Benjamin A Obra de Arte Na Epoca

TEXTOS DE WALTER BENJAMIN Tradugao de José Lino Griinnewald (A obra de arte na época de suas técnicas de reprodugao), Edson Aratijo Cabral ¢ José Benedito de Oliveira Damiao (Sobre alguns motivos baudelairianos), Erwin Theodor Rosental (O narrador, © Sutrealismo),A OBRA DE ARTE NA EPOCA DE SUAS TECNICAS DE REPRODUGAO* Nossas belas-artes foram instituidas, assim como os seus tipos e priticas foram fixados, num tempo bem diferente do nosso, por homens cujo poder de agdo sobre as coisas era insignificante face dquele que possuimos. Mas 0 admiravel incremenio de nossos meios, a flexibilidade e preciséo que alcancam, as idéias e os hébitos que introduzem, assegu ram-nos modificagées préximas e muito profundas na velha indistria do belo. Existe, em todas as aries, uma parte fisica que ndo pode mais ser encarada nem tratada como antes, que ndo pode mais ser elidida das iniciativas do conhecimento e das potencialidades modernas. Nem a matéria, nemo espaco, nem o tempo, ainda séo, decorridos vinte anos, 0 que eles sempre foram. E preciso estar ciente de que, se essas tao imensas inovacées transformam toda a iéenica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a prépria invengao, devem, possivelmeme, ir até ao ponto de modificar a propria noedo de arte, de modo admiravel. (Paul Valéry, Pidees sur Art, Paris, 1934; “Conquéte de l'Ubiquité”, pp. 103, 104.) * Traduzido do original alemao: “Das Kunstwerk im Zcitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, em_ Ntumsinationen, Frankfurt am Main, 1961, Suhrkamp Verlsg, pp. 148-184. A presente tradugao foi publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilizagao Brasileira, pp. 35-95.Preambulo Na época em que Marx empreendeu a sua analise, o modo de produgao capitalista ainda estava em seus primérdios. Marx soube orientar sua pesquisa de modo a Ihe conferir um valor de prognéstico. Remontando as relagdes fundamen tais, pode prever o futuro do capitalismo. Chegou a conclusao de que, se a explo- ragéo do proletariado continuasse cada vez mais rigorosa, 0 capitalismo estaria preparando, ao mesmo tempo, as condigées de sua propria supressao. Como as superestruturas evoluem bem mais Jentamente do que as infra-estruturas, foi preciso mais de meio século para que a mudanga advinda nas condi- gGes de produgdo fizesse sentir seus efeitos em todas as Areas culturais. Verifi- camos hoje apenas as formas que elas poderiam ter tomado. Dessas constatagdes, deve-se extrair determinados prognésticos, menos, no entanto, dos aspectos da arte proletaria, apés a tomada do poder pela classe operaria — a fortiori, na sociedade sem classes —— do que a respeito das tendéncias evolutivas da arte dentro das condigées atuais da produgiio. A dialética dessas condigdes esta também mais nitida na superestrutura do que na economia. Seria erréneo, em conse- qiiéncia, subestimar 0 valor combativo das teses que, aqui, apresentamos. Elas renunciam ao uso de um grande numero de nogoes tradicionais — tais como poder criativo e genialidade, valor de eternidade e mistério — cuja aplicagao incontrolada (e, no momento, dificilmente controlavel) na elaboragao de dados concretos torna-se passive] de justificar interpretagdes fascistas. O que distingue as concepgdes que empregamos aqui — e que sao novidades na teoria da arte — das nogdes em voga, é que elas ndo podem servir a qualquer projeto fascista. Sao, em contrapartida, utilizaveis no sentido de formular as exigéncias revolucionarias dentro da politica da arte. A obra de arte, por principio, foi sempre suscetivel de reprodugao. O que alguns homens fizeram podia ser refeito por outros. Assistiu-se, em todos os tempos, a discfpulos copiarem obras de arte, a titulo de exercicio, os mestres reprodu zirem-nas a fim de garantir a sua difusao ¢ os falsdrios imitd-las com o fim de extrair proveito material. As técnicas de reprodugao sao, todavia, um fendmeno novo, de fato, que nasceu e se desenvolveu no curso da histéria, mediante saltos sucessivos, separados por longos intervalos, mas sum ritmo cada vez mais rapido. Os gregos sé conheciam dois processos técnicos de reprodugdo: a fundigio e a12 BENJAMIN cunhagem. Os bronzes, as terracotas e as moedas foram as tinicas obras de arte que eles puderam reproduzir em série. As demais apenas comportavam um finico exemplar ¢ no serviam a nenhuma técnica de reprodugdo. Com a gravura na madeira, conseguiu-se, pela primeira vez, a reprodugao do desenho, muito tempo antes de 2 imprensa pecmitir a multiplicagdo da escrita. Sabe-se das imensas transformagées introduzidas na literatura devido a tipografia, pela reprodugao técnica da escrita. Qualquer que seja a sua importancia excepcional, essa descoberta € somente um aspecto isolado do fendmeno geral que aqui encaramos ao nivel da historia mundial. A prépria [dade Média viria aduzir, 4 madeira, 0 cobre ea Agua-forte e, 0 inicio do século XIX, a litografia. Com a litografia, as técnicas de reprodugdo marcaram um progresso decisivo. Esse processo, muito mais fiel — que submete o desenho a pedra calcaria, em vez de entalhd-lo na madeira ou de grava-lo no metal -— permite pela primeira vez is artes graficas nfo apenas entregar-se ao comércio das reprodugdes em série, mas produzir, diariamente, obras novas. Assim, doravante, péde o desenho ilus- trar a atualidade cotidiana. E nisso cle tomou-se intimo colaborador da imprensa. Porém, decorridas apenas algumas dezenas de anos apés essa descoberta, a fotografia viria a suplanta-lo em tal papel. Com ela, pela primeira vez, no tocante reprodugdo de imagens, a mao encontrou-se demitida das tarefas artisticas essenciais que, dai em diante, foram reservadas ao olho fixo sobre a objetiva. Como, todavia, o olho capta mais rapidamente do que a mio ao desenhar, a reprodugao das imagens, a partir de entao, péde se concretizar num ritmo tao acelerado que chegou a seguir a propria cadéncia das palavras. O fotdgrafo, gracas aos aparelhos rotativos, fixa as imagens no estadio de modo tao veloz como 0 que o ator epuncia as palavras. A litografia abria perspectivas para o jornal ilustrado; a fotografia jA continha o germe do cinema falado. No fim do século passado, atacava- se 0 problema colocado pela reprodugao dos sons. Todos esses esforgos conver gentes facultavam prever uma situacdo assim caracterizada por Valéry: “Tal como a Agua, o gas € a corrente elétrica vém de longe para as nossas casas, aten- der as nossas necessidades por meio de um esforgo quase nulo, assim seremos alimentados de imagens visuais e auditivas, passiveis de surgir e desaparecer ao menor gesto, quase que a um sinal”.? Com o advento do século XX, as técnicas de reprodugao atingiram tal nivel que, em decorréncia, ficaram em condigdes ndo apenas de se dedicar a todas as obras de arte do passado e de modificar de modo bem profundo os seus meios de influéncia, mas de elas préprias se imporem, como formas originais de arte. Com respeito a isso, nada é mais esclarecedor do que 0 critério pelo qual duas de suas manifestag6es diferentes — a reprodugdo da obra de arte ¢ a arte cinematografica — reagiram sobre as formas tradicionais de arte. * Valery, Piéces sur l’Art, “Conquéte de PUbiquité”, p. 105A OBRA DE ARTE 13 I A mais perfeita reprodugao falta sempre algo: 0 hic et nune da obra de arte, a unidade de sua presenga no préprio local onde se encontra. E a esta presenga, nica no entanto, ¢ s6 a ela que se acha vinculada toda a sua histéria. Falando de hist6ria, lembramo-nos também das alteragdes materiais que a obra pode softer de acordo com a sucessdo de seus possuidores.? O vestigio das alteragdes mate- tiais sé fica desvendado em virtude das anAlises fisico-quimicas, impossiveis de serem feitas numa reprodugdo; a fim de determinar as sucessivas mos pelas quais passou a obra, deve-se seguir toda uta tradig&o, a partir do proprio local onde foi criada. © hic et nunc do original constitui aquilo que se chama de sua autenticidade. Para se estabelecer a autenticidade de um bronze, torna-se, ds vezes, neces- sArio recorrer a analises quimicas da sua patina; para demonstrar a autenticidade de um manuscrito medieval é preciso, 4s vezes, determinar a sua real proveniéncia de um depésito de arquivos do século XV. A propria nogao de autenticidade nao tem sentido para uma reprodugao, seja técnica ou nfio.? Mas, diante da reprodu- ¢ao feita pela mao do homem e, em principio, considerada como uma falsificagao, © original mantém a plena autoridade; nao ocorre 0 mesmo no que concerne a reprodugdo técnica. E isto por dois motivos. De um lado, a reprodugao técnica estd mais independente do original. No caso da fotografia, é capaz de ressaltar aspectos do original que escapam ao olho ¢ so apenas passiveis de serem apreen didos por uma objetiva que se desloque livremente a fim de obter diversos angulos de visio; gragas a métodos como a ampliagdo ou a desaccleragéio, pode-se atingir a realidades ignoradas pela visio natural. Ao mesmo tempo, a técnica pode levar a reprodugdo de situagdes, onde o proprio original jamais seria encontrado. Sob a forma de fotografia ou de disco permite sobretudo a maior aproximagao da obra a0 ¢spectador ou ao ouvinte. A catedral abandona sua localizagao real a fim de se situar no estidio de um amador; o musicémano pode escutar a domicilio 0 coro executado numa sala de concerto ou ao ar livre. Pode ser que as novas condigées assim criadas pelas técnicas de reprodugio, em paralelo, deixem intacto 0 conteido da obra de arte; mas, de qualquer maneira, desvalorizam seu hic et nunc. Acontece 0 mesmo, sem divida, com outras coisas além da obra de arte, por exemplo, com a paisagem representada na pelicula cinematografica; porém, quando se trata da obra de arte, tal desvalorizacao atin- 2 Evidente que a historia de uma obra de arte ndo se limita a esses dois elementos: a da Gioconda, por exemplo, deve também levar em conta a maneira com que a copiaram nos séculos XVII, XVILI e XIX € a quantidade de tais e6pias. 2 B precisamente porque a autenticidade escapa a toda reprodugo que o desenvolvimento intensivo de al guns processos técnicos de reprodugio permitiram fixer graus e diferenciagdes dentro da prépria autentici dade. Com respeito a isso, o comércio da arte desempenhiou papel importante. Mediante a descoberta da gra vura em madeira, pode-se dizer que a autenticidade das obras foi atacada na raiz, antes mesmo de atingit um florescer que deveria mais ainda enriquecé-la, Na realidade, na época em que foi feita, uma Virgem da Idade Média ainda nao era “auténtica”: ela assim se tomow no decorrer dos séculos seguintes,talvez, sobretudo, no séeulo XIX,14 BENJAMIN ge-a no ponto mais sensivel, onde ela é vulneravel como n4o 0 sao os objetos naturais: em sua autenticidade. O que caracteriza a autenticidade de uma coisa é tudo aquilo que ela contém e é originalmente transmtissivel, desde sua duragdo material até seu poder de testemunho histérico, Como este préprio testemunho baseia-se naquela duragao, na hipétese da reprodug4o, onde o primeiro elemento (duragio) ‘escapa aos homens, o segundo — 0 testemunho histérico da coisa — fica identicamente abalado. Nada demais certamente, mas 0 que fica assim abalado é a pré- pria autoridade da coisa. * Poder-se-ia resumir todas essas falhas, recorrendo-se 4 nogdo de gura, € dizer: na época das técnicas de reprodugao, o que é atingido na obra de arte é a sua aura. Esse processo tem valor de sintoma, sua significado vai além do terreno da arte. Seria impossivel dizer, de modo geral, que as técnicas de reprodugdo separaram 0 objeto reproduzido do Ambito da tradigéo. Multiplicando as cépias, elas transformam o evento produzido apenas uma vez num fenémeno de massas. Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se & visio e A audigdo, em quaisquer circunstancias, conferem-lhe atualidade permanente. Esses dois processos condu- zem a um abalo considerdvel da realidade transmitida — a um abalo da tradi¢ao, que se constitui na contrapartida da crise por que passa a humanidade ¢ a sua renovacao atual. Estao em estreita correlagao com os movimentos de massa hoje produzidos. Seu agente mais eficaz é 0 cinema. Mesmo considerado sob forma mais positiva — e até precisamente sob essa forma — ndo se pode aprender a significagaio social do cinema, caso seja negligenciado o seu aspecto destrutivo ¢ catartico: a liquidagéo do elemento tradicional dentro da heranga cultural. Tal fenémeno é peculiarmente sensivel nos grandes filmes histéricos e quando Abel Gance, em 1927, bradava com entusiamo: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven fardo cinema... . Todas as legendas, toda a mitologia e todos os mitos, todos os fundadores de religides e todas as proprias religiges. . . aguardam sua ressurrei¢do luminosa e os herbis se empurram diante das nossas portas para entrar”® convidava-nos, sem saber, a uma liquidagao geral. iil No decorrer dos grandes periodos histéricos, com relagao ao meio de vida das comunidades humanas, via-se, igualmente, modificar-se 0 seu modo de sentir ede perceber. A forma organica que é adotada pela sensibilidade humana — 0 meio na qual cla se realiza — nao depende apenas da natureza, mas também da historia. Na época das grandes invasdes, entre os artistas do Baixo Império, entre + A pior representagdo de Faust, num teatro de provincia, j& € superior a um filme sobre o mesmo tema, naguilo em que ela, pelo menos, rivaliza com a apresentagao oficial de Weimar. Toda a substancia tradi- ional sugerida a nds pelo desempenho dos atores se esvazia, na tela, de todo valor. * Abel Gance: “Le Temps de Image est Venu”, (L ‘art Cinématographique, H, Paris, 1927. pp. 94-96).A OBRA DE ARTE 15 os autores da Génese de Viena, nao é apenas uma arte diversa daquela dos antigos que Se encontra, mas uma outra maneira de perceber. Os sabios da Escola Vienen. se, Riegel e Wieckhoff, ao se oporem a todo o peso da tradigao classica que havia desprezado essa arte, foram os primeiros a terem a idéia de extrair as inferéncias quanto ao modo de percep¢ao préprio ao tempo ao qual se relacionava. Fosse qual fosse a dimensao da descoberta, ela ficou reduzida porque os pesquisadores contentaram-se em esclarecer as caracteristicas formais tipicas da percep¢ao do Baixo Império. Nao se preocuparam em mostrar — 0 que, sem divida, excederia todas as suas esperangas — as transformagées sociais, das quais essas mudangas do modo de percepgaio nao eram mais do que a expressao. Hoje, estamos melhor situados do que eles para compreender isso. E, se é verdade que as modificagdes a que assistimos no meio onde opera a percepgdo podem se exprimir como um declinio da aura, permanecemos em condigées de indicar as causas sociais que conduziram a tal declinio E aos objetos histéricos que aplicariamos mais amplamente essa nogao de aura, porém, para melhor elucidagao, seria necessrio considerar a aura de um objeto natural. Poder-se-ia definila como a tinica aparig&o de uma realidade longinqua, por mais préxima que esteja. Num fim de tarde de vero, caso se siga. com os olhos uma linha de montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre 0 nosso estado contemplativo, sente-se a aura dessas montanhas, desse galho. Tal evocagao permite entender, sem dificuldades, os fato res sociais que provocaram a decadéncia atual da aura. Liga-se ela a duas circuns tancias, uma e outra correlatas com o papel crescente desempenhado pelas massas na vida presente. Encontramos hoje, com efeito, dentro das massas, duas tendén- cias igualmente fortes: exigem, de um lado, que as coisas se lhe tornem, tanto humana como espacialmente, “mais proximas” §, de outro lado, acolhendo as repro- dugées, tendem a depreciar 0 carater daquilo que ¢ dado apenas uma vez. Dia a dia, impe-se gradativamente a necessidade de assumir 0 dominio mais proximo possfvel do objeto, através de sua imagem e, mais ainda, em sua cépia ou reprodu- 40. A reprodugao do objeto, tal como a fornecem o jornal ilustrado e a revista semanal, ¢ incontestavelmente uma coisa bem diversa de uma imagem. A imagem associa de modo bem estreito as duas feigGes da obra de arte: a sua unidade e a duragiio; ao passo que a foto da atualidade, as duas feigSes opostas: aquelas de uma realidade fugidia e que se pode reproduzir indefinidamente. Despojar 0 obje- to de seu véu, destruir a sua aura, eis 0 que assinala de imediato a presenga de uma percepoiio, tao atenta aquilo que “se repete identicamente pelo mundo”, que, gragas a reproducdo, consegue até estandardizar aquilo que existe uma so vez. Afirma-se assim, no terreno intuitivo, um fendmeno andlogo aquele que, no plano da teoria, é representado pela importancia crescente da estatistica. O alinhamento © Dizer que as coisas se tomam “humanamente mais proximas” pode significar que no se leva mais em conta a sua fungdo social, Nada garante que um retratista contemporaneo — quando representa um cirurgiéo célebre fazendo uma refeigdo ou dentro do seu circulo familiar — apreenda mais exatamente a sua fungao social do que um pintor do século XVI. que, como o Rembrandt, da Ligdo de Anatomia, apresentava 80 pi blico de sua época os médicos no proprio exercicio de sua arte.16 BENJAMIN da realidade petas massas, o alinhamento conexo das massas pela realidade, constituem um processo de aleance indefinido, tanto para o pensamento, como para a intuigdo. IV A unicidade da obra de arte nao difere de sua integragdo nesse conjunto de afinidades que se denomina tradigdo. Sem davida, a propria tradi¢do é uma reali dade bem viva e extremamente mutavel. Uma estatua antiga de Vénus, por exemplo, pertencia a complexos tradicionais diversos, entre os gregos — que dela fa- ziam objeto de cuito — e os clérigos da Idade Média, que a encaravam como um idolo maiéfico. Restava, contudo, entre essas duas perspectivas opostas, um ele mento comum: gregos € medievais tomavam em conta essa Vénus pelo que ela encerrava de tinico, sentiam a sua aura. No comego, era 0 culto que exprimia a incorporag’o da obra de arte num conjunto de relag6es tradicionais. Sabe-se que as obras de arte mais antigas nasceram a servigo de um ritual, primeiro magico, depois religioso. Entao, trata-se de um fato de importancia decisiva a perda necessaria de sua aura, quando, na obra de arte, ndo resta mais nenhum vestigio de sua fungdo ritualistica,? Em outras palavras: o valor de unicidade, tipica da obra de arte auténtica, funda-se sobre esse ritual que, de inicio, foi o suporte do seu velho valor utilitario. Qualquer que seja o niimero de intermediarios, essa ligagdo fundamental é ainda reconhecivel — tal como um ritual secularizado — através do culto dedicado a beleza, mesmo sob as formas mais profanas.* Aparecido na época da Renascenca, esse culto da beleza, predominante no decorrer de trés sécu- los, guarda hoje a marca reconhecivel dessa origem, a despeito do primeito abalo grave que sofreu desde entZo. Quando surgiu a primeira técnica de reprodugao verdadeiramente revoluciondria — a fotografia, que ¢ contemporanea dos primér dios do socialismo — os artistas pressentiram a aproximagao de uma crise que ninguém — cem anos depois — poderé negar. Eles reagiram, professando “a arte pela arte”, ou seja, uma teologia da arte. Essa doutrina — da qual, em primeiro lugar, Mallarmé deveria extrair todas as conseqiiéncias no ambito literdrio conduzia diretamente a uma teologia negativa: terminava-se, efetivamente, por > Ao definir a aura como “a énica aparigao de uma realidade longinqua, por mais proxima que ela esteja”, nis, simplesmente, fizemos a transposigdo para as categorias do espago e do tempo da fSrmula que designa o valor do culto da obra de arte. Longinquo opie-se a proximo, O que esta essencialmente Jonge é inatingivel. De fato, a qualidade principal de uma imagem que serve para o culto é de ser inatingivel. Devido a sua pré- pria natureza, ela esta sempre “Ionginqua, por mais proxima que possa estar”. Pode-se aproximar de sua rea lidade material. mas sem se alcangat 0 cardter longinquo que ela conserva, a partir de quando aparece. * Na medida em que o valor de culto da imagem se seculariza, representa-se de modo ainda mais indetermi nado o substrato do qual ela se faz uma realidade, que é dado apenas uma vez. Cada vez mais, 0 espectador se inclina a substituir a unicidade dos fendmenos dominantes na imagem de culto pela unicidade empirica do artista ¢ de sua atividade criadora. A substituigao nunca é integral, sem divida; a nogio de autenticidade ja mais cessa de se remeter a algo mais do que simples garantia de originalidade (0 exemplo mais significativo € aquele do colecionador que se parece sempre com um adorador de fetiches e que, mediante a propria posse da obra de arte, participa de seu poder de culto). Apesar de tudo, 0 papel do conceito de autenticidade no campo da arte & ambiguo; com a secularizagao desta ditima, a autenticidade torna-se 0 substitute do valor de culto.A OBRA DE ARTE 17 conceber uma arte pura, que recusa, ndo apenas desempenhar qualquer papel essencial, mas até submeter-se as condigdes sempre impostas por uma matéria objetiva. A fim de se estudar a obra de arte na época das técnicas de reprodugao, ¢ preciso levar na maior conta esse conjunto de relagdes. Elas colocam em evidén- cia um fato verdadeiramente decisivo ¢ 0 qual vemos aqui aparecer pela primeira vez na historia do mundo: a emancipagdo da obra de arte com relacao A exis: téncia parasitria que Ihe era imposta pelo seu papel ritualistico. Reproduzem-se cada vez mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem reproduzi- das.? Da chapa fotografica pode-se tirar um grande numero de provas; seria absurdo indagar qual delas é a auténtica. Mas, desde que 0 critério de autenticidade nao é mais aplicdyel A producao artistica, toda a fungdo da arte fica subver- tida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre uma outra forma de praxis: a politica. v Caso se considerem os diversos modos pelos quais uma obra de arte pode ser acolhida, a énfase é dada, ora sobre um fator, ora sobre outro. Entre esses fatores existem dois que se opdem diametralmente: 0 valor da obra como objeto de culto € 0 seu valor como realidade exibivel.'