LA MUSICA BARROCA: ANALISIS FORMAL E IDEOLOGICO

Emilio Casares tlodicio

Profesor de Historia de la Musica
Universidad de Oviedo

El Barraco es sin duda uno de los periodos mas ricos de la Historia de la Musica.
En los afios que van desde el ultimo tercio del siglo XVI. a mediados de! XVlll, (que es
el periodo en que cronol6gicamente situamos al barroco), se operan tal cantidad de
cambios, surgen tal abundancia de formas nuevas y compositores de primera linea,
que efectivarnente nos obliga a considerarle como una de las cumbres de la Historia.
Recordemos a musicos como Bach, Corelli, Couperin, Lully, Purcell, Vivaldi, Monte
verdi, Handel etc . y formas musicales coma la Opera, Cantanta, Pasion, Oratorio, Sui
te, Sonata, Concerto, Fuga etc.

El Barraco crea una gran variedad de formas, tecnicas e idiomas musicales, por
primera vez en la Historia, que han vivido con diversas variantes hasta nuestros pro
pios dias, lo que nos habla de su valor defi11itivo . Habda que tener incluso en cuenta,
otras realidades fundamentales, coma la importanre funci6n que toma la musica con
relaci6n al poder religioso,a la monarquia absoluta o al pueblo llano, para entender que

nos encontramos en un periodo basico e ineludible.

Es precise que comencemos con la tradicional y por otra parte necesatia puntua
lizaci6n sabre el uso del termino "Barraco" en la Historia de la Musica . Este vocablo
no es genuino del lenguaje musical y desde luego no lo encontramos ni en los te6ricos1
ni en los propios compositores de este periodo; habra que recurrir a epocas muy leja
nas, concretamente a la segunda decada de! siglo XX para ver su aparici6n. Rieann,
en su Handbuch der Musikgeschichte Il , 2,aparecido en el afio 1911, aun no lo usa al
referirse a la musica de este periodo, y lo rnismo un investigador de tanta relevancia
coma el propio Adler, en su Handbuch der Musikgeschichte, de J 9 24 . Sin embargo
otros tres autores, igualrnente decisivos en la historia musical: Hans Joachin1 Moser en
su Geschichte der deustchen Musik <le 19 2 2, Robert Haas en el capitulo que escribe
en 1928 en el Handhuch der Musikwissenschaft editado por Bi.icken, y sabre todo
Curt Sachs, van a introducir el termino plenamente en la Historia de la Musica .

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Evidentemente la incorporacion del concepto Barroco a la Musica, fue debido a
la importancia que toma la Historia del Arte y de la Estetica en lo s escritos de
Wolfflin,Renaissance und Barock y Alois Riegl Entstehuhg de Barockkunst in Rom,
que plenamente la mus1ca barraca, precisamente por ser' un fen6meno complejo.
Raynor en su Social History of Music afirm a: "Entre 1576 y 1625, se da un carnbio
decisivo en la Historia de la Musica, en el sentido de que el lenguaje polif6nico, que

1908 y por tanto a un intento y necesidad de buscar una terminologfa valida y unifi era practicamente la unica forma de componer renacentistai se cambia en unas posibi

cadora para todo el campo estetico y artlstico, sin duda telacionado con las potentes lidades de expresion mucho mas extensas'', y para explicarlo nos dice: "lo que cambi6

corrientes historiograficas, que comienzan a moverse hacia una concepcion totaliza fueran las actitudes y sensibilidad de aquella generacion, y la musica con ellos" (3).

dora de la Historia de la Musica y su relaci6n con los ferl.6menos socioculturales del Efectivamente en una primera caracterizacion, el Barraco en musia supone la susti

entorno. (1) tucion o el cambio de la actitU:d del artista; una actitud apasionada, que contras ta mas
y mas con la circunspecta, y medida del renacentista. En terminos ya usuales,seria

Al margen de e tas razones de tipo hist6rico y estetico, hay un hecho basico, y pues, el paso del "ethos" renacentista al "pathos" barroco, que se va a dar, incluso

.
es gue a finales del s1glo XVI se opera en el campo de la musica un cambio substan cuando la musica esta empleando un lenguaje que a(m no es plenamente Barraco, sino
que se mueve en las premisas renacentistas. Por ello el equilibrado ideal de la musica
cial, ! gue este cambio es el mismo, o muy similar, al operado en las artes literarias y
"a capella" renacentista, trabajado e in1pulsado sobre todo por los m(1sicos flamen
plast1ca, por lo gue la aceptacion del termino Barraco se impone y proviene de nece
. cos, cambia en el naciente barraco y por supuesto ya en los ultimos alios del Renaci
s1d des mternas. En efecto, Della Corte, en su 1-Jistoria de la MU8ica, recoge toda una
miento llevado por la cultura italiana, buscando una nueva concepci6n sonora, real
sene de textos donde los criticos del momenta se refieren a la opinion que Jes mere
mente visionaria que surge en Venecia, Roma y Florencia, casi l mismo tiempo.
ce la ueva musi a gue se hada. Piero della Valle afirmaba: "Aguella gran musica de

. .

ez
Virgilio Mazzoch1, en San Pedro, no se si a doce o dieciseis coros"; Bonirti,en e1 Ateis
Efectivamente, el pleno Renacimiento encarnara al hombre coma ser sereno, se

ta Convinto, publicado en Venecia en J 665 deda: "El maestro Orazzio Benevoli no
guro de si, feliz, ser que se constitufa segun el ideal clasico en medida de todas !as co
solo alcanz6 el estilo de Palestrina, sino lJUe lo supero en mucho habiendo sabido
sas, por lo que la proporci6n, armonfa, claridad, comprension, u_11id1 ordenLrn las
clar o lo eclesiast c, una devoci6n armoniosfsima que deleita, arroba y conmueve
bases de su doctrina estetica. El Barraco cambia esta atm6sfera y ha lanzado estos idea
. que produce asombro al entendido en el oficio". En los es
cons1gu1endo tal art1fic10
tes por la borda, buscando la expresi6n de lo- sublime, lo subrehumano y lo portento
critos de Liberati se recogen multiples exprcsiones de este tipo, por ejenlplo, cuando
so; la expresi6n de la "dramatis personae" del hombre rodeado de tragedia. Diriamos
hablando de Agostini dice: "Hizo sentir diversa s modulacibnes a cuatro, seis, u ocho
que ama la inquietud, la tension y lo patetico, huyendo sistematicamente de la estric
coros reales que pradujeron gran estupor en toda Roma", y hablando del citado Bene
tez de la forma y la armonfa. El Barraco busca las desproporciones arbitraHas y los ta
voli describe SU musica COmO "maravi}Josa" "ampuJosa", "como rio gue ctece" "gran
manos desmesurados, intentando impresionar, acentuar las realidades.
diosa", "emotiva" (2).

La music6log? Su zanne Clercx, en una obra fundamental para comprender la

S e podrfan aiiadir cientos de testimonios liistoricos que dernuestran Como la mu
u' senala:
sica. d esta nueva edd, es el lenguaje de una epoca enormemente dramatica, agitada. musica Barraca, Le Baroque et la Musiqu : Essai d' esthetiq e musicale
"El Barraco consiste en la deformaci6n de las tormas creadas en una epoca precedente

fi ns con las restan

.
Y d111anuca, Y el med10 de suministrar al hombre barroco, a traves del arte de los soni
y en el empleo de masas sonoras que se oponen unas a otras, una propensi6n al movi
dds, un lenguaje optima para "conmoverlo" y "arrebatarlo", es decir la expresi6n del
miento desordenado, una ruptura con las convenciones anteriores, y el reflejo de una
"pathos" barraco. Vemos entonces gue la similitud de medios y
tension psicol6gica gue otorga a esta musica un predominio del sentimiento y de la
tes artes s total; en este sentido, el uso <lei termino Barraco, no es capdchoso, sino
expresi6n sabre la forma, efectos desmesuradamente agrandados hasta lo extravagan
una neces1dad, y esto es en el fondo la causa por la que sera inmediatamente aceptado
te, lo raro, lo caprichoso" o como sefiala mas adelante,el Barraco es "la ruptura de!
en todas las escuelas historiograficas musicales de Europa.
equilibria" (4).
Es dificil intentar una definicion, aunque no sea mas gue descriptiva, que expli-
Efectivamente la definici6n de Clercx es de mucho mas valor y realmente toca
los puntos basicos del contenido. El compositor barroco, de nuevo cuno, se va sepa

(1_) Sobre el uso del termino Barroco aplicado a la mus1ca, n:come11da111os, los esnldios de Gu rando mas y mas de una postura comedida, racional y realista, hacia lo mlstico, lo en
glielmo ARAN, "// termine Barocco e I musica" en Miscelanea en ho111cnaje a Monsefior Higi- cantado, lo maravilloso, lo sobrenatural y todo ello a traves. de una dramatizaci6n ab-
1 1. Angles. arc l ?,na, 1958-1961. Frederick BLUME, "Begriff und Grezen des Barock in dcr Mu
,
sk en Studier tillagnade Carl-Allan Moberg Estocolmo, 1961, y tambien dcl mismo autor "Manie
nsmo, barocco, rococo", Roma, 1962. Finalmentc DELLA CORTE "II Barocco e la m sica" en to Beethoven,
(3) RAYNOR, H.: A social History of Music from the Middle Ages
Melanges L. de la Laurencie. Paris, 1933.
(2) ELLA CORTE-PANN N.: Historia de la musica, Vol. 11, Barcelona, 1965, pags 747-8. Gi- Londrs, 1972, pag. 180.
(4) CLERCX, Suzanne: L e Baroque et la Musique: Essai d'esthetique musicale; Bru
1?0 S1 . EFANI, en su obra Mus1ca barocca: Poetica e ideologia, recoge abundantes testimonios de la
epoca, en los que se liabla en terminos parecidos. ssels, 1948. pag. 92.

