la fin de l'uvre
cette longue quarte si mi se rsolvant f i n a l e m e n t avec si r dise!
De cette manire, j'atteignais un discours musical comportant des degrs (6) Stockhausen, qui exerce cette
divers d'abstraction. De cette faon, les discours parl et musical forment poque une influence dterminante
un contrepoint cohrent. sur Claude Vivier, avait dj compos
Stimmung en 1967. En 1972, Claude
L'uvre elle-mme atteint directement le but qu'elle s'tait propos: Vivier a dj fait la connaissance en
un chant de mort la fois h u m a i n et cleste. Allemagne des compositeurs Walter
Zimmermann, Peter Etvs, Johannes
Fritsch et Clarence Barlow, entre
Notes de programme publies lors de l'excution l'Universit de Montral autres; chacun de ces compositeurs
par l'Atelier de musique contemporaine, le 17 fvrier 1978. avait, sa manire, rejet les
principes du constructivisme. En
L'uvre est un requiem, trois femmes en prsence de la mort et leurs France, o Vivier a sjourn en 1971,
trois ombres, la septime voix tant ma voix au milieu de ce rite de la la musique spectrale (Grard Grisey,
mort, la voix qui a oubli ce qu'elle voulait dire mais qui sent que cela Tristan Mu rail et al.) est en gestation.
est important et qui f i n a l e m e n t va son chemin. En fait, cette uvre ouvre (7) Voir plus haut, note 4.
(8) Lire d'autre part.
une priode de ma musique o l'expression de l'individu est l'lment
(9) Vivier utilise systmatiquement
dominant. Expression q u i , au cours de mes expriences antrieures, a v a i t le mot voir pour dsigner un
presque toujours t taxe de romantisme. Mais ce que je venais de dcou- synonyme ou un terme proche de
vrir, c'tait non pas une rgression vers le romantisme mais bien une nou- l'antcdent.
velle sensibilit, sensibilit qui chez d'autres de mes contemporains se des- (10) Ce paragraphe est capital:
sinait aussi ( 6 ) . Vivier y dfinit un principe qui rgira
la composition de ses uvres
premire vue, l'uvre peut paratre simple mais justement c'est au subsquentes.
niveau d'une organisation subtile de la musique, des proportions que l'en- (11) Le Dictionnaire des symboles
jeu d'une nouvelle sensibilit se pose. Et pour la premire fois dans ma (Jean Chevalier et Alain Gheerbrant,
musique un lment important s'ajoute: les mots. La structure musicale Paris, Robert Laffont et ditions Jupiter,
d. revue et corrige, 1982, p. 261)
dpend autant du texte que de la musique; je m'explique: certaines par-
donne de la Clavicule de Salomon la
ties de l'uvre sont construites partir d'un contexte potique et d'autres dfinition suivante: Petite cl des
partir d'un contexte musical, le tout ordonn dans un discours unifi har- alchimistes. [Salomon], dont la Bible
moniquement et mlodiquement par des systmes simples mais d'origines numre les fastueuses richesses, a
diffrentes. Par exprience personnelle j'avais rejet l'ide d'une o r g a n i - frapp l'imagination des Orientaux
58

sation de type unitaire ( 7 ) , celui-ci m'empchant justement d'achever un [...] [qui] lui ont confr, puisque Dieu
discours propre et fantaisiste. lui a donn la sagesse, une toute-
puissance sur le monde, et en
La musique devenait d'une part un travail d'introspection et ensuite ( 8 ) particulier sur les dmons. Aussi lui
d'idalisation (voir ( 9 ) transcendantalisation [sic]) de cette introspection. a-t-on attribu la rdaction de cette
fameuse Clavicule de Salomon que
Ce travail d'idalisation de mes introspections (voir personnalit) ralise tout sorcier devait avoir sur lui, crite
en f a i t rebours le travail de dtachement du moi et de l'objet d'art. de sa main, et sans laquelle il ne
J'avais russi inclure et exclure la fois le moi dans et du processus pouvait invoquer les dmons. La
crateur (10) . Clavicule de Salomon est la cl des
magiciens.
Les textes de Chants sont en partie de moi et en partie tirs de la liturgie (12) Le thme de la lumire est
chrtienne et de la Clavicule de Salomon ( 1 1 ) . L'uvre entire est un rite primordial chez Vivier, qui composa
de la mort et de la naissance la nouvelle lumire, celle de l'enfance et en 1981 une uvre intitule
de toute sa puret, aussi la lumire ( 1 2 ) de la libert face la mort. prcisment Wo bist du LichtL

O! KOSMOS

uvre pour chur SATB, termine Cologne en fvrier 1973, commande

par les Elmer Iseler Singers, chorale de Toronto qui cra l'uvre. Pome trouv
dans les notes de composition de Claude Vivier^. (1) Le compositeur Michel-Georges
Brgent, ami intime de Vivier, affirme
O Kosmos que lorsque ce dernier composait une
que tes sept dimensions uvre vocale, il lui arrivait souvent de
Dchirent enfin notre temporalit crer d'abord un texte, auquel il
Que le prsent soit un adaptait ensuite une partition
le Pass double musicale. Toutefois, si la musique ne
et le futur triple correspondait pas aux paroles, il
changeait ces dernires, les liminait,
Que les temps
ou encore il remplaait certains
(secrets ternels que mes yeux ne peuvent percer) passages par une langue invente.
Se permutent C'est vraisemblablement ce qui s'est
jouent des rondes enfantines produit dans le cas de O! Kosmos, dont
au travers des regards illimits le texte original est probablement le
du Cosmos pome ci-contre, et dont Vivier n'a mis
(il devient moi) en musique que le dbut et la fin.
Voir e n f i n !
Quitter le prsent, pass, futur
Grimper l'arbre d'une autre connaissance
d'une autre conscience.
Que les Mayas
me fassent retourner au limon de mes origines
Et que mes penses
voyagent;
De la cit de jade
59
60

qu'elles m'apportent la sagesse

de la cit de [?]
qu'elle m'apportent l'ubiquit
De la cit de d i a m a n t
Que la chaleur des sept soleils
et la musique du temple supradimensionnel
unissent enfin les tres
de toutes dimensions.

LETTURA DI DANTE

Notes de programme pour la cration mondiale de Lettura di Dante la Socit

de musique contemporaine du Qubec, le 26 septembre 1974.

Compos Cologne en 1973-1974, Lettura di Dante est bas sur une

mlodie comportant six cellules de une, deux ou trois notes, lesquelles sont
constamment rptes et lgrement modifies au soprano.

Cette mlodie ainsi que toutes ses transpositions et miroirs ont t

ensuite runis l'intrieur d'un long contrepoint douze voix dont les par-
ties sont articules, rythmiquement, en augmentation et en d i m i n u t i o n .
De ce contrepoint nat une Klangfarbenmelodie (mlodie de couleurs de
timbres) q u i , exprime par six instruments, devient le contre-chant de la
mlodie originelle.

Divise en six sections principales, Lettura di Dante en comprend

galement une septime o la mlodie originelle est traite en contrepoint
quatre voix. Chacune de ces sections contient un solo et un groupe allant
de un six instruments. En outre, au cours de leur droulement respectif,
intervient une cellule de la mlodie au tempo M M noire = 15, tempo
de base de l'ensemble de la pice.

Ddie Peter Etvs, musicien du groupe de Stockhausen que j'ai

connu lors de mon sjour Cologne, cette musique tend vers une sensibilit
nouvelle, sensibilit que j'ai toujours perue chez les dlaisss ( Montral,
les robineux) depuis ma naissance. Aussi cette beaut et cette puret
que les vieux et les enfants m'inspirent ( 1 ) , ou encore ce ctoiement de la (1) On trouve dj ce thme dans les
mort que mon pre et ma mre ( 2 ) m'ont toujours impos. Vision d'un textes de Vivier composs au juvnat
monde inaccessible dans une vie o l'argent et le pouvoir mnent tout. (voir Nol).
Une vie pleine de solitude. (2) Il s'agit des parents adoptifs de
Claude Vivier. Il fait ici allusion au fait
C'est surtout ces humains solitaires que nous sommes tous que je que ses parents lui ont parl trs tt du
caractre invitable de la mort.
pense q u a n d j'cris. Je ne pense plus alors au futur ni au pass mais
 61

bien une sorte de prsent disparu, une sorte de joie i m p a l p a b l e mle (3) Comme c'est souvent le cas,
la tristesse de l'enfant q u i a perdu sa mre ( 3 ) . Vivier n'identifie pas le texte qu'il a
utilis dans la partition, et il n'claircit
pas davantage le lien entre les
Notes de programme rdiges pour une excution Toronto par des membres considrations prcdentes et le texte.
des New Music Concerts, le 20 mars 1975, l'universit York. (4) Li re the sadness of a child ... 11 ne
s'agit videmment pas d'une
Born in Montreal in 1948. Born to music with Gilles Tremblay in 1968. tristesse infantile, mais, comme dit
Born to composition w i t h Stockhausen in 1972. Vivier dans d'autres textes, de la
tristesse de l'enfant [qui a perdu sa
Seen a strange star, t'was w r i t t e n : I a m a melody in six cells but my mre].
whole has seven parts. I have a voice you don't see, a presence you don't (5) Cette notice est l'un des premiers
hear. A n d a strange vessel took off my tea table, I opened my eyes, a smil- exemples du style potico-ludique de
Vivier, inspir en grande partie d'Alice
ing Signor Dante stood in front of me w i t h a nice gift. T'was Lettura di Dante.
ou pays des merveilles de Lewis Carroll,
That was the plus o n e ! [sic] A n d still, still a childish sadness (4) hearing ouvrage qui marqua profondment
gone voices ( 5 L. Vivier et qui joue un rle de premier
plan dans plusieurs uvres majeures,
en particulier Journal et Kopernikus.

Quelques considrations sur la composition

musicale

Texte trouv dans les notes de composition de Lettura di Dante ( 1 ) . (1) Cet essai est l'un des quelques
textes o Vivier traite des rapports
entre la musique et le temps (voir
A- Dfinition d'ordre gnral notamment Pour Gdel, Cinma
et musique). Dans maintes notes de
D'aprs Pythagore-. la musique est nombre et drame. Le nombre f a i t programme, notamment celles (en
vivre le drame et le d r a m e nourrit le temps. franais) sur Lettura di Dante, il
applique soigneusement les principes
La physionomie mme du temps dpend du drame de la musique et noncs dans ce texte: dans ce cas, la
ce drame (c'est--dire [son] dveloppement, sa coupe, ses temps forts, f a i - premire partie des notes est
bles) dpend intrinsquement du temps. consacre l'aspect quantitatif de
l'uvre et les deux derniers
La composition musicale est la recherche de la balance [sic] entre le spi- paragraphes son aspect qualitatif.
rituel et le matriel l'outil de la composition sert atteindre une i m m a -
trialit du matriel et une matrialit de l'immatriel.

Ceci nous situe dans une vision cartsienne de la cration musicale,

mais si au dbut on peut voir ces deux lments comme antagonistes, avec
le temps et une constante pratique de la composition musicale la percep-
tion physique de la musique devient aussi spirituelle que l'ide de la
musique. Car le concept musical nous ouvre lentement les yeux sur la
conscience musicale: la conscience musicale n'est pas abstraite mais extr-
mement concrte (voir q u i l i b r e , balances) et est le reflet exact d'une ra-
lit spirituelle.
62

L'erreur serait d'une part de s'attacher au concept musical et, prtendant

vouloir oublier son miroir physique ou le contraire, s'attacher au fait phy-
sique et oublier son miroir spirituel.

Donc d'un univers cartsien nous en arrivons un univers unitaire q u i ,

lui, ne f a i t pas la diffrence entre le physique et le spirituel (et ce dans
ses diffrents degrs). De cette constatation de base nat une seconde cons-
tatation qui pour nous est minemment importante: la dichotomie presque
existentielle qui a surgi d'poque en poque entre le moi et le a (nous
dsignons le a comme l'uvre musicale). Brecht voulait par son
Entfremdungs Effekt laisser une relation personnelle qui unissait le moi au
a. Et les compositeurs d'aprs la Seconde Guerre mondiale ont dve-
lopp g r a n d e m e n t cet aspect cartsien dans le discours musical. Il semble
que notre poque, devenant fortement individualiste, veuille retourner
l'adquation moi = a du xix e sicle. Mais un aspect demeure srieu-
sement inscrit dans notre culture (et cela surtout par l'histoire mme du
xx e sicle en Europe et en A m r i q u e ) : il s'agit de la critique, de l'objec-
tivation du a.

Le problme demeure videmment complexe rsoudre, nous ne pou-

vons d'une part retourner une situation historique dj vcue sans risquer
de commettre les mmes erreurs que les xix e et xx e sicles ont faites, ni
d'autre part demeurer dans une aire d'objectivisme stagnant! Il nous faut
donc pour le futur envisager une solution mitoyenne qui d'une part per-
mettra au moi de s'inclure dans l'laboration d'un projet et, d'autre part,
qui permettra au mme moi une vision critique et objective du mme pro-
j e t a i Il semble qu'il soit possible de diviser le moi critique et l'autre moi (2) Vivier reproche aux compositeurs
motif, intuitif, qui s'insrerait directement dans le a, l'uvre musicale. du XIX e sicle de ne pas avoir opr
Le moi dans sa totalit est aussi une partie de l'histoire humaine (sinon de distanciation entre leur moi et
cosmique), et de son intrusion dans le processus crateur dpend le Drame leur musique et certains
compositeurs du XX e (les crateurs
de la musique. De lui dpend le choix et de lui dpend [sic] la direction
de musique qu'il qualifie de
et le mode de sensibilit, mais nous devons aussi savoir que du nombre conceptuelle) d'avoir exclu leur
dpend [sic] son articulation, sa capacit de vivre et enfin sa capacit d'vo- moi. Vivier estime avoir trouv, du
luer de telle sorte que le moi critique ne puisse plus reconnatre le moi moins pour lui-mme, la solution
subjectif tant son volution l'a spar de ses origines motives, culturelles, mitoyenne. Les lments objectifs
etc. n'en sont nanmoins pas absents,
comme le prouvent les considrations
nonces dans cet essai et dans
plusieurs autres du mme ordre. (Voir
Cette qute de la musique vraie se fait donc continuellement sur deux
les notices sur Chants, l'essai Pour
niveaux: subjectif et objectif, de telle sorte que le compositeur est cons- Gdel ou le texte intitul Cinma et
tamment m a n i p u l par sa musique et qu'en retour il la manipule pour musique.)
ensuite tre encore plus m a n i p u l ! [Il] s'tablit donc une sorte d'volution
en spirale de la musique vers des degrs de conscience pas encore at-
teints!
B- Les quantums

Qualitatif et Quantitatif.

De cet ordre d'ide nous arrivons un second concept de l'criture musi-

cale trs i m p o r t a n t : les rapports entre le qualitatif et le quantitatif.

La qualit d'une musique est son aspect projet, ses caractristiques,

son allure, sa perception premire ( e x e m p l e : une musique runissant les
qualits de rptition, d'volution vers l'aigu et d'arrts brusques) mais
l'ordre q u a l i t a t i f ne saurait seul survivre (souvent issu d'un tissu motif,
culturel, etc. fort complexe); il a besoin de l'ordre quantitatif pour d'une
part mettre les diverses qualits en ordre et surtout [pour les mettre] en
rapport les un[e]s avec les autres! On pourrait fort bien imaginer une
uvre musicale base u n i q u e m e n t sur ces deux quantums, dlaissant
compltement une syntaxe musicale plus pousse!

Nous avons ici faire [sic] au premier ordre d'organisation musical,

organisation primaire d'un matriau qui lui-mme pourrait tre d'ordre
subtil (harmoniquement, rythmiquement, etc.).

Nous avons donc d'une part les qualits brutes de la musique (sans
encore aucune organisation interne) et les quantits brutes (pas ncessai-
rement comptables a u sens premier du terme).

videmment, cette quantit peut tre brute, c'est--dire une dure

x subdivise en dures plus ou moins longues (un exemple: on pour-
rait imaginer une musique dont Tunique proccupation serait les rebords
du silence et dont la syntaxe musicale pourrait tre totalement laisse
l'intuition du compositeur). Cette quantit pourrait tre d'ordre plus subtil
c'est--dire dpendant du souffle, de la psychologie mme de la
musique dont [donc?] un temps en perptuelle mouvance dont la structure
interne indiquerait entres et sorties selon une laboration plus musicale
(exemple: organisation par couches d'vnements). Mais ces deux
lments ne pourront jamais tre considrs part mais bien ensemble,
leurs rapports intrinsques fournissant un discours musical cohrent. Ainsi
il serait possible d'avoir une musique dont l'aspect qualitatif dpendrait
uniquement du quantitatif pour pouvoir avoir sa vie propre, ou le contraire,
une musique dont le q u a l i t a t i f serait si fort que l'aspect quantitatif serait
ngligeable!

En conclusion, ces deux lments sont, il f a u t le dire, intrinsquement

lis et forment un tout, que Ton ne pourrait diviser. Ils forment le f o n d
d'une uvre, le f o n d tant le sens profond de la musique et dpend[ant]
directement de l'urgence de dire.
64

C- Du Fond et de la Forme
Le q u a l i t a t i f et le quantitatif f o r m a n t le fond d'une uvre, la forme
claire et f a i t vivre ces lments sur une priode plus longue ( 3 ) . La forme | (3) Lire prolonge.
est la mise en chair du penser musical.
La forme peut tre primaire dynamique-potique-subtile.
Une f o r m e d'ordre p r i m a i r e est l'expression directe d'une ide
opposition f-p, structure de masses, etc. mais demeure essentielle-
ment linaire sans rel dveloppement o r g a n i q u e : une forme d'ordre
d y n a m i q u e est une forme qui se dveloppe par elle-mme, dans un sens
de directions clairement tablies.
Une forme d'ordre potique i m p l i q u e un dveloppement dpendant
essentiellement d'un contenu syntaxique ou culturel compris comme un
lment d r a m a t i q u e ou potique, mais surtout dpendant d'un signe issu
d'un mode de communication quelconque.
Enfin une forme d'ordre subtil a recours un treillis formel plus com-
plexe dont les directions sont beaucoup moins claires et dont les systmes
de balances sont plus sotriques!
Il est aussi trs trange de remarquer que la matire musicale [peut
tre] elle aussi primaire, dynamique, potique ou subtile mais [que] l'ad- (4) Le fond: tout indivisible que
quation entre la forme et la matire dpend entirement du fond (4 M Le forment le qualitatif et le quantitatif,
fond engendre lui-mme le rapport entre la forme et la matire. selon l'explication fournie plus haut.

Est bien vu ici qui veut tre mdiocre

Texte paru sous ce fifre dons le courrier des lecfeurs de La Presse le 8 ocfobre
I974(D (1) Cette lettre ouverte de Vivier
rpond la critique de Letfura di Dante
Ce que Monsieur Gingras a crit sur mon uvre Letture di Dante est parue le 27 septembre 1974 dans La
simplement dgueulasse. Votre critique (?) musical a tout simplement fait Presse, sous la signature de Claude
preuve d'inintelligence. Je me suis exil trois ans pour travailler la Gingras, critique musical du principal
musique, et j'ai accept que peu de chose, je n'ai accept que de la bonne quotidien montralais depuis 1953.
musique sous mon n o m ! Dans cette chronique, Claude Gingras
crit: Aprs l'entracte, c'est la
C'est bien cela votre C a n a d a , ou votre Qubec si vous voulez; si on cration de Letfura di Dante, de Claude
demeure dans une certaine mdiocrit et si on reste Canadien ou Vivier, jeune disciple montralais de
Qubcois on est bien v u , mais si le moindrement notre musique prend Stockhausen. Un soprano, derrire un
rideau, chante des phrases extraites
un sentier qui enfin en sort, on nous traite de prtentieux. Les Allemands ( 2 )
de La Divine Comdie, travers un
qui m'ont critiqu n'ont jamais mme os employer un tel qualificatif, orchestre domin par les cuivres en
mais bien entendu je suis au Canada et je n'ai pas le droit d'avoir des sourdine et sous des clairages prcis.
ides dpassant la norme habituelle. Nul n'est jamais prophte dans son
 65

pays, et jamais on n'oserait f a i r e mentir ce proverbe. Mais le savez-vous un moment donn, le rideau
bien, Monsieur Gingras, quel tort vous faites la musique en crivant avec s'ouvre, la chanteuse rpte plusieurs
aussi peu de conscience des mots aussi lourds de sens et de consquence? fois Ho visto D/o (J'ai vu Dieu),
puis il se referme. Sur papier, c'est
Un critique n'a pas le droit de dtruire impunment une uvre musicale
d'une criture trs savante, trs
surtout lorsque le mme critique peu peine lire la musique et entendre! complique. l'audition, c'est
extrmement long, tour tour
La conclusion est aussi d'une facilit sans bornes. Qui n'y aurait pas
fascinant, monotone et prtentieux.
pens? Bien e n t e n d u , Varse est bon, g n i a l , mais Vivier, ouf! c'est un Ecuatorial de Varse tait inscrit au
C a n a d i e n ! Laissez Varse chez lui et Claude Vivier aussi chez l u i , et ne mme programme. Le manuscrit de
parlez que de musique. Si vous n'en tes pas capable, laissez votre poste cette lettre n'a pas t conserv. Nous
quelqu'un d'autre! Il vaudra mieux pour l'information. respectons ici les fautes d'orthographe
et de franais maintenues dans La
C'est, hlas! notre m a l a d i e a u C a n a d a ; lorsque quelqu'un devient le Presse.
moindrement b o n , on lui d i t : Tu est trop bon pour nous, va-t-en! N'en (2) On trouve un autre allusion aux
reste pas moins que nous avons un grand complexe d'infriorit dont nous critiques reues par Vivier en
n'osons encore nous dbarrasser et si q u e l q u ' u n d'entre nous ose affirmer Allemagne dans le texte (pp. 00)
que sa musique est bonne ou ose parler d'ternit ou de choses plus com- consacr Mantra de Stockhausen. On
plexes, plus divines, on le prend pour un f o u . Mais, monsieur Gingras, y verra galement que c'est sans
doute l'influence de ce dernier qui a
je suis ici pour dfendre ma musique, mme si elle ne m'appartient pas
d pousser Vivier rpondre
car maintenant elle v i t ! Je la dfends comme une mre dfendrait son Gingras, car ce geste est inhabituel
enfant. Et il sera toujours de mon devoir de la dfendre contre des critiques chez ses collgues compositeurs au
incomptents comme Claude Gingras ( 3 ) . Qubec.
(3) En rponse, Claude Gingras
Claude Vivier, crit: Je ferai remarquer M. Vivier
Montral. que son uvre s'intitule Lettura di
Dante et non Letture di Dante.

LIEBESGEDICHTE

Cette uvre pour quatre voix mixtes et vents, termine Montral en mai 1975,
fut commande par la Socit de musique contemporaine du Qubec la suite
du succs de Lettura di Dante et cre le 2 octobre 1975. Le texte ci-dessous
provient des notes de composition de Claude Vivier et servit de notes de pro-
gramme lors de la cration.

Cette uvre est une uvre contenant un peu d'amour d'enfant, un

amour naf, tendre. L'amour de Dieu pour les humains et aussi l'amour
des humains pour Dieu. Souvent au travers des tres que nous ctoyons
chaque jour (1) . J'ai voulu cette musique sensible, je l'ai voulue h u m a i n e | (1) Une partie de la phrase manque,
dans le sens de l'tre h u m a i n conscient de sa petitesse et par l de son
infinit.
En 1968 j'ai compos une mlodie extraordinaire et encore aujourd'hui
elle ne me quitte pas. Cette mlodie tait totalement intuitive. Un aprs-
midi je l'ai harmonise quatre voix et, ce encore intuitivement, surtout
66

avec amour. Enfin je l'ai divise en douze groupes comprenant chacun

entre un et douze accords. J'ai ensuite tal ma musique dans le temps,
j'ai donn chaque srie d'accords une dure suivant des proportions trs
prcises. J'ai donn ensuite chaque accord de mes groupes une dure
formant une chelle de proportions harmonieuses. Il fut dvolu ensuite
chaque partie un caractre, un tempo et une tendance (pass, prsent
ou avenir).
(2) AAaryvonne Kendergi fut
Base sur une harmonie quatre voix l'uvre comprend trois quatuors : prsidente de la Socit de musique
voix, bois et cuivres. Chacun des 12 [groupes] comprenant des tendances contemporaine du Qubec de 1973
1982, professeure la Facult de
au niveau de l'orchestration et au niveau de l'paisseur instrumentale.
musique de l'Universit de Montral
J'avais donc du point de vue compositionnel la libert d'exprimer comme de 1966 1981 et animatrice de
je l'entendais chacun de mes douze groupes, et ce bien entendu en respec- plusieurs missions sur la musique
tant les tendances que chaque groupe comportait. Liebesgedichte utilise trois contemporaine la radio de Radio-
textes: le quatrime chant des Bucoliques de Virgile, le psaume de l'en- Canada. Elle a jou (et joue toujours
fance spirituelle et enfin un texte que j'ai crit, Chant d'amour, dans en 1991 ) un rle de premier plan dans
une langue invente. l'introduction et la diffusion de la
musique contemporaine au Qubec
L'uvre est affectueusement ddie AAaryvonne Kendergi ( 2 ) . depuis la fin des annes 1950.

De la critique musicale

Texte publi dans le courrier des lecteurs de La Presse le 29 mars 1976, sous
le titre Boudreau ne mritait pas a!

