So Paulo
2011
II
MARCELO FERNANDES PEREIRA
So Paulo
2011
II
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogao da Publicao
Aprovado em:
Banca Examinadora
AGRADECIMENTOS
Ao meu Deus, de
quem todo bem procede;
minha esposa Ana Lcia,
pela compreenso e cuidado;
a meus Pais, pela onipresena
sempre carinhosa e apoiadora;
a meu sogro Abel, pelo apoio;
aos meus pequenos Erik, Davi e William;
ao Edelton, sempre mestre, sempre atencioso, sempre exemplar;
aos violonistas Luciano Csar Morais e Felipe Fachini, grandes amigos;
CAPES pelo apoio financeiro, sem o qual o trabalho no seria possvel;
aos meus irmos Mrcio e Marcos e suas esposas Thas e Carina;
Mayara Amaral e Pieter Rahmeier, pela ajuda na qualificao;
amiga Nilceia Campos, pelos sbios conselhos;
aos professores Evandro Higa e
Elizabeth Pinheiro, pela ajuda prtica;
pianista Valdilice de Carvalho e aos compositores Sergio Oliveira
Vasconcellos Correa e Osvaldo Lacerda, pelas entrevistas concedidas;
Mirian Suzuki, pela amizade, conversas filosficas e ajuda na traduo;
aos meus amigos, irmos e revisores, Prof. Augusto e Fernando DAndrea;
aos amigos Jardel Tartari e Rafael Salgado, sempre presentes e sempre prestativos;
aos professores Lutero Rodrigues e Ronaldo Miranda, pela ateno na qualificao;
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, personificada por cada colega que
continuou trabalhando dignamente para que eu pudesse me ausentar;
ao Dr. Mrio Guarnieri, pelos esclarecimentos sobre seu av;
ao musiclogo Flvio Silva, pelo material concedido;
a todos os que oraram por mim em todas
as circunstncias, em especial,
os amigos Jnio e Kedma.
VI
RESUMO
A presente tese tem por objeto a produo para violo solo de Mozart Camargo
Guarnieri (1907 1993), que consiste em seis peas: Trs Estudos, um Ponteio e duas Valsas-
choro. Essas peas, escritas entre 1944 e 1986, so pouco executadas, apesar de terem partido
deriva a hiptese de que essas obras no teriam relevncia dentro da produo do compositor
e dentro do repertrio violonstico brasileiro. Por esse motivo, a presente tese estuda essas seis
empregada consistiu na anlise estrutural das obras e no confronto dos dados obtidos em tal
Processos composicionais.
VIII
ABSTRACT
The object of this thesis focuses on a production of six works for guitar solo of Mozart
Camargo Guarnieri (1907 1993): Trs Estudos, one Ponteio and two Valsas-choro.
These pieces, written between 1944 and 1986, are rarely performed, although belongs to a
central composer in Brazilian classical music history. This contradiction derives the
hypothesis that these works would not have its relevance within the composers production or
within the Brazilian guitar repertoire. For this reason, the present thesis studies the six works
of Guarnieri in order to relate these pieces into the aesthetic universe, the composers
production and also into the Brazilian guitar repertoire. The methodology applied consists in
the structural analysis of these works and the confrontation between the data obtained in such
analysis with the material available in the specific bibliography toward the composer and
Brazilian guitar repertoire. Results can be summarized in the fact that this small production
has remarkable technical drafting in the guitar repertoire and represents one of a major
process.
IX
LISTA DE FIGURAS
Figura 2 - Disposio digital formada no C46, sobre a qual ocorre o trmolo 226
Figura 5 - Mudanas de posio contidas nas quatro primeiras colcheias do C53 231
Captulo I
Exemplo 1.1 - Compassos 18 e 19 do Estudo n 2 para violo de Guarnieri 33
Captulo II
Exemplo 2.1 - Tema e fragmento da Variao II das Variaes sobre folias de
Espanha de Ponce 41
Exemplo 2.2 - Primeiro inciso do motivo um, C1 e 2 44
Exemplo 2.3 - Segundo inciso do motivo dois, C1, 2 e 3.1 45
Exemplo 2.4 - Reduo dos C1 a 5.1, evidenciando a utilizao do segundo inciso
de M1 45
Exemplo 2.5 - Segundo inciso do motivo um (M1) e motivo dois (M2) 46
Exemplo 2.6 - Estrutura motvica dos C6 a C10.1 46
Exemplo 2.7 - C24 e 25.1 contm uma sequncia de dois M2, unidos por
aglutinao 47
Exemplo 2.8 - C25 a 27, trs harpejos em quartas 47
Exemplo 2.9 - C25 a 27, trs harpejos em quartas 48
Exemplo 2.10 - C35 a 38.1: predominncia de intervalos de segundas e quartas 48
Exemplo 2.11 - Compassos C38 a 41 49
Exemplo 2.12 - Linha inferior dos compassos 41 a 47.1 49
Exemplo 2.13 - Compassos C39 e 46: linha cromtica presente no fluxo de
colcheias 50
Exemplo 2.14 - Compassos C39 e 46: linha do trmolo reduzida a figuras longas 50
Exemplo 2.15 - Estrutura meldica dos C57 a C62, evidenciando a utilizao de
M2 51
Exemplo 2.16 - Estrutura meldica dos C68 a C71 52
Exemplo 2.17 - Realizao harmnica dos C1 e 2 52
Exemplo 2.18 - Realizao harmnica dos C3 a 6.1: cadncias frigias sobre a
tnica e a dominante 52
Exemplo 2.19 - C6 a 9: reduo harmnica com as seguintes funes D, Tr, D de
Tr 53
1
Os exemplos nas anlises tero funo ilustrativa, contudo, o uso da partitura - que encontra-se no anexo desta
tese - no deve ser preterido, j que a partitura se apresenta como um mapa temporal do discurso musical e muito
da compreenso da densidades de fenmenos do discurso s possvel atravs da consulta direta partitura.
Os exemplos 2.2 a 2.29 se referem ao Ponteio; os exemplos 2.30 a 2.33, Valsa choro no. 1; os exemplos 2.34 a
2.47, Valsa choro no.2; os exemplos 3.1 a 3.16, ao Estudo no. 1; os exemplos 3.17 ao 3.44, ao Estudo no. 2 e
os exemplos 3.45 a 3.54, ao Estudo no.3.
XI
Captulo III
Exemplo 3.1 - C24 a 32 do manuscrito 103
Exemplo 3.2 - C1 a 12: trecho reescrito de forma a evidenciar a independncia
meldica das vozes contidas na melodia composta 106
XII
Exemplo 3.31 - C9 e 10: incio de cada compasso, formando um modelo escalar 137
anlogo ao de C3, com interpolao do harpejo do C9.1
Exemplo 3.32 - Motivo principal nos C10 a 13 137
Exemplo 3.33 - C14: plano meldico superior, em segundas que contrasta com as
teas do baixo 138
Exemplo 3.34 - C15 e 16: melodia com suspenses sobre l/si e sobre mi 139
Exemplo 3.35 - C16: repetio do motivo uma tera maior abaixo, com final
modificado para intensificar o desfecho sobre mi 139
Exemplo 3.36 - C1 e 2 ( esquerda) e compasso 6 com anacruse 140
Exemplo 3.37 - C8 e 9.1, com anacruse 140
Exemplo 3.38 - C10.2 14.1 140
Exemplo 3.39 - C19 e 20.1 141
Exemplo 3.40 - Movimento harmnico da primeira metade do compasso 19 141
Exemplo 3.41 - Final do C19 e incio de C20 ao lado da escala de l elio: rpida,
porm inequvoca passagem sobre o modo 142
Exemplo 3.42 - C20 e 21: melodia sobre a harmonia, reescrita para evidenciar as
condues e as enarmonias 142
Exemplo 3.43 - C21 extrado da verso manuscrita 143
Exemplo 3.44 - C25 e 26, extrados da verso manuscrita 144
Exemplo 3.45 - Motivo 1 do tema do Estudo n 3 152
Exemplo 3.46 - Motivo 2 do tema do Estudo n 3 153
Exemplo 3.47 - Incio do choro Pago de Pixinguinha: a melodia expressa 154
claramente a harmonia
Exemplo 3.48 - Escala utilizada na primeira frase da pea (a escrita cromtica foi
enhamonizada para facilitar a leitura) 154
Exemplo 3.49 - Bordaduras que polarizam respectivamente r, r e d nos C5 e 6 156
Exemplo 3.50 - Trecho extrado dos C5 a 8.1, com menes tonalidade de l
menor nos C5 e 7.1 157
Exemplo 3.51 - Linha intermediria dos C8, 9 e 10.1 158
Exemplo 3.52 - Acordes (reencadeados para facilitar a compreenso) dos C8, 9 e
10 158
Exemplo 3.53 - C18 e 19.1, conforme verso manuscrita 160
Exemplo 3.54 - C22 a 25.1 do manuscrito autgrafo de Guarnieri, digitado por
revisor annimo 162
Captulo IV
Exemplo 4.1 - Ponteio no. 25: polirritmia formada por acentuaes resultantes de
mudanas no desenho meldico de ambas as mos 171
Exemplo 4.2 - Exceto do Ponteio n.6 de Camargo Guarnieri 171
XIV
Exemplo 4.3 - Trecho inicial do Ponteio n 10 para piano de Camargo Guarnieri 172
Exemplo 4.4 - O Ponteio n.17: explorao timbrstica do piano, pelo efeito obtido
pelas oitavas e pelo efeito que o harpejo adquire na textura da pea 173
Exemplo 4.5 - C7 a 15 do Ponteio n.27 de Guarnieri 174
Exemplo 4.6 - Motivo principal do Estudo n.2 para violo, extrado dos C1 e 2 174
Exemplo 4.7 - C36 a 38.1 da Valsa Choro 2: motivo invertido e na voz
intermediria 175
Exemplo 4.8 - C13 a 16.1 do Ponteio: motivo em imitao polifnica 175
Exemplo 4.9 - C 6 e 7, com anacruse do Estudo n 2. 175
Exemplo 4.10 - Compassos 36 a 54 da Valsa Choro n. 5 de Guarnieri 180
Captulo V
Exemplo 5.1 - Exceto da variao em trmolo das Variaes sobre Folias de
Espanha de Manoel Ponce 226
Exemplo 5.2 - C24 a 26 do Estudo n1, exemplificando a incompletude proposital
da voz do baixo 236
Exemplo 5.3 - Trecho do Preldio no 7 de Chopin, transcrito para violo por
Francisco Trrega, no qual h adio de glissandos que 245
caracterizam o estilo de execuo romntico no violo
Exemplo 5.4 - Trecho de Preldio n 2 de Trrega, sob evidente influncia do
miniaturismo de Chopin e Schumann 245
Exemplo 5.5 - Trecho inicial da Sonata Op. 77 (1934) Mario de Castelnuovo-
Tedesco (1895 -1968) 246
Exemplo 5.6 - Introduo da valsa serenata Saudades do Rio Grande 250
Exemplo 5.7 - Exceto da Valsa Choro de Villa Lobos 255
Exemplo 5.8 - Incio do Estudo n. 12 de H. Villa Lobos - manuscrito autgrafo 256
Exemplo 5.9 - Exceto Estudo n. 7 de Villa Lobos - manuscrito autgrafo 257
Exemplo 5.10 - Exceto do Estudo n4 de Villa Lobos - manuscrito autgrafo 257
Exemplo 5.11 - Exceto do Preldio n.4 de Villa Lobos, no qual o compositor faz
uso de harmnicos artificiais 258
Exemplo 5.12 - Trecho da cano Ontem ao Luar, de grande popularidade e
representatividade do repertrio da seresta no incio do sculo
passado e que fora arranjada para violo pela principal dama do
violo erudito - Josefina Robledo como um exemplo da
circularidade violonstica popular/erudito (GLOEDEN, 2006, p. 8) 259
Exemplo 5.13 - Trecho do Preldio n.5 de Guerra-Peixe 263
Exemplo 5.14 - Pea inicial da Breves IV de Guerra Peixe, construda
intencionalmente com valorizao dos unssonos 264
Exemplo 5.15 - Trecho da Ldicas n.10 265
XV
Apndices A, B e C
Exemplo A.1 - Primeiro, segundo e ltimo sistemas do Ponteio n. 16: modo no
litrgico de l. 317
Exemplo B.1 - Exemplo de bordaduras superior e inferior articuladas por
justaposio e por aglutinao 321
Exemplo B.2 - C5 da Valsa n. 4 para piano de Guarnieri 322
Exemplo B.3 - Bordaduras esto marcadas com B, notas de passagem com P e
saltos consonante com SC 323
XVI
LISTA DE QUADROS
# Sustenido
a Dedo anular da mo direita
b Bemol
C Compasso ou compassos3
D Dominante
Da Dominante antirrelativa
DD Dominante da dominante
Dr Dominante relativa
DS Dominante da subdominante
i Dedo indicador da mo direita
IEB Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo
m Dedo mdio da mo direita
M Motivo4
p Dedo polegar da mo direita
S Subdominante
Sa Subdominante antirrelativa
Sr Subdominante relativa
SS Subdominante da subdominante
SSS Subdominante da subdominante da subdominante
SSSS Subdominante da subdominante da subdominante da subdominante
SODRE Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica
T Tnica
Ta Tnica antirrelativa
Tr Tnica relativa
USP Universidade de So Paulo
2
Os acordes e tonalidades sero sempre citados por letras maisculas ex: L maior, enquanto as notas, por letra
minscula, ex.: nota l, nota do. O uso das abreviaturas ser preterido nos casos em que, por quaisquer motivos,
esse uso dificulte a compreenso ou fruio do texto.
3
Ao nos referirmos a determinada parte do compasso, o faremos em relao unidade de tempo: assim, por
exemplo, quando nos referirmos ao quarto tempo do compasso 12, escreveremos C12.4.
4
O Motivo ser analogamente abreviado por M, seguido de nmero, sendo que sua numerao corresponde da
cada pea e no ao trabalho como um todo.
XX
SUMRIO
RESUMO VII
ABSTRACT VIII
LISTA DE FIGURAS IX
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS X
LISTA DE QUADROS XVIII
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS XIX
INTRODUO 01
CAPTULO I
FUNDAMENTAO TERICA PARA AS ANLISES, BALIZADA POR
QUESTES CONTEXTUAIS E ESTTICAS 10
CAPTULO II
ANLISE DAS PEAS INSPIRADAS EM FORMAS POPULARES 39
2.1 PONTEIO 40
2.2 VALSA CHORO N.1 62
2.3 VALSA CHORO N.2 76
CAPTULO III
ANLISE DA SRIE DE TRS ESTUDOS PARA VIOLO 97
CAPTULO IV
AS SEIS PEAS PARA VIOLO DE GUARNIERI E SUA RELAO COM O
UNIVERSO ESTTICO DO COMPOSITOR 166
CAPTULO V
AS SEIS PEAS PARA VIOLO DE GUARNIERI E SUA RELAO COM O
REPERTRIO VIOLONISTICO BRASILEIRO 220
5.1 IDIOMATISMOS E A RELAO ESFORO/RESULTADO 221
REFERNCIAS 297
APNDICES 307
ANEXOS 347
INTRODUO
Esta tese estuda a produo para violo solo de Mozart Camargo Guarnieri (1907
estilo pessoal inconfundvel (RAYMUNDO, 1997, p. 226-229). Guarnieri foi tambm lder da
mais bem delineada escola composicional de nosso pas e mais importante do sculo, no
Brasil, segundo Jos Maria Neves (1981, p. 69). Foi regente relevante no cenrio musical
pianista de notvel expresso (ABREU, 2001, p. 42). Suas qualidades e sua relevncia foram
atestadas por artistas de primeira importncia, tais como Alfred Cortot (1936, apud SILVA,
2001, p. 43):
o que mais nos atrai na sua msica o seu calor e sua imaginao sempre tocada
por uma sensibilidade profundamente brasileira. Quando sua msica bem
executada, ela representa a vigorosa expresso musical do continente latino-
americano.
Meu caro Guarnieri, acabo de encontrar sua Sinfonia Braslia no meu estdio,
escondida no meio de pilhas de cartas no abertas e pacotes de dois meses
passados. Estou profundamente emocionado por voc ter dedicado este trabalho a
mim, e nesta primeira leitura achei esta obra brilhante e muito inventiva. Gosto
particularmente da forma A-A-B-A do trgico movimento lento. Fao muito
empenho em estud-la mais tarde, assim que houver tempo. Pretendo um dia
2
apresent-la. Mais uma vez muito obrigado e o mais forte apoio ao seu valor
artstico. Seu velho amigo, Leonard Bernstein, 24 de janeiro de 1967. (apud
SILVA, 2001, p. 51).
Seu lugar na msica de nosso pas inegvel, ao passo que sua obra tornou-se um
dos pilares da produo musical erudita brasileira da segunda metade do sculo XX: a figura
vrios compositores, hoje atuantes nesta virada de sculo, como tambm nos representou de
p. 225). Sua obra tornou-se, entretanto, uma das mais criticadas, dada a dicotomia entre arte
brasileira, tem um ponto nodal definido: a Carta Aberta, de 1950, assinada por Guarnieri e
Esse episdio foi entendido pela vanguarda e muitas vezes segue sendo assim propagado em
imbudo dos ideais do nacionalismo ufanista, que lutava contra o progresso da linguagem
musical em nosso pas. Por isso, sua produo passou a receber frequentemente crticas de
poltica em nosso pas era aguerrida e qualquer associao entre arte e regime como era o
caso - era motivo para execrao por parte da intelectualidade. Esses fatores possivelmente
considerando apenas para uma pequena parcela de sua obra - desconhecem sua produo
Dentro desse contexto, temos suas seis peas para violo solo: Trs Estudos, um
Ponteio e duas Valsas-choro. Essas peas, escritas entre 1944 e 1986 constituem ainda dentro
quantidade ou envergadura das composies para violo esse corpus no se sobressai, dentro
do repertrio violonstico brasileiro, um olhar mais atento nos revelar a importncia histrica
primeira obra brasileira escrita por um compositor no violonista e sua esttica j apresenta
que era formado pelas obras de Villa-Lobos (Choros n 1, Cinco Preldios, Doze Estudos e a
Sute Popular Brasileira) e por peas de compositores ligados a msica popular, como
Canhoto (1889 - 1928), Joo Pernambuco (1883 1947), Levino Albano da Conceio (1895
1955), Romualdo Miranda (1895 - ?), entre outros. Marion Verhaalen sintetiza o conjunto
aqui estudado da seguinte forma: essas peas so um desafio para o ouvinte e, certamente,
5
Guarnieriana: relativo a Camargo Guarnieri. O adjetivo ser utilizado neste trabalho, com inflexo de gnero,
tanto no plural quanto no singular, para expressar relao com a produo ou com a pessoa do compositor.
4
contexto internacional (ZANON, 2007) e ngelo Gilardino6 em seu Manuale di Storia della
No Brasil, a imponente figura de Heitor Villa-Lobos parece ter inibido mais que
incentivado o desenvolvimento da linha de composio para violo. A despeito
disso, temos o excepcional Mozart Camargo Guarnieri (1907), um msico brilhante
formado na Europa - como Villa- Lobos (embora de outra forma) - envolvido na
escola nacionalista e que s em 1945 (SIC) se prope compor uma pea para
violo: Valsa Choro (SIC) obra de boa inspirao meldica e harmonicamente
colocada no limite extremo da tonalidade. Ainda mais elusivo, fragilmente
assentado sobre uma ambiguidade cromtica reveladora da sapincia do autor, o
esplndido Estudo n 1 (outra jia da antologia Ricordi-Ablniz) encerra a
melancolia de um canto dissimulando-a na textura cambiante harpejada da
harmonia7. (GILARDINO, 1988, vol. 2, p. 155).
sculo XX e a esse fato, soma-se o reconhecimento de nomes como Carlos Barbosa Lima
(1944) e Manuel Barrueco (1952), que gravaram e executaram obras dele. Contudo, notamos
6
Violonista e musiclogo que revisou a edio dos estudos de Camargo pela editora Berbem italiana.
7
In Brasile, la torreggiante personalit di Heitor Villa-Lobos sembra aver inibito, pi che incoraggiato, lo
sviluppo di uma linea di composizione chitarristica, se vero che il purvalidissimo Mozart Camargo Guarnieri
(1907), musicista brillantemente formatosi in Europa quanto Villa-Lobos (se pur per altre vie) impegnato
nella fondazione di uma scuola nazionale soltanto nel 1945 si avventura nel comporre un brano per chitarra,
Valsa Chro, di buona ispirazione melodica, armonicamente collocato al limite estremo della tonalit; ancor
pi elusivo, fragilmente poggiato su ambiguit cromatiche rivelatrici della consumata sapienza dell autore, lo
splendido Estudo n 1 (altro gioiello dellantologia Ricordi-Ablniz) avvolge la malinconia di un canto
dissimulandola nelle mobili trame arpeggiate dellarmonia. Sulla stessa linea, ma con una scrittura emplificata,
Camargo Guarnieri ritorner con gli Estudos n 2 e no. 3, pubblicati nel 1984 . (1988, vol.2, p 155).
5
que essas obras so pouqussimo conhecidas entre a maioria dos violonistas e mesmo a obra
mais gravada desse conjunto no possui sequer mais de duas verses comerciais disponveis,
conforme veremos no captulo cinco desta tese. Essas obras nunca receberam, em conjunto,
msica erudita brasileira evidente, seja pouco tocada justamente pelos violonistas, cuja
maior queixa possurem um repertrio escrito por compositores menos conhecidos dentro do
brasileira ter escrito para violo? E, caso se confirme a importncia das obras: quais
dessa tese e em relao primeira pergunta, o que est em jogo a priori a prpria produo
sentido, Lutero Rodrigues aponta o pr-conceito que a obra de Guarnieri angariou nos ltimos
8
Ficam alheios ao escopo desta tese questes de ordem mercadolgica que possam ter influenciado na pouca
execuo dessas obras e por isso, no podemos deixar de admitir nosso idealismo em pressupor/propor que obras
de maior qualidade devam figurar mais frequentemente no repertrio dos artistas do que obras de menor
qualidade.
6
tempos em funo do citado incidente da Carta Aberta, motivo pelo qual incluiremos a
Por outro lado, nos perguntamos se essas obras merecem as mesmas crticas ou
os mesmos louros - que o restante da obra de Guarnieri. Em outros termos: se esto altura do
compositor e que a produo para o instrumento foi reduzida. J sobre a segunda pergunta, e
Todas [as peas de Guarnieri para violo] so difceis e se afastam bastante dos
simples arpejos diatnicos encontrados nas obras para violo de muitos
compositores. Ele se aproxima da linguagem atonal, com raros pontos de
familiaridade diatnica ou resoluo harmnica ou meldica previsvel [...].
(VERHAALEN, 2001, p. 366, grifo nosso).
esquecidas?, uma vez que obras mais complexas seriam preteridas pelos violonistas em
funo da dificuldade de compreenso do discurso por parte dos mesmos, que estariam
de mercado fonogrfico, peas de extrema dificuldade tcnica e musical tem sido gravadas
todos os anos. Em termos do nvel instrumental, temos os concursos de violo que nos
9
Segundo Rodrigues (2001, p. 496): O que foi publicado sobre a Carta aberta infinitamente maior do que o
existente sobre sua fase posterior. No final de sua vida, e para sua infelicidade, o que prevaleceu foi a imagem
de um compositor intolerante e conservador, adquirida em funo daquele documento [...] Guarnieri abriu
feridas to profundas que nem mesmo mais de uma dcada de sua numerosa produo musical com outra
orientao esttica foi capaz de cicatrizar.
7
exemplo, obras de linguagem bastante complexa e sem nenhuma filiao tonal como a
Ritmata de Edino Kriger ou a Espiral Eterna de Leo Brouwer (1939) so obras muito comuns
musicloga nos aponta ainda outra hiptese para esse desinteresse dos violonistas, pois, alm
Ainda assim, as hipteses para a pouca execuo das obras em questo, quando
como antiquado), gide de uma escola tida pela vanguarda como meio caminho11, pode ter
suas obras preteridas por serem demasiado complexas e pouco afeitas aos exotimos
10
evidente que a problematizao acadmica aqui levantada poderia servir a reas de conhecimento como
sociologia ou antropologia, por exemplo, reas essas, que estariam mais aptas a esclarecer questes ligadas
mudana da sensibilidade contempornea, ao interesse de grupos sociais, culturais, econmicos, etc. Neste caso,
o objeto aqui estudado seria um mero recorte de uma discusso que poderia se desenvolver um plano mais
amplo, como o porque do todo da obra de Guarnieri, ou mesmo da produo erudita da segunda metade do
sculo XX ser to pouco conhecida no Brasil. Apesar da riqueza e relevncia desse tipo de abordagem do tema,
reiteramos que essa tese se limitar a estudar as seis peas de Guarnieri dentro do universo do compositor e da
tradio da msica de concerto e de forma mais enftica, da msica escrita para violo no Brasil, pois, a despeito
de uma menor contextualizao dessas obras em relao sociedade em que vivemos hoje, a leitura musical
trar tona a potica de Guarnieri e as relaes entre tcnica e esttica/ideologia, contribuindo assim para sua
reavaliao no universo violonstico.
11
Ver captulo 4.1 desta tese.
8
terico para anlise do objeto em questo; anlise musical/instrumental das seis peas de
cremos que com essa metodologia, as questes relativas complexidade musical e origem dos
materiais utilizados pelo compositor, bem como dificuldade tcnica e exeqibilidade das
A tese foi dividida em trs partes: a primeira compreende os trs captulos iniciais
e a segunda e terceira partes, respectivamente, esto contidas nos captulos quatro e cinco. O
formao, seguido da delimitao das ferramentas que utilizaremos para a anlise da obra
para violo, a partir das informaes tcnicas apuradas nesse panorama. Os captulos 2 e 3
contm a anlise musical das peas - precedida pelos resultados das comparaes entre as
quatro contm a contextualizao das peas para violo do compositor de Tiet em relao a
algumas de suas obras do mesmo gnero e questes estticas e ideolgicas afins, incluindo a,
9
trata das seis peas para violo de Guarnieri em relao ao repertrio violonstico brasileiro,
bibliogrficos bastante distintos, aos quais se soma o referencial necessrio para a anlise
musical - sobre o qual reservamos espao no corpo da tese e nos apndices para discusso.
Portanto, temos neste trabalho h a coexistncia de trs distintos referenciais tericos, com
por Flvio Silva e das teses, dissertaes e artigos sobre Guarnieri e sobre o repertrio
CAPTULO I
FUNDAMENTAO TERICA PARA AS ANLISES, BALIZADA POR
QUESTES CONTEXTUAIS E ESTTICAS
11
desenvolvimento desta tese e, em especial, necessrias para a realizao das anlises da obra
para violo de Guarnieri e para suas contextualizaes posteriores. Por isso, realizaremos um
breve relato da formao tcnica do compositor, de alguns aspectos centrais de sua produo e
nos centros urbanos. Esse fato se reflete dentro da produo do autor, sobretudo em suas obras
autor, a sentimos bem nossa (FRANA, 2001, p. 438); ou ainda, tratando das valsas para
sentido no bordejo dos violes [...], no contracanto da flauta [...] e na emotividade das
Devemos considerar tambm sua formao pianstica, com Ernani Braga (1888 -
1948) e Antonio Leal de S Pereira (1888 - 1966) e seu trabalho como pianista junto a casas
de venda de partituras, que segundo Verhaalen, lhe rendeu familiaridade com o repertrio do
12
piano erudito12: essa intimidade com a msica de Bach, Chopin, Mozart e outros (...) foi de
inestimvel valor para o msico naquela poca de sua vida (2001, p. 20). A essa
composicional, que se deu pelas mos de dois mestres europeus: Lamberto Baldi (1885
Baldi chegou a So Paulo em 1926, e atuou como regente at 1931, ano em que se
Oficial de Difusin Radio Elctrica. Foi aluno de Ildebrando Pizzetti (1880 - 1968) - um
membro da gerao de 188013, qual pertenceu Respighi (1879 - 1936) -, o que nos faz intuir
sua preferncia pela polifonia e pela busca de uma expresso composicional neoclssica14.
Andr Egg (2011, p. 56) afirma que Todos os testemunhos a respeito de Baldi so que ele
registrada nos cadernos de exerccios do compositor durante os trabalhos com Baldi. (EGG,
Baldi era uma pessoa incrvel, homem de grande inteligncia. Sua maneira de
ensinar era integrada: Eu estudava harmonia, contraponto, fuga e orquestrao
simultaneamente, consultando a literatura musical, mas minha composio era livre.
Ele jamais colocou obstculos em meu caminho, apenas revia uma passagem e dizia:
no gosto disso, corrija!. Uma das primeiras coisas que fez foi me colocar na
12
A musicloga, no mesmo texto, salienta que Guarnieri chegou a ser demitido por no gostar de executar
msica popular [ligeira] (ABREU, 2001, p. 39).
13
A gerao de Pizzetti e Respighi chamada na Itlia gerao de 1880 e se caracteriza pelo interesse dos
compositores em elementos da msica antiga italiana e tambm por uma produo na qual a pera no representa
o carro chefe.
14
Outro aluno de Pizzetti que escreveu para violo foi Mrio Castelnuovo-Tedesco. digno de nota que esse
mesmo compositor prolfico em obras para violo - fora citado por Mrio de Andrade no ensaio sobre msica
brasileira: A mim me repugnava apenas que suites nossas fossem chamadas de "Suite Brasileira". Por que no
"Fandango", palavra perfeitamente nacionalizada? Por que no "Maracat" para outra de conjunto mais
solene? Por que no "Congado" que tantas feitas perde o seu ritual de dana dramtica para revestir a forma
da msica pura coreogrfica da suite? Ou ento inventar individualistamente nomes que nem a "Suite 1922" de
Hindemith, ou a "Alt Wien" de Castelnuovo Tedesco. (ANDRADE, 1972, p. 25).
13
ensinamentos mais eficazes e que constituem os princpios bsicos que ainda hoje adoto
(GUARNIERI, 2001, p.15). J seus estudos com Koechlin ocorreram mais de uma dcada
depois (1938/39), em Paris, quando o compositor, ento com 31 anos e agraciado com uma
contraponto a pedido do prprio Guarnieri (TONI, 2007, p. 132). Mesmo aps Guarnieri ter
apresentado sua msica nos palcos parisienses e de sua relao com o professor francs ter se
aluno trabalhava-os em corais ou fugas. (2007, p. 116). Assim podemos entender que seu
composio, deixando de lado (ou qui em segundo plano) problemas relativos esttica
contempornea, por exemplo. Por outro lado, entendemos que o convvio com a efervescncia
15
Em artigo que trata da relao de Guarnieri com o seu mestre francs, a musicloga Flvia Toni ( 2007, p.
116) assim o descreve: Charles Koechlin (1867/1950), membro da burguesia da Alscia, nasceu em Paris, onde
seguiu a carreira militar abraando tardiamente a msica em 1889. No Conservatrio, alm de estudar
harmonia com Taudou, teve Massenet, Faur e Gdalge como professores. Aos 42 anos, em 1909, profissional
respeitado integrou o comit fundador da Sociedade Musical Independente, grupo que unia foras para aclamar
a msica de Debussy, bem como a criao livre e que no mais encontrava abrigo junto j antiga Sociedade
Nacional.Conhecido pela defesa incondicional da liberdade e pelo amor natureza, Koechlin sempre foi tido
como intelectual respeitado, apesar de sua aparncia um tanto excntrica. Professor particular, conferencista e
crtico musical, jamais lecionou no Conservatrio onde se graduara, mas foi autor de slida bibliografia para
jovens msicos.
14
etapa de estudante e como resultado dessa etapa observamos a formao de uma slida
tcnica clssica, que primava por questes como forma, desenvolvimento meldico e,
sobretudo, escrita contrapontstica. No podemos dizer que a opo por essa formao tcnica
tenha sido apenas fruto das circunstncias, assim como no podemos afirmar que o
compositor no conhecia outro universo esttico, diferente do qual efetuou a formao de seu
metier. O prprio Guarnieri assinalou por diversas vezes que no incio dos anos de 1930,
estudara a msica de Hindemith (1895 1963); alm disso, uma vez em Paris, Guarnieri teve
contato com diversas expresses da vanguarda. Dessa forma, o que se pode afirmar que a
compositor. Por outro lado, vemos que essa tendncia pessoal foi potencializada pela relao
do compositor com Mrio de Andrade: o esteta foi, dentre seus pares modernistas, o que
maior formao musical possua, e por isso, foi o terico modernista que mais estudou e
msica de Mrio de Andrade. A primeira publicao foi o Ensaio sobre Msica Brasileira de
1928, seguida de Msica, doce msica - uma coletnea de textos publicados em peridicos
por Andrade em seu trabalho como crtico musical. E em 1939 o autor publica o ensaio
Evoluo social da msica no Brasil (1939) e como derradeiro trabalho musical, temos O
Banquete (1945). Se os escritos iniciais apresentam a tese da formao de uma msica erudita
como emblema do nacional e conclamam os compositores a form-la, no final dos anos trinta,
E a fase nacionalista pela qual ele passa recebe agora definio mais cuidadosa.
um momento dramtico, em que o compositor tem de lutar contra as suas prprias
tradies eruditas, hbitos adquiridos e se esforar para no se afogar nas
condies econmico-sociais do pas. (DE BONIS, 2006, p. 121).
Esse perodo final da produo de Mrio de Andrade, no qual suas idias flertam
utilitria, na qual cada compositor cumpre suas funes diante do seu povo e das novas
geraes de criadores da arte musical. (GUARNIERI apud SILVA, 2001, p. 143). Esse
discurso muitas vezes confundido com sua obra, que acaba sendo equivocadamente
considerada como uma verso brasileira de realismo socialista. Voltaremos a essa questo no
Mrio de Andrade que maior influncia teve sobre Guarnieri: no Brasil, o problema do
nacionalismo consciente tem a sua base no livro do meu inesquecvel amigo Mrio de
Andrade, Ensaio sobre a msica brasileira, que todos conhecemos, onde ele, com aquela sua
caracterstica premonio, estabelece trs fases. (GUARNIERI apud SILVA, 2001, p. 389).
O texto foi tambm utilizado pelo compositor durante dcadas em suas atividades didticas,
16
como iniciao esttica nacionalista, e por isso, consiste na publicao que maior
uma proposta ideolgica, pois essa tradio, uma vez estabelecida, colocaria a cultura
brasileira ao lado das culturas j estabelecidas no campo da msica17. No dizer de Ana Lcia
contundente:
Como forma de estabelecer critrios para coleta do material popular que serviria
16
Em entrevista concedida especialmente para elaborao dessa tese, os compositores Srgio Vasconcelos-
Correa e Osvaldo Lacerda apontaram a importncia do Ensaio para a sua formao esttica. J Olivier Toni
aponta que o Ensaio no foi to relevante para sua formao, contudo reitera a utilizao deste como uma
espcie de introduo ao nacionalismo, utilizada por seu professor Camargo Guarnieri. (DE BONIS, 2006).
17
Estas, para Mrio de Andrade seria a italiana, a alem e a francesa.
17
18
indgena e africana . Sobre essa averso ao carter extico, Andrade (1972, p. 1-8) ainda
assevera:
buscava apenas impressionar, nem poderia flertar com a msica ligeira e, sobretudo, no
compositores com boa formao tcnica, que trabalhassem de forma mais intelectual e
reflexiva e que fossem criterioso na escolha dos materiais empregados. Por isso, aos olhos de
Andrade, nos anos vinte do sculo passado, faltavam compositores para realizar esse projeto.
Mas olhando em retrospecto para a produo de Guarnieri, podemos dizer que o compositor o
tenha realizado.
supervalorizada por parte da bibliografia que trata do compositor (EGG 2010, p.22) e no
18
Se escutam um batuque brabo muito que bem, esto gozando, porm se modinha sem sncopa ou certas
efuses lricas dos tanguinhos de Marcelo Tupinamb, isso msica italiana! Falam de cara enjoada. E os que
so sabidos se metem criticando e aconselhando, o que perigo vasto. Numa toada, num acalanto, num abio
desentocam a cada passo frases francesas, russas, escandinavas. s vezes especificam que Rossini, que
Boris. Ora, o qu que tem a Msica Brasileira com isso! Se Milk parece com Milch, as palavras deixam de ser
uma inglesa outra alem? (ANDRADE, 1972, p. 3) - Mais adiante, Andrade inclui a msica indgena no
panteo de exotismos brasileiros apreciados pelos europeus.
19
Marioandradiano: referente a Mrio de Andrade. Esse vocbulo ser utilizado em todo o texto como adjetivo
relacionado ao esteta paulista, inclusive com inflexo de gnero (marioandradiana).
18
conciso, como vemos neste trecho de anlise do primeiro movimento da Terceira Sinfonia de
Guarnieri:
respeito ao uso do folclore. Em uma nota de rodap mais desenvolvida do Ensaio, Mrio de
pases como os da Amrica. Nessa teoria, o esteta divide o processo que engendra a formao
19
dessas tradies em distintos estgios, sendo que o estgio mais desenvolvido no apresenta
Nos pases em que a cultura aparece de emprestado que nem os americanos, tanto os
indivduos como a Arte nacionalizada, tm de passar por trs fases: 1a fase da tese
nacional; 2a fase do sentimento nacional; 3a fase da inconscincia nacional. S nesta
ltima, a Arte culta e o indivduo culto sentem a sinceridade do hbito e a
sinceridade da convico coincidirem. No nosso caso ainda .
folclore em sua linguagem pessoal, sem que esse se tornasse um elemento estranho nas
populrio, e apenas se apia nele. (ANDRADE, 1993, p. 313). Essas semelhanas entre o
Andrade, a harmonia seria um elemento impossvel de ser nacionalizado, pois cairia sempre
no comum:
Contudo o autor era bastante restritivo em sua viso do uso dos ditames da
polifonia tradicional diretamente sobre a composio musical com finalidade artstica20 e por
isso, esperava solues pessoais para a utilizao da polifonia a partir de elementos nacionais.
E foi justamente no uso pessoal da escrita polifnica que Guarnieri estruturou sua harmonia
20
Quanto aos processos j europeus de polifonizao eles so muito perigosos e na maioria das feitas
descaracterizam a melodia brasileira. Ou pelo menos a revestem muito mascaradamente. [...]. Processos desses
no s no ajuntam caracter para a obra como podem descaracteriz-la. (ANDRADE, 1972, p. 19).
21
incomum e sua tcnica composicional, que permitiu a fatura de uma obra de carter
mixoldio... A viso musical horizontal de Guarnieri assinalada em sua obra sinfnica pelo
certas reservas no Ensaio, pois as considera superadas, em seu tempo, sendo sua proposta para
a construo formal da msica pura se baseada no uso das formas corais estrficas populares
Tambm quanto a formas corais (sic) possumos nos reisados e demais danas
dramticas, e nos cocos muita base de inspirao formal. Nos cocos ento as formas
corais variam esplendidamente. E j que estou imaginando em peas grandes, fcil
de evitar as formas de Sonata, Tocata etc. muito desvirtuadas hoje em dia. [...]
(ANDRADE, 1972, p. 23, grifo nosso).
seguir o exemplo de C. Franck no "Preldio Coral e Fuga". Dentro de criaes
dessas, sempre conservando a liberdade individual a gente podia obedecer
obsesso humana pela construo ternria e seguir o conselho razovel de
diversidade nas partes. "Ponteio, Acalanto e Samba"; chimarrita, Aboio e Louvao"
etc. (ANDRADE, 1972, p. 25).
22
pequena forma, o compositor produziu peas ou ciclos como Ponteios, Choros, Toada
Sertaneja, Lundu, que aludem ao domnio da msica rural ou novecentista brasileira que
concordam com a viso marioandradiana. Mas mesmo nesses casos, o ttulo trata muito mais
do carter do que da forma, j que estamos falando de pequenas peas em forma AB ou forma
rond. Nas obras de maior envergadura - como a Sonata para piano (1972), os concertos para
tradicionais, como a forma de sonata ou a fuga, ainda que com grande liberdade, contraria a
viso de Mrio de Andrade que as tinha essas formas como ultrapassadas, j em 1928 e
msica pura e autnoma pelo menos no que diz respeito forma - at o final de sua vida. A
citao abaixo se inicia com uma fala de Guarnieri, na qual o compositor se auto-intitula
brahmsiano21:
Sou um homem brahmsiano, a forma minha alucinao. Isto no quer dizer que
ela me prende, o contrrio, uso-a a servio de minha imaginao e de minha
expresso. O que vale na forma seu aspecto geral, mas dentro dela recrio sempre
novas propostas.
Esse carter formal de Guarnieri uma constante em toda a sua obra e em particular
nas Sete Sinfonias. Isto no impede que mesmo nestas, ele use um coro (n 5), faa
apenas dois movimentos (n 7) ou escreva um scherzo no meio do segundo
movimento lento (n 3). A forma clssica da sonata muito elstica. O esqueleto
que vale. Dentro dele podemos fazer o que quisermos, completa o mestre.
(TACUCHIAN, 2001, p 447-448).
conciso formal, que tambm so caras ao autor e se colocam como soluo para sua averso
21
Isto quer dizer muito sobre o sinfonismo pretendido por Guarnieri, j que Brahms (1833 1897) - mesmo aps
a difuso da tcnica de forma cclica nas sinfonias e do surgimento de obras como a Sinfonia Fausto (1857) de
Lizst, cuja estrutura formal e texturas se apoiavam mais em idias literrias, do que na idia clssica de forma
autnoma manteve preocupaes clssicas em relao forma sonata, chamando para si a responsabilidade de
continuador do sinfonismo alemo de Mozart e sobretudo, Beethoven.
23
compositor, mas podem ser constatadas em observaes como: [...] com freqncia ele
guizalhar de timbres como se a orquestra fosse uma enorme viola sertaneja (TACUCHIAN,
2001, p. 449).
disso no podemos extrair a afirmao de que Giarnieri seguira o Ensaio como uma espcie
22
O sinfonismo contemporneo, que no de nenhuma nacionalidade, universal, pode perfeitamente ser
brasileiro tambm. (...) Nossos sinfonistas devem de pr reparo na maneira com que o povo trata os
instrumentos dele e no s aplic-la para os mesmos instrumentos como transport-la para outros mais
viveis sinfonicamente. Porque se o artista querendo numa obra orquestral dar um ponteio que nem o usado
pelos violeiros e tocadores de violo, puser na partitura um bando de cavaquinho, vinte violas e quinze violes,
est claro que ser muito difcil pelo menos por enquanto encontrar mesmo nas cidades mais populosas do pas,
numero de instrumentistas capazes de arcar com as dificuldades eruditas da comparticipao orquestral. (...) Mas
nossos ponteios, nossos refres (sic) instrumentais, nosso ralhar, nosso toque rasgado da viola, os processos dos
flautistas e dos violonistas seresteiros, o oficleide que tem para ns o papel que o saxofone tem no jazz, etc. etc.
do base larga para transposio e tratamento orquestral, de cmara ou solista. (ANDRADE, 1972, p. 21, grifo
nosso).
24
outras divergncias entre o compositor e o esteta, como a crtica feita por Mrio de Andrade
segunda Sonata para violino e piano (1933) de Guarnieri, que foi registrada nas
correspondncias entre ambos (TONI, 2001, p. 201-299). Nessa crtica possvel constatar a
Sem maiores aprofundamentos, podemos dizer que Guarnieri, nesse tempo, buscava seu
enriquecimento tcnico em direes pouco exploradas no Brasil dos anos 30 e que essa busca
pessoal no condizia com o plano utilitrio social da arte defendida por Mrio de Andrade.
Disso podemos extrair a concluso que o compositor de Tiet sempre teve mais forte
compromisso com sua potica pessoal do que com a esttica marioandradiana. Outra questo
mui cara a Mrio de Andrade que nunca foi seguida com empenho por Guarnieri diz respeito
rigor digno de nota, contudo, vemos que para Guarnieri que raramente empreendeu
foram suficientes para a fatura de sua obra nacionalista. Assim, Guarnieri herda de Mrio de
deveria conter o ethos nacional sem citaes e herda a a odeia desse nacionalismo como
suas convices advm de sua formao neoclssica, que fortemente sentida em sua obra..
Sergio Oliveira Vasconcelos Correa, ex-aluno de Guarnieri, relatou que [...] para se
CORRA, 2010)23. Esse carter se tornou marcante em sua obra, especialmente pelo
brasileira de seu tempo, recriao de formas e atmosferas populares em uma linguagem que
prima pelo equilbrio clssico e pela riqueza polifnica. Contudo, h outra faceta de Guarnieri
que deve ser ressaltada e essa faceta se expressa melhor nas obras orquestrais. Nas palavras de
Verhaalen:
principalmente, fica patente um lado rtmico e enrgico de sua msica, encontrado com bem
menos freqncia ou talvez, que chame menos ateno - em suas obras mais conhecidas,
mas que representativo de sua msica sinfnica: o intimismo da stima Sinfonia se destaca
[de forma incomum] no conjunto da obra sinfnica do autor [...]. (TACUCHIAN, 2001, p.
enrgicos e percussivos; o autor quase sempre indica uma acentuao para cada nota [...]
(TACUCHIAN, 2001, p. 449). Esse carter rtmico amide, reforado pela orquestrao:
Com muita freqncia inicia suas obras com vigorosos unssonos (ou oitavas) nas cordas ou
nos sopros (ibidem). E ainda: Em muitos movimentos rpidos, os instrumentos mais graves
23
Entrevista concedida em 09/04/2010, na residncia do Compositor, na cidade de Guaruj, SP.
26
sobretudo a partir do incio dos anos setenta seu atonalismo e serialismo. Lutero
Rodrigues tambm assinala todo um perodo de produo atonal do compositor como uma
fase de aproximadamente dez anos, precedida j por obras de maior afastamento tonal
(RODRIGUES, 2001, p. 495-496). J Lais de Souza Brasil assinala essa mesma fase a partir
Apenas um ano separa o terceiro concerto da Seresta, que marca o incio do terceiro
estgio, compreendendo tambm os Concertos no. 4 e no. 5. Agora, a nacionalidade
est ainda mais diluda, embora sempre presente, como num perfume indelvel e
marcante. A escrita se torna mais concisa e avanada, e os ltimos traos
remanescentes dos conceitos tonais e harmnicos so abolidos. A partir do
Concerto no. 4, o compositor incorpora, inclusive, a tcnica serial sua
linguagem. Alarga-se ainda mais a versatilidade expressiva do piano e sua funo
orgnica na massa orquestral. (BRASIL, 2001, p. 465, grifo nosso).
neste breve relato acerca de sua esttica como um elemento referencial e relevante para
Assim, em linhas, gerais encontramos em sua obra grandes ciclos para piano solo
- compostos por peas, em sua maioria de inspirao popular -, obras sinfnicas que podem
ser consideradas como exemplos de sua formao neoclssica; alm de dezenas de concertos
destacam sonatas para violino e piano, violoncelo e piano, quartetos de corda e ainda mais de
alcanado nossos objetivos de fornecer informaes para que a leitura das anlises e as
passando para o campo especfico da produo para violo do compositor, verificamos tratar-
se de obras mais prximas dos ciclos para piano, nos quais o uso da pequena forma e a
inspirao em materiais populares so evidentes. Por isso, a anlise estrutural da obra para
violo solo de Camargo Guarnieri aqui proposta ter um enfoque tradicional, buscando
artstica - sobretudo considerando-se que a linguagem de uma tese pouco pode aludir ao
mundo dos sons -, do quanto sua leitura possa se tornar enfadonha e ainda do perigo que a
[...] a msica uma arte muito difcil, porque ela se expressa por meio de sons e no
por meio de conceitos. Com a inteligncia, voc no pode entender msica. Voc
pode sentir a msica, no pode raciocinar sobre ela, porque a mensagem musical
emocional, no conceitual. (GUARNIERI apud SILVA, 2001, p. 206).
Por outro lado, sem a anlise racional, pouco teramos para compreender de uma
obra musical, seus desdobramentos e conexes em seu tempo, alm de sua audio e de uma
histria que facilmente pode se converter em estrias. Sobre a questo da anlise musical, o
A anlise de uma obra um ponto de vista que se tem sobre o que no seu.