° A produgdo artistica inicia-se mediante * De modo diverso do que beorre, em literatura ow em pintura, 2 técnica de reprodugdo no € para o filme uma simples condigdo exterior a facultar sua difusio maciga; a sua técnica de produgao funda diretamente a sua técnica de reprodugdo. Ela néo apenas permite, de modo mais imediato, a difusiio maciga do filme, mas exige-a, As despesas de produgdo so tio altas que impedem ao individuo adquirir um filme, como se com pprasse um quadro. Os célculos demonstraram que, em 1927, a amortizagdo de uma grande fita implicava na sua exibigo para nove milhdes de espectadores. De inicio, & certo, a invengdo do cinema falado diminuiu provisoriamente a difusio dos filmes por causa das fronteiras lingilisticas na propria época em que © fas cismo insistia nos interesses nacionais. Essa recess, em breve atenuada pela dublagem, deve importar-nos menos do que o seu elo com o fascismo, Os dois fenémenos sio simulténeos porque estdo ligados & crise econdmica. As mesmas perturbagdes que, a grosso modo, conduziram & procura dos meios de garantir, pela orga, 0 estatuto da propricdade, apressaram os capitalistas do cinema a concretizarem o advento do filme falado. Essa descoberta trouxe-thes um desafogo passageiro, contribuindo para propiciar as massas 0 gosto pelo cinema e, sobretudo, vinculando os capitais dessa indiistria aos novos capitais provenientes da indéstria elétrica. Assim, visto de fora, o cinema falado favoreceu aos interesses nacionais, mas, visto de dentro. provo- cou uma maior internacionalizagao dos interesses. *0 Essa oposigdo escapa necessariamente a uma estética idealista; a idéia de beleza, desta ultima, somente admite uma dualidade indeterminada — ¢, em conseqiiéncia, recusa-se a qualquer decisio, Hegel, no entanto, entreviv 0 problema, tanto quanto the permitia seu idealismo, Disse. em Vorlesungen itber die Philosophie der Geschichte: “As imagens existem ja ha muito. A piedade sempre as exigia como objetos de devogio, mas ndo tinha necessidade alguma de imagens belas. A imagem bela contém, assim, um elemento exterior, porém én medida em que é bela que 0 Seu espirito fala aos homens; ora, com a devogdo, trata-se de uma necessidade essencial existéncia de uma relacdo a uma coisa, pois, por si propria, ela nao € mais do que 0 entorpeci- mento da alma... A Bela Arte... nascew dentro da Igreja. ... embora a arte ja haja emergido do prinefpio da arte”. Uma passagem de Vorlesungen tiber die Aestherik indica igualmente que Hege! pressentia a exis téncia do problema: “Nao estamos mais no tempo em que se rendia um culto divino as obras de arte, onde se podia dedicar-thes preces; a impressio que elas nas transmitem & mais discreta e a sua capacidade de emo- cionar ainda requer uma pedra de toque de ordem superior”. A passagem do primeiro modo para o segundo condiciona em geral todo processo histérico da receptividade as obras de arte, Quando se esta desprevenido. fica-se por principio, € a cada obta particular, condenado a oscilar entre esses dois meios opostos. Apos os18 BENJAMIN, imagens que servem ao culto. Pode-se admitir que a propria presenga dessas imagens tem mais importancia do que 0 fato de serem vistas. O alce que o homem fi- gura sobre as paredes de uma gruta, na idade da pedra, consiste num instrumento magico. Ele esta, sem divida, exposto aos olhos de outros homens, porém — antes de tudo — é aos espiritos que ele se enderega. Mais tarde, é precisamente esse valor de culto como tal que impele a manter a obra de arte em segredo; algumas estatuas de deuses $6 sdo acessiveis ao sacerdote, na cella, Algumas virgens permanecem cobertas durante quase o ano inteiro, algumas esculturas de cate- drais géticas sao invisiveis, quando othadas do solo, Na medida em que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, as ocasides de serem expostas tomam-se mais numerosas. Um busto pode ser enviado para aqui ou para la; torna-se mais exibivel, em conseqiiéncia, do que uma estatua de um deus, com seu lugar delimitado ao interior de um templo. O quadro é mais exibivel do que o mosaico ou 0 afresco que lhe precederam. E se se admite que, em principio, a missa foi tao exibivel quanto a sinfonia, esta ultima, entretanto, apareceu num tempo em que se poderia prever que ela seria mais facil de apresentar do que a missa. As diversas técnicas de reprodugio reforgaram esse aspecio em tais propor- ges que, mediante um fendmeno andlogo 20 produzido nas origens, o desloca- mento quantitativo entre as duas formas de valor, tipicas da obra de arte, transformou-se numa modificagdo qualitativa, que afeta a sua propria natureza. Originariamente, a preponderancia absoluta do valor de culto fez — antes de tudo — um instrumento magico da obra de arte, a qual s6 viria a ser — até determi nado ponto — reconhecida mais tarde como tal. Do mesmo modo, hoje a preponderancia absoluta do scu valor de exibigéo confere-Ihe fungdes inteiramente novas, entre as quais aquela de que temos consciéncia — a fungdo artistica — poderia aparecer como acesséria.'' E certo que, a partir do presente, a fotografia e, mais ainda, o cinema testemunham de modo bastante claro nesse sentido. trabalhos de Hubert Grimm, sabe-se que a Virgem de Sao Sisto foi pintada para fins de exposigo. Grimm indagava-se a respeita da fungao da tira de madeira, que no primeiro plano do quadro, servia de apoio a duas figuras de anjos; perguntava-se 0 que poderia ter levado um pintor como Rafael a fazer com que 0 céu pai rasse sobre dois suportes. Sua pesquisa revelow-lhe que essa Virgem havia sido encomendada para o sepulta- mento solene do papa. Essa ceriménia desenrolou-se numa capela fateral & igreja de Sao Pedro, O quadro es tava instalado no fundo da capela, que formava uma éspécie de nicho, Rafael representou a Virgem, por assim dizer, saindo daqueie nicho. delimitado por suportes verdes, afim de avangar, sobre as nuvens. em dire: ¢4o do caixie pontifical. Destinado para os funerais do papa, o quadro de Rafael, antes de tudo, possuia um valor de exposiga0. Pouco mais tarde, dependuraram-no sobre o altar-mor da igreja dos monges negros em Plaisance, © motivo desse exitio foi que o ritual romano proibia a veneragao num altar-mor de imagens expostas no decorrer de funerais. Tal prescrigdo tirou um pouco do valor comercial desta obra de Rafael. A fim de, no entanto, vendé-la pelo sev valor, 2 Céria resolveu tolerar tacitamente que os compradares pudes- sem exp6-la num altar-sor. Como nao s¢ desejava a repercussio do fato, enviou-se 0 quadro a uns frades, numa provincia afastada ** Em nivel diverso, Brecht apresenta considerag6es andlogas: “Desde que a obra de arte se torna mercado. tia, essa nogio (de obra de arte) ja nao se Ihe pode mais ser aplicada; assim Sendo, deveros, com prudéncia € precaugio — mas sem receio — renunciar & nogdo de obra de arte, caso desejemos preservar sua fungi dentro da prépria coisa como tal designada. Trata-se de uma fase necesséria de ser atravessada sem dissimu. lagdes; essa virada nao é gratuita, efa conduz a uma transformagao fundamental do objeto ¢ que apaga seu passado @ tal ponto, que, caso a nova nogio deva reencontrar seu uso — ¢ por que nao? — nao evocara mais qualquer das lembrangas vinculadas A sua antiga significagao”A OBRA DE ARTE 19 VI Com a fotografia, 0 valor de exibigdo comega a empurrar o valor de culto — em todos og sentidos — para segundo plano. Este dltimo, todavia, ndo cede sem resisténcia — sua trincheira fina] ¢ 0 rosto humano. Nao se trata, de forma alguma, de um acaso se 0 retrato desempenhou papel central nos primeiros tempos da fotografia. Dentro do culto da recordacdo dedicada aos seres queridos, afastados ou desaparecidos, o valor de culto da imagem encontra 0 seu ultimo refiigio. Na expressao fugitiva de um rosto de homem, as fotos antigas, por iltima vez, substituem a aura. & o que Ihes confere essa beleza melancélica, incomparvel com qualquer outra, Mas, desde que o homem esta ausente da fotografia, o valor de exibicdo sobrepse-se decididamente ao valor de culto. A importancia excepcional dos clichés, tomados por Atget, no século XIX, nas ruas vazias de Paris, existe justamente porque ele fixou localmente essa evolugdo. Declarou-se, com razao, que ele fotografou essas ruas tal como se fotografa o local de um crime. O local de um crime também é deserto — o cliché que dele se tira ndo tem outro objetivo sendo o de descerrar os indicios. Para a evolucdo, aqueles legados por Atget cons tituem verdadeiras pegas de convicg’o. Assim sendo, eles tem uma significagao politica secreta. Ja exigem serem acolhidos num certo sentido. Nao se prestam mais a uma consideragdo isolada. Inquietam aquele que os olha: a fim de capta- los, o espectador prevé que Ihe é necessdrio seguir um determinado caminho. Ao mesmo tempo, os jornais ilustrados comegam a se apresentar a ele como indica- dores de itiner4rio, Verdadeiros ou falsos, pouco importa. Com esse género de fotos, a legenda tomou-se, pela primeira vez, necessaria. E tais legendas detém, evidentemente, um carater bem diverso do titulo de um quadro. As orientagdes que 0 texto dos jornais ilustrados impde Aqueles que olham as imagens far-se-A0 logo ainda mais precisas e imperativas mediante 0 advento do filme, onde, pelo visto, ndo se pode captar nenhuma imagem isolada sem se levar em conta a sucesso de todas as que a precedem VIL A polémica que se desenvolveu no decurso do século XIX, entre os pintores © 0s fotdgrafos, quanto ao valor respectivo de suas obras, da-nos hoje a impressdo de responder a um falso problema ¢ de se basear numa confusao. Longe de, nisso, contestar a sua importancia, tal circunstancia sé faz enfatiza-la. Essa polémica traduzia de fato uma perturbago de significado histérico na estrutura do universo enenhum dos dois grupos adversarios teve consciéncia dela. Despregada de suas bases ritualisticas pelas técnicas de reprodugao, a arte, em decorréncia, ndo mais podia manter seus aspectos de independéncia. Mas 0 século que assistia a essa evolugao foi incapaz de perceber a alteragdo funcional que ela gerava para a arte. E tal conseqtiéncia, até durante longo tempo, escapou ao século XX, que, no entanto, viu o cinema nascer e¢ se desenvolver. Gastaram-se vas sutilezas a fim de se decidir se a fotografia era ou nao arte,20 BENJAMIN porém nao se indagou antes se essa propria invengdo nao transformaria o carater geral da arte; os tedricos do cinema sucumbiriam no mesmo erro, Contudo, os problemas que a fotografia colocara para a estética tradicional nao eram mais que brincadeiras infantis em comparagao com aqueles que o filme iria levantar. Dai, essa violéncia cega que caracteriza os primeiros tedricos do cinema. Abel Gance, por exemplo, compara o filme & escritura hieroglifica: “Eis-nos, devido a um fabuloso retorno no tempo, de volta sobre o plano de expressao dos egipcios... A linguagem das imagens ainda néo chegou @ maturidade porque nao estamos ainda feitos para elas. Inexiste ainda atengdo suficiente, culto por aquilo que elas exprimem”.