Mercedes Emily Dickinson, leda y traducida desde la

Bengoechea diferencia sexual1

Introduccin
La reaccin a la lectura de los poemas de Emily Dickinson
de la edicin bilinge que Sabina editorial public en
2012, Poemas 1-600. Fue culpa del Paraso,2 puede ser
un sentimiento de emocin incontenible, incluso para
quien haya disfrutado anteriormente de la poesa de la
autora. Ninguna edicin espaola anterior de los poemas
de Emily Dickinson nos la haba acercado tanto, ni nos
haba ofrecido una lectura e interpretacin que guiase
nuestro descubrimiento de sus poemas. Son las editoras y
traductoras de esta versin, Ana Maeru Mndez y Mara-
Milagros Rivera Garretas, quienes lo han hecho posible siglo
y medio despus de su composicin. Y, puesto que su edicin
se ha realizado teniendo siempre en cuenta el sentido
libre de la diferencia sexual (p. 58), en coherencia con la
prctica que este pensamiento ha desarrollado en la escritura
acadmica al retomar el nombre de pila (la forma en la que
la madre nombra a sus criaturas) como uno de los muchos
estratos de disolucin del orden simblico patriarcal, en este
ensayo denominar a Emily Dickinson a partir de ahora,
Emily D., a Ana Maeru Mndez, Ana M.M., y a Mara-
Milagros Rivera Garretas, Mara-Milagros R.G.

A principios de 2012, contbamos con diversas versiones

espaolas de poemas escogidos de Emily D.; y algunas
muy hermosas. Sin embargo, uno de los rasgos que
distingue esta edicin es su exhaustividad: hasta 2012
ninguna edicin nos haba ofrecido la traduccin de todos
los poemas de su primera poca, del 1 al 600, segn la
ordenacin realizada por Ralph W. Franklin en 1998. Y
muy especialmente, no disponamos de edicin anterior
alguna en la que se nos regalara el prlogo imprescindible
que acompaa a esta traduccin. No podra entenderse la
antologa sin ese prlogo; y, si se eliminase, la voz potica
de Emily D. que ahora nos llega cristalina, en cierta medida
se ensordecera.

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 Uno de los objetivos fundamentales del prlogo escrito
por Ana M.M. y Mara-Milagros R.G. es exponer de forma
incontestable la importancia que tuvo, en la poesa de
Emily D., su amiga Susan Gilbert (posteriormente llamada
Susan Gilbert Dickinson, al casarse con su hermano
Austin). Para ello, las dos traductoras dibujan un relato
que entrelaza biografa y poesa, vida y obra, para revelar
una relacin entre mujeres que desbord el canon potico
masculino del siglo XIX (p. 13). Para las traductoras,
existe un dato que revela la fuerza de su afirmacin:
casi trescientos poemas de Emily D. estn dirigidos y
dedicados expresamente a Susan Gilbert (a partir de ahora,
Susan G.). Lo asombroso es que este hecho parece carecer
de importancia para otros y otras traductoras. Existen
particularmente tres antologas, de cuyas traducciones
especialmente de las dos ltimas se podra afirmar que
se haban constituido en versiones cannicas de la obra
de Emily D. en espaol durante los aos 90, las de Mari
Manent, Silvina Ocampo y Margarita Ardanaz3 (aunque
en los casos de Mari Manent y Silvina Ocampo las
traducciones son anteriores a esa dcada). Si acudimos
a ellas, podremos comprobar con cierto asombro que en
ninguna figuran las dedicatorias de los poemas.

Por otra parte, muy pocos de los poemas a los que

expresamente Ana M.M. y Mara-Milagros R.G. aluden
en su prlogo para entreabrir la cortina que ha ocultado
durante aos la relacin entre Susan G. y Emily D. aparecen
en esas tres antologas. Por ejemplo, de las tres antologas
citadas, solo en la edicin de Margarita Ardanaz figuran
los fundamentales, poema 5964 (Ourselves were wed one
summer dear / Nosotras nos casamos un verano
querida )5 y 2186 (You love me you are sure / T me
quieres ests segura ), ambos dedicados a Susan G. En
ninguna de las tres antologas se incluye el poema 1227
(These are the days when birds come back / Estos son los
das en los que vuelven los pjaros ), donde, segn Ana
M.M. y Mara-Milagros R.G., Junio indica las nupcias
entre ambas (p. 22), el sacramento celebrado en un verano.