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16

soluta. De- otra manera en la musica barroca se da paso de! equilibria a lo violento,
lo heroico, lo movido, lo inestable, lo sensual; ese autocontrol con que se expresa la
musica renacentista en el motete, en la misa 0 en la musica de vihuela y que efectiva
mente sabre todo a traves de! madrigal, se va perdiendo y deteriorando, se mueve defi
nitivamente hacia una expresi6n mas afectiva, mas drarn<itica en todas sus variantes,
recordemos sin6 la aparici6n de !as tocatas y las fantasias iniciales de! Barraco, en !as
que se ve esta tendencia a lo descabellado, a lo grandioso, la aparici6n de! lenguaje del
"bell canto", el aumento de la cantidad de voces, la aparici6n de varios coros, la opo
sici6n de masas sonoras, en el estilo concertante, en la propia Opera, o en la musica
coral religiosa. Todos estos fen6menos y mochas mas, partitipan de esa agitaci6n que
se desata con igual o mas fuerza en !as artes plasticas de! momenta; podriamos seguir
citando multiples ejemplos de los inicios de! Barroco para comprender a que nos refe
rimos v.g. ese policoralismo procedente de Italia, de la escuela veneciana o romana sa
bre todo, en el que se dan fen6menos como e1 eco, o el contraste que surge de la opo
sici6n entre el forte y el piano, principio que se observa igualmente en la Sonata,
Concerto o la Suite y que da a la musica de la epoca un autentico caracter estereof6-
nico y un sentido espacial, observable igualmente en la arquitectur o en los escena
rios pict6ricos barrocos.
Nuestro prin1er intento por ello debe de ser, el analizar cdmo se realizan estos
fen6menos en la musica Barroca, como se consigue ese mundo expresivo, y este anali
sis nos llevara a preguntarnos los motivos de la realidad estetico-expresiva vigente en
esta rnusica, elemento totalmente necesario para cornprender la realida.d hist6rica
que analizamos.
El analisis estilistico formal de lo que es la musica barroca, ha sido intentado
por autenticos genios de la investigaci6n musicol6gica, sobre todo a partir de los es
tudios salidos de las escuelas de historiadores dependientes de la teoria de la Musikwi
ssenschaft; me refiero a las obras de Bukofzer, Frederich Blume, Suzanne Clercx, Ro-
bert Haas y nuestro propio Adolfo de Salazar, con resultados muy dispares desde lue
go.
Yo diria para comenzar, que la mi1sica banoca experimenta en muy poco tiem
po un terrible ensanchamiento de sus capacidades expresivas, de su lenguaje tecnico,
Y par supuesto de sus intenciones. La n1Usica barroca aparece con10 un arte revolucio
nario, transformado por el nuevo sentimiento que el artista tiene de la vida y de! mun
do, que le fuerza a realizar una revoluci6n de! mundo sonoro. Ernest Meyer senala que
"!as intensidades y sensacionalisrnos de esta musica destruyeron una fina tradici6n re
nacentista de musica vocal y popular, carnbiando este estilo por uno nuevo, dictato
rial, bravo y demag6gico" (5).
Si tuviese que reducir el lenguaje Barraco a un terrnino que estilisticamente lo
determinase y por supuesto lo explicase, es decir, a una ley que describiese perfecta-
(5) MEYER, Ernest: English Chamber Music, Loudon, 1946
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mente este estilo, usaria el concepto "dramatisrno1' o "dra1r1atizaci6n". Este t6rmino
hay que entenderlo en un sentido global y por lo tanto en todas sus posibilidades y
vatiantes, coma relativo a la acentuaci6n de lo teatral, lo extrovertido, lo expresio
nista, lo que llama la atenci6n, y par otra parte, relativo a la expresi6n de lucha de
fuerzas en el espiritu humano. En este sentido la musica barroca como senala Lang
"es capaz de objetivar esas fuerzas en el fragor de su lucha, proporcionandonos el
drama en su realidad, libre de todo elemento material, tangible y visible, y por ello
en SU pureza mas absoluta" (6). El hombre barroco se expresa en musica dramatica
mente y busca lo dramatico lo mismo en la musica vocal, que en la instrumental y sa
bre todo en la combinaci6n de ambas; esto es lo que lleva a este lenguaje a conver
tirse en alga expresionista, critico, antiest<ltico e impone a la mllsica su nueva ret6-
rica. Evidentemente esta es la ley basica de! hacer y pensar barroco en musica y que se
va a valer de medios y maneras dispares, segun el tipo de rnusica de que se trate y que
estililistica y esteticamente va a operar con tres vias: la intensificaci6n emocional , el
contraste y la movilidad. Todas ellas sirven a ese principio basico que es la busqueda
de! drama.
I
La intensificaci6n emocional implica el buscar los medios para dar a la musica
el mayor poder "expresivo" o "emocional" posible. Los cambios estilisticos que esto
supone son basicos y trascendentales. El Barroco, aunque surgido de! Renacimiento
se aparta de el con una diferencia estilistica de base, ya que en lugar de presentar va
rias voces superpuestas con igual importancia, que en eso se basaba en ultitno termino
la polifonia, va a dar el predominio a una sobre !as demas, dedicadas a "setvir y acom
pafiar arm6nicamente a esta" es decir, supone el naciniiento de la monodia acompafia
da. Este sistema en principio esta presente lo mismo en la rnusica vocal: Opera, Can
tata u Oratorio que en la instrumental: Sonata, Suite o Concerto, donde en general
siempre existe una voz llevada por un solista o grupo de solistas que se impone a los
demas. Evidentemente, este principio no es absoluto y total, de manera que se de en
todos y cada uno de los fen6menos de la rnusica barroca, recordemos que el contra
punto tendra. una importancia vital, como lo demuestra la relevancia de la iuga,pero
es,desde luego,globalmente valido
Ahora bien, en cuanto se destruye el principio de la igualdad de las voces dpico
de la polifonia renacentista, en vias de destacar una voz, surge una realidad estilfstica
basica e importante. Efectivamente, la exaltaci6n de una voz sobre !as restantes, y por
ello la subordinaci6n de estas a ella, implica un segundo principio basicb, que es la
aparici6n de una nueva voz, que ser<i con10 el sustento o cin1iento de tbda esta es
tructura, y es lo que conocemos con el nombre de "bajo continua". El bajo conti
nua surge pues coma el fundamento o cimiento sabre el que se apoya todo el edi
ficio armonico y me!odico de Ja musica barroca, y es tan basico que investigadores Co
mo Riemann, desde luego demasiado pendientes de interpretaciones exclusivamente
(6) LANG, P. Henry : La MUsica en la civilizacfl;n Occidental, Buenos Aies, 1963, pag. 2612.
19

formalistas de la Historia de l a Musica, van a identificar el barroco con su uso, lla
mandolo precisamente la "epoca del bajo continua". De esta forma la nueva estruc
tura que surge sed., una melodfa principal, un bajo que la sostiene y una arrnonfa que
rellena el espacio sonoro entre ambas. Es verdad que la idea de una melodfa soporta
da por unas armonias no era algo totalmente nuevo y se pt!ede ver desde la cantinela
del siglo XIV, pasando por la Chanson burgundia, la frottola y hasta en la musica es
pafiola de romances y villancicos. La novedad del Barraco es la importancia de! bajo
y la polarizaci6n de la musica entre este y la voz mas alta, dado que los sonidos de
relleno no son grandemente valorados; hay gue recordar que e1 sistema de notaci6n
de este momenta no nos da mas que el bajo y la melodfa, como se ve en el ejemplo
que citamos a continuaci6n.
Vaz principal
el y al mismo tiempo en el estabilizador formal de la monodia barroca, que es tanto
como decir, de esa intensificaci6n emocional y dramatica que se busca; por lo tanto
habfa que calificarlo como la fuerza basica "unificadora" de la musica barroca.
Caccini en su Nuove Musiche da un paso gigante en el afianzamiento de la nueva
teoda al atacar el sistema polif6nico y defender la monodfo acompafiada dando una
nueva esencia y nauraleza funcional a la melodfa. A partir de ahora, al destacar una
voz, la melodfa, esta queda condicionada a la armonia, es decir, a una base arm6nica;
incluso aunque no se de, nosotros mentalmente se la afiadimos, con lo que cada tono
representa una armonfa y estatus que contradice la concepci6n polif6nica lineal. Es
dedr, que el nuevo efecto sonoro proviene de la sucesi6n de armonias y no del mero
"sonar juntas" que se da en la polifonfa. Es por esto que los dos extremes de la mu
sica: "melodfa conductora" y "bajo" tornan uua importancia fundamental a expensas
de las voces intermedias. A partir de 1603 apa rece ya en las ediciones italianas el
"basso continuato" o "basso seguente", aungue habfa sido usado por Caccini en 1600
en su prefacio de "Euridice" e incluso se puede vislumbrar en obras escritas algunas de
cadas antes.
Habria que hacer una distinci6n no usual en los libros, entre ''bajo continua" y
"bajo cifrado", el primero esta formado tal como hemos dicho por la nota mas baja
que se oye en ese momenta y que sostiene la'melodia, rnientras el "bajo cifrado" hace
alusi6n al acompafiamiento arm6nico que se aiiade al bajo y que se sefialaba con pe
quefios numeros (de ahf su nombre) ta! como vemos en el ejemplo n 1 y graficamen

--f-:;f-=-J -
- -m
In 111LJI cor nel .s:u - nn. f\11
-
sc - ra - bll hel tU te,
te en el dos.