*? Séverin Mars escreveu: “Que arte teve um sonho mais elevado. .. mais poético e, em paralelo, mais real? Assim considerado, 0 cinematégrafo tornar-se-ia um meio de expressdo de fato excepcional e em sua atmosfera somente deveriam mover-se personagens de pensamento superior, nos momentos mais per- feitos e misteriosos de sua existéncia”.** Alexandre Arnoux, por seu turno, ao término de uma fantasia a respeito de cinema mudo, nao teme concluir: “Em suma, todos os termos aleéatérios que aca- bamos de empregar no definem a prece’”?’ * E bem significativo que o desejo de conferir ao cinema a dignidade de uma arte obriga seus tedricos a nele introduzir, através de suas proprias interpretagdes e com uma inegavel temeridade, elementos de carater cultural. E, no entanto, na mesma época em que publicavam suas especulagdes, j se podiam ver nas telas obras como A Woman of Paris (Casa- mento ou Luxo?) e The Gold Rush (Em Busca do Ouro). O que nao impedia Abel Gance de se arriscar na comparagao com os hierdglifos e Séverin Mars de falar sobre cinema no tom adequado as pinturas de Fra Angelico! E ainda caracte- istica hoje em dia a tentativa dos autores especialmente reaciondrios de inter pretar 0 cinema dentro de uma perspectiva de género idéntico e a continuarem a the atribuir, sendo um valor exatamente sagrado, pelo menos um sentido sobrenatural. A propésito da adaptagéo cinematografica de A Midsummer Night's Dream (Sonho de Uma Noite de Verdo) feita por Max Reinhardt, Franz Werfel afirma que apenas, ¢ sem divida, a copia estéril do mundo exterior, com suas Tuas, seus interiores, suas estagGes, seus restaurantes, seus automdéveis e suas praias impediram até agora ao cinema ascender ao nivel da arte: “O cinema ainda ndo apreendeu seu verdadeiro sentido, suas verdadeiras possibilidades. .. Elas consistem no poder que ele detém intrinse- camente de exprimir, por meios naturais, e com uma incompardvel capacidade de persuasdo, 0 feérico, 0 maravilhoso, 0 sobrenatural”.* © ' Abel Ganee, loc. clt., p. 100 s. "8 Severin Mars. cilado por Abel Gance. loc. cit., p. 100. 14 Alexandre Amoux. Cinéma, Paris, 1929, p. 28. *5 Franz Werfel: “Ein Sommernachtstraum™. Neues Wiener Journal, sov. 1935. BIBLIOTECA MARIO HENRIQT ; Posto AVANCADO FUNDACKO GETULIO VARGAS SIMONSENA OBRA DE ARTE 21 VIL No teatro é, em definitivo, o ator em pessoa que apresenta, diante do piiblico, a sua atuagdo artistica; jé a do ator de cinema requer a mediagdo de todo um mecanismo. Disso, resultam duas conseqiiéncias. O conjunto de aparelhos que transmite a performance do artista ao piiblico nao esta obrigado a respeita-la integralmente. Sob a diregdo do fotégrafo, na medida em que se executa o filme, os aparelhos perfazem tomadas com relagdo a essa performance. Essas tomadas sucessivas constituem os materiais com que, em seguida, o montador realizaré a montagem definitiva do filme. Ele contém determinado ntimero de elementos mé- veis que a cémara levara em consideragdo, sem falar de dispositivos especiais como os primeiros planos, A atuagdo do intérprete encontra-se, assim, submetida auma série de testes dpticos. Essa é a primeira das duas conseqiiéncias a gerar a mediacio necessdria dos aparelhos entre a performance do ator ¢ 0 piiblico. A outra refere-se ao fato de que o intérprete do filme, ndo apresentando ele proprio a sua performarce, nao tem, como 0 ator do teatro, a possibilidade de adaptar a sua atuagdo as reagdes dos espectadores no decorrer da representagao. O piiblico acha-se, assim, na situagdo de um perito cujo julgamento nao fica perturbado por qualquer contato pessoal com 0 intérprete. S6 consegue penetrar intropaticamente no ator se penetrar intropaticamente no aparelho, Toma, assim, a mesma atitude do aparetho: examina um teste.' ® Nao se trata de atitude a qual se possa submeter os valores de culto. Ix No cinema, é menos importante o intérprete apresentar ao pablico uma outra personagem do que apresentar-se a si préprio. Pirandello foi um dos primeiros a sentir essa modificagdo que se impée ao ator: a experiéncia do teste. O fato de se limitarem a sublinhar 0 aspecto negativo da coisa nao elimina em quase nada o valor de suas observagdes que podem ser Jidas em seu romance: Si Gira. Menos ainda o fato de af se tratar apenas do filme mudo, pois 0 cinema falado, no tocante a isso, ndo traz nenhuma modificagao fundamental: “Os atores de cinema” — escreveu Pirandello —, “sentem-se como se estivessem no exilio. Exilados ndo sé da cena, mas deles mesmos. Notam 16 “0 filme... propicia (poderia propiciar), até no detalhe, conclusses Gteis a respeito das condi... humanas. A partir do carater de um hamem nao se pode deduzir nenhum dos seus motivos de comportamento. vida iaterior das pessoas nunca é essencial e, raramente, ela consiste no resultado mais importante de suas conduias” (Brecht, Versuche, Der Dreigroschenoperprozess). Ampliando a campo do teste. 0 pape! dus aps. relhos, na representacdo dos filmes, desempenha, para o individuo, uma fungio anéloge aquela do conjunto le circunstncias econdmicas que aumentaram de modo extraordinario os terrenas onde ele pode sor testado. Verificase. assim, que os testes de orientaco profissional. dia @ dia, eanham mais importancia. Consistem num determindo nimero de decupagens das performances do individuo. Tomadas cinematoxt ificas, provas de orientagdo profissional. ambas se desenvolvem diante de um areépago de técnicos. O diretar de montagem encontra-se em seu estiidio exatamente na mesma situagio que o controlador de testes. por ocasido do exame de orientagao profissional22 BENJAMIN confusamente, com uma sensa¢ao de despeito, 0 vazio indefinido e até de decadéncia, e que os seus corpos sG0 quase volatilizados, suprimidos e privados de sua realidade, de sua vida, de sua voz e do ruido que produ- zem para se deslocar, para se tornarem uma imagem muda que tremula um instante na tela e desaparece em siléncio... A pequena maquina atuaré diante do piblico mediante as suas imagens e eles devem se con- tentar de atuar diante dela’.'7 Existe af uma situagio passivel de ser assim caracterizada: pela primeira vez, e-em decorréncia da obra do cinema, o homem deve agir com toda a sua personalidade viva, mas privado da aura. Pois sua aura depende de seu hic et nunc. Ela nao sofre nenhuma reprodugao. No teatro, a aura de Macbeth é inseparavel da aura do ator que desempenha esse papel tal como a sente 0 publico vivo. A tomada no estidio tem a capacidade peculiar de substituir 0 publico pelo aparelho. A aura dos intérpretes desapatece necessariamente e€, com ela, a das personagens que cles representa Nao se deve ficar surpreso que, precisamente um dramaturgo como Piran- dello, através de sua andlise do cinema, atinja de modo involuntario aquilo que é basico na crise atual do teatro. Nada se opde mais radicalmente do que o teatro 4 obra inteiramente concebida do ponto de vista das técnicas de reprodugao, ou melhor, aquela que, como o cinema, nasceu dessas préprias técnicas. Isso se confirma mediante qualquer estudo sério do problema. Desde muito tempo, os bons conhecedores admitem, como escrevia Amheim em 1932, que, no cinema, “é quas+ sempre interpretando 0 minimo que se obtém mais efeito. .. A ultima esca la do progresso consiste em reduzir 0 ator a um acessério escolhido pelas suas caracteristicas. .. e que se utiliza funcionalmente”.'® Outra circunstancia liga-s¢ a esta de modo mais estreito: se o ator teatral entra na pele da personagem representada por ele, € muito raro que o intérprete do filme possa tomar idéntica atitude. Ele nao desempenha o papel ininterruptamente, e sim numa série de 17 Luigi Pirandello, On Tourne, citado por Léon Pierre-Quint, “Signification du Cinéma” (L ‘Art Cinémato graphique, Il, Paris 1927, pp. 14 8.) “© Rudolf Amheim: Film als Kunst, Berlim 1932, pp. 176 s. Dentro dessa perspectiva, cerlas particulari- dades aparentemente secundarias, que distinguem # dire¢do cinematografica ¢ 0 experimento teatral, (ommam- se mais interessantes; entre outras. a tentativa de alguns diretores — Dreyer em sua Jeanne d'Arc — de suprimir a maquilagem dos atores. Dreyer demorou meses para conseguir reunir os quarenta intérpretes que deveriam representar os juizes no processo da inquisigao. Sua busea parecia a procura de acessérios diticeis de serem obtidos. Dreyer empreendeu 0s maiores esforgos a fim de evitar que houvesse entre esses intérpretes a menor semelhanga de idade, de estatura ¢ de fisionomia. Quando o ator se torna acess6rio da cena, néo & raro que. em decorréncia, os préprias acessorios desempenhem o papel de atores. Pelo menos no é insdlito que o filme thes tenha um papel a confiar. Em vez de invocat quaisquer exemplas extraidos da grande massa daqueles que se apresentam, fixemo-nos em wma, especialmente ilustrativo. A presenga no palco de um relégio em funcionamento seria sempre initil. Inexiste lugar no teatro para a sua fungao que é a de marcar 0 tempo. Mesmo numa pega realista, 0 tempo astrondmico estaria em discordancia com o tempo cénico. Nessas condi- des, é da maior importancia para o cinema poder dispor de um reldgio a fim de assinalar o tempo real. Esse & um dos dados que melhor indicam que, numa circunstancia determinada, cada acess6rio pode desempenhar tum papel decisivo. Estamos aqui bem préximos da afirmaco de Pudovitin, segundo a qual “o desempenho de um ator, vinculado a um objeto ¢ dependendo deste... sempre constitui um dos mais poderosos recursos de que dispée 0 cinema’. O filme, entio, € 0 primeiro meio artistico capaz de mostrar a reciprocidade de ago entre 2 matéria ¢ 6 homem. Nesse sentido. ele pode servir com muita eficacia a um pensamento materialistaA OBRA DE ARIE 23 seqiiéncias isoladas. Independente das circunstancias acidentais — localizagao do estiidio, afazeres dos atores, que s6 estdo disponiveis a determinadas horas, pro. blemas de cenografia, etc. — as necessidades elementares da técnica de operar dissociam, elas prdprias. o desempenho do ator numa rapsédia de episddios a partir da qual deve-se, em seguida, realizar a montagem. Pensamos sobretudo na iluminago cujas instalagdes obrigam o produtor — a fim de representar uma agdo que se desenrolara na tela de modo rapido e continuo — a dividir as tomadas, as quais, algumas vezes, podem durar Jongas horas. Isso, sem falar de determinadas montagens cujo caso é mais agudo: se o ator deve saltar por uma janela, faz-se com que ele salte no estudio, gracas as construcées astificiais; mas a fuga que sucede a esse salto talvez s6 seja rodada, exteriormente, muitas semanas apds. Encontrar-se-A facilmente exemplos ainda mais paradoxais. Acontece, por exemplo, que, de acordo com o roteiro, um intérprete deve se sobressaltar, ao ouvir baterem 4 porta e que o diretor nao esteja satisfeito com o modo pelo qual ele atua nesta cena. Aproveitara, entao, da presenga ocasional do mesmo ator no paico de filmagem e, sem preveni-lo, mandara que déem um tiro as suas costas. Havendo a camara registrado sua reagdo de susto, sO resta introduzir, na montagem do filme, a imagem obtida de surpresa. Nada demonstra melhor que a arte abando- nou o terreno da bela aparéncia, fora do qual acreditou-se muito tempo que cla ficaria destinada a definhar. x Como notou Pirandello, o intérprete do filme sente-se estranho frente a sua propria imagem que lhe apresenta a camara. De inicio, tal sentimento se parece com 0 de todas as pessoas, quando se olham no espelho. Mas, dai em diante, a sua imagem no espelho separa-se do individuo e toma-se transportavel. E aonde a levam? Para o piblico.'