Une fois de plus [vendredi dernier] ( 1 ) , monsieur Gingras y allait de ses (1) Les mots ou sections entre
[mmorables] inepties au sujet de l'uvre extraordinaire de Walter crochets ont t supprims dans La
Boudreau ( 2 ) . [L'objet mme de la critique musicale est, cher monsieur Presse.
Gingras, rendu un niveau tonnamment bas! On ne lit plus ses cri- (2) Variations i, donn la S.AA.C.Q.
le 18 mars 1976. La critique de Claude
tiques que pour en rire ou voir quel point sa plume peut tre
Gingras est parue le 19 mars 1976
mchante. dans La Presse. On y lit ceci: Les
Variations de Walter Boudreau
Le vritable critique doit pouvoir rendre compte d'une situation de
taient annonces comme devant
recherche, la musique tant vraiment une recherche, se produisant dans durer une heure. Je dis bien: UNE
une socit donne! Le cas prsent est clair, monsieur Gingras ne sait abso- HEURE. Les gens ont commenc sortir
lument pas ce qui se passe dans le milieu de la musique contemporaine au bout de dix minutes. Aprs une
M o n t r a l ! En f a i t il connat des noms et des dates de naissance mais demi-heure des mmes procds
il ne fait pas du tout son travail : essayer de comprendre l'essence vritable rythmiques et harmoniques et des
de notre recherche. Il prfre remplir docilement comme un bon commis mmes effets sonores rpts
inlassablement (clash des
de bureau sa chronique hebdomadaire des disques en ignorant totalement
percussions contre arabesques des
ce qui se passe ici!] saxophones), je suis parti moi aussi. Il
y a tout de mme des limites pour
Les inepties que nous avons pu lire au sujet de l'uvre de Walter
perdre son temps! Ces Variations
Boudreau (je n'ai pas envie ici de les relever, car elle seraient trop nom-
 67

breuses) rvlent une situation g n r a l e : on [ne] s'intresse ce qui se (sic) ne sont pas seulement faciles et
fait Montral q u ' a u cours des concerts de la S.M.C.Q., mais le reste du monotones: elles sont vulgaires, avec
temps on ne f a i t rien, on ignore le travail que nous faisons. La remarque des accords rappelant le Grand
de la f i n est, dans ce sens, trs rvlatrice: Serge Garant aurait accept Canyon Suite de Ferde Grof et ces
sons de vibraphone sortis tout droit
de jouer cette uvre parce qu'elle lui est ddie! On ne peut faire cons-
d'un club de nuit. A ct de cela, les
tatation plus fausse! Serge Garant est pour notre gnration une lumire Vivier et Gonneville sont des gnies.
norme, une sorte de Borduas, celui qui nous a ouvert les chemins, celui Que la S.AA.C.Q. ait accept cette
qui s'est battu pour nous alors que nous n'tions pas encore ns! Il s'est affaire-l me dpasse. Mais la
battu farouchement pour la musique contemporaine ici et en plus il nous dernire ligne du texte de
l'a enseigne, il nous a donn ce que l'on appelle le sens critique et une prsentation de l'auteur nous
comprhension profonde de la structure musicale. Monsieur Gingras, vous donne peut-tre la cl du mysthre:
L'uvre est ddie Serge
tes tellement aveugle que vous ne voyez pas la prolifration musicale
Garant...
de notre gnration. Le concert de jeudi [dernier] nous a rvl une uvre,
travaille avec amour, sens critique, conscience et aussi une uvre q u i
est le couronnement de plusieurs annes de recherche, de labeur incessant,
de points d'interrogations, d'angoissefs] et de confrontation^] avec la
vrit, avec l'histoire musicale. Vous n'avez mme pas vu qu'avec cette
uvre naissait une personnalit musicale dont le monde, notre civilisation,
ne pourrait [plus] se passer! Cette musique que vous et moi avons enten-
due n'est pas locale, facile, mais bien universelle, cosmique. La recherche
qui l'a fait natre appartient a u x grands courants de la pense contem-
poraine. Avec elle l'humanit devient plus consciente! Ces musiciens qui
l'ont joue nous rvlent aussi un autre type de musicien : celui qui joue
de la musique non pas pour se f a i r e payer mais parce que c'est essentiel,
parce que la petitesse du monde dans lequel nous vivons l'oblige une
sorte d'hrosme,- ce n'est plus l'hrosme des martyrs mais celui de l'amour
profond de la musique. Ce concert marque un jalon trs important dans
la vie musicale montralaisef!] M a i n t e n a n t on ne peut plus faire de la
musique comme on en faisait a v a n t Montral ! Le niveau de la compo-
sition musicale de Montral est trs levf!] Il y a, en plus, cette f l a m m e
de la jeunesse. Ce que Walter a f a i t , j'en suis profondment heureux car
avec des compositeurs comme lui que notre gnration existef!] Cet hom-
mage n'est pas celui d'un chum mais celui d'un confrre compositeur qui
lui aussi cherche et qui est heureux de voir la recherche d'un confrre porter
des fruits aussi mrs[!]

[Mais hlas il y aura toujours des Claude Gingras pour saboter l'impact
de telles musiques et pour ralentir l'volution culturelle d'un pays, de mon
pays! Un vrai critique aurait compris, un vrai critique essayerait d'en savoir
le plus possible sur le devenir de la musique contemporaine, un vrai cri-
tique partagerait avec nous la tche de conscientisation du public. Il sui-
vrait de plus prs l'volution de la musique dans son faire, dans sa con-
ception! En ce sens je ne crois pas que des critiques de cet acabit aient
facilit les choses lors de la cration d'un groupe comme la S.M.C.Q., et
il est fort probable qu'ils n'entravent aussi la cration d'autres groupes!
Car nous avons un peu besoin d'eux, pour nous expliquer, en parler!
68

En France, un critique comme Maurice Fleuret organise des concerts et

comprend assez pertinemment ce qui se fait, mais ici notre critique
national est assis confortablement dans sa salle de travail et dtruit sans
essayer de comprendre! Dans une Nord-Amrique franaise nous avons
besoin d'enthousiasme, nous avons besoin, non pas d'un critique qui se
conduit en vieux routier de la chose culturelle mais en jeune, plein de
f o u g u e ! Quelqu'un qui peut pouser notre enthousiasme! Car de toute
faon les jeux sont un peu f a i t s : c'est dans nos mains que rside le futur
de la musique!]

Je suis donc profondment attrist et cur qu'une uvre aussi

chaude, h u m a i n e , f o n d a m e n t a l e , cosmique et pleine d'amour pour la
musique ait t descendue d'une faon aussi froide, cynique et, disons
le mot, dgueulassef!]
Voyez dans cette lettre non pas l'uvre d'un crivain mais [celle] d'un
compositeur encore sous le feu de l'motion que lui a cause l'uvre de
Walter Boudreau. (3) Cette lettre ouverte fut crite
pendant la courte priode o Claude
Claude Vivier Vivier enseigna l'Universit
Rue Stuart, Ottawa< 3 >, Ont. d'Ottawa.

Japon

Texte provenant d'un carnet de voyage (1) (1) Claude Vivier fut profondment
marqu par son contact avec l'Orient,
20 septembre 1976, Tokyo par son sjour Bali en particulier
Thtre kabuki. Forme d r a m a t i q u e trs remarquable. (voir les documents suivants). Il trouva
dans le thtre japonais, mais surtout
a) Formalisation de l'art d r a m a t i q u e . Il semble peu important que dans la musique et le thtre balinais,
l'histoire soit entire, les monologues parls sont comme des moments la ralisation de concepts artistiques
d'extrme raffinement o la musique (elocution idalise) de la voix (into- qui l'intressaient depuis des annes,
notamment ceux inspirs d'Antonin
nation) est d'une trs grande complexit: il s'agit d'un systme triqu
Artaud, qui fut lui-mme trs
trs complexe o la courbe d r a m a t i q u e est trs peu importante. Le temps influenc par le thtre balinais.
est continuellement fig sur un temps, des points d'orgue dans des posi- (2) Espce de banjo japonais.
tions hroques. Musique de sham/sen (2) assez simple, musique, action, (3) Vivier aimait les langues
commentaire. Le tout devient trs symbolique. tangres, et il ne ratait aucune
occasion de parler l'anglais,
The function^ 3 ) of [the] /curoyo(4) is also very astounding, they are all in l'allemand, le nerlandais et
black a n d are not supposed to be seen! In fact they are not seen! They l'indonsien, appris lors de son
serve, handle stage property, the onnayata (5) male playing female roles! sjour Bali en 1976-1977. S'il se
trouvait en compagnie de personnes
La musique: les coups de c/aves(6) (rptitions avec le guacu (7) ) annon- parlant une langue qu'il connaissait,
cent le dbut et la f i n de la pice. Un musicien habill tout en noir ponctue il parlait spontanment cette langue;
l'action avec deux morceaux de bois frapps contre une plaque de bois. il n'y a donc rien de surprenant ce
 69

Les commentaires vocaux sont extrmement expressifs, l'accompagne- qu'il soit pass ici du franais
ment du shamisen rsume l'essentiel de la mlodie pendant que le com- l'anglais, tant donn qu'il
mentateur varie (selon les besoins de l'expression) la mlodie de base. communiquait surtout en anglais au
Japon.
En groupe les chanteurs vont de l'unisson parfait aux variations i n d i - (4) Dans le thtre kabuki, les
viduelles sur la mlodie. Parfois les notes attaques la tte le sont i n d i - kuroyo, vtus de noir, couleur qui
viduellement (elles forment un cluster) et se dirigent vers une note symbolise l'invisibilit, font office
commune. d'assistants.
(5) Les onnayata sont des acteurs
La musique des instruments est simple, nombre de rptitions de la masculins qui tiennent des rles
mme phrase. fminins dans le thtre kabuki.
(6) Instrument percussion
Le problme f o n d a m e n t a l qui se pose est le suivant: me voici avec ma consistant en deux morceaux de bois
culture et ma langue dans un pays dont la culture et la langue diffrent qu'on frappe l'un contre l'autre.
(7) Ce mot n'existe pas. Le seul
totalement! Pour comprendre le mot mot s e n s l i t t r a l de ces
instrument dont il pourrait s'agir ici
musiques et de ces crmonies, je dois d'une certaine faon devenir moi-
en admettant que Vivier parlait
mme japonais, mais est-ce f i n a l e m e n t si intressant. Il me semble qu'il d'un instrument de musique est le
est beaucoup plus intressant de me laisser baigner dans cette culture, gakudaiko, tambour souvent utilis
cet art de vivre et ne comprendre que l'esprit. Certains points nots plus dans le thtre Kabuki et que l'on
haut font, je crois, partie de la grande culture humaine. Ce sont ces grands frappe l'aide de baguettes.
principes auxquels je dois m'attacher! Nous pouvons les noncer comme
suit:

continuit
discontinuit
polarit
non-polarit

par-dessus cela arrivent des concepts.

thique o la perfection du geste, parce que la ritration des actes sacrs

devient la perfection artistique! Le soi ne s'exprime plus mais agit les pr-
ceptes ancestraux. Un peu comme la crmonie du th o chaque geste
obit un prcepte ancestral. Tout cela forme un ensemble statique
admirer o l'motion en tant qu'expression du soi n'existe plus mais o
un type suprieur d'motion, de jouissance esthtique et religieuse existe!
De cette faon les choses sont en premier lieu simplifies et leur s i g n i f i -
cation abstraite!
Expressif! o l'expression d'une chose dpasse les symboles pour
rejoindre la matire.
Ai vu une autre pice de kabuki. Une pice no-kabuki se rapprochant
nettement du thtre occidental avec toute la technique et le sujet assez
kabuki (sauf la noblesse). Une crmonie de prsentation de deux nou-
veaux acteurs-, tous forment une ligne droite et un ct prostr, et chacun
tour de rle prsente les acteurs kabuki; enfin trs rapidement quelques
phrases et le tout est termin! Ce qui frappe c'est le type d'cole! L'aspirant
acteur travaille en contraste o ses matres... ( 8 ) I (8) Le texte est incomplet.
70

Trois lettres de Bali

Vivier a envoy de Bali deux lettres destines la publication. La premire date

de dcembre 1976 ou de janvier 1977 et a paru dans le numro de fvrier 1977
de Musicanada, organe du dfunt Conseil canadien de la musique. La seconde
a paru partiellement dans la livraison de mai 1977 de la mme revue. Le texte
intgral provient des archives de Monsieur Guy Huot, secrtaire gnral du
Conseil canadien de la musique et rdacteur en chef de Musicanada. Entre
ces deux lettres, nous insrons un texte provenant d'un carnet de voyage et
dont Vivier pensait peut-tre tirer une lettre, si l'on en croit une remarque du
dernier paragraphe. notre connaissance, elle n'a pas t publie.

Ile de rve pour compositeurs?

Et me voil donc rendu Bali. On m'avait dit bon nombre de choses,

mais il f a u t vraiment y vivre pour voir et comprendre un peu. Ici, tout le
monde apprend tous les instruments, le concept de meilleur n'existe
peu prs pas et Terreur est considre comme humaine. J'ai rarement
vu des sautes d'humeur ou un professeur sanctionner un lve. Trs sou-
vent, dans les classes avances, le professeur n'est plus l. L'un des traits
essentiels de la musique balinaise tant la concentration en vue d'une
communication avec dieu [sic], les Balinais sont passs matres dans l'art
de la rptition m a n t r i q u e : il y a quelques jours lors d'une crmonie de
conscration de maison on m'assignait au kemp/i (1) , instrument sur lequel (1) Type de gong non suspendu
je devais pendant une heure battre la mesure. Je dois avouer franchement ayant pour fonction de ponctuer le
que ce type de concentration est extrmement difficile. Quand une erreur discours musical.
se glissait dans mon jeu au lieu de me faire des gros yeux les musiciens
s'esclaffaient de rire et dans des squences rythmiques complexes
essayaient de me distraire pour me faire encore tromper.

Ici on m'a donn un nom balinais Nyoman Kenyung (le troisime

n riant). Chose remarquable je n'ai pas encore vu de barong (2) ou de ket- (2) Personnage bnfique trs
cha/c(3) car actuellement les seuls qu'on peut voir sont les prsentations spectaculaire (habituellement un
pour touristes. N y o m a n Kenyung ne peut se permettre de voir ces m a u - dragon) qui intervient dans divers
vaises imitations. Sur l'le des dieux je prfre vivre avec les dieux qu'avec types de thtre balinais et dont
l'incarnation exige deux danseurs.
les autres.
(3) Choeur masculin utilis dans
diverses danses et imitant le principe
Quelques remarques d'ordre technique sur la musique balinaise. du gamelan.

A- Concept de la pulsation

Le rythme est une srie d'quilibres et de dsquilibres autour

d'un ple
71
72

(4) Selon I Wayan Suweca, eminent

musicien balinais et professeur la
Facult de musique de l'Universit de
Montral, ce concept n'existe pas dans
la musique balinaise, du moins pas
sous cette forme. La description que
fait Vivier est difficile suivre, mais il
Ce concept est d'ordre extrmement pratique: de gauche il faut nces- semble faire allusion aux
sairement aller droite et pour ce faire un changement s'avre ncessaire. mouvements des mains.
Ce concept s'applique ici la musique pour deux mains; ici les change-
ments sont symtriques mais ils pourraient tre asymtriques, ces niveaux
pourraient tre multiples et appartenir une organisation elle-mme tri-
dimensionnelle, et ce changement est ressenti physiquement chez le musi-
cien car en plus, ce moment correspond souvent, comme dans le premier
exemple, aux moments rythmiques en quilibre.

C- Concept du temps dplac

La musique balinaise s'est rendue clbre notamment par la technique
des rythmes complmentaires (inter-locking^). Il faut bien comprendre une (5) Kotekan, en balinais. Formule de
chose; le rythme suivant: rythmes imbriqus o deux rythmes
hautement syncops se compltent
pour produire une articulation gale.

n'est pas un rythme en contretemps mais bien un temps dplac vers la

droite et il est senti de la sorte. J'ai moi-mme expriment cela o n
devient inconscient de jouer en contretemps mais on joue sur son temps,
ce qui est tout fait autre chose. Ds qu'on se dplace la bonne distance,
le tour est jou.
Ici Den Pasar (6) la musique pop occidentale ou Mantovani remplacent | (6) Capitale de Bali.
peu peu la musique balinaise. On prsente une sorte de soupe-bouillie
d a n s le h a l l des htels ou dans les spectacles pour touristes.
Culturellement, l'humanit vit actuellement une priode de transition
extrmement importante. Un processus est en marche lequel lentement
mais srement runit les diffrentes cultures du monde pour en trouver
une, la culture terrestre. Il semble que cette ligne se dirige plutt vers un
appauvrissement q u ' u n enrichissement. De plus en plus les cultures non
occidentales sont littralement noyes par la culture occidentale sans qu'ait
eu lieu cet change de cultures souhaitable pour la pense humaine.
 73

Ce que nous voulons c'est l'homme conscient, celui qui porte en lui toutes
les traditions que la terre a portes. Nous voulons un h u m a i n qui par sa
singularit justement peut rejoindre le reste de l'humanit. Le futur de la
musique ne peut se voir sans l'apport essentiel des autres cultures. L'esprit
humain ne peut tre cosmique que lorsqu'il met en oeuvre tout son hritage
culturel.

D'un carnet de voyage

Bali, le 26 dcembre 1976

Cette le, je vais devoir bientt la quitter. Avec moi j'emporterai tous
ces personnages d'ar/a ( 7 ) q u i font encore pleurer les Balnaises, rire les (7) Thtre musical balinais
Balinais et pleurer les enfants. Ces chefs-d'uvre d'humour et de drames caractre populaire.
sentimentaux; Tusing ngeloh tunangon, rpte un clown je n'ai pas
de fiance et tout le d r a m e se concentre la recherche de l'amour, tout
autant les dieux, les rois, les paysans ou les fous ! Et ces titanesques dieux
dans une langue tout aussi titanesque, le /caw/(8). Et ces personnages se (8) Langue classique des gens
rptent comme des musiques dans le wayang kulift9) (thtre d'ombres), lettrs, des prtres hindouistes, des
dans les sendratah^ (drames danss), les ar/a ou les drama gong(]]\ Et dieux et des princes Bali, quivalant
tous ces tres tellement merveilleux, d'une douceur anglique et d'un au latin en Occident.
(9) Thtre d'ombres ralis au
amour du jeu d m o n i a q u e . Et tous ces dieux avec qui on vit et auxquels
moyen de marionnettes de cuir en
il faut faire continuellement attention. La musique classique balinaise aus- deux dimensions.
tre et subtile, la musique d'angk/oung (12) ou de gnaben (13) ou dapaeuva^}4) (10) Thtre dans introduit par les
[sic] et ces mlodies pour endormir les enfants et les musiques pour faire Javanais dans les annes 1960 et
danser les dieux. Les processions de barong /anc/ung (15) (quatre person- emprunt ensuite par les Balinais.
nages immenses) ou bien rangda^]6) la terrible, celle qui est assoiffe de (1 1) Genre de thtre populaire
sang mais qui peut aussi faire rire les enfants. avec accompagnement de gamelan
invent par les Balinais dans les
Il m'est actuellement impossible d'analyser mon comportement mais annes 1970. (Gong dsigne
je suis devenu un peu b a l i n a i s ; j'ai r i , pleur et ai eu peur tout comme l'instrument percussion aussi bien
que le gamelan lui-mme.)
j'ai trouv inconcevable que les touristes se baignent nus sur la plage et
(12) Ce terme dsigne un instrument
pourtant je n'ai mme pas remarqu les Balinaises ges se promenant
en bambou ainsi qu'un type de
les seins nus ou les f a m i l l e s compltes se baignant dans les rivires. Que
gamelan portatif, aux sonorits trs
fait Claude Vivier le compositeur? Eh bien, il se ferme la gueule et coute, cristallines, utilisant une gamme de
enregistre les impressions et aussi techniquement un peu ce q u e , dans quatre notes et dont on se sert
la premire lettre, il a dcrit. Dire que cette exprience fut facile serait principalement dans les crmonies
mentir car je dois avouer q u e l'apprentissage de l'indonsien et de deux funraires.
niveaux de balinais est une chose plutt ardue et terriblement f a t i g a n t e ! (13) Crmonie de crmation.
Mais ce que j'ai pu en retenir se dcrit assez peu avec des mots car, comme (14) L'pellation de ce mot est
dans l'histoire o le matre d e m a n d e l'lve ce qu'il a appris et l'lve manifestement errone, et il a t
impossible d'en dterminer le sens.
de rpter fbrilement par cur ce que le matre lui a dit sur quoi le matre
(15) Marionnettes gantes.
rpond par une g i f l e et d e m a n d e l'lve de revenir q u a n d il aura com- (16) Sorcire.
pris, je ne veux pas recevoir de g i f l e et ne veux surtout pas crire de la
musique balinaise!
74

Heureux qui comme Ulysse

Le 25 janvier 1977
Et ce f u t un beau voyage. Une leon d'amour, de tendresse, de posie
et de respect de la vie que ce voyage Bali. Ces mots peuvent paratre
tranges q u a n d je parle de musique, mais comment ne pas parler d'amour
quand un a m i en guise d'adieu danse pour moi, quand cette vieille femme
m'offre un fruit pour mon voyage Java car pour elle le plus loin qu'on
peut partir de Bali c'est Java I Expriences de compositeur certes mais aussi
exprience h u m a i n e . Une chose B a l i : la musique reste finalement au
fond du cur, on comprend la musique parce qu'elle parle au cur. Mais
ce cur n'est pas ce que l'Occidental peut y comprendre mais une sorte
de cur cosmique qui d'amour pourrait embraser tout l'univers et qui d'hu-
mour pourrait faire rire tout l'univers, un cur encore qui de posie pour-
rait faire pleurer tout l'univers et qui plein de joie peut faire danser tout
l'univers.
Et vous donnerez la vie
ces Dieux invents.
Ces plantes rves,
elles existeront.
Ces dimensions espres
apparatront.
Et lentement comme des pinochios [sic]
tout vivra vraiment.
L'atelier de Bruder Jacob ( 1 7 ) (17) Ce personnage revient dans
se logera aux soleils Journal et dans Love Songs. Le contexte
des mondes inconnus. tant le plus souvent la mythologie
enfantine ou des personnages de
Nos yeux discerneront
contes comme A//ce au pays des
les univers subtils. merveilles, il est possible que Bruder
Nos mains toucheront Jacob soit la version allemande de
ces couleurs merveilleuses. Frre Jacques, chanson tout aussi
Nos penses se mlangeront populaire en Allemagne qu'en France
aux poussires des sicles et des univers. parmi les enfants. Toutefois, le
Comme la mort contexte tant galement de nature
la conscience nous envahira. sotrique, il serait tout aussi
plausible que Bruder Jacob (ou Jakob)
Et les rois fous gouverneront
soit une rfrence au mystique
les firmaments multidimensionnels ( 1 8 >. allemand Jakob Boehme
Et ces rois fous ont dans, ri et pleur devant moi, et cela n'tait pas (1575-1624), d'autant plus que ce
dernier tait cordonnier de mtier et
un rve mais la ralit car ici, Bali, la ralit quotidienne est transcende.
que Vivier fait allusion l'atelier de
L'artiste occidental pourra bien essayer d'imiter Bali, de s'inspirer de Bali Bruder Jacob.
mais la leon fondamentale de Bali, il ne pourra l'appliquer qu'en chan- (18) Vivier utilisera ce pome dans
geant compltement l'Occident: ce qui se passe sur la scne ou dans la Journal, compos quelques mois plus
rue ou sur l'cran de wayang kulit se passe vraiment. Ces drames sont la tard.
rptition ternelle des dewa ( 1 9 ) q u i , un jour, ont peupl la terre de Bali. (19) Dieux, en balinais.
 75

Le mystre reste g r a n d Bali parce que c'est un mystre d i v i n . Tous les

gouvernements pourront passer sur cette terre mais Bali demeurera tou-
jours la Pu/au Dewata^ 0 ^ l'le des dieux. Arriv Singapour le choc culturel (20) Titre de l'une des uvres les
fut grand mais malgr la richesse tale partout, il me semble que Bali plus connues de Vivier.
avec une pauvret apparente, reste un lieu privilgi. Bali fait partie d'un
pays o la corruption, l'incomptence, le marionnettisme [sic] du gouver-
nement n'aide pas la cause conomique ni le dveloppement culturel
j'ai d attendre une semaine pour recevoir deux cassettes de ma musique,
me piquer une conversation d'une heure avec un officier de douanes me
demandant combien de fois j'avais f a i t l'amour, combien j'avais pay
[s/c] (21) , et enfin crire un article sur la culture balinaise l'intention d'un (21) Claude Vivier se relisant
cadre suprieur bien intentionn. Mais par chance le peuple balinais n'est rarement, il est impossible de savoir
pas encore trop touch p a r c e mouvement. Ce qui est d'ailleurs incroyable s'il fait allusion au cot de son voyage,
dans ce pays c'est de passer de la vulgarit la plus stupide des officiers ce qui est probable, ou au cot de
certaines activits amoureuses...
gouvernementaux la tendresse et au trs g r a n d raffinement des gens
et de leur art. La dictature m i l i t a i r e actuelle avec ses semblants de culture
volue, occidentale, risque la longue de faire plus de mal Bali que
l'affluence des touristes. L'art balinais est un art qui volue et qui vit, les
jeunes artistes balinais veulent voir ce q u i se passe l'extrieur et savent
bien que ce que les magasins chinois russissent leur trouver n'est pas
la plus haute expression de l'art occidental. L'un de leurs plus clbres
jeunes chorgraphes, W a y a n Debia, voudrait entrer en contact avec d ' a u -
tres artistes mais, sauf quelques tournes, ne le peut! Je ne crois plus tel-
lement la conservation en bocal ferm des cultures mondiales
actuellement c'est v r a i m e n t une priode de rencontre, une priode
d'changes et d'enrichissement m u t u e l . Hlas jusqu'ici aucune dictature
militaire ne s'est trouve a u f a i t de l'volution culturelle consciente. En
plus ces organisateurs de tournes profitant d'un niveau de vie trs bas
offrent des salaires de l'ordre de 15 $ pour une reprsentation New York.
C'est d'une part de l'exploitation culturelle et d'autre part du vol pur et
simple.