El grafico que ponemos a continuaci6n indica la diferencia entre la concepci6n

renacentista y la barroca; en el primero se ve como las voces en polifonfa tienen
una importancia igual y cierta independencia y se mueven no en acordes verticales si
no horizontalmente mientras en el Barraco todo gira en torno a las voces extremas,.
mientras las demas hacen un simple relleno en armonias verticales.
-::4:[filt
- l'O
_!F- LLZIL- J=2IWF11g=E!-
m 'Jn un pun - tn
__

uhi 111e ve - ni sll -

Va'L principal

Ej. 1.- Peri: Recitativa de "Euridice"

igualdad
en las vaces

Este bajo se tocara con clave, 6rgano, laud, o arpa normalmente reforzado por al
gun instrumento mas directamente sostenedor como, el violoncelo , el baj6n ola viola .Baja Continua
baja. El bajo continua es asf el camino a traves del que la musica polif6nica, el contra
Renacimienlo Banoco
punto, camina hacia la homofonfa, es decir, el vehiculo para pasar de un estructura
mel6dico-lineal, a una acordal arm6nica o vertical, de manera, yue corho veremos
despues, desaparecera en el momenta que no sea precise para sostener ete cambio, Ej. 2.- Cantrapasicion entre la conccpcio11 rcnaci:nrista y Barroc;1
par hallarse perfectamente consumado. Su importancia es pues sustancial. El bajo
continua se convierte en el sustentador de la textura arm6nit:a que se construye sobre

21
20
 Este cambio estilistico esta al servicio de realidades muy profundas y desde lue
go provocado por ellas, y es que el predominio de una voz permida al musico proyec
tar con claridad eJ texto al oyente, precisamente con el triple sistema gue explicare
mos posteriormente: e1 recitative, e1 arioso y el aria propiamente dicha, vi
gentes lo mismo en la musica vocal religiosa gue profana, es decir, en la Opera, Canta
ta, Oratorio, Pasion etc. Como en el Renacimiento, uno de los temas de batalla de la
musica barroca es la relaci6n entre musica y texto, y es esta nueva necesidad de dra
matizar l a realidad, lo que hace que el sistema renacentista o que las relacones gue en
.
este penodo
surgen entre musica y texto se juzguen insuficientes. La necesidad de de
clamar el texto, de intensificarlo dramatica, pasional, ernotivamente, implica ese des
tacar una voz sobre las demas. En efecto ' mientras la musica renacentista trataba de
I
.
expresar rac1onalmente el texto, el contenido' de la pa.labra, por ejemplo en la musi-
ca religiosa o mas sensitivamente en el caso del madrigal, el Barraco buscara expresar
lo con mas fuerza. Hay pues un principio que sigue vigente: el respeto al texto, pero
de dos formas diversas que implican y conllevan una permutaci6n estilistica basica;
en el Barroco se tiende hacia la expresi6n de una agitaci6n profunda de los estados
emocionales y ps1quicos del artista. Con la Camerata florentina, se picnsa que la mu
sica debe de imitar la dicci6n del orador, en su manera de mover los afectos del oyen
te; en ello se basa precisamente la importancia. gue toma el "recitativo", gue adguiere
un autentico caracter de oratoria. Asf lo podemos observar examinando los escritos
de Caccini gue lo llamaba "hablar en musica" o en los de Peri, Galilei y el propio Bar
di, gue se oponian a hombres como Zarlino o el propio Ficino sostenedores de las
viejas teorias renacentistas, defensoras de la polifonia.
Seda un error pensar que esta desapareci6 de repente, incluso los mas decidi
dos defensores del nuevo sistema, seguiran usandola, pero con menos fuerza y con di
ferencias esenciales. Testjmonio de esta convivencia e incluso lucha, son las discusio
nes levantadas entre los defensores de la P1ima praHica o Stile antico y la Seconda
prattica o Stile moderno seguidores respectivamente del viejo y nuevo hacer.
Tenemos testimooios hist6ricos muy iluminadores a este respecto, por ejemplo
cuando Caccini en el prologo de su obra Nuove Musiche, de 1602, deda que la "an
tigua musica laceraba la poesia"; el propio Monteverdi, dirigiendose a Arturi en una
. de las famosas discusfones 0 polemicas de la epoca, decia gue "el texto debfa de ser cl
duefto y sefior, y no el servidor de la musica" y eJ conde Bardi afiad fa en el Discorso
sopra la Musia Modema: "al componer debes de recordar que tu meta es decir bien
los versos y declarar las palabras tan inteligibles como sea posible, no dejandote arras
trar por el contrapunto" (7). Precisamente el propio Blume seiiala como para conse
guir transmitir este estilo afectivo se apli.ca a la musica una autentica ret6rica, como
sefialabamos an tes (8)
El propio Bardi, inspirador de la Camerata flore11tina , Caccini y Peri, son los
(7) STRUNK 0.: So l(rce Readings in Music History New York, 1950, pag. 295.
(8) BLUME, Frederic!.: Renaissance and Baroque music, London, 1969, pag. 104.
22
primeros en establecer que la composici6n de 'una pieza musical debe de seguir a la re
t6rica del tex.to, y lo mismo hacen en Francia en la "Academie de Poesie et <le la Mu
sique" hombres de transito como Claude le Jeune y Jacques Manduit. Por ello el "pa
thos" del nuevo estilo afectivo descansa no en una expresi6n libre si11 mas, sin6 en la
aplicaci6n de unas reglas, lo cual, coma senala el propio Blume, no impide que cada
'
musico se exprese emocionalmente.
En el fondo va a ser determinante la influencia c1ue lo griego tie11e sobre estos
hombres barrocos, que intentan renacer las glorias de la tragedia griega, en la que se
daba una combinaci6n real de musica y verso a traves de unas leyes de ret6rica y sin
que la musica predominase sobre la letra; creian habcr descu bierto el secrete del dra
ma griego. De todas formas son dos lineas <le pensarniento las gue van a converger en
la creaci6n de este nuevo estilo dado gue tambien esd presente el viejo pensamiento
renacentista de los "humores", la doctrina de quc cada caracter esta determinado por
un predominante temple, emoci6n,quc desemboca en la teoda de los afectos, es decir,
que cada pieza debeda expresar una emoci6n, hasta tal punto gue L' Amphiparnasso
de Orazio Vecchi se subtitula "De los varios humores de la Musica Moderna''.
Este esfuerzo del hombre barroco por representar o ekpresar fuertetnente a tra
ves de la musica, es lrnsta cierto punto, una cu1minaci6n de la vieja idea renacentista
de la M(1sica Reservata (9) pero con un nuevo criterio; mientras gue en e1 Renaci
miento esta expresi6n emocional esti cohibida dentro del concepto aristocratico de
la "mo<leraci6n", en el Barroco caen estas barreras; el compositor inten ta expresar los
afectos o estados del aJma; excitaci6n, heroismo, grandiosiaad, contemplaci6n, exal
taci6n mistica. Por otra parte la musica al verse libre (a diferencia de la pintura, es
cultura o arquitectura) de la realidad concreta y material no tiene ti.-abas para una
expansion imaginativa;esta sera, como senala Grout, la gran fuerza de la musica ba
rroca y una de las causas de su importancia.
Efectivamente toda esra realidad, esti mas o menos vigente desde los inicios del
Barraco hasta la lJegada del Clasicismo, aunque debe de guedar claro gue este predo
minio de] texto sabre la sonoridad tiene vigertcia sobre todo hasta el 1630, en ese pe
riodo que Bukofzer llama Primer Barraco, dado CjUe a partir de agul se da una reac
ci6n en cuanto a considerar el texto como el exclusive director de la musica y se co
mienza por lo contrario a revaluar el sonido y sus peculiaridades como la esencia de la
musica, sin gue ello quiera decir que la necesidad de expresi.611 <lei texto no siga sien
do algo perentorio . El nuevo sistema de tratar la relacion entre musica y texto
!
suponia pues de todas formas una cdtica al contrapunto ienacentista, dado gue se
cohsideraba gue entorpeda su bueua declmaci6n, al permitir que varias voces fuesen
pronunciando diferentes palabras, lo gue se evitaba con e sistema acordal.Todo lo
dicho explica el surgir de las diversas variantes ya cicadas, recitativo, arioso y aria;
el primero consiste en un simple modus declamandi, el segundo implica una declama
cion mas afecliva y lfrica, y por ello n1as adornada y cl tercero se usa en aquellos pasa-
(9) Sobre este concepto vcr, llllCStro trabajo: "Concepto y fundon de la musica en el Renacimien
to", en el Ii bro La Musica de/ Renacimiento. Scrvido de publicaciones tie la Univcrsid:id de Oviedo.
23
 jes en que es necesario intensificar de una manera maxima la fuerza ernocional de
las palabras, llevandolas a su maxima grado de expresi6n , por lo gue la melodia se
decora enormemente. En realidad a pesar de I intencionalidad que se ve en los impul
sores del recitativo de la Camerata Bardi y de la perfecci6n a que lo lleva Monteverdi o
el propio Lully, el hecho es que el recitativo aparece inmediatamente como un sistema
pobre de expresar los afectos y de dramatizar, dado que se presentaba como una sim
ple declamaci6n recitada. El hombre barroco exige inmediatamente, ritmo, vitalidad,
y fuerza en la armonfa y en la orquestaci6n; la voz gue canta ha de florecer en alga que
sea mas fuerte y que busque una declamaci6n ret6rica, desembocando precisarnente
en lo que llamamos "arioso" paso que se prduce en dos areas geograficas dispares:
Roma, con Cavalieri., en cuya "Rappresenq:tzione di Anima e di Corpo" (producida
en el Oratorio de San Felipe Neri), se unen al'estilo recitativo, canciones, rnadrigales,
danza, y acci6n, y da lugar a la nomenclatura "Stilo rappresentativo" y en Venecia
con Monteverdi en Orfeo ( 1 607) y L'lncoronazioue di Poppea (1 64 2). En este lapso
de tiempo, tanto en Roma como en Venecia, la melodia barroca desemboca en una in
tensificaci6n lfrica y emocional, buscando ane todo los pasajes expresivos. Con Mon
i na manifestaci6n
teverdi la melodfa lirica es por primera vez realmente dramatica, r
de! caracter y una respuesta a situaciones dra,maticas dado q ue su poder surge desde
luego, de la busgueda de la dramatizaci6n.
Esta necesidad expresiva-dramatica de la musica barroca trae consigo otros cam
implicaba ademas la demolici6n de! sistema modal griego e1i el que se basaba la musi
ca occidental hasta entonces, la instauraci6n ;del sistema tonal y la aparici6n de las
notas basicas para la f ormaci6n de la arm6nia, coma t6nica, dominante etc.
Es importante sefi.alar, no obstante, gue este cambio gradual hacia el cromatis
mo, y con ello hacia una musica mas afectiva, se da ya en los musicos con los que pe
riclita el Renacimiento: Lasso, Rare y Marenzio y sabre todo, a traves de aguellos con
los que se opera el transito al periodo Barraco, es decir, Gesualdo, Gabrieli y Monte
verdi. Es importante destacar por ejemplo, el caso de Carlo Gesualdo ( 1 560-1614),
principe de Venosa, el mas radical en el uso del cromatismo, sin duda paralelo a su
contemporaneo Caravaggio en pintura. Esta expresi6n a traves del cromatismo en
cuentra SU cima mas alta, en los madrigales de Gesualdo, guien se interesa ante todo
en el contenido poetico y dramatico del texto. Ahora bien en este musico no encon-
. tramos aun Un USO sistematico y ordenado de eJ,sino rnas bien anarguico, en e1 Senti
do de ser puramente la fantasia o 1a intuici6n, los que impdnen su ley. El Barraco en
cambio Sera capaz de lo que podemos !Jamar Ull USO cientifico 0 determinado de esta
peculiaridad, coma se ve en las tocatas de Frescobaldi o Froberger, o en los pa.sages de
los oratorios de Carissimi; el ejemplo del "ululantes" de su obra Jephte, que citamos
es enormemente significativo: Frescobaldi usa el cromatismo mas revolucionario de
este primer Barraco, tanto en sus tocatas, coma en los ricercare y canzonas, donde
se expresa con una poetica apasionada unas veces, patetica y frenetica otras.