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 Mercedes En las primeras pginas del prlogo, que lleva por ttulo
Bengoechea Una potica de la experiencia, Ana M.M. y Mara-
Milagros R.G. documentan cmo la obra de Emily nos
ha sido sustrada. Resulta difcil no convenir en ello si
se acude a la crtica que ms ha circulado en los crculos
literarios y a la cruenta historia familiar de la publicacin
de sus cartas y su poesa, perfectamente descrita en este
prlogo. En cierta manera, tambin se nos ha sustrado
en las ediciones espaolas de su obra. La sustraccin ha
adoptado muchas caras: unas veces, escondiendo algunos
de sus versos, al seleccionar otros y no traducir aquellos;
otras veces, como expondr ms adelante, mediante la
resistencia implcita a reconocer en la lrica de Emily D.
un sujeto plural del discurso en femenino. Lo llamaremos
olvido? Censura? Miopa? Frente al robo de su persona,
de su obra y de su legado, la edicin de Ana M.M. y Mara-
Milagros R.G. toca una meloda que no se dejaba sentir
en traducciones anteriores y construye un lenguaje que
rompe barreras patriarcales. Aunque ambos aspectos estn
absolutamente imbricados, abordar cada uno por separado.

Tocar una meloda de resonancias escondidas

Afirman Ana M.M. y Mara-Milagros R.G. que: La censura
no ha consistido solo en cortes o tachaduras sino en retoques
y omisiones que cancelan, precisamente, la relacin que Emily
tuvo con Susan desde la adolescencia hasta la muerte (p.
14). Como irrefutable prueba de esta enrgica aseveracin
de las traductoras, permtaseme remitir a la edicin que
probablemente ms ha circulado en Inglaterra, una seleccin
de Ted Hughes, el marido de Silvia Plath, publicada por
la prestigiosa editorial Faber and faber. Reproduzco tan
solo un prrafo de la introduccin de Ted Hughes a dicha
antologa, que vio la primera luz en 1968, y conoci sucesivas
impresiones en 1969, 1970, 1974, 1977, 1979, 1984, 1986, 1988,
1990..., prueba de su enorme difusin:

Es imposible saber si el you/T divino a quien iban

dirigidos regularmente sus poemas era Cristo o el
dios Pan, el fugado Reverendo Wadsworth, un Jehov/

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 Naturaleza, o el inaccesible Otis Lord, juez de la Corte
Suprema de Massachusetts, pero quien quiera que
fuera, tena en Emily una esposa difcil. Entregada a
l, llevaba una vida de reclusa para l, vestida con el
blanco propio de la novia espiritual, mientras compona
poemas que se leen como rezos. (Ted Hughes, 1968, p.
12; nfasis y traduccin mas)

Como se puede ver, la falsa leyenda que ha acompaado a

la poeta y a su obra se mantiene viva en el prlogo de Ted
Hughes. Falsa, para empezar, porque el tal juez Otis Lord,
de la Corte Suprema de Massachusetts, no solo no fue
inaccesible para Emily D., sino que le pidi matrimonio.
Y falsa o al menos parcial y encubridora porque Ted
Hughes no dedica ni una palabra al hecho de que casi
300 poemas fueran dirigidos regularmente no a Cristo,
ni al dios Pan, sino a su amiga, y posteriormente cuada,
Susan Gilbert. Tampoco Ted Hugues sugiere la relacin
complicada y espinosa que probablemente mantuvo con su
atormentado hermano, ni la complejidad de las relaciones
duales y a tres que mantuvieron entre s Emily, Susan y
Austin Dickinson, por usar las palabras de las traductoras
(p. 25). Es perceptible adems su ceguera para descifrar la
razn de la decisin de Emily de vestir de blanco, si no es
como ropaje nupcial para un dios humano o divino, pero,
en todo caso, masculino y externo.

No es que la crtica patriarcal no haya valorado a Emily

en alto grado. Lo hizo, calific de excelsa su lrica, pero...
vel algunos contenidos, ridiculiz su vida y su persona
y no quiso saber nada ni de su ntima relacin con su
amiga y cuada Susan G., ni de sus oscuros pactos con su
hermano (ese delito terrible contra el orden simblico
de la madre, cuyo nombre comn a la lengua materna
repugna pronunciar, p. 27). Como dicen Ana M.M. y
Mara-Milagros R.G., fue censurada desde su primera
publicacin y tergiversada con ms o menos sutileza, para
hacerla caber en el canon (p. 14).

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 Mercedes La crtica feminista, por su parte, ha gozado con la poesa
Bengoechea de Emily D., la ha alabado, diseccionado, explicado...
Rastre por primera vez las influencias de otras poetas
en su obra (ya que las ms tempranas reseas solo
parecan fijarse en si haba ledo a Emerson, a Whitman o
a Thoreau) y document sus lecturas de otras escritoras,
elaborando as genealoga femenina. Pero algunas crticas
feministas ni siquiera fueron capaces de verla ms all
de las convenciones patriarcales: El mayor revs sufrido
por la poeta fue la muerte de su padre, afirma un estudio
feminista sobre la poeta realizado por Edith Toegel en 1982
(p. 10). Una visin demasiado convencional de una vida
intrincada y extraordinaria.