Mais laissons ces considrations et attachons-nous aux dtails tech-

niques [de la musique]. Premire considration majeure: le timbre. Le
timbre du g a m e l a n habituel est homophone, les problmes de balances
[sic] sont beaucoup moindres que dans l'orchestre classique occidental et,
plusieurs instruments d o u b l a n t , la musique prend un aspect plus impro-
vis et l'interprtation peut en tre plus libre. Par moments, le soliste impro-
vise autour d'une mlodie donne pendant que les autres musiciens ra-
lisent le remplissage ou ornementation selon les rgles prtablies.
L'ensemble tant homogne, un problme qui s'lve dans nos orchestres
ne se prsente pas ici : si un musicien est absent, on joue avec un musicien
en moins. Si un musicien doit jouer de la flte (suling) il laisse tout sim-
plement son instrument et joue. Ceci est possible grce un principe: toute
la musique dpend, est joue partir d'une mlodie de base. Il suffit donc
de connatre la mlodie de base et de construire les variations selon les
76

lois connues. Ces lois sont trs nombreuses et vont de la simple mlodie
l'unisson, l'htrophonie donnant l'impression du contrepoint. Toute
la musique balinaiseest binaire et procde par phases pouvant aller jus-
qu' 164. Une loi simple mais vidente: les instruments graves jouent long
et lent et plus on monte, A plus la vitesse augmente. Ceci s'apparente aux
contrepoints du Moyen A g e .

En ce sens, on s'aperoit que certaines lois sont effectivement assez uni-

verselles. J'ai dit plus haut que le timbre tait homogne (sauf pour l'en-
semble de kambuh ( 2 2 ) ) mais l'accord ne l'est pas, homogne, de telle sorte (22) pel habituellement
que chaque note joue l'unisson donne un battement et ces battements gambuh. Ce type de gamelan
s'unissant aux autres forment vritablement des accords et des timbres comprend trois fltes, un rebab
trs riches. Aucun g a m e l a n n'tant accord de la mme faon, ils sonnent (espce de vielle) et quelques
instruments percussion.
tous diffremment et mme les relations intervaNiques changent. On pour-
rait faire une tude approfondie de l'accord du gamelan balinais mais
ce serait trs difficile d'en retirer une rgle gnrale!

En f a i t ce qui m'a le plus intress dans la musique balinaise c'est la

forme! A u contraire de ce que bien des gens pensent, le gamelan balinais
n'est pas essentiellement rptitif et ce serait une grave erreur de penser
comme cela. Ce sont plutt des phases rptitives qui se prsentent
l'oreille que des rptitions car chaque rptition est diffrente.
Techniquement ce qui change c'est l'un ou plusieurs des lments suivants :
tempo, dynamique, ornementation, point d'orgue (putup), changement de
formation et silence.

La phase de base continue toujours dans l'oreille du musicien mais il

doit y superposer ces diffrents changements. Trs souvent les points d'or-
gue subissent des transformations au cours de la musique mais ces trans-
formations ne sont pas d'ordre horizontal (dramatique) mais d'ordre ver-
tical (lyrique), c'est--dire qu'une mlodie A est arrte au milieu de son
droulement par un lment B qui lui peut aussi se prsenter sous diff-
rentes formes. Si en plus on superpose les autres diffrentes formes de
changement ceci peut devenir trs complexe mais issu d'un mode de pen- (23) Cf. supra note 5.
se f i n a l e m e n t trs s i m p l e ! (24) Crmonie.
(25) Vivier comptait rajouter, ou
Le systme kotekan ou /nter-/odc/ng (23) est aussi une partie importante avait rajout, des exemples
de la musique balinaise en f a i t aussi importante que peut-tre pour musicaux; toutefois, cette partie de la
nous l'harmonie. En fait, un peu comme dans la musique occidentale on lettre n'ayant pas t publie, on n'en
s'habitue chanter une deuxime voix, dans la musique balinaise on a pas retrouv trace.
apprend les rythmes et les mlodies complmentaires. Un jour dans une (26) Petite pe traditionnelle
upacara (24) c'tait le temps des transes kerauhan ce moment beaucoup lame ondule dont les danseurs en
transe essaient sans succs de se
d'enfants prennent part la musique car c'est en fait trs simple (ajouter
transpercer la poitrine.
les notes (25) ). Mais d'autre part les cymbales jouent (ajouter les notes (25) ), (27) Vivier se trompe ici de mot: les
etc. Donc les enfants jouaient ces simples rythmes complmentaires et pomanku sont des prtres, et ce ne sont
la fois devenaient de plus en plus excits, ils attendaient tous le moment pas eux, mais bien des danseurs, qui
des /cr/ss(26) (les poman/cu (27) , en transe, essaient de se suicider), excitement entrent en transe.
 77

[sic] norme qui mne a u vritable dlire, lequel est conduit par un
Balinais i n d i q u a n t par ses mouvements imitant les transes (tout son corps
se met vibrer, s'agiter) et q u i indique quelle force doivent jouer les
musiciens. Depuis longtemps je m'intressais au kotekan mais pas encore
[sic] je n'y avais vu d'application p r a t i q u e ; mais en voyant ces enfants
je me suis rappel ma propre enfance a u collge chantant des messes de
minuit ( 2 8 ) , tant transport par une musique finalement simple, et m m e (28) Ce fut lors d'une AAesse de
aujourd'hui en tant que compositeur je me souviens toujours de ces minuit, au juvnat, que Vivier eut la
moments merveilleux. En fait ma propre formation, mon enfance, m'avait rvlation de la musique.
form surtout sur la mlodie et l'harmonie, et aujourd'hui ma musique
est construite sur la mlodie et l'harmonie! J'avais appris ce jour-l une
grande leon: m o i , le mlodiste, dcouvrais que tout comme une mlodie
peut contenir une harmonie qui est inhrente, elle peut aussi contenir des
mlodies complmentaires ces mlodies complmentaires tant direc-
tement relies la mlodie principale par des liens tout aussi inhrents
et naturels (le terme naturel ne s'applique pas ncessairement un uni-
vers tonal mais un univers de relations subtiles qui ne peuvent s'expli-
quer que par un f l u x ne contrevenant aucunement le [sic] flot d'une mlo-
die, [mais] lui confrent un ductus plus personnalis. Il est, en fait, trs
difficile de rationaliser cette technique car la pense srielle n'a pas pu
encore rationaliser les degrs de relation subtile entre les sons la fois
verticalement et horizontalement. C'est ce qui faisait dire Messiaen que
Mozart n'est pas un compositeur tonal. Ce type de pense s'applique bien
entendu en autant que le compositeur veuille rendre l'auditeur conscient
des relations horizontales et verticales entre les notes.) Mais ce type de
pense permet, entre autres choses, de structurer simultanment les rap-
ports verticaux et horizontaux de la musique. En fait jusqu'ici la technique
contemporaine l'aide ou de sries ou de mlodies gnratrices s'achar-
nait extraire d'une mlodie ses implications horizontales et verticales
mais ne cherchait pas ds le dbut formuler les relations entre les voix
tout venait de la Srie ou de la M l o d i e mais les relations f o n d a -
mentales entre les voix (horizontales, verticale et en diagonale) taient
la rptition des proportions de cette mme mlodie; mais si la mlodie
pouvait elle-mme contenir ses propres voix, si le compositeur pouvait
composer au dpart de la mlodie les rapports inhrents la mlodie par
la suite, le travail compositionnel se ferait sur plusieurs plans, lesquels
auraient t soigneusement choisis ds le dbut. A l'intention du lecteur
j'ai compos un e x e m p l e ( 2 9 ) s i m p l e : une mlodie en quatre segments uti- | (29) Cf. note 25, supra.
lisant en tout d i x notes d u total chromatique. Chacune des deux voix
accompagnant ma mlodie de base est non seulement un kotekon (com-
plmentaire) de cette mlodie mais indique aussi une sorte d'tat second
du dveloppement. Une sorte de table de coordonnes des rapports intimes
de la musique. partir de ce moment, chacune des voix peut prendre son
envol, digresser, revenir, se dvelopper indpendamment, vivre des exp-
riences extraordinaires comme Alice ou pays des merveilles et toujours nous
78
 79

aurons cet ensemble dont la tte peut prendre des proportions exagres
et les pieds devenir presque inexistants ( 3 0 ) mais toujours nous aurons la (30) Allusion l'une des aventures
vie. Ceci est l'une des conclusions de mes recherches Bali. d'Alice dans l'ouvrage de Lewis
Carroll.
Finalement, le plus important c'est la vie, la vie pleine et heureuse, le
sentiment profond que chaque instant est une merveilleuse dcouverte
et le sens de l'coute d u regard dnu de passion [sic]. A Bali on peut tout
voir: la prparation, la reprsentation et le dpart. Il est important de com-
prendre comment un peuple si amoureux du merveilleux veuille bien tout
voir, l'envers et l'endroit du tableau de telle sorte que pour une repr-
sentation de W a y a n il y a parfois autant de monde en arrire du rideau
qu'en avant.
Enfin il me f a u t conclure par une remarque judicieuse (toute conclusion
tant obligatoirement intelligente et m a r q u a n t la profondeur de pense
de l'auteur!). Je ralise de faon patente que ce voyage n'est f i n a l e m e n t
qu'un voyage a u f o n d de m o i - m m e .

JOURNAL

uvre pour quatre voix mixtes, chur SATB et percussion, compose en 1977
au retour de Bali. Les notes de programme ci-dessous ont t rdiges pour
la cration, le 30 mars 1979 Toronto, par les Festival Singers of Canada.
Attracting forces of my childhood (or maybe better, the one I a l w a y s
w a n t e d to have!) " J o u r n a l " is indeed a very autobiographical piece.
It is d i v i d e d into four parts: Childhood, Love, Death, After Death. It is
mainly inspired by the very fact that d u r i n g the greatest part of my child-
hood I was a l w a y s looking for my o w n mother, w h o I thought was some-
how Polish, [by] mystical concepts w h i c h I also hold from my childhood
where Christmas was a big event a n d where reality was not the one I was,
in fact, living but one I was taken f r o m in a very strange fashion. As a
whole, my musical w o r l d is part of a definite realm enlightened by others,
those being more [ w h o are more?] subtle. While writing the piece, I always
felt a presence w h i c h w a n t e d me to w r i t e this very specific music. Dreams
of music came to me, so unusual that I had to translate them w i t h my
h u m a n tools! There is a l w a y s a discrepancy between pure thought a n d
music. Words came a l o n g w i t h the music, in fact, sometimes they a d d e d
cosmic dimensions, or, better, e x p l a i n e d it in a very specific manner. Life
for me is a continuous search for purity a n d a f e w steps towards the dis-
embodiment of my b e i n g . A l r e a d y in the beginning of life through those
childhood plays ( 1 ) , you encounter mystical characters like Master M e r l i n , | (1) Lire games.
and the w h o l e g a m e of life is set in universal harmony w i t h a n acute,
80

somehow non-volitional, consciousness, a consciousness of the other exis-

tence parallel to ours! The Jabberwocky ( 2 ) fight is, of course, a passage (2) Titre d'un pome en langue
rite as are Merlin's three questions. invente dans Through the Looking
Glass de Lewis Carroll.
Childhood is constructed around six melodies of evolving complexity,
the last [one] being a four-voiced counterpoint. This part deals with a poet-
ical structuring of the music. Its form follows an association-type of struc-
ture: the text leads me into specific musical constructions and the music,
into specific texts! Already in this part I use Sprechstimme. To me the spoken
texts lie on the edge of expression because they are rhythmical speech
w i t h written-out voice-inflections; they become a reflection upon " s u n g "
music itself! They indeed recreate the inner world, the sung world belong-
ing in some respect to the w o r l d of communication, the world of signs.
In fact, there is, throughout the piece, a whole range of statements lying
between those t w o extremes.

One w i l l see in this score that I a l w a y s stayed w i t h i n our traditional

technical limits, this is because, from a known base, I wanted to be able
to reach u n k n o w n abysses a n d realms!

The second part, Love, opens w i t h calls to names of great lovers. This
part is dynamic and dramatic, where the opening concentrates on a major
third. Through the entire work, you w i l l f i n d two other such concentrations:
one on the movement of t w o chords a n d one on a melody.

Love deals w i t h dramatic developments (search for love and its discov-
ery) a n d , on the other hand, w i t h a much tighter musical structure evolving
through several musical a n d dramatic units. Of all the parts in this work,
this is the most " d o w n to e a r t h " . Search for love ranging from the Bible
to the brothel. Freezings in t i m e , solitude, fear. Characters of childhood
or their impersonations stills appear! But after the search, we do find love:
the melody of cosmic love is sung by both the choir and the soloists.

Death is preceded by a concentration on a movement: oscillation

between t w o chords a n d the evocation of the poet Mayakovsky. (As you
know, in spiritualism very often, souls trying to make contact w i t h earth-
lings are those w h o have committed suicide.)

Light of the external w o r l d f a d i n g out and light of the interior w o r l d

f a d i n g in...

This third section has an obvious structure, that is, opposition, clear[ly]
cut parts. Half of it is based on a 12-tone chord sometimes transposed half
a tone higher. Here a n d there, reminiscences of the composition itself
a p p e a r a n d slowly [there is] more a n d more light. There is also a personal
remembrance: "Luceat" which is based on a melody I wrote more than
eight years a g o ! Somehow meditative but still carrying archetypes of death
(Requiem, a long monody on " i n Paradisum" (like a thread throughout
 81

the first part), crying, prayers), it is indeed a reference [to] our o w n m e d i -

eval past but transposed to a n idiom that glides slowly from darkness to
light. When the music opens up to light, it is w i t h a quotation of the coun-
terpoint from Childhood (only slower a n d lower). Somehow, the cycle of
life has been completed. Needless to say, this moves toward eternity!

Then comes the melody o f ' l i g h t " , opening into consciousness; the soul
is w a n d e r i n g through the cosmos a n d its multifaced dimensions. That is
the f i n a l concentration: on a melody!

After death remains unfinished, or better, thrives in the silence which

follows. The words "come, lefs go y a " are indeed an invitation to more
refined a n d subtle spheres of the universe... ( 3 ) (3) Les uvres vocales majeures de
Vivier sont toutes des rituels de mort
potique, de Chants Prologue pour un
7exfe(4) fa /'oeuvre d'aprs la partition Marco Polo, en passant par Journal et
Kopernikus.
(4) Dans cette uvre dont Vivier
Twinkle t w i n k l e little bat souligne le caractre largement
How I wonder w h a t you rat autobiographique, il dit faire appel
Et vous donnerez la vie ces Dieux invents aux forces de mon enfance, ou
mieux encore, celle que j'ai toujours
Above the w o r l d you f l y you f l y up
voulu avoir. l'instar d'uvres
Little bat up above you f l y
comme Love Songs ou Kopernikus, le
Donnerez la vie invente texte de Journal inclut de nombreux
Like a tea tray in the sky personnages de la mythologie ou de
Twinkle t w i n k l e tomtiki tomtiki tiki tok tiki tok tiki tok tiki tiki etc. I was contes enfantins (Merlin l'Enchanteur,
brillig a n d the sly thy to ves d i d yy re a n d g i m b l e in the w a b e all mimsy Mister Pickwick, Pinocchio, Bruder
hie where the boro goves hie a n d the momeraths out grabe be w a r e the Jakob (voir Heureux qui comme
jabberwock my son listen! Ulysse, troisime lettre de Bali, note
16), des personnages historiques
Ces plantes rves elles existeront elles existeront
(Romo et Juliette, Tristan, etc.), des
ces plantes rves existeront rves existeront existeront chansons et rondes enfantines, des
rves existent plantes rves existeront textes et pomes de son invention
The jaws that bite the clouds that catch the jujub bird hey stop (notamment le pome figurant dans
Yhe framious bander snach the fremious bander snach oyao ya (m) la troisime lettre de Bali), des textes
Did he take his vorpal sword in hand latins et des passages en langue
Ces dimensions espres elle apparatront espres espres apparatront invente. Nous utilisons ici la
transcription effectue par Jean-
Titatatitatatitita etc.
Jacques Nattiez et publie dans le
Long time the ma no me foche sought so rested he by the tarn tarn tree
n 4 ( 1983) de la Revue de Musique des
and stood a w h i l e in thought Universits Canadiennes, pp. 9-16.
Toiikiki Hey ti ki tomtiki etc.
A n d de inuff ish thought he stood the jabberwock w i t h eyes of f l a m came
w i f f l i n g through
The tulgey w o o d a n d burbled as it came
One t w o one t w o a n d through a n d through the vorpal blade w e n t
Snicker snack snicker snack shicker snicker snicker etc.
Fi fi fi fi fi etc.
Tom ti ki torn ti ki etc.
82

Tatatatatatata.
Bravo bravo bravo etc.
He left it dead a n d w i t h its head he went ga lumping back
I'm not I'm not dead Ha ha ha ha ha ha
Pow pow pow pow etc.
Fi fi fi fi etc.
A n d has thou slain the jabberwock
Come to my arms my beamish boy
0 Frabjonsday callooh callay
M y wooden horse is broken
Pinocchio tout vivra vraiment
Et lentement comme des Pinocchios Pinocchios
tout vivra vraiment vraiment
Mister Mister Pickwick my wooden horse is broken
1 shall tell you where is the Bruder Jakob's workshop but you answer my
question w h a t is it that walks at first on four legs then on two and f i n a l l y
on three legs
O let me t h i n k t h i s is the m a n that crawls first on four legs in hischildhood
on t w o legs in his adult time a n d w h o finishes his life w i t h a w a l k i n g stick
Very good my boy
L'atelier de Bruder Jakob se logera aux soleils des mondes inconnus
Tok tok tok etc.
Tok me kok la tok mort la tok nous nos yeux discerne tok ront les univers
subtils tok tok tok etc.
Tok comme la tok mort la conscience nos tok nous tok envahira tok
Et les rois fous gouverneront les firmaments multidimensionnels
Nos yeux discerneront discerneront les univers subtils
Nos mains toucheront les couleurs merveilleuses
Nos penses mlangeront aux poussires des univers
Romo Juliette Isolde
Romo Juliette Tristan Isolde
Tristan Juliette Romo
Bien aims aimons-nous les uns les autres
Puisque l'amour est de Dieu
J'ai souvenance
j'ai souvenance
j'ai souvenance
j'ai souvenance
j'ai souvenance
j'ai souvenance
du miel de tes lvres
du doux soleil de tes yeux
Caro caro mo vieni vieni caro mio bello vieni vieni vieni etc.
et des caresses de ta voix
O es-tu mon a m o u r ?
 83

What is he looking for?

Ces rires autour de moi
Ces vieux sages q u i ne parlent plus
What does he look for?
Was sucht er d e n n ?
Ti ta ti ta ta ta...
What looking for looking for
ta ta ta ta ta
Have you got your wooden horse repaired
Where does he come f r o m come f r o m
Et ton sexe comme une proue merveilleuse conduit mon navire
Et encore palpite en moi ton corps
A u pays du safran et des sages fous
J'ai f a i t toute la ville pour trouver
Et encore palpite en moi ton sexe
J'ai souvenance
du miel de tes lvres
du doux soleil de tes yeux
caresses de ta voix
You know w h a t she is listen
You w a n t to k n o w w h e r e she is
Et encore ton sexe
You really k n o w w h e r e she is
Ces rires autour de moi
Ces vieux sages q u i ne parlent plus parlent plus parlent plus
Tell me tell w h e r e she is
Liebe w o bist d u
J'ai f a i t toute la ville pour te trouver A m o u r
Et encore palpite en moi ton corps
Mon navire au pays du safran et des sages
O sont les rois fous les Pinocchios et les Mister Pickwick de son
enfance
Pinocchio w h e r e are you
Don't leave me in the dark
You know I'm a f r a i d
Tout semble si lointain lointain autour de moi de moi
Meuzday meuxday jt m e u x a d y jt
W o bin ich w o bin ich
What does he say
I don't understand w h a t he says
Ich kann gar nicht verstehen
Hey hey
mein Freund bist du jetzt a m Traumen
mein Freund k o m m doch komm doch in die
Kneipe ein Bier trinken komm mal komm mal
84

ein Bier trinken

mein Freund
das its toll
aber lass mich doch nicht allein
Du weisst dass ich Angst habe
allein zu sein
Komm
Hey amis buvons tous buvons tous etc.
Look the w o r l d is at your feet my friend
Ein Bier noch mal bitte
w i r trinken
w i r trinken
w i r trinken immer
Que ta m a i n m'amne enfin vers des contes de fes
Trinken Bruder
trink Bruder
trink
laugh
Wir trinken w i r trinken
w i r trinken Bruder Jakob
Bruder Jakob
Haben Sie denn getropfen
Nein
Wo ist meine Liebe Liebe hin geblieben
Von mir ist sie jetzt w e g
Der singt mir das Lied von der Liebe
Wo ist d a n n meine Liebe hingeblieben
Sa peau est douce comme les nuits de septembre
Ses cheveux poussires des firmaments
Ses yeux toiles polaires
Mon a m i nous savons o elle est
Nous savons o est ta bien-aime
Ses mains embrassent toutes les cosmogonies
Son aura vibre-t-elle de nos rves d'enfant
Ses seins sont des plantes merveilleuses
Suis-nous sur ce cheval merveilleux que ce Merlin t'a donn
Sa bouche est en demi-lune
Ouvrez-vous ouvrez les portes des univers chimriques
Ouvrez mon enfant mon a m i mon frre
Enfin tu m'as rejointe
Que tes yeux voient et tes oreilles entendent
Suis-moi donc
Allons chez la fe des toiles merveilleuses
Partons pour la plante des Cendrillons et des princes charmants
Arrtons-nous Pinocchio nous rejoint la maison faite en sucre
 85

Mangeons-la toute
Que ces grand-mres veillent tendrement sur notre sommeil stellaire
Demeurons ternellement l'ombre des arbres cosmiques
Au point ultime de la conscience
Les amoureux s'envolent a u son de la musique du temple de l'au-del
En jade en rubis
Demeurons ternellement l'ombre des arbres cosmiques
Et au point ultime de la conscience
et au point ultime de la conscience
Tao tao tao tao tao...
AAao mao mao mao...
Ouvrez mao mao mao
Ouvrez-nous mao mao mao
Luminescence mao mao mao
Portail de lumire mao mao mao
Ti ti ta ti
Univers lumineux
Nun weiss ich w e n n der letzte AAorgen
sein w i r d
Wenn das Licht nicht mehr die Nacht und die
Liebe scheucht
W e n n der Schlummer e w i g und nur ein
unerchpflisher Traum sein w i r d
Himmlische M u d i g k e i t f u h l ich in mir
Weit und e r m u d e n d ermudend w a r mi(r)
die W a l l f a h r t zum heiligen Grabe
AAayakovsky AAayakovsky AAayakovsky...
Requiem
Sa peau est douce comme les nuits de septembre
Requiem aeternam in paradisium deducante
angeli in caelo a d ventu suscipiante martyres
in Paradisium deducante a n g e l i in adventu caelo
adventu suscipiante martyres in Paradisium (etc.)
et perducante in civitatem sanctam
Jerusalem
Jerusalem
Dona e is trinken Bruder Trink Bruder
der Trink
Kyrie eleison...
Jerusalem
Ne me laisse pas seul j'ai peur je ne vois plus rien
que le reflet de mes yeux mes yeux dans le vide
Nos yeux discerneront les univers subtils
C'est vrai que l-bas les palais sont de cristal plus prcieux
que le sourire des toiles le soir de juin
86

Est-ce vrai que les rues sont paves

de matires plus subtiles que les aurores borales?
Que je pourrai boire la lumire?
Nos mains toucheront les couleurs merveilleuses
Que la fe Carabosse y a son chteau de porphyre?
Que ses laquais ont la douceur du saphyre [sic]?
Les couleurs merveilleuses touchent nos penses
Se mlangent aux poussires des univers
A u f wiedersehn
auf wiedersehn
Est-ce vrai
que les liqueurs y sont plus douces que la peau d'un enfant
que les brebis chantent des cantiques merveilleux?
Bist du schon w e g ?
Er muss doch sein
Gute Reise Bruder
Komm gut nach heim
A u f wiedersehn
auf wiedersehn
Bruder
Je vais a u pays o les brebis chantent des cantiques merveilleux
et o je pourrai voir la lumire la lumire
comme les caribous s'abreuvent l'eau des lacs
A u f wiedersehn
Luce
Vienne enfin la lumire pourpre des lointaines constellations
Luce
Que j'entre enfin au temple des musiques somptueuses
des cits de jade et de diamants
Mes yeux touchent le flot infini de Dieu
Des myriades de vaisseaux clestes voguent sur les mers colores
Les vagues me balancent de dimensions en dimensions
Pave de la contemplation des mditants
la voie sacre demeure silencieuse
Par milliards les bergers cosmiques
mnent leurs troupeaux subtils
vers les plantes abstraites
Par milliards les bergers cosmiques
mnent leurs troupeaux subtils
vers les plantes abstraites
vers les plantes abstraites
Luce
Comme des golands
comme des golands
Mes souvenirs accompagneront mon corps transparent
 87

Mes mains palpent l'indigo des quatre orients

Les toiles innombrables flottent autour de moi
Je vous salue
tres des dimensions thres
et Vega
et Denedarcturus
Toutes les toiles
Vega dened
toutes les toiles
dimensions thres
H ho
Musiques subtiles
musiques subtiles
musiques subtiles
emplissent mon m e m e m e
soudain l'amour devient possible possible possible
Musiques subtiles
The Merlins f r o m all dimensions of the Univers
gaze at you a n d love you
Your eyes are no longer eyes
but starry openings upon fabulous constellations
Your ears perceive the subtile vibrations of the bodies
Celestial temporal planes g r o w w i t h i n you you
The seven f u n d a m e n t a l stard shall g u i d e you towards
Eternal eternal contemplation contemplation

Come let's go

Ya

LOVE SONGS

Ba//ef pour sept danseurs et sept voix, compos en 1977^]) la demande du (1 ) On ne peut tablir avec certitude
chorgraphe Peter Boneham, du Groupe de la Place Royale, qui cra l'uvre si cette uvre prcda ou suivit
Ottawa en novembre 1977. Les notes ci-dessous ont t rdiges pour le con- immdiatement Journal, mais la
cert de la socit Arraymusic, qui eut lieu Toronto, le 28 mars ?980 (2) . filiation entre les deux uvres est
vidente.
The piece, on one h a n d , is based on love as depicted in our classical (2) cette occasion, l'uvre fut
probablement donne dans sa version
literature, and on the other h a n d , as love felt by a child. Dedicated to Love,
strictement musicale, sans
these Songs are composed very loosely a n d use [a] very intuitive kind of chorgraphie.
material. To translate the w a r m t h of love, one needs a sort of surrender
to subtle vibrations g o i n g through one's self.
88

I wrote three m a i n melodies-, one on 5 notes, one on 9 notes, a n d one

on 12 notes. A r o u n d these three melodies, series of duets, trios, u p t o t u t t i s
use non-exactf ly] pitched melodies where the color and the life proper to the
singer can be expressed. I used an array of forms, depending more on the [inspi-
ration of the] moment than on a prefigured structure. One can, through
renewed feelings, evolve to a more subtle form of love where the Spirit
is enlightened a n d w h e r e the m i n d , like a child on his mother's lap, sur-
renders to the cosmic mother " M a y a . . . " .