Toda anlise, Fabio, a posteriori, e no a priori. (...). Beethoven certamente no
pensou em colocar na Appassionata trs oitavas de distncia, mas ele fez! Quando se
analisa hoje, deve-se buscar o que Beethoven no pensou, seno fica intil um
28
analticos do objeto a ser analisado, realizamos esse estudo prvio dos elementos da
algumas categorias enfocadas nas anlises como harmonia, forma, estruturao meldica -
normalmente em um contnuo fluxo de colcheias. Por isso, daremos especial nfase anlise
do relacionamento das alturas sem prejuzo dos elementos rtmicos e texturais envolvidos:
24
Alguns conceitos tericos encontrados nessas fontes nos pareceram to relevantes e, por outro lado, de
definio to ambgua - que optamos pela confeco de dois apndices, como complemento ao presente texto.
Por isso, em meio s anlises os termos tcnicos aparecero na maioria das vezes sem explicaes ou notas,
remetendo apenas ao apndice e nesse apndice os conceitos sero referenciados e discutidos.
25
Poderia ser paradoxal citarmos esse autor, cujas crticas esttica nacionalista sero constatadas no decorrer
deste trabalho. Contudo veremos a seguir, que a viso de Menezes sobre as transformaes ocorridas na
linguagem harmnica de compositores contemporneos ou imediatamente anteriores a Guarnieri muito pode nos
aclarar em relao msica do mestre de Tiet, pois Menezes relaciona essas transformaes a partir da tradio
tonal e esse justamente o processo que pretendemos realizar em relao produo de Guarnieri. Desde j
registramos que nosso objetivo puramente musicolgico, livre de qualquer partidarismo esttico, e que o
critrio para escolha dos autores que compe o referencial terico para nossas anlises tambm cientfico,
primando pela articulao entre as teorias e propriedade dessas teorias para analise do objeto.
29
leva a preferir uma anlise meldica e formal que privilegie as filigranas das relaes
motvicas e evidencie micro-texturas internas das peas, bem como demais procedimentos
que possam a dar coeso obra. Alm dos conceitos bsicos de fraseologia e forma -
1935) para o estudo dos arqutipos meldicos e texturais - como bordadura meldica e
harmnica (FORTE, 1992, p. 69), salto meldico consonante (FORTE, 1992, p. 78),
(FORTE, 1992, p. 143), coral elaborado (FORTE, 1992, p. 246) e prolongaes meldicas
26
(FORTE, 1992, p. 90 e 166) . Nossa anlise no ser ortodoxa, do ponto de vista
schenkeriano, contudo se utilizar das categorias concebidas por Schenker para diversos
Guarnieri via a harmonia mais como uma paleta de cores que usava com maior
liberdade do que como um sistema de foras atrativas ou no que o ajudasse a
estabelecer relaes hierrquicas entre diferentes partes do discurso. nos
movimentos lentos, evidentemente, que encontramos trechos maiores de estabilidade
tonal, mas seu procedimento mais comum a mudana constante dos rumos
harmnicos, naquilo que chamava de tonalidade fugidia, reservando para pontos
muito especiais do discurso os poucos casos de resoluo da tenso harmnica
atravs de cadncias mais ou menos convencionais (RODRIGUES, 2001, p. 480).
26
Todos esses elementos so definidos e exemplificados no apndice B desta tese.
30
exatamente caractersticas tonais, pois se constitui em uma utilizao colorstica das alturas.
Essa utilizao da harmonia como justaposio de sons sem um sentido discursivo direto j
comum, pelo menos, desde o fim do sculo XIX, em harmonias debussyanas, por exemplo,
que buscam muito mais colorir o discurso ou criar imagens - do que tomar parte nas
2005, p. 37). Esse fato interdita parcialmente a lgica tonal, uma vez que leva ao
enfraquecer as relaes funcionais. Por outro lado, sabemos que na pequena forma, o autor
manteve-se muitas vezes prximo aos princpios tonais que caracterizam maior discursividade
com uma viso tradicional do discurso harmnico (tudo isto, no sem excees,
evidentemente). Ainda assim, Rodrigues (2001, p.480) observa que em movimentos lentos de
menos convencionais e essa observao nos remete s obras para violo - todas em andamento
Camargo Guarnieri apia-se no tonalismo harmnico, mas sua obra mostra progressivo
transformao do tonal. Por isso e considerando ainda que as obras para violo no
apresentam organizao serial, nem tampouco indcios de serem francamente atonais - nossa
abordagem das composies para violo ser tonal o quanto possvel. Contudo, mesmo dentro
do universo tonal, no mbito da pequena forma que acima consideramos como a forma onde
cromatismo, que resulta em uma harmonia classificada como fugidia ou tonalidade difusa
para piano solo do autor, reafirma essa tendncia diluio da linguagem tonal: usando a
princpio a harmonia dissonante, dentro do senso tonal, foi empregando cada vez mais o
cromatismo, at sua msica tornar-se atonal (SILVA, 2001, p. 401) 27. Dessa afirmao
que corrobora como nossa opo analtica - se deriva a idia de que mesmo quando no
que de forma mui diluda - est presente em sua obra. Isto, considerando que a atonalidade foi
27
A inexatido dos termos ou pelo menos do limite entre os termos - tonalismo livre e atonalismo, utilizados
por Belkis Carneiro de Mendona ou por Caldeira filho bem pertinente, pois podemos afirmar que o termo
tonal utilizado como um norte conceitual e o termo atonal aplicado a determinadas obras ou trechos de
obras - que apresentam um afastamento desse conceito tonal. Em outras palavras, na prtica, o uso do termo
atonal sempre foi - dentro do universo guarnieriano - subjetivo e relativo. No de se estranhar que no decorrer
da trajetria do autor, possamos encontrar o citado termo referindo-se a diferentes contextos, ora com conotao
positiva, ora com conotao negativa e tanto utilizado por ele prprio, como por crticos, analistas, ou
interlocutores (SILVA, 2001, p. 124 e 125). Na verdade o prprio termo atonal apresenta significado turvo e no
era bem visto nem pelos compositores para cujas obras o conceito atonal foi cunhado, como Schoenberg ou
Webern (MENEZES, 2002, p. 95). O que nos importa nesse trabalho no conceituar o termo atonal, mas, sim o
grau de proximidade da tcnica guarnieriana classificada sob esse conceito com a tonalidade e a maneira como
ela alcanada. Mesmo assim, algumas consideraes pertinentes sobre essa questo encontram-se no apndice
A desta tese.
32
dentro do contexto tonal da pea. Para tal, lanaremos mo do conceito de atrao cardinal
O que fica claro com a leitura do magnfico trabalho de Costre que a atonalidade
infelizmente assim que nos referiremos, por conveno, harmonia ps-tonal
resgata a maior imprevisibilidade (tpica do modalismo) na concluso de uma obra,
em comparao ao final predeterminado da tonalidade. No o faz, contudo, negando
ou contrariando o fenmeno da polarizao, mas sim utilizando-o de maneira mais
mltipla e informativa. O carter funcional est (ou pelo menos deveria estar),
todavia, sempre presente, assim como est tambm presente classificando de
maneira mais ampla e abrangente o ato da escuta com relao ao fenmeno da
polarizao o que Costre designa por audio seletiva, ou seja, a audio que tem
como prpria da fsica acstica e das relaes cientficas presentes num determinado
contexto musical a escuta de determinada(s) frequncia(s) privilegiada(s) por esse
mesmo contexto. Tais notas privilegiadas so naturalmente selecionadas pela
escuta enquanto plos auditivos ou simplesmente polarizaes. (MENEZES, 2002,
p. 103).
28
So notveis tambm as coincidncias entre as polarizaes (ou atraes
[...] o vnculo da teoria de Costre com a tradio tonal se torna evidente com a
formulao e adoo da Lei de Atrao Universal, incorporando os intervalos de
quinta justa acima e abaixo eixos fundamentais do sistema tonal [...]. J os
intervalos de segunda menor acima e abaixo expressam, do ponto de vista tonal, a
idia de sensvel. Schoenberg e Webern se posicionam claramente frente ao papel da
sensvel no sistema tonal. Para eles a sensvel tem um papel decisivo no
estabelecimento e desestruturao do sistema. (LIMA, 1999, p. 22-23).
O prprio Costre (1962 apud LIMA, p. 24) aponta as relaes entre prtica tonal
de sua harmonia, como se seus artfices houvessem percebido secretamente sua autoridade
28
Coincidncias, no sentido de incidncias sobre um mesmo ponto [de vista].
33
d. Estamos tratando de uma teoria natural, cujos princpios se embasam tambm em grande
afinidade se ligam, por um lado, entre dois sons [...] (COSTRE apud LIMA, 1999, p. 22).
Dessa forma, por ex., d polariza f, assim como f polariza d e por conseqncia, no se
outro estvel. Por outro lado, o conjunto de notas que polarizam o d - as quatro acima
notas no so polares entre si e o d seria a nota qual todas essas notas se refeririam como
estvel ou instvel em relao a seu baixo (ou seja, a si mesmo) ou a determinada nota e ainda
se um acorde mais ou menos atrativo (polar) em relao a outro. Abaixo, temos um exemplo
da pea, que est segundo seu incio tonal em mi menor. A apojatura sobre a nota mi, que
observamos nesse compasso final composto pelas notas polares de Mi, ou seja, sua oitava e
sua quinta superior (si) e inferior (l). Notamos que nesse compasso de resoluo, o
34
para esse uso na teoria de Costre). Por outro lado, o compasso que antecede essa concluso
flagrante: seu ltimo tempo possui quatro diferentes notas polares de mi: a quarta, as sensveis
superior e inferior e a oitava de mi, como uma espcie de dominante polar que ser resolvida
compasso seguinte. A partir dessa interao entre a teoria de Costre e a teoria tonal,
esperamos aprofundar e categorizar anlises a respeito da obra para violo de Guarnieri, tais
revela forte inclinao para a atonalidade, apesar de conter breves momentos onde surgem
potenciais numricos para expressar suas relaes de afinidades30 (COSTRE, 1962, p. 90).
Contudo, o aproveitamento que faremos dessa teoria neste trabalho se resume ao conceito de
questo, que consiste no fato de que a anlise prvia do material a ser analisado nos revela
29
Costere, segundo o princpio de atrao ora citado, segue sua teorizao harmnica, elaborando uma tabela de
afinidades entre entidades sonoras (conjunto de notas), na qual, aps a pesagem atrativa existente entre duas
entidades atribui-se um valor de atrao e esse valor seria comparado a um valor de referncia, para que se
conclusse se determinada entidade mais ou menos polar em relao outra. Esse tipo de anlise no ser
utilizado em nosso trabalho, pois se destina anlise de entidades sonoras mais complexas.
30
Dj vous avons passe em revue quelques entits sonores don til tait ncessaire de connatre l potentiel
attractif de chaque son, et l nombre total ds affinits naturelles avec ls sons extrinsques (COSTRE, 1962,
p. 90).
35
que em muitos casos h ocorrncia de contrapontos cujo efeito vertical resulta em acordes que
devem ser vistos mais como uma coagulao de melodias do que como entidades cadenciais
as questes acordais e pode ser definida tambm por linhas meldicas sobrepostas, mesmo
mantendo, contudo, o sentido discursivo de lgica tonal claramente delineado. Nesse sentido,
fato de que essas linhas possam inclusive estar em diferentes modos ou tons, engendrando
discursos em paralelo - que podem se fundir entre si, se complementar, se retrair, se dirigir a
um ponto comum, etc. - nos leva a considerar o discurso harmnico de forma mais ampla,
sem que por esses fatos se desautorize a anlise da harmonia32. Nesses casos em que no h
conceito de regio harmnica. A regio harmnica ser intuda atravs da presena de notas
31
Schoenberg (2001, p. 440) tambm enfatiza as potencialidades das linhas contrapontsticas, em termos
funcionais.
32
Esse assunto pode ser tambm entendido a partir do conceito de desdobramento (ausfaltung), expresso no
apndice B dessa tese.
36
de Tiet, nos leva a empreender uma anlise harmnica atravs do sistema tonal e de suas
corrente funcional ou tradicional para essa anlise harmnica tonal, conclumos que uma
trama terica que articule ambas as tradies seja mais eficaz para os fins aqui almejados.
quantidade e a relevncia dos autores que publicaram estudos sobre a expanso da tonalidade
utilizando-se da lgica tradicional nos levam a considerar essa teoria como referencial. Dentre
elaborado por um dos compositores cuja obra atesta conhecimento pleno do assunto e cujas
entre ambas as teorias ser balizada por Flo Menezes, em especial por sua obra Apoteose de
tonais, nos utilizaremos da teoria de Costre para articular esses trechos atonais ao contexto
33
Essa nomenclatura que considera o nmero das alteraes, referindo-se ao ciclo de quintas - pode aparentar
certa insipincia terica, contudo ser de grande valor para delimitarmos campos de trabalho nos quais o prprio
compositor no deixou explcita a tonalidade ou o modo.
34
A harmonia funcional, na maioria dos casos, explica em sua cifragem e origem e funo do acorde na
tonalidade, enquanto a tradicional pode apresentar certas distores, a exemplo do entendimento que Schoenberg
demonstra sobre os modos eclesisticos, que no condiz com sua prtica no Renascimento e tampouco tem
relao com a aplicao das caractersticas das escalas modais sobre os modos maior ou menor.
35
Algumas cadncias, como a cadncia frgia, so mais facilmente notadas pela cifragem tradicional e por isso
nos utilizaremos dela e de casos especficos. Esse tipo de cifragem ocorrer no texto em concomitncia com a
cifragem funcional.
37
das atraes tonais, tendo ainda como obra de consulta, o livro Harmonia do sculo XX de
Vincent Persichetti 36. Outras consideraes sobre a inter-relao entre as teorias harmnicas
utilizadas neste trabalho, bem como de alguns conceitos e terminologias advindos dessas
das obras para violo de Guarnieri. Para que possamos sustentar um dilogo analtico
anlise esquemtica linear e ainda evitando quaisquer impossibilidades geradas ao leitor que
no est habituado com os smbolos analticos relativos s diversas teorias aqui integradas..
enviados para as editoras, no h como afirmar que diferenas entre esses documentos e as
edies foram alteraes do editor ou mesmo se foram autorizadas pelo compositor38. Nosso
36
Persichetti, em seu Harmonia do sculo XX, apresenta um panorama das tcnicas utilizadas por compositores
do sculo passado, de forma didtica, reunindo enciclopedicamente diversos estilos, sem maiores
aprofundamentos. Adotaremos essa publicao como um livro de consulta para os trechos de harmonia menos
discursiva encontrados na obra de Guarnieri, por tratar-se de um livro genrico, que traz um panorama dos
procedimentos harmnicos encontrados no repertrio de concerto escrito na primeira metade do sculo
XX.Interessante o fato de esse autor utilizar a produo de Guarnieri como material para elaborar seus
conceitos (PERSICHETTI, 2000, p. 120).
37
Metodologia encontrada nas Publicaes de Schoenberg.
38
Veremos diante que algumas alteraes realizadas pelo violonista e musiclogo ngelo Gilardino foram
autorizadas pelo compositor atravs de cartas, mas essas cartas no explicam todas as alteraes.
39
As comparaes constituem ainda uma fonte prtica para que intrpretes possam conhecer essas diferenas
sem a necessidade de uma nova comparao nota a nota.
38
autor, uma vez que esses manuscritos expressam - se no de forma definitiva, pelo menos de
algum determinado momento - o plano do autor para cada obra 40. Em meio s anlises, essas
40
Esse plano, por ser anterior edio e muitas vezes, por mostrar claramente a idia original do autor e as
revises violonsticas posteriores, nos permite novas possibilidades de interpretao dessas peas.
39
CAPTULO II
ANLISE DAS PEAS INSPIRADAS EM FORMAS POPULARES
40
2.1 PONTEIO
de 1944, ao final de sua turn, Carlevaro esteve em So Paulo, indicado a Guarnieri por Villa-
(ESCANDE, 2005, p. 156). Em entrevista a rdio USP, Carlevaro narrou como foi seu
A obra citada por Carlevaro Variaes e fuga sobre Folias de Espanha -, possui
forte apelo instrumental e foi encomendada e revisada por Segvia contudo, em um sentido
clssico, apresenta certos desequilbrios que provavelmente saltaram aos olhos de Guarnieri:
cromticas, outras de influncia francesa e outras, ainda, muito virtuossticas com harpejos e
escalas. Outro possvel ponto fraco da obra sob o ponto de vista da esttica
41
Durante aulas particulares de violo, Carlevaro me contou que ia casa de parentes de Guarnieri, e que
chegaram a se avistar com Mrio de Andrade.
42
Entonces fui a dar un concierto en San Pablo y conoc all a Camargo Guarnieri, que estuvo en mi
concierto. Fue muy simpatico, estaba muy contento, despus me qued como un mes all, con l, me llevaba a
todos lados, me hizo escuchar mucha obra de l, y me dijo que me quera hacer una obra para m. Y entonces
dice: Yo no s cmo hacer tu puedes tener alguna obra que me traigas, para que yo vea cmo se escribe para
guitarra? Y a mi se me ocurri llevarle las Variaciones de Ponce. Y la llev, porque la estaba tocando. Una obra
que a m me gust mucho siempre. Y bueno, al otro da lo vi y me dice: Yo en esta obra no veo nada. Dice:
T puedes tocarla? Bueno, yo la tena justamente, para tocar en pblico, y la toqu. (CARLEVARO apud
GLOEDEN, 2007, p. 30, grifo nosso).
41
o uso tmido do contraponto nas variaes. Confirmando o que Carlevaro disse a respeito do
Exemplo 2.1 - Tema e fragmento da Variao II das Variaes sobre folias de Espanha de Ponce: enquanto a
exposio do tema apresenta uma harmonia enriquecida, a variao diatnica e virtuosstica.
Guarnieri se impressionou mais com a realizao da obra ao violo do que com a pea em si:
E foi um impacto muito grande para mim, porque ele ficou muito emocionado,
e no outro dia me trouxe um livro de Mrio de Andrade, com uma dedicatria de
Camargo falando que havia se emocionado com a obra, como eu a havia tocado e
que recentemente havia tomado contato com a obra de Ponce. Ento fez o Ponteio, e
salvo alguma anotao que me pediu para fazer, a ttulo de adaptao ao violo [...]
Que dizer que foi obra dele e eu somente tive que dizer aqui no convm, aqui, isso
42
que Guarnieri lhe havia prometido um concerto para violo e orquestra. O uruguaio se oferece
para auxiliar na escrita violonstica desse concerto durante sua prxima estada no Brasil, que
violonista cita uma carta anterior - que provavelmente no chegou s mos de Guarnieri-,
pedindo autorizao para editar o Ponteio na Argentina, informando ainda que o estreou em
por sua primeira sinfonia, qual diz se lembrar com grande emoo dos excertos ouvidos ao
piano durante sua estada em So Paulo. Em suma, mais uma vez Carlevaro se oferece para
ajudar na escrita violonstica do citado concerto para violo e orquestra de Guarnieri e desta
43
Y fue un impacto muy grande para m, porque l qued muy emocionado, y al otro da me trajo un
libro de Mario de Andrade, con una dedicatoria de Camargo, hablando que lo haba emocionado la obra, como la
haba tocado, que recin vino a conocer la obra de Ponce. Entonces l hizo el Ponteio, y salvo alguna anotacin
que me pedi, a ver cmo puede ser en la guitarra()Es decir que, fue obra de l y yo solamente tuve que decir
Ac no conviene, ac esto s, y esas cosas Y sali la obra. Y despus la grab. (id., ib., p. 31, grifo nosso).
44
, A gravao de Carlevaro ocorreu pelo selo Antar, Montevideo, sob o catlogo ALP 4002. Essa
gravao foi reeditada algumas vezes e alm dessa, uma ltima gravao da obra foi realizada pelo violonista
paulistano Everton Gloeden, em seu Disco de Msica Latino-americana para violo, editado pela OEA/Inter-
America Musical Edicion, 1981. (ESCANDE, 2005, p. 559).
45
Deixo aqui registrado a presteza e ateno da professora Dra. Flavia Toni, curadora desse acervo no IEB.
46
Por questes legais, no nos permitido transcrev-las aqui, apenas dissertar de forma geral sobre seu
contedo.
43
vez, pede ajuda a Guarnieri para realizar um recital em Santos (SP) para, por fim, auxiliar no
projeto de composio do concerto. Junto com essa carta, seguiu cpia do Ponteio.
Nela, Carlevaro agradece um carto de natal que Guarnieri lhe havia enviado, se refere a
Guarnieri como maior compositor das Amricas e elogia sua msica. Carlevaro fala de uma
foi enviada a Ronoel Simes (1919 - 2010), com o pedido de que fosse passado seu contedo
a Guarnieri, por ter perdido o endereo do compositor talvez esse seja o motivo que tenha
por fim sido arquivada pelo compositor junto sua correspondncia. Trata-se de uma carta
longa, na qual Carlevaro desmarca recitais por motivo de falecimento em famlia e pede
escusas pelo fato, alm de tratar da questo de alguns manuscritos de Barrios. O fato mais
relevante dessa missiva para nosso trabalho que Carlevaro efetivamente comissiona
Guarnieri a escrever uma pea para violo e conjunto de cmera, para o Festival
Montevideo. Mais uma vez o uruguaio se oferece para auxiliar em problemas puramente
tcnicos do violo. Como vemos, houve pelo menos a promessa de Guarnieri sobre a
O Ponteio foi editado duas vezes: primeiramente pela revista Guitar Review, em
1978, sob catlogo n RB0204, com reviso e digitao de Henrique Pinto. H ainda uma
47
A questo do pagamento pelo comissionamento no fica clara na correspondncia, mas as possibilidades
concretas de execuo so claras.
44
verses apresentam fora a falta da digitao - a nota l natural do primeiro tempo do C24,
que tanto na edio da revista, quanto na verso manuscrita, consta como l b, e a nota r
equvoco de notao do revisor, j que esse, digitou essas notas de forma que mecanicamente
fica clara sua inteno de executar as notas indicadas pelo autor nos manuscritos e no as
editadas. Apenas a ttulo de elucidao, o sbito do C60, se refere dinmica, como pudemos
colcheias interrompida por duas sees de trmolo em semifusas, que acompanham uma
melodia cantante em colcheias e a exposio dos motivos que constituem o material temtico
da pea, bem como o desenvolvimento dos mesmos, bastante evidente. A pea pode ser
harmonicamente entendida como uma pea em L menor seu incio e final, sobre a tnica
A leitura dos materiais meldicos dos dois primeiros compassos nos aponta dois
distintos elementos compondo esse primeiro motivo: o salto de quarta ascendente, de rsis a
tesis:
48
No Anexo A desta tese, encontram-se as partituras da obra para violo de Guarnieri com numerao de
compassos marcada no incio de cada pentagrama.
45
Nos C3 e 4, tem incio um complexo imitativo a duas vozes sobre segundo inciso,
inciso de M1 - que cria um fenmeno polifnico dentro de uma nica voz, ao que
classificamos como melodia composta (ver apndice B). Muitas vezes, no decorrer dessa
anlise nos referiremos a imitaes polifnicas, contudo estas devem ser entendidas no mbito
da melodia composta. Outro fator relevante que habitualmente faremos nesta anlise a
entre esses diferentes planos e suas implicaes harmnicas e motvicas, como exemplificado
melodia composta no comum, pois a escrita trs ou quatro vozes j separa os diferentes
planos.
padro intervlico 7 6 7 6 (ver apndice B desta tese), formado inclusive pelas suspenses
49
No apndice B desta tese h uma explicao sobre os conceitos schekerianos de melodia composta e padro
intervlico.
46
acfalo e de quatro colcheias, que concludo na primeira nota do C6 (sol #). Esse motivo
(M2) tem funo de ligao e soa como uma ampliao do segundo inciso do M1:
complexo imitativo, que a exemplo do encontrado nos C3 e 4 - formado pelo segundo inciso
do M1. Esse novo complexo imitativo se mostra mais desenvolvido e mais denso - pois h
na teoria schenkeriana como conexo entre diferentes partes (sees, perodos), e ainda
segundo Schenker, seu resultado normalmente supera sua funo formal pelo valor expressivo
compassos e no compasso seguinte, h a repetio dessa mesma estrutura com a diferena que
47
adiante, apresenta carter harmnico distinto do incio da pea e a coeso interna do trecho se
d por estruturas simtricas que sero analisadas juntamente com a harmonia, um pouco
adiante. A ligao entre o trecho compreendido entre os C19 e 23 e a seo inicial da pea
ocorre pelo M2 resolvido ascendentemente, no C18. Esse motivo j foi utilizado com funo
resolvido ascendentemente (C30) serve de ligao para a volta do carter meldico da pea.
Exemplo 2.7 - C24 e 25.1 contm uma sequncia de dois M2, unidos por aglutinao
harpejos em quartas e o salto do baixo (mi l) nos C27 e 28, como memria do primeiro
inciso do M1;
50
Sempre que designarmos trechos nesta tese, o faremos incluindo os compassos referidos, ou seja: o trecho
compreendido entre o C1 e o C19 inclui tambm o C1 e o C19.
48
Como dissemos, nos C28 e 29 h o retorno do M2, que imitado por sua variao
no C31. Esse processo se estende at o C34 formando um trecho sequencial que antecipa o
carter dos compassos seguintes. Do C35 ao C40, h uma cadncia mondica divida em duas
semifrases e o C35 tem funo de ligao entre essa cadncia e a frase anterior. Assim, do
C36 ao C38.1 temos objetivamente a primeira parte dessa cadncia, que constituda pela
estrutura interna do M1. A estrutura em quartas justas do C36 seria contradita pelo r natural,
contudo como constatado no captulo 1 dessa tese, essa nota consta no manuscrito como r
bemol - que melhor se enquadra no contexto meldico do trecho (ver exemplo abaixo). Por
articuladas por um intervalo de quinta justa descendente. Essa cadncia bipartida desemboca
verdade, o trmolo que acompanha a melodia, como veremos a seguir. O que relevante
que essa segunda semifrase tambm dividida por dois harpejos em quartas e que o segundo
Exemplo 2.11 - Compassos C38 a 41: o pentagrama de cima traz a o trecho com o final tal qual escrito por
Guarnieri e o pentagrama de baixo continua o padro da sequncia anterior no final do motivo
primeiro aspecto que nos chama ateno no trecho em trmolo que a melodia sob esse
por quatro. Analisando essa linha inferior, encontramos dois motivos distintos de trs notas
abaixo.
Observamos tambm no exemplo acima, que a ltima nota de cada semifrase est
exatamente meio tom abaixo do incio de da prxima semifrase, o que causa uma sensao de
sensvel tonal nos enlaces de semifrases. Outra estrutura notvel a linha meldica cromtica
que se forma dentro das sequncias, como uma estrutura interna que d coeso ao trecho.
Exemplo 2.13 - Compassos C39 e 46: linha cromtica presente no fluxo de colcheias
Sobre essa estrutura meldica temos o trmolo voz superior - que assume uma
funo muito mais harmnica do que meldica51, se comportando como uma linha de
cada nota - cujo incio encontra-se invariavelmente distncia de um trtono acima da nota
Exemplo 2.14 - Compassos C39 e 46: linha do trmolo reduzida a figuras longas
ainda a sensao de sensvel que h nas mudanas desses acordes em quartas formam um
discurso coeso e concatenado a partir de elementos do sistema tonal que por esse motivo
assemelha a qualquer pea de carter mais popular. Esse trecho em trmolo encontra seu
51
Essa utilizao do trmolo pouco comum na literatura do instrumento, pois o recurso normalmente
preferido para realizar melodias e aqui o autor o utiliza como um elemento textural.
51
clmax nos C47/48, como se toda energia dispersa, notas rpidas e diferentes planos fosse
idntica exposio - C1-8. O motivo acfalo de trs notas do C57, concludo na primeira
nota do C58 (M2), repetido por mais quatro vezes, com sua resoluo ocorrendo sempre na
voz interna de cada acorde. No C58 h transferncia de registro (ver apndice B desta tese)
15, contudo de forma ainda mais desenvolvida. J no trecho seguinte - C67 a 72 a melodia
assume um carter escalar, acompanhado por teas (quase sempre) diatnicas, cuja monotonia
evitada por dois elementos: 1 a voz de reforo alterada no C70.2, criando duas teras
de 7 maior, sendo que essas stimas maiores formam um segundo plano em relao
melodia principal, evitando a monotonia expressa por uma melodia escalar por graus
Exemplo 2.16 - Estrutura meldica dos C68 a C71, na qual vemos stimas harmnicas entremeando a escala
descendente
52
contudo a simetria expressa no trecho em trmolo dos C41 a 46 quebrada nesse novo trecho
pela insero de um grupo de fusas com um baixo em mi, que articula as frases, anteriormente
de seis colcheias. O trmolo, como da primeira vez, se converte em largos acordes (C78 a 80)
frgias, sendo uma sobre a tnica e outra sobre a dominante, conforme ex. abaixo53.
Exemplo 2.18 - Realizao harmnica dos compassos 3 a 6.1: cadncias frgias sobre a tnica e a dominante
52
No C3, h a ocorrncia do acorde de Si b maior subdominante da Sr -e no C5 a funo de Sr torna-se a
dominante frgia do acorde de Dominante, com a adio da 6a. aumentada (R #) que tem a funo de sensvel da
Dominante.
53
A Cadncia Frigia explicada por Ciro Brisolla (1979, p.90) como uma resoluo da DD em D, na qual o
primeiro acorde (DD) est em segunda inverso, sem fundamental e com quinta diminuta. Tonalmente, ligada
escala menor, contudo, sua ocorrncia na tonalidade maior notada. Esse tipo de cadncia bastante comum na
obra para violo de Guarnieri, especialmente na Valsa Choro n.1 e nos Estudos n.1 e 2.
53
meldico:
Exemplo 2.19 - Compassos 6 a 9: reduo harmnica com as seguintes funes: D, Tr9-8, S, D de Tr com
Exemplo 2.19 - quinta aumentada.
frgia da dominante do tom (como se deu no C5), contudo, h que se ressaltar que no C10, a
stima menor (mi b) substitui a sexta aumentada, pois se encadeia (por prolongamento) com a
stima menor da D modal (menor) do acorde do C12. Esse acorde, de D menor, sucedido
pela voz intermediria que apresenta um caminho notadamente tonal, com sexto e stimo
graus alterados, resolvendo-se na tnica. Esse uso da escala menor meldica, com
caracterstica. Nos C13, 14 e 15, a harmonia se apresenta apenas como esquemtica - pois se
trata de um contraponto a duas vozes, de segunda espcie mas pode ser analisada como:
C13, T e Sr; C14, D da TR e D menor; C15, Sr e S; e o C16, pode ser analisado como Tr.
Esse C16 de anlise bastante ambgua e - pela presena marcante da nota mi, pelas quartas
consecutivas e pela continuao de uma lgica harmnica na qual os acordes dos primeiros
tempos esto em posio fundamental (C14 e 15) - pode ser analisado tambm como uma D
menor.
54
enharmonizada por razes meldicas) e no C18, h um Acorde de Tristo (ver apndice A),
montado sobre a tnica e cuja funo harmnica de ligao entre dois trechos - como
veremos - pois a partir desse compasso, ocorre o uma mudana significativa de carter da
pea.
de forma livre e com valorizao da sonoridade modal e das quartas. J o trecho que se
estende do C19 ao 23 no cadencia nem tampouco traz relaes tonais, mas mesmo assim, a
meldicos graves dos motivos, temos uma escala cromtica descendente, que engendra uma
voz intermediria, enquanto os pontos culminantes de cada seqncia baixam por segundas
maiores:
Exemplo 2.21 - Compassos 19 a 23: cromatismo da voz intermediria em contraposio linha em tons
inteiros formada pelos pontos superiores da melodia
harmonicamente, as trs primeiras notas de cada seqncia formam trades, contudo sem
55
respectivamente:
simtricos, contidos a cada compasso e meio, entretanto, a decomposio realizada acima nos
revela elementos que permeiam os motivos primrios e formam discurso em paralelo. Esses
superior, as quintas dos baixos; e os acordes resultantes dos harpejos entre motivos. O
resultado um trecho no tonal, que articula arqutipos oriundos da tradio tonal, conduzido
por diferentes padres simtricos sobrepostos, que conferem unidade ao trecho. Em outras
estabelecido.
56
J no segundo tempo do C23, ocorre outra eliso: um trtono formado pelo sol b/
R b maior, a nota l consta como natural, o que formaria um quinta aumentada, contudo no
manuscrito, a nota l escrita como l bemol, o que refora a inteno do autor em escrever
uma cadncia tradicional em meio dois trechos de indefinio harmnica, uma vez que no
Os acordes sobre os primeiros tempos dos C24, 25, e 27, constituem acordes
sem atrao tonal. Mesmo assim, no trecho compreendido entre C25 e 28 encontramos
memrias da regio harmnica principal da pea (l menor), seja pelo movimento do baixo
(mi l) dos C27 e 28 ou pela melodia formada pela linha superior dos harpejos em quartas
encontrada nos C25, 26 e 27 e 25.1 (si, d, l). A ltima nota si b tambm polariza l
Exemplo 2.24 - Reduo esquemtica dos C25 a 27, evidenciando a polarizao da regio de e L menor
acorde arqutipo em quartas descende cromaticamente a cada compasso. Mais uma vez,
podemos dizer que o trecho a despeito dos acordes no pertencerem tonalidade alguma
mantm relaes com a tradio tonal, contudo de forma no ortodoxa, pois mesmo a
cadncia em quartas dos C35 a 37 se encaminha para o repouso sobre a nota mi (C38).
54
Como uma cadncia de dominante com stima, sem fundamental de R bemol que se resolve em sua tnica.
57
ou resqucios da tonalidade de l menor. Por outro lado, alguns elementos meldicos pinados
clmax da seo ocorre nos C47/48 com acordes em bloco que do a impresso de concentrar
toda a energia dispersa anteriormente nas notas rpidas do trmolo. Essa energia se precipita
sobre o primeiro acorde de C48, para depois se dissipar em um harpejo que conduz
constituem entidades em quartas, que servem de concluso ao material musical anterior e por
outro lado podem ser vistos como dominantes com nona e dcima terceira menores, que se
de Mi maior, que nesse caso aparece com quarta e nona). Por outro lado, os C47/48 podem ser
escala frgia de L no C49. Observe-se que nos C3 e 4 que sero reexpostos em seguida
maior em 2a inverso em C59, Si b maior com 4a. aumentada e 7a. maior em C60 e L maior
Poderamos obter sucesso na tentativa de relacionamento tonal desses acordes, porm, como
colorstica.
maior sobreposta aos trtonos que ocorrem no final de C62 e 63, representando acordes de
dominantes secundrias, que se resolvem nos acorde seguintes. O exemplo abaixo mostra
esses trtonos e o primeiro resolve, como esperado sobre uma tera que representa a funo de
marcou o motivo nas outras vezes que ele ocorreu. Entretanto, o autor inverte cromaticamente
as resolues de cada nota e o trtono que deveria resultar numa sexta (l f) resulta
novamente numa tera. Essa resoluo quebra a expectativa mais trivial do ciclo de quintas,
menor. Essa cadncia tem sua harmonia expressa na voz intermediria que apresenta
elementos de atrao tonal (como sensveis) e elementos colorsticos (como teras maiores
paralelas e intervalos de stima maior) que no tomam parte na conduo meldica, antes se
apresentam como ferramentas para quebrar a monotonia da escala descendente. Seu final
conduz a um novo trecho em trmolo, iniciado no C72 e a preparao desse trecho tonal:
uma sexta aumentada no ltimo tempo do C71, que sintetiza a funo de dominante frgia da
de dominante. No que os acordes formados pelo trmolo sejam tonais, ou que a linha
meldica enseje qualquer escala tonal. Apenas, temos o fluxo meldico de quartas da voz
intermediria mediado pelo ataque da nota mi grave, que por questes idiomticas continua
primeira seo em trmolo se davam por semitom, como uma memria do sistema tonal, aqui
claramente um acorde de D com nona menor. J a concluso do trmolo - C77 - apresenta trs
de sol b a mi. Esses trs planos cromticos dialeticamente engendrados confirmam o tom de l
menor, sem qualquer cadncia, pois a voz intermediria se resolve em l (C77.2) enquanto a
(l#, sol# e l), o que sugere que nessa voz, a resoluo sobre a tnica se antecipa em um
tempo. Claro que tonalmente podemos classificar o penltimo acorde como dominante com
stima, nona menor e quarta acrescentada, contudo a anlise linear nos mostra que essa quarta
que vai do C41 ao C46, onde a textura intensa, as quartas so mantidas como referncia
harmnica e meldica e o carter atonal. O ponto culminante ocorre nos C48 e 49, cujos
55
Os dois acordes do C78 poderiam ser vistos como dominante da dominante da dominante sem fundamental
com 7a e 9a menores e dominante com 13a e 9a, porm, considerando que a funo do compasso seguinte uma
dominante com 7a, seria mais lgico considerar o segundo acorde do C78 como dominante menor da dominante,
ou seja, Si menor com 6a e 9a menor, que resolve na dominante do tom - Mi maior com 7a e 4a acrescentada.
61
anttese do tonal operada nos compassos anteriores se deu por harmonias em quartas), quanto
final- C80 - e o carter harmnico de toda essa reexposio mais prxima do tonal, apesar
Assim, podemos dizer que formalmente, temos uma seo A, que vai do incio da pea ao
partir do C50, marcada pela reexposio literal de A at C58, e pela manuteno do carter
A teve carter atonal, passa a tomar parte na estrutura tonal assumindo agora uma nova
largos acordes tonais enriquecidos que concluem a obra cadenciando sobre a tnica.
Motivicamente, a seo A desenvolve muito mais M1 sendo que M2 serve mais como
enquanto o autor procura manter certas estruturas para que a pea pudesse ser reconhecida
como um ponteio, observamos uma busca por caminhos no tradicionais, ou no bvios (para
usar um termo de Guarnieri) para a conduo dessas estruturas. Assim, a idia de forma
de inspirao popular so necessrios, mas sua presena no deve contrastar com o incomum
do contexto nos quais se inserem; a referncia tonal alcanada, muito mais por pedais e
compositor56 e foi editada comercialmente em 1978 pela Ricordi Brasileira com reviso e
IEB, datada de 1954 e uma edio na revista So Paulo Musical, n 32 ano VI, de 1954,
tambm com caligrafia do autor. As diferenas entre as trs verses so pequenas, como
Ricordi):
56
At onde foi possvel verificar nesta pesquisa, a primeira gravao foi feita por Carlos Barbosa Lima,
em 1959, pela Chantecler /Brasil, sob o catlogo CMG 1.006. 1959; a segunda, por Carlos Groissman em 2000,
pela Acqua Records/Argentina, catlogo GCL4315 DDD; e a terceira por Marcelo Fernandes - Brasil,
Sonopress/2008, catlogo 065.963.
57
Ricordi brasileira, catlogo n RB 0205,
64
r nos parece representar um equvoco do revisor, j que a prpria digitao da obra na edio
edies, j que h um bequadro na frente de uma nota que no havia sido alterada (o r),
enquanto, sendo realmente a nota mi, o bequadro se faz necessrio, j que o mi havia sido
bemolizado no mesmo compasso. Corroborando com essa teoria, temos o fato de que na
reexposio, a nota aparece corrigida, ou seja, como mi natural. J a mudana de sol natural
equvoco, enquanto a retirada do f # que oitava o baixo no C15 se faz necessria, j que o
acorde inexeqvel, da forma como escrito pelo autor. As demais diferenas, por j estarem
autor.
Apenas relevante ressaltar que o r, ltima nota do C24, que substitui o mi da edio, na
compassos e constitui a obra para violo mais conservadora do compositor. Escrita em forma
58
Nossa numerao considerou os compassos repetidos na casa dois da repetio de A como 26 e 27, e no
renumeramos a repetio com ritonello de A, motivo pelo qual nossa anlise considera o compasso final com
nmero 89. No livro de Verhaalen, o nmero citado de compassos 95.
65
apresenta uma estrutura a trs partes - melodia, baixo, acompanhamento59, mas em muitos
segundo do C19 ao C27. O primeiro perodo formado por uma frase clssica, com
diante).
O antecedente dessa frase formado por uma nota longa seguida de duas
(ex. abaixo) e o conseqente formado por trs seqncias um motivo escalar de trs notas
curtas e um repouso.
compensado por uma descida um pouco mais tnue, que se d em dois passos: primeiramente
vez que o sol no alcanado por graus conjuntos, nem por movimentos diretos e ainda
considerando que o a nota antecipada em meio ao ltimo motivo (C5.3). No mesmo trecho,
o baixo, por sua caracterstica de contracanto assume importncia, pois preenche os espaos
59
Essa escrita a trs partes comum nas valsas populares para violo e representa um resumo dos conjuntos
regionais da primeira metade do sculo XX, nos quais a melodia tocada pela flauta ou bandolim e a os baixos,
pelo violo de sete cordas, enquanto o violo faz o recheio harmnico.
66
Melodicamente muito claro o trmino da frase no C6, mas o incio de uma nova
frase perodo no mesmo compasso no to evidente, uma vez que a voz principal s retoma
seu discurso em C8. Por outro lado, h uma analogia clara entre os C3 e 4 e os C9 e 10.
que o C2, uma ornamentao sobre a nota si, poderamos afirmar que a nota si do C7 -
retorna no C8 e seu conseqente reexposto uma tera acima nos C9 e 10 com uma
desenvolvido a partir do C11, atingindo seu clmax na indicao dinmica Forte do C15 e 16,
exagerada, alguns apontamentos sobre o manejo meldico podem ser reveladores: o motivo
60
Hemiola uma mudana na acentuao rtmica, normalmente ocorrida em grupos iguais, como por ex. a
mudana de acentuao entre o compasso 6/8 e 3/4.
67
densidade. Esse processo se inicia na voz secundria nos C13 e 14. Nos j citados C15 e 16,
podemos observar o procedimento em ambas as vozes, seguindo esse contnuo, nos C17 e 18,
apenas na voz superior. A escrita rtmica tem importante funo na pea, por trazer variedade
valsas choro. Podemos observar nos C11 e 12 e mais evidentemente nos C17 e 18, que a
habitual acentuao a cada trs semnimas que faz da unidade de compasso a mnima
pontuada - substituda por uma acentuao a cada duas semnimas. No C12, o efeito
apenas meldico, mas nos C17 e 18, utilizado como elemento de articulao para retorno do
harmonia. Logo, podemos dizer que o desenvolvimento formal encontrado na seo A dessa
C61. Considerando que o tema principal da seo B reaparece no C49, entendemos que essa
seo tem forma idntica seo A, ou seja: tema, desenvolvimento e reexposio; o que gera
desenvolvimento (por isso, nesse caso, possui 21 compassos) e o segundo consiste em uma
ser abundante em acordes de quartas e caminha para regies harmnicas mais distantes do
tom principal, ainda que sem confirm-las. Em outras palavras, neste caso, o desenvolvimento
segundo perodo.
observamos o uso sistemtico da alternncia entre a subdiviso binria e ternria das colcheias
de cada compasso, formando ora acentuaes em seis por oito, ora em trs por quatro no
acompanhamento. Nesse contexto, as subdivises binrias (em seis por oito) se estabelecem
como padro de acompanhamento, uma vez que dentre os 21 compassos do perodo analisado,
apenas seis compassos possuem subdiviso ternria, ficando os demais escritos em seis por
oito. A melodia do trecho em questo formada por um fluxo contnuo de colcheias, que na
maioria das vezes se amolda escrita do acompanhamento. Em alguns casos, como no C32 e
33, encontramos a voz superior escrita em 3/4 e a voz inferior do acompanhamento em 6/8,
contraponto a trs vozes ritmicamente independentes encontrado nos C34 a C36 e C45 e os
Do C45 48, temos ento uma ligao que conduzir ao retorno do tema principal
volta do tema principal, possibilitando que essa volta tenha o destaque necessrio e a
reexposio do tema principal da seo B, que segue literal at por mais trs compassos, ou
seja: at C51. J no C52 temos o trecho de maior densidade harmnica e meldica da pea,
sendo a densidade meldica conseguida pelo fluxo contnuo de colcheias e pelo contraponto
61
Contraponto nota contra nota.
69
de retorno seo A (C60 e 61) tem uma acentuao rtmica binria e no ternria
procedimento anlogo ao utilizado para a volta do tema principal da seo A, nos C17 e 18
tornando dois compasso de trs por quatro em trs de dois por quarto e por isso, fornecendo
um ponto de articulao rtmica binrio que chama ateno dentro da padronizada acentuao
termos de renovao da linguagem, contudo, uma anlise mais detalhada revela uma
harmonia bastante elaborada62. Logo nos primeiros compassos, observamos que a estrutura
classificao dbia e as cadncias bvias no se efetivam, na maioria das vezes. Esse fato
reforado pela preferncia por harmonias em quartas, evidenciada pelas notas duplas de
acompanhamento que ocorrem nos C4 e 5 (ex. abaixo). A presena das quartas enriquecem a
obra, pois ao passo que harmonicamente no alteram as relaes entre funes, distinguem o
acorde pode ser entendida como um recurso colorstico) e C6 = D6-5 (a resoluo sobre a 5
claramente sobre a subdominante. Assim, o C9 pode ser entendida uma cadncia IV- V que se
dirige sobre sol maior (Tr), contudo, a cadncia interrompida pelo acorde de DD do tom
principal no C10, que resolvido como uma cadncia de engano em tom menor, ou seja, se
revolve sobre o acorde de R maior do C11. Esse R maior que por sua vez inicia uma em
de resolver no sol maior, resolve na trade de si menor do C12.2. Em outras palavras, a regio
sol maior e os C10 e 12.1, regio de Si menor. J de C13 a C15.1, temos a regio da
63
Esse acorde assume diferentes funes tonais, de acordo com seu contexto e aqui, representa uma prolongao
da funo de subdominante, porm agora com sexta no baixo.
71
final do compasso. A cadncia que conclui o perodo tonalmente est em C17 e 18: D7 em 3
tema, no perodo b da seo A, funo que logo substituda pela funo de DS (mi com
stima).
(meldico) e o compasso seguinte, com um definido acorde de f maior com stima menor -
isso, preferimos classificar o acorde em questo como subdominante com sexta no baixo. Essa
dominante com stima e nona menor do C25 bastante evidente, bastando para sua
passagem, entre a tera e a quinta da funo. A resoluo na tnica em C26 d incio a umas
tom principal, apesar do incio em DD. A regio da tnica predominante em todo o trecho,
alterao do d # que diminuiria a atrao sobre a quinta da tnica. A sensvel r# (do tom de
subdominante da tnica relativa prepara a o acorde de sol maior com sexta que se estende por
64
A de preparao do acorde de Si dominante (comp.25.1) juntamente com a tenso interna do acorde de Fa
Maior com stima (comp.24) nos levaria a analis-lo primariamente como uma dominante da dominante,
contudo o fato desse acorde inteiramente colocado meio tom abaixo de seu lugar habitual, (Fa#) desfaz toda a
lgica tonal de suas sensveis e nos faz repensar sua funo tonal, preferindo classific-lo como uma
subdominante.
72
todo o C31. Nos dois compassos seguintes (C32 e 33) temos novamente a cadncia DD, D,
contudo encaminhando em C34 para um acorde de mi maior com stima menor que constitui
uma DS. Essa funo realiza uma cadncia de engano sobre o sexto grau de l menor (f
maior, com stima maior e sexta como apojaturas, que resolvem sobre a oitava e a quinta do
maior) servindo de cadncia frgia novamente sobre o acorde de dominante do tom principal:
si maior.
maior, primeiro acorde de C40. No mesmo C40 temos novamente a cadncia frgia, agora de
apresentada.
Nos C43 e 44 ocorre o pedal de mi maior como dominante que ter sua resoluo
sobre o l maior no incio do C45. O sol # do C45 consta do manuscrito como natural. Do
ponto de vista analtico, o sol natural aproxima esse compasso da regio harmnica anterior e
retarda a idia harmnica de mi como dominante maior, enquanto o sol# adianta a regio de
o autor preferiu o sol # para a verso editada ou se foi um erro do editor, por isso, no h
como afirmarmos com segurana qual das notas constitui a verso final.