No pretendo afirmar que la exgesis feminista no haya

sido capaz de desvelar capas que subyacen tras la poesa
de Emily D., entindaseme bien. No se puede olvidar que,
por ejemplo, a partir de las lecturas feministas, el canto a
la decisin que Emily D. tom en 1860 de vestir siempre
de blanco se ha podido leer como el regalo que se hace
a s misma, la doncella pura, la virgen libre, una mujer
uncida con armadura mtica que canta a la luna... Las
crticas feministas nos han aportado mucho, muchsimo,
permitindonos vislumbrar matices polticos que cambian
la apreciacin de sus escritos. Pero sus interpretaciones
en ocasiones han sido tambin parciales. Sobre todo desde
que se public el rompedor y altamente influyente texto
crtico titulado The Madwoman in the Attic [La loca del
tico] (Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, 1979). A partir de
ese momento, se tendi a considerar que la reclusin de la
poeta de Amherst se deba a las represiones y prohibiciones
del patriarcado para con las mujeres por expresarlo de
manera simplista, no a una decisin libremente adoptada.
Por tanto, se buscaron rastros dejados por un supuesto
corazn asfixiado e impotente en sus poemas. Y los
encontraron en las muchas metforas de restricciones
y renuncia (The Aesthetics of Renunciation se llega
a titular un captulo del libro de Sandra M. Gilbert y
Susan Gubar 1979 dedicado a las poetas inglesas y

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 estadounidenses decimonnicas); en las imgenes de
volcanes antes o despus de la erupcin (otro captulo,
esta vez de la pensadora Adrienne Rich 1980, alude
a su capacidad creadora como volcn interior capaz de
entrar en erupcin y autodestruccin); en su empeo en
autoexiliarse de la sociedad; en imgenes luctuosas, como
la que ejemplifica el primer verso del poema 3408 (Sent
un Funeral, en el Cerebro, p. 521); o en su creencia de la
imposibilidad de hablar abiertamente (como en el verso
tantas veces repetido, Tell all the truth, but tell it slant).

Sandra M. Gilbert y Susan Gubar (1979) parten de que,

al ser la naturaleza de quien escribe poesa, incompatible
con la idea de la feminidad y de la realizacin plena
femenina, Emily D. tuvo que optar por esconderse,
ser la Nadie del poema 2609 (Im Nobody? Who are
you? / Yo no soy Nadie! Quin eres t?) o adoptar
disfraces y caretas que la conduciran finalmente a
una profunda confusin sobre su identidad10 (The
Madwoman in the Attic, p. 555). Se vio por ello obligada
a rechazar la posibilidad de su autoafirmacin como
escritora, a renunciar a publicar su obra y, por tanto,
acept ser olvidada; se convirti en su propio ngel
de destruccin y renuncia, hizo de s misma la loca
del tico que habita las novelas victorianas (desde
Jane Eyre a Wuthering Heights, Middlemarch o Castle
Rackrent), un personaje que no se limit a representar
deliberadamente, puesto que lleg a padecer autntica
agorafobia (p. 583). Aunque con ello se liberase de los
terrores del matrimonio y pudiese ampliar sus miras, el
disfraz de nia que adopt la convirti en una invlida
encerrada en s misma y en la prisin domstica (p. 591),
con su correspondiente exclusin (y sublimacin) de
la pasin sexual adulta (p. 595). Y todo, en cierta medida,
debido a su relacin como hija de un padre severo, rgido
y seco, al que en la mayora de sus poemas desea agradar
por encima de todas las cosas (p. 597-598). Rendida de
forma masoquista al Padre, al hombre, al Patriarca, cae en
su propia destruccin y en la prisin que el Dios/Padre

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 Mercedes tiene preparado para ella (p. 602-604). No es esta una
Bengoechea interpretacin excesivamente desoladora?

Sin embargo, en la edicin espaola de Ana M.M. y Mara-

Milagros R.G., no es una loca en el tico la que habita
y enuncia los poemas de Emily. Y si su lectura resulta
tan emocionante es precisamente porque nos trae una
mujer libre e irnica, que convierte su experiencia vivida,
su incansable autoexploracin, su incisivo sentido del
humor, su frrea voluntad y su conocimiento de s misma
en el centro de su poesa y de su vida. Justo lo contrario
de aqulla que desconoce lo que le ocurre y explota en un
rapto casi histrico. No es la loca del tico que quisieron
ver algunas de nuestras hermanas, sino una lcida poeta
que se ve a s misma y a la peculiar relacin que ha
entablado con lo divino en trminos csmicos. Su poesa
est ms cerca de una visin mstica libremente elegida
que de la ola irreprimible que estalla entre rocas. Una
mstica, por otra parte, con fuertes races en el mundo
natural que la rodea: su casa, su jardn, sus paisajes
cercanos, su Susan, el contexto en donde Emily D. se busca
y se encuentra. Y esta edicin nos trae a esa Emily y no a
otra. Nos trae a la mujer que examina con independencia
de espritu, libertad de criterio, escepticismo y humor los
rituales y creencias religiosas calvinistas de su vecindario
y decide no acudir sino a la iglesia que reside en su
corazn. Un ser libre con una poderosa fuerza de voluntad.
Un ser con una capacidad inmensa de introspeccin, de
eleccin, de ser ella, de estar donde quiere y como quiere.
Permtaseme acudir a la traduccin del poema 353,11 uno de
mis favoritos:

Estoy transferida he dejado de ser de Ellos

El nombre que Ellos me echaron en la cara
Con agua, en la iglesia comarcal
Se ha terminado de usar, ahora,
Y pueden ponerlo con mis Muecas
Mi infancia, y la ristra de carretes,
Que he dejado de ensartar tambin

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 Bautizada, antes, sin eleccin,
Pero esta vez, conscientemente, De Gracia
Al nombre ms supremo
Llamada a mi Plenitud la Media Luna cay
El Arco entero de la Existencia, se llen,
Con una pequea Diadema

En mi segundo Rango demasiado pequeo el primero

Coronada Cantando Victoria sobre el pecho de mi Padre
Una Reina medio inconsciente
Pero esta vez Adecuada Erecta,
Con Voluntad de elegir,
O de rechazar,
Y yo elijo, precisamente una Corona
(p. 541-543)

Quien habla es una mujer orgullosa de s misma. Cmo

ha podido cierta crtica calificarla, con altanera y
paternalismo, de frustrada solterona insatisfecha? (as la
siguen calificando). No hay frustracin, como se ha querido
leer, en una lrica en la que la poeta se adorna con joyas,
tesoros, perlas, coronas y riquezas espirituales por doquier.
Incluso llega a hacer de la privacin, un tesoro; a veces,
simplemente estar con Susan G. (...toda la pobreza /
Por el Estado de Vida contigo! (asevera el poema 418).12
Una tosca crtica ha querido ver que Emily D. necesitaba
del auxilio y la alabanza de Thomas W. Higginson, el
erudito local. Escasas biografas entendieron que Emily D.
confiaba su obra al juicio de muy pocas personas: segn las
traductoras, Helen Hunt Jackson, Kate Scott Turner13 la
Katie del poema 49,14 la propia Susan G.... y pocas ms. A
Thomas W. Higginson, sin embargo, no le permiti tocar
ni una coma de su creacin. No admiti que alterase la
grafa, la gramtica, la palabra, el verso... porque reconoca
la perfeccin en su obra. Tanto es as que en el poema 53315
(I reckon When I count at all / Yo calculo Si es que
cuento alguna vez ), se coloc como poeta por encima
del sol, del verano y del Cielo de Dios.

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 Mercedes No es que no se puedan rastrear todos los elementos que
Bengoechea constituyen el discurso de Sandra M. Gilbert y Susan
Gubar (1979) en la lrica de Emily D.: estamos en el
siglo XIX, en el centro de la Amrica puritana! Pero otras
interpretaciones (simultneas o alternativas) son posibles;
hay una Emily para cada lectora, y ninguna de ellas es
transparente. Incluso Adrienne Rich (1980) reconoce
que para ella, cuando era joven, Emily D. era una figura
problemtica (p. 167). Lo relevante es que la palabra
potica de Emily D. est dotada de tal fuerza mstica,
imaginativa, experiencial, mental... que ni las muchas
explicaciones biogrficas ramplonas que la han perseguido,
ni las interpretaciones mutiladoras han podido limar su
extraordinaria resonancia, su tangibilidad.

Lo que la edicin de Ana M.M. y Mara-Milagros R.G.

aporta no es tanto otra nueva interpretacin, puesto
que la relevancia de su relacin con Susan G. ya haba
sido puesta de manifiesto por diversas crticas y
biografas, como una nueva perspectiva de traduccin,
una que permite prestar atencin, adems, tambin, a
un discurso de fondo. Mediante su intervencin desde
la diferencia sexual, las traductoras desplazan otros
posibles sentidos y destapan lo que callaban anteriores
antologas. La perspectiva de esta edicin renuncia a buscar
infatigablemente posibles romances fallidos con hombres
varios, le reconoce el estatus de genia sin comparaciones
con varones poetas y se interesa por las mujeres de su
vida, por las amigas y las influencias literarias femeninas,
a las que la erudicin de las traductoras nos remite, hasta
captar metforas y cdigos que permanecan escondidos
en su obra. Muy especialmente y es ste un rasgo que
ha aportado el pensamiento de la diferencia sexual que se
origin en Italia (vase a este respecto, Librera de mujeres
de Miln, 1991, o Luisa Muraro, 1995) no leen su poesa
exclusivamente como reaccin inconsciente a las cadenas
patriarcales (algo en lo que, en cierto modo, cae la propia
Adrienne Rich), sino que indagan por los rasgos de el
sentido libre de la diferencia sexual femenina, tal como

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 se expresa en relacin con otras mujeres y en la lengua
materna (p. 58).