Notes de programme pour le concert des Evnements du Neuf, qui eut lieu
Montral le 9 mars 7987<3> (3) ce concert des vnements du
(4)
Neuf, Claude Vivier interprtait lui-
Un carnet de voyage intrieur mme la septime voix.
C'est ce que se veut Love Songs (4) Ce concert avait pour thme
Carnets de voyage.
Les voyages les grands voyages restent toujours
Contemplation des univers intrieurs
La pauvret qui f a i t mal
Les dictatures qui dshonorent
Et le sourire d'un enfant coutant de la musique
Tels sont mes voyages
Tels sont mes souvenirs
Et mes cris d'horreurs ou de tendresse

Love Songs en est un de tendresse

NANTI MALAM

Ballet^ pour sept voix mixtes compos en 1977 la demande du chorgraphe (1) Nanti ma/am signifie en balinais
Jean-Pierre Perreault, du Groupe de la Place Royale, Ottawa. Le texte plus tard ce soir. On ignore si cette
ci-dessous provient des notes de composition. uvre fut compose avant ou aprs
Journal et Love Songs.

Conversation

In a dream I saw 7 wise [men] they had a very important discussion.

Sometimes they w o u l d stop t a l k i n g , sometimes they spoke together

Sometimes some of them w o u l d sing strange melodies
Sometimes they w o u l d suddenly sing melodies altogether
In the middle of a very tense conversation they would freeze their voices
on a chord.
 89

I think there were some earthlings a m o n g them but I think most came
from other realms.
I guess they spoke about problems of celestial mechanism of music.
I felt alone.

PULAU DEWATA

Cette uvre(}) pour n'importe quels instruments fut compose au retour de (1 ) Le titre signifie l'le des dieux.
Bali, en 1977. Vivier a ddi cette uvre au peuple
balinais et la partition l'Ensemble
Cette pice est une succession de neuf mlodies drives d'une seule: de percussion McGill, qui l'a cre.
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 et 9 sons. Ces modes peuvent parfois rappeler Bali
car j'ai voulu crire une pice avec l'esprit de Bali: la danse, le rythme
et surtout une explosion de vie simple et vidente. La f i n de la pice est
la signature traditionnelle de nombreuses uvres balnaises, un h o m -
mage d'amour pour ce merveilleux peuple qui m'a tant appris. (2) On ignore la provenance de ce
texte, mais une version lgrement
J'ai voulu une uvre s i m p l e monochrome, une pice courte et surtout diffrente et abrge figure dans
pleine de joie; alternent les mlodies seules intervaMises et les l'anthologie sur disque des uvres de
mlodies complmentaires la faon des Balinais. C'est une musique Vivier publie par la Socit
d'enfant<2>... Radio-Canada.

SHIRAZ

uvre pour piano seufl]) dont la composition a t termine Montral en (1 ) Shiraz est la premire d'une srie
aot 1977. Ces notes de programme ont paru dans le programme de la Socit de compositions portant des noms de
de musique contemporaine du Qubec lors du concert du 10 dcembre 1981. villes et qui comprend en outre:
Paramirabo ( 1978), Bouchara ( 1981 ) et
S h i r a z une ville d'Iran une perle de ville, un d i a m a n t taill dure- Samarkand (1981). Une anecdote
m e n t m'a inspir une uvre pour le piano elle aussi taille par une amusante concerne le titre de
ide: les mouvements des mains sur le piano. Paramirabo. Vivier avait en tte
Paramaribo, la capitale du Surinam;
L'criture strictement quatre voix (deux voix par main) dveloppe des ventuellement il se rendit compte de
directions toujours homophoniques dont lentement merge un contrepoint son erreur, mais il en fut amus et
deux voix. Retour ces mouvements brusques et finalement un choral dcida de conserver le titre original.
Bouchara est galement une
en point d'interrogation.
orthographe fantaisiste: les
L'uvre est ddie au merveilleux pianiste qu'est Louis-Philippe dictionnaires donnent Bukhara ou
Pelletier et indirectement deux chanteurs aveugles que j'ai suivis des Boukhara. Vivier a visit Shiraz, en
Iran, au retour de Bali.
heures durant a u march de Shiraz.
90

La musique de la nouvelle gnration

Cet essai parut dans le quotidien Le Devoir le 18 mars 1978.

Dans les annes 50 et 60 la musique contemporaine connaissait une

vogue incroyable, tout le monde en parlait! L'Europe avait enfin trouv
une musique qui par sa dfinition mme l'empcherait de tomber dans
le pige du subjectivisme ( 1 ) , l'Amrique (c'est--dire les U.S.A.) trouvait (1) Voir le texte intitul Quelques
enfin sa voie avec VAmerican New Music. Le Qubec, lui, tait en gestation; considrations sur la composition
Pierre Mercure ( 2 ) organisait la semaine de Musiques nouvelles, Serge musicale.
Garant ( 3 ) fondait ( l'image du Domaine musical de Boulez Paris) la (2) Compositeur et ralisateur
qubcois de tlvision (1927-1966).
Socit de musique contemporaine [du Qubec] avec AAaryvonne
(3) Compositeur qubcois qui fut le
Kendergi ( 4 ) et quelques autres. La gnration de nos ans (ceux d'avant directeur artistique de la Socit de
la Guerre) avait trim dur pour faire accepter un Qubec encore dans musique contemporaine du Qubec
les noirceurs du duplessisme ( 5 ) et la pnombre qui l'a suivi l'ide mme depuis sa fondation en 1966 jusqu'
de la musique contemporaine. Cette gnration de dfricheurs a engendr son dcs en 1986.
notre gnration (entre 25 et 35 ans) que fait-elle? (4) Voir Liebesgedichte, note 1.
(5) Maurice Duplessis fut premier
Sa musique n'est pas la mme on peut en effet trouver quatre i n - ministre du Qubec de 1936 1959,
fluences majeures: franaise, a l l e m a n d e , amricaine et les musiques sauf pendant un intermde de quatre
lectroacoustiques. Des ples et des proccupations trs diffrents. Je ne ans entre 1940 et 1944. Il se mfiait
des artistes et des crivains qui son
veux pas parler des diffrentes esthtiques mais bien de la situation
rgime rendit l'existence difficile. On
actuelle de la musique de ceux de la nouvelle gnration* 6 ).
a qualifi de grande noirceur cette
priode de l'histoire qubcoise.
Une question: le combat est-il termin?
(6) Si l'on exclut sa rplique au
Non!... Des exemples concrets: critique Claude Gingras en 1976, c'est
la premire fois que Vivier, dans ses
Gilles Tremblay^ 7 ) a d attendre jusqu' l'ge de 42 ans pour que l'Or- reproches la socit, dlaisse un ton
chestre symphonique de Montral le joue (c'est--dire lui fasse la com- potique au profit de termes concrets.
(7) Eminent compositeur qubcois
mande de Fleuves, uvre qui a f a i t tellement de bruit ( 8 ) !) Montral on
dont la rputation dborde largement
compte environ une trentaine de jeunes compositeurs. La plupart des con- les frontires du Canada. Il fut
certs o ces jeunes sont jous ne sont pas couverts par les mdias; encore prsident et directeur artistique de la
un e x e m p l e : Eric McLean^9) n'a fait qu'une seule interview avec Serge Socit de musique contemporaine du
Garant, et aucune avec Gilles Tremblay (je parle ici de compositeurs qui Qubec de 1986 1988. Il fut l'un des
travaillent depuis plus de 20 ans dans le domaineI). Dernirement j'avais premiers professeurs de Claude Vivier
moi-mme trois concerts o l'on jouait ma musique, dans un seul cas a-t-on au Conservatoire de musique de
bien daign noter le fait dans le journal (The Gazette* 10) : Concert d'orgue)! Montral.
(8) Fleuves a t cr l'Orchestre
Un jour, une chanteuse voulant prsenter ma pice pour voix et piano ( 1 1 J
symphonique de Montral le 3 mai
la radio s'en est vue empcher par le ralisateur de l'mission. Et je pour- 1977. L'excution fut salue par un
rais continuer bien longtemps cette enumeration! Un dernier exemple: retentissant Garbage!, lanc du balcon
CIME, un groupe de jeunes compositeurs prsentant des concerts de juste avant les applaudissements, ce
musique lectroacoustique, n'a jamais russi au Star avoir mme un dont la presse se fit largement l'cho.
entrefilet les annonant, la Gazette un article les prsentant a t tout (9) Critique musical au quotidien
simplement refus! montralais The Star l'poque.
 91

Donc les jeunes compositeurs sont mal servis par les mdias d ' i n f o r m a - (10) The Gazette est l'poque, avec
tion et les organisations de concert. Pourtant on crit une encyclopdie de The Star, l'autre quotidien anglophone
la musique c a n a d i e n n e ^ 2 ) sans mme se proccuper de ce qui se passe de Montral.
maintenant!... (11) Il s'agit probablement de
Hymnen an die Nacht, compos en
Le f a m e u x Livre vert de L'Allier ( 1 3 ) sur la Culture parle en termes trs 1975.
( 1 2) Encyclopdie de ia musique au
vagues du f a m e u x (fumeux?) Opra du Qubec, de l'O.S.AA. [Orchestre
Canada. Elle tait alors en prparation
symphonique de Montral], mais, chose absolument ridicule, ignore tota- (el le a paru chez Fides en 1983); on ne
lement la cration musicale! Ou peut-tre pense-t-il que la chanson qu- pouvait donc encore juger exactement
bcoise appartient ce domaine. Donc au niveau du gouvernement qu- de son contenu.
bcois il n'existe aucune politique pour encourager et dvelopper le (13) Jean-Paul L'Allier, politicien
domaine de la cration musicale srieuse, et il ne me semble pas que le connu pour ses ides librales qui
Livre blanc ( 1 4 ) y pensera bien plus! C'est trs g r a v e ! videmment l'ex- prsida une commission sur la culture
portation de la chanson qubcoise est plus facile, d'autre part s'occuper (il fut lu maire de Qubec en 1990).
(14) Autre document annonant les
de la cration (recherche) musicale contemporaine dmontrerait une plus
projets du gouvernement qubcois.
grande maturit culturelle!

Des propositions

Le compositeur v i v a n t actuellement au Qubec est totalement isol de

ce qui se passe ailleurs, et cette situation v o u s en conviendrez avec
moi n'est pas saine! Il f a u d r a i t que notre socit d'Etat<15^ nous mette I (15) La Socit Radio-Canada.
en contact avec ce q u i se f a i t actuellement dans le domaine et que de l'ac-
tuelle unique heure (0,8 %) de musique contemporaine on passe 8
heures par semaine (6 %) [s/c]! Ceci sous la forme d'entrevues avec les
compositeurs de l'heure actuelle, de discussions et de radiodiffusions de
concerts! Les mdias crits se devraient d'informer le public des activits
du domaine avec une rgularit plus importante que ce qu'ils font actuelle-
ment!

Dans les coles, les enfants et les tudiants devraient tre exposs
la musique contemporaine par, d'une part des professeurs comptents (et
non pas le genre gentil-professeur-de-piano-du-coin) et d'autre part ren-
contrer les compositeurs d'ici q u i pourraient expliquer et prsenter leur
musique!

Enfin tous les organismes de concert subventionns devraient consacrer

une proportion apprciable de leur programme la musique contempo-
raine (musique compose aprs 1950!) et devraient commander au moins
une uvre par anne un compositeur qubcois. (Ceci ne s'applique
videmment pas aux groupes de musique ancienne.)

Tout cela pour dire que la musique contemporaine devrait devenir une
chose normale dans la vie musicale et en plus qu'elle devrait en f i n de
compte crer un intrt vritable pour tout ce qui se passe dans le domaine
de la cration musicale!
92

Introspection d'un compositeur

Texte paru dans Sortir, ditions de l'Aurore, Montral, 1978.

La vie du crateur doit vibrer en harmonie parfaite avec les lois cos-
miques souvent incomprhensibles. Il doit traduire ses visions d'univers
(1) Ce court rsum
chimriques il voit non pas avec ses yeux mais au travers d'eux ! Toute autobiographique est srement le
distorsion de la vision prendra des aspects monstrueux. Il doit accepter plus rvlateur qui nous soit parvenu.
totalement ses coordonnes cosmiques, terrestres et humaines. Produit (2) Vivierfaitallusionau moment o
d'une terre, d'un pays et d'une culture, il n'en est que l'humble reprsen- il dlaissa le style conceptuel
tant. Aprs avoir termin une uvre ou une partie d'uvre, la rflexion abstrait et structuraliste de sa
qui me vient est la suivante: Me sentais-je comme au jour de Nol? premire priode cratrice pour
Si o u i , je suis satisfait de ma musique et sinon je dchire et recommence! adopter, sous l'influence de
Stockhausen, une criture musicale
Rapport direct avec mon enfance: le fait de savoir, ds 6 ans, que je n'avais
beaucoup plus personnelle dont le
ni pre ni mre m'a procur un univers de rve merveilleux; je faonnais premier exemple sera Chants, uvre
mes origines comme je le voulais, feignais de parler des langues tranges. termine en 1973. Voir Chants,
La ralit que je ctoyais chaque jour tait hlas d'un commerce trs dur, note 1.
muscl. On ne m'y laissait pas rver ces pays merveilleux et ces prin- (3) Cette vision est dcrite dans la
cesses charmantes; toute la ralit que je rencontrais n'tait que violence premire notice sur Chants.
et mesquinerie. Vint alors la grande priode mystique de ma vie, je dcou- (4) Vivier a souvent annonc ou
vrais que ma souffrance avait enfin un sens, que ma vraie mre devait pressenti son dcs (notamment dans
ressemblera la Vierge M a r i e , ma sensibilit se raffinait et de plus en plus Chants, Journal, Prologue pour un
Marco Polo ou encore, de manire
je tirais un voile autour de m o i ; j'tais enfin protg!
particulirement dramatique, dans
Giaubst du an die Unsterblichkeit der
Longue priode au juvnat et au postulat. J'y dcouvrais l'amour-amit
Seele) qui surviendra cinq ans aprs la
et ma sensibilit pouvait s'y exprimer plus librement. De cette poque date
rdaction de ce texte.
ma rencontre avec la musique, une Messe de minuit. Ceci devait changer (5) Extrait du texte de Journal, uvre
toute ma vie. Inconsciemment, j'avais trouv l'instrument idal pour expri- compose quelques mois plus tt.
mer ma recherche de puret et aussi la raison mme de mon existence (6) Voir Musik fur das Ende, note 4.
future. (7) Le pote Emile Nelligan, intern
par sa famille l'ge de 20 ans.
Fin des tudes religieuses : je dcide d'entrer au conservatoire et y rus- (8) Le pote Hector de Saint-Denys
sis. Mais reste un lment encore non exprim: ma sexualit. Encore catho- Garneau, mort 31 ans dans des
lique, il m'est difficile de croire que je sois homosexuel. Mais de plus en circonstances mystrieuses.
plus une autre certitude grandit en moi : je suis un compositeur! et le trans- (9) Il s'agit du comdien Jean Saint-
metteur que je suis ne peut s'embarrasser d'un problme somme toute Denis, qui se suicida 30 ans la fin
mineur. Car maintenant, c'est la musique qui a besoin de moi. Et je me des annes 1950.
(10) Le dramaturge Claude
devais d'accepter d'tre le reprsentant de ma socit jusqu'au bout. Plus
Gauvreau, qui se suicida en 1971
tard, je compris que c'tait plus que la musique qui avait besoin de moi
l'ge de 46 ans.
mais bien la Vie dans le sens le plus crateur et universel du mot! La dci- (11) Le compositeur et pianiste
sion tait p r i s e d . Andr AAathieu, dcd l'ge de 39
ans.
Il est aussi intressant de constater que ma prochaine dcision, celle-l (12) Dans le numro de juillet-aot
esthtique, l'ge de 24 ans ( 2 ) , surgit d'une longue vision de mon 1981 d'un journal homosexuel appel
enfance ( 3 ) . Il me semble que toute ma vie ne sera qu'une recherche de Le Berdache (qui exista pendant
 93

ce m o n d e m e r v e i l l e u x q u e j ' a u r a i s v o u l u q u e f t m o n e n f a n c e . environ un an) o il publia l'article

A u j o u r d ' h u i , en parlant de la mort prochaine ( 4 ) , je dis: PourGdel (ci-aprs), Claude Vivier
accorda une entrevue o il s'lve
Ne me laisse pas seul j'ai peur, je ne vois plus rien, plus rien que le contre le machisme de la civilisation
reflet de mes yeux, mes yeux dans le vide. C'est vrai que, l-bas, les occidentale: La parole d'homme,
telle qu'elle nous est pose dans la
palais sont de cristal plus prcieux que le sourire des toiles les soirs de
civilisation occidentale, c'est une
juin est-ce vrai que les rues sont paves de matires plus subtiles que parole qui nous oblige tre fort,
les aurores borales q u e je pourrai boire la l u m i r e que la fe grand, dominateur, qui oblige la
Carabossey a son chteau de porphyre que ses laquais ont la douceur musique avoir un but, qui oblige
du saphyre [s/c] (5) ? l'opra avoir des conflits, mettre en
scne l'Universel. C'est a qui au
Vision d'un moi rv, d'un moi que je n'ai pas vcu mais entrevu. Un niveau de la sensibilit est
pass dsir se transmutant en futur atteindre. compltement remis en question.
Actuellement, ce qu'on vit c'est une
Encore un mot pour la f i n . Il y a quelques annes, je rencontrais Yves norme crise de civilisation,
extrmement profonde et qui se pose
Sauvageau ( 6 ); un peu a v a n t sa mort, il me disait que je devais fonder
dans des termes que les fministes
un monastre d'artistes o ceux-ci pourraient enfin s'exprimer ouverte-
comme Annie Leclerc ont dcouverts
ment, o leur cration pourrait e n f i n trouver un sol favorable. Quelque de faon brillante. Depuis les Grecs,
temps aprs, le pauvre mourait... Plusieurs sont morts avant et aprs, et on est oblig de vivre avec le
c'est un peu pour eux que je parle. Nelligan ( 7 >, Saint-Denys G a r n e a u ( 8 ) , complexe du machiste dans les
Saint-Denis (9) , Gauvreau ( 1 0 ) , Andr AAathieu (1 ] ) et les autres qui nous sont uvres d'art.
moins connus mais non pas moins importants. Il me semble qu'au Qubec L'auteur de l'article en conclut que
on meurt facilement, et c'est dans une sensibilit toute qubcoise (ado- Claude Vivier dfend la thse d'une
lescente) qu'il f a u t chercher la solution. Sensibilit extrme q u i , hlas, musique qui se veut gaie.
Compose par un gai, la disposition
cause d'un environnement pseudo-mle, ne peut bien souvent que souf-
de la majorit pour l'laboration
f r i r ^ ) j a r i | s o n | m 0 r t s et moi je ne veux pas mourir de cette trange m a l a -
d'une conscientisation gaie.
die, et c'est peut-tre pourquoi j'ai crit ce texte introspectif dans le cadre Toutefois, Vivier lui-mme ne dcrit
d'un livre sur une oppression de la sensibilit et de la libre expression de pas sa musique en ces termes.
l'amour* 13 *... Une seule loi rgit ma m u s i q u e : l'amour. Et c'est aussi cette (13) Cette publication s'adresse un
loi si simple q u i devrait rgir nos relations humaines. public homosexuel.

Mantra de Stockhausen

Texte paru dans le programme du concert de /a Socit de Musique

Contemporaine du Qubec le 10 janvier 1979.

La posie des espaces s i d r a u x de la m u s i q u e de KARLHEINZ

STOCKHAUSEN m'a profondment marqu. D'une part son regard sur la
musique est intuitif et visionnaire, d'autre part il est objectif, voire scien-
tifique (n'a-t-il pas dit, un jour, q u ' u n musicien ne connaissant pas la
musique contemporaine tait comme um mdecin utilisant les techniques
du dix-huitime sicle pour soigner ses malades!).
94

Il est intressant de noter la logique incroyable de son volution musi-

cale. Appartenant la gnration qui a vu natre la fission de l'atome,
il s'appliquera la fission du son (fission des divers paramtres du son).
Une srie d'uvres natra o cette fission aura comme centre d'activit
un paramtre prcis: Kontra-Punkfe (le point, le groupe, la masse),
Zeitmasse (le temps), Gruppen (les tempi), Momente (les moments) et,
plus prs, inori (la dynamique). Les exemples pourraient encore se
multiplier.

Compositeur possd d'une vision minemment globale de la musique,

il s'acharnera toute sa vie dfendre cette ide de la musique. Grce
lui Cologne devient le centre de la musique contemporaine en Allemagne.
C'est un travailleur acharn, un activiste de la musique et c'est ce mme
feu sacr qu'il tente d'insuffler ses lves. Un jour qu'il avait crit une
lettre d'engueulade un critique du Klner Stadtonzeiger ayant descendu (1 ) On a vu plus haut (pp. 64 et 66)
ma musique, il nous dit qu'il ne f a l l a i t jamais se laisser faire par les jour- que Vivier avait suivi ce conseil!
nalistes, qu'il f a l l a i t se dfendre! ( 1 ) (2) Aurobindo Ghose, philosophie
indien (1872-1950) qui chercha
La classe de Stockhausen tait toujours superactive et la chance tablir une synthse religieuse
universelle. Il est l'auteur d'crits
unique qu'avaient ses lves tait de pouvoir le voir l'uvre, c'est--dire
marquants (La Vie divine, La Synthse
prparer des concerts, crire des lettres, superviser un enregistrement, etc.. des Yoga, Commentaire de la Bhgavad-
Il nous apprenait un aspect dlaiss de la vie de compositeur, le quotidien Git). Il fonde Pondicherry un
du travail. ashram clbre.
(3) Daisetz Teitaro Suzuki
En concert, il nous enseignait une autre chose: la concentration! Il nous (1870-1966), rudit et penseur
montrait que la concentration nous liait vritablement la musique. bouddhiste, surtout connu pour avoir
fait comprendre le bouddhisme zen
Jean-Paul Sartre parle de l'urgence de dire et c'est ce que j'ai senti l'Occident. L'essentiel de sa thse
chez Stockhausen : l'urgence presque enfantine de raliser ses uvres, le repose sur la prsomption que le
besoin de faire des choses incroyables, le besoin de vivre. Un jour il m'a bouddhisme zen, contrairement
donn l'exemple de Chaplin dans Le dictateur (au moment o incarnant l'esprit occidental imbu de logique et
de dualit, permet d'atteindre la
Hitler il se met jouer avec le globe terrestre) et a conclu: il faut que
ralit ultime que l'on ne peut
vous sachiez pouvoir tout crire, tre matre de votre technique! aborder que par une exprience
religieuse axe sur l'intuition et la
Dans ses uvres Stockhausen veut largir le champ de la conscience non-dualit. Ce philosophe est
humaine, il veut nous montrer des plantes nouvelles. Mais l'homme souvent cit par Cage, et on voit la
Stockhausen qui est-il? Dans Momente, au moment KK (K: Klang/son filiation avec la pense de Vivier,
et K: Karlheinz) il nous offre son autoportrait: un grand appel solitaire hant par le tout cosmique, la
et triste; son urgence de dire est issue d'une grande solitude, d'un besoin fusion avec la Mre et Pharmonie
de communiquer avec le reste du cosmos. universelle.
(4) Johannes Eckhart (v. 1 260 - v.
La spiritualit de Stockhausen est un aspect insparable de l'homme 1327), dominicain et thologien
et de sa musique. Elle se veut universelle: ses matres sont Aurobindo ( 2 ) , mystique allemand, matre de ce que
le Christ, Suzuki ( 3 ) . Mais elle demeure profondment allemande dans l'on a appel le mouvement mystique
rhnan. Sa doctrine porte sur la qute
la ligne de Meister Eckhard (4) , Gthe et Hermann Hesse. Elle se veut
de l'essence divine par l'me et la
Amour. Stockhausen se veut et se sent citoyen du monde (des uvres recherche du secret de la gnration
comme Hymnen et Telemusik en tmoignent). Autant ses uvres refltent des tres.
le monde scientifique a u t a n t elles en refltent sa vision spirituelle; Gott
bist du das Ganze (Dieu tu es le tout) s'crie-t-il dans Sternklangl

Le monde de Stockhausen est aussi un pays de contes peupl de fes,

de nains et de gants gentils trs prs de l'univers de l'enfance. L'image
que je garderai toujours de lui est celle o , promenant son fils sur mes
paules, je le rencontrai faisant la mme chose avec sa fille parmi quatre
fanfares et la foule sur la place de la Rochelle. Il me lana alors le sourire
de ceux qui connaissent et a i m e n t la vie.