C43 os acorde de l maior e si maior com stima (como uma cadncia IV V sobre mi
maior), e no C44 essa pretensa cadncia perfeita se resolve em mi com stima como
dominante da l -, a exemplo do ocorrido nos C33 e 34 e por fim, repousa sobre L maior -
acorde que j havia sido utilizado dois compassos antes, como dominante de SS.
73
incio de C45 tem um peso de resoluo ento, para que houvesse uma modulao para a
regio da subdominante maior, seria necessria apenas uma cadncia conformando o tom.
Contudo, no lugar dessa cadncia, logo no segundo tempo do compasso, o h uma cissura no
bemol (e, portanto, distante quatro passos no ciclo de quintas), sem nenhuma preparao. Os
voz principal (C43 e 44) e a nota l que serve de piv harmnico, contudo todos esses
bastante enfatizada do C40 ao C42. Outro fato relevante que o l do acorde inicial de C45
resulta distante do desenvolvimento meldico da voz superior, tendo um efeito muito mais de
C44. Do segundo tempo do C45 ao primeiro tempo do C47, temos a regio de F maior
polarizada. Uma passagem cromtica f, fa# sol, no baixo, em C47/8 e uma melodia em torno
da nota si, subindo com l sustenido e baixando com l natural trazem de volta a tnica, que
anterior, aps uma tera do-mi o autor encadeia a um acorde em quartas, de montagem e
sonoridade idiomtica para o violo, que pode ser classificado como um Si bemol com stima
menor e nona (com a tera em suspenso). Segue-se um contraponto a duas vozes, que leva a
um acorde de L bemol menor com stima menor outro acorde com apresentao intervalar
74
idiomtica, por consistir na transposio de uma acorde possvel a partir da execuo das
cordas soltas do instrumento. Segue-se outro contraponto de primeira espcie a duas vozes,
agora na regio de Sol b maior, que aps um breve repouso na tera sol si b C54 - segue em
instrumento assim, similar ao acorde do incio de C52 porm neste caso, a partir do D #
menor, ao qual seguem-se harpejos em quartas na mesma regio harmnica. Outro acorde em
quartas, no C56 e por fim, no ltimo tempo deste compasso, uma trade tonal: DD, que
resolve sobre o acorde de cordas soltas - l com stima e nona, sem a tera que serviu de
modelo para a transposio dos acordes de C52 e C55. Percebemos ento a volta um
ambiente tonal e tridico e no ltimo tempo de C57 ressurge o acorde de mi menor, contudo
no como tnica.
com quinta diminuta, que mantm ainda figuras meldicas em quartas - como uma ltima
inverso e D com stima e nona, que prepara para a volta da seo A. J sobre a divergncia
entre as fontes, do C61 na qual o sol consta como l # - afirmamos que aparentemente, h
uma mudana de idia do autor. Isto porque a mudana do sol natural para l # representa
compasso seguinte, se encaminha ao si. Em ambos os caso a atrao tonal mantida e essa
65
Teorizemos um pouco mais: como em C59 encontramos a dominante com stima (contudo sem a sensvel),
podemos considerar o acorde de mi menor do C57.3 como a subdominante dessa cadncia perfeita que conduz
ao acorde de incio de C60, que se encaixa no lugar da dominante do tom principal, podendo ser classificado
como uma dominante menor com stima em terceira inverso, mas ao mesmo tempo, considerando a
continuao do fluxo harmnico pode tambm ser visto como uma subdominante com sexta.
75
modificao, assim como a modificao encontrada no C45, aparenta mais ser uma reviso do
Comparando a pea com o Ponteio para violo, podemos dizer que alm das
texturas, a harmonia e o material meldico recuaram para a direo de uma linguagem mais
tradicional. Esse fato pode soar negativo, se tomado em separado, mas levando em conta a
notvel: h busca por solues criativas evitando o bvio, e o desenvolvimento dos temas
despeito de declaradamente tonal, evita os clichs tonais, procurando cadncia frgias ao invs
de cadncias V-I e muitas vezes justapondo distantes regies harmnicas sem que com isso
haja choques. Os meios para tal so: encadeamento linear do discurso, que conduz a harmonia
caractersticas de determinada regio, sem que se instituam cadncias. Assim, quando essa
regio j preparada surge, ela fora previamente afirmada, mesmo sem cadncias. Por fim,
menor e essa regio se articula SS, sem que haja maiores choques, pela relao de quintas
entre ambas. Resumindo, seu uso da tonalidade bastante pessoal e criativo e, considerando
compositor em limitar os recursos nessa pea. Os motivos, no sabemos: talvez por questes
ideolgicas ligadas Carta Aberta (a pea foi escrita quatro anos aps o documento e nesse
talvez pelo gnero valsa choro -; talvez simplesmente por ter tido uma idia mais tradicional
e a ter levado a cabo. Realmente, a partir de uma anlise como a aqui realizada no possvel
76
responder a essas perguntas. O que certo que essa limitao auto-imposta no prejudicou a
2.3 VALSA-CHRO N 2
A ltima pea para violo de Guarnieri foi a Valsa no 2, de 1986, que permanece
sem edio e sem uma nica gravao comercial. A obra foi dedicada ao violonista Jodacil
Damasceno (1929 2010), que a digitou e enviou essa digitao para o autor, sendo que esses
a Valsa-Choro n1 - o compositor lhe prometeu compor uma segunda valsa para violo, que
de fato, chegou s suas mos, cerca de dois meses aps essa promessa. A pea foi estreada
XX, em 01/10/1987. Trata-se de uma pea refinada, cuja escrita instrumental absolutamente
Uma verso dessa obra, pronta para edio e ausente de digitao encontra-se no
acervo do IEB, contudo a obra no foi editada comercialmente. Existe tambm, no mesmo
acervo, uma cpia do manuscrito autgrafo do autor e ainda uma cpia desse manuscrito,
66
A estria foi citada em entrevista concedida por Jodacil Damasceno a Marcelo Fernandes, por telefone, em
10/6/2010, assim como o fato do violonista no ter alterado o contedo da pea. Ambas informaes so
corroboradas pela documentao, j que no encontramos ingerncias com outra caligrafia nos manuscritos do
compositor e que h um programa impresso, no qual consta a Valsa em questo.
77
utilizaremos como verso principal neste trabalho, a partitura manuscrita do autor, com
Guarnieri para violo. A forma A B A - com uma pequena Coda, que na repetio de A
substitui os dois compassos de ligao entre a seo A e B (C27 e 28) - evidente, bem como
notas.
efeitos de paralelismos de reforo a uma voz, como podemos notar no C9.1. Outra
gerada tambm pela utilizao da melodia composta - nos leva a analisar o discurso
harmnico sob uma leitura horizontal onde os fragmentos de escalas podem nos indicar a
uma melodia condutora do discurso como as valsas choro populares mas apenas mais uma
voz dentro do discurso polifnico. Nesse contexto, a catalogao minuciosa sobre os motivos
e seresteiro e das necessidades de adequao das vozes secundrias voz principal. Por outro
lado, considerando o aspecto rtmico das melodias, encontramos dois padres unificadores,
ambos com respeito ao prefixo (incio) dos motivos, j que a continuao dos motivos livre.
O primeiro desses padres ttico representado por uma semnima pontuada e trs
78
colcheias e o segundo acfalo consistindo apenas em uma sequncia de colcheias, que pode
ser direta, como em C6 ou pode ser sinuosa, como em C4. A figura abaixo apresenta os
Exemplo 2.34 M1: prefixo ttico extrado do C1 Exemplo 2.36 - C4: M2 prefixo acfalo
Exemplo 2.35 - C5: variao do M1 Exemplo 2.37 M2: prefixo acfalo extrado do C6
de colcheias, fluxo esse, resultante da sobreposio das vozes. No C10 encontramos - assim
segue um desenho seresteiro sobre a escala de R menor harmnica, as outras vozes apontam
harmnica ao trecho pelo choque de f # e f natural, que por outro lado minimizada pela
67
A funo comea com apojatura de 6 para 5, ocorrendo sobre um movimento 1-3-1 no baixo, que segundo a
viso schenkeriana teria apenas o r como nota estrutural.
79
da funo da tnica funo da subdominante, contudo, por diferentes caminhos. Esse tipo de
deslocamento entre planos pode ser entendido pelo conceito schenkeriano de desdobramento
regio para o qual a harmonia caminhar - causando choques meldicos similares aos
diminuta. Dentro da viso schenkeriana, essa mudana tem diversos propsitos (FORTE, p.
180-183 e 278), mas neste caso especfico atende principalmente necessidade de se articular
natural) cria um plano superior que se separa do plano meldico do C5. No ltimo tempo de
C6 o plano inferior da melodia continuado pelo re #/mi. Esse tipo de melodia do soprano
S sendo que neste caso o plano de D da Sr - que anteriormente estava no baixo - encontra-se
na voz superior68. Toda essa polifonia engendrada na melodia composta ser evidenciada em
uma transcrio polifnica do trecho que realizaremos mais adiante. Neste momento, essa
68
No primeiro tempo do C7, a D de S aparece com suspenso de 4-3 e quando essas suspenso se resolve, o
baixo encontra-se na nota mi de passagem que faz parte do movimento 1- 2 -3 do baixo. Ainda no 2 tempo
do C7 encontramos uma passagem rpida sobre a Sr do tom principal, com a cadncia dominante de Sr com 7
Sr na 2 inverso, seguido da dominante de Tr com 5 aumentada caminhando 6, qual se encadeia a funo
de S com 9 em 1 inverso. Tambm interessante em C7 o fato da linha do baixo apresentar o mesmo
movimento 1-3-1 encontrado no baixo do C1
80
individual e completada pela resoluo no primeiro grau, que, contudo, tm funo de DS,
Enquanto C7 apresenta pelo menos uma cadncia V-I, inequvoca ainda que I
expresso69. O compasso seguinte construdo sobre a D, pelas vozes extremas70 e sobre esta
discurso71. Esses dois compassos tendem, pela lgica harmnica tnica - ou pelo menos ao
primeiro grau - o que de fato ocorre. A atrao do baixo no C10 tampouco desperdiada,
natural, respectivamente - que em uma lgica funcional deveriam ser discretas, so colocadas
em evidencia, no s pela sua durao de semnima, mas pela sncope gerada. Os dois acordes
sobre o baixo si natural e d natural, no C9.1 tambm acentuam esse efeito. Harmonicamente
esses acordes so constitudos por quartas - o primeiro, por exemplo, pode ser entendido
69
Nosso raciocnio para essa concluso harmnica se deu da seguinte forma: o baixo em C8 realiza clara
flutuao entre si b e sol e a voz superior se divide em dois planos: no plano inferior a nota r deve ser vista
como estrutural e o d deve se entendido como bordadura incompleta de prefixo; no plano superior da melodia
composta o si b e sol, so as notas estruturais e o l, nota de passagem.
70
Essa dominante se estabelece principalmente pelo movimento do baixo de l d #, reforado pelo
movimento da voz intermediria, que tem como notas estruturais l natural (novamente precedido por uma
bordadura incompleta de prefixo, o sol #) e sol natural (o l b apenas uma nota de passagem entre l e sol).
71
Destacamos o movimento da parte aguda da melodia cantante que se inicia no compasso anterior (si b l sol) e
segue em C9: f #, f e mi b (o d#- r pertencem ao outro plano meldico).
81
como uma inverso de uma ttrade de quartas justas sobre o sol# (figura abaixo) - e por se
No C9, a linha superior, que soa como uma 13 maior-menor (bem ao gosto da
harmonia tonal) se conclui por uma aproximao cromtica (mib) sobre o r do incio de C10,
nova voz no C9 que podemos dizer ser uma continuao da nota r da voz inferior C8.3
duas vozes completa a estrutura a quatro partes no C9 (considerando para tal a melodia
72
Sobre o relacionamento entre harmonias quartais e acordes tonais, Persicheti (2000, p.100) observa que: na
passagem de um ambiente harmnico tridico para o quartal, importante que as inverses na harmonia em
teras deixem evidentes as quartas mantendo assim um vnculo em comum entre ambos ambientes Observamos
esse procedimento no intervalo formado entre o baixo e a voz tenor na ltima colcheia de C8 e na primeira de
C9, como uma espcie de preparao para o acorde em quartas que se seguir.
82
Acima expomos uma transcrio a trs partes (por vezes, quatro vozes) dos C6 a
C10. Essa escrita no corresponde exatamente escrita rtmica do compositor (no que diz
como se apresenta, entretanto sua transcrio, como realizada, se justifica por nosso objetivo
de esclarecer o raciocnio polifnico implcito no trecho. Para sua tal aplicamos, alm do
B desta tese).
da harmonia de origem seresteira. A escala formada pelas notas do baixo - que se volve ao
final em um cromatismo - tem sua resoluo (por transferncia de registro) sobre a nota r da
voz superior (do compasso seguinte), j que o baixo no incio do C10 repousa sobre a nota d
r esperado - fora preparado (polarizado) pela bordadura d d # que lhe antecede. Temos
ento um exemplo da maneira como Guarnieri constri um discurso de cores incomuns, sem
83
romper com macroestruturas do sistema tonal, mas fazendo uso de atraes meldicas que
no segundo e terceiro tempos 73. Essas duas dominantes sero resolvidas nos C11 e 12, onde
(Sr) no incio de C15. para se ter uma idia do diatonismo do trecho, desde o C11 at o C14,
subdominante - e seu relativo e essa regio, desde o principio da msica, tem sido muito
mais representada do que a regio da dominante. Podemos entender esse fato como a
brilhantes, j que a dominante uma funo maior, e mesmo se utilizada como dominante
tambm mais intimista e menos brilhante que a D L maior na paleta timbrstica do violo.
73
A escala que decorre do f # do primeiro tempo do compasso citado at o si b baixo do compasso seguinte
uma antecipao da regio da subdominante relativa - ou tambm uma escala de r frgio - pois o
encaminhamento em sextas paralelas permite que no curto trecho, todas as notas do modo de r frgio estejam
representadas. Em ambos os casos, podemos dizer que houve uma polarizao da regio de Si b maior por um
processo comum no choro: antecipar as alteraes referentes funo que se que atingir (PELLEGRINI, 2005, p.
220).
74
O acorde do incio do C12 pode ser tambm entendido como DS sem fundamental, com apojaturas que se
resolvem no tempo fraco e cadenciam sobre a funo da S no segundo tempo, marcando ento a passagem de Sr
S.
84
minimizando a sensao de resoluo tonal e por outro lado, evitando uma articulao que
aumentada) da voz intermediria serve de conector para a continuidade do fluxo dessa voz e
como conector entre a frase que se encerra no C15.1 e o novo encaminhamento harmnico e
gera acentuaes em mnimas (hemolas) que so reforadas pelo padro meldico do baixo e
mi), h o retorno do carter acfalo do M2. Esse carter mantido nos C15, 16 e 17, pois as
resolues dos motivos (estamos tratando de repeties seqenciais) nas primeiras notas
desses compassos fazem com que os novos motivos se iniciem na segunda colcheia de cada
harmnico rumo SS, que uma vez exposta (C18) sucedida pelo acorde de R com stima
75
. Assim, a sequncia D menor (C18), R com stima (C19) forma a cadncia IV V de sol
inverso (esse movimento do baixo sugere a cadncia de engano V-VI em menor) e, portanto
(tera da dominante). no C20. Em seguida se segue uma anacruse que conduz volta do
paralelas. O C25 se d sobre o acorde de F maior que ocupa dupla funo no trecho:
75
A polarizao de d menor no C16 se inicia harmonicamente indefinida, contudo j no final do compasso, o
D menor se delineia, e no C17 observamos claramente a dominante de d menor. As dissonncias tambm
enriquecem a sonoridade do compasso e sublinham o carter instvel da funo de dominante (dominante da SS)
. So elas: stima, nona menor e dcima terceira.
85
movimento de baixo, o incio da progresso III-IV-V (C25 e 26), que sugere a resoluo em
I, ou seja, na tnica, mas que interrompida pela cadncia evitada sobre o VI grau (Sr) - no
incio do C27.
Assim, a funo Sr, que encerra a seo A, resulta de uma cadncia evitada e ao
mesmo tempo se apresenta como um desfecho coerente para a seo. Em primeiro lugar, o
vemos coerente porque Si b foi preparado por sua dominante, um compasso antes e,
desde C10 at C19, a pea se desenvolve sob a influncia da Subdominante, e nos C2, 5/6 e
7/8 a funo j se faz relevante sendo que na maioria dos casos, difcil definir com exatido
demonstra que o compositor manteve a ambigidade tonal do trecho at o fim seo e essa
ambiguidade faz com que a articulao entre as sees da pea no seja estanque.
seo B pela utilizao de regies bastante distantes da tnica e s no final da pea teremos
teoria da Costre - cria uma sensvel modal sobre a tnica e substitui assim a tradicional
apresenta a uma linha sobre as notas mais graves que conduz diatonicamente de si b a mi
(C30) entremeada por um segundo plano meldico, dentro da viso de melodia composta.
Exemplo 2.42 - Melodia composta contida na linha dos baixos nos C27, 28 e 29.1
A seo B introduzida por um arpejo sobre a funo DD nos C29 e C30. Cada
nota desse arpejo recebe uma apojatura harmnica76, resultando em micro tenses a cada
pelo fato do discurso retomar sua direo como se o La b no houvesse ocorrido, analisamos
essa rpida passagem colorstica como um prenncio da dicotomia entre F maior e F menor
(considerando essa regio como intercambivel com seu relativo, La b maior) que marcar a
seo B.
C29 e 33, como analogamente o autor processa os elementos harmnicos tonais resultando na
criao de um idioma prprio: C29 e 30 - Mi maior com stima e nona menores (dominante
76
Essas apojaturas harmnicas so consideradas por Schenker como bordaduras incompletas de prefixo (ver
apndice B).
87
da dominante); C31 - L menor (dominante menor); C32 - L bemol maior (relativa maior de
F menor relativa alterada); C33 - Mi com stima menor e l com stima (Sr e D de r
quintas, como seqncias de dominantes individuais (Mi L R). A esse clssico movimento
para o R menor utilizando uma cadncia II-V pertencente ao tom de R maior. Assim,
preparando o retorno a R menor gera uma sonoridade ambgua que contradiz essa lgica
Os C34 e 35 formam uma sequncia harmnica que muda de acorde a cada tempo,
sendo que grosso modo, o C34 est centrado em D maior e o C35 j uma preparao
harmnica para o sol menor do C36. O baixo que iniciara um cromatismo no d natural do
C34 segue seu caminho descendente cromtico - e com valores dobrados a partir do C36 - at
disso, a regio harmnica do C38 D maior que resolve a tenso da dominante do final do
intervalos de quartas dissimularem sua funo tonal. Observamos que a partir do C38, o uso
sistema tonal; em segundo lugar, notamos que o encadeamento dos acordes mais colorstico
do que tonal e segue uma sequncia meldica que mantm uma nota comum, no enlace de
interage com a harmonia e que somado diluio dos acordes acima nos motivos condutores
do trecho conferem um aspecto de estranheza, que em uma primeira audio d falsos indcios
de se tratar de um trecho atonal. Voltando relao entre os baixos e linha superior, notamos
que os C38 e 40 apresentam a mesma regio da melodia superior e que os C39 e 41 esto
defasados em relao ao plano superior: no C39 o baixo permanece sobre as notas longas mi
f sol, enquanto a voz superior passa a uma clara utilizao dos acidentes pertencentes
regio da SS, o que provoca tal defasagem78, j que h duas regies no C39: uma regio que
poderia ser F maior no baixo e outra, com trs bemis, no agudo. Podemos dizer que o
ltimo tempo do C39 que forma um acorde de sol menor um ponto de interseo que
serve de conduo harmnica para a regio de quatro bemis do C40 e notamos que nesse
77
Uma forma de evitar essa cascata de subdominantes aplicar a definio de acordes mediantes defendida
por Diether de La Mote em seu Harmonia (1998, p.155), que indica tais acordes, como acorde em relaes de
teras que no constituem acordes relativos como o caso de F menor e de Si bemol menor em relao R
menor.
78
Assim posto, para evitarmos o vocbulo politonalidade, dada efemeridade do fenmeno.
89
C40, a regio de L b/F menor afirmada da seguinte forma: no primeiro e segundo tempos
em relao ao tom principal (R menor). O clmax da obra ocorre nos C44 e 45 e esse trecho
e harmnica.
cinco compassos, ou seja, at C52. Tambm, o C53 - quase idntico ao seu original (C43) -
forma: os C54 e 55 reafirmam de forma inequvoca a regio de F maior - regio que em C52
fora atingida atravs da transformao de f menor em f maior e em C53 ainda mantinha sua
stima abaixada - e a partir do C56 tem incio um pedal de l - dominante do tom principal da
pea - que se estende por trs compassos. Sobre esse pedal, h uma harmonia que no
um movimento meldico descente por graus conjuntos, mas que tampouco motvico. Por
tudo isso, esse pedal de l sobre um acorde de F bastante dialtico, j que refora ao
mesmo tempo a dominante que prepara a volta da seo A e a regio de F, que nesse
segundo perodo da seo B foi polarizado, juntamente com seu homnimo menor. No C57,
stima menor dissonncia caracterstica da stima, o discurso por fim se define novamente
79
Podemos dizer que tratamos aqui de um acorde de r bemol maior, na segunda inverso e com sexta
acrescentada, contudo a aluso regio de L bemol e o L bemol do baixo so mais significativos para a anlise
do trecho.
90
do C56, a tonalidade de R menor j estava estabelecida e por isso, C57 poderia simplesmente
passo a mais no ciclo de quintas para depois retornar regio pretendida. Outra explicao
seria que o autor prefere colorir esse compasso de forma a criar alguma instabilidade, a ser
resolvida no retorno da tnica. Seja como for, esse procedimento reconhecido vrias vezes
neste trabalho. Outro dado relevante a maneira como o autor contrape nesta segunda parte
duas regies harmnicas: uma com quatro bemis - que chegou a ser alterada at o quinto ou
sexto bemis - e outra com um bemol, que utilizada como relativa do tom principal e
retardos. A partir do C33 essa escrita de carter barroco se acentua pela presena de motivos
trs vozes. Nos C36 e 37 a melodia passa a ter imitaes mais prximas e esse tipo de melodia
Estudo n2.
padro, mais sinuoso e em forma de harpejo que segue em sequncias descendentes sobre a
91
Exemplo 2.45 - Motivo que ser desenvolvido por sequncias a partir do C38
Notamos que nos C42 e 43 a melodia novamente caminha por graus conjuntos em
um movimento meldico que conduz ao clmax da seo B. Essa melodia reforada por
Assim, fica evidente no exemplo acima que o clmax da seo B alcanado mais
pela intensificao da polifonia e pela tenso gerada pelos dois acordes de cinco notas82
encontrados no incio dos C44 e 45, do que pela harmonia. Contudo, notamos que os
intervalos de tera evitados no trecho anterior voltam a soar, em conjunto com a harmonia
80
No caso, h quatro vozes evidentes e a escrita do autor chega a sugerir uma quinta voz.
81
Novamente ressaltamos que essa transcrio no corresponde escrita original do compositor e tampouco
exeqvel em usa literalmente no violo, contudo cremos que esse tipo de escrita seja eficiente para revelar as
interaes motvicas e a riqueza da escrita polifnica guarnieriana.
82
A textura contrapontstica gera normalmente nesta pea acordes de trs sons. Os acordes de cinco notas mais
densos e sonoros dento desse discurso ocorrem nos: C44/45 e C53/54.
92
questo so idnticos, uma vez que o segundo a transposio exata do primeiro, um tom
abaixo. Relevante tambm que a disposio dos intervalos desses acordes conferem uma
sonoridade frgia a ambos pela segunda menor acrescentada - e que no caso especfico do
intermediria forma uma sonoridade que alude dominante do tom principal. O pentagrama
tem funo de ligao entre as frases e construdo sobre trtonos (um trtono harmnico e
dois meldicos) e um pedal de mi. Assim, podemos dizer que as atraes se do mais por
semitons meldicos do que por intenes harmnicas verticais e que a despeito da presena de
teras, a harmonia em quartas segue sendo predominante em todo esse trecho de clmax da
seo.
maior como um dos plos do desenvolvimento harmnico da seo B, uma vez que o baixo
dos prximos dois compassos (C41 e 42) oscila somente entre as notas f e sua sensvel,
mudana de modo de F menor, para F maior no C42 (ver exemplo acima), e a ambiguidade
maior/R menor sobretudo pelo desenho do baixo nos C43 e 44 mas que por fim, retorna
regio com quatro bemis no C46. Dessa forma, a regio da subdominante que foi
preponderante na seo A, se torna aqui apenas um caminho para regies mais distantes.
enquanto a nota mi funciona como uma espcie de dominante, pela atrao polar que o
93
dominante (ou nota polar) para atrair a volta da seo A, na tonalidade de r menor.
carter harmnico menos atrativo e mais colorstico segue at o final da seo B, contudo
elementos como densidade da polifonia e quantidade de notas atacadas nos acordes passam a
ser centrais para as tenses e relaxamento do discurso. Por outro lado, vemos que as regies
regio de l soa como uma espcie de regio intermediria (cuja funo na coda preparar a
volta de A) e que a nota mi constitui uma espcie de dominante para as trs regies, L
menor, F maior e F menor. O trecho da seo B que antecede C38 gira em torno da tnica
r menor e de sua subdominante, contudo os C31 a C33 apresentam menor atrao tonal.
mtrica formam um discurso rtmico bastante variado nessa seo B. Hemolas que sugerem
94
agrupamentos de duas colcheias ocorrem na primeira parte pelo desenho dos baixos j foram
assinaladas durante a anlise dos C10.2 a 12.1. Na segunda parte, temos temos esse
como se fosse um tempo composto - ocorre nos baixos do C41 e no C56. Os trechos
e o segundo de C20 at C28. Ambos os perodos iniciam com o mesmo material temtico,
Valsa n. 1 para violo. Contudo, se a seo A apresenta uma tradicional subdiviso interna a
a. J a seo B bastante mais complexa e a diviso abaixo prope uma organizao formal
para a seo:
em relao ao perodo A, motivo pelo qual entendemos esse perodo A, apenas uma ponte
95
mais desenvolvida que conduz ao perodo B. Isto porque a partir do C38 encontramos
formando uma harmonia em direo SSS sobre um baixo contrastante, mas que se
movimenta por graus conjuntos; essa sobreposio forma uma harmonia tonalmente menos
formam uma seo que contrasta com a anterior de harmonia mais tridica e razovel
atrao tonal.
seo B, temos uma articulao formal resultando em dois perodos - o primeiro de C38 ao
C47 e segundo, de C48 ao final. Cada um deles contm uma frase bipartida, sendo que a
primeira conduz a um clmax e a segunda conduz a uma coda - nos C55 a 57 - que prepara a
volta para a seo A. Assim, enquanto do C28 ao C37, a pea tem um aspecto improvisatrio
Como dissemos, essa Valsa choro a ltima composio de Guarnieri para violo
atonal - conferem seo um carter mais complexo e distante das valsas populares.
Comparando-se essa pea com a Valsa choro n 1, observamos a seo A da Valsa aqui
96
analisada guarda maiores semelhanas com a primeira valsa, enquanto a seo B da segunda
CAPTULO III
ANLISE DA SRIE DE TRS ESTUDOS PARA VIOLO
98
3.1 ESTUDO N1
Esta obra foi editada em 1961 em uma coletnea de obras para violo, organizada
O manuscrito que se encontra no acervo do IEB tem capa assinada pelo autor,
manuscrito: uma tinta, do autor, e outra lpis. O texto tinta se resume escrita das notas,
mudanas, como comprovaremos a seguir. Observamos tambm algumas poucas notas que
apresentam divergncia entre a edio e o original. Como a partitura editada informa que a
digitao ali contida de Isaas Svio e no do revisor - intumos que a digitao manuscrita
a lpis foi notada pelo violonista uruguaio. Outro fator corroborante que a caligrafia a lpis
especial no C30, em que a notao lpis aparenta - pela caligrafia e por outros motivos que
discutiremos aps a comparao e anlise - ter sido feita pelo prprio autor.
83
Ricordi Italiana: n de catlogo 129860.
84
O autor deste trabalho foi aluno de uma aluna de Svio e teve contato com dezenas de anotaes do mestre
uruguaio, contudo a definio peremptria de que essa anotao foi mesmo feita pelo mestre uruguaio s poderia
vir de um tcnico especializado.
99
esquerda dessa tabela refere-se s diferenas entre a grafia a tinta realizada pelo autor - e a
manuscrito, sendo que essas anotaes incluem algumas adaptaes, escritas em pentagramas
assinalados para que se reconhea o grau de ingerncia do revisor, que realizou as anotaes a
lpis (possivelmente, Isaas Svio) sobre a obra editada. Considerando que as indicaes de
dinmica encontradas na edio foram realizadas no manuscrito, em sua maioria, pela grafia a
tabela abaixo, dada a grande quantidade de observaes idnticas que seriam assinaladas na
digitaes de mo esquerda.
Para referncia de cada nota, dada a textura contnua de colcheias da msica, ser
nota para evitar quaisquer confuses. Esse critrio ser utilizado para a comparao entre
85
O termo posio aqui utilizado tem sentido idntico ao dos instrumentos de cordas friccionadas. Assim, a
indicao primeira posio significa que o dedo 1 estar na primeira casa do instrumento.
100
bemol;
seriam bem maiores, dada a complexa mecnica da obra, que d margem inmeras
possibilidades de digitao;
o mi natural do baixo do C26 foi notado como colcheia na edio, como uma opo de
padronizao da escrita, j que no original a nota foi escrita como semnima. Esse fato
ser revisto quando tratarmos da escrita violonstica do autor, uma vez que
faltantes;
as alteraes dos C25, 29 e 31, feitas a lpis, em pentagrama separado, pelo revisor,
tinta), contudo, sua reescrita em posio fechada traz uma conformao digital muito
mais cmoda e comum para o intrprete, o que por outro lado, gera problemas de
incomum sonoridade pretendida pelo autor. Essa questo ser revista no captulo 5.1;
o C30 nos d uma idia de como possa ter ocorrido a dinmica de composio desse
reviso a lpis possivelmente de Isaas Svio - e por fim, houve uma nova reviso do
autor, tambm a lpis. Isto observvel no C30: na escrita a tinta, o autor deixou de
excluindo uma nota (o l b). Como o revisor se deu ao trabalho de reescrever o acorde
e digit-lo, cremos que a colocao dos bemis a lpis, sobre a partitura no tenha sido
feita por ele, j que ambas as solues so excludentes. Outro aspecto, que
sobre Sol b maior e o acorde em questo considerando a adio dos bemis - sua
dominante, como veremos a diante. Assim, por respeito, o intrprete tornou exeqvel
ao revisar as solues propostas pelo intrprete, o autor se deu conta de seu equvoco e
corrigiu a partitura, a lpis. Por fim, observamos que os bemis acrescentados tem
seus traos muito mais aparentados aos da caligrafia tinta do que do restante da
relao s marcaes de dinmica e dos harpejos, pois efetivamente, o autor assinala tinta as
ao final C41 a 53 o restante das marcaes foram feitas a lpis e essas marcaes so muito
parecidas s indicaes da edio. Essas marcaes a lpis nos dariam margem para
contestao, caso a anlise musical da obra indicasse inconsistncia dessas marcaes. Por
outro lado, como h marcaes a lpis realizadas pelo autor como no caso dos bemis do
C30 e ainda, considerando que as marcaes a lpis constituem uma continuao da idia
indicada pelo compositor, entendemos que esse manuscrito como um todo, deva ser visto
Por isso, nos cabe, para finalizar essas comparaes, assinalar as demais
lpis) e a edio, at agora ainda no assinaladas, sendo essas diferenas, possivelmente fruto
das ingerncias realizadas pelo revisor da Ricordi. Sobre as diferenas das marcaes a tinta,
observamos que apenas o piano do C43 e o fortssimo do compasso final no esto notados.
partitura editada apresenta muitos harpejos sobre acordes, que ocorrem a partir do C22,
contudo no manuscrito, a apenas o harpejo do primeiro acorde do C24, foi notado tinta. Os
demais harpejos foram notados lpis e mesmo essas notaes a lpis divergem em alguns
expresso na edio;
C36 e C39: o acorde tem seu harpejo notado no manuscrito, mas no na edio;
existentes entre o manuscrito e a edio, podemos dizer que em linhas gerais, essas diferenas
atuam sobre o discurso musical como um reforo s intenes do autor. Em muitos alguns
casos, esse reforo apenas o explicitar de algo implcito, como no compasso 36, cujo
Esse procedimento que cremos ter sido adotado pelo revisor da edio da obra pode ser
entendido como uma continuao do trabalho de Svio, que supostamente acrescentou a lpis
86
Como j observamos, esses smbolos de crescendo e decrescendo podem ter sido acrescentados a lpis pelo
prprio autor, aps a reviso de Svio.
105
Rallentando no C39 e do Piu lento do C41, apesar de serem modificaes mai significativas,
cremos que tampouco sejam contraditrias em relao idia musical do autor. Constituem
incluindo as faltas ou excessos de sinais de harpejo, nos parecem meros equvocos, dada a
ausncia de um elemento musical relevante que justifique tais alteraes. Tais diferenas,
classificao como forma nica, a que melhor define a pea, como comprovaremos no
apresentar de forma inequvoca, tanto a tonalidade da pea, quanto o material motvico a ser
qual se estrutura a polifonia a trs vozes. Assim, esse trecho inicial se apresenta como uma
espcie de exposio de materiais que sero desenvolvidos no decorrer da pea, razo pela
engendra trs planos: melodia - normalmente nas notas mais agudas do harpejo; baixo - quase
sempre nos incios de compasso e que s ocorre em outros tempos do compasso para
87
Andrs Segvia, em seu trabalho de comissionar e revisar obras de compositores no violonistas,
freqentemente sugeria para os compositores a mudana de notas ou mesmo a excluso de trechos sobre a
alegao de que seriam inexequveis, contudo, a despeito das mudanas do mestre espanhol sempre resultarem
idiomticas no violo, sua alegao de inexequibilidade nem sempre procedia.
106
quase sempre nas colcheias pares (partes fracas do tempo) e forma um contraponto com a
melodia88.
e tonalmente temos a definio de F menor como centro da pea, sendo que os C10, 11 e 12,
encerram o perodo com categrica confirmao da tnica. O exemplo abaixo apresenta uma
Exemplo 3.2 - C1 a 12: trecho reescrito de forma a evidenciar a independncia meldica das vozes contidas na
melodia composta
Assim, fica claro que a voz superior inicia com um motivo curto de trs notas
de tera. Nos compassos trs, cinco, sete e oito, esse motivo se apresenta com uma pequena
88
Excees a esse moto perptuo de colcheias que na verdade se constitui em uma refinada polifonia -
ocorrem nos C24, 41/ 42 e na cadncia final da obra, C51 a C53 (final da pea). Nesses trs casos, a interrupo
rtmica tem funo de pontuao do discurso musical: sublinhando ritmicamente o ponto culminante da pea, no
C24, e demarcando o fim da seo A nos C41/42 - servindo portanto como elemento cadencial para preparar a
volta do carter inicial da pea, que se dar no C43. Outras excees rtmica constante da pea (tercinas dos
C36, C38, e C40) ou textura bsica acima mencionada sero de compreenso mais precisa a partir do
conhecimento de seu contexto e por isso sero comentadas em meio anlise de cada trecho da obra.
107
toda anlise dessa pea, esse contorno motvico ser denominado M1. Em C4 e C6,
encontramos um motivo tambm de trs notas, porm ascendente, com estrutura intervlica
notas, sendo que nos C1 a 4, C6 e C7, esse motivo secundrio ter contornos parecidos aos do
refora o carter tonal do trecho. Nos C7, e C9, mesmo evitando o mi natural sensvel - o
interna que - a partir do da teoria de Costre - fornece a cada um dos acordes o caminho
estabilidade/instabilidade, que faz com que cada acorde, ao final sirva de atrao para o
acorde seguinte90. Essa leitura seguindo a teoria de Costre pode ser confirmada por uma
engano), e por sua vez, o R b do C8 atrai o D de C9 como uma cadncia frgia. Podemos
89
Especialmente em C7, o cromatismo de db para sib (essa ltima, um dissonncia caracterstica da
regio de dominante) gera tenses internas no acorde. Da mesma forma, no C8, o motivo iniciado com a stima
maior do acorde, que na seqncia se torna menor, e cria atrao sobre o acorde seguinte, pois o db (stima
menor do acorde de r b) tambm uma vez enarmonizado - a sensvel do prximo acorde. Este procedimento
faz com que o acorde de R b maior resolva a tenso da dominante e posteriormente crie uma nova tenso
direcionando para a volta do acorde de D, do compasso seguinte.
90
De acordo com a teoria de Costre, a stima maior um intervalo de atrao em relao ao prprio
acorde (um intervalo polar), enquanto a stima menor torna o acorde instvel em relao si prprio e esse fato
transposto para um contexto tonal faz com que o acorde necessite de resoluo (como uma dominante, por
exemplo).
108
discurso que genericamente denominado cromtico nas anlises de Verhaalen (2001, p. 369)
do incio da pea, com ampliaes. Essas ampliaes do motivo diminuem o ritmo harmnico
e essa harmonia relativamente mais lenta d margem a micro-tenses: no C11, por exemplo, o
subdominante ao final), que reafirma F menor como tnica, com certa leveza por evitar a
sensvel, podendo ainda ser analisada como uma cadncia V - IV elia de F - que engendra o
pedal de sol do trecho seguinte. Assim, quer por cromatismos, quer por modalismos, a
linha ascendente com ponto culminante no C8, retornado ao f inicial no compasso 10 (ver ex.
abaixo).
91
Segue a anlise harmnica completa do trecho em questo: C1 - T (com sexta maior, esboando modo
drico); C2 - D (sem fundamental com stima e nona menores, com quinta justa no baixo e quinta abaixada
como influncia da regio da subdominante); C3 - T (com stima menor em primeira inverso) ; C4 - DS (em
primeira inverso); C5 S ; C6 DD (em primeira inverso, com quarta aumentada); C7 - D (com quarta e
stima); C8 - Sr (resolvendo a dominante do compasso anterior, resultando assim em uma cadncia de engano) e
C9 D. No C10 (tnica) o compasso aumentado em uma mnima e nesse tempo ajuntado ao final do compasso
a tonalidade de F menor reafirmada por uma cadncia D menor e S, em 1 inverso e, caminhando em
paralelo. No C11, temos novamente a tnica e no C12, a mesma cadncia do final do C10, que afirma f menor
como centro de forma modal.
109
Entre os C13 e 21, o manejo dos materiais apresentados no primeiro perodo (do
maneiras na voz principal, nos C13 a 17 e nos C20 e 21 conforme exemplificam as figuras
abaixo:
J nos C22 e 23 temos uma forma mais desenvolvida do M1, pois a pausa que
voz principal, contudo na maioria dos casos, a voz secundria caminha com certa
Nos C33 a 35, a bordadura simples do M1 invertida e tem seu final variado:
Exemplo 3.11 - C33 a 35: melodia variada, sempre se iniciando com bordadura
- o preenchimento da primeira colcheia com uma nota ativa do motivo (na exposio, a
primeira colcheia sempre ocorria em pausa) faz com que os desenhos escalares descendentes
se aparentem ao M2, pois resultam em uma espcie de bordadura, ainda que o carter escalar
seja preponderante.
direo, podemos afirmar o mesmo dos motivos dos C24 e 26, apesar do carter
Exemplo 3.13 - C 39
Passando para a anlise harmnica, aps o C13 notamos que o pedal de sol, cuja
funo tonal de DD, ocorre entre os C13 e 17 e ampliado pela alterao da frmula de
compasso a partir do C15, que aumenta em uma mnima os C15, 16 e 17. Sobre esse pedal h
funo de dominante do tom, sendo os C15 e 17 mais prximos dessa dominante92 e o C16,
mais distante. Isto porque os intervalos internos do C15 so menos polares de Sol (so mais
Sol (como se o acorde tendesse a firmar-se como centro). No C17, as notas do acorde voltam
a ser mais atrativas do acorde de dominante do tom e menos atrativas do prprio Sol, pois
esse ltimo compasso do pedal de DD apresenta pela primeira vez a tera da funo (si
natural) como sensvel da D. Apenas nesse ltimo compasso do pedal o acorde de Sol se
92
O C13 est harmonicamente ligado regio de F menor elio; o C14 apresenta uma digresso harmnica de
difcil classificao, mas que pode ser considerada como uma DD com quarta aumentada e stima menor que vai
a sexta maior, ficando o restante das alteraes justificadas pelo movimento cromtico da voz intermediria
(Sol#, l, l#). J o C15 contm o acorde de sol maior com stima menor e nona menor - como apojatura da
oitava -, sendo o l# e o d#, apojaturas do si e do r, respectivamente, que por usa vez so notas pertencentes
trade de DD. Dessa forma, temos um acorde tradicional de DD em tom menor (acrescido da nona menor) e suas
apojaturas. No compasso seguinte h certa polarizao do prprio Sol, pois o f natural stima menor do
acorde - substitudo pelo f sustenido - que pede resoluo na nota sol e no atrativo do acorde de D
segundo a teoria de Costre. No C17 o acode de sol volta sua funo de dominante de d maior (contudo
relacionado com a regio de F menor, por seus acidentes), pois volta a ter a stima menor (nota atrativa da tera
de d e no o prprio do sol, como no compasso anterior) e a nona menor, agora no mais como dissonncia
falsa, mas como nota constituinte da harmonia, que sensibiliza a quinta de d maior.
113
descortina claramente com dissonncias que reforam sua funo DD (quinta diminuta/justa,
A partir do C18, o baixo deixa de ser uma voz sustentada e sua articulao passa a
ser exigida pela notao; por isso, a escrita tende a ser mais linear e o carter geral torna-se
mais instvel95. Nos dois compassos do pedal de D (C18 e 19), vemos claramente um
processo de volta regio harmnica de F menor, processo esse que se pode ser observado j
desde o ltimo compasso do pedal de DD (C17). Dessa forma, as alteraes desde o C17 at o
colcheia) consta no manuscrito como mi bemol, reforando o carter modal dessa regio de
F.96 O C19 se apresenta como uma autntica dominante de F menor, com dissonncias
maior, stima diminuta e posteriormente menor e nona menor. Essa acorde se resolve
93
Como nossa anlise est centrada nas classes de acidentes que ocorrem e em suas resolues, seria possvel a
altercao de que o l bemol do C15 tambm polariza sol, contudo trata-se da polarizao da nota sol e no de
Sol como tonalidade, pois tonalmente falando, a nona l b sobre o acorde de Sol lhe confere um carter de
dominante, e j a stima maior sempre teve seu uso na funo de tnica, como uma falsa dissonncia e
posteriormente tradio se firmou como um adorno afirmativo dessa funo. Em outras palavras, quando
dissemos que no C16, o acorde de Sol tende a firmar-se como um centro, afirmamos que o acorde tendeu
(relativamente aos compassos vizinhos) a se tonificar, pelos intervalos de stima maior e nona maior que
apresentou e dissemos relativamente, pois a quinta aumentada (r sustenido) mantm a instabilidade da entidade
- em contradio com os intervalos acima - formando uma sensvel para a tera do acorde de D maior.
94
O procedimento em questo bastante comum na literatura clssica, pois pode ser encontrado na cadncia
DD sobre a D; contudo, nesta pea, o procedimento se d em diversos nveis da estrutura. O C16 um bom
exemplo dessa utilizao das regies harmnicas, pois o acorde que resulta do harpejo sobre o pedal a prpria
dominante de Sol (o acorde r, f #, l, d, mi b - aqui enarmonizado como r #) que no princpio do compasso
aparece com stima maior e ao final, com stima menor. Outras ocorrncias desse procedimento so encontradas
nos C7 e 8, conforme j comentado.
95
Essa indicao de articulao do baixo consta inclusive no manuscrito.
96
Interessante que do mesmo modo que o autor, no pedal de DD, expe a tera maior da funo (sua nota mais
caracterstica e de maior atrao sobre a dominante), apenas nas ltimas notas de todo o trecho pedal (nos C18 e
19) o mi natural aparece apenas no ltimo tempo do ltimo compasso desse pedal de d, ou seja, no final do
C19.
114
a uma maior instabilidade evidenciada pelo afastamento harmnico da regio principal e pela
ampliao da tessitura utilizada98. O enlace tonal dos acordes nos C22 e 23 bastante tnue,
dando a impresso que o autor busca muito mais as sonoridades e as tenses individuais de
cada acorde como forma de colorir o discurso - do que a articulao dos mesmos entre si, a
formar um discurso harmnico de fortes atraes tonais. Por outro lado, observando
atentamente, vemos que determinadas alteraes cromticas e resolues ainda que parciais
conservam atraes advindas da prtica tonal, como por exemplo, a passagem de L bemol
maior para L bemol menor, no C22.3, sensibilizando a regio do acorde seguinte - Sol
bemol maior - que por sua vez se apresenta com carter temporrio de resoluo. Nossa
tentativa de anlise tonal do trecho se baseia no fato de que os pequenos gestos harmnicos
desenvolvem em torno da regio de Sol bemol maior, que serve de cadncia frgia para o
acorde culminante da pea: F maior com quinta diminuta e stima. Um elemento que faz o
acorde resolvendo no segundo a quinta aumentada de Sol bemol (r natural) que resolve na
stima de F (mi bemol). Assim, a despeito do discurso harmnico no manter fortes atraes
97
Este poderia ser um ponto de articulao da seo - marcado pela apojatura de f da voz do baixo, no incio de
C20. Contudo, ao contrrio, o autor opta por uma resoluo parcial uma cadncia de engano - que nos leva a
intuir que sua inteno formal dar continuidade idia de desenvolvimento iniciada no C13. Essa afirmao
corroborada pela continuao da textura mais linear sem prolongao dos baixos - que se estende at C21e
exigue as possibilidades de entendermos a passagem do C19 para o C20, como um ponto de articulao formal.
98
Nos C22 e 23 h trs acordes maiores descendentes dispostos em intervalos de segunda entre si: Si b maior
com stima menor e nona menor no baixo, L b maior (que ao final se torna menor) com quinta aumentada e Sol
b maior com stima maior (j em C23), que ao final se torna em stima menor. No final do C23, temos uma
cadncia de contornos anlogos encontrada no final de C10 ou em C12, porm aqui a cadncia no conclui na
tonalidade esperada. No C23, os acordes so: L b com quinta aumentada, Sol b com quinta aumentada, que,
seguindo a analogia com o C10 e C12, seriam respectivamente, D e S de r b maior, contudo aqui a resoluo se
d no acorde de F maior com quinta diminuta e stima menor do C24, como uma cadncia frigia.
115
tonais entre os acordes, tampouco esse discurso nega a existncia de uma centralidade tonal.
Por isso, o trecho um bom exemplo de recriao do sistema tonal, mas sem abandono do
mesmo.
final do C24 e o f b do C25) nos leva a interpretar o acorde que se forma sobre o d do baixo
do C24, apenas como uma inverso do acorde estrutural de F, sem maiores conseqncias no
menor com stima maior, que alterado no mesmo C26 para um acorde de Mi com stima
maior com baixo em l. Neste momento contatamos um desvio de fase entre o encadeamento
exemplo abaixo, escrevemos Mi) do C25 pode ser entendida como uma ampliao da
cadncia frgia sobre uma dominante em tom menor (ver exemplos abaixo):
99
No C26, a cadncia mi - l soa tonalmente convincente (como uma dominante individual e sua resoluo),
enquanto o acorde sobre o baixo l, ao contrrio do l maior/menor esperado a prpria pretensa D da cadncia:
Mi maior
100
Guarnieri a escreve de forma diatnica e por isso utiliza o F b no lugar do MI.O acorde de l menor apenas
uma representao do direcionamento da cadncia que acontecer parcialmente no C26.