La perspectiva adoptada por Ana M.M. y Mara-Milagros

R.G. se manifiesta en mltiples elementos de su traduccin,
por ejemplo, en escoger, entre varias versiones de un poema,
la del manuscrito que la poeta prepar y/o dedic y/o envi
a Susan G. (p. 57). Tambin en otorgar ms credibilidad al
efecto en Emily D. de una relacin con su hermano cercana
al incesto que a su relacin con un padre seco y severo. Las
editoras nos conducen (tambin, adems) por la vereda de
esta interpretacin en su lectura de los terribles poemas 360
y 425,16 as como de otros que la crtica patriarcal y parte de
la crtica feminista haban ledo en clave de sublimacin
posesinrendicin a un amante, a un demonio, a un Dios o
a su Muso. Por otra parte, al reconocer la autoridad como
poeta de Emily D., aceptan con admiracin su peculiar grafa
y su sintaxis truncada, en ocasiones dura y enigmtica, que
reproducirn en su traduccin. Muy especialmente, como
he mencionado al principio, las editoras colocan a Susan G.
en el centro de los afectos y las complicidades de Emily D.,
lo que tienen especialmente en cuenta en su traduccin de
los poemas expresamente dedicados a su amiga. La suma
de todos estos elementos sita esta traduccin en un nuevo
ngulo desde el que escuchar en la obra de Emily D. una
msica cuya meloda mantena muda la batuta patriarcal y
que se manifestar en las elecciones lxicas y sintcticas de
las traductoras.

El lenguaje de la traduccin desde la diferencia sexual

De esa forma, la msica se hace carne en cada nota,
en cada palabra cuidadosamente elegida a lo largo del
proceso traductor. Hace tiempo defin la traduccin desde
la diferencia sexual como la instauracin de un mtodo
de ver y entender que hace del ejercicio de la traduccin
una prctica significante que re-establece el femenino
en su espacio del lenguaje (Mercedes Bengoechea, 2001,
2004, 2010, 2011). La inscripcin de la diferencia sexual
en la lengua de llegada se realiza, entre otras estrategias,

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 Mercedes mediante un proceso de interrogacin sobre el gnero
Bengoechea gramatical, algo ineludible en las lenguas romnicas. Se
trata de una intervencin que se centra en el modo en el
que el gnero gramatical fundamentalmente su presencia
y su ausencia significa y produce sentido. Gracias a esa
inscripcin, y al igual que en anteriores traducciones de
cada una de ellas (por ejemplo, Ana Maeru Mndez,
2000; Virginia Woolf, 2003), Ana M.M. y Mara-Milagros
R.G. deliberadamente inundan el texto de referencias
femeninas. Tal sera la imagen del animal del poema 201,17
que en el texto original es un trmino no sexuado (leopard),
y se nos presenta como hembra en esta versin (With thee,
in the Desert / With thee in the thirst / With thee in the
Tamarind wood / Leopard breathes at last!).

Contigo, en el Desierto
Contigo en la sed
Contigo en el bosque de Tamarindos
La leoparda respira por fin!
(p. 327)

O la hermosa sexualizacin de Angels (ngeles)

que encontramos en el poema 245,18 al feminizar las
traductoras a la ngel con la que Emily D. intima (God
permits industrious Angels / Afternoons to play / I met
one forgot my schoolmates / All for Him straightway
// God calls home the Angels promptly / At the Setting
Sun / I missed mine how dreary Marbles / After playing
Crown!). En su versin, las traductoras no solo consideran
irrenunciable el reconocimiento de que the schoolmates
eran compaeras de colegio, y no compaeros; se permiten,
adems, una traduccin muy libre del juego compartido
con la ngel al optar por un trmino de mucha mayor
resonancia femenina, las damas:

Dios concede a las y los ngeles industriosos

Tardes para jugar
Conoc a una olvid a mis compaeras de clase
Todo por l directamente

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 Dios llama a casa a las y los ngeles puntualmente
Al ponerse el Sol
Yo perd a la ma qu aburrido Canicas
Despus de haber jugado a las Damas!
(p. 381)

(En la versin de Margarita Ardanaz, the Angels son los

ngeles y el mo; my schoolmates, mis amigos; y a lo
que han jugado es la Corona, p. 111).