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bios estilisticos en el lenguaje musical, no menos importantes como el uso ya sistema ' 61

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tico del cromatismo y la disonancia, con lo que se intensifica la expresividad de la mu

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La musica occidental desde la Edad Antigua se basaba en la escala diilt6nica que 1 11 - lu lanlcu fi Ii i Am mon, f11c II

suponia seguir la escala pitag6rica. Durante el Renacimiento se plante6 no obstante _A - : -- - : .. . : _::_ -=-- -_-=: - ..: .'.. - - -= --

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una cdtica que surge en la escuela franco-flamenca al uso exclusivo de esta escala, S@ __...
.... ... . .
-- -

Et uln - lun-lc fili-1 Am '""" fuctl

sabre todo a traves del madrigal; una cdtica en la que se debatiran problemas de f on-
- do, pues es evidente que la escala cromatica era al menos tan vieja como la diat6nica
y habia sido defendida por el fi16sofo Aristoxeno. La lglesia, sin duda la principal im
,
pulsora de la musica practicamente hasta el Barraco, habfa zanja<lo el tema de las es
calas hada mucho tiempo: Asi Boecio afirmaba "Mater Aecclesia ex his tribus generi
bus diatonic um elegit". En el fondo la diferencia de las dos escalas respondia a este
problema, la escala diat6nica era un sistema deducido en la escuela pitag6rica a partir
de las matematicas, mientras la cromatica lo era por la experimentaci6n, por las nece
sidades expresivas de! hombre, y se convertfa en simbolo de un uso de la niusica como

-
elemento expresivo y sensual pues no olviden1os q ue el cromatismo sirve psicol6gica
mente para dar color a la musica. El problema se plantea agudamente en el Renaci ;,

=
miento, donde los artistas mas vanguardistas defienden este sistema en colltra del dia ., ff ...... -r;- '?r 7iJ .. 7f- T):
t6nico protegido sabre todo por la lglesia, hasta tal punto, que la discusi611 trasciende 1111nt COrnon ftlll1 i. ru ul 1111 ml - II II.
..... .
el ambito puramente musical para constituir un problema de fondo sociol6gico, coma

I
.., _.J ..
-- -
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lo fueron otros, la ley de la gravedad o el heliocentrismo, que suponian la caida defi
tJ
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nitiva del monopolio eclesiastico en cuanto a la posesi6n de la ciencia.

&8 II iii ll 5 II r.
5 4 8
4 u
Esta situaci6n lleva a que el cromatismo se imponga mas y mas a lo largo del si
Ej. 3.- Carissimi: "ululantes" de! oratio "Jephte"
glo XVI, hasta convertirse en una necesidad expresiva tfpica del Barraco. Pero es que