116
II - V sobre Sol b maior e sua resoluo em Sol b menor com stima maior no C31 no desfaz
o sentido tonal afirmativo desses trs compassos. A ligao entre esse trecho em Sol b maior e
centro tonal de Mi, que mal se firmara. Assim, o C27 permanece na regio de Mi, pois contm
um acorde de Tristo sobre o d#, com baixo em mi. Esse acorde se encaminha no compasso
seguinte para um afastamento da regio de Mi, que no direciona a nenhum centro tonal
especfico, apenas completa a funo errante do acorde anterior, apagando a memria tonal e
resolve sobre o acorde de Sol bemol maior com a quinta no baixo (pois o d natural do baixo
serve de sensvel ao r bemol) seria a explicao tonal plausvel para o enlace entre os C28 e
29, contudo seu encadeamento no se resolve sobre a quinta de Sol bemol e a nica atrao
efetiva entre ambos acordes o si natural que desce ao si bemol na voz intermediria.
Exemplo 3.15 - C27 e 28: si natural de desce ao si bemol na voz intermediria e movimento contrrio nas
vozes externas, gerando um encadeamento que mantm a atrao, mas sem sentido tonal
(C29 a 31) sob um vis tonal e por isso reiteramos que os C27 e 28 se constituem como
encadeamento futuro.
encadeamento de funes tem origem na prtica tonal: podemos entender o trecho como um
117
maior nmero de compassos. No C32, o F maior com stima menor tem funo de DS e sua
menor, contudo com quinta diminuta no baixo e no seu terceiro tempo, h um acorde de
Tristo sobre o Si b. No C35, o mesmo acorde de Si b aparece como dominante - com stima
o Mi bemol menor do compasso anterior tem sua quinta diminuda e se caracteriza como um
bemol maior com stima menor e apojatura de quarta para tera, na segunda inverso - e de
No C39, h o acorde de Sol bemol como dominante (com stima, nona e dcima
terceira menores e ainda apojatura de 4-3), que o relaciona com o compasso anterior na forma
da cadncia II - V (R b menor, Sol b). A funo de Sol bemol dominante estendida pela
cadncia do C40 e se liga ao D menor do Piu lento de C41 e 42. A apojatura do inicio do
C41 resulta no enlace por sensvel enarmonizada (fb/f natural) entre o C40 e 41. Segue-se a
afirmao da dominante (primeiro como um acorde de Tristo e depois, como uma dominante
ocorre do C43 ao C50, e o trecho, ademais de restituir a textura inicial da pea, tem funo
Harmonicamente, temos o C43 sobre a tnica, os C44 C46, 47 e 48 sobre a S e o C45 sobre a
funo de DS. Os C49 e 50, pela posio que ocupam no discurso, deveriam ser a concluso
se de uma dominante com stima e nona menor. O problema que nos compassos seguintes,
essa frgil interpretao de uma dominante se descaracteriza pela tera menor - mib - e pelo f
natural, formando um acorde mais prximo do Sol bemol maior, que se resolve no acorde de
obra, d lugar a um encadeamento de quatro acordes no estilo coral tradicional, que nos d a
sensao de precipitao mxima da tenso corroborada pela dinmica fortssimo que traz
compactada em acordes toda a energia, antes diluda em harpejos. A cadncia formada pelos
quatro ltimos acordes (C51 a 53) apresenta, entre as funes de DD (Sol maior do C51) e D
(D maior do C52.2), uma dominante frgia sobre a dominante (R b com stima menor).
101
Dos compassos 8 a 13 da pea Uma Valsa e Dois amores, de Dilermando Reis (1916 1977), temos um
bom exemplo dessa cadncia frigia entremeando as relaes de quinta entre DD e D, que resulta em um salto de
trtono no baixo, exatamente como o utilizado por Guarnieri.
119
Exemplo 3.16 - Trecho da uma Valsa e dois Amores, de Dilermando Reis: salto do baixo de f # (4
compasso do trecho) a d natural (8 compasso), resolvendo em si. De d a si h uma cadncia frgia entre o
movimento de quintas do baixo (de si a f)
colcheias que permeiam toda a obra, o mais correto consider-la como monotemtica, com
demarcar as sees e a nica articulao bvia o retorno ao carter inicial, que pela
proporo acaba representando melhor uma coda do que uma seo de reexposio. O
discurso harmnico tambm corrobora para essa classificao formal, uma vez que - a
encadeamentos errantes, que de certa forma contrastaria com o carter inicial mais definido
harmonicamente - mas que pela ausncia de elementos extra-harmnicos que justifiquem essa
seo B, nos leva a classificar esse Estudo como uma forma nica, na qual h uma primeira
apresentao do material, seu posterior desenvolvimento e por fim, uma breve reexposio
120
sob um pedal de tnica, mostrando compatibilidade com a forma dos Ponteios para piano
apontada por Verhaalen (2001, p. 128): em geral a melodia inicial reaparece no final do
C20 como um trecho que poderia servir de articulao entre sees, mas onde o compositor
preferiu colocar uma cadncia interrompida, suspendendo o efeito conclusivo. Outro elemento
que serve de referncia estrutural na obra o ponto meldico culminante que ocorre no acorde
do primeiro tempo do C24, sobre o qual, pela primeira vez, h uma interrupo do fluxo
dinmica (pela primeira vez aparece a indicao forte), rtmica (h interrupo do fluxo de
clmax se inicia no C22. Tambm, a partir desse compasso (22) at o C39102, aparecem pela
primeira vez na pea acordes simultneos ao baixo, o que acrescenta maior densidade
textura.
das pequenas clulas expostas no incio da pea, unificador e a harmonia estabelece o centro
tonal de F menor, claramente no incio e no fim da pea, deixando um largo perodo central,
no qual, algumas regies como Sol b e Mi menor so brevemente polarizadas e nas quais
tenses internas dos acordes, tampouco reforam o sentido tonal das funes s quais so
102
Exatamente nesse mesmo trecho - do C22, at o C39 -, o compositor passa a no completar a voz do baixo,
deixando apenas as hastes das colcheias. Sobre esse fato, teceremos consideraes futuras.
121
o trecho. Portanto, todos esses elementos, sob uma polifonia dissimulada na estrutura de coral
elaborado, realizam notvel expanso do sistema tonal e resultam em uma abordagem pessoal
3.2 ESTUDO N 2
Edizione Musicale Berben Ancora Itlia. A dedicatria traz: Al mio caro nipote Mrio.
correspondncia passiva e ativa entre Guarnieri e Gilardino, que revela importantes fatos a
do contrato de publicao dos dois estudos, que no incluiria o Brasil fato que deixaria o
compositor livre para public-los por outra editora no pas - e tambm da questo financeira
violonista coloca a editora Berben disposio para publicar futuras obras para violo que o
autor viesse a compor e ressalta que essas obras seriam igualmente comissionadas. Em
28/10/82, segue a mais uma carta enviada por Gilardino, mas assinada pelo diretor da editora
contm ainda uma autorizao do autor para que o Gilardino digitasse a obra como melhor lhe
convite para a composio de novas obras para violo e pergunta qual gnero seria mais
excluso de notas no Estudo no 3, sob a alegao de que a melodia seria prejudicada, caso
O autor ainda se justifica dizendo que no violonista, e por fim diz que as obras j esto
prontas para edio, que ocorre no ano seguinte. A ltima carta de Guarnieri de 24/08/83 e
uma partitura sem digitao assinada pelo autor em 06/10/1982, e a segunda, uma cpia dessa
partitura, na qual h digitaes escritas tambm mo, contudo com outra caligrafia e
tambm algumas correes de notas e rasuras. A edio foi realizada pela Edizione Musicale
de autoria desconhecida e muito diferente da digitao da edio (de toda a pea, apenas
quatro compassos no apresentam diferenas de digitao), o que nos leva a crer que no se
por marcar, entre parnteses, apenas as resolues desse segundo revisor (que digitou o
como veremos, essas mudanas se do em trechos nos quais tais mudanas se mostram
103
Como no temos certeza de que esses foram os mesmos manuscritos enviados para a editora, no h como
afirmar de forma definitiva que as diferenas entre esses manuscritos e as edies foram alteraes do revisor da
edio, contudo a prpria comparao aqui realizada e a consulta s cartas escritas entre o compositor o revisor
nos atestam que esses manuscritos so semelhantes partitura enviada pelo compositor para fosse revisada e
editada. Pelo fato do revisor escrever os compassos a serem alterados em carta, conclumos que Gilardino no
enviou a partitura alterada por carta, j que caso o tivesse feito, no faria sentido recopiar os compassos no teor
da carta. Aliado a isso, o fato desses manuscritos conterem digitaes e alteraes (com finalidade de tornar a
obra exeqvel) com lgica oposta edio excluem a possibilidade desses manuscritos digitados e alterados
terem sido as partituras que retornaram de Gilardino, aps a reviso. Logo, como j afirmado, consideramos
essas manuscritos (tanto do Estudo n2 quanto do Estudo n3) como cpias da partitura enviada para o editor,
que receberam uma segunda reviso paralela de um violonista at agora desconhecido mas cujas propostas
apresentam menos ingerncias no teor da obra, constituindo assim, uma fonte para que intrpretes possam
construir suas interpretaes.
124
ocorrida no C21 nos parece ser um equvoco, confirmado pelo autor: o entendimento do
bemol sobre a nota si faria com que o acorde fosse possvel tal qual est na edio, contudo,
ocorreu na edio. Um agravante nossa teoria de que o bemol est sobre o si o fato de
prprio autor em resposta citada carta - permitiu a alterao (como se o bemol estivesse
composicional do autor, mas que no foi escrito pelo mesmo. Esse acorde inclusive auxilia na
125
realizao do crescendo indicado pelo autor, mas constitui um trao de ingerncia segoviana,
marcaes de crescendo foram feitas pelo autor, entretanto, a partitura estava completamente
exposio, diferindo apenas pela supresso do C17. Iniciaremos nossa anlise da seo A sob
menor (que ocorre na ltima colcheia) - tambm alcanada por uma cadncia frgia (Si bemol
maior resolvendo sobre o citado L menor). O acorde de Si bemol maior por sua vez,
preparado por sua dominante (F maior com stima menor) que ocorre em incio do C2, como
104
Registramos a importncia do trabalho de Angelo Gilardino, que com seu profundo conhecimento do
repertrio violonstico e aguado senso esttico, reconheceu o Estudo n1 e na Valsa-Choro n 1, compostos nos
anos cinqenta, como obras de interesse e que mereceriam continuidade (GILARDINO, 1988, p. 155). Assim,
seu labor resultou no acrscimo de duas obras ao diminuto catlogo violonstico (composto por apenas por seis
peas) de um compositor que considerado um dos pilares do nacionalismo brasileiro. Suas revises tampouco
estavam, poca, fora da prtica das edies ligadas ao repertrio violonstico e ainda, muitas alteraes so
realmente necessrias, dadas as impossibilidades mecnicas que apresentam. Outras alteraes so ainda ligadas
adequao da idia do compositor ao idiomtico das obras. Essa viso de reviso violonstica foi herdada de
Andrs Segvia, que em seu trabalho de comissionar e revisar obras de compositores no violonistas
freqentemente sugeria para os compositores as mudanas de notas ou mesmo a excluso de trechos sobre a
alegao de que seriam inexeqveis (GLOEDEN, 1996). Contudo, a despeito das mudanas do mestre espanhol
sempre resultarem idiomticas no violo, sua alegao de inexequibilidade nem sempre procedia. Dessa forma,
se a edio de Gilardino no apresenta fidelidade absoluta aos manuscritos que se encontram no IEB, demonstra
a busca pela fidelidade proposta musical do compositor, no contexto onde esto inseridas. Mesmo assim, em
todos os casos, as informaes contidas em manuscrito autgrafo do compositor, aqui apontadas, permitiro que
intrpretes possam construir suas prprias adequaes idiomticas - talvez sobre estudos da linguagem do
compositor, talvez a partir da prpria anlise das obras para violo.
126
Ainda nesses dois primeiros compassos, podemos observar que os quatro acordes
de trs notas que se do nas ltimas colcheias de cada grupo de quatro colcheias formam uma
trecho - que ser analisado adiante. Esse discurso em paralelo teoricamente justificado a
partir da capacidade que o ser humano possui de destacar elementos do plano temporal e
compar-los entre si, fato assinalado no apndice A deste trabalho atravs de citaes de
Exemplo 3.18 - C1 a 3: acordes em movimento cromtico descendente, como uma ampliao da cadncia
frgia
pelo uso do f natural, apresenta um aspecto intermedirio entre um arpejo e uma escala e
conduz tnica com 7 menor do 2 tempo. Essa tnica se apresenta como um Mi menor com
acorde trazia ainda um dobramento dessa quarta l uma oitava acima do l constante da
edio - que foi retirado pelo revisor, pela impossibilidade de execuo da nota. Essa
127
primeira referncia harmonia em quartas na pea importante, pois essa harmonia ser
bastante explorada no decorrer da obra e esse acorde de tnica com adio de sonoridades
quartais, ao mesmo tempo que se relaciona com o ambiente tridico e tonal do trecho o qual
est includo, se apresenta como uma antecipao do que est por vir105.
inicia com um acorde de Tristo que ser completado com a nota l (ltima colcheia do 2
tempo). Esse acorde errante pode pertencer a diferentes tonalidades e distintas funes,
inverso107.
contm uma seqncia cromtica conduzida pela voz do tenor - de d a l (esse, j em C7)
cuja voz superior acompanha em intervalos de 7 e que transcorre sob um pedal de tnica.
105
Uma anlise desse acorde sob o ponto de vista de suas polarizaes sobre sua tnica nos demonstra que a
quarta em substituio da quinta no altera a estabilidade do acorde. Essa estabilidade enfraquecida neste caso
em funo da adio de duas stimas menores (nota r) que acabam por se originam muito mais em uma
colorao modal (mi elio) que naturalmente enfraquece as atraes tonais e a polarizao da tnica mi.
106
A cadncia que se segue no C4 anloga do C2, contudo, ao invs do F com stima menor servir de
dominante do Si b como ocorre no C2, o acorde que conduz ao Si b o prprio Si com 7, o que demonstra a
similaridade funcional de ambos acordes nesse contexto: F Maior com 7 e Si Maior com 7 e 5 diminuta
ambos como dominante de Si b.
107
Tonalmente, possvel tambm considerar esse acorde de tristo como uma dominante frgia do mi, que de
fato se resolve na ltima nota desse compasso 5 sobre a nota mi.
128
princpio e se encerram com uma cadncia frgia no incio de C9108. Contudo a linha superior
forma um motivo - sempre da quarta para a primeira colcheia de cada grupo de quatro
(exemplo abaixo).
prxima trade perfeita um L menor (S) em C11.2, que resolve justamente esse Mi, (D de
S) - h uma digresso que explora diferentes regies encadeadas, aparentemente por processos
no tonais. Assim, podemos dizer que o C9 permanece sobre a funo de DS, contudo
compasso. O C11 comea com um acorde em quartas descendentes que nega a regio de Si b
e sugere a regio de L maior (apenas pelos sustenidos do trecho), contudo no segundo tempo
como o modo da funo mais uma questo colorstica do que uma questo tonal para o
compositor. De qualquer forma, notamos mais uma vez uma relao frgia (ainda que
108
No C8, temos: Sol com stima menor, quarta aumentada, nona maior e nona menor (enhamonizada), L menor
com suspenso 4-3, F maior e Mi maior j no compasso seguinte.
129
C6, contudo aqui seu efeito de indefinio tonal, pois tratam-se agora de arpejos em quartas
distncia de uma 2, que so encadeados pelo decurso cromtico da voz superior. No C13, a
voz cantante segue seu caminho descendente, evitando apenas o cromatismo de mi para re#
melodia cromtica.
tnica Mi no C18 e observamos que essa tnica alcanada atravs de sua sensvel (re#) e
analisar esse compasso mais frente; o citamos aqui como um marco tonal para o qual a
maior; 3 a sequncia: Sol Maior, resolvendo-se no L b com stima e nona maiores do C15.
O exemplo abaixo demonstra o fato de esses acordes formarem uma bordadura completa L
b, Sol, L b, que tem o acorde de L bemol como centro - e que ainda precedida pelo
de cada um dos motivos tem funo de atrao interna, como uma micro-tenso: no primeiro
mi b se d antes da nota que atrai sol/f b, entretanto, essa tenso seguida pelo acorde de
Lb em outra voz (baixo e tenor) e efetivamente serve de atrao para esse acorde. Como
inserido por uma micro-tenso uma falsa dissonncia e se confirma nas duas primeiras
colcheias do tempo seguinte, ou seja: com exceo do Si b menor inicial, que dura apenas
duas colcheias, os demais acordes duram quatro colcheias (um tempo) com a particularidade
de que esses acordes esto deslocados, pois a fundamental e a tera desses acordes - que
ocorrem nas primeiras colcheias de cada um dos grupos de quatro colcheias - constituem
Exemplo 3.22 - Incio do C14: realizao harmnica evidenciando a falsa dissonncia dentro do acorde de L
bemol
O processo se repete sobre o acorde de Sol maior com o mesmo expediente: sua
quinta: sol - r, seguido de uma falsa dissonncia com a tera e a nona menor de sua
131
dominante (acorde de R), que serve de dissonncia passageira para atrair o prprio acorde de
Sol, o qual retorna na cabea do terceiro tempo do compasso em questo. Os dois ltimos
intervalos harmnicos do C14 seguem exatamente o mesmo procedimento das duas primeiras
se confirma como um acorde maior com stima, dominante do acorde seguinte L b. Essa
atrao de Sol sobre o L b amplificada por ser a maior regio harmnica do compasso (6
sua fundamental, mas tambm meio tom acima, tambm com grande fora atrativa.
Por tudo isso, podemos dizer que o trecho polariza L bemol e que o mesmo se
articula ao compasso anterior, notadamente em mi, pelo processo motvico - que analisaremos
principal (Mi menor), tom esse, que terminar o trecho, apenas trs compassos adiante.
132
C15 tambm deslocado uma colcheia. Este acorde pode ser entendido como uma tnica em
segunda inverso ou como a dominante com apojaturas. Preferimos afirmar que esse acorde
discurso horizontal. Por isso, sua funo simplesmente afirmar a volta da regio de Mi
realizada adiante. Apenas apontamos o carter atrativo dessa melodia no incio do C16, onde
se desenha uma escala de Mi menor harmnica. No segundo tempo desse mesmo compasso,
atraes cardinais109, nada mais do que a mudana de uma sensvel inferior que resolve
Por fim, chegamos ao C17, compasso que serve de cadncia final dessa primeira
seo do estudo. O compasso apresenta trs acordes maiores com quinta aumentada (re-f#-
l#; mib-sol-si e f-l-d#) que ocorrem nas partes fracas dos tempos sob um pedal de tnica
juntamente com um pedal de mi (no baixo), ressaltado pelo fato de suas ocorrncias se darem
sempre nas partes fracas do tempo, provocando uma notria sncope mtrica.
Os dois ltimos acordes do C17 sobre mib e sobre f tem suas fundamentais
segundo acorde, constituindo apenas um passo cromtico. Entremeando esses acordes, h uma
109
Atraes cardinais ou polares: ver apndice A desta tese.
133
C18, traz uma apojatura que contm a quinta e a quarta de Mi, alm do prprio mi na oitava
inferior, o que nos soa bastante coerente, dado o fato de que o si e o mi na oitava inferior so
pelo qual o autor evita o comum/banal110. Alm disso, seguindo a teoria de Costre, todo o
exemplo: cada grupo de quatro colcheias dividido em dois planos, sendo o primeiro
composto pelas duas primeiras notas do grupo e o segundo, pelas duas ltimas. Como essa
estrutura se repete quatro vezes nos dois primeiros compassos, temos a alternncia desses dois
planos, cada qual com seu motivo, sendo um, formado pelo salto de tera ascendente e outro,
dilogo entre dois planos, substituda por uma textura mais linear. Observamos que essa
110
Essa busca pelo no banal uma constante no discurso de Guarnieri e, sobretudo na pequena forma pode se
constituir um desafio, j que o autor no abre mo de um arcabouo tradicional.
111
Esse final da seo A (C18 e 19) to exemplar no processo de polarizao da nota mi (tnica) sem lanar
mo de cadncias tonais que o utilizamos como exemplo de polarizao no captulo 1 desta tese.
134
linha meldica ascendente e descendente, no C3, segue seu caminho descendente passando
voz intermediria, no compasso seguinte. A essa voz se sobrepe a voz do baixo e do soprano,
trs vozes pretendemos apenas sublinhar o efeito polifnico pretendido pelo autor, pois
descendente seguido de um salto de quarta ascendente e que logo aps esse motivo, h na voz
pedal de tnica.
Guarnieri, o Ponteio:
135
pode ser comparada - por seu efeito imitativo em dois planos - aos C2 e 3 do Ponteio, contudo
que no Ponteio proporcional superior comea no Estudo com duas colcheias, contra
duas colcheias da voz superior, mas passa proporo 2:1, sendo ento suprimida a parte da
voz intermediria. Por isso, a similaridade entre os trechos, aqui assinalada, no se refere
conduo harmnica e pouco se refere ao desenho motvico (uma vez que a voz intermediria
dois planos escritos como uma melodia composta que se encaminha na mesma direo por
autor o utilizou no Ponteio, o contexto barroco ficou mais evidente pelo diatonismo presente;
ser este um compasso de ligao que conduzir a uma nova estrutura, a direo desses
que no C7 serviu de elemento de coeso para seu carter transitrio, volta a constituir
sequncias no C8. O C9 e o incio do C10 formam mais uma vez um trecho de ligao
que neste quarto, ltimo e maior perodo de ocorrncia do motivo h uma importante
ascendente. Por isso, podemos dizer tambm que a sequncia se inicia por um intervalo de
Tanto nessa ocorrncia como na anterior, o motivo acompanhado por um moto de colcheias
que no s preenche os espaos temporais com a harmonia desejada, mas tambm responde o
motivo, por ter a mesma direo do motivo e mesma dimenso tambm duas notas,
quando no Ponteio n 27 para piano, esse mesmo motivo, com o mesmo tipo de
acompanhamento escrito a duas vozes. Esse Ponteio consta do captulo 5.1 desta tese.
desenvolvido, formando dois planos, um de teras ascendentes (que ocorre nos baixos, nas
138
ascendentemente.
Exemplo 3.33 - C14: plano meldico superior, em segundas que contrastam com as teras do baixo
essa regio justaposta regio de Mi menor no C16, tendo como acorde transitrio o D#
meio diminuto (acorde de Tristo) ainda em C15. Nesses dois compassos (C15 e 16) temos,
tematicamente falando, um fato bastante incomum na pea: um longo e sinuoso motivo que
gesto meldico em segundas, que forma sequncias bastante diretas, normalmente na mesma
direo.
Exemplo 3.34 - Compassos C15 e 16: melodia com suspenses sobre l/si e sobre mi
primeiro caso, ilustrado acima, a nota mi so atrativas dessa nota, ou seja, o f natural e o
139
r# so suas sensveis e o f#, apesar de ter menos atrao sobre o mi, advm da escala de mi
menor e por isso, guarda relaes tonais com a nota final. A repetio desse motivo no C16
idntica, contudo, sobre outro tom e com terminao que conduz coda, como j colocado.
Exemplo 3.35 - C16: repetio do motivo uma tera maior abaixo, com final modificado para intensificar o
desfecho sobre mi
C6 (com anacruse); o terceiro, no C8 (neste caso, combinado com o salto de tera) e o quarto,
formais demarcam claramente o incio e o fim do trecho. Tonalmente, essa opo formal
passa a ser muito mais instvel: do C19 ao C21 ainda mantm alguns acordes maiores e
menores (contudo com evidenciao das sonoridades em quarta), mas a partir do C24 pende
completamente harmonia em quartas, sendo que o nico acorde tridico em teras desse
trecho, tocado harmonicamente, o Si bemol com stima maior do C23. Mesmo assim, em
boa parte da seo, a direcionalidade do discurso mantida pelas condues meldicas que
141
utilizam o M1 e ainda pelo fato dos acordes em quartas serem transformaes de acordes
aspecto corroborado pelas indicaes do autor: apressando aos poucos e rall, que so
quartas justas e uma evidente sensibilizao (dupla) do mi 5 colcheia realizada pelas duas
incio de C20, cujas notas, juntamente com sua anacruse no C19, perfazem a totalidade dos
Exemplo 3.41 - Final do C19 e incio de C20 ao lado da escala de l elio: rpida, porm inequvoca
passagem sobre o modo
No mesmo C20, temos a volta do motivo principal da seo A, que neste caso
mantm sua forma rtmica, mas utiliza combinaes com intervalos de teras, de forma
anloga encontrada nos C11 a 14. Ligando os motivos principais aos harpejos que os
acompanham nesse compasso, encontramos os seguintes acordes: F maior com stima menor
e Si b menor (em segunda inverso). No incio do C21 h um acorde sobre a nota sol, anlogo
menor.
Exemplo 3.42 - C20 e 21: melodia sobre a harmonia, reescrita para evidenciar as condues e as enarmonias.
O acorde que ocorre sobre a cabea do segundo tempo do C21 foi alterado pelo
revisor e essa alterao j foi discutida no captulo 1. Conforme a edio, o acorde de difcil
classificao tridica, contudo seguindo a verso manuscrita (ver ex. abaixo), pode ser
classificado como um acorde de si bemol maior com uma enarmonia de l# na voz superior
si b passa a fazer sentido, pois o acorde constitui a interseco entre as regies anteriores (Si b
143
menor e D menor) e a regio seguinte: R # menor, ou seja, a escrita do autor traz elementos
C20, o F com stima resolvendo no Si bemol menor; ou o harpejo em quartas sobre a nota
sol, do incio do C21, servindo de dominante para acorde seguinte (D menor) e ainda o Si b
(L#) baixando Sol # (ver ex. anterior). Essas conexes so tnues, mas conservam gestos
advindos do sistema tonal. O que necessrio afirmar que a unidade desse pequeno trecho
No C25 ocorre uma mudana na textura: a melodia composta que antes era
formada por duas notas no plano superior e duas no plano intermedirio, passa a se apresentar
nota contra nota. O trecho pode ser entendido como uma dupla sensibilizao de mi na voz
superior, realizada por meio de duplas sensveis e na voz inferior, pelo simples caminho
como uma confirmao da regio de l, ao que segue o acorde de Si b maior com stima
maior que confere colorao frgia regio de L. As notas finais do compasso tambm
144
harmonia bem menos tonal e menos diatnica: dois acordes localizados distancia de um
tom (eis mais uma relao com o motivo principal) e compostos por quatro notas cada um,
em intervalos de quartas justas, so divididos em dois planos voz superior e voz inferior - e
colcheias, criando no fragmento de seis colcheias uma acentuao ternria ao invs de binria.
Esse efeito potencializado pelo fato de as segundas notas de cada ligadura corresponderem
quartas, contudo esse acorde no consta do manuscrito que possumos conforme assinalado
no captulo 1.
seguinte harpeja um acorde em quartas sobre a nota f que funciona como uma espcie de
dominante frgia da regio de Mi, procedimento que j foi citado no C19. A seo A
reintroduzida por uma quarta aumentada que funciona como sensvel dupla, se dirigindo para
motivo escalar no C22 e a partir de ento, deixa de ser citado na seo. Entretanto, as
segundas continuam a ser intervalos estruturais, como nos atesta a melodia superior dos C24 e
26.
em relao a Mi menor nessa pea so fornecidas por diferentes elementos, tais como:
motivos, texturas, fragmentos de escalas, acordes, etc., sendo que esses elementos oriundos
tonal tradicional. Alm disso, certas ocorrncias nessa pea se constituem em associaes
Sobre a supresso, podemos dizer que, por se tratar de uma reexposio, o centro tonal de Mi
cromtica e o pedal mi presente no C17. J sobre o acorde final um acorde de cordas soltas
do instrumento, ou seja: um Mi com stima menor e quarta podemos dizer que a despeito de
seu pleno idiomatismo, ele prprio sintetiza a harmonia da pea, pois contm intervalos de
polarizadoras (reforam melhor a fundamental) do acorde do que uma formao tridica, logo
146
uma estrutura como a que tratamos muito mais estvel como fim do que um acorde tonal e,
em contrapartida, a presena definidora da tera do modo menor lhe imprime forte carter
tonal.
harmonia em quartas determinante na pea e seu sentido muitas vezes forma discursos em
paralelo que no chegam a contradizer a melodia ou a idia tonal. Por isso, o acorde final
harmonicamente seminal e nos permite uma leitura potica: esse estudo harmonicamente
3.3 ESTUDO N 3
Mais uma vez, encontramos duas diferentes verses manuscritas desse estudo,
sendo uma digitada e outra no digitada. Como esses dois estudos foram encomendados,
revisados e editados por Gilardino numa mesma empreitada, seria natural que essas verses
manuscritas fossem semelhantes ou se dessem pelo mesmo caso, contudo esta forte hiptese
Outra dessemelhana o fato de que as notas das duas verses do Estudo n 2 so idnticas,
verso manuscrita traz uma partitura sem sinais de apagamentos ou rasuras - com uma
147
Pelo fato de que as diferenas entre as verses dos manuscritos abarcam tambm
comparao da partitura editada com ambas as verses manuscritas. O quadro abaixo traz
duas colunas comparativas em relao edio - sendo que a coluna da esquerda se refere
as digitaes neste captulo (apenas para citar, verificamos diferenas de digitao em relao
ao manuscrito, nos compassos 3 e 4 e dos compassos 6 a 21, ou seja, na maior parte da obra).
Aps a comparao das duas verses manuscritas acima, podemos concluir que o
manuscrito digitado traz tinta a marcao autgrafa do compositor, sobre a qual foi realizada
uma reviso a lpis, provavelmente por um violonista. Do ponto de vista mecnico, alteraes
trecho ao violo, da forma como foi escrito pelo autor mas no se justificam nos C19, 23 e
24, j que a escrita original do autor perfeitamente praticvel no violo. As diferenas entre
e as diferentes solues dadas aos acordes inexequveis do C18 e ainda a diferente adaptao
149
do acorde do C24 em relao edio nos levam a concluir que essa verso no corresponde
reviso de Gilardino.
ambas as verses e apresentam as mesmas divergncias com a edio. Assim, podemos dizer
que cada manuscrito representa uma diferente reviso da obra, provavelmente realizada por
distintos violonistas sobre uma mesma partitura autgrafa de Guarnieri. Se sobre a verso
mesmo modo, podemos afirmar quase com certeza, que no foi realizada por Gilardino, dada
as diferenas encontradas na comparao entre esse manuscrito e a edio nos C18, 19 e 20.
Assim, verso no digitada poderia ter sido feita por qualquer outro revisor ou mesmo pelo
autor, aps consulta a um violonista isto porque as alteraes da verso no digitada se do,
na maioria das vezes, em pontos onde a execuo violonstica demandava algum acerto da
escrita, seja por impossibilidade ou dificuldade de execuo. Por todo o exposto, a verso no
digitada assume um status secundrio neste trabalho, constituindo uma possvel verso
autorizada pelo autor j que ela apresenta semelhanas com a edio e que as alteraes
foram feitas tinta em uma partitura que foi mantida no arquivo de Guarnieri. Contudo, cujas
alteraes foram propostas, muitas vezes sem necessidade, por um revisor provavelmente,
podem ser entendidas como idia original do autor, que escreveu acordes executveis (na
alteraes foram realizadas por Gilardino, considerando, contudo, esse resultado como
Gilardino. Ainda mais, considerando a supresso de trs compassos na edio fato que nos
leva a duvidar que essa tenha sido a mesmo verso enviada para a Editora, na Itlia. Seja
como for, consideraremos esses manuscritos como fontes primrias e acabadas da idia
trecho. Esse poderia ser o motivo conclusivo para afirmarmos que essa digitao no de
Gilardino, pois a digitao do manuscrito foi feita com uma pestana na segunda casa
iniciada no compasso anterior. Apesar de fora das convenes, esse tipo de marcao
comum em seus manuscritos para violo e possivelmente foi incompreendido pelo revisor, j
como uma opo do revisor: o compositor escreveu nesse acorde a nota l e a nota si b soando
nota si natural, contudo esta ltima no estava escrita no manuscrito. Esta opo, apesar de
151
contraditria pode ser entendida como uma tentativa de padronizao do editor, j que no
penltimo compasso, o acorde reexposto, nesse caso, com si natural. Mesmo entendendo as
razes do editor, fica claro que o autor pretendia diferenciar os compassos, sendo o primeiro
revisor, j que a partitura original apresenta bruscas, mas possveis mudanas de posio e a
opo do revisor se deu a partir da busca de uma soluo mais cmoda, mesmo que para isso
musical e os demais acrscimos do editor serviram para aclarar a idia musical do autor.
C19 ao C25.1 e A, de C25.3 ao C39. Contudo essa classificao ternria se mostra desde o
princpio, incerta, j que a curta seo B consiste apenas em uma cadncia ad libtum que se
inicia sobre o ponto meldico culminante e bastante diversa, sob o aspecto textural e
motvico. Sob essa anlise, a seo B poderia ser considerada como um desenvolvimento
qual designamos por seo B (C19 25.1), como uma cadncia improvisatria expandida, que
marca a diviso entre as sees A e A. Retornaremos esse assunto aps anlise dos outros
indefinio tonal e veremos atravs de uma anlise pormenorizada a ser realizada a seguir,
152
que essa indefinio tonal marca todo o decurso da pea e se d, ora por contrapontos bitonais
melodia, etc) em diferentes tons, ora por justaposio de melodias ou de acordes pertencentes
discurso tonal sempre contradito por algum outro elemento, seja harmnico, meldico, ou
seguir.
dos planos harmnicos que caminham em paralelo nesta pea. Os trs primeiros compassos j
O M2 tambm composto por dois diferentes gestos: o inciso 1 que se define por um
segundo inciso, que se apresenta como uma linha sinuosa. Esses dois gestos se articulam no
No C2.2 o tema imitado integralmente (com seu dois motivos), contudo uma
quarta abaixo, como se fosse uma inveno barroca. Em todo o desenvolvimento da seo A,
quatro notas descendentes,como uma espcie de desenvolvimento, que ser utilizado tambm
no C11;
estritas. Mesmo assim, possvel entender, a partir da anlise acima, que o compositor
desenvolve a seo A com a mxima economia motvica, sem inserir novos elementos, que
considerados como arqutipos aparentados aos motivos existentes no repertrio de choro para
reforam esse carter e dentro dessa tradio, dois ou trs compassos iniciais seriam
Exemplo 3.47 - Incio do choro Pago de Pixinguinha: a melodia expressa claramente a harmonia
Exemplo 3.48 - Escala utilizada na primeira frase da pea (a escrita cromtica foi enamonizada para
facilitar a leitura)
A escala acima que apresenta apenas dois intervalos de tom e os demais de semitom
ter sua gama cromtica completada no C4.1, com a utilizao do sol bemol e do mi natural,
agrupamento meldico sob as quais as notas so organizadas, que formam pequenas clulas
155
pertencentes a regies tonais. Sendo assim, podemos dizer que a pea construda sobre a
O trecho inicial o qual estamos analisando nos revelar dois blocos harmnicos
distintos, alternados por justaposio. O primeiro, constitudo pelas quatro primeiras notas da
pea, alude a uma regio harmnica com quatro ou cinco bemis112 na armadura, que pelo
Dessa maneira, r bemol poderia ser a fundamental, ou poderia ser a tera de si b menor
F maior (r d, si b l)
mi b e resolvendo sobre o acorde de Sol b maior, que fora tambm preparado pelas alteraes
do C3113, motivo pelo qual o acorde do incio de C3 soa encadeado ao discurso. Alm disso,
sol b soa aps F maior, como uma resoluo V-VI, o que nos leva a classificar a harmonia
desses quatro primeiros compassos como uma cadncia T D Sr em Si b menor (ou seja, de
engano), com a funo de dominante ocupando a maior parte da cadncia. Veremos que essa
toda a seo A da pea, enquanto a seo B ter como centro o Si b menor - exposto no
o compasso anterior por sua dominante sem fundamental. No incio de C6, o acorde de Sol
112
Esse tipo de terminologia pode parecer incipiente, contudo, a que melhor define o a origem harmnica do
motivo em questo, deixando abertas algumas possibilidades de relacionamento tonal e cerceando outras. Alm
disso, as razes outras pelas quais optamos por esse tipo de terminologia esto explicadas no captulo 2 desta
tese, quando tratamos da regio harmnica.
113
As duas nicas notas do C3 que no pertencem a regio de Sol b nesse compasso so o l do primeiro tempo e
o sol do segundo, sendo que o l deve ser entendido como concluso do motivo anterior em F maior,
enquanto o sol, como uma sensvel descendente enarmonizada de sol b.
156
menor soa resolutivo graas conduo linear e regio de r como dominante de sol.
Intermediando a atrao de V-I, que se daria entre a regio de r a resoluo em Sol menor
linha inferior da melodia composta do C5.2, que caminha por graus conjuntos ao si b do inicio
indireta, pois passa pela nota l - sol. A harmonia, por sua vez, que anteriormente se
configurara como um r menor turvo pelo mi grave, se apresenta como uma clara cadncia
frgia sobre sol menor, sendo a linha do baixo lb sol - especialmente importante na
polarizaes por sensveis inferior e superior, cujo efeito a hierarquizao das notas,
menor, que foi preparado de forma esparsa por notas pertencentes regio de L menor,
Exemplo 3.50 - Trecho extrado dos C5 a 8.1, com menes tonalidade de l menor nos C5 e 7.1
(de F maior) efetivamente sucedendo o acorde de L menor no C8. Aps este acorde, as
tradio tonal e esse carter se estende at o fim da seo A. Ainda assim, tentaremos realizar
relacionem de alguma forma como referenciais ou funcionais entre si. Em alguns trechos, o
compositor, que no perde o foco dos centros harmnicos expostos no incio da pea.
colorstico - mas mesmo com poucas atraes tonais, seria imprprio para o trecho, o termo
atonal. Temos tambm, desde o C8 at C10.1, uma voz intermediria por graus conjuntos, que
Fa# do C10.1. Essa linha cromtica confere direcionamento ao trecho e reforada pelo
114
O tetracorde da melodia no C8.2 pertence a Si b menor ou sua relativa -, contudo essa regio negada
pela harmonia que o acompanha. No C8, a melodia ocorre sobre a regio de F maior com stima menor (sob
essa melodia h tambm um acorde de F maior) - dominante de Si b menor e a nica exceo o f b do incio
do compasso que dever ser considerado apenas como uma passagem cromtica.Logo, o f maior da harmonia do
C8 que fora preparado por sua antirrelativa - esta defasado do f com stima menor ocorrido na melodia do
compasso seguinte (C9).
158
bordaduras ocorre por meio de um acorde de tristo (incompleto), sobre d#115, no C8.2.
Exemplo 3.52 - Acordes (reencadeados para facilitar a compreenso) dos C8, 9.e 10
quinta no C11 e principalmente do pedal de f dos C12 e 13. No C12, a voz superior uma
melodia composta - realiza um movimento sinuoso reforado por quartas paralelas em ambos
colcheia e esse mesmo compasso (C12) serve de resoluo ao instvel compasso anterior116.
115
Esse acorde normalmente entendido como uma dominante sem fundamental, com tera no baixo, stima e
nona menores, contudo, Guarnieri escreve aqui o acorde com duas stimas: uma menor na melodia e outra
maior - na voz intermediria. Essa contradio explicada pela preferncia do autor em manter a linha cromtica
da voz intermediria, em detrimento da definio das entidades do discurso harmnico vertical. Ainda, uma vez
entendido esse acorde de C9.2 com uma acorde de L maior sem fundamental, teramos o incio do descenso
cromtico da harmonia nesse acorde que representa L maior e no no acorde seguinte L bemol. Essa
anlise, entretanto, seria s de valida no campo terico, j que o l natural - fundamental do acorde do C8.2
no soa acusticamente e ainda, para que o acorde em questo soasse como uma dominante (L) sem fundamental
o acorde deveria pelo menos estar em um contexto tonal que justificasse sua funo. Por isso, segue o afirmado
anteriormente: o trecho analisado (de C8 ao C10) contm duas bordaduras, sendo a primeira F Mi F e a
segunda Lb Sol Lb, articuladas por um acorde errante - de Tristo.
116
Essa resoluo sobre C12 se d, em primeiro lugar, pelo movimento do baixo no C11, que nos segundo e
terceiro tempos sugere uma dominante de F, que parte dessa nota e retorna a ela no incio do C12.
Melodicamente, C11 apresenta trs sequncias de quatro notas, estando a primeira dentro da regio de D maior,
a segunda de F maior (o acorde o D com stima) e a terceira em uma regio com quatro bemis ou mais -
como Lb, por exemplo. As segundas maiores da voz intermediria (segundo e terceiro tempos) apenas trazem
159
encontramos uma tenso interna oferecida pelo acorde mi sol# d# que refora a atrao sobre
a primeira nota do incio do compasso posterior, pois, o mi se resolve por graus conjuntos
voz no C13, polariza o l do C13.2. Assim, esse l duplamente sensibilizado, pois o si b que
compasso resultam em uma dominante com stima, de f. J no C15, o autor utiliza recursos
de polarizao da nota mi, como sua repetio, sensveis inferior e superior e sua quinta,
polarizao essa, que pode ser entendida como uma resoluo do acorde de Tristo sobre o f
sustenido, do incio do C14. O mi do baixo do C15 segue como pedal nos trs compassos
seguintes, entretanto a harmonia que se desenvolve sobre esse pedal lhe contraditria. H
um coral que se inicia sobre uma regio harmnica de dois bemis (si b e mi b), confirmada
b) e ainda no C16, o quinto e sexto bemis do ciclo (Sol b e d b). O stimo bemol surge no
primeiro tempo do C17, completando o ciclo. Esse caminhar para o sentido anti-horrio no
ciclo de quintas segue por todo trecho em pedal, pois a sexta diminuta l/f b - do final do
C17 pode ser vista como uma simplificao de escrita do prximo passo no ciclo de quintas:
si dobrado bemol, ao que o autor prefere, para simplificar a leitura, grafar l natural. Logo,
nesses dois compassos, no h retrocesso na direo anti-horrio tomada pelo autor e esse
um carter mais opaco harmonia e em geral, podemos dizer que a funo de dominante de f preponderante
nesse compasso, sendo melodicamente interpolada pela ltima sequncia de quatro notas, o que no chega a
desfazer a atrao desse compasso sobre o seguinte uma claro F ldio com suspenses e resolues.
117
Neste caso, considerando-se a transferncia de registro, explicada apndice B desta tese.
160
fatores que lhe diminuem a aspereza que o trecho poderia obter em uma escrita diatnica.
acorde de d menor com stima maior/menor do C19 e para cadenciar em l - suspenso por
segunda - no compasso final da pea. A escrita original do autor para o C18 trazia acordes de
execuo impossvel, que foram simplificados pelo revisor, mas cujas alteraes tambm
cremos que a excluso mais lgica para o ltimo acorde do C18, como notado no manuscrito,
seja a da nota l natural (mantendo-se o si b), pois assim mantm-se a estrutura em quartas da
No C19, logo aps o acorde de d menor ora citado, se inicia uma cadncia com
um arpejo quartal na regio de d menor elio - sobre a qual marcado ad libitum - que
sequncia, tem incio um trecho a duas vozes com motivos em segundas descendentes
articulados por saltos ascendentes. Harmonicamente, evidente que o C21 se inicia com um
acorde de Si b menor regio polarizada at o final do trecho ad libitum. relevante que para
alcanar a regio de Si b menor, o autor inicia o C20 com um acorde em quartas sobre f
(como movimento de baixo V- I sobre si b), contudo, todo C20 se desenvolve sobre a regio
de Sol b maior (com os seis bemis presentes no trecho). Dessa forma, Guarnieri avana um
grau no ciclo de quartas, alm do desejado (para ir a si bemol menor 5 bemis h uma
digresso por Sol b maior 6 bemis) para depois recuar para o tom desejado. Considerando
a fraca atrao tonal do trecho que antecede esse momento e a utilizao de todos os bemis
no ciclo de quintas, nos C16 e 17, a observao sobre o caminho utilizado para se alcanar o
Si b menor pode parecer forosa. Entretanto, aps retornar orientao tonal em torno de d
menor/sol menor no C19, o caminho utilizado pelo autor para alcanar si b menor, foi
justamente passar por pela regio de sol b e esse tipo de preparao j foi utilizado em outras
modulaes/passagens anteriormente.
graus conjuntos e levam ao fortssimo de C23. Essa linha meldica condutora do C22
acompanhada por trs acordes em sequncia e de escrita enamonizada, sem necessria atrao
ou repulso tonal: Sol maior com quinta aumentada, R b maior com stima maior e Mib
118
A este ponto, nos perguntamos se o compositor no teria mandado outra verso, diferente desta, para
Gilardino.
162
maior com quinta aumentada. fato que sol maior anti-atrativo de r bemol, contudo a linha
meldica contradiz a retrao tonal primria desse acorde de quinta aumentada, que por sua
carter dramtico da seo. Esse compasso apresenta considerveis diferenas entre a edio e
Exemplo 3.54 - C22 a 25.1 do manuscrito autgrafo de Guarnieri, digitado por revisor annimo
impossvel no violo, contudo, para que fossem tocados conforme escrito no manuscrito, seria
necessria a interrupo da voz superior. Em carta a Guarnieri, o revisor aponta esse problema
pea), cremos que a interrupo da melodia representa uma questo secundria, que poderia
ser prescindida em favor do peso natural oferecido pelos acordes escritos pelo autor no
formados por trs trades respectivamente, Sol b, F menor e Mi b com quinta aumentada
s quais so agregadas notas com a funo de reforar o efeito percussivo do acorde. Nos C22
e C23, encontramos o retorno do pedal de mi natural, que segue at o retorno da seo Esse
163
pedal antecipa como um pedal de dominante - a tonalidade final da obra: L menor. Outra
antecipao de material a ocorrncia do M2, no C21, que idntico ao motivo do C24, que
faz a ligao entre o trecho ad libitum e a volta da Seo A. Como podemos constatar, h
grande coeso motvica na obra, uma vez que os elementos meldicos que formam a primeira
a resoluo no acorde final (um L com stima e de modo suspenso pela substituio da
d natural nos trs ltimos compassos, podemos afirmar que o acorde final constitui uma
representao de um l menor, cuja tera est suprimida. Talvez esse fato possa explicar a
supresso dos C14 a 17, entretanto, essa supresso nos parece mais um equvoco do que um
sobre o acorde de l: em primeiro lugar, podemos encontrar trs centros harmnicos na obra:
Si bemol menor, F maior e L menor colocados nessa ordem pelo relacionamento tonal
entre si. A esses centros, temos agregadas ocorrncias da regio de Sol b maior
sobreposies dessas regies nos diferente planos do Estudo, fato que turva o entendimento
funcional da harmonia. Mas por outro lado, os compassos finais so bastante dialticos: F
164
aparece tanto como uma regio polarizada, quanto como um acorde a se resolver sobre o
acorde de l final.
interessante que no manuscrito, essa cadncia final tem seu ltimo acorde com a
nota si natural, como na edio, pois no final da seo A (18), a essa mesma nota constava
como si b. O si b teria muito maior atrao sobre o acorde final e ainda reafirmaria a regio de
f maior. Teria o autor planejado duas verses desse compasso, com apenas essa diferena?
existncia ou no da seo B: At o C15, encontramos uma textura contnua e nos C16 e 17,
encontramos uma ponte que conduzir ao ponto culminante, no C18. A estruturao rtmica e
a textura desse trecho mostram contraste em relao ao todo da seo A e a harmonia, que
antes era instvel, mas estruturada principalmente sobre teras passa a ser predominantemente
quartal. Todos esses fatores demonstram ser o trecho compreendido entre os C16 e 18, uma
ponte para a seo B. Entretanto, a seo B no apresenta nenhum novo tema e se aparenta
mais a uma cadncia do que uma seo propriamente dita, sendo bastante diversa do ponto de
vista das texturas e materiais. Alm disso, se considerssemos seu incio no C19, teramos de
admitir uma seo com apenas seis compassos bem desproporcional em relao seo A.
Por isso, somos inclinados a considerar a forma dessa pea como A (C1 a C25.1) e A (C25.2
a C39) e o trecho por ns anteriormente designado como B deve ser considerado como um
ampliao do ponto culminante da obra (C19), sob forma de uma cadncia e a designao ad
libtum confirma essa tese. A importncia dessa seo a clara confirmao da regio de Si b
evidente, sobretudo, pela constncia do pedal de mi natural esse, mais afeito s regies de
L menor e F maior.