Nos indican las traductoras en su Prlogo una de las

directrices seguidas para entonar la meloda del sentido:

separndonos de las traducciones al uso a las lenguas

romnicas, hemos evitado el mal llamado masculino
genrico o neutro pretendidamente universal. Hemos
utilizado el gnero gramatical femenino cada vez que o
la lengua inglesa o el contexto indicaban que la autora
hablaba en primera persona o que la protagonista,
la destinataria o la figura evocada en el poema era
femenina (p. 59).

Efectivamente, en la versin de Ana M.M. y Mara-Milagros

R.G., la voz que enuncia es siempre femenina, nunca se
transexualiza en varn. Y el resultado es una articulacin
femenina que escuchamos con perfecta naturalidad en los
transferida, bautizada y coronada del poema 353
antes reproducido, o en el femenino del ltimo verso de la
tercera estrofa del poema 18119 (Mirth is the mail of Anguish
/ In which it cautious Arm, / Lest Anybody spy the blood / And
youre hurt! exclaim!):20

El Regocijo es la malla de la Angustia

En la que sta se Pertrechar cautelosa,
No sea que Alguien espe la sangre
Y exclame ests herida!
(p. 303)

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 Mercedes Si el reconocimiento de que es una mujer la que enuncia
Bengoechea es palpable tambin en ocasiones en otras traducciones,
capaces de inscribir el femenino singular cuando es la poeta
la que habla, el femenino plural se muestra inaprensible.
Las versiones anteriores o, al menos, las tres antologas
mencionadas parecen negar la capacidad de la voz de
Emily D. para pronunciar juicios universales en femenino
o para articular la experiencia poseda en comn con
otra(s) mujer(es) en gnero gramatical femenino. Para Ana
M.M. y Mara-Milagros R.G., sin embargo, parece resultar
absolutamente coherente. Comprese como ejemplo las
distintas versiones de los trminos del siguiente extracto
del poema 52821 que he marcado en letra redonda (We are
the Birds that stay. / The Shiverers round Farmers doors /
For whose reluctant Crumb / We stipulate [...]):

Nosotros somos los Pjaros que se quedan.

Los ateridos ante las puertas del Granjero
Por cuya cicatera Miga
Negociamos [...]
(Versin de Margarita Ardanaz, p. 137)

... Nosotros somos

pjaros que se quedan:
los temblorosos junto al umbral campesino,
que la migaja buscan,
brindada avaramente, [...]
(Versin de Mari Manent, p. 135)

Nosotras somos los Pjaros que se quedan.

Las Ateridas en torno a las puertas del Campesino
Por cuya Miga reacia
Pactamos [...]
(Versin de Ana M.M. y Mara-Milagros R.G., p. 801)

La traduccin de Ana M.M. y Mara-Milagros R.G. opta con

plena conciencia por situar lo femenino en la lengua como
universal parcial sexuado o como plural de la experiencia
femenina compartida, como muestra, el brevsimo poema

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 2822 (We lose because we win / Gamblers recollecting
which / Toss their dices again!):

Perdemos porque ganamos

Las Jugadoras recordndolo
Agitan sus dados otra vez!
(p. 107)

Al asignar universalidad (en femenino) a la experiencia de

Emily D. e inscribir la diferencia sexual en la traduccin,
el femenino se convierte en el sujeto de la meditacin
y la experiencia de la poesa de Emily D., se corporeiza
su lrica, como hemos visto con la ngel. Al igual que
hicieran en sus traducciones anteriores, cuando las
traductoras han credo que Emily D. generaliza sobre su
experiencia como medida de las cosas (algo, por cierto,
que han hecho siempre los hombres), han feminizado la
enunciacin. Tambin en los casos en que han entendido
que la referencia era al mundo compartido con Susan G.
Un ejemplo lo ofrece la traduccin del penltimo verso
del poema 229,23 dedicado a ella (Musicians wrestling
Everywhere! / [...] / Some think it service in the place / Where
we with late celestial face / Please God shall ascertain!):

Concertistas luchando a brazo partido por Todas

Partes!
[...]
Hay quien cree que es funcin religiosa en el lugar
Donde nosotras con difunto rostro celestial
Si Dios quiere lo descubriremos!
(p. 359)

Simultneamente, la traduccin ha buscado autnticas

formas de expresin de la universalidad y el neutro, quiz
partiendo de que la traduccin es un acto performativo en
el que quien traduce participa activamente en la creacin
de sentido, y en un intento de sacar a la luz posibles
sustratos latentes en el interior de la obra original. Lo
hemos podido captar, en el ltimo poema citado, en la