24 25

En cuant o a la disonancia , sedn olvi dadas l as viejas teorfas vigentes desde Mar
dettu s de Pa dua hasta Za rlino, segun las cuales solo se p odfa usar en tiempos debiles,
en b usca de una especie de r ec reaci6n en ella, ya que segun el prapio Descartes en su
Compendium Musicae servfa para exc itar "attention em exdtant ''. M ontev erdi exig fa
esta disonancia c om o m edia p ara que la musica respon da m ej or a l texto. La ra z6n de
la importancia q ue asume es evidentemente ademas de expresiva, est ilfstica . El n uevo
sist ema b arroco irnplicaba que l a base arm 6nica de la musica quedaseperfectam ente es
tablecida , por lo que el p el igr o de su uso desaparecia. ,
No obstante seda un error el c reer que todos estos efectos act uan c on la misma
in tensidad durante todo el Barraco. Evidentamente es sabre t odo en el priner p eriodo
que dura mas o menos ha sta 162 5 cuan do realrnente el gu st o por la di sona hcia es mas
fuerte e incluso a veces ab usivo, y lo mismo el gusto por el c ramatismo.
l o \'ill do, h> \':l
-
Ej . 4.- Monteverdi : madrigal. Uso de disonancia, para expresar la palabra "muero" (lo moro)
As{ pues, estilisticamente vemos ap arecer toda una serie de cua lidades contra
p uesta s a la musica del Renacimi ento, que nos obligan a hablar de un l enguaje verda
deramente n u ev o, ca racterizado por: u na disti llta i-elaci 6n entre rnu sica y p alabra; mu
sica t onal c ontra modal; cr omatism o contra diat onia ; b usq ueda de disona ncia c ontia
un uso muy limita do de ella . Cabe seiiala r ig ualmente gue estos camb ios se op eran de
una manera muy g ra dual sabre t odo en esos c i11cuenta a nos de l os que habla Raynor,
e incluso habrfa que tener en cu enta que en algunos luga res, el R enacimiento conti
n ua ra v igente aun durante decadas, y que en otr os paises seguira como una c orr iente
subterrcinea dejando frutos v .g . en la Op era francesa y el Ball et de Court . Pero en el
fon do la ley que opera si empre, es la busq ueda de u na intensificaci 6n emocional, ex
presiva y son ora . .Efect ivament e, esta situac i 6n se reflej a no solo en la Op era, sin 6
en los restantes si stemas vocales, como el Oratorio, la Op era Sacra y la Ca ntata, por
n o citar sin 6 los mas importantes, e incluso p or supuest o, en las formas i hstrumenta
l es, aunque a qu { la dramati zaci6n, como verernos a continu aci6n, actua mas b ien a
t raves de otras !eyes coma el c ontraste,el m ovimiento,o l a c ol oratura .
26
La cploratura o la c onc iencia colodst ica es ta mbien un elemento determi nant e
en la musica b arroca ,cara a esta intensi ficaci 6n emocional. E l Barrac o temprano des
cubri6 qu e l os instrument os musical es p od fan da r c ol or, y a t raves de el i ntensifica r la
fuerza del Jenguaje musical. Gabrieli establece !as bases de la orqu esta m oderna, por
que,aun que es pr ecipitado hablar en sus obras de orquestac i6n en el senti do m oderno,
es clara que ya en su musica existe un c oncept o preci so de "c oloratura " espedfica
instrum ental ; observamos ya la evocaci6n de un in ren so e fect o c ol odstico coma en la
pintura de S U paisano Tizian o. Esta implica que el music o ba rrac o c om ien za a escribir
pensando en un media esp edfic o sonora, para violin, fl auta, oboe o u na v oz determi
nada, acaban do c on a quella c ostumbre r enacent ista de in determinaci 6n dmbrica, se
gun la cual Jo in strumental p uede ser cantado y viceversa . Ello p rov oca el ran (mp etu
que a dquieren los in strumentos, p or ejempl o 1a familia de! violin, t1u e se imp one y su
cede a la de !a s vi ola s, al marg en de el Jo surg e y comi enza, toda una amp.lia teor i;t de
ejecuc i6n tanto de! canto, c om a de l os inst rumentos, ensenada por n umerosos virtuo
sos. El 6rg an o se convierte en un o de los i nstru rnentos re yes del Barraco, dado que
con sus registros perm it fa llegar a un fu erte e fecto de c ol or, lo m ism o se p uede decir
de1 clavicembalo, c on su seg undo teclado y , sus enlac es de unas p osibilidades c ol o
dsticas muy amplia s. Sahemos inch1so gue y a al viol fn se le exigfan sut ilezas c ol or fst i
ca s como "c ol leg no", " sub ponticello ", que en general _ creemos de epocas p oste
.
r iores. Pero en el propio caso de la mu sica in'strumental, veremos aparecer en !as so
natas orquestales de Gab rieli. la alterna ncia de i nstrumentos y coros v ocales, a un que
do
de todos est os efect os v olverem os a hab lar al estu diar la ley de! c ontraste. El caracter
p ict6ric o de la musica barroca destaca pues de for rna clara .
II
Sin duda la seg u nda ley gue defin e y distingue a la m usica barr oca es lo gue po
drfamos Hamar la "ley <lei c ontrast e " ( 1 0) En general exist e un acu erdo en caracteri
zar al Barrac o coma un arte de contrastes y hasta de contra dicciones. En literatura
el herae barroco opon e sin cesar l o pa sajer o a l o eterno, l o acci dental a l o absol ut o.
Desde lu eg o, es el media mas eficiente para c on seguil- csa dramat izaci 6n de que ha
blamos en un pr incipio y sabre todo en la rnusic a instrument al, donde la falta de
t exto dificu lt aba la posib ilidad dram atica ; de otra 111anera, era la forrna de llevar el
"stile a ffect uoso" a la rnusica instrum ental.
El sistema del c ontrast e es una de las formas operativas mas i rn port antes de que
( 1 0) Oentro de este vocablo,contraste, induimos una serie de variantcs esteticas que usa por ejemplo
Gino STEFAN[ en su Musica Barocca, como los terminos de "alternancia", "dial(:lgo", "eco",
"concertato" etc, aunque como veremos en esta parte son diversas formas de participi1r en esta ley
del contraste.
27
 da y Organ.a. En cuanto a l a . variaci6n, coma su propio nombre indica, consiste en la
se vale el Barraco para dar cse s ent ido de drat."l a tisrn o ) de expresi6n q u e en pintura se _
transformaci6n de un hecho musical, lo que conlleva el principio dd contraste a la ho
ref1cjaria con la t6cnica del cla1'oscuro, de con t raposi ci6n entre 1uces y sornbras en
ra de operarla, sino esta no existira. En la fuga finalmente, su idea rectora es que una
pintores coma Caravaggio , o Zurbaran. La ley <lei contraste es fundamental y uno de
voz contraste con otras.
los pilares sabre los que esteticarnente se construyen todas l:s formas barrocas, lo rnis
mo las religiosas que las profanas, las instru m en t ales 0 la,; corales ; sera uno de los
principios formales basicos, que ademas opera durante todo d Barraco.

Este contraste actua en multiples direcciones, o a niveles muy diferentes, es de

cir, en el ritn10, ten1po, n1edida, n1elodla y sonido. Para Raynor "uno de los principios
fundarnental.es con que se construye la 1n{1sica barroca es el contraste!l , y afiade rn<is
adelante "la m usica barroca explota n o solo el princi p io de la rnonodia y su acompa
fia1niento arn16nico, sin6 e1 nuevo principio de construcci6n por contraste" (11)
Erwin Le u eh ter en su obrJ En.sayl.[} Snhwie ia evoloci6n die la MU.sica en Occidente sefia
la: Hej drarnatis1uo interno de 1a 1nUsica instrun1ental barroca se n1anifiesta en una
elaboraci6n tern<itica basacla en e! c ho c1 u e de una serie de elen,1 entos antag6nicos : la
ley de] contraste se convierte e n el principio motor d e l a cornposici6n " ( l )Para Blu-
111e "la t6cnica d e conseguir fuertes con trastes se con vie rte en el principal objetivo de
todas las artes barrocas" ( 1 3 J . En el mismo s e ntido afirrna Lang: "la arquitectura ba
rroca gustaba de la repet1c1bn como recurso para alzar y contrastar su significado y
contornos. Esta propensi6n a dotar de un eco a toda idea, se posesiona de la n1Usica
de] periodo para desbordar en el p r in cipio del Concerto; y dice mas adelante "foe el
espiritu barroco, empero, el que con su p re d il e c ci 6n por el virtuosismo, el despliegue
y la exornaci6n, hizo que este principio elerr1enta1 se convirtiera en factor don1inante
en la musica . . . la ex presi6n mas simple y natural del principio de! Concerto es el eco,
y el juego de los ecos hada y a el deleite de los rn(1sicos ve11ecianos de los tiempos de
Willaert" ( 1 4) . Buko fze r senala que el principio basico formal y estilistico de! Barra Ej. 5. Frescobaldi: "Variaciones para clave ". Obst!rvese el contraste eutre la ptin1e

co, que lo distingue de! Renacimiento, es lo que llama la "discontinuidad" ( 1 5J . La ra parte y el co1nienzo de la segunda y undecima.

discontinuidad se consigue a travCs del uso del c o n tra st e L} U e se busca entre las partes
de una obra, aunc1ue sea de pec1uefio ta111afl o : as{ ya en !as obras de Gabriel i ) en los
comienzos del Barrac o , se h uye de buscar u n 1nis1no y con tinuo ritn10 y i;aracter tne- Si examinamos otras formas de mas peso e importancia y tambien de inicios de!
16dic o . Barraco, coma la Opera, todo queda aim mas patente; la grandilocuencia, teatralidad
y dramatismo ,espedficos de la musica barraca, se consiguen sabre todo a traves de!
Si exa n1in an1 o s fonnas iniclales cor110 la tocata, la fantas[a1 e l ricercar, la c<Jnzo contraste que en este caso tiene no s6lo elementos musicales, sin6 extra1nt1sicales para
na la variaci6n o la fuga encontr2n1os en t o d as ellas diver:>as p;_1rtes de c a ra c te r Jiff;_ operar. La Opera faschiaba su mentalidad, y el principio teatral, expresionista de! Ba
rente. En la tocata, con su lenguaje J:gitadu y 1-1psCH l icoi e)t istir;,\ c o n tras t e entre p ar rraco, se consigue sobre todo a traves de esa contraposici6n entre los multiples ele
tes en contrapunto y p ar t es en fonna acorda1; en e1 ricercar hay varias secciones c1ue mentos que actllan en ella: la alternncia entre recitative, aria, coros, y de otros ele
repiten u n te1na pero con diferente c ara c t e r ; en L-1 C<:iHzona el c ontr as t e es total, pues mentos coma escenario, movimiento y danza y hasta olores coma e n la trancesa. La -
consistc en pequefJ.as secciones dondc se contrastaba el ritn10, el tiernpo, la 1nedida Opera explotara ante todo el nuevo principio de creaci6n musical por contraste, con l o
etc. par ejernplo en 1as canzonas de Gabrieli, se consegu ir;in los contrastes alternando q u e s e logra admirar y "commover" a l a mentalidad barraca. En realidad l a tendencia -
frag1nentos lentos1 in1itatorios9 de conipJs binario, cjecu tados por instrun1entos d e era hacia la creaci6n de una espectacularidad por si misma y la presentaci6n de los e)!'
viento, con fragrnentos r<ipidos, hon 1 6fo no s , en con1pJ ternario y ej e cu t ad os en cuer- mentos mas impensables. Evidentemente l o dicho sobre la Opera es valido en las formas
religiosas como la Cantata, la Pasi6n o el Oratorio o por ejemplo la Misa Cantata italia
na, donde el texto se va a ro1nper en movitniento s separados, arias, duetos y coros; --
( 11 ) RAYNOR, H . : Ob. cit. pag. 1 5 5 .
aunque en estas formas la fuerza de la ley de! contraste no puede ser igual, al suprimir
(12) LEUCH'fEH. Erwin: En::.ayo sabre la evo!ur_:i6n de Ja Ml/sica D11 (Jccidente, Hucuos Ai res, 1946.
se la acci6n teatral en si rr1isma.
( 1 3 ) BLUME, F . c Ob. cir. p:ig. 92
( 1 4) LANG, H.c Ob. cit. pag. 288.
( 1 5 ) BUKOFZER, M . F . : Ob. cit. pag. 3 5 1 . La ley del contraste se hace operativa sobre todo a tres niveles que precisamente

29
28
 establecido desde el p rimer barroco. En los madrigales de Monteverdi encontramos su
nos revelan la esencia de este periodo ; el Barraco es ante todo en estetica una capta
uso repetido. El ejemplo de la Opera de Purcell,Dido y Eneas, que ponemos a conti
ci6n dinirnica del mndo, y esta dfoamis se consigue, bien coma movimiento, coma
nuaci6n es muy significativo.