® Trata-se de um fato do qual o ator cinematografico per- manece sempre consciente. Diante do aparelho registrador, sabe que — em tiltima instancia — é com 0 piblico que tem de se comunicar. Nesse mercado dentro do qual nao vende apenas a sua forga de trabalho, mas também a sua pele e seus cabelos, seu coragao e seus rins, quando encerra um determinado trabalho ele fica nas mesmas condi¢des de qualquer produto fabricado. Esta é, sem divida, uma 1 Pode-se constatar, no plano politico. uma mudanga andloga no modo de exposi¢ao ¢ que — de forma fantica — depencle das técnicas de reprodugdo. A crise atual das democracias burguesas est vinculada a uma erise das condigdes que determinam a propria apresentagio dos governantes. As democracias apresen tam seus governantes de modo direto,em carne ¢ 0880, diante dos deputados, O parlamento constitui o seu pit blico. Com a evolugao dos aparethos, que permite a um niimero indefinido de ouvintes escutar 0 diseurso do orador, no proprio momento em que cle fala. e de, pouco depois, difndir a soa imagem a uma quantidade indefinida de espectadores, o essencial se transforma na apresentagio do homer politico diante do aparelho em si. Essa nova técnica esvazia os parlamentos, assim como esvazia 0s teatros. O radio e 0 cinema nio moditicam apenas a fungao do ator profissional, mas — de mancira semelhante — a de qualquer um. como © caso clo governantc. que se apresente diante do microfone ou da cdmara. Levando-se em conta x difereng2 de objetivos, 0 interprete de um filme ¢ o estadista sofrem transformagies paralelas com relagio 4 isso. Flas conseguem, em determinadas condigées sociais, aproxima-los do pablico. Dai a existéncia de uma nova sele- ‘¢80, diante do aparelho: os que saem vencedores sao a vedete ¢ 0 ditador.24 BENJAMIN das causas da opressdio que 0 domina, diante do aparelho, dessa forma nova de angtistia assinalada por Pirandello, Na medida em que restringe o papel da aura, © cinema constréi artificialmente, fora do estidio, a “personalidade do ator”; 0 culto do astro, que favorece ao capitalismo dos produtores e cuja magia é garan- tida pela personaiidade que, ja de ha muito, reduziu-se ao encanto corrompido de seu valor de mercadoria. Enquanto © capitalismo conduz 0 jogo, 0 tinico servigo que se deve esperar do cinema em favor da revolugdo € 0 fato de ele permitir uma critica revolucionaria das concepgdes antigas de arte. NAo contestamos, entretanto, que, em certos casos particulares, possa it ainda mais longe e venha a favorecer uma critica revolucionaria das relagdes sociais, quic¢a do proprio principio da propriedade. Mas isso nao traduz objeto principal do nosso estudo nem a contribuig&o essencial da produgdo cinematogréfica na Europa Ocidental. A técnica do cinema assemelha-se Aquela do esporte, no sentido de que todos 0s espectadores sao, nos dois casos, semi-especialistas. Basta, para isso ficar convincente, haver escutado algum dia um grupo de jovens vendedores de jornais que, apoiados sobre suas bicicletas, comentam os resultados de uma competigao de ciclismo. Nao é sem razdo que os editores de jornais organizam competigdes reservadas a seus empregados jovens. Tais corridas despertam um imenso inte resse entre aqueles que delas participam, pois 0 vencedor tem a oportunidade de deixar a venda de jornais pela sitwagdo de corredor profissional. De modo idénti co, gragas aos filmes de atualidades, qualquer pessoa tem a sua chance de aparecer na tela. Pode ser mesmo que venha a ocasiao de aparecer numa verdadeira obra de arte, como Tri Pesni o Leninie (Trés Cénticos a Lenin), de Vertov, ou numa fita de Joris Ivens. Nao ha ninguém hoje em dia afastado da pretensdo de ser filmado e, a fim de melhor entender essa pretensdo, vale considerar a situagao. atual dos escritores. Durante séculos, um pequeno niimero de escritores encontrava-se em confronto com varios milhares de leitores. No fim do século passado, a situagéo mudou. Mediante a ampliagdo da imprensa, que colocava sempre a disposicdo do piiblico novos rgaos politicos, religiosos, cient{ficos, profissionais, regionais, viu-se um nimero crescente de leitores — de inicio, ocasionalmente — desinteressar-se dos escritores. A coisa comegou quando os jornais abriram suas cohinas a um “cor reio dos leitores” ¢, dai em diante, inexiste hoje em dia qualquer curopeu, seja qual for a sua ocupagao, que, em principio. nd tenha a garantia de uma tribuna para narrar a sua experiéncia profissiondl, expor suas queixas, publicar uma reportagem ou algum estudo do mesmo género. Entre 0 autor ¢ 0 piiblico, a diferenga, portanto, esta em vias de se tornar cada vez menos fundamental. Ela é apenas funcional e pode variar segundo as circunsténcias. Com a especializagao crescente do trabalho, cada individuo, mal ou bem, esta fadado a se tornar um perito em sua matéria, seja ela de somenos importancia; e tal qualificagdo confere-lhe uma dada autoridade. Na Unido Soviética, até o trabalho tem voz; a sua representagdo verbal constitui uma parte do poder requisitada pelo seu proprio exercicio. A competéncia literdria ndo mais se baseia sobre formagao especializada,A OBRA DE ARTE 25 mas sobre uma multiplicidade de técnicas e, assim, ela se transforma num bem comum.?° Tudo isso aplica-se ao cinema sem reservas, onde os deslocamentos de perspectiva, que exigiram séculos no campo literdrio, realizaram-se em dez anos. Pois, na pratica cinematografica — sobretudo na Russia — a evolugao ja esta parcial- mente consumada. Indmeros intérpretes do cinema soviético nao so mais atores dentro da acep¢io da palavra, € sim pessoas que desempenham o seu proprio papel, mormente em sua atividade profissional. Na Europa Ocidental, a explora ¢4o capitalista da inddstria cinematografica recusa-se a satisfazer as pretensdes do homem contemporaneo de ver a sua imagem reproduzida, Dentro dessas condigdes, os produtores de filmes tém interesse em estimular a atengdo das massas para representagées ilusérias e espetaculos equivocos. XI ‘A confeccao de um filme, sobretudo quando é falado, propicia um espetaculo impossivel de se imaginar antigamente. Representa um conjunto de atividades impossfvel de ser encarado sob qualquer perspectiva, sem que se imponham a vista todas as espécies de elementos estranhos ao desenrolar da aco: maquinas de filmar, aparelhos de iluminagdo, estado-maior de assistentes, etc. (para que 0 espectador abstrafsse isso, era necessario que o seu olho se confundisse com a objetiva da cAmara). Mais do que qualquer outra, essa circunstancia torna superfi ciais e sem importancia todas as anatogias que se poderiam erguer entre a filmagem de uma cena em estudio e a sua execucao no teatro. Por principio, o teatro conhece o local onde basta se situar a fim de que o espetaculo funcione. Nada 26.0 carter privilegiado das téenicas correspondentes fica assim. arruinado. Aldous Huxley escreveu: “Os progressos técnicos... conduziram vulgarizagao. .. As técnicas de reproduc © 0 uso das rotativas dos jomnais permitiram uma multiplicagao da imagem e da escrita que ultrapassa todas as previsdes. A instrugdo obrigatéria e 0 relativo aurnento de niveis de vida criaram um pablico muito grande, capaz de ler e se valer da leitura ¢ das imagens. A fim de satisfazer a tal demanda, foi necessario organizar uma indistria impor tante. Mas 0 dom artistico & uma coisa rara; resulta disso. .. que por todos os lados a producio artistica, em sua grande parte, foi de pouco valor. Mas, hoje. 0 percentagem de fracassos, no conjunto da produgao estéti- ca, ainda € maior do que nunca... Trata-se, af, de um simples problema aritmético. No decorrer do século passado, a populagio da Europa Ocidental cresces além do dobro, porém, no que é possivel caleular o mate. rial de leitura ¢ de imagens aumentou, no minimo. de um para dez, talver, de um para cingiienta ov cem. Se se admite que uma populagdo de x mithdes de habitantes comporta um nimero n de pessoas docadas artist camento, os talentos serio de 2n para uma populagdo de 2x milhées. Pode-se assim resumir a situagio: onde, bra cem anos, publicava-se uma pagina impressa. com texto ou imagens, publicam-se, hoje, vinte, sendo cem. Onde. por outro lado. existia um talentorarustico. cxisiem, hoje, dois. Admito que. em conseaiiéneta do ensino obrigatério. um grande némero de talentos virtuais. outrora impedidos de desenvolver os seus dons, pode hoje se expressar. Suponhiamos, por conséguinte.... que hoje existam tr8s ou mesmo quatro tatentos para cada um de outrora, De qualquer forma, 0 consumo de textos e de imagens superou a produgdo normal de escrito. res ¢ desenhistas bem dotadas. Ocorte 9 mesmo no terreno dos sons. A prosperidade, 0 gramofone ¢ o radio criaram um pablico cujo consumo de bens audiveis esta desproporcional com o crescimento da populagao ¢, em decorréncia, com 0 némero de misicas de talento. Desse modo, em todas as artes, Seja em niiméros abso- lutos ou em valores relativos, a produgao de fracassos & mais intensa do que outrora; e assim o sera enquanto as pessoas continuarem a consumir, désmedidamente, textos, imagens ¢ discos”. E claro que 6 panto de vista aqui expresso nada tem de progressista.26 BENJAMIN: disso existe num estiidio cinematografico. O filme s6 atua em segundo grau, uma vez que se procede & montagem das seqiiéncias. Em outras palavras: o aparelho, no estiidio, penetrou tao profundamente na propria realidade que, a fim de conferir-the a sua pureza, a fim de