Claude Vivier
Montral, le 4 dcembre 1978

KOPERNIKUS
OPRA RITUEL DE MORT

Cette uvre commande par l'Atelier de jeu scnique de VUniversit de

Montral fut le seul opra termin par Claude Vivier. Les notes ci-dessous ont (1) Dans l'entrevue dj cite
t rdiges pour la cration Montral, au Monument National, les 8 et 9 accorde au journal homosexuel Le
mai 1980. Berdache (numro de juillet- aot
1981), Vivier, critiquant les aspects
Pourquoi un opra en 1980? machistes de la civilisation
occidentale, dt au sujet de Kopernikus:
Depuis ses dbuts, l'opra a toujours reprsent les archtypes de Il y a des gens qui m'ont reproch
l'histoire, les dsirs profonds des tres humains. Reprsenter signifie mon manque d'action dramatique
montrer une histoire, des personnages dans leur tat et leur action purs dans Kopernikus. Ces gens-l
donc excessifs. L'opra, comme forme d'expression de l'me et de l'histoire s'attendent toujours avoir une
humaine, ne peut mourir. Toujours l'tre h u m a i n aura besoin de repr- bataille entre A et B, ils s'attendent
toujours avoir un bon et un
senter ses fantasmes, ses rves, ses peurs et ses aspirations.
mchant... whatever bon whatever
mchant [sic], un conflit quelconque,
Kopernikus, l'opra une situation de domin et de
dominant. Moi, la base mme de
Le personnage central est A g n i ; autour d'elle gravitent des tres Kopernikus, je ne voulais absolument
mythiques (reprsents par les six autres chanteurs) tirs de l'histoire: pas avoir de conflit. Dans ce sens-l,
Lewis Carroll, M e r l i n , une sorcire, la Reine de la nuit, un aveugle pro- c'est partir de Kopernikus que j'ai
phte, un vieux moine, Tristan et Isolde, Mozart, le Matre des eaux, commenc dcouvrir un type de
sensibilit que je voulais exprimer et
Copernic et sa mre. Ces personnages sont peut-tre les rves d'Agni q u i
qui tait trs particulier.
l ' a c c o m p a g n e n t d a n s son i n i t i a t i o n et f i n a l e m e n t d a n s sa
En effet, Kopernikus se rapproche
dmatrialisation.
davantage de l'oratorio, l'instar
d'autres uvres vocales d'envergure
Il n'y a pas proprement parler d'histoire ( 1 ) , mais une suite de scnes
comme Journal, la partition ne
faisant voluer A g n i vers la purification totale et lui faisant atteindre l'tat contenant aucune indication
de pur esprit. Ce sont les personnages mmes de ses rves qui l'initient! scnique.
96
 97

La potique de KOPERNIKUS tient la fois de la vive sensibilit du com- (2) uvre vocale majeure dans la
positeur, de son rapport avec son enfance et des diffrents niveaux d'ar- ligne de Journal, Kopernikus, elle
ticulation de ces divers lments oniriques. En effet l'uvre est une m d i - aussi de nature essentiellement
tation sur divers tats potiques et culturels mais une distanciation s'opre autobiographique, faisant intervenir
des personnages de la mythologie et
ds que les diffrents niveaux d'articulation entrent en jeu.
des contes enfantins et des
Le compositeur, devant une telle problmatique de la cration, ne peut personnages historiques; des textes en
prose ou potiques du compositeur
qu'crire les textes l u i - m m e .
s'ajoutent de nombreux passages en
Cet opra est ddi Gilles Tremblay. langue invente. A l'origine, la partie
de baryton comportait davantage de
Je veux que l'art soit l'acte sacr, la rvlation des forces, la c o m m u - texte en franais, mais Vivier la
nication avec ces forces. Le musicien doit organiser non plus de la musique remplaa par un langage invent,
mais des sances de rvlation, des sances d'incantation des forces de la suite d'une remarque
dsobligeante du baryton.
la nature, des forces q u i ont exist, existent et existeront, des forces qui
sont la vrit. Toute rvolution vritable n'est faite que pour remettre une
civilisation qui s'en est dtache sur le chemin de ces forces. Devenir prtre,
organiser des crmonies ddies ces forces, trouver l'me de l'humanit,
la remettre en face d'elle-mme, remettre l'individu face lui-mme et
l'infini, face au mystre total qu'est l'Univers, le contempler, pouvoir enfin
s'y trouver. Organiser des rvlations dont les prtres sont les interprtes
et dont le compositeur est le m d i u m . Recommencer au dbut, refaire vri-
tablement le monde, retrouver la sensibilit. Le monde se prpare un
grand changement, veux-tu y participer? (La mre). L'Humanit va enfin
retrouver sa place, elle arrtera de se contempler le nombril et elle sentira
l'infinit qui l'entoure. L'Art ne sera plus cette douce panace qu'on a p p l i -
que sur un corps bless, il sera le corps (3) ... (3) Le dernier paragraphe de cette
notice reprend le dbut de L'acte
musical de 1971 (cf. supra). Cette
Texte de l'uvre^ d'aprs la partition et le manuscrit du livret.
autocitation est d'un grand intrt, car
elle indique que Kopernikus
Premire partie correspond aux prceptes artistiques
noncs dans cet essai rdig dix ans
Baryton m a r t i n : To k mo si g n a ne ya ko ne mo ni na ko de ko de ko plus tt.
de (4) Loi des vitesses: Les vitesses
Tnor-. Ko de ti ya na ko m ta-o ou yo d acquises par un corps qui tombe
Mezzo : h o librement dans le vide croissent
Bar. m . : w a o ka mai proportionnellement aux temps
Colorature: H o h couls depuis le commencement de
la chute. Tous les corps s'attirent
Mezzo, Bar. m. H o h o
mutuellement en raison de leur masse
Bar. m . : Une mlodie sera ton g u i d e et l'ardeur du soleil chan- et en raison inverse du carr de la
geant lentement te transformera. distance qui les spare. Le
Bar. De se w a vi lei changement de mouvement d'un
Col. Mezzo : Ho corps est proportionnel la force
Bar. Na ka yo m kou na k extrieure et inversement
Basse, Col., Mezzo : H o proportionnel la masse du corps; il a
Bar. m.: N'aie pas peur, n'aie pas peur tu es dj vieille viens lieu dans la direction de la force.
toute action s'oppose une raction
vers la lumire.
98

Bar.: H ou-a gale en sens contraire. Le soleil, de

Basse : ou-a mme que toutes les toiles, possde
un mouvement de translation propre
Mezzo : Bienvenue au pays magique au pays de M e r l i n , au
qui le porte vers la constellation
pays de Wagner h o la mlodie de la mort t'envahira d'Hercule la vitesse de
trs l e n t e m e n t mon a m i e . Bienvenue au pays 20 km/seconde. Le temps, en soi et par
silencieux. essence, est sans rapport avec quoi
Bar. m. N'aie pas peur ce sera doux comme une m a m a n , la que ce soit d'extrieur et s'coule
mort, sont tous arrivs tes amis. Enfin tu verras la rgulirement; l'espace demeure
lumire h h o ka na mo vi ya now nol z vi ta ka now toujours identique et immobile.
L'espace n'est pas un absolu
m a vi
mathmatique. Le temps n'est pas
Bar.: to k mo si gna ne ya ko no mo ni na ko de ko de ko plus un absolu mathmatique. La
de ko de mesure du temps dpend des
Bar. m. d w a na ko to m ka now m ka now ka mouvements relatifs dans l'espace,
Bar: d w a na ko m ta na ko to ne na ko d wa ta o ka mei tout comme les mesures de distances
Bar. m. to ka ma vo-i na ko mo k tou ya ya ka now m (s) song dpendent des temps propres
t mo k yo rou z chaque observateur. Le sol absolu est
Bar.: [na no ni] [etc.] l'intervalle entre deux vnements.
Basse : [no no ni] [etc.]
Tnor: ka no ma ya sa po za le di yo ta ka now m
Col.: h o sou ma k h
Sop.: h o [na no ni etc.] h
Mezzo : h o [na no ni etc.] h
Bar. m. ne ke mo-o ka keu ma vou se de w a t now hic
Bar.: [na no ni etc.]
Col.: o (r) h o jo se
Sop.: o [na no ni etc.] h o
Mezzo : o [na no ni etc.] h o
Bar. m. to ze ma no-o ke z ma no-o
Bar.: [na no ni etc.] n
Bar. m. Que l'ange des visions batiques guide ton vaisseau sur
la mer des sept ternits tu y apprendras la lumire et
la douceur des oiseaux subtils des oiseaux subtils
Basse: Viens ma doue' a m i e viens viens et n'aie point peur je
suis Merlin, Merlin l'enchanteur, je guide les enfants de
la terre dans les sentiers de l'au-del maintenant qu'ar-
rive l'aube pourpre
Alto: na ka w a lo-i mi kou mi kou ya na vens ko vens ko vens
ko vens ko
Bar.: r sa a g n i r sa ag ni ag ni
Basse : Chante-moi la chanson de ton pays,
Bar.: nou ma ra ya zi im ma ko ma ko ag ni
Basse: a g n i sou v yos ki yos ki
Sop.: nal le ya rou na tchtou se im ma no
Basse: o ma zeuhic ma na vio ta mi
im ma no z ya k z ya k k k k k so mi du na-ou
 99

Sop.: ra ni las so na ki yo na ma rou k do mi za

Basse: di yo m ni t a l a m a foy tak no gio mi za(r)
Sop. : you z ro fa nek da nek da
Bar. m.: hie hie
Basse : you z ro fa nek da nek da
Sop.: ra ni vo na-i ra ni vo no ki ou ma le yo de
Col., Mezzo, A l t o : de
Bar. m . : ra ni vo na-i ra ni vo no ki ou ma le yo h
Sop.: yen do mi ra vo ti na ya mo vs di
Col., Mezzo, A l t o : ou
Bar. m . : ni yo sounabi sounabi sounabi ta-i ko no si ka
Sop.: ya ko loun no vi ros kio m
Bar. m . : si ka f chut chut no vi ros kio
Mezzo: Na s a l ! na ka vo no-i se m-u san na va zo-z n vo
y n k ne mo nou-a hic ta vo ne ta vo ne ta vo ne ma
zo sin zo ne ke zo ne ka na mo na ka to(m) la var no
sa n po ne vo n ki na-ou f no n sa ma ru kous -i
h fa Ian to-ou-a a g n i to fo ne ha ha ha ha ha rous ki
noy so to f a r che vrosa fo na-i sa vo mo yo na
Alto: na so to f a r a g n i fo na-i sa vo mo yo na che vrosa
Sop. : ka yo ni z ra yetch gou vra-i no zo ki ra yeetch deu zi
no- ka no se ri se ma yos
Col., A l t o : hic
Bar. m . : a chut a chut a chut a assez
Col.: na ya ri cho ma y na ya ri cho ma y a
Sop. : na zou vi ro ki ris t zou vi ris t
Col.: ko na- fo-i mi no ri ga y
Sop. : na ra zo mi ko na ra zo mi ko na-i fo-i ko na-i fo-i da
ttt mi no ri ga y
Col. : na to ye sko f ko deu
Sop. : noy sa lo r vi k ttttttt na v zo ti ya
Col.: soy ne dou y ne dou yo ki
Sop. : ma v si no- ne dou yo ki
Col. : a-o--i-ou-a-eu--o-
Sop. : na ka ro si tch na ka ro si tch
Mezzo : a-o--i-ou-a-eu--o-
Alto: na ka ro si tch na ka ro si tch
Bar. m . : a-o--i-ou-a-eu--o-
Sop., A l t o : na ka mo ya so v
Bar. m . : na ka mo ya so ku ma
Bar. m . : ku ma ku ma
Bar.: d ka r na
Basse: d hoy
Bar. m. : ku ma mi zar o m a m sa du lach di a ku ma sa dal m
lek m zar t h i m
TOO

Bar. Basse: a i ku ma zo
Bar. m. : me sar t h i m sa dal sud meb su ta ro ta nev a zi mek
Bar. Basse: zu ben la krab
Bar. m.: ra sal ge thi a-zel fa g kaf fal jid hmasa dal m lek
za(r)
Bar.: ra sal ge thi a-zel fa g kaf fal jid hmasa dal m lek
za(r) ba ten kai tos
Basse: ba ten kai tos
Sop., Mezzo, Alto, Bar. m . : kso ra a zi mek
Basse: kso ra a zi mek [ K u m a ! Karena! etc.] (4)
Col.: Nous sommes les plerins de l'intemporel
Sop. : transfuge de dimensions en dimensions nous sommes
les transhumains des galaxies sacres sacres
Col.: sacres sacres
Bar., Basse: ya hey hey kom kom kom
Sop., A l t o : ha
Bar. m . : Nous cherchons le vieux passeur et sa barque subtile
qui nous ouvrira les portes des demeures transcenden-
tales ta lumire A g n i nous dirigera vers les constel-
lations mystiques et nous pourrons patre dans les
champs stellaires nous voulons pntrer les mcaniques
clestes enfin voir Vladsk et Ourash ville des juges
clments
Col.: ya rveillez-vous
Bar. m . : Nous voulons
Col.: car le pass veut vous parler!
Bar., Basse: se rveillent
Bar. m . : Agni
Col., Mezzo, Bar. m., Basse, Sop., A l t o : Visionnaires de tous les sicles
rassemblez-vous rassemblez-vous rassemblez-vous
Basse: ha a a a a a
Col., Sop., Mezzo, A l t o : Visionnaires de tous les sicles rassemblez-vous
rassemblez-vous rassemblez-vous
Basse: i ko lo patkk o z e h a a a a a a ma ya se a-on A g n i
Col. : Nous entendons l'appel ternit des aubes blanches et
pourpres nous y rpondrons les yeux fixs sur les
tranges tableaux de bord nous y rpondrons cosmo-
nautes des lointaines contres subtiles dont les rois sont
des mages pays obscurs pour nous enfants terriens mais
divins nous voulons voir les dimensions dimensions
sacres entendre les paroles sacres oui enfin palper les
couleurs de gloire coutez!
Sop. : Nous entendons l'appel ternit des aubes blanches et
pourpres nous y rpondrons les yeux fixs sur les
 101

tranges tableaux de bord nous y rpondrons cosmo-

nautes des lointaines contres sub-tiles dont les rois sont
des mages pays obscurs pour nous enfants terriens mais
divins nous voulons voir les dimensions dimensions
sacres entendre les paroles sacres oui enfin palper les
couleurs de gloire coutez!
Bar. m.: L'ternit vient vous parler et il faut l'couter rvlation
subli-me que cet-te voix des temps une fleur cosmique
cos
Basse : H ho h ho h ho
Bar. m . : mi-que nous est donne pour voir en-fin en-fin voir
l'ternit sentir le souf-fle de toutes ces vies subti-les
l'a-mour oui l'amour viendra nous r-v-ler nous r-v-
ler la mort lumineuse la paix
(5)
Col., Sop., Mezzo, A l t o : ou u e i (5) Ces mots n'ont pas t conservs
Col., Sop.: na-ka m ka m dans la partition. Entre les pages 32 et
Mezzo : Kopernikus k(r) zai r 33 du manuscrit de la partition est
insre une annexe 1 pour baryton,
AltO: trois fois passera la dernire la dernier' e l ' y restera res-
dactylographie, avec le titre Les
tera restera restera h regarde les -toi-les mais c'est l voyants les citations dont voici
ton pays h le texte: Douze colonnes supportent
Col., Sop.: zo na p ko da la terre. La terre est une le flottante
Mezzo : za-i r za-i r r na toiles kosmo(s) sur les eaux divines illimites en
Col., Sop.: yo r l'ange de la paix tendue comme en profondeur. La
Mezzo : infinis ha je suis je suis je suis je suis vous vote cleste est une demi-bulle de
savon prenant appui aux confins de
Col., Sop.: nous par-le nous voit ka lo
ces mmes eaux. L'immense soleil et
Mezzo -. vous (rires) Kopernikus k kleine
sa compagne nocturne sont de simples
Col., Sop. : na ya ko va(n) tch ro ka do y do bassins dont une seule face peut
Mezzo : k kleine k o m m mal briller. La terre est un cylindre plein,
Col., Sop.: tch do tch do soleil de vie vient semblable un tronon ou un
Mezzo : ya Mutter da bin ich Mutter, was ist los h Mut-ter tambourin. Le diamtre de ce cylindre
Col., Sop.: soleil des nouvelles arcanes clestes soleil est le triple de sa hauteur. Je ne puis
soleil [ m u ] m'empcher de rire quand je pense
Mezzo :
tous ceux qui voient la terre comme
Col., Sop.: palper la vie et la mort za no pou
une pomme. La sphricit de la terre
Mezzo : [terre] Mut-ter Mut-ter Mut-ter Mut-ter [mut] ne me parat pas tre impossible
Col., Sop.: ga ra du ya sou ya sou vi ye ka lo donnez puisque l'on suppose que la mer qui
Mezzo : ter Mutter Mutter Mutter Mut-ter donnez est au-del des colonnes d'Hercule va
Col., Sop.: moi rou sk rousk rou sk ro k ro dji ne ka r se rejoindre au pays qui est vers
Mezzo : moi Kopernikus k kleine k kleine komm mal gji ne Plnde. L'orbite de la terre autour du
ka r soleil pourrait n'tre qu'un point en
regard de la sphre des fixes. Rien
Col., Sop. : [ni]
que l'on observe n'oblige admettre
Mezzo : Mut-ter w o bin i[ch]
les excentriques et les epicycles,
Col., Sop.: soleil d i v i n soleil [ni] il est mme impossible qu'il y ait
Bar. m., Basse soleil d i v i n so vraiment des epicycles; un corps qui
Mezzo : so-leil d i v i n so Kopernikus k kleine-k kleine se meut en cercle a ncessairement le
centre de l'univers pour centre de son
102

Col., Sop.: soleil ro yal que nous palpions la vie mouvement. La terre a
soleil ro yal que nous palpions la vie incontestablement besoin de chaleur
sur toute sa surface. Il convient donc
Mezzo : k o m m mal Kopernikus k kleine ke kleine komm que
pour qu'elle puisque l'acqurir
nous palpions la vie quitablement que ce soit elle qui
Alto: h viendra un prince charmant m'aimera la fo-lie dis- tourne autour du soleil et non pas
moi petite fleur dis-moi un' fois la folie deux fois beau- celui-ci autour d'elle. La terre ne peut
coup trois fois pas du tout m'aime-t-il m'aime-t-il pas pas tre le centre de tout; elle ne peut
m'aime-t-il m'aime-t-il pas j'ai-me-rais bien qu'il m'em- pas tre prive de tout mouvement.
brasse h que se pass't-il Elle se meut comme les autres
plantes. Le soleil doit tre de nature
Bar. m. : coutez regardez sentez la vie la lumire voyez et p a l -
attractive comme l'aimant, et il doit
pez la vie la lumire qui vit-en-vous depuis tou-jours obliger les plantes tourner autour
Col., Sop.: na w a loi mi kou mi kou ya na vens ko vens ko ko de lui. Au centre du systme, centre du
vens-ko r sa ag-ni gni r sa monde, se tient le soleil fixe; des orbes
Mezzo, Alto, Bar., Basse: na w a loi mi kou mi kou ya na vens ko vens ko solides emportent les plantes autour
de lui : la terre mobile tourne sur elle-
ko vens-ko r sa ag-ni gni r sa
mme en 24 heures et parcourt en un
Col., Sop., Mezzo, Alto, Bar., Basse: nou ma ra ya zi im ma ko ma ko ag-ni an sa trajectoire. La sphre des toiles
yos ki fixes, immobile elle aussi, limite cet
Bar., Basse: yos ki univers. (1) Loi de la nature des
Col., Sop., Mezzo, Alto, Bar.: [n] h orbites. Les plantes dcrivent les
ellipses dont le soleil occupe l'un des
Bar. m. : nous sommes ponctuations des accords infinis de l'uni-
foyers. (2) Loi des aires: Le rayon
vers et lentement de smaphores en sma-phores de vecteur qui joint une plante au soleil
symboles en symboles nous rencontrerons Dieu balaie des aires gales en des temps
Col., Sop., Mezzo, A l t o : a i gaux. (3) Loi harmonique: Les
Les mmes, plus Bar., Basse: no-i no-i no-i no-i no-i no-i no-i no-i carrs des temps des rvolutions sont
proportionnels au cube des moyennes
Bar. m. : nous ne sommes que les pauvres errants des souvenirs
distances des plantes du soleil.
ternels les dbris des souvenirs humains jonchant le (1) Loi des espaces: Les espaces
sentier de notre qu-te sont les signes sculaires de notre parcourus par un corps qui tombe
transhumance notre transhumance librement dans le vide croissent
Tous: nous ver-rons Dieu proportionnellement aux carrs des
Basse: et maintenant nous serons les innomms, les plantes temps employs les parcourir
obscures nous salue-rons partir de l'origine du mouvement.
Mezzo, A l t o : nous in-ves-ti-rons les cas-tels
Col., Sop., Mezzo, A l t o : cas-tels de feu tous les noms se-ront ntres feu
Basse: les musiques
Col., Sop., Mezzo, Alto-, lumire et les-temps s'obs-cur-ciront
Basse: rsonne-ront
Col., Sop., Mezzo, A l t o : viendra la stag-nanc' des tem-po-ra-lits di-(f)fu
ses
Basse: nos or-eilles c o m m ' un cri de ral-lie-ment
Bar. m . : sa ko ma r t c h o z a ko va-i no ka v r e u z d u vrochi na-ou
g ka-o-u sa(r) tcheu bu sa fa neu ki-o ri ba-i tcho vr
ka sa va r
Dire calmement dans le trombone: et les temps s'obscurciront la stagnance
des temporalits s'installera
 103

Alto: chut zo mar noy zo mar noy zo mar noy zo mar noy zo
mar noy zo mar noy zo mar noy zo mar noy quoi quoi
Soprano: et maintenant nous serons les innomms les plantes
obscures nous salueront
Mezzo, Bar., Basse: na ka w a lo-i mi kou mi kou ya
Sop.: la musique des cathdrales perdues rsonnera nos
oreilles comme des cris de ralliement
Alto: ich dachte es w a r ein Traum ein Traum
Mezzo, Bar., Basse: na vens ko vens ko-vens ko vens ko
Sop.: nous investirons les castels de feu et les temps
s'obscurciront la stagnance des temporalits diffuses
s'installera
Alto: es ist aber kein Traum es ist die Wirklichkeit
Mezzo, Bar., Basse: r sa a-gni r sa ag ni ag ni
Sop.: nous ne pourrons plus qu'couter notre cur l'unique
loi sera l'amour l'unique guide sera l'amour les for-
mules n'existeront plus car la libert viendra du cur
Alto: ich dachte es w a r
Mezzo, Bar., Basse: a g ni nou ma ra ya zi in ma ko
Col.: nous som-mes
Sop. : Et pourtant sans le savoir nous obirons quelque prin-
cipe cleste plus subtil que le chant des bergers ou que
la musique des mouvances cosmiques et puis et puis
unicit sera notre nom.
Alto: ein Traum es ist aber wirkli(ch)
Mezzo. Bar., Basse: ma ko ag gni a g n i sou v yos ki ios ki
Col.: les plerins de l'in-tem-po-rel
Basse: Viens!
Col.: ta-o ta-o ta-o ta-o ko sa ko sa y ro ki ko sa y no di
ya k no di ya k r- w e u ka ya ris k so no sa y kio
sa no sa y kiosa
Sop., Mezzo, Bar. m . : ou o a u kia ro
Bar. Basse: kia ro
Col., Sop., Mezzo: no no ra ya you ji ti r la ma-o ne ya
Bar. m. : no no ra ya you ji ti r
Col.: ra no peu ra to so po ya k noutchi kou mi k reu na
nno ni ya re to so po ya k neutchi kou mi k reu na
no ni ra to so po ya k neutchi kou mi k reu na ra to
so po ya k ra to so po ya k neutchi kou mi ra to so
po ya neutchi kou mi k reu na