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 Mercedes inteligente eleccin de concertistas como traduccin
Bengoechea de musicians, probablemente para englobar a msicos
y msicas. As mismo, se aprecia en la traduccin del
poema 448,24 en cuyo texto original en ingls Emily D.
utiliza dos sustantivos colectivos con marca de gnero
masculino (bretheren, fraternidad/hermanos, y kinsmen,
parientes masculinos). Las traductoras entienden, sin
embargo, que Emily D. se haca eco de un contexto
androcntrico con cuya tradicin ellas han roto. Sitan a
la poeta como persona enunciadora y optan por nombrar al
grupo constituido por ella y el otro muerto mediante dos
construcciones invariables no sexuadas, que engloban a
ambos sexos (cofrades y parientes respectivamente).
El texto original es el siguiente: I died for Beauty but
was scarce / Adjusted in the Tomb / When One who died for
Truth, was lain / In an adjoining Room // He questioned softly
Why I failed? / For Beauty, I replied And I for Truth
Themself are One / We Bretheren, are, He said // And so,
as Kinsmen, met a Night / We talked between the Rooms /
Until the Moss had reached our lips / And covered up Our
names . Y esta es la versin que Ana M.M. y Mara-
Milagros R.G. nos ofrecen:

Mor por la Belleza pero estaba apenas

Acomodada en la Tumba
Cuando Uno que haba muerto por la Verdad, fue
depositado
En una Habitacin contigua

l indag en voz baja Por qu haba fallecido yo?

Por la Belleza, contest
Y Yo por la Verdad Ambas son Una
Cofrades, somos, dijo l

Y as, como Parientes, que se conocieron una Noche

Hablamos entre las Habitaciones
Hasta que el Musgo alcanz nuestros labios
Y tap Nuestros nombres
(p. 693)

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 A modo de conclusin
Para Barbara Godard (1990, 1995), una de las grandes
traductlogas feministas canadienses, la traduccin
feminista revela lo femenino escondido en el lenguaje
y desplaza el discurso dominante. Si aceptamos esa
definicin, podemos afirmar con pleno convencimiento que
esta es una traduccin feminista. En ningn momento se
usa esa palabra en el prlogo escrito por las traductoras,
aunque todo l da fe de la ptica que adoptan sus miradas.
Puede calificarse de traduccin feminista hecha desde
la diferencia sexual, cuya labor traductolgica me he
aventurado en alguna ocasin a detallar (Mercedes
Bengoechea, 2001; 2004). La traduccin de Ana M.M.
y Mara-Milagros R.G. rene todos los rasgos que
la caracterizan: la obra original ha sido seleccionada
cuidadosamente; su traduccin es acometida como un
proyecto poltico que se presenta como tal en el mismo
prlogo, donde las traductoras exponen su posicin
terica dentro del pensamiento de la diferencia sexual;
la presentacin del proyecto emprendido conlleva la
renuncia de las traductoras a sus supuestas invisibilidad
y neutralidad;25 la traduccin supone un compromiso
personal de complicidad con la autora del texto original; y,
finalmente, la mediacin de Ana M.M. y Mara-Milagros
R.G. entre Emily Dickinson y su pblico lector se produce
a travs de una msica y una partitura que rompen con el
orden simblico patriarcal.

Mara-Milagros R.G. es sin duda una de las filsofas

feministas ms fascinantes con las que contamos; Ana
M.M. ha cambiado el sentido de la teora y la prctica
pedaggica en este pas, proporcionando nuevos parmetros
de medida y libertad. Ana M.M. y Mara-Milagros R.G.
no solo han creado (y nos han transmitido) pensamiento,
adems han traducido y mediado entre la vida, el
lenguaje, la poesa y nosotras. Son las dos mujeres que
en este pas personifican de una manera excepcional la
traduccin feminista. Este libro, en particular, es una joya
irremplazable, que merece estar en la estantera favorita

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 Mercedes de todas y cada una de nosotras, porque logra captar para
Bengoechea nuestros sentidos la vida intensa y la introspeccin infinita
de alguien cuya obra se nos haba ofrecido con msica
discordante. Provoca el deseo de los volmenes que le
seguirn, los que contienen los poemas quiz ms difciles
de interpretar. Estamos a la espera.

Recepcin del artculo: 15 de setiembre de 2013.

Aceptacin: 15 de octubre de 2013.