despojé-la deste corpo estranho no qual se constitui — dentro dela -~ 0 mesmo aparelho, deve-se recorrer a um conjunto de processos peculiares: variagdo de angulos de tomadas, montagem, agrupando varias seqiién- cias de imagens do mesmo tipo. A realidade despojada do que lhe acrescenta o aparelho tornou-se aqui a mais artificial de todas ¢, no pais da técnica, a apreen sao imediata da realidade como tal é, em decorréncia, uma flor azul. Essa situagao do cinema, opondo-se nitidamente a do teatro, leva a conclu- s6es ainda mais fecundas, caso a comparemos com a da pintura. Cabe aqui indagar qual é a relagdo entre o operador ¢ 0 pintor. A fim de responder, permita-se- nos recorrer a uma comparagdo esclarecedora, extraida da propria idéia de operacao, tal como é empregada na cirurgia. No mundo operatério, 0 cirurgido e © curandciro ocupam os dois pdlos opostos. O modo de agir do curandeiro que cura um doente mediante a atuagao das maos, difere daquele do cirurgiao que pratica uma intervengdo. O curandeiro conserva a distancia natural existente entre ele € 0 paciente, ou — melhor dizendo — se ele a diminui um pouco — devido a atuagdo das maos — aumenta-a bastante por causa de sua autoridade. O cirurgiao, pelo contrario, a diminui consideravelmente, porque intervém no interior do doente, mas s6 aumenta-a um pouco, gracas a prudéncia com que a sua mao se move pelo corpo do paciente. Em suma: ao contrario do curandeiro (do qual res- tam alguns tragos no pratico), 0 cirurgiao, no momento decisivo, renuncia a se comportar face ao doente de acordo com uma relagdo de homem a homem; é sobretudo através de modo operatério que ele penetra no doente. Entre o pintor & 0 filmador encontramos a mesma relagdo existente entre o curandeiro eo cirur gio. O primeiro, pintando, observa uma distancia natural entre a realidade dada ¢ ele proprio; o filmador penetra em profundidade na propria estrutura do dado. ?" ‘As imagens que cada um obtém diferem extraordinariamente. A do pintor é glo- bal, a do filmador divide-se num grande numero de partes, onde cada qual obede- ce a suas leis proprias. Para o homem hodierno, a imagem do real fornecida pelo cinema é infinitamente mais significativa, pois se cla atinge esse aspecto das coisas que escapa a qualquer instrumento — 0 que se trata de exigéncia legitima de toda obra de arte — ela sé 0 consegue exatamente porque utiliza instrumentos destinados a penetrar, do modo mais intensivo, no coragio da realidade. 21 As dificuldades do filmador s4o, com efeito, compariveis Aquelas do cirurgio. Caracterizam os movimen. tos de mio cuja técnica pertence especificamente ao Ambito do gesto. Luc Durtain fala daqueles que exigem. na cirurgia, algumas invengdes dificeis. Toma, por exemplo, um caso especifico. extraido da otorrinolarin gologia, chamado de método perspectivo endonasal. Refere-se iguaimente as verdadeiras acrobacias impostas a0 cirurgido da laringe, pelo fato de ser obrigado a utilizar um espelho, onde a imagem se the apresenta a0 inverso. Assinala também o trabalho de preciso requerido pela cirurgia do ouvido, que é comparavel a0 de um relojociro. O cirurgiio deve exercitar os seus misculos até um grau extremo de preciso acrobatica, quan do vai consertar ou salvar 0 corpo humano. Basta pensar. lembra-nos Durtain, na operagao de catarata, onde © ago do bisturi deve porfiar com tecidos quase fvidos, ou ainda nas importantes intervengdes na regio inguinal (laparatomia),A OBRA DE ARTE 27 XI As técnicas de reprodugdo aplicadas & obra de arte modificam a atitude da massa com relagdo A arte. Muito retrograda face a um Picasso, essa massa torna- se bastante progressista diante de um Chaplin, por exemplo. O carater de um comportamento progressista cinge-se a que o prazer do espectador e a correspon- dente experiéncia vivida ligam-se, de maneira direta e intima, a atitude do aficionado. Essa ligagdo tem uma determinada importancia social. Na medida em que diminui a significago social de uma arte, assiste-se, no piblico, a um divércio crescente entre © espirito critica € o sentimento de fruigdo. Desfruta-se do que @ convencional, sem critica-lo; 0 que é verdadeiramente novo, critica-se a contra- gosto. No cinema, o piiblico no separa a critica da fruigdo. Mais do que em qualquer outra parte, o clemento decisive aqui é que as reagdes individuais, cujo conjunto constitui a reago maciga do piblico, ficam determinadas desde 0 comego pela virtualidade imediata de seu carater coletivo. Ao mesmo tempo que sé manifestam, essas reagdes se controlam mutuamente. Ainda aqui o contraste com a pintura é bem significativo. Os quadros nunca pretenderam ser contemplados por mais de um espectador ou, ent&o, por pequeno ntimero deles. O fato de qué, a partir do século XIX, tiveram a permissdo de serem mostrados a um piiblico conside- ravel corresponde a um primeiro sintoma dessa crise nao apenas desfechada pela invengao da fotografia, mas, de modo relativamente independente de tal descoberta, pela intengdo da obra de arte de se enderegar as massas. Ora, & exatamente contr4rio a prépria esséncia da pintura que ela s¢ possa oferecér a uma receptividade coletiva, como sempre foi o caso da arquitetura e, durante algum tempo, da poesia épica, e como ¢ 0 caso atual do cinema. Ainda que nao se possa quase extrair qualquer conclusdo no tocante ao papel social da pintura, é certo que no momento paira um sério inconveniente pelo qual a pintura, em virtude de circunstancias especiais, e de modo que contradiz sua natureza até certo ponto, fica diretamente confrontada com as massas. Nas igrejas ¢ claustros da Idade Média ou nas cortes dos principes até por volta dos fins do século XVIII, a acolhida feita as pinturas nao tinha nada de semelhante; elas sé se transmitiam através de um grande namero de intermedidrios hierarquizados. A mudanga que interveio com relagdo a isso traduz o conflito peculiar, dentro do qual a pintura se encontra engajada, devido as técnicas de reprodugdo aplicadas a imagem. Poder-se-ia tentar apresenta-la 4s massas nos museus e nas exposigdes, porém as magsas nao poderiam, elas mesmas, nem organizar nem controlar a sua propria acolhida.2? Por isso, exatamente, 0 mesmo publico que em presenga de um filme burlesco reage de maneira progressista viria a acolher o surrealismo com espirito reacionario. 2? Bsse modo de considerar as coisas pode parecer grosseiro. Mas, como 0 demonstra 0 exemplo do grande tedrico Leonardo Da Vinci, observagdes dessa natureza podem ser adequadas a seu tempo, Comparando mi sica e pintura, diz Leonardo: “A superioridade da pintura sobre a misica existe pelo fato de que, a partir do momento em que ela é convocada para viver, inexiste motivo para que Venha a morrer, como ao contrario, € 0 caso da pobre musica... A misica se evapora depois de ser tocada; perenizada pelo uso do verniz. a pintura subsiste”,28 BENJAMIN XU O que caracteriza o cinema nao é apenas 0 modo pelo qual o homem se apresenta ao aparelho, é também a maneira pela qual, gragas a esse aparelho, ele representa para sio mundo que o rodeia. Um exame da psicologia da performance mostrou-nos que o aparelho pode desempenhar um papel de teste. Um olhar sobre a psicandlise nos fomecerA um outro exemplo. De fato, o cinema enriqueceu a nossa atengao através de métodos que vém esclarecer a andlise freudiana. Ha cin- qienta anos, nao se prestava quase atengao a um lapso ocorrido no desenrolar de uma conversa. A capacidade desse lapso de, num sé lance, abrir perspectivas profundas sobre uma conversa que parecia decorrer do modo mais normal, era enca: rada, talvez, como uma simples anomalia. Parém, depois de Psvchopathologie des Allagslebens (Psicopatologia da Vida Cotidiana), as coisas mudaram muito. Ao mesmo tempo que as isolava,o método de Freud facultava a anlise de realidades, até entdo, inadvertidamente perdidas no vasto fluxo das coisas percebidas. Alar- gando 0 mundo dos objetos dos quais tomamos conhecimento, tanto no sentido visual como no auditivo, o cinema acarretou, em conseqiiéncia, um aprofunda- mento da percepgao, E é em decorréneia disso que as suas realizagdes podem ser analisadas de forma bem mais exata e com néimero bem maior de perspectivas do que aquelas oferecidas pelo teatro ou a pintura. Com relagdo a pintura, a superio- tidade do cinema se justifica naquilo que lhe permite melhor analisar 0 conteddo dos filmes e pelo fato de fornecer ele, assim, um levantamento da realidade incom paravelmente mais preciso. Com relacdo ao teatro, porque é capaz de isolar ntimero bem maior de elementos constituintes. Esse fato — e ¢ dai que provém a sua importéncia capital — tende a favorecer a mitua compenetragdo da arte e da citncia. Na realidade, quando se considera uma estrutura perfeitamente ajustada ao Amago de determinada situagdo (como o mitsculo no corpo), nao se pode esti- pular se a coesdo refere-se principalmente ao seu valor artistico, ou & exploragdo cientifica passivel de ser concretizada, Gragas ao cinema — ¢ ai esta uma das suas fungdes revolucionarias — pode-se reconhecer, doravante, a identidade entre © aspecto artistico da fotografia ¢ o seu uso cientifico, até entéo amiide divergentes.?? Procedendo ao levantamento das realidades através de seus primeiros planos que também sublinham os detalhes ocultas nos acessérios familiares, perscru- tando as ambiéncias banais sob a diregdo engenhosa da objetiva, se o cinema, de um Jado, nos faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre nossa vida, consegue, de outro, abrir imenso campo de ago do quai nao suspeitavamos, Os 22 Com relagio a isso, a pintura da Remascenga forncce-nos artalogia bem instrutiva, Nels também enean tramos uma arte, cujo desenvolvimento ¢ importincia incomparaveis baseiam-se, em grande parte. sobre 0 falo de que cla integra um grande mimero de cigmcias novas, ov, no minimo, novos dados extraidos dessas cigncias. Reivindica a anstomia e a perspectiva, as matematicas, a meteorologia c a tcoria das cores. Como Valéty fez obscrvar, nada esta mais distante de nés do que cssa surprcendente pretensio de um Leonardo, que via na pintura a meta suprema ea mais elevada demonstrag3o de saber, pais cstava convencido de que ela requeria & cigncia universal e ele proprio no recuava diante de uma andlise toécica, cuja preciso e profun dade desconcertam-nos hoje em diaA OBRA DE ARTE 29 bares ¢ as ruas de nossas grandes cidades, nossos gabinetes e aposentos mobilia- dos, as estagdes e usinas pareciam aprisionar-nos sem esperanga de libertagdo. Entdo veio o cinema ¢, gragas 4 dinamica de seus décimos de segundo, destruiu esse universo concentracionrio, se bem que agora abandonados no meio dos seus restos projetados ao longe, passemos a empreender viagens aventurosas. Gragas ao primeiro plano, 6 0 espago que se alarga; gragas ao ralenti, 0 movimento que assume novas dimensdes. Tal