Deuxime partie

Tutti : Ou-vrez-vous por-tes des u ni vers chimriques que Mer

lin et M o zart nous reviennent bientt
104

Alto: Que le temps mme et toutes ses dimensions se fixent

en un seul point
Tutti: Que nos jeux que nos jeux que nos jeux re-pren-nent
leur b-a-ti-tude bo-rale que le temps
Bar.: ko ne ya k dou vi ag
Tutti: que le temps vive le temps vive
Bar.: ni a g ni a g n i - ka no so ka no so soy y
Sop., Mezzo, Bar., Basse: ka ko jidori
Alto: H ne
Col., Sop., Bar., Basse: a gni a ni gni a-gni
Mezzo, Bar.: c'tait une -po-que re-cu-l-e si lointaine qu'il n'y
a-vait pas de temps de temps
Col., Sop., Bar. m., Basse: A gni a gni ag ni
Sop., Mezzo, Alto, Bar. m., Basse: tchara katchara katchara katchara [etc.]
ka
Sop., Mezzo, A l t o : ma-ou ta-ou
Col.: Tris tan
Bar.: 1 sol sol de ma ra yo fo chi na sol tou ko yas tou ko
yas toi kou fou ro ijolk
Basse : mon a-mi-e n'aie point peur
Col.: trijtansk zalsdir nask y zo novoyoska toukoyas noj
noja vozai assam ross kijq kijo nai
Basse : ce ne sont que des il lu sions coute la douceur de ton
cur
Bar.: nus sa la moy noj noj djvrijo jneu zalo ka-i sto na sal
ti reus to-i
Basse : couf palpiter les toiles cou te l'amour
Col.: naj roi yo so-i g
Basse: l'amour ternel
Bar.: eno tourvran ha ens tourvran
Basse : comme un enfant
Col.: kiou je seu trijtanoke
Bar.: i jol k
Basse : blottis-toi au sein de l'amour
Col., Sop., Mezzo, Bar., Basse: viens ag-ni ren-con-trer-le sei-gneur des
eaux de la m u - ya
Bar. m. : Antars meb suta ta nia aus tra lis caph na ris arcturus
E-lectra ar-neb Zu-ben El-sche- ma-li skat Ruticulus Vega
Vega a - l a - m a k m i r a mi-zar za-vijah o a-gni
Col.: na-o k-iyo-a- ka de mu-a-oba-i se mu-a-la- em-
onton- a do nay a do nay a do nay a do nay da-i-l
bre d-ofsu (r) (r) (r) l-o se fa-o ri a -a- ta-o g-i gvo-a
fa-i ma-i geg vo fa ma ma ri a- (r) h
Sop. : na-o k-yo a na-o k-i yo-a mu-a ba-u a-o se-u mu-a
la- ka a do nay a do nay a do nay a do nay da-i-l
bre d-ifsu (r) i-o ta-o ke sou-ka -a- ta-o ce da li a ke
dash (r)
Mezzo : na-o k-i yo-a- a--o mu-a ba-i-a-o se-u m u - a la-
m-on-ton a do nay (r) (r) (r) (r) (r) (r) (r) (r) (r) d a - i - a - l -
bre-o d-i fsu Bach i-o se ta-o ke sou -a- ta-o (r) (r)
marba M a ne h
Alto: na-o k-i yo-a--a- ki mu-a ba-i li a-o s-u mu-a-la
m-a-on a do nay a do nay a do nay a do nay ma -o
(r) bre-o de fsu-a bach se-i d on i o-ou s-i fa-o ri- a-i
-a- ta-o d-i Ifa-o l- a-ou (r) (r) (r) h
Bar. m . : viens vers l'eau pu-ri-fi-catrice ce fleu-ve ma-gi-que
contient tous les u-nivers l'ombre des fleurs philosophi-
ques p l a n ' en-cor dans les re-coins des m o n d ' des m o n -
des perdus de grands oiseaux mysti-ques d-ploient
leurs ailes comme la mort com-me la mort au chevet
d'un enfant
Bar. m., Bar., Basse: des moines s'a-donnent des ri-tuels abs-traits dans
le se-cret le se-cret de leurs clo-tres d'o-pale des chants
mauves s'chap-pent ou de leur re-gard fauves on dirait
la tristesse
Col., Sop., Mezzo, Bar. : Sei-gneur des gran-des eaux don-ne-nous de voir
l' [na no n]-ternit w a do-i t no-i ka-o o [na no n]-
viens!
Alto: Herr AAo-zart monsieur Mozart coutez-moi est-ce vrai
qu'au-del du fleuve les arbres entre eux, que les fleurs
font des musiques, si merveilleuses que mme les Dieux
en pleurent est-ce vrai monsieur Mozart que le chant
des nymphes hors temps a sduit l'ange de l'harmonie
on m'a dit que je pourrai jouer saute-mouton de
g a l a x i e en g a l a x i e , que mes cheveux serviront de sen-
tier a u x mains des plantes joyeuses, que la fe
Carabosse y a son chteau de porphyre, j'ai ou dire que
l'on communique par la musique, que les chansons des
peuples d'outre d i m e n s i o n s'harmonisent avec les
rythmes cosmiques et que la musique de Jrusalem n'a
q u ' u n seul accord, qu'elle n'a qu'un seul accord, lequel
est vari i n f i n i m e n t par les sages mditants!
Bar. m . : connais-tu ce sage qui au dsert s'tait transform en
pierre et q u i pleura lorsque les oiseaux aux chants b l a -
fards quittrent le nid qu'ils s'taient fait en ses mains.
Mes eaux connaissent toutes les vies de tous les univers
et moi Seigneur et matre des eaux de la maya je les
106

mlange ultimement pour en obtenir des mixtures

suaves
Bar.-. Viens! Viens! A g n i ! viens agni et n'aie point peur
Bar. m. : tu entendras la musique d'Orion et les harmonies mys-
tiques des Sept Sages les habitants du troisime cercle
forgent des mlodies si pures que les anges pleurent!
que les anges en pleurent! des mlodies si pures que
les anges en pleurent
Bar. : [idem, puis] le temps se pars-me aux quatre ho-rizons
et devient couleur les es-prits du troisi-me cercle font
des chants de pen-ses ra-res leur musique ressemble
aux re-flets d'un d i a m a n t de Saint-Ptersbourg sous le
so-
Alto, Bar. m . : Bar.: leil mysti-que des militants
Basse: (m)-(m) (m)
Sop. : Vienne la joie grandis-sante de l'u-ni-vers Ag-ni Ag-ni
le plaisir le plai-sir de la vraie vie Ag-ni nous chan-te-
rons l'a-mour, l'a-mour ternel, la vie du mon-de des
pla-n-tes l'amour de Dieu
Mezzo : c'est le t e m p s m o n A g - n i A g - n i de v i - v r e v i - v r e
-temellement chan-tons la joie l'amour la vie de Dieu
Ag-ni com-me des bre-bis nous patrons l'om-bre des
arbres divins
Col.: La-joie qui r-gne sur les pla-ntes d'or -clai-re mon
cur comme les en-fants du so-leil je per-ois la vibra-
tion infinie du cos-mos et le sourire de Dieu
Tous: Vienne la joie grandis-san-te de l'univers Ag-ni A g n i
le plaisir ternellement plaisir chantera pour A g n i le
plaisir nous chan-te- rons l'a-mour de Dieu
Bar.: H
Bar., Basse: Regardez regardez regardez regardez
Sop., Mezzo, Bar., Basse: Re-gar-dez
Col.: Re-garde Ag-ni dans le ciel l'toile de No-l
Sop., Mezzo, Bar., Basse: Que le ciel en-tier se d-couvre toi et r-v-le
sa beaut
Col., Sop., Mezzo : ouvrez-lui les toi les les por-por por-tes d u - pa-radis
ra dis ou vrez les tes [dubib] [hamal] [naos] [zosma]
[antares] [enif] [talitha] [alrami] [kaffaljidhma] [aste-
rope] [izar]
Alto: ou-vrez-moi toi les por-tes du pa-ra-dis ou-
Bar. m., Bar.: vrez-lui toiles les por tes tes les portes du pa-ra-dis
[enif] [talitha] [ a l r a m i ] [kaffaljidhmal [asterope] [izar]
[wasat] [hassaleh] [tania] [borealis] [kelb alrai]
Basse: ou-vrez-lui toi les les por-tes du pa-ra-dis ou- [wasat]
[hassaleh] [tania] [borealis] [kelb alrai]
Col. : zu-ben el-ge-lu-bi zu-ben el-ge-lu-bi zu- ben el-ge-lu-bi
zu-ben el-ge-lu-bi musei da musei da da e lec tra e lec
tra e lec tra e lec tra e lec tra e lec tra e lec tra e lec ras
elased bore a lis ras elased bore a lis ras elased bore
a lis ras elased bore a lis ras elased bore a lis al ra mi
skat
Sop. : to l i m a n to li m a n to li man to li man to li man to li mi
ra mi ra mi ra [etc.]fo mal h a u t f o mal h a u t f o mal haut
fo mal h a u t f o mal hautspica spica spica [etc.] Pleinone
skat
Mezzo: minta ka minta ka minta ka [etc.] Scheliak Scheliak
Scheli ras elazed australis ras elazed australis vega
vega [vega vega] [vega] ma Pulcherrima Pulcherrima
[etc.]
Bar. m. : sadir sadir sadir sadir sadir sadir nihal cih nihal cih cih
nihal ci nihal cih nihal cih nihal cih Pro cy on Pro cy on
Pro cy on procy on Pro cy on Pro cy on Vegas Vega [vega
vega] [vega]
Bar.: antares antares antares [etc.] azel f a f a y azel f a f a y
bellatrix eus pella ca no pus eus tor pollux caph belletrix
cu rigel Pulcherrima Pulcherrima [etc.]
Basse: deneb deneb deneb [etc.] de ru ti li eus ru ti li eus ru
ti li eus ru ti li eus ru ti li eus ru A chie nar al rai aidera
min nar al rai m ro pe Pulcherrima Pulcherrima [etc.]
Bar.: na-o souls sn krou se-u katch tre kou w a ro si trou
yeu so-i ki cho dou sel si kio
Tutti: Ko-per-ni-kus Ko-per-ni-kus
Col., Sop., Mezzo, A l t o : so-i k la mou y ke yo k no r ka w a ra w a k
yo ro ka-o-ou ya p k la sa veu ka ma ko ka yo ma
tcha ro dol kabir ne ji yo do r kou w a sa yo ka na-ou
si r to m-i
Bar. m., Bar., Basse: ko ro sa mi so yo dja k do sa la y mi z go na ka
yok sal yo k dja f a tch ka yo sou-a w a ka-ou ji yo ta
ya ka mo lou k ya ma sa yo ka-na-ou do ka to m-i
Tutti : sa ya ko n ni so k ra ma-i ka yo no r ji-o tar ras se
yo k ma so la

LONELY CHILD

Cette uvre pour soprano et orchestre de chambre, l'une des plus connues
de Claude Vivier, fut termine en mars 1980. Le texte ci-dessous, qui servit de
notes de programme lors de la cration montralaise le 5 mars 1980, postrieure
108

au dcs du compositeur, est extrait d'un entretien diffus la radio de

Radio-Canada^]\ (1) Les recherches n'avaient pas
encore rvl au moment d'aller sous
Lonely Child est un long chant de solitude. Pour la construction musicale, presse avec qui et quelle date le
je voulais avoir un pouvoir total au niveau de l'expression, du dvelop- compositeur eut cet entretien.
pement musical sur l'uvre que je composais sans utiliser d'accords, d'har-
monie ou de contrepoint. Je voulais en arriver une musique trs homo-
phonique qui se transformerait en une seule mlodie, laquelle mlodie
serait intervallise. J'avais dj compos la premire mlodie, entendue
au dbut de la pice, pour des danseurs. Par la suite, j'ai dvelopp cette
mlodie en cinq fragments mlodiques intervallises, c'est--dire en
ajoutant une note en dessous d'une autre, ce qui donne des intervalles:
des tierces, des quintes, des secondes mineures, des secondes majeures,
etc. Si on fait une sorte d'addition des frquences de chacun des intervalles,
on arrive un timbre. Il n'y a donc plus d'accords et toute la masse orches-
trale se trouve alors transforme en un timbre. La rugosit et l'intensit
de ce timbre dpendent de l'intervalle de base. Musicalement, j'avais une
seule chose matriser q u i , par automatisme, d'une certaine faon, devait
engendrer tout le reste de la musique, c'est--dire de grands faisceaux
de couleurs!

Texte de l'uvre d'aprs la partition.

L'uvre est ddie Louise Andr ( 2 ) . (2) Louise Andr, professeure

l'Universit de Montral et
O bel en-fant de la lumire dors dors dors toujours dors les r-ves viendront l'universit Laval, Qubec, est
les dou-ces fes viendront danser a-vec toi merveille les fes et les el-fes toujours en 1991 un des professeurs
te f-te-ront la fa-ran-do-le joyeuse t'enivrera A-mi dors mon enfant de chant les plus en vue au Qubec.
ou-vrez-vous portes de d i - a - m a n t Pa-lais somp-tueux mon enfant les Claude Vivier lui ddia cette uvre en
hi-ron-delles guideront tes pas premier lieu parce que Mme Andr lui
avait prodigu de nombreux conseils
Ka r nou ya zo na-ou de w a ki [na no ni] eu dou-a dors mon en fant lors de la composition de l'opra
[da do dii] yo (r)-zu-i yo a-e-i da ge da ge da -i-ou da ge da ge ou-a- Kopernikus, parce que les chanteurs
da g da dou de da g da g na-ou- ka [ja de] do ya s(r?)ou se ma qui interprtrent Kopernikus taient
tous des lves de Louise Andr et
yo rs t d-i-a w [na no ni] no w i i- ka
enfin parce que le soprano Marie-
Les -toi-les font des bonds prodi-gieux dans l'es-pa-ce temps dimensions Danielle Parent, qui cra Lonely Child,
zbres de couleurs douces les temps en parabole discutent de Merlin les tait galement une de ses lves.
magiciens merveilleux embras-sent le soleil d'or les a-crobates tou-chent
du nez les -toi-les pas trop sages les jar-dins font rver aux moi-nes
mauves r-ves d'enfant don-nez-moi la main et allons voir la fe Car-
rabosse son palais de ja-de sis au milieu des morceaux de rves oubli-s
d-j. Flotte -temellement rei-ne des aubes bleues donne-moi s'il te
plat l'ternit ! Reine
Ko r noy Ta zio ko r ko r Ta zio Ta zio Ta zio ko r noy na ou ya sin
k
 109

l'hli-an-the douce dirige vers les -toiles l'ner-gie su-bli-me Ta zio la

lan-gue des fes te parle-ra et tu ver-ras l'a-mour Ta zio tendrement tes
yeux verts puiseront dans les l a m b e a u x de cont' suranns Pour crer un
vrai le tien Ta zio don-ne-moi la m a i n Ta zio Ta zio
Et l'espoir du temps du temps Hors temps appa-rat mon enfant les -toi-les
au ciel bril-lent pour toi Ta-zio et t'aiment ternellement Ka

ZIPANGU

La composition de cette uvre^^ pour 13 cordes fut termine Montral en (1) Cette uvre est ddie
aot 1980. La traduction anglaise de ce texte servit de notes de programme Philippe Poloni, crivain et vidaste,
lors de la cration Toronto aux New Music Concerts le 4 avril 1981. ami de Claude Vivier, et l'un des
ralisateurs du vido L'Homme de
Zipangu tait le nom donn a u Japon l'poque de Marco Polo (2) . Pkin (1981).
Autour d'une mlodie, j'explore dans cette uvre diffrents aspects de (2) Prologue pour un Marco Polo
la couleur. J'ai tent de brouiller mes structures harmoniques par ayant t termine huit mois plus
tard, on peut supposer que Vivier en
l'emploi de diffrentes techniques d'archet. Ainsi s'opposent un bruit color
avait commenc la composition au
obtenu par pression exagre de l'archet sur les cordes et les harmoniques moment de rdiger cette notice.
pures lorsqu'on revient la technique normale.
Une mlodie devient couleur (accords), s'allge et revient peu peu,
comme purifie et solitaire.

CINQ CHANSONS POUR PERCUSSION

Texte provenant des notes de composition^^. (1) Cette uvre fut compose la
demande du percussionniste David
Chanson du matin Kent, qui cra l'uvre le 30 mars
quelques sons qui se refltent sur lesquels l'esprit se concentre q u i 1980, Toronto.
prennent la vie en eux, sur eux
Chanson de midi
nat une mlodie tendre et douce elle se fixe par endroits pour reprendre
son souffle
Chanson d'aprs-midi
exubrante h y m n e au soleil, q u i se rpte toujours et n'arrte jamais
Chanson du soir
des yeux graves se penchent sur l'abme de la vie-mditation
110
 Ill

Chanson de la nuit
comme un rve tout se m l a n g e !

PROLOGUE POUR UN MARCO POLO

w r e ( 1 ) pour cinq voix mixtes, six clarinettes, deux percussions, cordes et (1) Cette uvre fut commande
bande termine Montral en janvier 1981. La notice d-dessous (2) figure sur Vivier par la Socit Radio-Canada
la pochette du disque de Radio-Canada International RCI 626. titre de participation au prix Paul-
Gilson 1981 de la Communaut des
Un regard mlancolique sur le d r a m e de Marco Polo et surtout une radios publiques de langue franaise.
mditation sur un tat d'tre l'tat du chercheur incompris; c'est tout Elle est ddie Thrse Desjardins,
cela que ce Prologue pour un marco polo. amie du compositeur et aujourd'hui
prsidente des Amis de Claude Vivier
Un prologue ce mystrieux Marco Polo parle plus de l'intriorit de ainsi que gestionnaire de sa musique.
Polo que de ses voyages. Trois niveaux de langage sont utiliss: le franais Marco Polo occupa toujours une
littraire, une langue qui parle plus de Polo qu'elle ne le f a i t parler et place importante dans l'imaginaire de
Vivier. Pour lui, il incarnait la
aussi une langue q u i , par l'criture musicale, nous guide vers une autre
souffrance de celui qui est incompris,
langue: la langue invente et cette langue est surtout celle de l'incom- subit l'ingratitude et devient un
prhension gnrale laquelle se buta le pauvre Marco...; enfin un troi- tranger dans son propre pays.
sime niveau : une discussion des deux protagonistes de l'uvre, le com- Parmi les projets que Vivier avait
positeur et l'auteur, sorte de rflexion en temps sur un tre hors temps ( 3 ) . en tte au moment de son dcs, il y
Par l s'tablit aussi une brisure dans le flot musical, brisure d'un tat de avait un opra sur Marco Polo dont
grce de la musique et prise de conscience du monde rel, non pas cause cette uvre devait (ou aurait pu) tre
du discours des deux auteurs, mais bien cause du ton de la conversation, le prologue. Le texte fut compos par
avec ses hsitations et son aspect h u m a i n . Quant l'uvre musicale, il le pote Paul Chamberland ou en
collaboration avec lui parce que,
s'agit d'une lente volution, d'un moment monodique un moment inter-
disait Vivier dans une entrevue parue
vallis, ensuite harmonis, lequel ajoute des spectres harmoniques la dans Le Berdache (juillet-aot 1981),
structure intervaMise, elle aussi claire de spectres harmoniques. je me suis donn comme but de
travailler au moins une fois dans ma
vie avec un crivain pour avoir un
Ce texte figure au dbut de la partition. texte quand mme potable....
Vers la fin de l'uvre, le dialogue
improvis entre Claude Vivier et Paul
L'uvre est en huit parties:
Chamberland fait partie intgrante
1- Dcouverte du mot Z i p a n g u q u i , a u temps de Marco Polo, signifiait de la pice.
Japon; (2) Il est probable que ce texte ait t
rcrit par les services de Radio-
2- Grand choral et discours d u Sage qui a un peu compris Polo mais qui Canada. Le manuscrit n'est plus
aussi s'en m o q u e ; accessible.
3- Appel de Z i p a n g u . Tristesse, une terre aperue mais pas atteinte;
4- Grand choral q u i , d'un tat anarchique, revient une homophone par-
faite, le tout conduisant au solo du M a g i c i e n ; la structure s'est nou-
veau dfaite. Cette section culmine dans un dernier appel de Z i p a n g u ;
112

5- Solo de la solitude de Marco Polo, prcd d'une introduction presque

barbare. Solo superpos la supplique amoureuse des quatre voix;
lentement la musique embroussaill le tout et devient l'tat de grce
des visionnaires solitaires;

6- Vision claire et vertigineuse des tnbres de la mort, de l'effacement

de l'tre;

7- Marco Polo a u j o u r d ' h u i , une c o n v e r s a t i o n ^ , mais surtout des fruits: I (3) On trouvera ce texte ci-aprs,
il n'est pas mort;

8- Le testament de Marco Polo, un long solo toujours plus haut, la voie

[sic] de Dieu devenant presque la voie [sic] de la folie.

Transcription de la conversation improvise entre Claude Vivier et le pote Paul

Chamberland (co-auteur du livret), signale dans les textes prcdents et faisant
partie intgrante de l'uvre.

CV: En fait, le Marco Polo historique, comme il a vcu, comment il a vcu,

ce qu'il a vcu... m'intresse beaucoup moins que le Marco Polo..., que
l'image qui reste de Marco Polo.

PC: Alors il y a une rsonance entre Marco Polo et finalement ce que

l'on pourrait appeler le Marco Polo actuel. Tel astronaute, par exemple...?
Des scientifiques ou des explorateurs, aussi des nouvelles rgions de l'es-
prit, travers la [perturbation?] sensorielle ou des drogues psychotropes
ou un certain nombre de traitements qui font parvenir des zones i n -
connues du psychisme...

CV: Bien sr. J'ai l'impression que Marco Polo c'est surtout, c'est aussi
la figure d u , de celui qui a essay de dire quelque chose et qui a pas russi
a. Je trouve a, comme f i g u r e , je trouve a assez dsespr.

PC: Alors consentir, justement, ce que les fruits de la dcouverte ne

soient pas consomms. A cause de la mconnaissance et qu'il n'en reste
plus qu'une petite semence q u i , elle, va germer pour les gnrations
futures. Et alors je me d e m a n d e si le vieux Marco Polo est arriv la
sagesse qui est celle des alchimistes.

CV: C'est un g r a n d rveur!

 Situation de la musique contemporaine au
Canada

Texte trouv dans les notes de composition de Prologue pour un Marco Polo.

Rapport individuel prsent par Claude Vivier, compositeur* 1 > (1) Fragment d'un rapport prsent
probablement, selon diverses sources
1. Diffusion d'information, au Conseil de la
radiodiffusion et des
Il existe entre les divers organismes fdraux une sorte de systme d'an- tlcommunications canadiennes
nulationfs] rciproques c'est--dire [que] le Conseil des arts aide f i n a n - (C.R.T.C.) ou la Ligue canadienne des
cirement la f o r m a t i o n d'un compositeur et cet argent investi ne sert compositeurs. On constate nouveau
rien car une fois arriv dans le m i l i e u , le compositeur se voit les portes que Claude Vivier pouvait au besoin
fermes autant par l'ONF [Office national du f i l m ] que par les maisons tre trs concret...
de thtre subventionnes.

Le Conseil des arts paie pour des commandes mais le systme culturel
(orchestre, Radio-Canada, etc.) n'assure pas la diffusion de l'uvre.
Ainsi les diffrentes uvres commandes avec l'aide du Conseil des
arts pour les diffrents orchestres canadiens ne sont pas reprises par les
autres orchestres automatiquement. D'autre part Radio-Canada lui-mme
ne diffuse pas toutes les uvres commandes mais ne diffuse que les
uvres pour f o r m a t i o n rduite. Ce q u i d'une part n'aide pas toffer le
budget de droits des compositeurs et d'autre part montre des signes de
mpris devant notre musique q u i soi-disant ne pourrait pas produire de
grandes uvres.

Situation de la musique

Texte trouv dans les notes personnelles de Vivier. Ce texte n'est pas dat mais
quelques lments permettent de le situer vers 1977.
La musique dans le monde d'aujourd'hui est devenue une denre bien
commerciale! Le Qubec crie la musique qubcoise et ne veut que cela.
Les mdias d'information parlent de la musique rock comme du summum
de l'art contemporain. Le Qubec se meurt; les musiciens ne veulent rien
savoir de la vritable cration et n'aspirent qu' la pseudo-cration, celle
qui fait bien dans les salons et dans les stations de radio avec un inter-
viewer sympathique. La clbre revue Main-Mise^ crie par [sic] tous les
toits que la musique qubcoise vit, qu'elle est au boutt' et que des I ( 1 ) Mainmise, magazine de la contre-
culture, qui parut de 1971 1978.
114

groupes comme Mange ( 2 ) ou Arpge ( 3 ) arrivent lentement l'expression (2) Groupe qubcois de musique
populaire.
cosmique de l'tre h u m a i n . Le journal Le Jour^A\ tant aim des
(3) Idem.
Qubcois, ne parle que de cette musique, ne laissant aux compositeurs
(4) Ce quotidien, dont l'existence fut
de musique dite contemporaine que les fins de page et quelques annon- de courte dure, fut fond par des
ces de leurs concerts. sympathisants du Parti qubcois, lu
en novembre 1976.
On veut tre qubcois et la musique aussi. Cest normal, mais pendant
ce temps la voix tonitruante de CHOAA(5) clame la journe longue les (5) Station de radio montralaise
grandes vrits de la musique pop et une faon purement amricaine de diffusant essentiellement de la
concevoir la musique. Dans presque tous les pays du monde, Vox musique pop.
Americana a le haut du palier [sic]. Ils appellent cela de la culture popu-
laire. Dfinition de la musique populaire chez les mdias d'information :
musique pouvant bien remplir les goussets de Wall Street! Bien entendu,
on peut devenir weird en autant que le systme rpressif dans lequel on
vit nous le permette! Il y a toujours des MAIS. Ces MAIS sont trs impor-
tants car ils dfinissent le niveau d'abrutisation [sic] que l'on peut apporter
aux tres humains. Ce niveau devient de plus en plus lev et subtil, la
situation est de plus en plus dangereuse, car de plus en plus, les coutants
[sic] reoivent des mdias d'information une impression de libert et, hlas,
s'en contentent! On vend mme des chandails portant l'inscription sym-
pathique, Tout le monde le fait, fais-le donc! ( 6 ) . Comme on est heureux (6) Slogan publicitaire, trs
dans notre inconscience. populaire cette poque, de la station
radiophonique montralaise CKAC.
L'autre jour, quelqu'un me disait que, finalement, ce n'tait pas si grave (7) Mlodie. Anglicisme rpandu au
que cela de faire une toune ( 7 ) genre chanson de Ginette Reno (8) . Ce Qubec (vient du mot anglais tune).
type-l tait parfaitement conscient qu'il faisait de la saloperie mais s'en (8) Chanteuse populaire
lavait les mains; car si ce n'est pas lui qui la fait, c'est un autre qui la qubcoise.
fera. Il n'avait mme pas compris que, fondamentalement, on peut aussi
tuer en faisant de la mauvaise musique. C'est comme si un architecte, pour
pouvoir remplir plusieurs contrats et empocher plus d'argent, construisait
des taudis par centaines, se disant que, de toute faon, ces pvres gens
ne peuvent pas apprcier de meilleures habitations.