Assim, podemos dizer que a obra apresenta regies harmnicas como uma
outro lado, a escrita harmnica se desenvolve sobre coesas estruturas motvicas e uma
tradicional textura de choro, que pouco a pouco se descaracteriza, chegando a uma atmosfera
ritmicamente livre, na seo B. Essas caractersticas fazem desse pequeno Estudo uma obra
CAPTULO IV
AS SEIS PEAS PARA VIOLO DE GUARNIERI E SUA RELAO
COM O UNIVERSO ESTTICO DO COMPOSITOR
167
E DA ESTTICA GUARNIERIANA
Este captulo estuda a insero das peas para violo no contexto da produo
verificar com qual setor da produo guarnieriana essas obras se articulam e de que forma
para o repertrio do violo. Esta primeira parte iniciada com a comparao entre as peas
para violo e outras peas do compositor de gneros anlogos, passando a questes mais
gerais da produo do autor, incluindo a discusso sobre o problema das fases na produo de
emotividade que influem na esttica do compositor. J na segunda parte deste captulo, a obra
vanguarda.
notamos que os Trs estudos para violo guardam poucas relaes com a srie de Vinte
estudos para piano. A srie de Estudos para piano apresenta de maneira geral um carter
mais efusivo: so peas que tendem virtuosidade, com ritmos coreogrficos, sobreposies
p.130), por vezes, seguindo padres digitais. (ver citao abaixo). Em resumo, so obras
extremamente idiomticas para o piano e com exceo dos Estudos de nmeros 7, 8, 13 e 14,
verdade que os Estudos para violo guardam afinidade com a grande amplitude de dinmica
exigida nos Estudos para piano e que seu intimismo por vezes d lugar a fortssimos mais
dramticos como o final dos Estudos 1 e 2 - mas esses elementos so pontuais nas obras e
no servem para exemplificar o carter destas, e mesmo com esse ponto de semelhana,
difcil relacionar os Estudos para piano como os Estudos para violo. Buscando melhor
Com relao forma, Guarnieri dizia que considerava quase todos os Ponteios
monotemticos, com exposio seguida por reexposio. Devido estrutura
irregular das frases, da diferena em extenso, da textura polifnica, das elises e do
encadeamento dos fragmentos, em muitos deles bastante difcil distinguir onde se
localiza, se existe uma seo central, ou se de fato h apenas uma continuao do
material principal. Com freqncia, um movimento harmnico mais ativo anuncia o
clmax da pea e a reexposio do tema. Em geral a melodia inicial reaparece no
final do Ponteio, como uma pequena coda. A brevidade da maioria das peas
169
tambm torna difcil analis-las formalmente como escritas em trs partes, pois cada
qual pode ter apenas algumas frases. (VERHAALEN, 2001, p. 128).
que uma seo contrastante120. Por outro lado, a considerao de Rodrigues sobre as obras
obra (ver citao completa na pag. 201) se refere ao perodo inicial de sua produo
perodo dos Ponteios e parece tambm descrever a harmonia dos Estudos para violo
sobretudo os de nmeros 2 e 3. Essa premissa tonal parece ser bem menos concilivel com
tradicionais estruturas - como melodias e harmonias ambguas, mas tonais , intumos mais
uma vez, a relao desses Trs Estudos com a srie dos Ponteios, na qual, ao contrrio do que
se poderia esperar, o perodo de quase trinta anos no mostra qualquer preferncia pelos
120
No Estudo Trs, o carter da seo central to instvel a seo seria to curta e ausente de referncias claras
para seu incio, que preferimos consider-la como parte da seo A.
170
Mais uma vez, relacionando uma citao que descreve os Ponteios com os
Estudos para violo, conclumos que esses guardam mais afinidades com a srie dos Ponteios
do que com a srie dos Estudos para Piano. Interessante que no Ponteio para violo, h
enquadrar melhor categoria de estudo do que os prprios Estudos para violo. Alm disso,
como j dissemos, cada estudo para piano se prope a resolver aspectos isolados da
preocupao121. Essa associao entre os Estudos para violo e os Ponteios tambm tem seus
inerentes ao piano. Essa riqueza de forma nenhuma pode ser relacionada aos os trs
assinaladas, esto associadas primeiramente aos prprios limites do violo e provvel falta
assunto no captulo seguinte, contudo, notrio que o virtuosismo do Ponteio n 25, abaixo,
121
Voltaremos a tratar das questes tcnico-idiomticas dos estudos para violo no prximo captulo.
171
Exemplo 4.1 Ponteio no. 25: polirritmia formada por acentuaes resultantes de
mudanas no desenho meldico de ambas as mos
potencialidades do violo:
dos Ponteios seria incuo, j que o violo obviamente mais limitado que o piano em termos
tambm reduzida em relao ao piano. Notamos ainda que na srie dos Ponteios, uma
sua escrita aponta elementos como densidade dos acordes, notas oitavadas, texturas, formas
piano como principais recursos para obteno da riqueza timbrstica (ver exemplo abaixo).
Nos Estudos para violo, essa pesquisa timbrstica bem menos reconhecvel.
173
Exemplo 4.4 - O Ponteio n 17: explorao timbrstica do piano, pelo efeito obtido pelas oitavas e pelo efeito
que o harpejo adquire na textura da pea
para Piano e poderiam sim, pertencer srie dos Ponteios, como exemplos de ponteios
lentos. Ainda assim, a explorao das potencialidades do piano, apresentada na srie dos
Ponteios faz com que as diferenas entre o violo e o piano se tornem to discrepantes que
qualquer comparao s possa ocorrer de forma relativa. Mas tomadas as devidas diferenas,
alguns Ponteios para piano parecem mesmo ser da mesma lavra dos Estudos para violo e do
174
Ponteio para violo. Vejamos o exemplo do Ponteio 27122, que no compasso 9, inicia um
mo direita e enriquecido pela terceira voz, na mo esquerda. Esse motivo, tpico da obra para
O exemplo abaixo traz esse mesmo motivo em diversos contextos da obra para
violo: ora invertido, ora como imitao polifnica, ora em um ambiente diatnico, ora sob
122
Esse, assim como os trinta ltimos Ponteios para piano de Guarnieri, surgiu entre os anos de 1945 e 1959.
(MENDONA, 2001, p. 402)
175
Exemplo 4.7 - C36 a 38.1 da Valsa Choro 2: motivo invertido e na voz intermediria
Outro fator a se considerar que os Estudos para violo foram escritos em dois
distintos perodos - 1958 e 1982. Em 1958, a esttica da srie dos Ponteios era a esttica
principal do compositor e justamente, o Estudo n1, escrito nesse ano de 1958, parece ser o
que melhor se encaixa na srie dos Ponteios. Contudo, j observamos que no final de sua
carreira a situao do compositor era outra: o padro de sua harmonia era muitssimo menos
tonal e seu nacionalismo estaria tambm bastante mais diludo, o que distanciaria os dois
ltimos Estudos para violo da srie dos Ponteios e de certa forma, interditaria prosseguirmos
do tonalismo, nas obras para piano o ciclo dos dez Momentos parecem ser uma continuao
dos Ponteios, com o poder de sntese caracterstico de um compositor experiente: essas peas
foram compostas entre 1982 e 1988 e todos, com exceo dos de nmero 3, 6 e 8, so lentos e
176
Nesta coleo de dez Momentos, Guarnieri sintetizou a essncia da mais pura forma
de comunicao expressiva, que tambm pode ser encontrada em seus Ponteios e
Improvisos. Estes so breves sentimentos musicais surgidos do fundo do seu
corao. Estas peas contm apenas entre dezoito e 41 compassos, sendo que a
maioria tem menos de trinta. At sua tpica forma ABA neles aparece depurada.
difcil falar de exposio e desenvolvimento de uma idia pela brevidade dessas
obras. Todas expem o tema principal, o estendem em um quase-desenvolvimento e
depois o reexpem de forma muito breve. (VERHAALEN, 2001, p. 192)
exatamente no mesmo perodo de composio dos Momentos para piano, mas a simplicidade
de alguns dos Momentos parece no condizer exatamente com os Estudos para violo. Aps
analisar a srie para piano, pudemos constatar que a associao entre essas obras para violo e
a srie dos Momentos ocorre muito mais em funo do carter das obras e da forma como elas
Estudos para violo pertinente. Resumindo, os Estudos para violo guardam muito maiores
relaes com elementos da srie dos Ponteios e dos Momentos, do que com a srie dos
para piano foi relegada a segundo plano e isso se deveu ao simples fato de que esse Ponteio
possui claramente maior relao com a srie de Ponteios para piano e por isso no
empreendemos esforos para situ-lo dentre seus pares. evidente que uma nica pea,
123
Nesse plano tcnico, algumas associaes seriam tambm possveis, contudo a ligao mais forte entre as
sries se d em funo do carter.
177
idiomtica (o Ponteio sua primeira obra para violo), no pode sintetizar ou representar uma
srie de cinqenta peas escritas ao longo de mais de trinta anos para o instrumento do
violo com a srie de Ponteios para piano, provenientes da prpria diferena de natureza de
ambos os instrumentos, so aplicveis ao Ponteio para violo. O que aqui defendemos que
como caractersticas gerais da srie para piano, temos o intimismo, a escrita polifnica, a
harmonia requintada que se expande a partir do tonal e a preferncia por andamentos lentos
ou moderadamente lentos. E o que o Ponteio para violo traz essas caractersticas. Temos
ainda a busca de novos timbres atravs de texturas e o uso da harmonia, tambm como timbre,
assinaladas neste captulo). Sendo um pouco mais ousados, poderamos afirmar que o Ponteio
para violo seria o ponteio simbolicamente exemplar, pois o ato de pontear (preludiar) era
O tocador sertanejo mantm o hbito de pontear sua viola ou violo e, por isso,
geralmente improvisa, preparando o ambiente para a verdadeira execuo. Quando
denominou seus preldios de Ponteios, f-lo com o intuito de ser coerente com sua
linguagem de expresso, j que usava uma fraseologia musical representativa de um
povo, de uma nao124. [...] (MENDONA, in SILVA 2001, p. 402)
124
No pretendemos entrar em temas como povo e nao e tampouco pretendemos afirmar com a citao acima
que o uso do vocbulo ponteio ou das caractersticas do pontear possam representar ou ter representado o povo e
a nao brasileira em algum momento. O que pretendemos com a citao acima demonstrar que tanto o
vocbulo ponteio quanto a atmosfera que envolvia os violeiros e violonistas populares inspirou Guarnieri em sua
busca por um carter nacional e na feitura de uma de suas mais importantes sries para piano. As demais
representaes desse carter nacional e a viso idealizada que os modernistas faziam do ambiente rural, bem
como as apropriaes de elementos desse ambiente, sero ainda discutidas neste trabalho.
178
(MENDONA in SILVA, 2001, p.421). Guarnieri manteve at o fim da vida o ttulo ponteio,
que hoje emblemtico de sua obra e funciona como uma aluso ao popular, mas demonstra
plano secundrio e que o que o material popular sempre se apresentou para o compositor,
mais como combustvel para sua inspirao do que como objeto cientfico.
Assim como o Ponteio para violo, as Valsas Choro para violo de Guarnieri tm
sua inspirao no violo popular seresteiro e a apropriao feita pelo compositor para que o
gnero integrasse o repertrio da msica culta tambm se inicia atravs do piano. Guarnieri
comps Dez valsas para piano entre 1934 e 1958 e Verhaalen assim define o ciclo:
pianstica de Guarnieri, que inclusive gravou o ciclo das Dez valsas reitera o carter
Comparando as duas vises acima sobre o ciclo das Valsas para piano - com os
resultados das anlises do captulo 2 desta tese conclumos tambm que as valsas para violo
poderiam ser consideradas como parte deste ciclo, pois caractersticas como o uso de
A B A so definidoras das Valsas Choro para violo. Mas novamente a questo idiomtica e
para piano possuem trs ou at quatro planos bem demarcados, que podem ser compostos por
caracterstica pessoal do autor, pois muitas vezes no h melodia principal e o discurso lrico
e agrupamentos ternrios e binrios, mas tambm por padres meldicos. Como podemos
iniciada no C38 da figura acima: o motivo principal do C38 (aps a barra dupla do primeiro
sistema) constitudo pela nota inicial (d) que engendra a voz superior seguida de um
movimento no qual a nota l pedal e da qual baixa uma voz cromtica at o f# do compasso
seguinte. A bordadura l sol # - l do incio do C38 forma um arqutipo que se separa das
181
observamos que o motivo principal dividido em dois planos e que alm desses dois planos,
temos uma voz superior, a voz do baixo e a voz intermediria da mo esquerda que caminha
em teras maiores paralelas no C38 e 39.1, e quando seu movimento cessa em C39, a voz do
baixo se move, ao passo que o motivo principal passa para a voz superior. Na Valsa Choro
n2 para violo, encontramos uma tentativa de escrita de complexidade anloga a essa atravs
possibilidades do mesmo levam o compositor a uma escrita densa e com menos resultados
que sua escrita pianstica, mas que exemplifica muito bem a esttica do compositor. Outro
nos C48, 50 e 52 e no acorde do C52.1, cuja funo extrapola a funo tonal por quebrar a
Em linhas gerais, podemos dizer que a Valsa Choro n1 est mais prxima do
ciclo das Valsas para piano, pois muitas vezes observamos hemolas ou reagrupamentos
rtmicos; a textura a duas vozes bastante eficaz nos trechos de contnuo de colcheias e a
que a textura passa a trs vozes independentes, esta tambm apresenta bom rendimento
sonoro. Alm disso, a harmonia dessa valsa bastante funcional e direcional e mesmo o uso
das quartas mantm e at amplia as tenses funcionais. Esse encaminhamento harmnico que
refora o discurso de tenses e relaxamentos comum no ciclo das valsas e incomum nas
do enriquecimento harmnico com fins funcionais e essa harmonia justamente o oposto dos
sua seo B bastante imagtica e aps o C38, praticamente no toma parte nas relaes
funcionais. Dessa forma, paradoxalmente essa valsa se distingue do ciclo das valsas para
piano por sua simplicidade harmnica (na seo A) e por sua complexidade harmnica (na
seo B). Outros elementos de incongruncia entre essa valsa e o ciclo de valsas para piano
que em nada se assemelha aos baixos seresteiros. Mais uma vez, o perodo no qual as obras
foram compostas parece ser determinante para a associao da obra no contexto guarnieriano,
pois a Valsa choro n1, de 1954, muito mais prxima do ciclo das Valsas para piano do que
a Valsa Choro n2. (1986). O que estamos afirmando que como carter assim como os
Estudos n2 e 3 a Valsa Choro n2 se associa muito mais srie dos Momentos125, pois a
fragmentada, se utiliza de uma harmonia mais imagtica incomum no ciclo das Valsas para
piano.
Considerando as seis peas para violo como um conjunto, o primeiro aspecto que
nos chama a ateno na anlise que realizamos a ausncia de citaes folclricas. Esse fato -
que foi notado por Verhaalen em suas anlises e que foi ratificado nos Captulos 2 e 3 desta
tese -, aliado a um manuseio tcnico de acabamento superior, demonstra que essas peas
Mrio de Andrade. Contudo, essa ausncia nos leva tambm a outra direo: a averso do
125
Apenas para que se aclare, reiteramos que a srie dos Momentos na associao aqui expressa - est sendo
referida mais como um norte esttico, como um srie que prima pela simplicidade em meio a uma fase na qual as
obras orquestrais do compositor se tornam assumidamente atonais e sintticas, do que como um conjunto de
procedimentos tcnico-composicionais.
183
Assim, mesmo o elemento virtuosstico deveria estar integrado ao discurso e fato que nas
integrado construo da obra (como uma linha de sustentao harmnica) que no soam
Guarnieri nas obras para piano ou para orquestra - so empregados. Comparando a averso ao
exotismo apregoada por Mrio de Andrade no Ensaio ao exposto acima, encontramos tal
contudo, um olhar mais aprofundado nos revela que essa averso ao extico evidenciada por
Guarnieri muito mais uma caracterstica pessoal do que fruto de sua educao esttica
Um dos pontos em que Mrio mais insistiu, presente em vrias crticas anteriores,
encontra-se claramente definido em sua primeira carta: voc, de sua prpria
essncia psicolgica, j um escritor difcil, um compositor sem grandes
faculdades de amabilidade, que agradem a toda gente. Guarnieri nunca esqueceu
essa afirmao de Mrio de Andrade e dela at parecia orgulhar-se. Tomou-a como
uma verdadeira definio de sua personalidade musical, usando-a sempre para
explicar suas dificuldades em tornar-se um compositor de maior popularidade. Ao
final de sua vida, a afirmao de Mrio j havia adquirido um significado de
profecia que se cumprira. Foi reprimenda, verdade, mas o compositor deu-lhe um
peso relativo porque, do outro lado da questo, poderia correr o risco de banalidade
e Guarnieri nunca admitiu correr esse risco, mesmo que trouxesse maior
reconhecimento popular. O prprio Mrio foi cuidadoso ao tratar o problema: voc
tem horror do agradvel, por causa desse perigo do agradvel que se confundir
com o banal. Est muito bem, esse horror, antes o medo do agradvel mais que
justo, e nobilita o artista. Mas o diabo que o horror do agradvel est se
tornando preconceito, e se transformando na mania do desagradvel [...].
Guarnieri operou vrias mudanas em sua msica, ao longo da sua vida, mas no
transgrediu com a banalidade. Preferiu aceitar a condio de compositor difcil,
como se fosse uma fatalidade, decorrente da natureza de sua prpria linguagem
musical, qual sempre foi fiel. (RODRIGUES, 2001, p. 323, grifo nosso).
184
sendo que ambos esto absolutamente integrados ao discurso e forma das peas.
monotemtico com reexposio. J observamos que esse procedimento resulta em uma seo
aplicado no Ponteio e nos Estudos motivo pelo qual so obras monotemticas. J nas
Valsas, o procedimento aplicado a cada parte da pea. Assim, nas valsas, o arcabouo da
gera uma estrutura A A - tem funo apenas de organizar o material meldico de cada parte,
enquanto nos Ponteios e Estudos, esse procedimento d forma prpria pea. Podemos dizer
que formalmente, apesar de procurar a manuteno do carter popular, e da forma ternria nas
desenvolvimento motvico, advindos de uma tradio europia e que deixam evidente sua
185
Valsas-Choro so mais temticas, e apresentam linhas mais sinuosas e longas, mesmo assim,
Vejamos como Rodrigues relaciona esse rigor no tratamento motvico, que engendra a forma
A Valsa Choro n. 1 obra mais conservadora e que guarda certa proximidade das
pea contrapontstica e de construo harmnica incomum para o ambiente popular e seu caso
tambm nos indica outra concordncia com o Ensaio: a da recriao da forma e do ethos
popular para construo de uma tradio de msica de concerto. Nesse sentido, mesmo nos
Estudos, o carter seresteiro mantido, ora pelas linhas meldicas sinuosas, ora por certos
elaborao motvica, a caracterstica mais marcante das obras para violo e o elemento
de evitar a harmonia vertical e os problemas tericos advindos do seu uso (ver captulo 1
186
desta tese), foi tambm predicada por Mrio de Andrade no Ensaio. Contudo, se a harmonia
ocorre pelo desenvolvimento das linhas contrapontsticas, encontramos, por outro lado, um
plano harmnico que no deixa dvidas de que para Guarnieri, a harmonia, mesmo diluda em
linhas contrapontsticas, era um elemento controlado e preciso em seu discurso. Assim, o uso
da tonalidade fugidia ou difusa (ver citao abaixo), encontrado nas obras em questo uma
caracterstica de sua maneira de expandir a linguagem sem abandonar elementos que dessem
forma sua necessidade expressiva. Essa harmonia, pela sobrecarga cromtica, chegou a ser
Esse o expediente harmnico definidor das nas seis peas para violo. Apenas o
ltimo estudo poderia ser exceo, por polarizar alguns centros tonais, sem se fixar
que justape acordes de origem tonal sem necessria atrao, passvel de ser classificada
como pertencente a uma esttica francesa tendncia harmnica muito comum dentro do
O uso freqente da dissonncia tampouco tinha, nessa fase [inicial] de sua obra, o
objetivo de contestar a tonalidade. Ao contrrio da prtica europia predominante
principalmente da escola alem, na qual a dissonncia era um fator que contribua
para aumentar a tenso harmnica e, por conseguinte, para incrementar a
direcionalidade da prpria harmonia, Guarnieri pensava a dissonncia mais como
uma possibilidade colorista e assim sendo, aproximava-se do pensamento francs.
(RODRIGUES, 2001, p. 324).
Essa harmonia colorstica aparece integrada ao arcabouo tonal das peas para
violo, como por exemplo: no trecho compreendido entre os C19 a 29 e entre os C58 e 62 do
entre os C22 a C40 do Estudo n1; na parte B do Estudo n2 (apesar de, nesse caso, algumas
cadncias modais terem sido mantidas). Mas se trechos pendem para essa utilizao
harmnica mais francesa, esse fato no interdita o contexto tonal das obras, cuja definio
clara no incio e final de cada uma delas. necessrio aqui enfatizar o grau de elaborao e
sobretudo porque, como veremos logo adiante, h uma longa fase de produo do autor na
um discurso que transcorre sem emendas ou estranhamentos. Podemos citar como exemplo a
Valsa choro n2, que composta por duas partes bastante distintas a primeira com
dizer de Rodrigues), contudo a articulao entre ambas se d sem que haja choques. O mesmo
outras vezes, as funes j estavam tonalmente saturadas. Por isso, entendemos que o
efeito consideravelmente mais denso, que, apesar de no tridico, toma lugar nas relaes
funcionais da obra como um todo - formando um grande trecho de dominante, com pequenas
tenses e relaxamentos (ver anlise do Ponteio e da Valsa Choro 1). J na seo B da Valsa-
quartal126; contudo no C44 e 45, quando a seo B se encaminha a seu clmax, temos
Notvel tambm a interao entre a tenso harmnica do trecho em questo, a densidade dos
126
Na realidade, conforme j observamos no Captulo 2, a atmosfera em quartas criada a partir da interao
entre um baixo independente em tom distinto do tom dos acordes e do fato dos intervalos harmnicos do trecho
evitarem as consonncias imperfeitas.
189
que a obra de Guarnieri tenha se desenvolvido do tonal ao no tonal. Isso no significa que
no possamos qualificar diferenas entre perodos de sua produo, mas sim que
(2001, p. 29). Observamos que o prprio compositor preferia evitar a classificao em fases,
preferindo a idia de que sua tcnica foi se depurando (ver cap. 1.2 desta tese). Essa viso
[...] conscientemente no tenho muitas fases. [...] em 1933 comecei a estudar muito
Hindemith e neste perodo minha msica se tornou meio atonal. Mas depois cheguei
a concluso de que aquilo era meio ftil. Ento adicionei os elementos que me
interessavam e continuei com minha msica. (GUARNIERI apud RAYMUNDO,
1997, p. 189)
Lais de Souza Brasil, aps analisar as obras para piano e orquestra do autor,
folclore influencia fortemente a escrita, sem ser diretamente citado, exemplificada pelo
Concertos n 2 e 3, Choro e Concertino para piano e orquestra; e a terceira fase cuja escrita
se torna mais concisa e avanada e os ltimos traos remanescentes dos conceitos tonais e
anlise especfica para as obras para piano e orquestra. Uma viso prxima a essa a de
Lutero Rodrigues, que, analisando obras orquestrais, aponta o perodo que sucedeu a Carta
Aberta como um perodo de texturas mais claras e diretas contudo sem nenhum tipo de
190
vinte anos) como uma nova fase, com pouca relao com a linguagem tonal, fase essa, pouco
Filho - de um paulatino desenvolvimento em direo ao atonal que foi adotada nesta tese
no anula as posies de Lutero Rodrigues e Las de Souza Brasil, j que esses musiclogos
Filho concorda com essa viso. Basta verificarmos se as obras para violo tambm
apresentam essa dinmica ou se, pelo menos alguns reflexos podem ser encontrados na obra
para violo.
Sabemos que as obras para violo foram escritas em dois perodos distintos, sendo
que no primeiro perodo temos o Ponteio (1944), a Valsa Choro n1 (1954) e o Estudo n1
Apenas como exemplo, no h como afirmarmos que o Estudo n.1 (do primeiro perodo) seja
menos complexo do que o Estudo n2 (do segundo perodo), assim como o Ponteio - primeira
191
obra do autor sob alguns aspectos bem mais complexa que a parte A da Valsa n2 ltima
obra do autor. O que estamos afirmando que o desenvolvimento da obra para violo no
desenvolvimento esse, que serviu como parmetro para que se afirmasse a existncia de uma
fase atonal na obra em questo. Esses exemplos so contraditos pela Valsa choro n1, que
harmnica e motvica, que pode ser diretamente relacionada com perodo da Carta Aberta; e
pelo Estudo n3 e seo B da Valsa Choro n2, que demonstram uma harmonia de menor
atrao tonal. Esse desenvolvimento irregular encontrado na produo para violo tampouco
uma caracterstica exclusiva do instrumento: observamos que nas pequenas formas, muitas
vezes essa teoria do afastamento tonal em direo ao atonal no se aplica, pois h obras de
carter atonal no incio de sua carreira e obras singelas compostas em seus ltimos anos de
vida127. Por isso, podemos entender a produo para violo como espordica e no engajada
nas questes estticas centrais do compositor, mas no podemos deixar de assinar o reflexo
com seus ritmos marcados e seus modalismos engenhosos comuns s obras sinfnicas como
o Concerto para violino (RODRIGUES, 2001, p. 484) e a muitos Ponteios -, assim como no
suas obras para piano, simplesmente no figuram nessas seis peas para violo, apesar de
127
Apenas como exemplo, citamos: A ltima composio para piano solo foi Improvisando (1992) no qual,
curiosamente o msico volta simplicidade da escrita das primeiras obras (Vera Guarnieri, em encarte do CD
O piano de Camargo Guarnieri) e a esse exemplo, acrescentamos a srie dos Momentos (1982 - 1988 ),
tambm mais prxima tonalidade, e, em contrapartida, a Sonata n2 para violino e piano (1933 ) que apresenta
incomum arrojo harmnico, considerando o contexto histrico brasileiro no qual foi escrita. Contudo, essa no
regularidade ocasional no deve ser entendida como sistmica.
192
assumidamente atonal: o serialismo utilizado pelo autor no Choro para Viola e orquestra
notria em seu Quarto Concerto para piano e orquestra (VERHAALEN, 2001, p. 224), e em
sua Sonata para piano. Em outras palavras, Guarnieri constri sua escrita para violo dentro
de estruturas que fazem com que suas obras nunca ultrapassem certos limites da linguagem
Poderamos ainda afirmar que a menor relao da obra para violo com as
pesquisas estticas ulteriores e com a faceta mais expansiva de sua obra se deve viso que o
Isso nos d pistas dos motivos pelos quais Guarnieri se mostrou aberto para
compor sua primeira obra para violo. Mas claro que Guarnieri jamais preteriu o piano. Essa
entrada do violo para o ambiente da msica culta no Brasil fora o caso de Villa-Lobos
dcada de 40, o repertrio de concerto brasileiro contava apenas com as obras de Villa-Lobos,
e com algumas transcries que Lorenzo Fernandes fizera de suas prprias obras piansticas e
193
que sequer constavam do repertrio dos violonistas. Assim, o violo era um elemento
lenta e triste.
associao direta ao carter seresteiro: [o Estudo ] n14, sem pressa: foi escrito
figura nos ttulos expressivos: Lentamente, Preguioso, Com moleza, Calmo e Saudoso,
sentido no bordejo dos violes. (MENDONA, 2001, p. 418, grifo nosso). Ainda, segundo
esta modinha deve ser tocada sem rigor no tempo, mas bem contada a melodia, com
que o carter mais rtmico (que poderia, obviamente ser tambm associado ao violo)
normalmente associado viola caipira: o carter caracterstico da viola caipira [...] se faz
Portanto, a obra para violo de Guarnieri marcada por um lirismo intimista que
caracterizava o violo seresteiro da poca, entretanto essa viso do violo no impediu que o
autor aplicasse em suas obras para o instrumento o mesmo rigor intelectual de elaborao
comum sua obra pianstica (ponteios, momentos, improvisos, toadas, etc). A maioria da
produo terica a respeito de sua obra afirma ser esse carter intimista o mais representativo
recriao de formas populares e atmosferas populares em uma linguagem que prima pelo
equilbrio clssico e pela riqueza polifnica. Ele contrasta com a busca de sonoridades quase
orquestrais, observada na obra de Villa-Lobos (ver captulo cinco desta tese), mas focando a
seresteiro: impossvel para um violo concorrer com o piano em seu carter mais
profundo lirismo, o instrumento se mostra bastante capaz e de certa forma j traz implcita
essa carga semntica129. Esse violo idealizado que tambm pode ser encontrado na obra de
guarnieriana para o instrumento: pequenas peas, todas em tonalidade menor (ou pelo menos
compositor.
elementos internos, ela, ao mesmo tempo, passvel das mesmas crticas que recebe o todo da
128
Entrevista concedida em 09/04/2010, na residncia do Compositor, na cidade de Guaruj, SP.
129
Essa comparao pertinente, j que estamos tratando de um compositor que compunha para violo a partir
do piano.
195
inovaes propostas no plano tcnico pela vanguarda da segunda metade do sculo XX, em
mais forte do que a esttica aprendida com Mrio de Andrade, ou o amor a uma tradio
tcnica de verve neoclssica. A gente s pode gostar de msica ouvindo porque msica
arte, no conceitual, emocional, no quer dizer nada como palavra. (GUARNIERI apud
DONADIO, 2008, p. 40-41). Em outras palavras, o que se revela como ponto fulcral na obra
do autor a busca pela expresso da emoo atravs de sua arte e essa expresso s se daria a
partir de determinadas estruturas musicais consagradas como veculo para tal. Isso quer dizer
tem valor em si mesmo, assim como a pesquisa esttica (ou seja, o processo de
artes, a msica tem sua matria prima: o som. Pretender que essa matria prima seja tratada
[...] Eterna a arte como expresso da emoo humana. (GUARNIERI, 2001, p. 16, grifo
nosso). Mas mesmo evitando trabalh-la no laboratrio mecnico, sua linguagem - que
130
Jos Maria Neves (1981, p.109) tambm denominou os neoclassicismos europeus do entre guerras de
neoclassicismo objetivo.
196
transcrita logo frente). Essa esttica que se vincula dinmica de afirmao/superao das
forma sonata, etc.), para que a comunicao da sensibilidade interior se estabelecesse atravs
da arte, o coloca como par dos modernistas da primeira metade do sculo passado, como uma
pathos romntico. Elizabeth Travassos assinala que a sensibilidade romntica era tida como
um elemento a ser superado, pelo menos no discurso moderno dos anos vinte.
conclui Travassos:
apresentava aberto ao atonalismo mais estrito, como podemos observar neste trecho da carta
Talvez seja por esse motivo que a msica atonal no me proporciona prazer esttico,
portanto, no me emociona, no me comove. Acho no obstante muito interessantes
as obras atonais e uma delas sua Msica de Cmara. Mas ser que a finalidade do
artista produzir obras interessantes? Podero me responder que [se] eu,
pessoalmente no sinto emoo, sou eu o nico culpado? Pode ser! [...].
(GUARNIERI apud SILVA, 2001, p. 123, grifo nosso).
compositor, permitindo que outros arqutipos e sistemas passassem a integrar sua linguagem
musical de modo compatvel com sua emotividade e isso s ocorreu dcadas depois. Esse tipo
de postura sem dvida sincera, na mesma medida que pessoal e subjetiva. Como base para
discutvel sobretudo, quando se faz uso da fala de Mrio de Andrade quem no faz msica
198
nacional pedra na botina e se coloca como nica possibilidade legtima131 -, mas como
postura pessoal para criao de obras de arte, podemos dizer exatamente o contrrio: a
coerncia entre a potica do compositor, sua tcnica e sua proposta esttica fazem de sua obra
uma das mais autnticas e bem resolvidas, pois seu caminho foi retilneo, sem quebras, sem
desvios, o que permitiu um desenvolvimento artstico contnuo: se voc ouvir uma msica
que eu escrevi em 1928 e ouvir hoje, h uma diferena, mas sempre est presente algum. E
esse algum sou eu. (GUARNIERI apud DONADIO, ano, p. 42). Outra evidncia de que
sua sensibilidade emotiva designa sua tcnica a frase dita pelo compositor, j no final de sua
carreira, a Lutero Rodrigues: hoje nem me interessa saber o acorde, o que vale o som que
eu ouo. Aquilo que eu sinto, vou escrevendo. (GUARNIERI apud GROSSI, p. 78, grifo
nosso).
Isto explica porque o compositor relutou em abandonar a tonalidade e seus axiomas, assim
como manteve estruturas, procedimentos e formas da tradio e explica o motivo pelo qual
esse afastamento da tonalidade foi lento e gradativo em sua obra. Explica ainda porque
mesmo tendo se intensificado em meados dos anos sessenta, esse afastamento da tonalidade
no chegou a causar cesuras em seu estilo. Mas se Guarnieri continuou utilizando elementos
considerados como ultrapassados pelos compositores das vanguardas que o sucederam, o fez
no em um sentido simplista, muito menos banal, pois, como observado, uma de suas
principais caractersticas pessoais era a averso ao banal. Nesse aspecto, o evitar dos clichs
tonais e a previsibilidade encontradia nas mtricas musicais folclricas era mais que um
131
Tampouco podemos descartar a possibilidade desse discurso blindado de Guarnieri se constituir apenas
como uma defesa aos tambm ferozes ataques que recebia.
199
estruturas e arqutipos teis para conduo da emoo subjetiva tambm o era. Contudo esse
alargamento dos elementos fornecidos pela tradio tonal, bem como das formas clssicas,
apenas colocar em evidncia uma caracterstica flagrante do moderno em arte, que diz
Por isso dissemos que o alargamento dos elementos da tradio se mostra como
uma auto imposio moderna: porque os elementos fornecidos por essa tradio deveriam ser
132
A discusso de Harvey ( 1992, p.21) sobre a modernidade se funda na frase de Baudelaire: o transitrio, o
fugidio, o contingente, uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutvel.
133
Uma discusso com enfoque musical e com uma articulao abrangente sobre modernidade pode ser encontra
na da tese de doutorado Um Guaratuja entre Wotan e Fauno: Alberto Nepomuceno e o Modernismo Musical
Brasileiro de Luis Guilherme Goldberg (Porto Alegre, 2007). J Paulo de Tarso Sales (2005 p. 182) estuda o
modernismo musical a fim de circunscrever o ps-modernismo e em seus estudos, classifica a incurso de
Guarnieri na msica atonal como ps-moderno.
200
e do atonal ao complexo. A respeito disso, Fernando Hiroki Kuzo, em dissertao que trata da
134
Um bom exemplo dessa desconstruo do sistema tonal sem sua negao o incio do Estudo n2: nos
primeiros compassos temos a ampliao da cadncia frigia e o direcionamento subdominante. Esse trecho
assumidamente tonal, com a presena de acordes funcionais ainda que a articulao entre eles esteja longe da
encontrada no material popular que lhe serviu de inspirao. No C6, a mesma idia harmnica e motvica dos
dois primeiros compassos aparece condensada em um nico compasso, sob um pedal de tnica. A pesar do no
abandono da centralidade tonal, notamos no C6 e 7.1 uma expanso de seu conceito de forma que a sonoridade
resulte distinta da sonoridade tonal, exemplificando a tenso entre a necessidade do novo e do no banal e a
manuteno de estruturas (no caso a centralidade tonal) que dem vazo sua sensibilidade de verve romntica.
O mesmo poderamos dizer dos C17 e 18: trata-se de uma cadncia que se resolve na tnica no C18, mas os
procedimentos utilizados no so tonais. A finalidade de afirmar o mi como tnica, sim.
Outro exemplo da parte B da Valsa Choro n2, na qual aps o C38, a sonoridade no se caracteriza
como tonal, pelos intervalos harmnicos e pelo atrito das regies harmnicas do baixo e da melodia. Contudo, a
herana tonal se manifesta na utilizao de harpejos de acordes de tnue, mas possvel relao tonal e pelo
direcionamento s subdominantes a conduo do discurso. Por outro lado, a repetio motvica que conduz o
discurso no trecho e mais uma vez, notamos uma manipulao pessoal de elementos advindos da tradio que
terminam por se rearticular em um discurso que em nada se parece com uma valsa choro tradicional, mas que
dentro do arcabouo formal e tonal montado pelo compositor, no chega a negar o gnero. Apenas o recria isso
a partir de formulaes eruditas. O mesmo pode ser dito a respeito do prprio arcabouo formal: fruto da
tcnica de desenvolvimento do compositor e por isso no estanque em suas articulaes internas como muitas
valsas choro populares, logo uma recriao modernista do gnero. Contundente tambm o exemplo do
Estudo n1 como um todo Ele iniciado e concludo de forma que a tonalidade de f menor encontra-se
claramente estabelecia e o distanciamento desse centro tonal ocorre tambm via de regra por procedimento
tradicional: um pedal de dominante da dominante seguido de um pedal de dominante (C13 a 19), contudo sob
esse pedal a harmonia bastante densa tonalmente falando e logo aps a volta funo de tnica, no C 20,
temos uma nova etapa no desenvolvimento, e de C22 a 28 as vinculaes tonais se tornam to tnues que
difcil estabelec-las inequivocadamente. Mesmo assim, os gestos e arqutipos - como acordes de tristo e
cadncias frigias mantm a compatibilidade harmnica com a viso tonal, enquanto mais uma vez, o discurso
conduzido pelo desenvolvimento motvico de materiais expostos no incio da obra. Esse exemplo flagrante.
Por fim, citamos o exemplo do Ponteio, no qual O trecho em trmolo (do C41 ao C46) no possui
absolutamente nenhuma vinculao tonal e est inserido em uma obra assumidamente em l menor. Ele
alcanado por um trecho no qual a tonalidade no negada, mas tambm no afirmada por elementos
tradicionais (cadncias, sensveis, escalas, harpejos, etc.) e sua manuteno se d por gestos desconexos entre si
(especialmente saltos de quartas e cromatismos). A harmonia atonal, em quartas do trecho em tremolo tambm
precedida por um trecho no qual as quartas, atravs de cromatismos, ainda tomam parte nas tnues relaes
tonais. Por fim, o prprio trecho em trmolo, em questo apresenta elementos em sua estrutura interna
(cromatismos, simetrias, sensveis) que aludem tradio. Cremos ser esse o melhor exemplo dentre as obras
para violo de como a linguagem pessoal do compositor se expande chegando a momentos que se tomados
isoladamente dariam impresso de dissoluo da tonalidade, mas que esto normalmente integrados obra. Esse
tipo de procedimento exige um notvel artesanato, para que as contradies entre o sistema e sua negao no
fragmentem a obra e lhe subtraiam atributos como unidade e coeso. Assim, a complexidade dessa obra se d,
no pelo afastamento completo da tonalidade, mas pela tenso gerada por suas contradies intrnsecas. Outro
aspecto da complexidade guarnieriana sua riqueza em planos sonoros, que se traduz nas melodias compostas e
nos corais elaborados, encontrados na obra para violo. Dessa forma, observamos que essas seis pequenas peas
se apresentam como densas e compostas a partir de um artesanato superior, e so exemplificadoras do dilema
tona/atonal. Sob esse olhar, o fato do autor no ter abandonado a tonalidade como norte conceitual s acentua a
fora expressiva contida nas obras.
201
compositor -, sua busca pela desconstruo passou a ser desconsiderada pela vanguarda que o
rivalizava. Disso podemos intuir que seu estigma de reacionrio advinha mais de sua postura
conservadora frente s mudanas propostas de forma conceitual do que por sua produo
musical em si.
contempornea, suas hegemonias e de seu caminho, no se pode afirmar a partir disso que sua
arte seja individualista ou que o compositor no estivesse preocupado com aspectos que
suplantassem a produo de uma obra tecnicamente exemplar dentro da tradio por ele
defendida:
135
O problema que essa leitura desconsidera a recepo e o fato da avassaladora maioria dos ouvintes terem
compreenso apenas do sistema tonal em seu estgio mais elementar.
202
O msico no um ser diletante que cria pelo prazer de brincar ou inventa pelo
egosmo de se representar a si mesmo. H uma escravido maravilhosa do artista a
tudo quanto o rodeia e que, pelas snteses e confisses benfazejas da arte, ele deve
transportar para um mundo mais real e eterno que a fugidia realidade. Sem essa
correlao ntima do artista e do mundo que o fez, em que ele vive, o criador no
est completo. Poder ser um eco de visagens distantes e desgarradas, no ser
jamais uma voz viva e necessria. (GUARNIERI apud NEVES 1981, p. 69).
observamos como sua sensibilidade emotiva balizou seu desenvolvimento, formando uma
coerncia poucas vezes encontrada na msica brasileira. Para cumprirmos os objetivos desta
tese, ainda nos falta estudar o relacionamento da pequena produo para violo de Guarnieri
aps o incidente da Carta Aberta, bem como suas implicaes sobre o problema desta tese -
paulista e nosso cuidado em estabelecer essa vinculao e tambm seus limites advm dos
203
fortes ataques que o compositor recebeu em funo da defesa e aplicao dos preceitos de
Mrio de Andrade, que centravam como vimos - na construo de uma msica de concerto
com caractersticas nacionais. Abaixo, segue uma crtica relativamente recente ao projeto em
questo:
A escolha da msica erudita (arte para uma minoria nfima de ouvintes) como
representao genuna da nacionalidade prendeu-se tradio letrada (texto escrito)
e tradio oral (arte auditiva). Uma outra problemtica, em funo do
enaltecimento da msica erudita como o ponto nodal da representao da identidade
nacional e cultural, incidiu na valorizao do carter coletivo da obra musical. Por
essa razo, Mrio valorizava a pera [...]. Em l942, Mrio de Andrade criticava, de
um lado, uma possvel adeso dos compositores eruditos brasileiros ao
dodecafonismo schoemberguiano, [sic] implodindo, assim, temas e melodias
inspiradas no cancioneiro brasileiro e, de outro, a falta de tcnica da maioria dos
compositores brasileiros (com exceo de uns trs ou quatro) para consolidar o
nacional na esttica da msica erudita, fundamentando uma idia de identidade
cultural e de brasilidade. Mrio continuava insistindo na criao de uma utopia do
som nacional como o retrato sonoro do Brasil. (CONTIER, 2004 , p. 21-22).
Mas a despeito de crticas como essa que sero discutidas no decorrer deste sub-
captulo - podemos dizer tambm que o nacionalismo marioandradiano foi a corrente esttica
mais bem delineada do modernismo brasileiro, at a ecloso do movimento Msica Viva, nos
anos quarenta do sculo passado. Nos anos trinta, tnhamos Villa-Lobos, que regressara ao
sua linguagem composicional, simplificao essa, marcada pela composio do ciclo das
p. 78). Tnhamos tambm outros compositores atuantes, como Lorenzo Fernandez e Francisco
Mignone, mas em meio a esse contexto, possvel afirmar que nos anos trinta, um dos
compositores que maiores inovaes tcnicas estava realizando era de fato Camargo Guarnieri
algumas vezes se apresentara como demasiado inovador, tecnicamente falando136. Alm disso,
136
Podemos observar na crtica Segunda sonata para violino e piano, registrada em carta de Mrio de Andrade
a Guarnieri, como o esteta paulista era restritivo em relao a determinados procedimentos harmnicos: No
segundo tempo , me horroriza essa vontade do mal, essa perverso que hoje reputo incontestvel que a
dissonncia pela dissonncia (...) notas com uma malvadeza insuportvel durante pginas. O que isso? No
msica nada. Tecnicamente so dissonncias. (ANDRADE apud SILVA, 2001, p. 206, grifo nosso).
204
Guarnieri, nos anos quarenta, passou a ter um espao definido nos crculos musicais,
nacionalista marioandradiano. Nesse contexto, nasce o Movimento Msica Viva e suas idias
empreendeu uma verdadeira cruzada liderada por Hans J. Koellreutter que inclua criao
compositores, dentre os quais encontramos Eunice Katunda, Claudio Santoro, Csar Guerra-
Peixe e Edino Krieger. O grupo pretendia a criao e o fomento de uma msica atual e
tcnicas como o dodecafonismo eram parte desse projeto. Nas palavras de Kater:
Essa proposta solapava as bases do projeto seguido por Guarnieri, pois propunha
viso mais radical do Msica Viva, expressa a partir de 1946 passara a ser considerado
137
como um estgio da arte universal. (Manifesto 1946 apud SILVA, 2001, p. 129)138. Por
verdade que Andrade, posteriormente, elogia a mesma Sonata, a ponto de desdizer suas crticas anterioroes, e
o prprio Guarnieri justifica as crticas do esteta pelo fato da partitura da Sonata consultada pelo esteta no
conter as dinmicas (pois no estava acabada) e por isso, resultar em disonncias muito mais contundentes do
que o simples efeito de ambincia pretendido pelo compositor em alguns trechos. Entretanto, entendemos que as
palavras de Mrio de Andrade transcritas e grifadas acima no perdem seu peso por esse fato.
137
Manifesto 1946 Declarao de princpios. Msica Viva, Rio de Janeiro, n 12, de janeiro de 1947.
138
A incompatibilidade entre dodecafonismo e nacionalismo, defendida por Guarnieri, parece advir muito mais
da representao que o dodecafonismo assumia perante o compositor e do fundamento esttico do sistema
cunhado por Schoenberg (de negao da tonalidade), do que da tcnica em si, cujo alargamento poderia muito
205
outro lado, aos olhos de Guarnieri, o projeto marioandradiano mal comeara a desabrochar -
uma vez que Villa-Lobos, por sua tendncia citao folclrica, sua facilidade para o efeito e
sobretudo na sbria leitura guarnieriana e por isso no havia motivos para renovao to
drstica quanto a proposta pelo Msica Viva. E de fato o choque entre os dois movimentos foi
2001, p. 115). Esses embates de princpios geram um manifesto panfletrio e violento escrito
motivador principal de Guarnieri para escrever o manifesto em questo, outros fatores bem
menos nobres poderiam ter sido tambm relevantes para a elaborao de um texto to
violento. Carlos Kater (2001, p. 165) indica uma possvel defesa de territrio por parte de
Guarnieri, sobretudo porque o Musica Viva crescera tanto assim como Koellreutter que
A Carta Aberta teria assim por meta essencial aglutinar nacionalistas sob a bandeira
de orientao estalinista, os adversrios histricos e os dissidentes radicais do
Msica Viva, arregimentando um contingente capaz de limitar os avanos
progressivos da empresa pedaggica capitaneada por Koellreutter com notvel
sucesso.
jdanovismo (KATER, 2001, p.95-100), a tese de Kater exposta acima termina por ser refutada
por Flvio Silva quando este conclui que (...) De fato, a Carta Aberta desagradou tanto aos
bem servir composies nacionalistas, desde que tomado com liberdades. Foi exatamente o que ocorreu em
obras dos anos quarenta, de Guerra Peixe e dos nos anos setenta do prprio Guarnieri.
206
Rossini em obter um texto mais conforme ao que esperava (SILVA, 2001, p. 109. ). E Flvio
Silva assim o coloca, em concordncia com a proposio de Lutero Rodrigues, que afirma
documento139.
O Nosso pas tem um folclore musical dos mais ricos do mundo, quase totalmente
ignorado por muitos compositores brasileiros que, inexplicavelmente preferem
carbonizar o crebro para produzir msica segundo os princpios aparentemente
inovadores de uma esttica esdrxula e falsa. Como macacos, imitadores
vulgares, como criaturas sem princpios, preferem imitar e copiar nocivas
novidades estrangeiras, simulando assim que so originais, modernos e
avanados e esquecem deliberada e criminosamente, que todos temos uma
Amazonas de msica folclrica - expresso viva de nosso carter nacional espera
de que venham tambm estud-lo e divulg-lo para engrandecimento da cultura
brasileira [...]. (GUARNIERI apud SILVA, 2001, p. 144, grifo nosso)140.