_p[I
fuerza, como coloido. Justamente el concepto de contraste es el que unifica estas tres
Eco
realidades.

_J. _J _)
Es a traves del "policoralismo" y del "stilo concertato", coma primeramente se
pone en vigencia esta realidad estetica. vauh 1d ce I I , ed colt, the_ oharm pu , pr

J .J __ _j J _ _

El policoralismo inicial surge en Venecia. y en Roma,al aumentar inde finidamen

te el numero de voces, exigiendo varios coros contrapuestos, que normaJmente coma p I
demuestran testimonios escritos y grabados de la epoca, se colocaban en diferentes par
tes de las iglesias. Este tipo de obras que los alemanes conocen como Barraco Colosal,
r
se basaba pues en el uso contrastante de dobles, triples o cuadruples coros, y nace ya I
con Willaert, practicamente en el ultimo Renacimiento, unido a la iglesia de San Mar
cos de Venecia y sera llevado a SU maestrfa par los hermanos ' Gabneli . En Roma seran JO
las basllicas de San Juan de Laterano y Stl n Pedro los centros donde este estilo
alcanzara su cuLnen en manos de Virgilio Mazzochi o Orazio Benevoli, precisamente
la misa para la consagraci6n de la catedral de Salzburgo para cincuenta y tres voces de p a ru , Too dread ful pnc t lce, \oo

.Benevoli es el ejemplo mas caractedstico de este estilo. Evidentemente los contrastes J J

y la oposici6n sucesiva de coros llega a su maxima relevancia con este estilo, creando
autenticos efectos de estereofonfa y dando a Ja musica una fuerza especial contrastan- I J

te dificil de superar.

' SA5l, S.lj .S.u/, J:.r J J

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C1101<u1 l CoMrLUUN11 '1 J. L
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s".lj s.l;f 1.S.u/, . J.r r.J__.' r

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Ej. 7.- Henry Purcell : "Dido y Eneas"; coro en forma de eco.
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CHOAU9 0 LOMPLtHNl I
. . r !'
< .0.
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I- - -
Sin embargo la expres1on maxima de la ley de! contraste es sin duda el "stilo
I .[ r concertato". Este estilo adquiere una importancia vital a partir de comienzos del si

' ,
" .ll Kj- J .
..I==; -.I 1-
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glo XVll, y sin duda, coma senalabamos antes, se puede considerar coma el hecho
u . -..
tJ i: ... I I v

.
I mas destacado de la musica barroca, junta con el continua. El adjetivo "concertato";
l> 4 # p d '
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tiene el misma origen y significado general, que el de "concerto", que en ultimo ter
..,, -
'. ' I mino es la pl<!Smaci6n instrumental de este concepto.
./ mp }J}J

El concertato se convierte en una estructura de la que se sirve el musico, para

unir contrastando, los dive,rsos elementos que entran en una camposici6n musical, vo
Ej. 6.- Heinrich Schutz: "Symphoniarum sacrarum tl!rLia pal'i;", Op. 12. Contraste
ces e instrumentos, o grupos de unos, contra grupos de otros. Evidentemente el origen
dramatico entre los dos coros q11e cant;in la pabbra jSaul ! .
de! concertato hay que verlo en el policoralismo veneciano (de aJ1f su importancia) y
par supuesto en los madrigales en los que igualmente se contrastan todos estos ele
mentas y para lo que son fundamentales los libros V al V I I I de Monteverdi publicados
Dentro de esta misma linea esta el uso de ecas, ljue tonsisten en 9 ue un coco
entre 1605 y 1 638. Es significativo que el libro Vl I lleve el nombre de Concerto.
conteste a otro imitando la realidad f fsica de un eco, con lo gue el efecto d inaniico de
contraposici6n entre piano y fuerte llega a sus 6ptimos resultados. Este sera un Siste
El estilo concertato <la a la musica una variedad ex presiva y estetica coma posi-
ma que se usara no solo en la m u sica vocal sino en la instrumental y esta plenamcnte

31
30
blemente no habia existido en la musica occidental previa. Es enorme la variedad de
combinaciones posibles, el concertato contrapone corns y solos, partes vocales e ins
trum ental es, tuttis y solos y con estas estruc turas hara todoslos contrastes posibles or
denandolos siempre segun la l ey de! contraste, de lucha. La musica adquiere asi una
complejidad sustancial debida a la interacci6n de todos estos elementos a los que se
unen otras t6cnicas, coma los " ritornellos" ( 16), "stilo concitato" etc.

Todo ello lleva a unacrecentamiento sustancial de! poder pict6rico de represen

taci6n de lamusica, al mismo tiempo que permitia que el s onido puro se convirtiera
ya, coma sefialabamos antes, en " subject matter " de la mllsica sin dedicarse a servir
exclusivamente al texto; la mUsica pura se encontrarJ con suficientes recursos para
considerarse mayor de edad. !

La importancia de! principio q ueda determinada p recis ame nte ,J mantenerse no

s6lo en estas formas de! primitivo llarroco, sin6 en !as grandes del medio y final,
cuando en torno a n1ediados del XV11 co1nienzan a tener una extensi6n inucho rnayor,
snrgen la Suite, Sonata y Concerto, y en ellas comenzamos a distinguir partes o movi
mientos; el factor de! contraste sigue vigente y aun se e nriq u ece, aunque actua de for
ma diferente, de manera que el principio constitutivo de estas formas reside precisa
mente en el contraste entre sucesivas partes ( el viejo principio de danza-contradan
za), tanto en esas tres como en la propia Sonata da Chiesa que no se origina de la dan
za-contradanza. En la Suite par ej emplo , el contraste no solo existe en el tiempo o la
velocidad de sus diversas p artes, sino tambien en el diferente caracter y valor
emotivo de cada una, y en el ritmo, ya q ue una Bourre es diferente de una Allemande
y esta de una Giga.

La All e1na n de se escribe norn1alrnente en un tie1npo de 4 x 4i la Courante tiene

dos variantes,la francesa que suele ser una mezcla de 3 x 2 y 6 x 4 y la italiana en 3 x
8 ; la Sarabanda en un lento 3 x 4 ; l a Giga, en un 6 x 8 o en un l 2 x 8 ; la Gavota en

un graci oso 2 x 2 l a Bourne en el mismo 2 x 2 pero con energia y vivacidad.

Ej. 8.- Johann Pachelbel. "Suite". ObsCrvese la contraposici6n entre la Alle1nanda1 Courante,
Aria y Sarabanda.

Si examinamos la historia de la, Suite en el

(16) "Ritocnello", es un vocablo italiano c1ue quiere decir "volver" o "algo que vuelve". Ticne
vacias acepciones en 1nUsica seglln la epoca; en el Barraco lo aplicurnos a una introduli:ci6n orques
tal que se pone en un aria, canci6n, etc. y que se repite en forn1a de ''estcibillo". En el propio Con
certo se aplica con la rnisrna 1nisi6n par ejernplo a la vuelta del tutti, despuCs de un pasaje a solo. El
"stilo concitato" lo explicarernos despucs.
siglo XV I I , qne es cuando llega a cons
tituirse con perfecci6n, vemos ya como por ejemplo en !as de Paul Peuetl se prevee
una alternancia o contraste de danzas de ritmo par e impar en !as cuatro y hasta seis
partes de que constan estas suites y lo misrno ocurre en las suites provenientes de los
virginalistas ingleses. Pero el contraste
no es s6lo ag6gico sin6 dinamico v.g. en la suite
alemana entre el tutti y !as partes para viento solista. En realidad !as diversas variantes
nacionales de esta form a, coma la italiana, representada par Frescobaldi, Legrenci, Pas
quini, Bononcini, Vitali, Zipoli y Domenico Scarlatti,el mas importante de todos; la
alemana, en la que componen Paul Peuerl, Michael Praetorius, Melchor Franck,
Johann H. Schein, Samuel Scheidt y Johann Staden; la francesa, representada sabre
todo por Francois Couperin y Jean Philippe Rameau y otros secundarios coma Rabel,