como o engrandecimento das coisas — cujo objetivo no é apenas tornar mais claro aquilo que sem ele seria confuso, mas de des- vendar novas estruturas da matéria —- 0 ralenti nao confere simplesmente relevo as formas do movimento ja conhecidas por nés, mas, sim, descobre nelas outras formas, totalmente desconhecidas, “que nao representam de modo algum o retar damento de movimentos rapidos e geram, mais do que isso, 0 efeito de movimentos escorregadios, aéreos e supraterrestres”.2 4 Fica bem claro, em conseqiléncia, que a natureza que fala A camara é completamente diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espaco onde o homem age conscientemente por um outro onde sua ago € inconsciente. Se é banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu estar durante a fragdo de segundo em que estica 0 passo, Conhecemos em bruto o gesto que fazemos para apanhar um fuzil ou uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se desenrola realmente entre a mao eo metal, e com mais forte razao ainda devido as alteragGes introduzidas nesses gestos pelas flutuagdes de nossos diversos estados de espirito. E nesse terreno que penetra a camara, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extensdes do campo e suas acele- rag6es, seus engrandecimentos ¢ suas redugdes. Ela nos abre, pela primeira vez, a experiéncia do inconsciente visual, assim como a psicanalise nos abre a expe- tiéncia do inconsciente instintivo. XIV Sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar determinada inda- gaciio num tempo ainda nao maduro para que se recebesse plena resposta.?5 A 24 Rudolf Amheim, toe. cit. p. 138. 25 Segundo André Breton, a obra de arte s6 tem valor na medida em que agita os reflexos do futuro. De fato, toda forma de arte acabada situa-se no cruzamento de tras finhas evolutivas. Em primeiro lugar, ela elabora a técnica que a si propria convém. Antes do cinema, havia essas colegdes de fotos que, sob a pressio do pole ar, sucediam'-se rapidamente diante dos olhos ¢ que conferiamn a visio de uma luta de boxe ou de um jogo de Gnis: vendiam-se nas lojas uns brinquedos automaticos, onde 0 desenrolar das imagens era provocado pela rotagao de uma manivela. Em segundo lugar, ela elabora as formas de arte tradicionais, nos diversos estagios de seu desenvolvimento, com 0 objetivo de aplici-las nos efeitos que, em seguida, sero desembara. gadamente visados pela forma nova de arte. Anies de o filme ser aceito, os dadafstas, através de suas manifes- tages, procuravam introduzir junto a0 pablico um movimento, o qual Chaplin, logo apds. viria a ensejar de modo mais natural. Em terceiro lugar. ela prepara. de maneira amide invisivel, as modificagdes sociais, transformanéo os métodos de acolhida a fim de adapta-los as formas novas de arce. Antes deo cinema haver comegado a formar o seu piblico, ja outro piblico se reunia no Panorama Jmperial, a fim de ver as imagens (que ja haviam deixado de ser imSveis). Este piblico achava-se defronte de um biombo, onde estercoscdpios estavain instalados, cada um deles voltado para um dos espectadores. Diante desses aparelhos surgizm30 BENJAMIN historia de cada forma de arte comporta épocas criticas, onde ela tende a produzir efeitos que sé podem ser livremente obtidos em decorréncia de modificagao do nivel técnico, quer dizer, mediante uma nova forma de arte. Dai porque as extra- vagancias e exageros que manifestam nos periodos de suposta decadéncia nascem, na verdade, daquilo que constitui, no Amago da arte, o mais rico centro de forgas. Ainda bem recentemente vimos os dadaistas a se comprazerem com manifesta- ges barbaras. $6 hoje compreendemos 0 que visava esse esforgo: 0 dadaismo buscava produzir, através da pintura (ou da literatura), os proprios efeitos que 0 plblico hoje solicita do cinema. Cada vez que surge uma indagacao fundamentalmente nova abrindo o futuro aos nossos olhos, ela ultrapassa seu propésito. Isso foi tao verdadeiro no caso dos dadaistas que, em favor das intengdes —— das quais nao estavam, evidentemente, to conscientes dentro da forma que descrevemos — eles sacrificaram os valores comerciais que assumiram, desde entao, importancia tao grande para o cinema. Os dadaistas davam muito menos valor a utilizag3o mercantil de suas obras do que ao fato de que nao se podia fazer delas objetos de contempiagao. Um de seus métodos mais habituais para atingir esse objeto foi o aviltamento sistematico da propria matéria de suas obras. Seus poemas sao saladas de palavras, contém obscenidades e tudo que se possa imaginar de detritos verbais. Igualmente os seus quadros, sobre 0s quais cles colavam botées e bilhetes de passagens de 6nibus, trens, etc. Chegaram ao ponto de privar radicalmente de qualquer aura as produ- ‘gdes As quais infligiam o estigma da reprodugo. Diante de um quadro de Arp ou de um poema de Stramm, nao se tem — como diante de uma tela de Derain ou um poema de Rilke — o lazer da concentragao para fazer um julgamento. Para uma burguesia degenerada, o reentrar em si mesmo tornou-se uma escola dé comportamento associal; com o dadaismo, a diversdo tornou-se um exercicio de comportamento social.? ® Suas manifestagdes, com efeito, produziram uma diver- géncia muito violenta, fazendo-se da obra de arte um objeto de escandalo. O intento era, antes de tudo, chocar a opiniao ptiblica. De espetaculo atraente para 0 olho e de sonoridade sedutora para 0 ouvido, a obra de arte, mediante o dadaismo, transformou-se em choque. Ela feria o espectador ou 0 ouvinte; adquiriu poder traumatizante. E, dentro disso. favoreceu o gosto pelo cinema, que também possui um cardter de diversionismo pelos choques provocados no espectador devido as mudangas de lugares e de ambientes. Pensar em toda a diferenga que separa automaticamente imagens sucessivas que se demoravam um instante ¢ Jogo davam higar a outra sewuinte. Foi ainda com meios andiogos que Edison exibiu a pequeno grupo de espectadores a primeira pelicula Filmada (antes que sé descobrisse a tela ¢ 2 projegao): © pablico olhava com estupor o apaseiho. dentro do qual se desenrolavam as imagens. — A principio. o espetacule apresentado no Panorama Imperial traduzia de maneira especialmente clara uma dialética do desenvolvimento. Pouce tempo antes do cinema permitie uma visio coleliva das imagens. gragas a esse sistema de estereoscsio. lov caido dé moda. 0 que ainda prevale- ceu foi a visdo individual, com a mesma forga ua contemplaigio dit imagem divina Toit por um padre numa cela. 2£ © arguétipo teoldgico desse auto-revothimento consiste na consciéncia do estar a sos com Deus. Nas grandes épocas da burguesia, essa consciéncia tomiou o homem suficientemente forte para sacudi a tutela da Igrejazna época de sua decadéncia, a mesma consciéncia deveria favorecer, quanto a0 individuo, uma tendén. cia secreta de privar a comunidade das forcas que ele aciona em sua relagdo pessoal com seu DeusA OBRA DE ARTE 31 a tela na qual se desenrola o filme ¢ a tela onde se fixa a pintura! A pintura convi- da A contemplagdo; em sua presenga, as pessoas se entregam a associagao de idéias. Nada disso ocorre no cinema; mal o olho capta uma imagem, esta ja cede lugar a outra e 0 olho jamais consegue se fixar. Mesmo detestando o cinema e nada entendendo do seu significado, Duhamel percebeu bem varios aspectos de sua estrutura ¢ enfatiza isto quando escreve: “Ja ndo posso meditar no que vejo. As imagens em movimento substituem os meus préprios pensamentos”.?7 De fato, a sucesso de imagens impede qualquer associagao no espirito do especta dor. Dai @ que vem a sua influéncia traumatizante; como tudo que choca, 0 filme somente pode ser apreendido mediante um esforco maior de ateng’o.2® Mediante a sua técnica, 0 cinema libertow o efeito de choque fisico daquela ganga moral, onde o dadaismo o havia encerrado de certa forma.?® XV A massa é matriz de onde emana, no momento atual, todo um conjunto de atitudes novas com relagao a arte. A quantidade tornou-se qualidade. O cres mento macigo do ntimero de participantes transformou 0 seu modo de participa- go. O observador nao deve se iludir com o fato de tal participacdo surgir, a prin cipio, sob forma depreciada. Muitos, no entanto, sao aqueles que, nao havendo ainda ultrapassado esse aspecto superficial das coisas, denunciaram-na vigorosa- mente. As criticas de Duhamel sao as mais radicais. O que ele conserva do filme €c modo de participagao que o cinema desperta nos espectadores. Assim diz: “Trata-se de uma diversdo de parias, um passatempo para analfabetos, de pessoas miserdveis, aturdidas por seu trabalho e suas preocupa- ¢6es... um espetdculo que ndo requer nenhum esforco, que ndo pressu- pGe nenhuma implicagdo de idéias, ndo levanta nenhuma indagacdo, que no aborda seriamente qualquer problema, néo ilumina paixdo alguma, ndo desperta nenhuma luz no fundo dos coragées, que ndo excita qualquer esperanca a no ser aquela, ridfcula de, um dia, virar star em Los Angeles”.3° 27 Duhamel, Seénes de la Vie Future, Paris, 1930, p. $2, 28 O cinema é a forma de arte que corresponde & vida cada ver mais perigosa, destinada ao homem de hoje. A necessidade de se submeter a efeitos de choque constitui uma adaptagdo do homem aos perigos que 0 ameagam. O cinema equivale a modificagées profundas no apareino perceptivo. aquelas mesmas que vivem atualmente, no curso da existéncia privada. 0 primeiro transeunte surgido numa rua de grande cidade e. no curso da historia, qualquer cidadao de um Estado contemporaneo. 28 Se o cinema se descerra, a luz do dadaismo. também faz de modo substancial, & luz do cubismo e do foturismo. Esses dois movimentos aparecem como tentativas insuficientes da arte a fim de assimilar. a manei ra deles. a intruso dos aparelhos dentro da realidade, Contrariamente ao cinema, cles nao utilizaram esses aparelhos para conferir uma representagao artistica do real: ambos, sobretudo, aliaram a represencagdo do real Aquela da aparslhagem. Assim se explica 0 papel preponderante que desempenham. no cubismo 0 pressentimento de uma construgio dessa aparelhagem, repousando sobre um efeito ético ¢. no futurismo. 