139
O socialismo jdanovista doutrina oficial do partido comunista nos anos quarenta - contribuiu para a
desarticulao do projeto de Koellreutter e possvel associar essa doutrina s idias de Mrio de Andrade (mas
sem vinculao direta entre ambos), por sua preocupao com uma arte socialmente funcional: Tanto o Ensaio
como o Prefcio podem ser vistos como textos que expressam o lado dogmtico do Mrio trezentos, cuja
vertente libertria transparece em Macunama (do mesmo ano do Ensaio) e em O banquete (do mesmo perodo
do Prefcio). O lado dogmtico relaciona-se diretamente com o realismo socialista, doutrina esboada
desde 1917 pelo menos e definida em congresso de 1934 na Rssia sovitica, quando foi considerada como o
mtodo aprovado para os artistas soviticos em geral. Essa doutrina encontraria sua verso mais acabada nos
documentos de Andrei Jdanov difundidos a partir de 1946. Gilberto Mendes referiu-se s palavras de Mrio
em seu Ensaio, sacralizadas, escritas uns 25 anos do manifesto de Jdanov, o que lhe dava uma autoridade
proftica. (SILVA, 2001, p. 132). Mas essa relao no pode ser diretamente estendida a Guarnieri, pois o
compositor pouco se deixou influenciar pelas aspiraes polticas de Mrio de Andrade. O discurso guarnieriano
se utilizava dos argumentos de Andrade em relao arte socialmente funcional para defender a esttica do
nacionalismo, mas o envolvimento poltico sempre foi secundrio em sua personalidade, a pesar da Carta Aberta
de 1950 citar claramente os jarges do realismo socialista. Como coloca Flvio Silva, seria desconhecer por
completo a personalidade do compositor imaginar ou afirmar maiores afinidades entre o pensamento jdanovista e
o pensamento de Guarnieri no tempo da Carta Aberta. (SILVA, 2001, p. 108). Logo, se h realismo socialista na
Carta Aberta, de influncia alheia, como argumenta Rodrigues.
140
Carta Aberta aos msicos e crticos do Brasil, de Camargo Guarnieri. So Paulo, 7 de novembro de 1950.
207
Tampouco nos alongaremos sobre o fato. Apenas julgamos extremamente importante registrar
que essa carta no apresenta uma influncia acentuada na obra do compositor - mas sim sobre
a viso posterior que parte da comunidade acadmica e musical passou a fazer deste - e
fizemos mais por seus desdobramentos do que pelo incidente em si. Assim colocado,
A carta foi um episdio bizarro. O menos militante, o mais sofisticado e discreto dos
compositores, o camerista laureado que escreve manifesto-panfleto de grande
violncia, cujo impacto foi forte e desencadeou a polmica apaixonada que se sabe.
No final de sua vida, e para sua infelicidade, o que prevaleceu foi a imagem de um
compositor intolerante e conservador. (COLI, 2001, p 30).
A pesar dessa Carta Aberta ter provocado muito mais problemas do que vantagens
para o compositor, no se pode negar que durante a dcada de cinquenta, por uma srie de
137). Sem maiores aprofundamentos, podemos citar como causas para esse fato, o II
crescente reconhecimento internacional alcanado por Guarnieri. S nos anos sessenta, com o
retorno de compositores jovens que haviam sado para estudar composio no exterior, que
o cenrio brasileiro volta a ter uma oposio mais expressiva esttica nacionalista e em
para a arte brasileira. Esse movimento propunha reformas muito mais profundas no conceito
de msica erudita do que o Msica Viva e a questo tcnica o exemplo mais contundente
desse fato, como podemos observar no texto abaixo extrado do Manifesto Musica Nova de
1963142:
fazer, dos meios de expresso e de parte da sensibilidade, para o Msica Nova, as mudanas
deveriam ser mais profundas e por isso sua proposta de atualizao esttica solapava os
fundamentos da msica erudita como concebida por Mrio de Andrade e defendida por
Guarnieri, pois a proposta buscava a recriao a partir da tradio apenas por analogia, no
por manuteno de hiper-estruturas como: forma, harmonia, melodia, etc.; pois estas eram
consideradas superadas As notas, como base da composio passam a ser substitudas pelo
som, o que resulta em um material muitssimo mais amplo. Por isso, o Manifesto Msica
Nova, punha em xeque a validade do projeto marioandradiano como caminho para a criao
142
Nos anos sessenta, outros compositores, como Jorge Antunes (1942) e Marlos Nobre (1939), passaram a se
opor esttica nacionalista, contudo, nos utilizamos do manifesto em questo para exemplificar essa oposio da
nova vanguarda ao nacionalismo, pelo valor documental e pelo grau de especificidade e objetividade que um
manifesto oferece.
209
pelo menos lhe encerrava em uma sala qual se escreveria porta: arte do passado - o que
prioritariamente no plano tcnico, apesar deste ser o elemento que melhor evidencia as
diferenas entre os movimentos. Na verdade, o que era propalado pelo movimento era a
necessidade de uma arte que condissesse com os novos tempos, tanto em termos de
abaixo:
Podemos intuir que a esperana do Msica Nova era a que, uma vez lutando com as mesmas
armas da msica veiculada pela mdia e uma vez dentro desses veculos de comunicao, a
msica de vanguarda fosse compreendida pelo pblico como msica culta e crtica e se
idealizado e por lutar por uma arte que favorecesse o desenvolvimento social e cultural e
crtica mais direta viso do rural idealizado, desnudando a situao do cenrio rural
brasileiro:
210
culturais - ou pelo menos fomentavam a atuao de tais libertadores - se utilizando das novas
mdias e da cincia mais moderna para comunicar/produzir as novas linguagens que estavam
musical, com fins estticos, assim como no h como questionar o fato do pas ser
subdesenvolvido e agrrio e ter bem menor participao nas questes econmicas e polticas
mundiais na poca do que tem hoje, motivo pelo qual, entendemos a crtica do Msica Nova
como legtima e engajada nos problemas de seu tempo. O problema consistia primeiramente
na crena de que a vanguarda guiaria o povo e superaria questes sociais em uma esfera
prtica, se utilizando de uma arte, cuja tcnica utilizada resultava em produo que destoava
mais do conceito popular de msica do que a idealizao nacionalista. Isso ignora um dos
arte, como se essa atualidade e a ateno dos compositores ao tempo vivido, desse conta dos
Na pretenso de que a arte pode ir alm do estgio social, superando pela inventiva o
que o real processo econmico no poderia suscitar, muitos segmentos da vanguarda
cederam a uma irreal hiptese de trabalho, tanto mais irreal quanto passaram a
ignorar a sua prpria situao na sociedade brasileira. Se a inveno vai a frente da
sociedade, cabe sociedade segui-la, ainda que isso seja impossvel. (...) A
ingenuidade do grito guerreiro da vanguarda reside nisso: na supervalorizao de
suas prprias descobertas quando no raro, os estalos vanguardistas nada mais
fizeram do que obedecer a programas ideolgicos atrelados s necessidades
imediatas de certos grupos sociais e do mercado. (SQUEFF, 1982, p. 78).
211
Outro ponto do Manifesto Msica Nova, acima citado e que merece comentrios
conexes essas que terminam por se configurar hegemnicas e combativas, como exposto no
folclrico quase no aparece citado em sua obra mas sim em seu discurso. Entretanto, para
que no restem dvidas, Contier (2004 p. 13) conclui: esses princpios esttico-ideolgicos
esboados por Mrio de Andrade exerceram uma profunda influncia, em especial sobre o
elo, coloca na outra ponta da gangorra a associao entre desenvolvimento e msica nova
entendendo como tal, as novas tcnicas de composio (serialismo integral, msica aleatria)
colocando o nacionalismo no quadro negro junto com a msica comercial. Ou seja, essa
nacionalismo guarnieriano juntamente com o prprio folclore e nem se constitui uma crtica
212
cabvel obra em questo, j que Guarnieri pouco citou de folclore em suas obras. Faltava
porm, vanguarda dar o ltimo e definitivo passo para que a escola guarnieriana fosse
definitivamente associada a uma arte do passado pelos defensores dos ideais da vanguarda:
lgica predicada pela vanguarda, na qual o passado deveria ser superado, assim como a
tcnica e as formas por ele legados. Se essa proposta se cumprisse de forma hegemnica,
estaramos falando do fim da tradio de msica de concerto entendida como tal: com
orquestras, instrumentos e vozes. Para o Msica Nova, a idia do som como material
composicional - e no apenas notas - estava contida em seu manifesto, mas o enfoque dado
modernidade. De qualquer forma, o passo foi dado pelas geraes de compositores posteriores
ao Msica Nova que trabalharam com msica eletroacstica e afins sendo que a viso
apocalptica em relao aos tradicionais meios de expresso, a msica por eles engendrada e
usos resultaram em um discurso que coloca essa msica mais uma vez como a soluo
artstica correta para a linguagem musical e sua adoo como o passo lgico que no pode
213
ser retrocedido. Para esta viso, a msica de Guarnieri s poderia representar um meio
caminho:
Por que a Msica Nova encontra, no Brasil, e ao contrrio de outros pases, tantas
dificuldades para conquistar seu prprio espao, relegando-se infindavelmente a
uma insuportvel condio de relutncia cultural? (...) Em primeiro lugar,
defrontamo-nos constantemente com uma hipervalorizao da msica popular. As
dimenses folclrica (autenticamente popular) e popularesca entrecruzam-se por
todo lugar e em todo momento, regimentadas pelas leis de mercado (...). A meio
caminho, tem-se a opo hbrida do nacionalismo, que a bem da verdade
atrasou em mais de meio sculo a evoluo da msica erudita brasileira.
(MENEZES, 1996, p. 12, grifo nosso)143.
por exemplo, o repertrio para violo solo), na mesma medida que essa vanguarda se afasta
trabalha em total desapego tonal como representante do passadismo musical brasileiro dos
anos sessenta e setenta? Em primeiro lugar, sua ideologia nacionalista era condenada por ser
erroneamente144 relacionada a uma poltica de direita (o Brasil passava por uma ditadura) e ao
realismo socialista. Alm disso, verdade que Guarnieri apresenta toda uma fase atonal, com
143
interessante como as idias se entrecruzam, como podemos observar na citao acima: mesmo sendo
Menezes, pertencente terceira (ou talvez quarta) gerao de compositores contrrios esttica defendida por
Guarnieri, o folclore visto por ele como legtimo representante da cultura popular e msica miditica, como
popularesca em concordncia com a viso de Mrio de Andrade e discordando de Contier (CONTIER, 2004 p.
26).
144
Eu sempre fui muito rebelde, nunca fiz coisas por interesses pessoais, nunca, e sempre procurei me afastar de
tudo que poltico e do governo.Tanto que eu vivo completamente sozinho. (GUARNIERI apud DONADIO,
2008, p. 44).
214
145
obras seriais, como observa Rodrigues , mas essa fase no chega a dirimir a reao Carta
Aberta em termos bibliogrficos e no chega a convencer a vanguarda, uma vez que sua
arqutipos considerados superados. Tudo isso acentuado pelo discurso de Guarnieri, sempre
mais radical do que sua prpria msica, em se tratando da defesa de seus ideais estticos.
nacionalista legitimava, em parte, o estigma que lhes era imputado146. Em primeiro lugar
porque, se o projeto nacionalista esperava uma identificao entre povo e msica erudita
nem em tese, uma vez que o material popular utilizado por Guarnieri rural ou seresteiro -
segundo lugar, pelo discurso nacionalista apregoado e mantido ao longo das dcadas, no qual
Brasil. Esse tipo de discurso poderia produzir adeptos nos tempos de Mrio de Andrade, mas
nos tempos plurais de um Brasil rural urbanizado e de um Brasil urbano que ouve musica
rural urbanizada com sotaque pop (TINHORO, 2006, p. 206-211), uma proposta esttica
que se proclame superior pela repetio da idia marioandradiana quem no faz msica
nacional uma reverendssima besta e insista em sua legitimidade sob forma de lei: [...] O
sentido de minha carta [aberta de 1950] visava somente dois pontos: a defesa do patrimnio
145
Por volta de 1965, consolidava-se uma nova fase da obra de Guarnieri, cuja caracterstica mais marcante
era a ausncia de tonalidade. Surpreendendo aos que julgavam incapaz de empreender novas experincias aos
sessenta anos de idade, e descontentando os conservadores que o tinham como seu mais firme partidrio, o
compositor produziu um nmero significativo de obras que no figuram entre suas mais conhecidas criaes.
(RODRIGUES, 2001, p. 494, grifo nosso).
146
Quando dizemos participantes do movimento nacionalista estamos falando em termos ideais, j que
estamos tratando de um movimento que durou mais de meio sculo e que teve a participao de importantes
compositores, os quais muitas vezes divergiam entre si, tanto em termos tcnicos quanto em termos de postura,
em relao vanguarda.
215
lastro de estudo, de cultura (GUARNIERI apud Silva, 2001, p. 104, grifo nosso) est fadada
artstica aproveitvel para as salas de concerto e execues pblicas com fim esttico a
escola nacionalista produziu obras de notvel artesanato, que quando justapostas a obras de
palavras, se o principal legado do Msica Nova foi a reflexo sobre a prtica musical
Guarnieri ter se colocado alheio problemtica vivida pela maioria dos compositores do final
deste captulo. Tambm, nesse sentido da tcnica, temos duas faces da mesma nota: de um
com uma espcie de ataque arte contempornea pela falta de metier dos integrantes da
vanguarda brasileira e de outro lado, temos essa vanguarda afirmando no necessitar mais
do antigo artesanato utilizado pelos nacionalistas, pois seria um artesanato incompatvel com
147
Jos Maria Neves (1981, p 147) coloca a questo do metier de forma a valorizar os compositores de
vanguarda: Quando nos referimos reflexo sobre a prtica musical como principal legado do Musica
Nova, no estamos negando a importncia das obras de integrantes do Msica Nova , tais como Gilberto
Mendes e Wili Correia de Oliveira, nem tampouco deixando de reconhecer a contribuio de outros signatrios
do manifesto, como Damiano Cozzela e Rogrio Duprat como arranjadores (co-autores) memorveis da msica
popular brasileira. Apenas entendemos que as contribuies intelectuais suplantem a produo prtica do
movimento. Para uma melhor compreenso do legado do Msica Nova, ver Squeff, 1982, p. 78-87;101-126.
216
aplicam seu juzo de valor a obras cujos referenciais so incompatveis com os critrios de
avaliao148.
renovao esttica, se essa busca permitia maior liberdade de criao, e no limites essa?
Porque desconstruir ao ponto de desconstruir suas verdades estticas seria negar seu projeto.
Seria por fim negar os instrumentos como colocamos acima e se desprender da postura de
construo e passar postura da crtica como objetivo. Sua sntese foi ento manter sua
compositor evidentemente se reflete na obras para violo, pois apesar dessas obras no terem
meldicos, nossas anlises puderam revelar a maneira como o compositor recria a tradio e
promove esse alargamento de sua linguagem mantendo o fio condutor que o liga tradio:
emotividade, por um discurso que no rompesse com a tradio, mas que tambm no a
repetisse.
148
No plano do aprendizado composicional, v-se um notvel alargamento das exigncias pressupostas ao ato
criador; no basta mais o conhecimento das normas tradicionais da composio e da cultura popular (que
fundamentam o nacionalismo), mas preciso que o compositor conhea e manipule naturalmente inmeros
processos de estruturao, que adquira um mtier que responde a todas as necessidades da nova expresso,
que ele siga paralelamente um caminho de enriquecimento da viso esttica que justifique e impulsione a atitude
de questionamento e de pesquisa permanentes. No h dvida de que a postura nacionalista muito mais
cmoda, de resultados mais imediatos e mais facilmente comprovados; mas no h dvida tambm de que a
postura experimental pode oferecer maior satisfao criadora e que ela contribui eficazmente no processo
evolutivo da linguagem musical. Contudo, no podemos deixar de observar que o metier alcanado pelos
principais nacionalistas alm de apresentar alto grau de elaborao, em mesmo em um plano internacional -
no foi fruto de um caminho simplificado, tampouco representou qualquer tipo de atalho para a expresso
artstica. No possvel ainda, afirmar que faltou a compositores como Guerra Peixe ou Guarnieri,
questionamento e pesquisas permanentes.
217
se apresenta legtima pela coerncia existente entre potica, esttica, ideologia e tcnica
empregadas. Por outro lado, sua postura pessoal autoritria e seu discurso intransigente ao
excludentes: enquanto, para os nacionalistas, a referncia o popular rural (no afetado pela
indstria cultural) e a tradio de concerto que encontra seu referencial mais contundente a
vanguardas passam a ter como referncia as discusses sobre arte, comunicao e cultura
muitas vezes - a partir dessas discusses - a msica de concerto como pensada pela escola
nacional, tambm entendido como antiquado. Esse embate insolvel e assim posto, nos
possvel, de antemo dizer que teoricamente, a vanguarda mais atrativa para intelectuais e
para estudantes de outras reas pela interao proposta, contudo, sua produo efetiva termina
por no ser ouvida, j que a aproximao da obra se deu de forma conceitual e no atravs do
prpria arte oferece na sociedade contempornea. verdade que no faz parte do escopo desta
tese um estudo da obra de Guarnieri sob o aspecto de sua recepo dos ouvintes - e
218
seu tempo, motivo pelo qual nenhuma das propostas conseguiu insero na sociedade, fora de
No existe msica sem ouvinte, ou obra de arte sem apreciador. No existe obra de
arte que prescinda do outro, o que vai julg-la hoje ou amanh. Sob este aspecto,
os artistas contemporneos mesmo os acadmicos, ou tradicionais -, acataram
um princpio romntico e mais tarde adotado pela vanguarda, de que cabe ao futuro
julg-los e no necessariamente seus contemporneos. O dilema revelador de uma
situao em que o artista abandona a postura antiga de arteso para a de artista que
maldito inclusive por atentar contra o sistema artesanal, por si mesmo conservador,
adequado demanda e ao fruidor da obra de arte. (SQUEFF, 1982, p.111-112, grifo
nosso).
anterior s demais propostas e por isso ficou desacreditada em seu tempo, por aqueles que
tambm no h duvidas sobre a relevncia de seu legado para a msica de concerto no Brasil.
Seria imprudncia e falta de objetividade seguir aprofundando o tema tratando dos ataques da
msica de Guarnieri carrega o estigma aqui colocado e por isso, o assunto passa a ser
149
Mais uma vez evitamos o problema da recepo nesta tese. Sabemos que todos os que praticam ou defendem
msica fora dos ditames da msica comercial sofrem com o problema da recepo musical. A obra de Guarnieri
no exceo: apresenta uma complexidade e um grau de expanso dos elementos advindos da totalidade tal,
que torna difcil para um intrprete encontrar platias que a compreenda e aprecie. Por outro lado, nossa defesa
que, uma vez sendo o sistema tonal, o sistema referencial da msica miditica, uma proposta esttica que no
guarde relaes com esse sistema (tonal) tem menores chances de ser compreendida do que outras que se
proponham a partir da tonalidade (no sem motivo que Schoemberg no utilizava o termo atonal). claro que
estamos falando apenas de um parmetro o harmnico e que na prtica, muitos outros elementos extra-
musicais concorrem para que determinada proposta esttica seja ouvida, porm a questo tonal no deixa de ser
contundente.
219
transversal ao problema dessa tese: por que essas peas para violo no participam
repertrio para um instrumento solo e sabemos tambm que a msica de Guarnieri, antes de
tudo, pretende que esse repertrio tenha obras de carter nacional, ou seja: pretende a
manuteno desse repertrio e coloca seu refinamento tcnico a servio da criao desse
repertrio. Dessa forma, preterir a obra para violo de Guarnieri por questes estticas, por
associ-la a uma postura reacionria, nos parece um paradoxo, pois ela reacionria, tanto
Guarnieri como se ele fosse reacionrio no plausvel, pois, em um momento tardio de sua
carreira, j na posio de chefe de escola e com uma obra numerosa e premiada, sabemos que
abordagem mais contempornea de arte produo essa que parte de conceitos para a
produo artstica - sua obra s pode ser adequada para essa tradio de concertos, motivo
CAPTULO V
AS SEIS PEAS PARA VIOLO DE GUARNIERI E SUA RELAO
COM O REPERTRIO VIOLONISTICO BRASILEIRO
221
Iniciamos o ltimo captulo desta tese com algumas constataes sobre as seis
do compositor como pares das peas de mesmo carter constantes dos ciclos para piano solo
e que esse carter intimista justamente uma das caractersticas da obra guarnieriana que
alcanou maior notoriedade junto aos intrpretes e estudiosos. Em segundo lugar, que essas
peas so complexas e fazem uso de uma polifonia incomum que engendra um discurso
harmnico denso e mui caracterstico. Alm disso, seu desenvolvimento motvico exemplar,
dando s peas um sentido estrutural claro e conciso e fazendo dessas pequenas composies,
monotemticas.
do compositor, difcil entendermos porque esse conjunto no recebe ateno especial dos
Vasco Mariz:
150
Na verdade, as crticas da vanguarda se do, no sobre essas obras, mas sobre o projeto empreendido por
Guarnieri como um todo.
222
para a vanguarda so consideradas passadistas e isso resulta na negao dessa obra por
fator de ordem mais prtica - que at agora no foi estudado em relao obra de Guarnieri,
e que influi objetivamente para que uma obra encontre xito entre os intrpretes e resulte
utilizamos para chegar seguinte concluso: no h como estabelecer juzo de valor apenas a
partir da anlise idiomtica de uma obra, mas h como compreender as relaes da obra com
Poderemos ainda com essa anlise, observar o grau de relacionamento desses idiomatismos
com a estrutura interna da obra musical152, contudo o mais relevante dado que a anlise
151
O termo idiomatismo tem sua aplicao natural nos estudos lingsticos, onde est ligado problemtica da
traduo literria e das expresses (lexias complexas) de cada lngua: expresso idiomtica uma lexia
complexa, indecomponvel e cristalizada em um idioma pela tradio cultural, (XANTARA 1998). Na rea
musical, o termo - e suas derivaes - tem sido frequentemente utilizado pelos pesquisadores que estudam
fenmenos ligados prtica e composio musicais, encontrando-se por isso, j incorporado a essa rea de
conhecimento. Sua aplicao no campo musical pode variar em funo de qual objeto correlacionado a idioma
e qual correlacionado expresso idiomtica, a partir da definio lingstica acima. Assim, uma primeira
significao para o termo relativa linguagem pessoal de determinado autor, como na dissertao de mestrado
de Alex Sandra Grossi, na qual idioma corresponde ao conjunto de procedimentos tcnico-composicionais
utilizados por Guarnieri em seus Improvisos para Piano e expresses idiomticas corresponderia a cada
elemento peculiar linguagem pessoal do compositor (GROSSI, 2002). J mais comumente, o termo se aplica a
questes instrumentais e nesse sentido, idioma relacionado a instrumento e expresses idiomticas aos
elementos musicais desse instrumento. Nessa significao, o idioma violonstico pode ser definido por: conjunto
de elementos musicais peculiares ao instrumento que possibilitam a caracterizao e reconhecimento desse
instrumento em diferentes contextos. De forma anloga, pontua Scarduelli (2007, p. 139, grifo nosso): [...] [o
conceito de idioma aplicado msica instrumental], refere-se ao conjunto de peculiaridades ou convenes que
compem o vocabulrio de um determinado instrumento. Estas peculiaridades podem abranger desde
caractersticas relativas s possibilidades musicais, como timbre, dinmica e articulao, at meros efeitos que
criam posteriormente interesse de ordem musical.
Dessa definio de idioma instrumental, se intui o conceito de expresso idiomtica (ou idiomatismo),
entendido como: cada elemento peculiar que compe o idioma do violo, como corrobora Scarduelli [...]
idiomatismo refere-se a um recurso especfico que prprio de um instrumento musical, e idioma, o conjunto de
idiomatismos que caracterizam a sua execuo (2007, p.139). Assim, desde a afinao das cordas soltas do
instrumento at efeitos percussivos, passando por harmnicos e glissandos, podem ser considerados
idiomatismos do violo, assim como uma obra favorecida pela mecnica natural das mos e que potencialize as
qualidades do instrumento e minimize seus limites se constitui como uma obra idiomtica. Resumindo, o termo
idiomatismo se aplica tanto sonoridade e aos efeitos peculiares do instrumento, quanto a uma escrita funcional
para o mesmo. Para maiores esclarecimentos, ver apndice C desta tese.
152
Sob esse prisma, observamos que h obras cujo elemento gerador um elemento idiomtico do violo e
outras obras que apresentam idiomatismos apenas como adornos do discurso musical. Logo, a anlise idiomtica
223
idiomtica justaposta anlise musical das obras de Camargo Guarnieri pode nos fornecer
passaremos a uma breve anlise idiomtica de cada pea de Guarnieri, para violo153.
5.1.1 PONTEIO
trs cordas soltas mais graves do instrumento (mi, l, r). Ainda tratando da questo
poderia revelar contradies ainda pouco estudadas, j que algumas obras podem conter muitos recursos
idiomticos sem que esses recursos sejam essenciais a essas. J outras obras podem ter como material gerador
algum elemento idiomtico do violo e, por outro lado, conter pouqussima variedade dos demais recursos
idiomticos.
153
Para tratarmos da questo do idiomatismo e da relao esforo resultado, necessria a compreenso do
diagrama abaixo:
uma das mais idiomticas do instrumento, pelo nmero de cordas soltas potencialmente
empregveis.
ritmicamente simples) e por vezes enseja a utilizao de cordas soltas. Alm disso, a riqueza
meldica desta pea ocorre principalmente pela utilizao de melodias compostas, o que traz
solues tcnicas adequadas, do que dificuldades mecnicas primrias. Por outro lado, h
trechos que requerem mudanas de posio154 para regies distantes, como os C19 a 26,
C71/72 e 73/74, os quais demandam cuidados do intrprete, mas que tambm so encontrados
Nos C9, 18, 24, 27, 47, 62 e 78.1 encontramos acordes j difundidos pela prtica
J os acordes do C10 , 12, 17, 25, 48, so perfeitamente exeqveis, mas menos
comuns dentro da prtica violonstica. Os trs ltimos acorde da pea (C78.2, 79 e 80) so,
154
As mudanas de posio podem ser longitudinais ou transversais em relao s cordas do violo.
Logicamente as longitudinais (paralelas s cordas) oferecem maiores problemas, pois muitas vezes h
necessidade de se mover por grandes distncias em fraes de segundos. Para maiores informaes sobre o
assunto, ver CARLEVARO, 1978, p. 94-99.
155
claro que tanto mudanas de posio, quanto distenses ou contraes constituem dificuldades que em
alguns casos podem ser evitadas atravs de uma digitao mais racional. Quando esses elementos so colocados
no presente texto como dificuldades, significa que esses elementos no podem ser evitados ou, se evitados
causariam dificuldades maiores nas passagens seguintes.
156
Capotastos - ou pestanas, como so popularmente denominados - so apresentaes nas quais um dedo da
mo esquerda aperta simultaneamente mais de uma corda. O capotasto completo (ou inteiro) pressiona todas as
seis cordas, enquanto os meio-capotastos pressionam de duas a cinco cordas. Para maiores informaes sobre o
assunto, ver CARLEVARO, 1978, p. 127 e 158.
225
sequncia encontrada nos C30 a 34 como mui idiomtica, j que estamos tratando da
instrumento, sob um baixo pedal e corda solta, o que torna o trecho comparvel aos
Figura 1 - Acordes em quartas sobre pestanas, que iniciam os C 31, 32 e 33, respectivamente: idiomatismo pela
repetio de uma mesma disposio digital em diferentes posies do instrumento
Mas o elemento mais idiomtico dessa obra consiste sem dvidas nas duas
sequncias em tremolo159, com acordes em quartas que aparecem nos C41 a 46 e C72 a 76,
sendo essa, a primeira vez que o procedimento registrado na literatura do violo brasileiro.
pelo modo como o recurso foi utilizado: nos trechos em tremolo do Ponteio temos uma
como elemento idiomtico, gera uma dose extra de tenso pela densidade rtmica das fusas.
Devemos ressaltar que o tremolo estava presente na obra que Carlevaro apresentou a
Guarnieri como modelo de escrita violonstica (ver cap. 5.3), logo podemos intuir que o
157
Em casas contguas, normalmente se utilizam dedos contguos. A distenso ocorre quando dedos contguos
apertam as cordas em casas no contguas. Ex.: dedo 1 aperta a primeira casa e o dedo dois a terceira casa
(CARLEVARO, 1978. p.141).
158
Apresentao dos dedos da mo esquerda diz respeito disposio dos dedos sobre o brao do instrumento,
que dependendo das distncias entre dedos podem ser mais naturais ou menos naturais. Para maiores
informaes, consultar o apndice C desta tese ou CARLEVARO, 1978, p.77.
159
Tremolo um termo italiano utilizado na literatura violonstica para designar a execuo rpida de notas
repetidas na mo direita, acompanhada por uma ou mais linhas tocadas pelo polegar, de forma que as notas
repetidas formam um contnuo meldico ininterrupto e sustentado.
226
compositor desenvolveu sua escrita idiomtica para violo a partir do estudo das
Exemplo 5.1 - Excerto da variao em tremolo das Variaes sobre Folias de Espanha, de Manoel Ponce
Alm do tremolo nos dois trechos em questo temos acordes em quartas que
formam uma disposio digital, inclusive aproveitada como elemento idiomtico por Abel
J sabemos tratar-se de uma pea escrita nos moldes das valsas para violo solo,
gnero ao piano e por isso suas idias musicais, a despeito de completamente exeqveis, no
vozes no apresenta dificuldades alm do esperado para uma textura contrapontstica. A partir
apresenta pouco idiomtica. Nos C13 e 14, vemos duas linhas independentes de contraponto,
legato. Nos C15 e 16 o contraponto passa a primeira espcie (nota contra nota) e esse
trecho intenso traz mudanas de posio, distenses e contraes, mais uma vez de difcil
de Tristo contudo aqui, Guarnieri escreve o baixo na oitava inferior em relao ao habitual,
228
requerendo uma grande distenso da mo esquerda, seguida de uma mudana de posio. Essa
distenso desaconselhvel e cremos que o baixo tocado na oitava superior seja mais eficaz,
do ponto de vista idiomtico, j que na oitava onde est escrito, o baixo no se encadeia com
Nos C23 e 24, retornam os mesmos problemas encontrados nos C15 e 16: a
soltas160, e algumas contraes torna difcil a realizao instrumental. Por outro lado, o
efeito musical, de forma alguma, se apresenta como virtuosstico. Assim, podemos dizer que a
idia musical contrria atividade mecnica no trecho em questo e essa ser uma constante
na obra de Guarnieri.
dedo trs no primeiro acorde e nos C32 e 33, as disposies dos dedos so pouco
ergonmicas, pois exigem a manuteno de dedos fixos para a realizao do baixo, enquanto
Figura 3 - Disposies digitais formadas no C32.1 e no C33.3, nas quais h separaes transversais (ver dedo
trs e quatro no primeiro exemplo) e as contraes longitudinais se apresentam como pouco ergonmicas
msica, apresentando os mesmo problemas de manuteno das vozes dos C32 e 33, contudo
com distenses transversais mais acentuadas e polifonia a trs vozes bastante intensa. Alm
160
Informaes mais detalhadas sobre as vantagens oferecidas pelo uso de cordas soltas no violo esto contidas
no apndice C desta tese.
229
dedos da mo esquerda.
Figura 4 - Distenso do dedo 4, ocorrida em 34.1, qual se seguir um seqncia de movimentos do mesmo
dedo, seguidos de mudana de posio com distenses e contraes161
Nos C38 e 39, mais uma vez temos mudanas de posies e distenses, contudo
de forma menos contundente que nos compassos anteriores, j que as vozes intermediria e
inferior so agora menos cantantes. O cansao muscular gerado por todos esses elementos
mecnicos do incio da seo B mantido do C39.3 ao C43.1, em funo dos capotastos e dos
mesmos elementos anteriores, que so, contudo, menos extremos que nas sees anteriores e
pedal abandonado e o movimento concomitante das vozes externas oferece uma dificuldade
extra. Nos dois compassos seguintes, C46 e 47, novamente a sustentao dos baixos
contrrio demanda tcnica, j que o trecho concentra um grande nmero de saltos rpidos,
maior movimento das vozes externas, amplificando as dificuldades apontadas em toda a frase.
161
Para maiores informaes sobre distenses e contraes, ver anexo III, desta tese.
230
funcionais pois as mudanas de posio so ensejadas por cordas soltas e as cordas soltas
Por fim, devemos observar o rigor polifnico do autor, que evita preencher
acordes para ganho de sonoridade. Apenas como exemplo, caso se tratasse de uma obra
escrita por um violonista da tradio da seresta, os acordes do incio do C10, do C28 e do C33
seriam preenchidos, cada um com sua quinta, colocada nas vozes intermedirias, j que essa
nota j est prevista na colocao dos outros dedos da mo esquerda - no caso dos C10 e 28 -
altamente idiomticos no plano musical, como os acordes em quartas que aludem s cordas
muitas cordas soltas reverberantes, como o idiomtico pedal de mi dos C43, 44 e 45.1. Essas
cordas soltas, por um lado, possibilitam mudanas de posio cmodas, mas por outro,
o resultado sonoro de pouco rendimento. Apenas como exemplo dessa contradio entre
idiomatismo e discurso musical, temos o trecho compreendido entre os C52 e 55, nos quais a
instabilidade harmnica demanda maior tenso aggica e maior sonoridade; contudo a regio
contraponto nota a nota - bem menos eficaz no violo, em termos de rendimento sonoro, do
que em outros instrumentos, o que nos leva a perceber que o compositor preparou o clmax da
231
violo, mas que tecnicamente (mecanicamente) oferece dificuldades para o efeito pretendido.
velocidade, mas ao cansao gerado pela manuteno de vozes, que demandam distines,
impresso de se tratar de obra simples, de pouca exigncia tcnica. Alie-se a isso, o fato do
violo resultar pouco sonoro, como instrumento polifnico, o que naturalmente demanda
pelos bordes nos C1, 4, 17, 18, 19, 20 e 22 (seo A) e nos C29,34, 48 e 50 (seo B). Essas
requeridos por pausa, outros apenas intudos pelos intrpretes mais refinados que apagam
cordas soltas j tocadas ou notas que seguem soando nos capotastos), gastando uma
maioria do pblico.
parte B apresenta alguns trechos improvisatrios mais harmnicos (at C 34), seguidos de
uma polifonia a trs vozes que se realiza a partir de melodia composta (at C38). Por fim, uma
polifonia, cujo baixo tem seu movimento reduzido em relao primeira parte da pea e em
relao s demais vozes do trecho (do C38 at o fim da seo). O discurso polifnico possui
mais de trs notas. Por essa sonoridade intimista, em andamento lento, a obra aparenta (mais
diferentes digitaes (como no C1, por exemplo), no raro essas opes gravitam entre a
162
As apresentaes so definidas pela linha formada a partir da colocao cromtica dos dedos em uma mesma
corda, podendo ser longitudinal e transversal.A apresentao mista, na prtica mais comum e se coloca como
uma apresentao intermediria entre duas apresentaes anteriormente citadas (CARLEVARO, 1978. p. 78 a
80). Para maiores informaes sobre apresentaes da mo esquerda, veja tambm o apndice C deste trabalho.
233
cordas soltas no violo, no resulta exatamente brilhante nessa obra, pois a regio da
boa parte da seo B, sendo que essas regies so bem menos sonoras no instrumento. Outro
para que o violo soe mais potente na tonalidade de R menor, os compositores sobretudo
em r, contudo Guarnieri preteriu essa prtica, mantendo a afinao tradicional. Todas essas
gerando um paradoxo: o esforo de execuo rduo para uma msica essencialmente lrica.
intimista e melanclico, logo, estamos tratando, sim, de um idiomatismo sonoro, mas que no
Mais uma vez estamos diante de uma obra: 1) que demanda muito trabalho e um
nvel tcnico superior do intrprete; 2) que absolutamente exeqvel; 3) cujo valor musical e
posto, no de se estanhar que a obra nunca tenha sido gravada e seja to pouco executada
em concertos pblicos.
234
5.1.4 ESTUDO N. 1
Podemos dizer a partir da anlise musical j realizada - que se trata de uma obra
nos levam a afirmar que estamos tratando da obra mais trabalhosa do conjunto estudado nesta
tese e nosso trabalho de anlise idiomtica ser apenas frisar algumas dificuldades de
contribui para a restrio do uso das cordas soltas. Um primeiro reflexo dessa dificuldade
tonal a pequena ocorrncia de baixos soltos: em toda a pea h apenas sete baixos passveis
de execuo em cordas soltas - s para se ter uma idia, na Valsa Choro n.1 so sessenta e
trs. Isto quer dizer que praticamente todo o desenrolar da complexa polifonia implcita na
melodia, como consta do Estudo, se dar com um dedo a menos da mo esquerda que
dever estar mantendo o baixo. Alm da subtrao de um dedo durante toda a pea, os baixos
presos soam menos potentes e muitas vezes, as mudanas de apresentao da mo, requeridas
praxe que para evitar esse fato, o violonista imprima mais presso sobre o dedo do baixo, o
163
Harmonicamente as notas tocadas pelo violonista encontram reverberao por simpatia nas cordas soltas, ou
mesmo pelo fato das cordas soltas terem sonoridade mais rica e cheia que as cordas presas.
164
A corda solta no utiliza a mo esquerda, que fica livre para saltos ou mesmo para executar, com menor
esforo, outra voz enquanto a corda solta segue soando.
165
As cordas soltas do violo compreendem apenas notas naturais, sendo os baixos mi, l, r; logo, cada bemol
acrescentado na armadura de clave significa uma possibilidade a menos de utilizao do baixo cordas soltas.
235
que resulta em maior tenso para a mo e para os outros dedos. Esses, uma vez mais tensos,
tero menor eficcia e por isso, maior possibilidade de interferirem na presso do dedo que
sustenta o baixo. Esse ciclo vicioso pode resultar em uma execuo demasiadamente tensa e
cansativa para mo esquerda, e aliado a isso, temos o fato de que a polifonia das vozes
de distenses dos dedos. Ainda, para realizao da linha do baixo com um bom legato, muitas
vezes h mudanas de posio abruptas, que realizadas sob tenso so tambm mais
Obviamente, essa tenso pode ser seja minimizada por um estudo previamente planejado para
tal; contudo, em caso desse estudo no ocorrer, essa tenso pode, inclusive, ter reflexos sobre
instrumento, contudo nem todos foram escritos nessa posio pelo autor. No captulo 3.1
notamos a partir da comparao entre fontes, que o revisor (provavelmente Isaas Svio)
realizou alteraes a lpis, sobre a caligrafia autgrafa do compositor, possivelmente para que
esses acordes soassem mais violonsticos j que da forma que o compositor escreveu, esto
preparao, objetivando uma boa fluncia durante a execuo da obra. Assim, a maneira
como o revisor escreveu os acordes evita a possvel fadiga gerada pelas distenses contidas
inicia no C19 segue at o C39. Entendemos que o compositor assim o fez porque no tinha
certeza de quais baixos seriam passveis de manuteno e quais no, mas mesmo assim
preferiu assinalar algumas notas como pertencentes voz inferior, sem dizer exatamente at
quando deveriam soar motivo pelo qual no preencheu com pausas os espaos das
colcheias. Cremos - pelos limites de manuteno das vozes que o instrumento apresenta, e
pelo carter harmnico desses baixos, que nos leva a considerar sua a manuteno como
baixos quando essa manuteno for possvel, prevalecendo o limite natural do instrumento166.
Exemplo 5.2 - C24 a 26 do Estudo n1, exemplificando a incompletude proposital da voz do baixo
Assim posto, esse Estudo se apresenta uma obra de difcil execuo e, ao mesmo
minimizar a tenso muscular e de dar vazo a um discurso musical mui denso que
justamente pode ser representado no plano emocional por um discurso de grande tenso. Isto
166
Sergio Abreu (1978), na introduo de sua transio da Sonata K.87/L. 33, de D. Scarlatti, comenta sua opo
de escrita justamente contrria opo de Guarnieri, escrita essa que tambm acaba trazendo problemas de
notao: Nesta verso da Sonata K.87/L. 33 de D. Scarlatti, podem ser observadas duas caractersticas pouco
comuns escritura violonstica: o uso do pentagrama duplo e o aparecimento bastante frequente de notas cuja
durao, no violo, ser menor que a indicada na partitura. Ambas tem por finalidade proporcionar maior
clareza e compreenso do desenvolvimento polifnico da obra. A indicao mais precisa dos valores das notas,
substituindo-se certos prolongamentos por pausas, apenas complicaria a escritura e dificultaria a leitura no que
se refere continuidade das vozes. Tal procedimento no era incomum na poca de Scarlatti, e, como exemplo
famoso, poder-se-ia mencionar o manuscrito original das Sonatas para violino solo de J. S. Bach (especialmente
as Fugas), onde frequentemente so indicados prolongamentos irrealizveis que, portanto, ficam subentendidos
durante a execuo, sem qualquer prejuzo musical
237
gera um paradoxo, pois o intrprete, ao mesmo tempo em que estar sempre buscando
minimizar a tenso muscular, buscar evidenciar a tenso no plano musical. Dessa forma, a
msica a menos idiomtica de todas as peas de Guarnieri para violo, pois o discurso de
reforadas por qualquer elemento idiomtico que pudesse contribuir para a realizao sonora
que a gama dinmica do violo no favorece essa realizao, como o favoreceria a gama
5.1.5 ESTUDO N. 2
em andamento lento, carter tranqilo, compasso 4/4 e textura em colcheias. Como vimos
do motivo central um desafio para o intrprete. At o C10, possvel digitar a pea sem
beneficiadas pelas notas passveis de execuo em cordas soltas - benesse fornecida pela
tonalidade de Mi menor.
linear, na qual os motivos anacrsicos de duas notas - caractersticos da pea - devem ser
exemplo desse compasso pode ser generalizado para outros trechos mondicos da obra
como os C19, 22, 23 e 28 e at mesmo para os compassos nos quais h polifonia de fato,
uma mesma melodia, se faz um pouco mais custosa do que a execuo linear, escrita de forma
simplificada pelo autor na partitura. Contudo, mesmo este zelo interpretativo que implica
em algumas distenses e, sobretudo contraes para que o legato seja efetivo no chega a
acarretar maiores dificuldades mecnicas para a pea. O C17, do ponto de vista tcnico-
mecnico, o mais complexo da pea - pelos saltos e contraes - assim como custoso seu
enlace com o compasso seguinte. J o acorde de L bemol maior do incio do C15 tem seu
enlace com o acorde seguinte facilitado pela nota sol corda solta. O acorde do C16 de
montagem complexa, mas o fato de estar inserido dentro de uma textura mondica lenta o
abundantes, tanto transpostos (C11, 12, 13, 19, 21, 24 a 26) quanto de forma natural (C3, 20,
trs vozes, cujas excees (preenchimentos de acordes com mais de trs notas) s se do por
so relativamente rpidos e exigem saltos (C24 e 26), pois muitas vezes mantm a mesma
Por todo o exposto, essa pode ser considerada como uma das realizaes mais
dificuldades oferecidas pela escrita, sobretudo pelas cordas soltas. Aliada a isso, a prpria
tessitura ampla, como o C23, so facilitados por cordas soltas e pelo andamento lento. Essa
polifonia (a melodia composta) que engendra um discurso harmnico de arcabouo tonal, mas
que explora os limites da tonalidade de forma criativa. Tudo isso, dentro do norte esttico
assim, reforamos a posio de destaque que essa obra apresenta dentro do conjunto, tanto em
5.1.6 ESTUDO N. 3
a mais breve pea de Guarnieri para violo e tambm a que guarda menor
claros e no clmax da obra, o compositor se utiliza de acordes com mais de quatro notas, o que
constitui um reforo idiomtico. Aliado a esses elementos, temos o fato de que a obra est
240
escrita com carter de choro. Trata-se portanto, de uma obra de menores exigncias tcnicas
do conjunto, contudo, est longe de se apresentar como uma pea para estudantes: h
mudanas de posies complexas e/ou com grandes saltos (C8, 22, 23), acordes de difcil
mo esquerda (C3, 4, 9, 10, 11 e 18). Trata-se tambm de um discurso que no se realiza pela
simples execuo, antes necessita de um trabalho do intrprete para que seja evidenciado o
que termina por fazer dessa pequena miniatura de concerto, uma pea que demanda uma
preparao minuciosa.
manuscritos: os acordes dos C22 e 23, que, como j dissemos, constituem uma ingerncia de
viso mecnica do revisor tentando tornar a obra mais cmoda. Assim entendemos porque a
partitura original apresenta bruscas, mas possveis, mudanas de posio e o carter dramtico
da escrita original se adqua perfeitamente escrita idiomtica e assim analisando,s nos resta
afirmar que a alterao do revisor s se justifica para intrpretes que no consigam executar
exequveis.
Para concluir a pea, mais uma vez o autor se utiliza do acorde das cordas soltas
mostra que o autor buscava sonoridades idiomticas quando compunha para o instrumento e
apesar de estes objetivos no chegarem at o plano tcnico instrumental, sua obra para violo
em parte, no pode ser entendida com a simples reduo para seis cordas do pensamento
pianstico.
GUARNIERIANO
241
grande refinamento e variedade de toques para que haja uma correta conduo do discurso
intrprete habituado polifonia. O que nos importa salientar aqui que essa demanda por um
nvel tcnico superior da mo direita aliada a uma execuo, muitas vezes pode ser cansativa
falta de idiomatismo gerada pelo pouco convvio que o compositor teve com o instrumento,
mas pela prpria natureza da linguagem musical contrapontstica. Esses mesmos problemas
violonistas, como Villa-Lobos Carlevaro e Brouwer, contudo, estes, mesmo em uma escrita
Mas essas consideraes devem ser vistas caos a caso: a relao entre a proposta musical e o
podem ser classificados como obras de execuo complexa, tendo como parmetro outras
notamos uma dicotomia: a sonoridade das obras uma sonoridade idiomtica, pois muitas
vezes o compositor cita o acorde das cordas soltas do violo, em diversas transposies deste.
Sua viso do violo como um instrumento mais afeito ao lirismo seresteiro tambm aflora
obras, a utilizao exclusiva de tonalidades menores. Esses elementos tornam as obras para
pouqussimo idiomtica.
167
Seu neto, Mario Guarnieri, dedicatrio dos Estudos 2 e 3 afirmou em entrevista que o compositor escrevera
os Estudos para violo utilizando o piano e essa informao de que o compositor compunha ao piano, se
utilizando apenas da mo esquerda confirmada na tese de doutorado de Edelton Gloeden (2002, p.21).
243
obras para violo, um marco no repertrio brasileiro. Por isso, nesse momento faremos um
motivos: sua natureza porttil, a praticidade de seu aprendizado para acompanhamento, seu
custo reduzido, etc. Contudo, no decorrer de sua histria, podemos encontrar o instrumento
msica de concerto e o entendimento sobre como esses esforos lograram resultados se faz
necessrio nesta tese, porque as obras de Guarnieri ocupam importante papel, justamente sob
Europa, motivo pelo qual iniciaremos esse texto sobre o repertrio do violo brasileiro
completamente afastado das salas de concerto e era cultivado principalmente por amadores e
244
por alguns poucos virtuoses que se apresentavam em crculos de aficionados168. Por esse
tempo, o construtor Antonio Torres Jurado (1817 1892) criou na Espanha, o sistema de
erudita, que justamente por essa poca se definia como tal (CHAPALAIN, 1999, p. 250-253).