32 33
 Dandrieu y Leclair, o l a propia inglesa1 en la que destaca Purcell, est.in constituidas a
rno FranzGiegling y Hans Engel as{ corno los redactores de los articulos sob re !as pala
traves de esta busqueda variada y dispar de! contraste; diriamos no obstante que este
bras Concerto . y Concerto Grosso en la obra Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
aumenta en la "suite orquestal", por los diversos valores tlmbricos de cad a una de las
sugieren que Praetorius estaba en un error. En efecto la graf{a "Conserto" con la que
p artes de la suite, e inclnso en !as de clave donde la registraci6n perrnite el contraste.
se indica _la n1era ejecuci6n de varios instrumentos juntas, parece ser anterior a la de
"concerto"; ahora bien, en el supuesto de que admitamos esta teoda y que por lo tan
En el caso de la Sonata barroca el principio es el mis_rno, aunque se concreticen
to la palabra "Concerton no significa cornpetir, que vendr{a bien para nuestra tesis .,
los movimientos en cuatro. Aqui el contraste act{i a sobre todo a traves de la ag6gica y
no niega, ni rnucho menos, coma intentan1os demostrar, que el efecto b3.sico y uno
la din<imica, con que se suceden los movi1nientos lcnto-vivo-lento-vivo seg-Un l a forma
de sus principales constitutivos, es precisamente ese contraste de que estamos hablan
protodpica q ue establece Corelli, que incluso se puede observar en la Sonata de Chie
do. Son demasidas !as realidades que en el actuan por contraste para poder negar esta
sa que no proviene de la danza sino de l a canzona y el motete politematico donde se
teoria: asi, el principio ag6gico tripartito de los movimientos allegro-lento-allegro
da mas o menos la misma sucesi6n lento-rapido-lento-rapido ademas con diversa for
(aunque se pueden dar otras variantes) ; la alternancia de timbre sonoro entre los diver
m a compositiva; el lento homofonico, el rapido fugal; en el propio Gabrieli , en sus so
sos grupos de la orquesta; la alternancia de intensidad sonora entre el tutti, el Concer
natas orquestales, observa1nos otras realidades contrastantes coma la alternancia de un
tina y el solo; la tendencia a mover unos grupos de la orquesta mientras otros apare
coro de instru1nentos de tono agudo con otros de tono grave v.g. cornetas altas, con
cen quietos; las diversas tecnicas de trabajar la 111elodla, con10 secuencias, los ecos, las
tra trombones bajos.
repeticiones. . . todo ello trabajado segun los principios de contraste volumetrico,piano
fuerte o fuerte piano, o tras co1no las repeticiones cineticas, los ritornellos del tutti, la

contraposici6n entre nociones contrapuntlsticas y arn16nicas..

Coructo
Tromb6n I
Parte ann6nica Parte contrapuntlstica

... ... ,,, - " - r-.)- 1 1 "

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Ej . 9.-- Giovanni Gabricli : ''Sonata piano forte" ()b...,Crvcse l<i ilten1ancia de instrumento.s de inetal t. .p. ,.. -- -
en el primer coro y de cuerda y n1etal en el segundo, y al 1nisH10 tiernpo, cntre pianos y fuertes lo
quc Ja cl nombre <i es ta sona L;L

Sin ducla donde se cumple con mas pureza artislica y estil istica esta ley de! con
traste es en el Concerto. Este estilo <-1 ue surge co1no algo distintivo y plenan1ente cons
tituido en torno a 1 700 es desde l uego una de las forrnas mas perfectas de expresi6n
b arroca. Es discutido si la proJ?ia palabra (oncerto significa "concertare", es decir,
rivalizar, competir, hacienda ah1si6n al hecho de g 11e en el los solos se contrapongan a
los tuttis , las secciones apagadas a las Lrillantes, unc\ voz a varias, unos tirnbres a
otros, todo lo cual se da des de luego en el concierto, (est a etimologia es ia queda Prae
torius en su Syntagma Music11n1), o s{ por o tra parte proviene de"conserere" que sig
nificaria reunir, articular, hacietido alusi6n a una sirnp1e obra tocada por un conjunto.
A.J.B. Hutchins en su obra The Ba,oque Concerto ( 1 7 ) y otros muchos autores co-
Ej. 10.- Eje1nplo de contrastc entre el conctrti110 (soli.c,ta) y d concerto grosso (oryuesta cornplcta),
y eJ misino tien1po entre una pri1nen1 partc artn6nica y una segunda contrapuntlstica.
Todos estos hechos que nos hablan clararnente de esta ley de! contraste en el
siglo XVI!; antes de que Albinoni, Corelli y Torelli escribiesen los primeros Concer
tos, esta palabra se empleaba para designar piezas instrurnentales con rnarcados con
trastes sonoros, y si es cierto, segUn la teorfa nlcl.s probable, que la palabra "concertar"
significaba en sus con1ienzos "ejecutar conjuntarne nte", pronto se revalu6 sabre est4
acepci6n la de "ejecuci6n en oposici6n de diferen tes coros o grupos sonoros ( 18)

(18) STEPHAN, Rudolf: Musica, Buenos Aires, 1964, pag. 6 5

(17) HUTCHINGS, A.J.B. " The Baroque Concerto", London, 1 9 5 9 , p:ig. 26.

34
35

El contraste es pu6s uno de los principios consti tu tiv\:Js fundan1entales del Con
certo. Desde la adopci6n de los grupos simultaneos en la "Canzona" de Giovanni
Gabrieli , la esencia del Concerto instrumental reside en el contraste sonoro y en los
multiples efectos contrastantes realizados por todos esos variados medios que acaba
mos de citar. Hay un hecho muy importante , y es ciue gran cantidad de escritores de]
siglo XVIII comparan la textura de! Concerto con los efectos del claroscuro en pin
tura, por lo que la idea del contraste que este ticamente n6s da el claroscuro les pare
ce la comparaci6n mas clara con los efectos del Concerto.
La ley del contraste actua, pues, como a.I go fundamental, dado que es uno de
los medios basicos a traves de los que la musica barroca adquiere su fuerza sensual
y excitante capaz de encantar los sentidos y a traves de lu que se marca su diferen
ciaci6n tota1 con la renacentista. Pero sobre todo el conl:raste ser{a la n1aterializa
ci611 de las continuas oscilaciones de la vida an{n1ica, es decir, una n1ai1era efectiva
de desarrollar "un drama sin palabras" con un tipo de rn u sica que surge al margen de
la uni6n con una letras1es decir,Ja puran1ente instrun1e:ntal. Para conseguir con fuer
za este dra1na a traves del uso Unico de instrun1entos hubo gue recurrir a la rn<1xima
fuerza de expresi6n, y para ello el contraste actua como ley primordial. Nos quedaria
ahora hablar del contraste como color, pero ya hemos hecho una referenda su ficien
temente clara en el apartado primero.
Ej. 1 1 .-- Alessandro Stradella. "Sonal<i a quattro". Con haste coloristico
entre un prirner grupo de cuer<la y uno segundo Ue metal.
Aunque acabatHos de hablar de la d {na1nis en su asptlcto n1ovilidad, cq,rno una
de las peculiaridades basicas de la estetica barroca, es necesario que volvamos sobre
clla, porque a{rn quedan aspectos irnportantes que ti-atar a este respecto.
El Barraco ha sido con.siderado con10 una expresi6n del ho1nbre inoderno en
busca de una nueva fil osoffa de la vida, de unos nuevos sisternas politicds y sociales1
es decir, un periodo enor1T1en1ente 111 ovido bajo todos los puntos de vistai y al nlismo
tiempo una epoca de b u squeda y exploraci6n. Como simbolo diremos que el tiempo
36
se convierte en el protagonista de este periodo: el reloj ruecinico seri un simbolo de
<
la epoca y tiene como funci6n el trasladar el paso del tiempo a una dimension espacial.
La espacializaci6n de! correr del tiempo es una parte de la esencia de este periodo, y I
ii
es qui donde la preocupaci6n medieval por el concepto de lo eterno desemboca en la I
Ii
preocupaci6n por la transitoriedad, por el "tempus fugit" . Lexis Mundford en su obra I
Tecnics and Civilitation dice que "el reloj es la llave de l a Edad Moderna". Esta valora
ci6n de! tiempo es la que lleva a un aumento absoluto de la actividad humana: la vida
deja de ser un esperar el futuro y el tiempo se hace corto y hay que medirlo para apro
vechar las posibilidades humanas. Es importante recordar a este respecto que la espe
culaci6n filos6fica y ffsica del barroco esti relacionada muchas veces con el tiempo,
bien en cuanto "ccilculo", "medida", "exploraci6n ", ''transporte" . . . Diriarnos enton
ces que el tiempo se convierte en e1 protagonista de este periodo. Ahora bien, musical
' ;
mente el tierr1po se relaciona intin1a1nente con el JHovirnientci. ;r
Una de las cualidades mas especificas de la estetica Barroca en todos los niveles
artfsticos es su tendencia hacia la actividad y al tnovitn iento, corno fortnas expresivas; l'
cuhosamente este es el simbolo del Barroco para el publico en general, que lo entien
de coma formas que se mueven, tanto en escultura, con10 en pintura o atquitectura;
:
',i:
'
usando una expresi6n de Burckhardt en CiceLone, "n1oviniiento y en1oci6n a toda cos
ta". Si intentamos sistematizar y resumir los trabajos de Wolfflin sobre este periodo
llegariamos a la interpretaci6n del Barroco como "transformaci6n y busqueda del mo
vimiento de masas". El Barraco desplaza coma consecuencia, el ideal clasii:o del repo
so por el de! movimiento, y esto tiene un reflejo inmediaro en las artes.
En la pintura el espectador es atraido mas por el movimiento de luces y sombras
que por el acabado formal ; las lineas horizontales de! clasicismo renacentista dan paso
a lineas diagonales; Rubens ser{a un eje1nplo perfecto, con forn1as violentas, 111on1en
tos dra1niticos, figuraci6n nerviosa e inestable y farinas curvas, claras caracterfsticas
externas de lo que afirmamos. Lo mismo podemos decir de la escultura, que tiende a .
escaparse del plauo en que debe de inscribirse, usando una expresi6n de Wolfflin. Ber
nini deda que la preocupaci6n basica de la escultura debia de ser "el reflejar el movi
miento". Lo mismo sucede en arquitectura, en la que el 1novitniento est<i ref1ejado
en las plantas con varios centros, plantas curvas, rnovirniento espacial de las fachadas . . .
y ademas habda que af\adir toda l a profusa decoraci6n del Barroco, que activa enor
memente el espacio arquitect6nico tnetiendolo en una especie de ritn10 moviente, de
enfasis mecinico.
Musicalmente nos encontra1nos con la 11iis1na realidad, hasta tal punto que el rno
vimiento es otra de las leyes basicas del Barroco en musica, tal como ya expresabamos
antes. La miisica barroca lleva inherente un sentido pregnante de movilidad y antiesta
ticidad rnuy marcado, de alga que fluye. El ritmo en cl Renacimineto esta regulado
por lo que llamarnos "tactus", que era un valor o unidad de tie1npo con el que estaban
relacionadas todas las den1<is notas, era co1no una especie de n1etro1 que evitaba un
autentico desajuste de las voces y les permitia simplemente sonar juntas, segun un or
den.
En contraposici6n, con el Barroco surge lo que J)ufkofzer 1larn6 "pulsaci6n n1e-
i
37