0 entimento do efeito dessa aparelhagem, tal como 0 cinema os valorizaria, gragas ao projetar répido da ula, 3° Duhamel. foc. cit, p. 58.32 BENJAMIN Vé-se bem que reencontramos, no fim de contas, a velha rectiminagao: as massas procuram a diversio, mas a arte exige a concentracao. Trata-se de um lugar comum; resta perguntar se ele oferece uma boa perspectiva para se entender © cinema. Necessario, assim, esmiugar 0 assunto. A fim de traduzir a oposigao entre diversdo e concentragao, poder-se-ia dizer isto: aquele que se concentra, diante de uma obra de arte, mergutha dentro dela, penetra-a como aquele pintor chinés cuja lenda narra haver-se perdido dentro da paisagem que acabara de pin- tar. Pelo contrario, no caso da diversdo, é a obra de arte que penetra na massa. Nada de mais significativo com relagao a isso do que um edificio. Em todos os tempos, a arquitetura nos apresentou modelos de obra de arte que sé s40 acolhidos pela diverséo coletiva. As leis de tal acolhida sao das mais ricas em ensinamentos. Desde a pré-histéria, os homens sao construtores. Muitas formas de arte nasceram ¢, em seguida, desapareceram. A tragédia surgiu com os gregos a fim de morrer com eles ¢ apenas reaparecer longos séculos mais tarde, sob a forma de “regras”. O poema épico, que data da juventude dos povos atuais, desapareceu na Europa pelo fim da Renascenga. O quadro nasceu na Idade Média e nao ha nada a garantir a sua duragdo infinita. Mas a necessidade que tem os homens de morar é permanente. A arquitetura nunca parou. A sua histéria é mais longa do que a de qualquer outra arte ¢ nao se deve perder de vista 0 seu modo de agdo, quando se deseja tomar conhecimento da relagdo que liga as massas 4 obra de arte. Existem duas maneiras de acolher um edificio: pode-se utiliza-lo e pode-se fitato. Em termos mais precisos, a acolhida pode ser tatil ou visual. Desconhece-se totalmente 9 sentido dessa acolhida, se nao se toma em consideragdo, por exemplo, a atitude concentrada adotada pela maioria dos viajantes, quando visitam monumentos cé- lebres. No Ambito tatil, nada existe, deveras, que corresponda ao que é a contemplagdo no Ambito visual. A acolhida tatil faz-se menos pela atengao do que pelo habito. No tocante & arquitetura, é esse habito que, em larga escala, determina igualmente a acolhida visual. Esta tltima, de saida, consiste muito menos num esforgo de atengao do que numa tomada de consciéncia acesséria. Porém, em cer- tas circunstancias, essa espécie de acolhida ganhou forga de norma. As tarefas que, com efeito, se impdem aos érgaos receptivos do homem, na ocasiao das grandes conjunturas da historia, ndo se consumam de modo algum na esteita visual, em suma, pelo modo de contemplacao. A fim de se chegar a tetmo, pouco a pouco, é preciso recorrer a acolhida tatil, ao habito. Mas 0 homem que se diverte pode também assimilar hAbitos; diga-se mais: € claro que ele ndo pode efetuar determinadas atribuigdes, num estado de distragao, a nao ser que élas se Ihe tenham tomado habituais. Por essa espécie de diverti- mento, pelo qual ela tem o objetivo de nos instigar, a arte nos confirma tacita- menite que o nosso modo de percepgao esté hoje apto a responder a novas tarefas. E como, nao obstante, o individuo alimenta a tentagao de recusar essas tarefas, a arte se entrega Aquelas que sdo mais dificeis e importantes, desde que possa mobi- lizar as massas. E 0 que ela faz agora, gracas ao cinema, Essa forma de acolhida pela seara da diversdo, cada vez mais sensivel nos dias de hoje, em todos os cam-A OBRA DE ARTE 33 pos da arte, ¢ que é também sintoma de modificagdes importantes quanto & maneira de percepeAo, encontrou, no cinema, o seu melhor terreno de experiéncia. Através do seu efeito de choque, o filme corresponde a essa forma de acolhida. Se ele deixa em segundo plano o valor de culto da arte, nao € apenas porque transforma cada espectador em aficionado, mas porque a atitude desse aficionado nao é produto de nenhum esforgo de atengdo. O piblico das salas obscuras ¢ bem um examinador, porém um examinador que se distrai. Epilogo A proletarizagao crescente do homem contemporaneo e a importancia cada vez maior das massas constituem dois aspectos do mesmo processo histérico. O fascismo queria organizar as massas, sem mexer no regime da propriedade, o qual, todavia, elas tendem a rejeitar. Ele pensava solucionar o problema, permi tindo as massas, nao certamente fazer valer seus direitos, mas exprimi-los.?" As massas tém o direito de exigir uma transformagao do regime da propriedade; o fascismo quer permitir-lhes que se exprimam, porém conservando o regime. O resultado € que ele tende naturalmente a uma estetizacao da vida politica. A essa violéncia que se faz as massas, quando se hes impée o culto de um chefe, corresponde a violéncia sofrida por uma aparelhagem, quando a colocam a servigo dessa religido. Todos os esforgos para estetizar a politica culminam num s6 ponto: a guerra. ‘A guerra, e s6 ela, permite fornecer um motivo para os maiores movimentos de massa, sem, assim, tocar-se no estatuto da propriedade. Eis como as coisas podem ser traduzidas em linguagem politica. Quanto a linguagem técnica, poderiam ser assim formuladas: so a guerra permite mobiiizar todos os recursos técnicos da época presente, sem em nada mudar o regime da propriedade. Evidente que 0 fascismo, em sua glorificagdo da guerra, nao usa tais argumentos. E, no entanto, bastante instrutivo langar os olhos sobre os textos que servem a essa glorificacao. No manifesto de Marinetti, sobre a guerra da Etidpia, lemos de fato: “Decorridos vinte e sete anos, nos, futuristas, erguemo-nos contra a idéia de que a guerra seria antiestética,.. Dai porque... afirmamos isto: a guerra é bela porque, gracas as mascaras contra gds, ao microfone terrifico, aos langa-chamas e aos pequenos carros de assalto, ela funda a 31 Deve-se ressaltar aqui — com referéncia em especial aos jomais cinematograficos, cujo valor de propa- ganda no pode ser subestimado — uma circunscancia técnica de particular importancia. A reprodugio em massa, corresponde efetivamente uma reprodugdo de massas. Nos grandes cortejos de festas, nos meetings gigantescos, nas manifestagées desportivas, que conjugam massas inteiras, na guerra enfim, quer dizer, em todas as ocasides onde intervém a cdmara, hoje em dia, a massa pode ver a si mesma. cara a cara. Esse processo, do qual & desnecessario enfatizar a importincia, esté ligado estreitamente com o desenvolvimento das técnicas de reprodugio e de gravagdo. De modo geral, 0 aparelho capta os movimentos de massa melhor do que 0 olho humano, Os quadros de centenas de milhares de homens s6 so bem apreendidos através de relan ces. E se 0 olho humano pode aprcendé-tos tao bem quanto 0 aparelhoy nao pode ampliar, como o faz este Ultimo, a imagem que se the oferece. Em outras palavras: os movimentos de massa, ¢ nisto também a guerra, representam uma forma de comportamento humano que corresponde, de forma totalmente especial, a técnica dos aparelhos34 BENJAMIN soberania do homem sobre a méquina subjugada. A guerra é bela porque ela concretiza, pela primeira vez, o sonko de um homem de corpo metdli- co. A guerra é bela porque ela enriquece um prado com flores de orgut- deas flamejantes, que séo as metralhadoras. A guerra é bela porque ela congrega, a fim de fazer disso uma sinfonia, as fuzilarias, os canhoneios, 0 cessar de fogo, os perfumes e os odores de decomposigao. A guerra é bela porque ela cria novas arquiteturas, como aquelas dos grandes carros, das esquadrilhas aéreas de forma geométrica, das espirais de fumo subin- do das cidades incendiadas e ainda muitas outras. . . Escritores e artistas futuristas... lembrai-vos desses principios fundamentais de uma estética de guerra, a fim de que seja esclarecido... 0 vosso combate por uma nova poesia ¢ uma nova escultura!” Esse manifesto tem a vantagem de dizer claro o que quer. O préprio modo pelo qual o problema é colocado da ao dialético 0 direito de acolhélo. Eis como se pode representar a estética da guerra, hoje em dia: ja que a utilizagdo normal das forcas produtivas esta paralisada pelo regime da propriedade, 0 desenvolvimento dos meios técnicos, do ritmo das fontes de energia, voltam-se para um uso contra a natureza. Verifica-se através da gaerta que, devido as destruigdes por ela empreendidas, a Sociedade nao estava suficientemente madura para fazer, da téc- nica, 0 seu 6rgao; que a técnica, por seu turno, nao estava suficientemente evo- lufda a fim de dominar as forgas sociais elementares. A guerra imperialista, com as suas caracteristicas de atrocidade, tem, como fator determinante, a decalagem entre a existéncia de meios poderosos de produgdo ¢ a insuficiéncia do seu uso para fins produtivos (em outras palavras, a miséria e a falta de mercadorias). A guerra imperialista é uma revolta da técnica que reclama, sob a forma de “material humano”, aquilo que a sociedade Ihe tirou como matéria natural. Em vez de canalizar os rios, ela conduz a onda humana ao leito de suas fossas; em vez de usar seus avides para semear a terra, ela espalha suas bombas incendiarias sobre as cidades ¢, mediante a guerra dos gases, encontrou um novo meio de acabar com a aura Fiat ars, pereat mundus, esta ¢ a palavra de ordem do fascismo, que, como reconhecia Marinetti, espera da guerra a satisfacao artistica de uma percepgao sensivel modificada pela técnica. Ai esta, evidentemente, a realizagdo perfeita da arte pela arte. Na época de Homero, a humanidade oferecia-se, em espeticula, aos deuses do Olimpo: agora, cla fez de si mesma o seu proprio espetaculo. Tomou-se suficientemente estranha a si mesma, a fim de conseguir viver a sua propria destruigéo, como um gozo estético de primeira ordem, Essa € a estetizagéo da politica, tal como a pratica o fascismo. A resposta do comunismo é politizar a arte.Titnios originais: Textos de W, Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit — Ueber einige Motiven bei Baudelaire — Der Erzachler — Der Surrealismus, Textos de M. Horkheimer: Tradizionelle und kritische Theorie — Philosophie und kritische Theorie. —~ M. Horkheimer e T. Adorno: Begriff der Autklaerung. Textos de T. Adorno: Ueber den Fetisehcharakter in der Musik: und die Regression des Hoerens — Rede ueber Lyrik und Gesellschaft — Det Positivismusstreit in des deutschen Soziologie: Einleitung. — Textos de J. Habermas: Analytische Wissenschafislehre und Dialektik — Erkenntnis und Interesse — Techinik und Wissenschaft als “Ideologie”. 1 odigo - agosto 1975 © - Copyright desta edigao, 1975, Abril S.A, Cultural e Industrial, Sao Paulo. Textos publicados com licenga de: Sunrkamp Verlag, Frankfurt am Main (Das Kunstwerk im Zeitalier seiner teehnischen Reproduzierbarkeit; Ueber einige Motiven hei Bandelaire; Der Erzaehler; Der Surreatisinus; Rede ueber Lyrik und Gesellschapi; Erkennenis und Interesse: Technik und Wissenschaft als “Ideologte"); 8. Fischer Verlag, Frankfurt am Main (Begriff der Aufklaeruny; Tradizionelle und kritische Theorie; Philosophie und kritisehe Theorie); Hermann Luchterhand Verlag, Darmstadt und Neuwied (Analptische Wissenschofistehre und Diatektik; Einleitung); Vandenhoeck und Ruprecht, Goettingen (Ueber den Fetischeharakter in der Musik und die Regression der Hoerens). Tradugao publicada com livenga da Editora Civilizagdo Brasileira, Rio de janeiro (A obra de arte na época de suas téenicas de reprodueéo) Direitos exclusives sobre as demais tradugdes constantes: deste volume, 1975, Abril S.A. Cultural ¢ Industrial, $80 Paulo.

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