Trrega teve uma educao musical consistente - bem diferente dos solistas do violo da
poca, que primavam, sobretudo pelo virtuosismo e realizou concertos nos principais
pianstico entendido como clssico na poca, que inclua obras de Bach, da Escola de Viena e
dos Romnticos, obviamente com nfase pequena forma. Como compositor, sua produo
se resumia a pequenas peas de carter, danas ou temas com variaes, com clara influncia
da msica de salo da poca (CHAPALAIN, 1999, p. 342 a 344). O principal legado desse
violonista mais que suas obras ou transcries - foi a formao de uma gerao de
msica de concerto da poca. Esse af pela aceitao do violo dentro da msica culta se
tornou o principal objetivo169 dos violonistas da primeira metade do sculo XX. O mais
relevante nome desse movimento foi Andrs Segvia (1893 1986), cabendo tambm
meno aos discpulos de Trrega: Miguel Llobet (1878- 1938), Emilio Pujol (1886 1980),
Domingo Prat (1886 1944), Josefina Robledo (1892 1972) (GLOEDEN, 1996, p.48) e ao
168
No incio do Sculo XIX, o violo j possua afinao e forma idnticas s do instrumento moderno, apesar
de dimenses menores. Era muito popular entre a pequena e mdia burguesia, como uma espcie de substituto ao
instrumento aristocrtico por excelncia - o piano (CHAPALAIN, 1999, p.12 e 13). Esse instrumento
oitocentista chamado em nossos dias de guitarra clssico-romntica - teve rpido declnio de popularidade, em
virtude da popularizao do piano e da ascenso dos grandes virtuoses do teclado - como F. Liszt, S. Thalberg,
Clara Schumann, etc. (CHAPALAIN, 1999, p.173 e 174) e j na dcada de 1850 era considerado como um
instrumento ultrapassado. Outro fator que concorria para o declnio da guitarra clssico-romntica era de
sonoridade menos potente, pois sua estrutura interna no possua o leque harmnico que nos violes modernos
funciona como um distribuidor/amplificador da sonoridade sobre o tampo do instrumento. Por esse motivo,o
violo estava afastado das salas de concerto.
169
Como resultado, muitos compositores no-violonistas, sobretudo ligados Vicent DIndy (1851 1931) e
Paul Dukas (1865 1935) produziram obras para o instrumento (GLOEDEN, 1996, p.160).
245
Exemplo 5.3 - Trecho do Preldio no 7 de Chopin, transcrito para violo por Francisco Trrega, no qual h
adio de glissandos que caracterizam o estilo de execuo romntico no violo
toda efervescncia da msica moderna em Paris, os recitais de Segvia, Pujol e Llobet eram
Exemplo 5.4 - Trecho de Preldio n 2 de Trrega, sob evidente influncia do miniaturismo de Chopin e
Schumann
Como dissemos, at Trrega, o repertrio original para violo era composto por
popularidade do instrumento ocorrido nas trs primeiras dcadas do sculo. XIX. Alm disso,
clssicas ou romnticas para piano. Esse problema foi minimizado na primeira metade do
sculo XX, atravs do sistemtico trabalho dos violonistas junto aos compositores para
Exemplo 5.5 - Trecho inicial da Sonata Op. 77 (1934) Mario de Castelnuovo-Tedesco (1895 -1968), obra que
sintetiza a busca segoviana: grande forma, harmonia tonal expandida e notvel resultado instrumental,
suprindo a carncia de obras de grande flego e de verve romntica que o violo apresentava
compositores profissionais, que Segovia encontra seu maior mrito, pois esse novo
170
verdade que esse novo repertrio em grande parte composto por obras de envergadura, como sonatas e
concertos atendia ao gosto musical dos interpretes, principalmente ao de Segvia, que tinha como norte a
esttica romntica, com suas grandes linhas meldicas e harmonia tonal enriquecida. Se o resultado foi a criao
de um repertrio relativamente conservador, com pouca participao dos compositores de vanguarda, por outro
lado, esse novo repertrio ainda ligado esttica romntica vinha justamente suprir a falta do repertrio
romntico original, j que o violo, em meados do sculo XIX, encontrava-se em franco declnio dentro do
ambiente de concerto.
171
Devemos ressaltar que a incluso do repertrio dos instrumentos de cordas dedilhadas do renascimento e
barroco atravs da importante pesquisa musicolgica, empreendida principalmente por Pujol, tambm exerceu
importante papel na ampliao do repertrio do violo.
247
da msica culta foi constante durante todo o sculo XX e balizou o trabalho de praticamente
todos os grandes intrpretes e professores de violo. Uma das condies fundamentais para
que tal fato se concretizasse era justamente que compositores no-violonistas escrevessem
via de regra, divorciada da figura do intrprete. Por isso, a primeira obra para violo de
(GLOEDEN, 2006, p.19 e 20). Encontramos, portanto, certa defasagem cronolgica entre o
acontecido na Europa e no Brasil, pois nos anos de 1920 j havia no velho continente um forte
o citado Ponteio, que seguida por obras de Guerra Peixe, Radams Gnattali, Francisco
Mignone e pela produo de mais duas peas de Guarnieri a Valsa Choro (1954) e Estudo n
1 (1958). Voltemos um pouco no tempo para entendermos como o repertrio do violo solista
rapidamente se integra vida musical urbana do pas. Logo, passa a ser associado vadiagem
e boemia, ao mesmo tempo, no se difunde nas camadas sociais mais altas, como um
instrumento aristocrtico, j que essa funo era ocupada quase que exclusivamente pelo
piano. Assim, no final do sculo XIX, tocar violo no Brasil significava pertencer a uma
Europa.
violonista se inicia pelo trabalho de violonistas populares, recebe impulso pela presena de
248
Jacomino - o Canhoto (1889 1928) apenas como um exemplo, para entendermos a situao
do violo no perodo e regio em Camargo Guarnieri viveu sua infncia e juventude musicais:
Amrico Jacomino no vai escola e estuda com o pai e o irmo mais velho Ernesto, [...] fala
fluentemente o italiano, e canta nesta lngua, canes napolitanas aprendidas com os pais. []
No se sabe ao certo sobre a formao musical da famlia Jacomino, mas as indicaes sobre
o incio do aprendizado no violo so de que Amrico tem o primeiro contato com o
instrumento por volta de 1901, atravs do irmo Ernesto, que tambm lhe ensina bandolim.
[...] Por volta de 1905, com 16 anos, tem contato com o cavaquinho, que passa a estudar
seriamente. Nesta poca, Amrico j est trabalhando como pintor e jornaleiro. Com o
dinheiro compra seu primeiro violo. (ANTUNES, 2002, p. 47).
172
Canhoto inicia sua carreira em 1907 , ao lado de Roque Ricciardi o
pela Odeon, e em 1916, inicia uma nova fase de sua carreira, com apoio da crtica e uma
atuao mais notadamente solista, com apresentaes cobertas pela imprensa e uma agenda
intensa (ANTUNES, 2002, p. 52). O desenvolvimento de seu trabalho como solista tem
So Paulo, juntamente com um conferncia sobre instrumentos musicais realizada pelo Sr.
Manuel Leiroz:
Causa vivo interesse realmente o recital de Canhoto, pois nos dias posteriores vrios
artigos foram publicados enfatizando as qualidades do violonista e tambm a
conferncia, que reabilitaria o instrumento. Do ponto de vista histrico o fato
interessa sobremaneira para o instrumento em So Paulo, pois pela primeira vez se
falou de forma mais sria sobre as possibilidades reais que o violo poderia
atingir. (ANTUNES, 2002, p. 53).
criticas de jornais e com a audio de suas gravaes que realizamos, pde nos aludir ao
172
Ano de nascimento de Camargo Guarnieri.
249
porque do violonista ter alcanado tamanha popularidade: ademais de uma intensa carreira
como concertista, suas gravaes abrangiam praticamente todos os estilos populares em voga,
incluindo msica rural, urbana e msica de salo; alm disso, o refinamento de sua tcnica e
em So Paulo no decorrer das trs primeiras dcadas do sculo XX: se no incio o violo era
174
associado vadiagem e considerado pela crtica como um instrumento menor e indigno
das salas de concerto, j nos anos 20, a crtica estava bem mais receptiva e a carreira j
alcanava status profissional. Isto graas ao enorme campo de trabalho aberto principalmente
pelas salas de cinema - onde se escutava violo solo ou em conjuntos maiores - que consistam
em uma diverso apropriada para as classes sociais mais refinadas. Canhoto constitui,
de Janeiro tambm lograram xitos nessa mesma empreita e ademais deram diversidade e
enriqueceram o repertrio do violo solo da poca, como foi o caso de Joo Pernambuco (PE
1883 - 1947), Levino Albano da Conceio (MT 1885 -1955) e Romualdo Miranda (PE
173
Conforme programas musicais em VIOLO E MESTRES, n 4, 1965. p. 40-41.
174
Antunes nos relata que por este motivo, o pai de Canhoto havia proibido que se tocasse o violo em casa e em
certa ocasio chegou a quebrar o instrumento, para que no fosse praticado.
250
elaboradas para violo solo, nos moldes do repertrio da seresta e da msica de salo incio do
Exemplo 5.6 - Introduo da valsa serenata Saudades do Rio Grande: tpica pea seresteira do repertrio
brasileiro para violo no incio do sculo XX
crescimento do rdio, que iniciou suas atividades na dcada de 1920 e teve sua poca de ouro
com a Rdio Nacional entre as dcadas de 1930 e 1950. Dentre os violonistas que atuaram
nesse novo cenrio, temos Garoto Anbal Augusto Sardinha (1915 1955) Armando
(1897 1973), Benedito Lacerda (1903 - 1958), Jacob do Bandolim (1918 1969) e outros.
Guarnieri esto inseridas andava a passos lentos. Um dos primeiros solistas do instrumento
foi Ernani Figueredo (? 1917), que j possua formao musical quando comeou a estudar
violo e conta que, para se aperfeioar, adquiriu um mtodo de Ferdinando Carulli (1770
1841) sem ter, contudo quem lhe ensinasse. Por fim, encontrou um certo colchoeiro (membro
175
Pelas gravaes de Dilermando Reis, muitos compositores de geraes anteriores, tais como Canhoto, Joo
Pernambuco, Levino Albano da Conceio esse, o primeiro mestre de Dilermando foram popularizados.
251
naturalmente de uma classe popular) que lhe ministrou aulas de violo. Esse fato demonstra
como notamos na fala do prprio Ernani, referindo-se sua busca pelo aprendizado
trabalhou pelo ensino e divulgao do violo clssico, ou pelo violo por msica, como era
Nesse perodo o grande mestre do violo no Rio de Janeiro foi Joaquim Francisco
dos Santos, conhecido por Quincas Laranjeiras. [...] Formou msicos, entre os quais
Levino Conceio, Jos Augusto de Freitas e Antonio Rebello, mas parece no ter
havido violonista na cidade que no mantivesse contato e aproveitasse os
conhecimentos musicais de Quincas. Foi precursor do ensino de violo para
senhoras da boa sociedade, movimento que tomou corpo em fins dos anos 20,
contribuindo com a transcrio de canes para as quais provia o acompanhamento,
material que passou a publicar no suplemento dominical do Correio da Manh a
partir de1927. (TABORDA, 1995, p. 70).
Como podemos notar, nos anos vinte do sculo passado, o violo j freqentava
as casas da alta sociedade carioca e Laranjeira se mostrava como uma espcie de embaixador
do violo. Prova disso o elogioso verbete que recebeu no dicionrio de Domingo Prat177
(1886 1944) e ainda ter sido citado por Villa-Lobos como um grande msico de seu tempo.
J em So Paulo, uma citao ao uso do mtodo do italiano Francisco Molino (1775 - 1847)
certo Sr. Lisboa, tocando temas de La Traviata, demonstra que pelo menos se tinha notcia do
176
relevante assinalarmos que nesse cenrio, as confuses terminolgicas so freqentes; assim, Canhoto e
sua orquestra, significa Canhoto tocando acompanhado por um conjunto instrumental variado e possivelmente
sem partes escritas. Da mesma forma, violo clssico era sinnimo da execuo solista de um repertrio menos
rtmico e ensinado atravs de partituras.
177
PRAT, Domingo. Diccionario Biogrfico, Bibliogrfico, Histrico y Crtico de Guitarras, Guitarristas y
Guitarreros. (Buenos Aires, 1933).
252
repertrio em moda na Europa (OROSCO, 2001, p.16). J nos primeiros anos do sculo XX,
Para termos uma idia da viso que a imprensa fazia do violo no tempo da
chegada dos dois violonistas estrangeiros em terras cariocas, transcrevemos aqui uma crtica
O primeiro passo para reverter este quadro foi dado em julho de 1916, quando o Rio
de Janeiro recebeu a visita do violonista paraguaio Augustn Barrios Mangor
(1885-1944), um grande msico e destacado compositor [...] incentivo ainda maior,
foi a visita da violonista espanhola Josefina Robledo, que entre tantos mritos
possua a credencial de ter sido aluna direta de Francisco Trrega (1852-1909),
grande nome do violo espanhol [].
violonstico da Bacia do Prata, tocando em um violo com cordas de ao, Robledo era
literalmente uma dama do violo moderno da poca, com as mais altas insignes musicais
ainda mais por ser europia e discpula do lendrio Francisco Trrega. De qualquer forma, os
crticos enxergaram nos dois estrangeiros, condies bem superiores s que encontravam em
seus pares brasileiros e no pouparam elogios arte de ambos, considerando suas execues
Assim, podemos dizer que o solo havia se tornado frtil para o crescimento do
erudita. Mas no obstante essas conquistas que o violo brasileiro logrou nas primeiras quatro
dcadas do sculo XX, notrio que o repertrio dos violonistas seguia, na maioria dos casos,
composies de verve popular e o que nos alcana atualmente de toda essa efervescncia, em
178
O violo, como aqui j uma vez dissemos, um instrumento que teve no seu longnquo passado um grande
esplendor. Caiu mais tarde, maltratado pelas mos mercenrias de quem lhe no conhecia a estrutura, a alma,
nem a capacidade de produo. Modernamente, comea a reabilitar os seus crditos, j interessa os crculos
artsticos e documenta nos grandes sales as suas qualidades de instrumento aristocrtico. claro que, para
isso, s tendo ao seu servio, dentro de uma esfera superior de arte, cultores da envergadura de Trrega, que
o violonista mais maravilhoso que h hoje em Espanha, ou Barrios, o professor paraguaio que ainda no h
muito sensibilizou o nosso pblico ou ainda Josefina Robledo, que ontem tarde, na audio especial que
ofereceu imprensa, afirmou exuberantemente as suas altas qualidades de virtuose, provando ao mesmo
tempo como esse instrumento, dominado por mos autorizadas, pode interpretar os grandes clssicos.
Na audio de ontem, a sra. Josefina Robledo deu-nos uma pgina romntica de Chopin, outra de
Schumann, interpretando tambm Beethoven e Bach. Isto bastaria para lhe pr em relevo as caractersticas da
sua tcnica. Mas depois interpretou a Jota Aragonesa e La Mariposa, de Trrega. Essa ltima composio
cheia de arpejos, que Robledo s com a mo direita, os seus cinco dedos em constante movimento, dando-nos a
fina ressonncia de um bater de asas nalgum pombal distante (SIC).
Pertencem-lhe essa especialidade de efeitos, e s vendo a artista que se pode fazer uma idia exata
da superioridade com que ela os consegue tirar das cordas do seu instrumento.
Em Jota Aragoneza a execuo de Robledo obedece a um estilo profundamente sentimental. Sente-se
bem atravs daqueles sons a alma de uma regio singular com as suas canes abeberadas de melancolia, que
os dedos da artista e o seu esprito enamorado traduzem com suavssima ternura.
Em resumo, a sra. Robledo , no violo, uma artista finssima, que o pblico vai apreciar, dentro em
breve, num dos nossos primeiros sales. (O Estado de S. Paulo 24 de julho de 1917, p. 4 apud ANTUNES,
2002, p. 38).
254
exceo ao repertrio seresteiro que nos foi legado desse perodo a obra de Villa-Lobos para
violo solo, que compreende trs distintos ciclos: A Sute Popular Brasileira (1908 1923) e
Em linhas gerais, podemos relacionar o ciclo dos Cinco Preldios com o das
inspirao folclrica ou popular, alm do emprego de gestos bachianos. Nos Cinco Preldios
predomina a forma ABA e apresentam menos exigncias tcnicas que a srie dos Doze
aproximam da msica de salo e da msica dos chores do incio do sculo XX. A ltima
pea, o Chorinho, tem um carter mais moderno, por sua harmonia e forma (um A-B-A,
bastante desproporcional entre as partes), soando muito mais como uma releitura a maneira
neoclssica francesa, do que como um choro tradicional. Essa sute traz algumas das primeiras
obras que conhecemos do compositor e seu mrito est no tratamento da escrita violonstica,
nacionalista, uma vez que essas obras, a despeito de se utilizarem de formas e frases
harmnicos que fazem com que consideremos essas peas como apropriaes modernistas dos
179
Em sua ltima dcada de vida, Villa-Lobos comps ainda o Concerto para violo e pequena orquestra (1951)
que pode ser considerado como uma obra reiteradora de toda sua produo violonstica.
255
Exemplo 5.7 - Excerto da Valsa Choro de Villa-Lobos, no qual notamos incomuns cromatismos e manuteno
de estruturas encadeadas que so tpicas do repertrio de concerto e ao do Choro
na primeira metade do sculo XX foi, sem dvida, as srie dos Doze Estudos. Essa srie dos
mundial (PRADA, 2008, p.85) ficou indita por mais de duas dcadas e, no final de 1943,
Abel Carlevaro180 (1916 2001) encontrava-se no Rio de Janeiro, justamente estudando com
Villa-Lobos alguns estudos da srie181. Segundo o prprio Carlevaro, seu primeiro contato
com os Estudos para violo se deu na casa de Villa-Lobos, com o pianista espanhol radicado
no Brasil Toms Tern (1865 - 1964), fato que refora a tese de que a escola violonstica local
ainda no estava preparada para uma obra da envergadura dos Doze Estudos (CARLEVARO,
2007, p.19 a 23). Fica claro ao escutarmos os Estudos em questo, que Villa-Lobos procurou
dotar o repertrio do instrumento, de uma srie que fosse comparvel aos Estudos de Chopin
ou Debussy (ZANON, 1993). O resultado foi uma msica constituda a partir das
isso como um fim, mas como resultado de sua prpria viso do instrumento. Em outras
180
Violonista, compositor e pedagogo uruguaio, conhecido pela criao de uma escola tcnica cujos princpios
trouxeram profundas mudanas na execuo do violo nas ltimas dcadas do Sculo XX (PEREIRA, 2003).
181
Um comparao entre obras do mesmo perodo em se tratando de Villa-Lobos, corre sempre o risco de se
tornar rasa ou mesmo desconexa, contudo um paralelo entre a srie dos Doze Estudo e a srie do Choros, pode
ser til para a compreenso da primeira: nela encontramos uma busca exacerbada de novas sonoridades e, muitas
vezes, pela utilizao de texturas e efeitos, em lugar de elementos meldico-harmnicos ou rtmicos para
conduzir o discurso musical, guardando ainda procedimentos contrapontsticos e gestos tradicionais, em algumas
obras.
256
pelo prprio compositor, como prova de sua preferncia idiomtica, mas apesar do
tecnicamente a pea seja pobre, pois alm dos blocos formados pelos acordes que reforam a
melodia, notamos que a seo A da pea construda a partir da escala octatnica.e que as
tcnicas, contudo, pelo fato de o compositor ser violonista, fica evidente a inteno de
Exemplo 5.11 - Excerto do Preldio n4 de Villa-Lobos, no qual o compositor faz uso de harmnicos artificiais
de Guarnieri, clarificando o fato de que os violonistas brasileiros daquele tempo viviam ainda
preocupaes de seus colegas europeus. Por exemplo: os esforos empreendidos por Segvia
183
para que sua arte se diferenciasse do flamenco - mesmo quando executando msica
182
As tonalidades em bemol so especialmente trabalhosas no violo e muitas vezes enfatizamos as vantagens de
tonalidades como l menor ou mi menor, que se utilizam de baixos em cordas soltas. Contudo, encontramos na
literatura do instrumento, obras bastante idiomticas em tonalidades consideradas no idiomticas. Portanto, no
fazemos aqui qualquer apologia ao uso de tonalidade como L ou Mi. Simplesmente ressaltamos que essas
tonalidades, consideradas menos idiomticas, quando utilizadas, devem ser abordadas com criatividade, fazendo
uso de recursos como scordaturas e considerando os problemas de ao da mo esquerda, por exemplo.
183
Segvia foi iniciado ao violo pelos violonistas andaluzes e algumas gravaes do mestre testam seu domio
do violo flamenco, contudo, durante toda sua vida, o mestre espanhol primou por se distinguir dos violonistas
populares e sempre fez questo de se definir como um artista clssico, que em sua viso, trabalhava dentro de
uma tradio superior, a tradio da Grande Msica de concerto (GLOEDEN, 1996, p. 88)
259
do antigo estigma do violo como sinnimo de malandragem (ALFONSO, 2009, p 19). Dessa
forma, os termos violo erudito ou violo popular, no comeo do sculo XX, no Brasil, se
Exemplo 5.12 - trecho da cano Ontem ao Luar, de grande popularidade e representatividade do repertrio da
seresta no incio do sculo passado e que fora arranjada para violo pela principal dama do violo erudito -
Josefina Robledo como um exemplo da circularidade violonstica popular/erudito (GLOEDEN, 2006, p. 8)
violonistas brasileiros - so excees e o choro e a seresta so a regra, que Guarnieri inicia sua
tratar do primeiro compositor no violonista a escrever obras originais para violo, por
observamos ser bastante deficiente nesse aspecto - apresenta logo em sua primeira pea, um
estrutura formal bastante tradicional (com exceo do Estudo n11) e harmonia tonal (com
184
J assinalamos que tal fato se deve, possivelmente, ao exemplo musical fornecido por Carlevaro para que
servisse de modelo para Guarnieri: as Variaes e Fuga sobre Folias de Espanha, obra que contm uma
variao em trmolo.
260
pelo pblico: uma obra assumidamente intelectual. As articulaes entre as sees internas
sees cromticas e sees diatnicas ocorrem sem cesuras, ou choques, o que demonstra o
conduzem aos pontos culminantes da obra, assim como a relao entre esforo/resultado faz
carter nacional dissimulado pela tcnica do compositor, que no permite que seus motivos se
popular. Tudo isto difere o Ponteio das composies de Villa-Lobos - sem demrito das obras
popular - e se essas obras potencializam a qualidades do violo como nunca antes (nos
referimos especialmente aos Estudos par violo), ento o Ponteio de Guarnieri traz o violo
para um outro universo: o da msica erudita brasileira arquitetada pela sbria esttica
criatividade harmnica exemplares. Por tudo isso, a obra alm de importante historicamente,
Dez anos depois da composio do Ponteio, Guarnieri compe sua Valsa Choro
n1. Trata-se de uma obra de carter mais popular e texturas mais simples, sem abrir mo de
uma harmonia tonal complexa, que em seu clmax se encaminha para relacionamentos tonais
mais distantes, com uso de acordes quartais. Compar-la com a obra homnima de Villa-
Lobos seria injustia com o compositor carioca, j que a Valsa choro de Villa-Lobos uma
261
engenhosidade encontrada nos Estudos. Mesmo assim, podemos enfocar a obra de Guarnieri
ou seja: um tipo de valsa lenta elaborada nos moldes da recriao modernista, com
seresteira da poca. Outro dado relevante, que os alunos de composio de Guarnieri sero
especial elaborao harmnica e motvica desse estudo, que o coloca como uma obra
porqu do ttulo da obra, pois comparado srie de Estudos de Villa-Lobos para violo e
comparado aos estudos do prprio compositor para piano, esse ttulo parece no corresponder
msica que nomeia. J conclumos no captulo anterior que esse Estudo se articula muito
melhor com a srie dos ponteios para piano de Guarnieri e neste captulo j observamos sua
Por outro lado, importante ressaltar que como arquitetura musical e como
expanso da estrutura tonal sem seu abandono, a obra uma das mais bem sucedidas de todo
apresenta grande complexidade harmnica e uma estrutura polifnica a trs vozes com
(1988, vol.2, p 155), j anteriormente citado: Ainda mais elusivo, fragilmente assentado
uma escrita que demonstra grande mestria tcnica e uma inspirao nacionalista to depurada
que fica difcil, seno pelo carter geral da obra, apontar elementos nacionalistas. Trata-se,
portanto, de uma das obras primas do repertrio do violo, fato corroborado pela incluso da
pea na antolgica gravao de Manuel Barrueco. Dessa forma, as trs primeiras obras de
Guarnieri apresentam uma elaborao intelectual ainda pouco comum, tanto em termos
estritamente violonstico, temos a Sute (1946) de Guerra Peixe, que se apresenta como uma
Vinte anos depois da composio de sua Sute, o Guerra Peixe volta a escrever
para violo. Trata-se de um preldio que integrar sua srie de Cinco Preldios para violo,
pelo compositor, que, de dodecafonista assumido, em meados dos anos quarenta, mergulha na
185
ancor pi elusivo, fragilmente poggiato su ambiguit cromatiche rivelatrici della consumata sapienza dell
autore, lo splendido Estudo n 1 (altro gioiello dellantologia Ricordi-Ablniz) avvolge la malinconia di un
canto dissimulandola nelle mobili trame arpeggiate dellarmonia. (1988, v. 2, p. 155)
263
improviso viola, alm de singeleza naif, como podemos observar no exemplo abaixo186.
A obra de maior envergadura que Guerra-Peixe escreveu para violo solo sua
Sonata (1969), em trs movimentos. Segundo Corradi Junior (2006, p. 78), esta obra reflete
gnero no repertrio violonstico brasileiro. Temos ainda a srie de Ldicas - escrita durante a
dcada de 1970 e 1980 composta por pequenas peas que apresentam sentido didtico e ao
mesmo tempo foram concebidas para concertos, j que tambm instrumentadas pelo
compositor para violo e cordas. Outro ciclo didtico importante o conjunto das Breves
seis pequenas sutes que abordam elementos distintos da tcnica do violo, como ligados,
186
Realizando uma breve anlise do excerto do Preldio n 5, notamos uma espcie de refro nos dois primeiros
compassos, em l mixoldio. Esse refro intercala os vrios trechos de improviso da pea, cuja estrutura
meldica se d sobre escalas e harpejos, com poucos saltos e bem exemplificada a partir do terceiro compasso
da figura abaixo. O improviso em questo apresenta as alteraes de stima menor e quarta aumentada (no caso,
sobre a escala de r maior) sobre um ostinato de colcheia pontuada e semicolcheia, o que revela fortes
caractersticas da msica nordestina
264
Exemplo 5.14 - Pea inicial da Breves IV de Guerra Peixe, construda intencionalmente com valorizao dos
unssonos
repertrio Brasileiro: o da produo para estudantes com finalidade esttica. Nessas obras,
minimizadas. O exemplo acima representa bem, tanto essa questo, quanto a questo
que a pea, apesar de graficamente parecer difcil e de auditivamente soar tambm como uma
obra de dificuldade, possvel de ser executada por um violonista com dois ou trs anos de
estudo, pois a dificuldade das semicolcheias minimizada pelo fato do compositor aproveitar
posies fixas de mo esquerdas, cordas soltas e harpejos circulares (ver Apndice C desta
265
tese). Nesse sentido idiomtico, Guerra Peixe teve o violonista e professor Nlio Rodrigues
compositor.
Exemplo 5.15 - Trecho da Ldicas n10, na qual encontramos o uso de campanelas, harpejos circulares e
rasgueados (com indicaes precisas sobre sua realizao no rodap da partitura)
obra um dos projetos mais diversos e ricos do repertrio brasileiro, contendo desde
manipulaes seriais, at msica absolutamente tonal. Como forma de evitar a banalidade que
atmosfera tonal como encontrada no folclore. Muito de sua elaborao harmnica tambm
elementos estarem integrados composio, tambm verdade que em alguns casos como
elemento, o que traz monotonia ao discurso. Em outros casos, a utilizao repetida de cordas
soltas em conjunto com regies harmnicas contrastantes em relao a harmonia sugerida por
Nacional, ao lado de cones do violo popular - como Garoto e Dilermando Reis - e pode ser
considerado entre seus pares, como o que melhor transps barreiras formais entre o erudito e
claramente essa sntese: o plano do baixo contrasta com os acordes da voz superior, e toda
rtmica do trecho forma um discurso muito caracterstico da msica popular brasileira urbana,
do terceiro compasso apresenta um carter rtmico, tambm de matiz popular, conferido pela
escrita perfeitamente exeqvel e de grande efeito instrumental, cuja utilizao especial dos
baixos e harmnicos resulta em efeito mais percussivo do que meldico ou harmnico, como
Exemplo 5.16 - Trecho inicial da Tocata em Ritmo de Samba (1950), de Radams Gnattali
187
Essa postura de Gnattali faz com que atualmente, violonistas populares se interessem por sua obra, que por
sua vez concatena elementos populares que so caros a esses violonistas.
188
Na verdade, os elementos da msica popular urbana estavam dispersos em discursos muito mais prximos da
tonalidade e Gnattali os condensava e os justapunha em suas composies de forma a amplificar a complexidade
contida na msica popular, terminando por criar um nacionalismo prprio, mais intuitivo do que de orientao
marioandradiana.
267
inclui concertos para violo e orquestra, pequenas sutes, alm de seu ciclo de Dez Estudos,
completado em 1960, contudo iniciado muito antes e cujas peas so dedicadas tanto a
violonistas populares - como Laurindo de Almeida (1917 1995), Waltel Branco (1929) e
Exemplo 5.17 - Exemplo de scordatura requerida pelo autor, inspirada em uma das possibilidades de afinao da
viola caipira
que apresentam, quanto pelo idiomatismo, e atestam que Gnattali conhecia bem as
contribuio mais contundente para o repertrio Brasileiro, depois dos Doze Estudos de Villa-
Lobos. Do ponto de vista estrutural, notamos nos Estudos, tanto a utilizao de formas
(ARMADA, 2006, p. 142). A busca de alargamento das possibilidades do sistema tonal trilha
Exemplo 5.18 - Anlise de trecho do Estudo n 9. de Gnatalli, realizada por Ubirajara Armada (2006, p 154), na
qual se evidencia a utilizao de escalas octnicas
violonstica na dcada de 1950, com pequenas peas avulsas. Contudo em 1970, aps ter
sido incentivado pelo violonista Antonio Carlos Barbosa Lima, em um evento violonstico no
Rio Grande do Sul, que Mignone escreveu seus dois grandes ciclos para o instrumento: as
Doze Valsas em Forma de Estudos e os Doze Estudos para violo. Em 1975, concluiu seu
Concerto para violo e pequena orquestra, estreado por Barbosa Lima e posteriormente ainda
escreveu pequenas peas avulsas. Jos Maria Neves afirma que a notvel facilidade e
compositor (NEVES,1981. p. 64). De fato, suas obras para violo apresentam uma
espontaneidade popular que se liga tradio romntica atravs de elementos como arpejos de
de Jos Maria Neves (GLOEDEN, 2002, p. 49) Por outro lado, notamos um rigor clssico na
economia de materiais e na manipulao dos elementos meldicos expostos que nega esse
resultado aparenta ser mais simples do que a realizao e especialmente o ciclo das Doze
Valsas ainda pouco conhecido e executado, por alguns motivos que se confundem com os
269
Exemplo 5.19 - Exemplo de Valsa de Mignone em tonalidade raramente praticada no repertrio do violo
resistem a uma comparao mais minuciosa: a obra para violo de Mignone no dissimula a
harmnica que cada pea apresenta em relao si prpria, pretere a erudio buscada e
realizada por Guarnieri. Notamos que o compositor de Tiet evita no s citaes folclricas,
mas tambm os arqutipos populares mais prximos da msica de salo e o faz segundo um
Exemplo 5.20 - Trecho do Estudo n3 de Mignone, que se refere diretamente ao choro urbano, com alguns
elementos rurais, como harmonia modal, sextas e dcimas paralelas
mariondradiano, mas dentro dessa categoria, podemos dizer ser oposto ao de Guarnieri. Outra
diferena que alm das peas avulsas, temos na obra de Mignone dois ciclos de flego, com
P.48), que exploram melhor as possibilidades do violo, tanto em termos de texturas quanto
de tessitura. Por isso, a msica de Mignone se apresenta mais cativante, pela simplicidade e
linearidade da abordagem, pela maior fluidez e ao mesmo tempo, menos intelectual (na
maioria dos casos) e menos densa que as construes violonsticas de pensamento polifnico
de Guarnieri.
na poca pelo mestre de Tiet, como Ascendino Theodoro Nogueira (1913 2001), Osvaldo
Guarnieri a contribuir para o repertrio do violo foi Theodoro Nogueira, que em 1949 inicia
sua prolfica produo com o Ponteio da Sute Mirim. Segue-se o Canto Caipira no 5 (1951),
Improvisos (1958 1959) e a srie de Quatro Serestas (1959). Nogueira tambm autor de
um Concerto para violo e pequena orquestra, de um concerto para viola caipira e orquestra e
ainda, sete preldios solo para o mesmo instrumento. (MINISTRIO DAS RELAES
2000, p. 283-284).
professor Geraldo Ribeiro (1939), que gravou e executou quase a totalidade das obras de
Nogueira para violo e, por se tratar de um dos intrpretes mais dotados de seu tempo, talvez
a extrema discrepncia entre resultado sonoro e realizao violonstica tenha sido dissimulada
aos olhos do compositor. Mesmo assim, estamos falando de uma das mais prolficas
produes para violo solo no Brasil e que praticamente no executada em nossos dias.
apresenta forte identificao com a obra homnima de seu mestre, composta cinco anos antes.
O compositor disse em entrevista concedida especialmente para a realizao desta tese, que ao
indagar a Svio, em 1959, sobre como comear a escrever para violo189, Svio o aconselhou
189
Nesse ano, Vasconcellos-Correa escrevia sua primeira obra para violo.
273
Exemplo 5.23 - Trecho inicial da Valsa Choro (1959) de Sergio Oliveira Vasconcelos-Correia
obra de Guarnieri, como por exemplo, polarizaes, melodias torturadas, alm do tradicional
Exemplo 5.24 - Trecho inicial do choro Manhoso, da srie Seis peas para Violo de Vasconcelos-Correia
empreendeu pesquisas neste campo190. J suas Seis peas para violo (exemplo acima)
estilstica.
estreado e dedicado violonista paulista ngela Muner. A maioria da msica para violo de
msica de seresta, como comum na esttica nacionalista. Em entrevista1, o autor, afirma que
desde criana participava de conjuntos musicais informais e que seu contato com autores do
rdio foi referencial. Dentre esses artistas, constavam chores, como Jacob do Bandolim e
Dilermando Reis e o pernambucano Luiz Gonzaga, a quem, segundo Correa se deve grande
Exemplo 5.25 - Trecho inicial do baio Aperreado, da srie Seis peas para Violo de Vasconcelos-Correia
Lina Pires de Campos (1918-2003), ou Lina Del Vechio191 foi pianista atuante e
aluna de composio de Guarnieri. Sua produo para violo reduzida, mas expressiva, com
190
O prprio compositor, na entrevista de 09/06/2010, afirma ter estudado as possibilidades do instrumento para
composies de sua Sonatina e do Concerto do Agreste.
191
Sou da famlia Del Vecchio, fabricante de violo, violino, bandolim e cavaquinho. [...]Meu primeiro
contato com o piano foi com Atlio Bernardini [Bernardini foi tambm importante professor de violo], professor
italiano de vrios instrumentos. Ele vivia na loja com meus irmos, lecionava violino, bandolim e piano, que,
inclusive, era o instrumento dele. (CAMPOS apud DONADIO, 2008 p. 52)
275
destaque para o Ponteio e Tocatina, obra que recebeu meno honrosa no prestigioso
concurso de composies para violo, promovido pela FUNARTE (Fundao Nacional das
Artes) em 1977. Trata-se de uma obra idiomtica e com uma linguagem muito prxima
violonstica: o rtmico.
Exemplo 5.26 - Trecho inicial da Tocatina para Violo (1977) de Lina Pires de Campos
J outras obras de Lina Pires de Campos soam como releituras romnticas, com
das peas.
192
A Introduo entrevista dava pela compositora ao Centro Cultural de So Paulo assim descreve a
compositora: Fervorosa discpula de Camargo Guarnieri, sua atividade como compositora, de linha nacionalista,
fez com que se destacasse no meio artstico brasileiro. Teve sua obra executada e gravada pelos mais importantes
intrpretes do pas (DONADIO, 2008, p. 48).
276
Exemplo 5.27 - Trecho inicial do Preldio III para Violo (1975) de Lina Pires de Campos
Toda obra para violo de Osvaldo Lacerda (1927) se resume a apenas trs
peas193: Ponteio (1969), Valsa (1961) e Moda Paulista (1961), das quais apenas a ltima est
editada194. As peas foram feitas a pedido do professor Manoel So Marcos (1911), para que
sua filha, a violonista Maria Lvia So Marcos (1942) na ocasio, aluna de Lacerda as
executasse. A Valsa dedicada prpria Maria Lvia So Marcos, a Moda Paulista ao Prof.
Guarnieri.
ragueados e pela utilizao de acordes em paralelo associados cordas soltas nos baixos:
193
Segundo o prprio Lacerda, em entrevista concedida ao autor dessa tese.
194
Ricordi Brasileira , So Paulo, 1971.
277
menor e forma guarnieriana A muito mais rica me termos de polifonia e apresenta dois
a melodia composta. Esses dois elementos so utilizados como forma de enriquecer a trama
de violonistas populares e violeiros. Essas frmulas geram curtos motivos - como no exemplo
195
Forma de coral instrumentado, no qual as vozes so diludas em um harpejo, como por ex. no preldio em d
maior do Cravo bem temperado de Bach.
278
acima que terminam por se figurar como elementos unificadores do discurso meldico. J
figura abaixo um caso tpico de melodia composta a dois planos que se imitam, muito
encontrada nas obras de Guarnieri. A partir do segundo tempo, temos no plano superior o
expandida de mi menor) uma pea em andamento moderado que se acelera na seo B. Por
harmonia, essa pea possui um carter menos lrico-seresteiro - como seria de se esperar das
valsas nesse contexto - e mais apaixonado. A independncia dos planos a marca registrada
da escola de Guarnieri e esta pea um bom exemplo de escritura a trs partes, cuja voz
fluncia na voz principal, sendo que nesses trechos o contraponto entre o baixo e a melodia
196
Cromatismo um termo demasiado vago para qualquer anlise mais aprofundada, contudo, adiante
trataremos brevemente do procedimento harmnico do compositor e o leitor poder ter uma idia mais concreta
da maneira como esse cromatismo se opera conjuntamente nos campos harmnico e meldico.
279
acorde de l - que no incorre em paralelismos pelo atraso da resoluo sobre o baixo e que
resultado do motivo em segundas menores iniciado no compasso anterior. Sob esse aspecto
clara a inteno do autor de polarizar as notas mi do incio de cada compasso mi pelo uso de
(ver exemplo abaixo) e esses acordes no engendram tenses tonais, mas reforam a tenso
meldica por serem extremamente potentes e brilhantes. Essa soluo, idiomtica, notvel,
pois estamos tratando da primeira pea do autor para violo e de uma viso idiomtica pouco
no se limita suas composies, mas extensvel produo dos compositores ligados sua
obra para violo de seu mestre ou consult-la durante a composio de suas prprias obras
para violo, podemos concluir que no se trata de citaes ou referncias, mas da aplicao de
uma tcnica composicional e de uma esttica comuns aos compositores, sobre um mesmo
instrumento - incluindo nesse processo a viso simblica que os autores faziam do violo -
como justificativa para muitas opes, como carter, forma, modelos motvicos, texturas, etc..
Outros compositores ligados a Guarnieri, como Ayton Escobar (1943), Olivier Toni (1927),
Eduardo Escalante (1937), Achille Picchi (SP, 1952), Adelaide Pereira da Silva (1928),
Dinorah de Carvalho (1895 1980) e Antonio Ribeiro tambm compuseram obras para
violo.
temos o caso isolado da Sute de Guerra Peixe, das trs peas de Guarnieri, e de uma produo
mais numerosa de Teodoro Nogueira, alm do Concerto para violo e orquestra de Villa-
Lobos e da ainda tmida produo de Mignone e Gnatalli. Entre o final dos anos sessenta e o
incio dos anos setenta, o repertrio do violo foi acrescido de grandes ciclos - como os
compositores que partilhavam dos ideais estticos da Escola Guarnieriana. Por isso, a
obras de Guerra Vicente (1907-1976), Edino Krieger (1928), Marlos Nobre (1939), Jorge
Antunes (1942), Almeida Prado (1943), entre outros. interessante que alguns desses nomes,
como Almeida Prado e Marlos Nobre, foram alunos de Guarnieri em perodos anteriores, e
contava com trs obras. Os Momentos IV a VII foram compostos nos anos oitenta. Outra obra
a dcada de 1970, temos a Ritmata (1974) de Edino Krieger, na qual efeitos improvisatrios e
do sculo XX, retornam a uma escrita mais tradicional e prxima do que seria o projeto
repertrio violonstico, com seu Portrait - obra iniciada em 1972 e completada em 1975,
dedicada para o violonista Dagoberto Linares e com o Livro das Seis Cordas. Assim como
Krieger e Nobre, aps esse perodo de vanguarda, Almeida Prado retorna paulatinamente a
uma linguagem mais tonal, contudo enriquecida pelas experincias anteriores. Como exemplo
desse processo, temos a Sonata (1981), na qual uma melodia rtmica, de curtos motivos, ao
2007, p. 20). J Claudio Santoro, inicia sua pequena produo para o instrumento no mesmo
ano em que Guarnieri escreve seus dois ltimos Estudos para violo - 1982. A obra para
violo de Santoro se resume a Dois Preldios (1982) dedicados a Turbio Santos, o Estudo no
1 (1982), dedicado a Geraldo Ribeiro e a Fantasia Sul Amrica (1983), feita para um
populares.
relevante que Marlos Nobre voltou a escrever msica tonal, com inspirao
nacional (SILVA, 2007, p. 21) e Krieger tambm. O prprio Almeida Prado admite a
influncia de nacionalista em sua sonata para violo, cujo primeiro tema lembra o tema do
Esse tema na verdade uma clula amerndia que voc encontra muito em Camargo
Guarnieri e Villa-Lobos. Trata-se de um melisma, uma clula do folclore, porm
isso no justifica, ela do concerto. Mas foi inconsciente, e depois quando me
tornou consciente eu no quis mudar, porque no vergonha voc ter algo parecido
com o mestre. (PRADO apud SCARDUELLI, 2007, p.39)
vanguarda, quanto sob os preceitos do nacionalismo. Nomes como Joo de Souza Lima
(1898-1982), Eunice Katunda (1915-1990), Mrio Ficarelli (1937), Willy Correia de Oliveira
(1938), Ricardo Tacuchian (1939), Rodolfo Coelho de Souza (1952), Pedro Cameron (1945),
283
entre muitos outros, mereceriam destaque em um texto da histria do violo brasileiro, porm,
entendermos que durante a dcada de setenta, obras de vanguarda sopraram novos ares sobre
continuou produzindo obras muitas vezes de flego que viriam a suprir a carncia de
vanguarda nos anos de 1970, voltaram na dcada seguinte a fazer msica tradicional, com
centros tonais e melodia linear, muitas vezes repleta de elementos populares; o que por fim,
ecletismo estticos.
volta a escrever para violo. Em 1982, temos a continuao da Srie de Estudos, com os
Estudos n2 e 3. J observamos a tnue conduo tonal do Estudo Trs, que por sua harmonia
peculiar soa como uma espcie de miniatura com a assinatura do compositor. Frisamos
tambm a notvel coeso do estudo n2, tanto no aspecto motvico, quanto no harmnico,
com suas atraes tonais obtidas por meios mui particulares. Idiomaticamente falando, o
estudo n2 muito mais equilibrado e apresenta muito maior rendimento instrumental que o
Estudo n3. Por isso, a srie termina de forma no convincente e como conjunto tampouco
efetiva, pois se inicia e termina com obras de resultado dificultoso pelo mal aproveitamento
Gnattali ou Mignone, tanto pela envergadura das obras, quanto por questes idiomticas. As
J a ltima pea para violo de Guarnieri, a Valsa Choro n2, temos uma viso
distinta. Sabemos que sua composio foi fruto do contado do compositor com Jodacil
tratar-se de um desafio ao intrprete, mas um desafio efetivada por um gnero singelo, por
uma pea lenta e melanclica, cuja textura polifnica da seo A e a incomum harmonia da
Valsa choro, a obra notvel, pois seu discurso, alm de profundamente lrico complexo e
considerando todo o exposto sobre as trs peas inspiradas em gneros populares escritas por
Guarnieri, podemos dizer tratar-se de trs pequenas miniaturas do mais alto acabamento
concluses menos luminosas, mas que nos responde parcialmente s indagaes iniciais da
tese: em 1982, quando Guarnieri volta escrever para violo e conclui sua breve srie de Trs
Estudos para violo, forma um hiato de quase trinta anos entre a data da composio do
blocos: o primeiro, contendo as peas Ponteio (1944), Valsa Chro n1 (1954) e Estudo n 1
dois blocos pertencem a dois diferentes perodos da histria do violo no Brasil, j que nos
repercusso fora do limitado ambiente violonstico brasileiro era escasso. J nos anos oitenta
197
A ctedra de violo no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo foi fundada em 1947, por Isaas
Svio (1901 1977) e esse fato constitui um dos marcos do violo erudito no pas.
285
198
situao prxima que conhecemos em nossos dias, contando com professores nas
programao das sries de concertos. Alm disso, o repertrio brasileiro para violo cresceu
Gnatalli e Almeida Prado produziram obras de flego para o instrumento nesse nterim. Nesse
repertrio do violo no Brasil, pois iniciaram e fizeram parte de um primeiro impulso para
complexo discurso, ou talvez pela falta de exotismo e apelo popular. As ltimas obras
O conjunto das seis peas que Guarnieri escreveu para violo foi estreado
Apenas como uma questo secundria, que surge dentro do universo desta tese, temos
o fato de que Camargo Guarnieri se relacionou com importantes nomes do violo de seu
tempo, como Abel Carlevaro, ngelo Gilardino, Isaas Svio, Jodacil Damasceno, Edelton
198
H que se ressaltar que a quantidade de professores e estudantes de violo nas Universidades pblicas e
privadas aumentou consideravelmente nos ltimos anos, assim como o nvel geral dos violonistas, contudo sobre
esses fatos no h trabalhos acadmicos - estes apenas so notados pelas provas de vestibulares das
universidades pblicas.
199
claro que a obra de Villa-Lobos o grande marco no repertrio violonstico brasileiro - e qui mundial
no sculo XX e que essa obra muito mais extensa e portentosa que a de Guarnieri. Nossa afirmao em relao
a importncia a obra de Guarnieri para o repertrio brasileiro, se d em funo da maneira como ela foi
concebida, de sua linguagem incomum para o repertrio em questo e de sua relao com a esttica a qual se
vincula. As demais comparaes entre a obra de Guarnieri e a de Villa- Lobos ocorrero aps a anlise
idiomtica dessas obras.
286
Gloeden, entre outros; e recebeu encomendas de obras maiores para violo, mas manteve uma
tmida produo para o instrumento. Aps a comparao entre fontes e a apurao de fatos
histricos que envolvem a composio dessas peas, observamos tambm que o autor era
satisfatoriamente proficiente na escrita violonstica e ainda, que esses violonistas muitas vezes
diante seu convite para novas obras a serem publicadas pela Berben.
Tiet muitas vezes preteriu o violo, mesmo tendo sempre diante dos olhos o bem sucedido
exemplo de Villa-Lobos com seus Doze Estudos. Especificamente sobre isso, Gilardino
escreve: No Brasil, a imponente figura de Heitor Villa-Lobos, parece ter inibido mais que
Mas a hiptese provvel para que o violo fosse preterido por Guarnieri j foi aqui levantada:
o compositor tinha por referncia uma tradio na qual compor para violo no era uma
atividade to importante quanto escrever para orquestra, piano ou msica de cmara. Por
instrumental no era compatvel com o efeito das obras. Somando-se isso sua complexa
linguagem que pouco agradava aos diletantes- e que por outro lado, carregava o estigma de
conservadora para todos os que se orientavam pela esttica de vanguarda temos como
resultado uma obra pouco executada, fato que possivelmente desestimulou o compositor a
GUISA DE CONLUSO
288
de formao de uma msica de concerto genuinamente brasileira e tal defesa lhe rendeu o
estigma de passadista. Isto porque que entre o conceito de msica de concerto genuinamente
vanguardas havia um abismo referencial: enquanto Guarnieri tomava como modelo a figura
Mesmo sem resolver essa contradio, podemos afirmar aps o estudo de sua
obra, que o compositor se afirmou como um importante consolidador dessa tradio musical
erudita brasileira que apresenta a primeira fase de sua modernidade nacional com
conscincia esclarecida dessa escola. Isto porque sua formao neoclssica e seu cuidado de
obra, o grito da libertao modernista caracterstico da produo dos anos vinte de Villa-
Lobos ouvido mais debilmente que a voz de sua conscincia esclarecida, mas esse fato est
mais para uma caracterstica do que para um defeito. A obra para violo , ento, o exemplo
dessa esttica que Guarnieri desenvolveu a partir dos preceitos marioandradianos e de sua
relao s demais correntes estticas. Apenas constatamos que, dentro de sua proposta
esttica, a obra para violo to coerente quanto sua produo para outros meios de
carter de sua produo, uma vez que todas as peas so lentas ou moderadamente lentas,
programa de concerto, sem comprometer o equilbrio deste ou sem que o concerto assuma um
apresentam como um desafio e fazem com que suas obras contrapontsticas sejam tambm
elaborado.
como primeira obra de um compositor no violonista a escrever para violo no Brasil. Essa
290
histria do violo no Brasil. Mas ainda outro paralelo pertinente em relao ao repertrio do
novo repertrio para seu instrumento, que transcendesse ao ambiente folclrico e de salo,
Guarnieri procurou a criao de uma tradio musical erudita brasileira de verve nacional.