Et tous ces jeunes qui veulent faire quelque chose et qui n'ont pas com-
pris que la musique, c'est toujours recommencer, qu'on ne peut pas sim-
plement dire, moi je fais du jazz ou moi je fais du blues! Chaque fois qu'un
tre dcide de faire de la musique, c'est le sens mme de la musique qui
est remis en question. On entre si facilement dans le jeu des compagnies
de disques et des promoteurs.

Tout notre pays se recroqueville, il devient plus petit. Mme chez les
musiciens de musique classique, on apprend la musique pour pouvoir
ensuite bien fonctionner dans un orchestre de type romantique et la quasi-
totalit de l'enseignement ne se rfre qu'au rpertoire du pass! Aprs
Bartok il n'y a plus rien. On [n']tudie plus la musique d'une faon cratrice
mais d'une faon purement machinale pour devenir une bonne machine-
-jouer-de-la-musique sur laquelle les amoureux pourront se bercer. On
 115

perd le sens de la vie, on conoit la musique comme un grand muse sans

vie o Ton peut contempler des cadavres. Il n'y a pas si longtemps de cela,
la maison Eaton(9> organisait une parade [sic] de mode d'enterrement | (9) Grand magasin de Montral.
l'occasion de l'anniversaire de la mort de Beethoven ! L aussi on a oubli
le sens profond de la musique.

Le rle du compositeur de musique a t oubli. Il est soit une person-

nalit larmoyante, soit le petit gnie style Andr Gagnon ( 1 0 ) . Et par (10) Pianiste et compositeur
exemple, dans le cas de ce dernier, on ne s'est mme pas aperu que ce montralais trs populaire, dont les
sieur plagiait les musiques anciennes et essayait pniblement de les adap- compositions s'inspirent du rpertoire
ter au rythme trpidant du rock. classique.

Les radios q u i , elles, devraient nous ouvrir les oreilles aux musiques
du monde ne font que se plier aux diktats des empires commerciaux que
forment les compagnies de disques, un peu comme la majorit des cin-
mas devant suivre les instructions de leur maison-mre situe en gnral
chez nos voisins du sud. M m e l'union des musiciens ( 1 1 ) doit suivre les (11) La Guilde des musiciens,
ordres de N e w York, leur sige social y tant situ! De cette faon, la civi- syndicat affili l'Amencan Federation
lisation nord-amricaine est bien protge et se propage assez bien, merci ! of Musicians.
Mais quelle radio nous fait dcouvrir les musiciens asiatiques comme l'ex-
traordinaire g a g a k u du Japon ou les chansons berbres qui nous per-
mettent de faire voluer notre sensibilit et notre sensualit? Nous devons
hlas en rester a u x rythmes de marches hrits d'un pass fort discutable;
ou bien nous ouvrir sur ce que George Harrison peut imiter de la musique
indienne.
Il y a plus de deux ans mourait la plus grande chanteuse arabe O u m
'Kal Soum. Ici personne ne l'a su et pourtant elle tait coute par tous
les Arabes du monde. Elle transmettait une sensibilit et une sensualit
bien arabes qui auraient f a i t tellement de bien notre civilisation!
La musique d'aujourd'hui n'est pas la musique des grands consortiums
mais bien la musique des humains, de quelque race qu'ils soient. Le com-
positeur a la responsabilit de faire voluer ses frres humains, de leur
faire dcouvrir de nouvelles formes de vie, de sensibilit, de sensualit
et de spiritualit. La musique est un art des vibrations, qui en particulier
peut rveiller l'esprit de l'tre h u m a i n , le rendre plus apte mieux vivre.
L'humanit est un processus d'volution vers une plus grande cons-
cience, et q u a n d je dis conscience je ne veux pas parler en termes vagues.
La conscience c'est pour nous, tres humains, encore matriels, la compr-
hension totale de notre univers matriel. Par exemple: pour une danseuse,
excuter parfaitement une srie de pas est un acte de conscience. Hlas
pour nous la portion de l'histoire que nous vivons n'est pas tellement faite
pour nous procurer cette conscience car tous ceux qui font de la musique
en bote placent le niveau du peuple bien bas! C'est un massacre
terrible qui se passe sous nos yeux sans que nous ne le souponnions! Nous
n'avons mme pas la vue d'ensemble que pourrait nous permettre la tech-
116

nique actuelle. A u contraire elle nous ferme encore plus les yeux qu'avant
son avnement. Et ce n'est pourtant que par cette technique que nous pour-
rons enfin avoir la vue d'ensemble nous permettant de voir et lentement
de sentir notre culture plantaire. Seulement ce moment-l toutes les
musiques que nous coutons actuellement prendront leurs dimensions
relles.

Cher a m i jeune compositeur, q u a n d tu composeras, avant mme

d'crire une note, je t'en prie, PENSE, apporte la musique une nouvelle
sensibilit, une nouvelle sensualit; mais surtout coute, car comme tu
le sais, nous, les compositeurs, sommes bien p e u ; nous sommes des outils
dans les mains de je ne sais quel esprit. Laisse-le parler et ensuite parle!
N'essaie pas de faire de la musique comme un pro ( 1 2 ) du crayon et des I (12) Professionnel,
cinq lignes de musique, mais bien comme un outil parfait pouvant effec-
tuer le transfert d'une forme d'nergie dans une autre forme d'nergie.

Il f a u t tout prix faire voluer l'esprit h u m a i n jusqu'au fate de la sub-

tilit qu'il peut atteindre! Tu peux vraiment rvolutionner le monde avec
une mlodie mais pour cela il te faudra travailler dur et t'oublier
compltement.

Une allocution

Texte de l'allocution^ prononce par Vivier lors du lancement de l'dition de (1) Ce texte est dans la ligne des
Lettura di Dante au Centre de musique canadienne le 16 septembre 1980. crits politiques de Vivier
dnonant la condition faite aux
Chers amis compositeurs qubcois et leur
musique, parmi lesquels figurent
Je tiens remercier tous ceux qui de prs ou de loin ont aid la ra- entre autres la rplique au critique
lisation de cette trs belle dition de Lettura di Dante. Lancer une partition Claude Gingras en 1976, l'essai
est, au Qubec, un vnement rarissime et je sais pertinemment que Louise intitul La musique de la nouvelle
Laplante< 2) en est parfaitement consciente, elle qui se bat tant pour les gnration et celui intitul Situation
compositeurs d'ici. de la musique contemporaine au
Canada. Cette allocution est reste
Vous excuserez la duret de mon ton mais il me semble que certaines clbre dans le milieu musical
vrits ont t tues trop longtemps. Encore la semaine dernire, Groupe qubcois, particulirement la
Qubec partait la conqute des U.S.A. Ce groupe, un consortium pour revendication du droit au gnie.
l'exportation du produit culturel qubcois, reprsente la culture qub- (2) Louise La plante tait l'poque
directrice du Centre de musique
coise une convention [sic] nationale des collges et universits a m r i -
canadienne Montral. En 1991,611e
caines. La culture srieuse du Qubec n'y est absolument pas reprsente. occupait le poste de directrice
Je trouve cela absolument inacceptable et inconscient de la part des pro- gnrale de l'Orchestre symphonique
tagonistes qui videmment reoivent aussi de l'argent du AA.A.C.(3J et d'au- de Qubec.
tres paliers gouvernementaux! Encore pour reprsenter la culture qub- (3) Le ministre des Affaires
coise L.A. (4) : le groupe H a r m o n i u m ; Qubec pour la confrence culturelles du Qubec.
 117

fdrale-provinciale: Diane Dufresne et au festival de La Rochelle presque | (4) Los Angeles.

tous les groupes et groupuscules de jazz et de musique pop. Encore l,
constat d'absence totale de l'art srieux.

Ici au pays, m m e situation : Gilles Tremblay ( 5 ) a d attendre l'ge de (5) Eminent compositeur qubcois
45 ans pour avoir une commande de l'Orchestre symphonique de Montral dont la rputation dborde largement
et un scandale ( 6 ) avec ce mme orchestre pour que le Sfar (7) de Montral les frontires du Canada. Il fut l'un
lui consacre un article. J'espre que la commande* 8 ) que m'a faite l'O.S.M. des professeurs de Vivier au
Conservatoire de musique de
ne sera pas l'exception q u i confirme la rgle. Radio-Canada n'est pas
Montral.
mieux, on f a i t les fonds de tiroirs pour souligner le 5 0 e anniversaire de
(6) Sur le scandale dclench par
Serge G a r a n t e alors qu'on met le paquet sur Penderecki ( 1 0 ) car c'est Fleuves, cf. La musique de la nouvelle
un gnie, l u i ! Eh b i e n , j'exige le droit au g n i e je l'exige parce que gnration, note 8.
notre mentalit compltement colonise culturellement nous a toujours ni (7) Quotidien montralais de langue
ce droit-l. Les grands matres sont morts (1 ]) comme si la cration vritable anglaise qui existait encore cette
se passait dans les salons mortuaires j'exige pour les crateurs le droit poque.
au respect et non pas cette attitude paternaliste qui prvaut dans nos rela- (8) Il s'agit de Onon, cr
l'Orchestre symphonique de Montral
tions avec ceux qui dtiennent le pouvoir culturel.
le 14 octobre 1981.
Il faut une fois pour toutes se le dire : la musique srieuse, l'art srieux (9) Voir La musique de la nouvelle
gnration, note 3.
existent ici et les uvres gniales, les grandes uvres ont droit de cit.
(10) Vers la mme poque, Krzysztof
Ce n'est pas de l'litisme mais d u travail srieux qui mrite du respect! Penderecki tait venu Montral dans
Le patrimoine est une denre bien prcieuse de nos jours alors que le patri- le cadre d'une Semaine Penderecki
moine de demain ne semble vouloir intresser personne. Maintenant qu'il organise conjointement par
est mort, Rodolphe M a t h i e u ( 1 2 ) a droit nos sympathies mais de son l'Orchestre symphonique de Montral
vivant, celui qui tait respect en tant que compositeur par Scriabine, et la Socit de musique
quand il est revenu chez lui a t trait en tte de pipe [sic] au milieu de contemporaine du Qubec.
politicailleries abjectes et a termin ses jours comme professeur de (11) Voir Introspection d'un
compositeur, notes 6 11.
musique de son temps aussi on n'avait pas le droit au gnie. Si bien
(12) Compositeur et pianiste
que maintenant ses uvres sont N e w York dans des votes de scurit qubcois (1890-1962), pre d'Andr
et quelques Amricains attendent notre fivre du Patrimoine pour faire Mathieu dont il est question dans
de l'argent avec nous! Introspection d'un compositeur (voir
ce texte, note 11 ).
Le mot crer sous-entend le mot cri, une sorte de besoin existentiel
de dire quelque chose qui habite un i n d i v i d u . Un grand d i l e m m e se pose
au Qubec on semble penser que la cration soit un phnomne fortuit
qui se produit en tat d'extase, ou un acte gratuit qui se produit n'importe
comment. ce type d'entreprise cratrice il faudrait opposer une analyse
cologique du pouvoir de r e p r s e n t a t i o n voir relation d o m i n a n t -
domin, le d o m i n a n t laissant a u d o m i n l'impression de cration, de
libert! L'apprentissage de la crativit est doublement l'apprentissage
de soi-mme et l'apprentissage de la traduction d'une impulsion profonde
dans un tat matriel, prcisment le moment de la transduction d'un
niveau abstrait, d'un niveau de pense en un univers physique.

Dans toute mise en f o r m e , en chair, d'une ide, une partie de cet exer-
cice crateur reste enfouie dans l'espace secret de la relation amoureuse
d'un tre avec une ide et seul cet individu connat vraiment cet espace
118

i n t i m e ! C'est dans cet espace intime et secret que se tient la dfinition de

l'art, du cinma qubcois* 1 3 ) ! Je suis fatigu de vivre dans une socit I (13) Voir le texte suivant intitul
qui f a i t son devoir culturel mais qui n'y croit pas comme tout crateur I Crativit et cinma qubcois.
j'ai besoin d'tre dans un m i j i e u q u i me stimule et que je stimule, qui suit
avec intrt mon volution. A Montral quelques personnes comme Louise
Laplante appartiennent cette race de monde mais le nombre en est
infime.

J'aimerais q u ' e n f i n on croie la cration.

Merci.

Crativit et cinma qubcois

Texte non dat provenant des notes personnelles de Vivier.

Un premier point que je trouve essentiel dfinir clairement: un cinma

qubcois. Cet adjectif qubcois ne doit surtout pas dfinir un a priori
esthtique ni mme une vision philosophique ou politique mais bien une
dfinition d'origine du dit cinma c'est--dire un cinma fait par un
Qubcois, par q u e l q u ' u n d'ici.

Cette premire remarque me semble extrmement importante surtout

lorsqu'on parle de crativit car c'est justement la crativit qui redfinit
chaque moment le mot qubcois. Ce n'est justement pas une aire
d'images, de mots, de sons ou de gestes qui doit dlimiter, dmarquer
ce cinma ou cet art, mais bien une sensibilit qui dcouvre autre chose;
une sensibilit qui n'est pas prisonnire d'un carcan idologique ou d'une
srie de prmisses dont elle n'a qu' dcouvrir les ramifications.

La crativit, ce mot tellement galvaud dans notre socit dite volue,

socialisante, ouverte, utilis par tout le monde, des profs de musique aux
profs d'ducation physique, la crativit est un acte de conscience humaine
qui met un individu en contact avec des concepts, des entits hors temps, (1) Vivier reprend ici les
qui sont ensuite vcus par la sensibilit de cet individu et ensuite transmis paragraphes 5, 6 et 7 du texte
sous diverses formes d'art, de vie, de travail, d'actes, bref, dans un monde prcdent, ce qui permet de situer ce
dit en temps ( 1 ) [...] texte vers 1980.
 WO BIST DU LICHT!

uvre pour mezzo-soprano, percussion, cordes et bande, termine Montral,

le 3 novembre 1981, sur un pome de Hlderlin. Les textes qui suivent pro-
viennent des notes de composition.

Mditation sur la douleur h u m a i n e , cette uvre se veut une longue

mlodie continue. Cette musique se peroit sous diffrents aspects:

A) Aspect formel

Je dveloppe ici un aspect trs important de la musique: Tonde sinu-

sodale. Une introduction de son/bruit (en fait, sol si octaviss [sic])
dbouche directement sur la mlodie entoure de spectres harmoniques
complexes. On entend un lent dveloppement d'une musique spectacle
lie une musique spectrale pousant les contours d'une onde sinusodale.
La notion de la dure alatoire, la musique se dirige vers une dure battue
ou divise galement [sic]. Ds ce moment l'amplitude du spectre se ferme
progressivement et la pulsion disparat et rapparat. ce point du dve-
loppement, q u a n d mon spectre devrait s'tre aminci vers le centre, il rap-
parat vers les extrmes en dure puise qui s'effrite de plus en plus. Et
c'est subitement que la musique devient rythmise [sic] pour, elle aussi,
devenir de plus en plus lisse. La f i n de la musique pouse exactement
les contours de la f i n de la mlodie.

B) Aspect mlodique

On aura devin que la mlodie est en fait une longue mlodie plus
ou moins orne. A u dbut et la f i n de cette longue mlope j'utilise
la voix les notes fondamentales du spectre, mais dans le centre j'ai cons-
truit ma mlodie sur des modes drivs directement de mes spectres har-
moniques. On retrouve en exergue (marquant le dbut et la f i n de mon
dveloppement spectral) un duo Wo bist du Licht rentrant lentement
en phase.

C) Aspect du texte

Le texte de Hlderlin, Der blinde Sanger, se superpose trois types de

textes :

1- Texte motif, ayant une trs grande signification pour l'Amrique:

le dernier discours de M a r t i n Luther King et un enregistrement in situ de
l'assassinat de Robert Kennedy. Ces deux textes sont prsents comme des
souvenirs lointains qui surgissent dans la pense de la musique.
120

2- Texte abstrait, n'ayant aucune signification. Ce texte est chant

alors qu'un peu plus loin (et ce sur une sorte d'appel de la chanteuse) quel-
qu'un (pr-enregistr) lit le texte de Hlderlin.
3- Enfin un texte de descriptions de tortures. Ce texte a une force
motive norme en raison du ton presque neutre qu'y mettent les deux
annonceurs radio.

Le texte de Hlderlin, Le Chanteur aveugle, contient en lui le secret de

mon uvre. Un vieil aveugle se souvient de son pass, images visuelles
merveilleuses; verdure, les ailes des nuages, etc. Le prsent est voqu
par des images auditives: le tonnerre, tremblement de terre. Il recherche
la lumire, la libert, la mort peut-tre ( 1 ) ... (1) Malgr le passage du temps, la
similitude avec le thme de Nol
(1965) est frappante.
une chanson d'amour
une chanson d'enfant
en arrire des ombres
une guerre la guerre du Vietnam.
Des discours politiques
se rptant se superposant les uns les autres [sic]
et lentement la chanson d'amour toute simple
vainc la guerre.
Quelques textes de rflexion sur la guerre
la fascination du pouvoir
des rires d'enfants, un concert de voix de femmes
et l'enfant aux toiles ramne avec lui
un message a m b i g u : l'espoir de
Martin Luther King et en mme temps
une description de torture.
Dans un paysage sonore divin
retentit encore la voix de l'homme bless
qui redit sans cesse dieu son dsespoir
sans lequel il n'aurait mme pas [t] sr que
Dieu existait

Petit historique de la musique contemporaine

Texte paru dans la revue Le Berdache (numro de juillet-aot 1981).

Les grandes dates: 1910... Schoenberg, Berg, Webern, la musique

srielle. Thse: librer l'univers sonore de la contrainte des relations
tonales.
 121

La guerre [de] 39-45 remet toute la civilisation en question. Hitler a per-

sonnifi l'apoge du Moi et de toutes les formes d'exaltations individuelles
(nationalisme, discours se rapprochant trangement du discours de la
majorit morale amricaine).

Raction : en Europe les crateurs voient dans le structuralisme la seule

voie de salut la v a g u e fasciste q u i venait de dferler sur le continent...
Les Amricains se trouvent un art national qui lui aussi rpond aux critres
d'lagation du Moi dans le processus crateur: l'art alatoire.

Il est trange de constater que cette rponse au romantisme (exacerber

le moi) tait en f a i t une raction par la ngative et tranait encore les (1) Pour bien saisir le sens des
mmes complexes de l'art romantique, le Moi tant remplac par l'Ide propos de Vivier, voir Quelques
(cet adorable i m p o n d r a b l e v i v a n t seul dans le castel de sa Vrit hg- considrations sur la composition
lienne). Il s'agit maintenant de rompre vraiment les ponts... avecamour ( 1 ) . musicale, section A.

ORION

Notes de programme composes pour la cration de l'uvre Montral par

l'Orchestre symphonique de Montral, le 14 octobre 1981.
Une m l o d i e la t r o m p e t t e , encore la trompette, comme dans
Kopernikus, instrument de la mort a u Moyen Age (voir le f i l m de Bergman
et lire l'office des morts).

Invitablement, cette mlodie se projette sur elle-mme sans pouvoir

(vouloir) briser le mur de la solitude.
Jouissance destruction-euphorie du dsespoir gocentrique. La Beaut,
la pure Beaut, la triste Beaut, la beaut cosmtique, laque ou la beaut
sauvage, monstrueuse et sexuelle.
Stop!
Je recommence.
Orion est le nom d'une constellation; je lui ai toujours tourn le dos ai
toujours regard vers l'est
Stop! trop personnel, j'irais jusqu' parler de ma mre.
Troisime dbut.
Orion comprend six sections: prsentation de la mlodie, premier dve-
loppement de la mlodie sur e l l e - m m e , second dveloppement de la
mlodie sur elle-mme, mditation sur la mlodie, souvenir de la mlodie
et enfin la mlodie sur deux intervalles.
122
 123

ternel retour, comme dans l'histoire avec un grand H, qui attend tou-
jours avec impatience le retour de ses saints rdempteurs et de ses dic-
tateurs. J'ai l'impression de pitiner dans un a v i o n ; je reste sur place, et
pourtant, je vais du Caire Kuala Lumpur.

Allez donc savoir!

Texte dat du 6 octobre 1975, provenant des notes de composition.

j'irai vers la constellation

des tre mutants
dcouvrir le secret de la mlodie vraie
et de l'harmonie juste
les yeux des plantes m'apprendront
les couleurs douces et les proportions amoureuses
la bouche des lunes tristes
m'enseignera les diffrences et les semblances
les oreilles des pourtours de l'univers
me diront comment couter
et toi mon amour tes yeux
devineront mes penses subtiles
comme le bateau des moines agiles
dans des temples raffins.

Imagine

Ce fexfe (1) n'est pas dat mais il ne peut pas avoir t crit avant 1979, date (1) Ce dialogue imaginaire se
de composition de Kopernikus. trouvait parmi des textes composs
entre 1980 et 1982, poque o
A) Imagine Claude Vivier subissait l'influence de
l'crivain Marguerite Duras, qu'il
Imagine une musique toute faite de souvenirs ces souvenirs un peu avait rencontre Montral. Les
tristes, des mmoires de t e m p s un temps qui fut et que l'on veut ternel indications musicales permettent de
penser qu'il s'agit de l'bauche d'une
B) Mais... un souvenir, c'est l'enfance c'est un peu le retour aux sources
uvre radiophonique.
c'est quoi pour toi est-ce triste, est-ce vraiment triste

A) J'imagine une vraie musique, un vrai temps, des choses que j'aurais
pu arrter arrter le temps en jouir, tre profondment inscrit dans
une sorte d'achronie [sic]

B) L'achronie, tu y crois n'est-ce pas comme la rose d'Ispahan de Biaise

Cendrars
124

A) O u i , c'est la rose d'Ispahan de Biaise Cendrars, mais coute la

musique coute la musique
C'est beau . . .
Cette rose d'Ispahan, je devrais pouvoir la vendre m'en dfaire et
pourtant toujours possder en moi son image, sa fragrance, un souvenir
qui dispense ses mots et ses musiques propres

B) Tu imaginais une musique

A) Oui j'ai dj i m a g i n une musique d'ternel ces chants pour sept

voix de femmes, un pome ma mre.

[musique Chants]

A) Je te disais j ' i m a g i n e une musique

B) O u i , quelle musique

A) Cette musique du silence qui existe au fond de moi, rares sont ceux
qui ont accs cette vote secrte, en moi. Rares sont ceux qui peuvent
vraiment donner cet espace vide entre moi et ma musique telle que je
l'entends un corps et une m e . C'est uniquement cette sparation, cette
distance qui f a i t que j'ai peut-tre quelque chose dire distance que
je peux dchiffrer

B) Et cette distance existe-t-elle aussi entre toi et celui que tu fus, toi
enfant

A) O u i , j'ai toujours voulu tre un enfant, ternellement un enfant

mais la vie, ses rapports obligs avec une certaine forme de ralit m'ont
oblig quelquefois perdre de vue l'enfance, sa puret, ses messes de
minuit et aussi sa cruaut, et pourtant tout au fond de moi est toujours
demeure une musique que j'ai souvent associe la Vision de Dieu

B) C'est pourquoi tu dis Ho Visto Dio dans Leffura di Dante

[Lettura di Dante]

A) O u i , mais c'est aussi un caf Paris sur la rue, la beaut, la pure

beaut sitt aperue sitt disparue

HO VISTO DIO

B) Et pourtant au dbut tu voulais imaginer une musique!

A) Oui toujours je dsire imaginer une musique... Mais tu sais c'est dif-
ficile imaginer une musique... Toujours ces souvenirs, ces musiques qui
se superposent notre pense.
 125

Et il y a l'amour... l'amour-passion de la musique qui m'empche parfois

de composer. a me prend comme un a m a n t qui ne voudrait plus se dta-
cher de m o i , que je ne le puisse toiser de loin loisir, ne le puisse peindre
sur une toile archaque.

B) On meurt de musique comme on meurt d'amour

A) Si, on peut mais on peut aussi faire des opras

B) Comme Kopernikus

A) Oui.