Palabras clave: Emily Dickinson Traduccin feminista

Traduccin desde la diferencia sexual Mara-Milagros
Rivera Garretas Ana Maeru Mndez

Keywords: Emily Dickinson Feminist translation

Sexual difference in translation Mara-Milagros Rivera
Garretas Ana Maeru Mndez

Referencias bibliogrficas
Ana Maeru Mndez, Emily Dickinson (1830-1886). Comi y bebi las palabras
preciosas, Madrid: Ediciones del Orto, 2000.
Adrienne Rich, Vesuvius at home: The power of Emily Dickinson, en On
Lies, Secrets and Silence. Selected prose 1966-1978, Londres: Virago, 1980, p.
157-184.
Barbara Godard, Theorizing feminist discourse/translation, en
Translation, History and Culture, eds. Susan Bassnett y Andr Lefevere,
Londres: Pinter, 1990, p. 87-96.
Barbara Godard, Translating (as) Woman, Essays in Canadian Writing (55,
1995), p. 71-82.
Edith Toegel, Emily Dickinson and Annette von Droste-Hlshoff, Madrid:
Porra, 1982.
Emily Dickinson, Poemas 1-600. Fue culpa del Paraso, traduccin de
Ana Maeru Mndez y Mara-Milagros Rivera Garretas, Madrid: Sabina
editorial, 2012.
Librera de mujeres de Miln, No creas tener derechos. La generacin de la
libertad femenina en las ideas y vivencias de un grupo de mujeres, traduccin:
Maria Cinta Montagut Sancho y Anna Bofill, Madrid: horas y Horas, 1991.
Luisa Muraro, Lingua e verit in Emily Dickinson, Teresa di Lisieux, Ivy
Compton-Burnett, Miln: Libreria delle donne di Milano, 1995.
Mercedes Bengoechea, Ressenyes. Ana Maeru Mndez. Emily Dickinson
(1830-1886). Comi y bebi las palabras preciosas, DUODA. Revista

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 dEstudis Feministes (21, 2001), p. 189-194.
Mercedes Bengoechea, Ressenyes. Virginia Woolf, Un cuarto propio,
traduccin de M Milagros Rivera Garretas, DUODA. Revista dEstudis
Feministes (26, 2004), p. 181-190.
Mercedes Bengoechea, (In)fidelidad al proyecto de A Room of Ones Own
en la asignacin de sexo a los pronombres en las traducciones a espaol, en
Identit e genere in ambito ispanico, eds. Gloria Bazzocchi y Raffaella Tonin,
Miln: Franco Angeli, 2010, p. 33-82.
Mercedes Bengoechea, Who are you, who are we in A Room of Ones Own?
The difference that sexual difference makes in Borges and Rivera-Garretas
translations of Virginia Woolf essay, European Journal of Womens Studies.
Edicin especial: Living in Translation (18 [4], 2011), p. 411-426.
Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic, New Haven:
Yale University Press, 1979.
Ted Hugues, A Choice of Emily Dickinsons Verse, seleccin e introduccin de
Ted Hughes, Londres: Faber and faber, 1968.
Virginia Woolf, Un cuarto propio, traduccin de Maria-Milagros Rivera
Garretas, Madrid: horas y Horas, 2003.

notas:
1
Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigacin FEM2009-
10976, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin.
2
Si no se hace mencin expresa de otras referencias, las pginas citadas a
lo largo del artculo pertenecen a esta edicin.
3
Emily Dickinson, Poemas, seleccin y versin de Mari Manent,
Barcelona: Juventud, 1994; Emily Dickinson, Poemas, seleccin y
traduccin de Silvina Ocampo, prlogo de Jorge-Luis Borges, Barcelona:
Tusquets, 1985; Emily Dickinson, Poemas, edicin bilinge de Margarita
Ardanaz, Madrid: Ctedra, 1992. Las traducciones de Mari Manent y de
Silvina Ocampo son anteriores a estas publicaciones.
4
Utilizo la misma numeracin que adoptan Ana M.M. y Mara-Milagros
R.G. en su edicin, quienes a su vez se han servido de la edicin de 1998
de Ralph W. Franklin (The Poems of Emily Dickinson, Variorum Edition,
Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1998).
La mayora de las antologas traducidas al espaol siguen la numeracin
adoptada por Thomas H. Johnson (The Complete Poems of Emily Dickinson,
Boston: Little, Brown & Company, 1960).
5
596 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
6
156 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
7
130 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
8
280 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
9
288 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
10
La muy libre traduccin de las citas es ma.
11
508 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
12
299 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
13
Si alguien tiene inters en lo que se piensa que es un daguerrotipo de
Emily D. con Kate Scott Turner, puede visitar www.amherst.edu/library/
archives/holdings/edickinson/new_daguerreotype.

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 Mercedes 14
222 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
Bengoechea 15
569 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
16
512 y 414 respectivamente en la numeracin de Thomas H. Johnson.
17
209 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
18
231 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
19
165 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
20
Silvina Ocampo, sin embargo, lo haba vertido como y exclame: est
herido! (p. 41).
21
335 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
22
21 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
23
157 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
24
449 en la numeracin de Thomas H. Johnson.
25
Mandato patriarcal por excelencia que raramente cumplen los hombres,
como han demostrado Jorge-Luis Borges (ver Bengoechea, 2010, 2011),
Pablo Neruda y tantos otros.

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