Assim como a contribuio de Segvia evitou o caminho das obras de vanguarda e resultou na
construo de sua linguagem pessoal, assimilando o que lhe interessava e seguindo seu
caminho de forma independente aos ismos que se sucederam durante sua trajetria. Ambas
posturas foram muito criticadas em virtude do aparente conservadorismo: mais uma vez,
porm, devemos registrar que ambos criaram um repertrio sobre o qual podemos inclusive
tecer crticas.
Por isso, defendemos que a postura da construo em arte sempre mais corajosa
do que a da desconstruo. Se a msica fomentada por Segvia era romntica em pleno sculo
XX, essa produo supriu o repertrio do instrumento de obras bem acabadas, de grandes
ponto de vista quantitativo, quanto qualitativo e por isso, o repertrio do violo tinha uma
carncia crnica por obras romnticas de maiores propores. Da mesma forma, quando
Guarnieri inicia sua produo, o repertrio brasileiro de concerto era composto praticamente
tradio do choro incrementaram o repertrio para violo solo com obras de gosto popular.
Por isso, em 1944, o repertrio brasileiro para violo era ainda um livro de um
esperaria de um compositor que pouco sabia de violo, nem copiando as frmulas de sucesso
villalobianas, mas de uma forma pessoal e absolutamente inovadora em relao a tudo o que
j havia sido escrito para violo no Brasil, at ento. Para melhor explicar, temos de reiterar
liberdade plena, aps a soltura das amarras do academicismo. Assim, podemos entender a
mais importante obra do compositor (para violo) obra que se constitui um divisor de guas
no repertrio do violo mundial: os Doze Estudos. Criticados por alguns, comparados aos
Estudos de Chopin, por outros, a verdade que, a partir desses Doze Estudos, o repertrio do
violo tomou outros rumos. As idias neles contidas so relativamente simples, em todos os
do efeito (no dizer marioandradiano) em ltimo grau. Isto porque esses Doze Estudos no se
apresentam como obra extica, tampouco como obra avanadssima para os padres da
vanguarda da poca.
diretamente obra de Villa-Lobos, sobretudo no campo idiomtico e por isso mesmo constitui
um memorvel enriquecimento para o repertrio do violo nos anos quarenta, assim como a
Sute composta por Guerra Peixe em 1946, na qual o compositor buscava j o abandono da
tcnica serial. Na mesma linha do Ponteio, contudo mais conservadora, evidencia-se a Valsa
guarnieriano. O que impressiona nessa Valsa seu desenvolvimento motvico e seu projeto
harmnico altamente intelectuais, mas que no opacam a singeleza da obra. Essas duas obras
apresentam boa relao esforo resultado, sobretudo pelas tonalidades escolhidas e por todos
os motivos levantados no captulo 5.1, sendo as obras mais tocadas e conhecidas do conjunto
292
aqui estudado. Em 1958, Guarnieri escreve seu Estudo n1 que poderia ser sua principal
contribuio para o repertorio violonstico, mas que termina por se constituir a obra mais
que diz respeito relao esforo/resultado, mas tambm em se tratando de utilizar recursos
do violo que sublinhem o discurso musical faz da obra uma pgina esquecida no repertrio
brasileiro: gravada por Manuel Barrueco, elogiada por Gilardino, mas praticamente fora do
composies para violo por mais de vinte anos e, nesse meio tempo, o repertrio do
violo, j nos anos oitenta, o cenrio musical mudara muito em relao ao primeiro perodo.
possui harmonia imagtica aliada a uma melodia linear e forma um discurso ameno; a parte B
equilibrada quanto as demais obras para violo. J a Valsa-choro n.2 uma obra fora de seu
tempo. Nem mesmo compositores nacionalistas estavam se interessando pelo gnero quando
ela foi composta e se o fato de estar fora de seu tempo no constitui problema - segundo nossa
prpria argumentao - esse fato no deixa de negar o carter de novidade pea, que se
apresenta como mais uma valsa choro. Como recriao modernista de forma popular, essa
complexidade musical bem como sua dificuldade tcnica de nvel elevado demanda um
entre o perfil do intrprete demandado pela obra e o gnero qual a obra pertence.
tese, pois as obras so de fato relevantes e trazem inovaes para o repertrio violonstico
brasileiro. Se, no entanto, no so tocadas por violonistas que primam pela qualidade do
repertrio, os motivos s podem estar ligados ao problema do idiomatismo das peas, falta
de divulgao das mesma, ou ao estigma do compositor. Por fim, como eplogo deste
violonstico.
natureza dos materiais, no seria produtivo compar-las com as obras de vanguarda, j que as
premissas so distintas e, por vezes, opostas. Por isso, no ltimo captulo desta tese, demos
nacionalistas nesse perodo partem das penas de Guerra Peixe, Mignone e Gnattali, sendo os
e pelo rigor e equilbrio formal. Mignone no camufla sua inspirao popular, enquanto
tonal, desenvolve uma linguagem harmnica pessoal, na qual as atraes se do, na maioria
294
dos casos, por caminhos no funcionais. Esse fato, aliado ao caracterstico raciocnio
polifnico resulta em uma complexidade muitssimo pessoal e que pode ser considerada a
balizada por um minucioso trabalho de desenvolvimento motvico que, na maioria das vezes,
define a forma das sees ou da pea. Em resumo, a obra de Guarnieri significativa por
mas consolidador de uma das correntes composicionais mais bem definidas da histria da
msica erudita brasileira. Essas caractersticas podem ser resumidas por um acabamento
que a contribuio de Guarnieri para o repertrio violonstico foi, a princpio, relevante, mas
no cresceu, nem se desenvolveu na mesma medida que o repertrio do violo o fez, o que
no traz demrito para sua produo final: mesmo desfocada em mais de vinte anos, podemos
Podemos entender essa produo como um passo dado aps a produo de Villa-
Lobos. Um passo em uma determinada direo, mas que no resultou plenamente em funo
do desinteresse do compositor pelo violo. Por outro lado, esse caminho comeado por
Guarnieri atravs do Ponteio e da Valsa 1 foi, de certa forma, continuado pela obras de seus
alunos. Isto porque, nos anos cinqenta, Theodoro Nogueira, Osvaldo Lacerda, e Srgio
comum com as obras de Guarnieri como o rigor contrapontstico e formal e o mesmo apego
propomos aqui qualquer relao de dependncia entre a produo dos alunos obra do
professor, contudo, no podemos deixar de notar que o caminho iniciado pelo compositor dos
295
Ponteios no repertrio do violo dos anos quarenta, foi ampliado e com considerveis
incrementos idiomticos pela obra de seus alunos. Assim, a contribuio de Guarnieri para o
repertrio violonstico transcende suas prprias obras, pois engendra a criao de um grande
podemos entender sua obra para violo como um passo alm, em relao obra de Villa-
Lobos, mas no um passo de descontinuidade, pois a obra para violo de Guarnieri se mostra
continuadora dos gneros iniciados no repertrio violonstico por Villa- Lobos (Estudos e
Valsas Choro). O ponteio o nico gnero utilizado por Guarnieri em suas obras para violo,
no visitado por Villa-Lobos; mesmo assim, se constitui como uma utilizao modernista de
um gnero popular na verdade, mais uma estilizao de uma forma idealizada, j que o
ponteio no existe na prtica e que o ponteado - termo popular similar a ponteio uma
uma proposta que no foi levada sua plenitude pelo compositor -o que no implica
afirmar que o compositor trabalhou com modelos composicionais de escrita violonstica e que
o trabalho foi assistido diretamente por um violonista no momento de sua realizao. Esses
musical, que o Ponteio apresenta, nos leva concluir que se o compositor tivesse despendido
idiomticas, teramos uma obra com outro perfil, provavelmente muito mais desenvolvida e
idiomtica.
296
Por fim, esperamos que a discusso sobre a obra para violo e relao ao
repertrio violonstico, que demonstrou ser essa obra uma possibilidade de continuao do
nacionalismo modernista sob um esteio ideolgico e tcnico mais embasado possa nos
REFERNCIAS200
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De acordo com a Associao Brasileira de Normas Tcnicas. NBR 6023.
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307
APNDICES
308
1 UMA REFLEXO
relacionamento desses elementos. Esse tipo de anlise , sob alguns aspectos, a que melhor
terico, no implica em sua inesistncia, j que inegvel o fato de todo o autor trazer
consigo um referencial oriundo de sua experincia, que pode ser mais acadmico ou mais
emprico, pode ser mais pessoal ou filiado determinada corrente, mas que sempre estar
referencial terico estar presente, contudo nesse caso, com a desvantagem de que o esteio
bibliografia para anlise advinda de fontes tradicionais, seria realizar nossa anlise harmnica
apenas a partir da prpria produo terica de Guarnieri (seus textos, aulas, depoimento de
seus alunos, etc), mas como o autor no deixou publicaes a esse respeito e nosso objetivo
final no especificamente a anlise esse seria por si s um tema para outra tese -, no cabe
309
aqui a realizao de uma pesquisa em fontes primrias para conceituao desse quadro terico
Kobayshi, que trata em seu segundo captulo dos aspectos tcnicos do ensino composicional
de Guarnieri, contudo esse trabalho no constitui uma reviso do objeto com vistas anlise
musical, propriamente dita. Levando em conta esse fato, conclumos que a maioria dos
que por isso eram insuficientes para analisar a realizao artstica de Guarnieri.
Nossa proposta como um meio termo entre as duas propostas expressas acima -
consiste em definir uma trama terica advinda de fontes referenciais para anlise do discurso
terico que informe a origem dos conceitos e fornea princpios gerais, com espao para que o
tonal, contudo duas correntes de pensamento se destacam dentre os mtodos de estudo dessa
201 Teoria proveniente da prtica barroca do baixo cifrado, cujo objetivo principal era fornecer uma
cifragem simplificada que possibilitasse ao interprete a execuo de uma trama harmnica sem a necessidade de
escrita de todas as vozes, na qual, em um primeiro momento, a nota do baixo foi considerada como a tnica, e
310
pensamento, pois dentro de cada uma delas h ramificaes com discordncias entre autores e
por isso - e considerando ainda a natureza do objeto analisado - procuraremos uma leitura
dessas teorias dentro do universo nacional. Claro que no possvel aqui um estudo exaustivo
sobre harmonia tradicional ou funcional isto tornaria o texto enfadonho para o leitor
proficiente na rea e no seria suficiente para instruir um leitor leigo por isso, pretendemos
apenas expor algumas idias fundamentais de ambas as teorias, para que se compreenda o
fundamentais, podendo assim ser definida como um estudo sobre a relao de fundamentais e
as possibilidades variaes harmnicas dos acordes que se formam sobre essas fundamentais
(SCHOENBERG, 2001, p. 354 e 512) - tendo como centro o primeiro grau e a partir e para o
qual todo discurso se desenvolve. Essa teorizao a partir das fundamentais nos leva a
encontradas amide aps o perodo romntico possuem nuances que esto longe de serem
passveis de anlise qualitativa, apenas pelas relaes de fundamentais, sem que haja uma
hierarquizao de funes. Nesse aspecto, a harmonia funcional mais efetiva, por conceber
o discurso harmnico desde o relacionamento das funes que nele operam, definindo por
funo uma entidade dinmica, cujo conceito extrapola o conceito tradicional de acorde
tridico ou mesmo de graus em uma escala. (BRISOLLA, 1979, p. 24 e 25). Isto se faz
especialmente relevante, j que a mesma funo pode ocorrer, na prtica, em diferentes graus
aps o Tratado das Harmonias de Rameau os acordes passaram a ser considerados como sobreposies tera
quinta sobre um baixo dado, deduzindo da as possibilidades de inverses.
202 Teoria Funcional sistematizada por Hugo Riemann no final do sculo XIX e que encontrou diversas
adaptaes regionais, mas teve seu cerne mantido nessas adaptaes.
311
da escala, e que um determinado acorde pode se dar sem sua fundamental, mas manter sua
harmnico de uma obra, tendo sob as vistas seus pontos de apoio harmnico e suas
respectivas digresses, dentro de uma viso global das regies harmnicas integrantes e ainda
das interaes dos acordes estranhos a determinada regio com outras regies, formando
conexes do edifcio harmnico como um todo, o que nos leva a ver que sua adoo como
ferramenta bsica de anlise harmnica se apresenta aqui como mais adequada, considerando
qual possui alguns pressupostos, inclusive objetados pelos prprios propagadores dessa teoria,
Harmony (1954) - que juntos, podem ser considerados como um resumo do sistema
harmnico tonal desde seus rudimentos at sua expanso e suposta superao, com ampla
portugus por Marden Maluf traz o ttulo HARMONIA (2001) - atesta que Schoenberg
trivial da Harmonia Tradicional- j que o desenvolvimento do livro traz como tese a principal
a afirmao de que todo o discurso harmnico tonal, por mais amplo e complexo que se
(SCHOENBERG, 2001, p. 225/6). Essa tese aproxima sobremaneira as duas teorias (funcional
do centro tonal cerne da teoria das funes203. Esse fato assinalado na traduo para o
[...] era ainda mais recente a introduo, na teoria musical, do conceito relativo
harmonia funcional da tonalidade, de responsabilidade do musiclogo alemo Hugo
Riemann (1849-1919) [...] Nesse contexto, Harmonia de Schoenberg, ainda que
adotando a terminologia convencional de graus, condizente com a metodologia da
harmonia tradicional (oposta, em princpio, harmonia funcional), contempla com
bastante propriedade todos os preceitos de uma concepo verdadeiramente
funcional da harmonia, conceito este que ser de irrefutvel importncia para
Schoenberg em todo o seu percurso criativo, mesmo quando envolto na produo
mais radicalmente atonal ou dodecafnica, e que se faz presente de modo incisivo
em seus escritos sobre harmonia posteriores ao prprio Harmonia. (SCHOENBERG,
2001, p. 15/16).
Contudo, por ser o Harmonia muito mais um livro didtico repleto de reflexes do
que um livro de anlises204, entendemos que este no constitui uma fonte que possa ser
203 Essa viso funcional, mesmo a partir de um relacionamento de fundamentais bem comum na
literatura norte-americana em voga em nossos dias.
204 Schoenberg escreveu seu Harmonia como um caminho para levar um estudante a um determinado grau
de proficincia na manipulao do elemento harmnico dentro da composio musical. bem claro que seu
objetivo didtico e muito do que poderia ser reconhecido como de regras em seu texto, no passa de restries
temporrias at que o aluno alcance algum grau de compreenso do discurso e possa ento escolher seu prprio
caminho (SCHOENBERG, 2001, p. 296, 386). Por outro lado, essa viso didtica lhe permite realizar um
discurso fundamentado principalmente na observao da tradio, que recebe justificativas psicolgicas ou
naturais quando estas corroborarem com sua argumentao e mergulha apenas na lgica interna do discurso
musical j forjado pelos velhos mestres, com conexes lgicas, na maioria dos casos restantes. So justamente
esses comentrios que do ao livro o status de obra de referncia e nos importam para melhor compreender o
313
aplicada diretamente para anlise205 de uma determinada obra, j que seus objetivos so
com algumas ampliaes e, sobretudo uma rica anlise de exemplos retirados da literatura
Assim sendo - conforme j exposto no corpo da tese - conclumos que uma trama
terica que articule ambas as tradies funcional e tradicional - seja mais eficaz para os fins
sistema de cifragem e de sua lgica como primeira opo para nossa anlise208. Por outro
lado, a quantidade e a relevncia dos autores que publicaram estudos sobre a expanso da
tonalidade utilizando-se da lgica tradicional nos levam a considerar essa teoria como
referencial, j que dentre essas obras destaca-se a schoenberguiana, que contm um panorama
do sistema tonal, elaborado por um dos compositores cuja obra atesta conhecimento pleno do
Essa integrao entre ambas as teorias ser pela obra Apoteose de Schoenberg de Flo
Menezes - que traz anlises justamente envolvendo a teoria harmnica funcional e tradicional,
raciocnio harmnico de Guarnieri, pois se trata das reflexes de um dos maiores compositores de seu tempo e,
sobretudo, de um terico que formulou uma nova teoria composicional, formou discpulos e aplicou seus
preceitos na prtica.
205 Encontramos inclusive em seu contedo, certa averso do autor pela anlise principalmente pelos
estetas (SCHOENBERG, 2001, p. 384/5 e 562).
206 No original: Structural Functions of Harmony.
207 A harmonia funcional, na maioria dos casos, explica em sua cifragem e origem e funo do acorde na
tonalidade, enquanto a tradicional pode apresentar certas distores, a exemplo do entendimento que Schoenberg
demonstra sobre os modos eclesisticos, que no condiz com sua prtica no Renascimento e tampouco tem
relao com a aplicao das caractersticas das escalas modais sobre os modos maior ou menor.
208 Algumas cadncias, como a cadencia Frigia, so mais facilmente notadas pela cifragem tradicional e
por isso nos utilizaremos dela e de casos especficos. Esse tipo de cifragem ocorrer no texto em concomitncia
com a cifragem funcional.
314
2002, p. 93-100) e pelo Harmonia (1998) de Diether de La Mote, que traz tambm uma
ATONAL
caminha em direo do uso mais livre da mesma, ao que alguns estudiosos de sua obra
tonal nas obras para violo, partiremos do reconhecimento das cadncias, considerando-as
estabelecer a tonalidade de uma passagem [...] (SADIE, 1994, p. 153). Sendo assim, a
possvel sua origem, nos forneceria a base para a compreenso etimolgica do idioma
perfeita definidora da tonalidade, por abranger todas as notas da escala e pela dinmica de
tenses e relaxamentos que engendra (SCHOENBERG, 1993, p. 33). Esse tipo de harmonia
que podem concatenar acordes de diferentes regies sem que haja afirmao de quaisquer
centros, apresentando, portanto, menor discursividade tonal. Schoenberg afirma inclusive que
expresso da tonalidade (SCHOENBERG, 1993, p. 160) e por isso assumir carter errante.
Por outro lado, h tambm os ditos acordes errantes, que na acepo schoenberguiana so
aqueles que pertencem a muitas tonalidades, como trades aumentadas, ttrades diminutas,
acordes de tristo (menores com stima menor e quinta diminuta), etc. (SCHOENBERG,
1993, p. 61), e que em muitos casos so usados como ponto de interseco entre distantes
tonalidades.
A viso do sistema tonal acima expressa est intimamente ligada a uma leitura
demais possibilidades de digresses, sempre seguindo essa lgica tonal de relacionamento das
funes, que tem sua lgica fundante nas relaes de tenso e afrouxamento209. Seguindo
209 Antes de seguirmos, h que considerar a natureza da tonalidade menor, como geradora de trs escalas
em um mesmo campo harmnico (SCHOENBERG, 1993, p. 159 e 32). A primeira, seria a escala menor sem
alteraes, que geraria trades. Dessas, destacamos a trade do quinto grau menor e do stimo grau como um
acorde perfeito maior qual denominaramos dominante menor e dominante relativa de origem menor,
respectivamente, aqui tratada como l menor natural ou elio. A segunda, a escala menor com alterao do
stimo grau - entendida por ns como norma da tonalidade menor (terminologicamente, escala menor
harmnica) - gera, alm de uma dominante maior, um acorde diminuto no stimo grau e um acorde aumentado
no terceiro grau, todos com funo de dominante. Tanto a escala menor antiga quanto a menor harmnica,
possuem um segundo grau substitutivo do quarto, com funo de subdominante relativa , e que sob a forma de
ttrade se configura como um acorde meio diminuto, cuja tradio consagrou como um acode errante, que
muitas vezes serve de eixo para encaminhamento tonalidades muito distantes. Por fim, escala menor com o
sexto e o stimo graus alterados, que resulta na subdominante maior (dentro do tom menor) e, portanto em sua
relativa, como um acorde perfeito menor do segundo grau, a que se apresenta menos comum e sua aplicao
nas anlises se dar quando a dominante for tambm uma acorde maior. Caso contrrio, entenderamos essas
alteraes como influncia do modo drico sobre tnica ou sobre a relativa menor.
316
ainda essa lgica, todas as notas ou acodes no diatnicos e at no tonais - tomariam lugar
Tnica (MENEZES, 2002, p. 93). Dentro dessa viso, as alteraes tm o intuito de criar
encadeados sem uma direo tonal clara (SCHOENBERG, 1993, p. 160). Essa utilizao da
harmonia como justaposio de sons, sem um sentido discursivo direto, comum, pelo
menos, desde o fim do sculo XIX, em obras Debussyanas, por exemplo, cujos acordes
buscam muito mais colorir o discurso do que tomar parte nas relaes funcionais tonais
(ZUBEM, 2005, p. 37). Esse fato interdita parcialmente a lgica tonal, uma vez que leva ao
Esses dois polos de utilizao harmnica, que podem ser observados dentro da
tradio tonal expandida, sero considerados para a anlise da obra de Guarnieri e como a
AQUI DEFINIDA
317
tonalidade foi a insero de elementos modais dentro da lgica tonal. Esta parece ser a
principio, uma lgica advinda da prtica harmnica francesa - que nunca se absteve dos
de elementos populares modais - por parte de compositores ligados aos ditos nacionalismos
musicais.
livre e cromtica (TACUCHIAN, 2001, p. 449), ou mesmo evita que o modalismo, quando
exemplo abaixo, e mesmo sries para compor sua msica. Contudo, ainda assim, como
observa Rodrigues, o autor evitava que esses elementos - modais ou seriais - impregnassem a
Exemplo A.1 - Primeiro, segundo e ltimo sistemas do Ponteio n. 16: modo no litrgico de l.
318
mesmos modos estiveram presentes desde a Grcia antiga, at nossos dias, em locais como
mosteiros medievais, sales da nobreza europia, misses jesuticas, serto nordestino, rdios
urbanas do final do sculo XX, etc. sendo que em cada um desses lugares podemos observar
com nfase bibliografia brasileira (PAZ, 2002, p. 189), contudo no pretendemos entrar aqui
encontrada em nossa bibliografia bsica (Persicheti, Schenker, Schoenberg, Silva). Essa opo
de nomenclatura tambm foi defendida por seu discpulo Osvaldo Lacerda, em artigo que
Todas essas relaes descritas acima (tanto modais, quanto tonais), colocam
muitos acordes e notas que no pertencem escala diatnica como relacionadas diretamente
ao tom principal, em conseqncia de algum modalismo ou das regies relativas, etc. Outros
acordes ainda no foram contemplados nessas conexes, mas podem ser integrados atravs de
conexes secundrias, tercirias, e assim por diante (apenas a ttulo de exemplificao prtica:
acorde de sol bemol). O instrumento para medio dessas distncias, a principio seria o ciclo
210 De acordo com essa nomenclatura, cada modo ser formado por uma escala de sete notas diatnicas a
partir de uma nota inicial e didaticamente, podemos assim definir os modos, considerando apenas notas naturais:
Drico o modo de r; frgio, de mi; ldio, de f; mixoldio, de sol; elio, de l e lcrio de si. Cada um desses
modos apresenta uma estrutura de intervalos diferente e, obviamente passvel de transposio para qualquer
outra nota inicial.
211 Guarnieri, provavelmente influenciado por Mrio de Andrade, preferia a terminologia grega, na qual o
modo de r, primeiro modo, seria chamado frgio e no drico, contudo essa terminologia a menos utilizada,
por isso a preterimos neste trabalho.
319
interessante por permitir que entidades acordais no tonais possam ser relacionadas a outra,
considerando o grau de atrao polarizao entre as mesmas (ver captulo 1). Dessa forma,
seminal da harmonia funcional e resgata essa viso funcional de hierarquizao das alturas -
mesmo dentro de um contexto atonal. Uma ltima observao sobre o relacionamento entre
essa teoria a tonalidade/modalismos, seria o fato de que as sensveis, que constituram o cerne
do compositor ser considerado um neoclssico, sobretudo por seu hbil manejo de grandes
estruturas clssicas. Como j sublinhado no corpo dessa tese, nas grandes formas, o
compositor demonstra todo seu metier neoclssico (TACUCHIAN, 2001, p. 447). Porm,
considerando que a totalidade das obras para violo do compositor de Tiet se enquadra no
universo da pequena forma, buscaremos uma anlise que privilegie as filigranas das
relaes motvicas e evidencie micro-texturas internas das peas, bem como demais
procedimentos que possam a dar coeso s obras buscando assim, reconhecer os elementos
que pode ser dividido em membros de frase, ou semifrases. O motivo ser sempre um
e/ou das semifrases. Caso haja gestos muito diminutos que necessitem ser especificados
sempre dir respeito maior parte formal da pea. Quando sua subdiviso em frases se tornar
complexa e de difcil compreenso, utilizaremos ainda o termo perodo, como estrutura forma
sobretudo geradas pela aplicao desses termos em obras de grandes propores como
sonatas e sinfonias e que se utilizam da forma sonata. Como nossos objetivos esto
dissecar cada frase em elementos menores, que possam ser reconhecveis, tanto como
repetio, quanto como variao, no decorre da pea, buscando com esse processo a
Sobre a articulao entre duas idias meldicas, na qual h uma nota em comum
Exemplo B.1 - Exemplo de bordaduras superior e inferior articuladas por justaposio e por aglutinao: o
segundo caso foi extrado do C2 da Valsa- choro n 1 para violo de Guarnieri.
subdivises sero comentadas em cada pea, j que a forma ABA e a forma A A A, muito
2002, p. 47), a no ser por meio de anlise que as justifique - e considerando os motivos como
Guarnieri em acordo com as idias de Henrich Schenker (1868 1935) sintetizadas no livro
de Allen Forte e Steven E. Gilbert e exemplificadas em diversos grficos editados pelo terico
durante sua vida. Abaixo relacionamos alguns desses elementos comuns viso schenkeriana
212 Os termos aglutinao e justaposio foram apropriaes do autor da terminologia relativa ao processo
de formao de palavras na lngua portuguesa.
322
estrutura fundamental, e que, analogamente, mas fazendo o caminho inverso, podem ser
subtrados de uma melodia dada para entendermos sua estrutura fundamental (FORTE, 1992,
p. 65).
em bordadura de prefixo e de sufixo, que neste ltimo caso se apresenta idntica a uma
apojatura (FORTE, 1992, p. 69). O trinado tambm classificado como uma bordadura
Exemplo B.2 - C5 da Valsa n. 4 para piano de Guarnieri: a melodia superior apresenta uma clara bordadura
completa
exemplo abaixo (FORTE, 1992, p. 70) temos o tema e a primeira variao da ria variada de
Bach, BWV 989. Observando o tema, podemos reconhecer claramente o caminho harmnico
Exemplo B.3 - Bordaduras esto marcadas com B, notas de passagem com P e saltos consonante com SC
fornecidos por padres encontrados no prprio processo analtico. Sobre a diferenciao entre
schenkeriana de bordadura como adjacncia de uma nota (que segundo o terico francs,
213 Tambm, em uma utilizao mais ampla, as notas de passagem podem ser formadas por fragmentos de
escalas cromticas, diatnicas, modais que ligam duas notas estruturais.
214 la bordadura difiere fundamentalmente de la nota de paso en su funcin musical, puesto que acta
siempre a la manera de una adyacencia, ya sea de forma directamente contigua a la nota o notas principales, o
bien indirectamente como consecuencia de la intervencin de un salto consonante. De este modo, la bordadura
se relaciona siempre con una nica nota (la nota principal), mientras la nota de paso representa una conexin que
relaciona dos notas.
324
Exemplo B.4 - C19 a 23 do Preldio n. 1 do primeiro volume do Cravo Bem Temperado de Bach
mesmo a stima pode ser considerada com inverso de uma caminho obrigatrio de segunda,
dependendo do contexto (FORTE, 1992, p. 78). O exemplo abaixo ilustra o assunto com uma
direita uma longa bordadura sobre a nota si - que na viso de Costere, polariza essa nota -, no
nota de passagem.
325
exposta quatro vezes, contudo na primeira e terceira, h um salto de tera entre a primeira e a
segunda colcheias, evitando assim que todas as sequncias tenham movimento idntico. Esse
Salto um exemplo tpico de salto meldico consonante, e sua nota subseqente, de nota de
passagem.
1.2 PROLONGAES
como prolongao215 de uma nota estrutural ou ainda como motivo principal (FORTE, 1992,
p. 90 e 166 ).
A idia de bordadura pode ser ainda aplicada harmonia (1992, p. 80). Nesse
caso, a bordadura harmnica um acorde estranho entre dois acordes idnticos. Uma
215 Forte desenvolve sua teoria apresentando ainda trs subdivises desse tipo de prolongamento: 1:
Movimiento desde una nota dada, normalmente un segmento de escala o una arpegiacin diatnica descendente
(donde la prolongacin sigue a la nota que se prolonga). 2: Movimiento hacia una nota dada, normalmente un
segmento de escala o una arpegiacin diatnica descendente (donde la prolongacin precede a la nota que se
prolonga). 3 Movimiento alrededor de una nota dada, muy frecuentemente por medio de una bordadura
superior, una bordadura inferior o ambas (que pueden ser, a su vez, prolongadas) (FORTE, p. 166).
326
202).
determinada harmonia (1992, p. 166), na qual muitos acordes podero ser considerados de
meldica) no qual, diferentemente das micro-tenses acima descritas - onde h efetivo retorno
nota principal, - uma nota segue soando psicologicamente sobre as notas ou acordes
psicolgico de uma nota - nota essa que passa a ser passvel de relacionamento com outras
melodia composta, na qual h diferentes planos sonoros, como que comportando em uma
mesma linha uma estrutura polifnica. (FORTE, 1992, p. 127). Uma melodia composta pode
variar com relao ao espao e continuidade (1992, p. 135), ou seja, alguns planos sonoros
podem ser menos freqentes que outros. Tambm pode ser mais ou menos densa, de acordo
uma nica melodia com trs planos polifnicos. Esses planos so apresentados nos trs
qual a polifonia a trs vozes surge inequvoca com um baixo, a melodia por graus conjuntos
na voz intermediria e um pedal de si na voz aguda. Assim, alm de trs planos nos trs
primeiros compassos - que podem ser facilmente reconhecidos pela tessitura que cada um
ocupa - temos ainda no compasso trs uma melodia composta formada pelo pedal de si e pelo
Exemplo B.8 - Incio do Preldio da Sute BWV 1006 de Bach para violino solo, cuja verso do prprio Bach
para alade comumente adaptada em nossos dias para o violo
pois o instrumento naturalmente polifnico e por isso, muitas vezes o autor prescinde do
utilizao da melodia composta como uma estratgia para manuteno do sentido polifnico e
a msica de Guarnieri no se apresenta como exceo. No exemplo abaixo, temos dois planos
na melodia superior, sendo o primeiro composto pelas duas primeiras colcheias e o segundo
pelas duas ltimas de cada compasso. Essa estrutura se funde a um nico plano, no compasso
3.
Trata-se ainda de uma herana vinda dos polifonistas que escreveram para
contempla nomes como Da Milano, Dowland, Bach e Weiss e chega at o Sculo XX,
Exemplo B.10 - Terceira variao das Diferencias sobre Guardame las Vacas, de Luys de Narvaes. A
melodia composta gera dois diferentes planos, alm do baixo.
329
Exemplo B.11 - Incio do Allegro da Sonata op.14 de Fernando Sor: melodia composta e transferncia de
registro nos C3 e 5
exemplo acima, contudo o procedimento fica evidente j, em saltos de sexta ou stima, nos
quais a melodia poderia ter seguido um caminho mais curto, se utilizasse os intervalos
invertidos (ao invs de sexta, tera, ao invs de stima, a segunda, por. ex.). Forte assevera a
Exemplo B.12 - Trecho da Valsa n.3 para piano de Guarnieri, no qual h uma evidente mudana de
registro entre o sol e f sustenido da voz superior.
330
a possibilidade de uma determinada voz encontrar sua resoluo em outra oitava e em outra
Exemplo B.13 - trecho da Valsa n.3 para piano de Guarnieri, no qual a voz inferior d inicio a um melodia
composta por dois planos (ritmicamente notados) que se articulam com a voz intermediria.
2 CONTRAPONTO
como um dos mais hbeis polifonistas da msica brasileira (MENDONA, 2001, p. 401). Em
suas atividades didticas, o autor dava bastante importncia ao ensino do contraponto e suas
artstica, o autor tratava o tema com maior liberdade, j que as stimas, segundas e quartas
eram utilizadas em tempos fortes, sem preparao e como padro de sonoridade. Assim
entendemos que sua liberdade de imaginao fazia com que seu contraponto se colocasse
acima de regras, sendo os intervalos resultantes, podem ser entendidos como incidncias de
duas ou mais idias horizontais que desenvolvem seus discursos em paralelo. Por isso, nosso
estudo de seu contraponto de dar muito mais no sentido de comparar discursos em paralelo e
suas interaes, do que atravs da viso tradicional, pela anlise de intervalos e seus
331
procedimentos de preparao. Como auxlio nossa anlise horizontal, nos utilizaremos ainda
padres intervlicos.
planos musicais - tambm entendidos como defasagem entre planos - que normalmente soam
como estranhezas harmnicas. O exemplo de Forte (1992, p.222) ilustra bem o conceito: as
linhas diagonais colocadas entre o baixo e o soprano no grfico mostram que a despeito das
notas ligadas por dita linha estarem temporalmente separadas, essas notas tm importncia
estrutural e causam prolongaes que justificam sua anlise em conjunto, ou seja, a realizao
de seu desdobramento. Mais uma vez, a anlise harmnica tonal se mostrou o ponto de
partida do conceito, motivo pelo qual a teoria em questo apresenta compatibilidade com
quando um segmento da linha meldica abarca um intervalo que pertence harmonia que
aparece prolongada nesse momento, e quando este intervalo procede de outro intervalo
332
intervalos (unfolding of intervals), mas seu princpio ser aplicado neste trabalho a regies
Guarnieri, analisamos o trecho abaixo. No compasso quatro a harmonia se move funo DS,
Exemplo B.15 - Compassos iniciais da Valsa n. 3 para piano de Guarnieri: diferenas entre sol # e sol natural
soam mais como defasagem entre linhas do que como dissonncia
pois o caso acima exemplificado muito comum na obra para violo do compositor. Assim,
pouco uso nas anlises, contudo o reconhecimento de defasagens, (ou desvios de fase) entre
os diferentes planos do discurso musical ser de grande importncia. Em trabalho que trata do
shenkeriano:
seria difcil haver outra razo para se utilizar uma 2M em cabea de tempo e a 7M sob
1992, p. 142). Forte difere esse conceito do conceito da seqncia argumentando que o
polifnico a ser estudada sob o conceito de desenho intervlico (FORTE, 1992, p. 143). Esses
218 Dino do sete cordas,ou Horondino Jos da Silva, (1918 2006) foi um dos principais responsveis
pelo desenvolvimento da tcnica e da maneira de acompanhar ao violo de sete cordas,o qual,dentro do choro
assume uma funo meldica independente em relao melodia, realizando um complexo contraponto nos
baixos. (PELLEGRINI, 2005).
334
movimentos intervlicos podem produzir paradigmas como, por exemplo, 10-10-10 ou 8-5-8-
Sobre o interesse dessas seqncias de intervalos para uma viso analtica, explica
3 TEXTURA
sobretudo aplicado a composies de Varse, Boulez, Xenakis (ZUBEN, p 98, p. 127). Nesse
caso, seu conceito est ligado s caractersticas de uma determinada massa sonora, que
sobreposta outra ou outras resulta em infinitos matizes, efeitos tipos de articulao, etc,
para referir-nos s diversas maneiras encontradas por Guarnieri para conduo e articulao
do discurso musical nas diferentes peas. Assim, teremos uma textura polifnica, uma textura
homofnica imitativa, uma textura polifnica no imitativa, uma textura mais densa ou menos
tessitura de um grupo de acordes e seu preenchimento com, mais ou menos notas (algo como
posio fechada e aberta em harmonia, mas com uma abrangncia maior) -, uma textura de
219 [...] si existe una funcin armnica para el diseo intervlico lineal, es la de conectador de armonas:
[...] Un diseo intervlico lineal puede efectuar una conexin entre dos expresiones de la misma armona [...] o
entre una armona y otra [...] Estos diseos, a pesar de lo intrnsecamente bellos e interesantes que puedan ser,
nunca se utilizan como componentes estructurales principales, sino que siempre aparecen al servicio de un
elemento musical que acta a mayor escala. A partir del concepto de los niveles estructurales que surgir en las
siguientes partes del libro, la base para esta observacin ser mucho ms clara. (FORTE, 1992, p. 157-158).
335
melodia acompanhada a duas ou mais partes, etc. Dessa forma, o termo textura ser aqui
repertrio tonal: trata-se de coral elaborado em preldios e estudos (FORTE, 1992, p. 247). O
coral elaborado uma melodia quebrada em diferentes regies logo, uma melodia
composta - na qual cada plano corresponde a uma voz. Um exemplo clssico o Preldio 1
Exemplo B.17 - Compassos iniciais do Preldio n.1 do Cravo Bem Temperado de Bach: abaixo temos a
reduo harmnica do coral elaborado
Exemplo B.18 - Incio do Ponteio n 28 para piano de Guarnieri: a melodia da mo direita forma um coral
a trs vozes, com a voz inferior escrita na partitura e a s duas superiores, caminhando em quartas
paralelas.
APNDICE C Idiomatismo
336
diferentes contextos, ou, como o faz Scarduelli (2007, p.139, grifo nosso): [...] [o conceito
como timbre, dinmica e articulao, at meros efeitos que criam posteriormente interesse de
ordem musical. Nesse caso, temos, em um primeiro momento, a impresso que o termo
idiomatismo aplicado ao violo pode ser traduzido pelos efeitos peculiares que instrumento
acompanhamento rasgueado.
Exemplo C.1 - Trecho da sute Prncipe dos Brinquedos, do violonista russo Nikita Koshkin: acordes
rasgueados sobre cordas soltas e discurso musical construdo sobre efeitos idiomticos, como glissandos e
ataques percussivos (estes, assinalados no pentagrama inferior).
Mas dentro de uma viso um pouco mais refinada, que considere a funcionalidade
da obra em termos de alcanar resultados sonoros compatveis com a idia musical escrita, os
337
de se dispor texturas - se mostram bem mais relevantes. Apesar de nosso objetivo com esta
que possamos estabelecer critrios mais precisos para analise idiomtica da obra para violo
de Guarnieri.
mecnicos, j que praticamente impossvel realizar estruturas cantantes nas regies super-
aguda e grave ao mesmo tempo. Quando as limitaes so superadas pela escrita, e o discurso
musical flui - a despeito das limitaes - podemos dizer tratar-se de uma escrita idiomtica.
Ainda sob esse aspecto, um segundo passo seria a escrita musical justamente, esconder os
limites e sublinhar as potencialidades do violo, como fez Villa Lobos em sua srie dos Doze
Estudos (1928). Como exemplo, apresentamos o trecho final da srie dos Doze Estudos de H.
Villa Lobos, a qual se encerra com uma das apoteoses mais efetivas e integradas ao discurso
220 Scarduelli divide os idiomatismos do violo em intrnsecos e extrnsecos, contudo, aqui o sentido da
palavra intrnseco literal e no condiz exatamente com definio do violonista citado.
338
Exemplo C.2 - Manuscrito autgrafo do trecho final da srie dos Doze Estudos de H. Villa Lobos
harmnicos coincidam com as cordas soltas do instrumento trazem vantagens acsticas, pois
2006, p. 141). Por esse motivo, o manejo das cordas soltas tanto sua utilizao dentro da
composio quanto considerar seus harmnicos em termos de reverberao por simpatia - tem
um papel importantssimo para a criao de uma escrita idiomtica e, como veremos a seguir,
as cordas soltas proporcionam ainda vantagens sob o aspecto mecnico. Tambm, efeitos que
termos de potncia sonora e por isso podem ser considerados altamente idiomticos.
(mecnico) aquela que construda sobre movimentos mais naturais para o instrumento, ou
violonista, seriam, por exemplo, menos ergonmicos e por isso, mecanicamente menos
idiomticos222.
221 Para maiores informaes tericas sobre as implicaes da relao esforo resultado na execuo ver
CARLEVARO, 1978, p. 31-39).
222 Citamos esses elementos como exemplos, j que na prtica, o contexto se apresenta muito mais
definidor do nvel de dificuldade de uma pea do que um elemento tcnico isolado.
339
exemplificadas a frente, so mais naturais para o violonista e por isso, mais idiomticas, assim
Exemplo C.3 - Trecho final do Estudo n. 4 de Abel Carlevaro (acima) e abaixo, o diagrama que corresponde
ao primeiro, segundo e terceiro acordes do trecho em questo. Como podemos observar, a disposio digital
a mesma em diferentes posies do brao do instrumento..
formam uma apresentao de dedos bastante cmoda - cada dedo ocupa uma casa em cordas
contguas, sem separaes de casa ou de corda - e caminham em bloco, o que reduz a atuao
dos dedos somente a um sutil ajuste (pois as posies vo ficando cada vez menores partido
223 Os cruzamentos de dedos ocorrem quando, em cordas diferentes, o indicador toca a corda inferior,
cruzando sobre o dedo mdio (logo aps esse dedo ter tocado a corda), ou o mdio toca a corda inferior,
cruzando sobre o anular. O polegar tambm realiza cruzamentos, quando toca uma acorda abaixo de uma
determinada corda tocada anteriormente por qualquer outro dedo da mo direita.Os cruzamentos superiores so
exemplos exatamente inversos a esses exemplos.
224 Harpejos s em cordas contnuas que possibilitam velocidade.
340
posio, mas em cordas distantes,o que gera uma separao transversal de custosa execuo:
natural i-m-a para harpejos ascendentes e a-m-i para descendentes - procedimento que
segundo Pujol so fceis para a velocidade pela natural disposio dos dedos (PUJOL,
1971. p. 94,). Essa ordem natural dos dedos um dos principais fatores idiomticos para a
mo direita.
Exemplo C.4 - Harpejos circulares exemplificados por Emlio Pujol (PUJOL, 1971, p. 97)
escrita de notas correspondentes s cordas soltas, que, intercaladas em meio execuo das
realizao de grandes mudanas de posio, sem que haja cortes no discurso musical. Os dois
A pea acima iniciada com o acorde formado pelas quatro mais graves cordas
soltas do violo e esse acorde interpola cada novo acorde, dando tempo para a mo esquerda
realizar os distantes saltos requeridos. Outro elemento que imprime idiomatismo ao trecho so
preparao ao polegar.
225 Essa idia da alternncia de elementos constitui o fundamento da prtica de escalas em praticamente
todos os instrumentos de cordas e teclados, j que essa prtica exige dedos alternados, ao invs da utilizao o
mesmo dedo em passagens que exijam maior velocidade.
342
primeiras notas de pea formam uma apresentao fixa de mo esquerda na segunda posio,
seguidas de uma corda solta (mi) e de mais cinco notas de apresentao fixa na 8 posio. O
salto - bastante extenso para ser realizado dentro de um mesmo gesto e ausente de articulao
- suavizado pela corda solta entre as duas posies. A seguinte sequncia de semicolcheias
(iniciada na nota sol) adota o mesmo expediente: agora o salto ainda mais extenso (de 3 a 12
posio) compensado com duas notas soltas (mi e si). Tambm observamos o cuidado do
como uma ligadura de articulao entre duas ou mais notas, contudo o ligado um tipo de
abaixo traz exemplos de ligados notados por Villa Lobos - descendentes (penltimo
de coordenao entre as mos. Observe-se que no compasso final do exemplo, o autor escreve
uma ligadura de frase e sob essa ligadura, marca os ligados entre as notas.
226 Dizemos via de regra, porque todos os recursos acima apresentados possuem limitaes de aplicao
e seu uso otimizado exige certa proficincia na linguagem do violo. Mesmo assim, so esses os principais
recursos idiomticos que tornam uma obra violonisticamente mais fluente.
227 Nesse caso, surge um novo problema: o da coordenao das mos, contudo no h dvidas que o
aproveitamento simples desses recursos elementares aliado utilizao de apresentao ergonmicas torna a
execuo consideravelmente menos cansativa e por isso, mais idiomtica.
343
Exemplo C.7 - Trecho do Estudo n. 8 de H. Villa Lobos: ligados como forma de melhorar a fluncia da
textura em semicolcheias e como elemento definidor da articulao
Exemplo C.8 - Trecho inicial do Estudo n.10 de H. Villa Lobos: a utilizao dos ligados intuda a partir da
articulao marcada, contudo no explicitada na partitura
toda a literatura do instrumento: em alguns casos, um arco sob notas significa a articulao
produes tericas a respeito da tcnica do violo. Esse problema se agrava quando tratamos
de partituras escritas por compositores no violonistas, revisadas por violonistas. Isto porque
uma indicao de articulao notada pelo autor, ou um elemento acrescido pelo revisor para
A opo mais lcida em se tratando de revises seria a proposta por Julian Bream,
na qual o procedimento tcnico intitulado ligado notado como uma linha pontilhada,
deixando intacta a notao de articulao do autor. Dessa Forma, Bream marca os ligados a
como recurso tcnico para alcanar o efeito desejado, sem associ-lo definitivamente a
determinada articulao.
Exemplo C.9 - Trecho inicial do Nocturnal : de Benjamin Briten: a utilizao dos ligados marcada pelo
revisor com linhas pontilhadas.
claro que o instrumentista ao digitar uma obra, naturalmente busca tornar essa
obra mais idiomtica e isso pode incluir a utilizao desses elementos, mesmo quando o
compositor sequer tem conscincia deles -, contudo estamos aqui tratando da previso desses
Como pudemos constatar, no caso do violo, h pelo menos trs maneiras de uma
tirar proveito de elementos mecnicos que favoream sua exeqibilidade. O primeiro caso de
idiomatismo conceitualmente mais bvio enquanto que os outros dois se apresentam como
dois ltimos casos que constituem a abordagem mais comum em trabalhos acadmicos
idiomatismo desenvolvido por Rafael Rabelo no violo de sete cordas, tambm deixa claro
(BORGES, 2008, p. 146). Tambm, Thomas Saboga Cardoso em dissertao que trata da obra
resultantes de uma trade, transpostas a diferentes posies do instrumento, assim como o uso
de cordas soltas como pedais harmnicos ou como artifcio colorstico so influncia de Villa
obra de Almeida Prado, trechos com os mesmos procedimentos ora citados e tambm associa
interessante observarmos que as cordas soltas so uma constante nas concluses desses
autores sobre idiomatismos do violo e que dentro das trs classes de idiomatismo aqui
tocando o acorde das seis cordas soltas e ao mesmo tempo constituem um importante
para questes timbrsticas e para alcanarem uma escrita idiomtica. Em resumo, as cordas
Mas o que os estudos sobre idiomatismo ligados ao violo por vezes deixam de
lado o fato de que o idiomatismo tem de estar a servio da msica. Logo, uma escrita
idiomtica funcional, mais do que uma escrita repleta de recursos idiomticos, aquela que
fazendo uso dos mais diversos recursos do instrumento em prol do discurso musical.
histria do instrumento - nos quais o violo passou mais por mos de compositores diletantes
ANEXOS
348
ANEXO A Partituras
Fol. 01, Valsa Choro n2, manuscrito digitado por Jodacil Damaceno
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