Pour Gdel

Article^ paru dans la revue Trafics, n ?, hiver 1982, p. 60. (1) Pendant Tt de 1981, un ami de
Claude Vivier, le compositeur John
Rea, lui avait parl de l'ouvrage de
A propos de GdeH 2 ) (un article sur le temps ( 3 ) ) Douglas R. Hofstadter, Gdel, Escher,
Bach, o ce philosophe-informaticien
En guise d'introduction tablit des liens entre des processus de
pense dits rcursifs communs un
Le temps est le paramtre le plus important de la musique, sans celui-ci mathmaticien, un graveur et
la musique n'existe pas. J'cris de la musique et non des mots. Il est trs dessinateur et un musicien. Cet
ouvrage prsentait pour Vivier l'attrait
important de savoir q u ' a u moment de la rdaction de cet article je venais
supplmentaire d'avoir pour sous-
de terminer deux uvres ayant comme problmatique principale le temps.
titre : A metaphorical Fugue on Minds
La premire de ces uvres ( 4 ) traitait de la division du temps: un norme and Machines in the Spirit of Lewis
decellerando de noire: 108 noire-6. A u cours de la seconde uvre ( 5 ) , je CarrolL Dans tout le texte imprim,
fis table rase de toute division du temps et ne laissai que des plages de comme dans le manuscrit, Gdel
temps solitaires entoures de mlodie. Je crais ainsi une espce de est orthographi sans Umlaut.
no-man's-land de mes souvenirs pars. (2) Le mathmaticien Kurt Gdel,
surtout connu par les thormes qui
Il est ais de comprendre que compositeur devenu crivain, j'ai voulu portent son nom; cependant, Vivier ne
pour un moment rflchir sur ce phnomne qu'est le temps. fait aucune allusion aux thories de ce
mathmaticien.
Le temps est un espace gomtrie variable. Les diffrents plans se (3) Vivier crivit plusieurs essais sur
ctoient, se pntrent et se transforment suivant les rgles merveilleuses les rapports entre la musique et le
de la mcanique cleste. La pense h u m a i n e a toujours rv de pouvoir temps (voir notamment le texte
suivant intitul Cinma et
dtenir le secret de cette inaltrable balance.
musique, o Vivier aborde des
considrations d'ordre technique,
cause de leur niveau de conscience assez primaire, les humanodes
alors que Pour Gdel est de nature
voluent dans un seul aspect du temps: la linarit directionnelle, un point essentiellement philosophique).
ternellement en mouvance vers un futur inatteignable. Et de tout temps, (4) Selon le compositeur Michel-
l'humain a essay de se soustraire cette contingence.
126

La gomtrie plane de l'espace h u m a i n me permet de penser le son Georges Brgent, ami intime de
Vivier, il ne peut s'agir que de
comme tant le point de non-contact entre la mlancolie et l'espoir (le
Samarkand.
pass et le futur). (5) Selon la mme source, cette
seconde uvre serait soit Bouchara,
soit Et je reverrai cette ville trange
La mlancolie tant tout ce qui n'est plus mais qui subsiste sous la forme (uvre que le compositeur retira de
d'un souvenir, de traces laisses dans le cur de la femme et de l'homme, son catalogue).
ce qui permet l'tre de comprendre, car la mlancolie permet de regarder
le pass avec la tendresse q u i objectivise les vnements et les ramne
un seul point, la mmoire. La mlancolie est souvent, chez les humains,
confondue avec la tristesse. La tristesse est une image du pass qui subsiste
et qui voudrait s'terniser dans le miroir du futur.

L'espoir tant un espace i m a g i n a i r e o tout est possible, o le rve

existe. Souvent, hlas, ce rve est pens, organis non par des forces cra-
trices mais par les forces politiques. C'est ce que j'appelle un imaginaire
politis. Le point de non-contact se nomme dsespoir.

La terminologie terrienne ayant, hlas, dj class les trois rsultats du

dsespoir comme tant la soumission, le suicide et l'imaginaire (la cra-
tion), et moi je vous soumets la quatrime solution: la rvolution.

Et j ' i m a g i n e e n f i n que le point de contact, celui qui rtablirait le con-

t i n u u m de l'espace-temps, pourrait s'appeler l'espoir mlancolique dsi-
gn par certains comme tant l'amour et par d'autres la mort.

J'ai dit plus haut que ce point de non-contact tait le son. Je m'explique.
Le son, je parle du son que l'tre h u m a i n peut percevoir, de par sa nature
mme (onde vibratoire), a besoin d'une double gographie: la gographie
de l'espace et celle du temps. C'est donc un son qui a t la source du
dsespoir, car seul un son pouvait couper le continuum temporel. Ce son
provenait peut-tre du trou noir de l'inconscient h u m a i n . Ce son a cr
autour de lui le silence, c'est--dire l'absence de son, l'absence tout court,
donc le dsir!

L'humain dsespr de ne jamais pouvoir abolir le hasard (les ds cos-

miques tant immuables), a choisi de contrer cette loi immmoriale du
son/silence en crant la musique. La musique engendrait la magie du
temps dans la vie h u m a i n e . Pour quelques courts instants, l'tre h u m a i n
transgressait le grand ordre de la mcanique cleste et investissait un ordre
particulier le soustrayant l'espace-temps. C'est ainsi que l'humain cons-
truisit ses machines voyager dans le temps: la musique.
 127

Cinma et musique

Texte(]) dot de 1981 provenant des cornets personnels de Vivier. (1) Vivier tait un passionn de
cinma, du cinma d'avant-garde
surtout; il n'est donc pas surprenant
Cinma et musique
qu'il ait trait de ce sujet. Par contre,
contrairement plusieurs de ses
Dgager du son et de l i m a g e cinmatographique quelques lois q u i
collgues compositeurs, il ne composa
puissent nous aider par la suite comprendre certains mcanismes de rap- aucune bande sonore pour le cinma.
ports entre deux types d'information assez distants (l'un s'adressant l'il
et l'autre l'oreille).

Un terrain c o m m u n : si nous revenons au tout dbut de la cinmatogra-

phie, nous apprenons que l'information visuelle sur pellicule nous parvient
vio la dcomposition temporelle du mouvement en segments d'environ
1/16 e de seconde. Pour q u e l'il voie consciemment un mouvement, il
faudra passer a u moins 16 images/seconde. Le son se comporte un peu
de la mme faon : pour percevoir un son, il f a u t qu'il y ait au moins 16
battements/seconde; ce moment prcis (en fait plus ou moins, selon la
nature du battement), l'oreille cesse de percevoir une pulsation pour per-
cevoir un son. Le temps perceptuel sera donc peu prs commun l'image
et au son.

partir de ce point c o m m u n , les champs d'expriences des deux arts

divergent et sont, en f a i t , difficilement rconciliables [sic] o u , si vous v o u -
lez, q u i l i b r a g e s [sic].

Dure
Les dures d'une squence de musique (une phrase musicale complte
ou un geste musical) et d'une squence de cinma (un plan ou une ide
cinmatographique) rpondent deux perceptions de la dure. L'une
(musicale) dpend de la juste rpartition des sons, d'un systme de pro-
portions (gal ou ingal) harmonieux et d'une directionalit ou non de
la matire sonore, lequel agencement donne un sentiment trs particulier
du flot temporel. On pourrait ici parler de la couleur du temps, de sa p u l -
sion q u i , dans un discours musical, transcende le temps-minute-seconde
calcul, l u i , m c a n i q u e m e n t : le temps cinmatographique est li la
camra, ses mouvements, l'clairage et ses parfums, l'intensit culturelle
ou brise-tabou de l'image, a u type de brisures ou non de l'image et aussi,
videmment, a u texte, son degr d'intensit, finalement au degr de
complexit et de profondeur des diffrents signes reprsents sur l'cran
de cinma.

Pour des raisons tranges, les plonasmes audio-visuels semblent se

dtruire mutuellement, s'annuler. On ne peut donc que travailler sur une
128

double perception temporelle, Tune contra pu nctant [sic] l'autre subtile-

ment, et en arriver, de la sorte, un sens commun que ni Tun ni l'autre
ne possdait avant un tel exercice.

Rapports

Habituellement (hlas) la musique de f i l m est traite en lment [de]

dcor, c'est--dire en balayage sonore d'une certaine partie du f i l m pour
plus ou moins appuyer la thse de celui-ci. Ce genre de travail a donn
la musique une srie de compositeurs de musique de f i l m de type hol-
lywoodien ou europen. Ils sont mme devenus un signe typ dans le lan-
gage sonore (films d'Humphrey Bogart ou Fritz Lang). On pourrait, dans
ce cas particulier, imaginer une composition musicale utilisant la trame
sonore type d'un f i l m hollywoodien et par de subtiles transformations
l'amener au cinma sovitique ou un tat musical pur transgressant l'tat
premier du matriel. Un travail sectoriel o le compositeur appose une
musique une scne, laquelle est claire, ombrage ou colore par
l'clairagiste, laquelle est f i l m e par un camraman, laquelle est mise
en scne par le director, mais aucun travail rel de contrepoint, de mise
en situation de diffrents systmes de signes, d'critures. Godard nous dit
b i e n : Sauve qui peut la vie, un f i l m compos par Jean-Luc Godard.

Musique-son-silence d'un f i l m

L'univers sonore d'un f i l m c o m p r e n d : la parole (voir Duras), les bruits

techniques ou appartenant l'action dramatique (voir Godard), la
musique (voir Schroeter) et le silence (voir Dreyer). Ce sont ces quatre
lments qui forment l'tal en contrepoint de son d'un f i l m .

Sens du son-musique

La musique (surtout celle dj connue) a un sens culturel, un vcu trs

particulier et qui touche l'individu dans ce qu'il a de plus intime. Pasolini
utilisant dans Teorema le Requiem de Mozart intriorise et opre une sorte
de distanciation mythique de l'action (voir ma perception propre de cette
musique et sa linarit transhistorique, rapport ontologique mais aussi
perception onirique d'un mythe individuel et collectif occidental). Lessens
convergent vers un discours particulier. Parfois des sens communs (voir
un Requiem vu et entendu) forment une masse signifiante homogne. On
ne peut formuler de loi, on ne peut que constater des mariages caducs
et au cours d'une patiente recherche dcouvrir lentement les combinaisons
pertinentes.
 129

On pourrait tablir ici certaines catgories:

Discours continu
1- Masse signifiante homogne
2- Masse signifiante htrogne (deux masses culturelles ou signifiantes
superposes)
Discours plus ou moins continu
3- Groupes signifiants (discours superposs ayant des rciprocits inter-
mittentes)
Discours discontinu
4- Pointillisme signifiant (discours dlinariss)
Mlange
5- Contrepoint des signifiants (construction structurelle et motive d'ordre
complexe)
La musique de par sa nature mme (onde sonore) est un art abstrait
qui vit dans le temps. Pour se percevoir elle a besoin d'un temps d f i n i .
Elle devra donc, gnralement, englober une srie de plans avant qu'elle-
mme ait accompli son premier signe de dveloppement (dveloppe-
ment... qu'on ne se mprenne pas sur ce mot: une phrase ou un geste
musical peuvent tablir une atmosphre, mais pour avoir la force d'un
signifiant-discours, cette phrase ou ce geste doivent tre dvelopps, porter
les fruits de leur germe). La difficult de ce travail vient f i n a l e m e n t du
fait que la musique et le cinma vivent dans un univers linarit en
courbes et que la superposition, le travail des diffrentes strates tempo-
relles ncessitent une rflexion pertinente ne srement du doute et retour-
nant dans la plupart des cas a u doute.
Et ce n'est probablement que par une rflexion hors temps sur l'en-temps
de l'art que l'intervalle entre la musique et le cinma, formant le dsir,
pourra tre assouvi...

Que propose la musique?

Texte provenant des notes personnelles.

Paris, le 19 aot 1982

Que propose la musique, sinon l'amnagement dans le temps histo-
rique d'une ouverture vers une autre temporalit? La musique dchire
130

le temps historique et, pour de brefs instants, nous montre le hors temps,
f l u i d i t quivoque de l'espace musical.
La qualit premire de la musique c'est justement une absence
absence de liens entre l'instant d'avant et l'instant d'aprs, prise de
conscience douloureuse de la non-existence de l'instant prsent, celui-ci
n'tant qu'une vision abstraite, qu'une conceptualisation du rapport entre
un instant pass et un instant venir. La musique a m p l i f i e jusqu' l'ab-
surde ce non-existant, un instant prsent qui ne devrait pas exister deve-
nant tout coup un objet et rel et palpable, objet de possible spculation;
mais c'est un impossible dsir qui est magnifi. L'intervalle entre l'instant
pass et l'instant futur, s'il existait, serait ternel et c'est cet ternel qui
fait vibrer la musique.
L'impossibilit de vivre dment cet intervalle qui projetterait l'humain
dans une sorte de trou noir de la conscience a cr la musique; la volont
dsespre de la f e m m e et de l'homme qui vivent dans leur chair cette
tonnante contradiction a cr ces pulsions d'ternit, ces tunnels vers le
non-temps poss dans le temps historique, des critures magiques balisant
la toile complexe du temps de l'tre h u m a i n , des signes occultant notre
dsespoir.
La musique est le c h a m p d'investigation des temporalits parallles,
du fluide diffus de notre dsespoir. La musique ne reprsente plus, comme
la vie, la mort, la guerre ou l'amour, la musique est!
Par son exercice, elle contribue la dshistorisation de l'histoire
humaine. La musique est l'exercice sur le prsent de la mlancolie; car
le pass comme le futur, si loigns fussent-ils du point central en mou-
vance continue que nous sommes, se tassent autour de lui comme pour
sentir sa chaleur.
C'est dans cet aire raffine et plans multiples que la musique occupe
cet intervalle interdit par les spculations analytiques, l'intervalle entre
l'acceptation et la ngation, entre l'amour et la mort, un lieu si prsent
l'esprit h u m a i n que les Grecs l'appelaient Achron. Un Achron dses-
pr brisant ternellement le continuum de l'espace-temps et appelant
musique ce que d'autres nomment dsir.

propos de Gilles Tremblay

7exfe paru dans /a revue Sonances en octobre 1982 /'occas/on du cinquan-

time anniversaire de naissance du compositeur Gilles Tremblay^. (1) Voir La musique de la nouvelle
gnration, note 7, et Une
Que peut-on dire d'un tre dont on a appris l'essence des choses? Peu, allocution, note 5.
car l'essentiel, dans la connaissance humaine comme dans la prhension
humaine, se rsume une seule chose: connatre dans le sens le plus pro-
fond et le plus primitif du mot! Gilles Tremblay m'a tout simplement appris
ce qu'une mre apprend son enfant: le b-a-ba de la musique. Il a install
en moi, et ce inluctablement, la musicalit, pas un style, pas une manire
de composer ni m m e une manire de penser la musique, mais un pro-
cessus encore plus profond et plus p r i m o r d i a l : comment tre musical. Il
m'a appris aimer la musique, il m'a montr la voie de l'amour d'un inter-
valle, d'une mlodie, d'une f o r m e , peut-tre de l'amour tout court, je ne
sais pas. Avec l u i , j'ai appris la voie intransigeante et parfois dure mais
combien dlectable de la musique.

Merci, Gilles Tremblay. Mon h o m m a g e est court, mais tu sais, a m i

Gilles, qu'il vient du plus profond de mon tre!

TROIS AIRS POUR UN OPRA IMAGINAIRE

Cette uvre(}) pour soprano et ensemble instrumental fut termine Paris le (1) L'objectif officiel du sjour de
3 novembre 1982. Elle y fut excute en mars 1983, juste aprs le dcs du Vivier Paris partir de juin 1982
compositeur. Les notes ci-dessous ont t rdiges le 3 janvier 1983 en vue du tait la composition d'un opra sur la
mort de Tchakovski, entreprise pour
concert par l'ensemble l'Itinraire.
laquelle il avait obtenu une bourse du
Cette uvre est littralement ce que son titre laisse supposer: trois airs Conseil des arts du Canada.
pour soprano. Quelques mois avant son dpart,
Vivier entendit parler des recherches
Voici les points principaux jalonnant ces trois airs: d'un musicologue amricain d'origine
russe qui prtendait, arguments
1) Spectre puis rgulirement vers une pulsion irrgulire et i n d i v i - convaincants l'appui, que
duelle. De cette pulsion nat une srie de traits-fuses vers l'aigu. Tchakovski s'tait suicid
Le rythme ainsi produit s'aplatit de plus en plus pour devenir dure. Tchakovski aurait ingurgit non
pas de l'eau contamine par le
2) Tout devient h o m o p h o n i q u e pour ensuite se disloquer encore une cholra, cause officielle de son dcs,
fois, devenir contrepoint et se fixer dans une orchestration de plus mais un poison que lui aurait apport
en plus mince et a i g u . Rappel de chanson d'enfant. un ex-camarade d'universit. Son
suicide aurait t dcid par ses
3) Brusque retour vers l'homophonie qui se dirige vers un son bruits anciens compagnons de classe,
de tout l'orchestre, et se brise brutalement par un accord pur. connus lorsque Tchakovski tudiait le
droit, qui s'taient runis pour
L'uvre est ddie l'ensemble L'Itinraire. dbattre du problme de
l'homosexualit du compositeur,
condition totalement inacceptable
Texte de l'uvre d'aprs la partition. dans la Russie d'alors. Le sujet le plus
pineux de cette runion aurait t la
De w a de w a to r cha ko no r cha ko eux w o bist du o Lie be moy ou-o-a- prtendue sduction du fils du tsar par
y so va-i to ne so y kal djou ma djou ma djou w g zar ne ka w a Tchakovski.
de w a nen za ya vo de w a ne tcho di za-i y mo ka zo ni to voch na zo Vivier fut boulevers par ces
ko ra-i na zo tch zotch la-i y to ka r na ka r ne da dj de w a zo ye allgations et songea immdiatement
132
 133

tar si do yo m Ko r Ko r Ko r desch m Ko risch jo m de zo vra-i en faire un opra. Au moment de

yo z no y w o ist die Lie be hin-ge-gan-gen w o ist die Lie-be N-u-o w son dcs, il avait termin la rdaction
ne u o w ne u o k o ch ko jd cho ko jdko jd cho ni si (r) no (r) no de l'argument, document d'une
quarantaine de pages qu'il n'a pas t
(r) ti ka (r) ta-i (r)-ta ne ja-i ka yes hue ha vro no [ta] r ko vo [la] ai to
possible de publier ici pour des raisons
y no [p] yo so a n [y so nou]- [go che m]-pa no se ya Si ne se yo tok d'ordre technique.
[no z vai]-ya ch ra [to ri]-to ri to to ri ti to t ti to ti ta ti t to tou ti ti to On ignore si ces Trois Airs pour un
ti ta tou ti to t (m) (r) (m) (r) ne jo zo r you ka zi ko-i njo zo r You Ka opra imaginaire avaient un lien avec
Zi Ko d va k jo n jo ko-i i me yo d m djo-i Fa m do ji m do ya m l'opra sur Tchakovski. La chose est
Fa djo m de yo La no y za La-o na Ka r zo na m-a-o i no ga r zo difficile tablir puisque, dans les
tcha mo ne to ya z tcho vi Ko r ne (m) (m) (m) (m) ya-(m) bu djeu Lo derniers mois de son existence, Vivier
vi re na Pa-o na ye djo na r yo na r yo v na r sho bi ka Lo meu ko avait en tte la composition de
plusieurs opras, dont un sur Jeanne
y v yo mi zou ta r go Lass nicht gi-o Pa-o na de y djo m-i Fo Pa klo
d'Arc, un sur Marco Polo et un autre
ko ysh shi u ou ya mi zou lass nicht Ka w a dj do m ka r mio mi ya qui aurait runi plusieurs uvres dj
routch w a do d j m ka yo m ka r mio m ya routch no-a y ou o a existantes.
La-i ya ro-i ne dji so dja ne Ka yo dr sho mell kio r dja no ya si kia
ka Pa ka-o m-i do Le no w a na ko y

GLAUBST DU AN DIE UNSTERBLICHKEIT DER

SEELE

Dernire uvre (1) (inacheve) de Claude Vivier pour chur SA78, trois syn- (1) Le titre signifie: Crois-tu en
thtiseurs et deux percussions. Le premier texte est extrait d'une lettre crite l'immortalit de l'me C'est l'uvre
Thrse Desjardins^ et a servi de notes de programme lors de la cration laquelle travaillait Claude Vivier
lorsqu'il fut assassin Paris, le
de l'uvre Montral par la SMCQ et l'Ensemble vocal Tudor, le 20 avril 1990.
7 mars 1983. Non seulement le titre
est-il troublant, mais lorsqu'on sait
Paris le 7 janvier 1983 que Vivier mourut poignard et
trangl, la fin de l'uvre (ainsi que
[...] J'ai continu mon travail avec une sorte de merveilleuse srnit. Je l'extrait de la lettre Thrse
compose plus lentement car j'ai de plus en plus de notes crire de ma Desjardns document prcdent),
musique! Je viens juste de terminer les six premires minutes de Crois-tu o le compositeur semble raconter ses
en l'immortalit de l'me. J'y fais presque du dr/pp/ng (3) ! Toute la pice uti- derniers moments, est franchement
lise deux ples: mobilit et i m m o b i l i t ! Voici un texte que j'utilise dans terrifiante.
une partie i m m o b i l e : (2) Voir Prologue pour un Marco Polo,
note 1.
J'avais f r o i d , c'tait l'hiver (3) Lire probablement tripping, au
Enfin je croyais avoir froid sens de faire un trip.
J'tais peut-tre f r o i d .
Dieu m'avait pourtant dit que j'aurais froid.
J'tais peut-tre mort.
Ce n'tait pas tant d'tre mort
Dont j'avais peur que de mourir.
Tout coup j'ai eu froid
134

Trs froid ou j'tais f r o i d .

Il faisait nuit et j'avais peur.
Je crois que c'est un trs beau texte pour cette pice que je compose m a i n -
tenant [...]

Texte trouv dans les notes de composition.

AAanchmal mchte ch sterben
parfois je voudrais mourir
regarder l'ternit en face
sentir la nuit et palper ses toiles mystiques
je voudrais l'hrosme de Zorro
et mourir cent fois pour une belle Espagnole.
ich liebe die Nacht mystische und unerklrbare
j'aurais un atomiseur
et je pourrais dtruire tous les mchants
qui empchent la bont de survivre.
Er sagte
Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele
Ja, sagte ich
ich mchte sogar mich ertrinken.

Extraits du texte de l'uvre d'aprs la partition

Voix d ' h o m m e : Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele
Voix: Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele
Tnor: coutez-moi coutez-moi Koydja vous savez que j'ai tou-
jours voulu mourir d'amour mais comme c'est trange
cette musique q u i ne bouge pas je n'ai jamais su aimer
oui
Alto 3 : Chante-moi une chanson d'amour
Voix: C'tait un lundi ou un mardi, je ne me souviens plus
trs bien mais tout cela n'a pas d'importance l'important
c'est l'important c'est l'vnement qui devait se produire
cette journe-l qui devait se produire cette journe-l
il faisait gris, je me rappelle, j'avais donc dcid de
prendre le mtro. Je dus mme acheter des tickets n'en
ayant dj plus sur moi. Je m'avanai sur le quai juste
un peu...
Soprano 1 : J'avais froid c'tait l'hiver enfin je croyais avoir froid
j'tais peut-tre froid ce n'tait pas tant d'tre mort dont
j'avais peur que de mourir tout coup j'ai eu froid trs
froid ou j'tais froid
 135

VoiX: et je m ' a l l u m a i une cigarette pour tromper mon ennui

le grondement mtallique du mtropolitain m'annona
son arrive le long vhicule bleu s'immobilisa je me
dirigeai alors vers une des portires en soulevai le
loqueteau et m'engouffrai dans la voiture le w a g o n de
tte je crois l'espace qui m'accueillait tait presque vide
seule en face de la banquette o j'avais pris place une
vieille d a m e un peu ride lisait en souriant son journal
un prtre lisant son brviaire la dame avait l'air gentille
assise qu'elle tait de biais comme pour ne dranger
personne install sur ma banquette j'avais l'impression
q u ' i l m'arriverait q u e l q u e chose cette journe-l
quelque chose d'essentiel ma vie c'est alors que mes
yeux dans leur giration alatoire tombrent sur un
jeune h o m m e au magntisme trange et bouleversant
je ne pus m'empcher de le fixer longuement du regard
je ne pouvais dcrocher mon regard du jeune homme
il semblait qu'il a v a i t t plac en face de moi de toute
ternit c'est alors qu'il m'adressa la parole, il dit: quite
boring this metro, han! je ne sus quoi lui rpondre et
dit presque gn d'avoir eu mon regard dbusqu:
/es, quite alors tout naturellement le jeune homme
vint s'asseoir prs de moi et d i t : my name is Harry je
lui rpondis que mon mom tait Claude alors sans autre
forme de prsentation il sortit de son veston noir fonc
achet probablement Paris un poignard et me l'en-
fona en plein cur.
Soprano: il faisait nuit et j'avais peur il faisait nuit et j'avais peur
il faisait nuit et j'avais
Alti et tnors: peur peur peur peur peur peur peur peur ...

Ce n'est pas moi qui cris ma

musique, c'est peut-tre les fleurs
que j'ai senties, le geste que j'ai fait,
les tres que j'ai vus, les toiles, on
ne sait jamais. La musique est
amour, comme tout est amour (4) .
(4) Cette phrase de Vivier, dont on
ignore l'origine exacte, a t cite par
le critique musical du Monde, Jacques
longchampt, dans le court article qui
annonait le dcs du compositeur
(15 mars 1983).
136