canica y busqueda de ritmos extremos" (19) que nos hace sentir esta musica como al
go esencialmente movil, lo mismo en los movimientos lentos que en los veloces y que
yo Hamada vitalidad ritmica, ya que la dtmica barroca desplega un ritmo de pulsa
ci6n regular y fuerte, hasta tal punto que este concepto rltmico-dinamico,no solo es
ta en la musica instrumental sin6 que invade tambien la coral.
Desde luego el bajo continuo juega un papel basico en esta via, sobre todo en el
uso de! "ostinato" y e1 "quasi-ostinato" que son esa sucesi6n de golpes fuertes y de
biles que como celulas actuan y se pueden ver en la m{1sica barroca, o con otras tecni
caS como el "concitato", que podriamos traducir por "estilo escitado" y que consiste,
en la rapida repetici6n de una nota, con silabas que se suceden con la rnisma rapidez
o simplemente con notas repetidas en la musica exclusivamente instrumental. Con ello
se dan !as mas variadas sensaciones de excitaci6n y de lucha; Monteverdi es un rnaes
t ;o en su uso y lo mismo Carissimi de cuya obra "Jehpte" ponemos un ejemplo.
v11 rninl,
fugitu, ru-gi-tu, c e d i l t1 , cu-Ji-tu,
\'ln II
('"'1
"' ' .
Ej. 12.- Giacimo Garissirni, "Jephte". Estilo concitato con el que se imita fisican1entc
el hecho de la huida.
Blume sefiala 'Jue en torno a 1 600 ya existe este sistema rnecanico de repetici6n
y contraposici6n de acentos,asi coma la repetici6n continuada de golpes acentuados
que trae el continua, lo que lleva consigo esa sensaci6n 1not6rica en la n1Usica barroca.
El estilo Concerto seria luego el prototipo de este uso y sensaci6n mecanica de que es
ta impregnada esta musica. La propia tecnica barroca que conocemos como "disminu
ci6n", procedimiento por el que una nota larga se resolvia y fraccionaba en muchas
(19).- BUKOFZER , M.: Ob. Cit. pag. 16.
38
I
I
breves y rapidas segun la definici6n de Praetorius, irnplica esta realidad de una manera
clara y tajante.
Ahora bien, este movimiento pregnante de que esta llena la musica barroca, no
solamente es expHcito en este aspecto formal que desarrollamos ahora, sin6 en otros
igualmente basicos. Uno de los aspectos mas importantes de la musica Barroca instru
mental (Suite, Sonata, Concerto, Obertura, por citar solo !as mas significativas) es pre
cisamente esa ley de contraposici6n y contraste de movilidad o de ritmo entre !as di
versas partes de que constan, y a la que nos referimos anteriormente. Salazar pone co
mo principio constitutivo de todos ellos una contraposici6n ag6gica o contraste de
movimientos, que como el mismo sefiala es tan antigua que ya se puede vet en la Edad
Mbdia, donde a una danza seguira otra de distinto caracter ( 20 ), Ahora bien, es preci
samente en el Barraco cuando se asume este ptincipio y se le da una fuerza fundamen
tal, de modo que una Suite normalmente estata integrada por piezas que se contrapo
nen ritmicamente (a una danza lenta seguira' una viva etc). El mismo principio se ob
serva en la Sonata, el Concerto, o la Obertura (en Francia lento-allegro-lento; en Italia
allegro-lento-allegro). En este sentido es bien significativo qne refoiendose a !as partes
de la Suite, Sonata, Concerto ... se comience a hablar de "movimientos". En esta f:po
ca naceran !as diversas palabras para indicar los matices de! movirniento "despacio"
con aire, moderado, etc. etc.
Tendriamos pues que en la m{JSica barroca ademas de existir esa rnovilidad in
tdnseca, pregnante, de que hablabarnos antes, existfa tambien un principio de la mo
vilidad coma ordenador de !as grandes formas barrocas. Habria que sefialar coma con
tribuyentes a esa rnovilidad, aunque ya lo citamos al referirnos al contraste, la contra
posici6n de pianos sonoros, de! tutti, concertino y solo ']Ue se da en el Cohcerto Gro
sso, o incluso esa tendencia a 1nover unos ele1nentos de la orquesta n1ientras otros re
posan.
Hay otro hecho no tnenos irnportante, sobre todo lo que esta1nos destacando, y
es el que esta necesidad de conseguir la movilidad lleva a una autentica revoluci6n
instrumental. El Barraco perfeccionara los instrumen tos para que se puedan conseguir
con ellos velocidades maximas : as{ el violin torna esa especie de prirnada, no solo por
su capacidad expresiva. y por su potcncia de sonido, sin6 sabre todo por la agilidad de
ornamentaci6n y de producci6n de sonido que tenia; el v.iolin satisfada !as necesida
des de! Barraco de m ovimiento y por supuesto de brillantez, permida ejecuciones ra
pidas, movimientos extremos, sin laS li1nitaciones de la voz h u1nana. El registro agudo
del violin lo capacitaba especialrnente para el arte de la disminuci6n, permitiendo una
ejecuci6n virtuosista y llena de adornos conseguidos muy velozmente. Asi es natural
el florecimiento de los grandes constructores de Cren1ona, coma Stradivarius, Amati y
Guarnieri. En otros instrumentos igualrnente se va a explotar y buscar esta perfecci6n
como se re fleja en el avance que supone la instrumentaci6n de Gluck.
Sin duda hay otros aspectos importantes '] UC debe111os destacar, as{ par ejemplo
(20) SALAZAR, Adolfo : Conceptos fundamen tales en la Historia de la Musica, Madrid, t 965,
pag. 222 sig.
39

la compleja decoraci6n u ornamentaci6n a base de trinos y adorn0s de que est:i radea
da la musica barroca tanto instrumental, coma coral y que sirve sin duda para comuni
carle ese aspecto m6vil e inestable ; el efecto auditivo de la decoraci6n musical es el
mismo que la prapia decoraci6n que par antonomasia llan'.arnos barroca da en !as ar
tes pl:isticas. La decoraci6n u ornamentaci6n es uno de los efectos mas tipicos de la
musica barroca y que se da en todas las fases de este periodo, llegando a extremos que
habia que Hamar rocoos en la escuela francesa de clave.
Decoraci6n
Ej. 13.- Franois Couperin: Hla Galante" picza para 1Javecin. La linea de arriba
indica las decoraciones seg1111 Carl Parrish.
Hasta tal punto es esto iinportante c1 ue el dcnniuio de la ornarnentaci6n se consi
deraba corno una de las artes claves que deb {a de conseguir un rr1lisico, tan to en las
formas vocales coma instrumentales, desde l a apoyatura, rnordentes, pasando por !as
coloraturas mas complicadas, todas estas tecnicas debian de ser dominadas par los que
estudiaban y trabajaban esta mus:ica, de modo y u e C Olll O asegura Lang eran "el ali
mento cotidiano de todo mllsico". Marse nne en obra llaru!llonia Univrsale , ya en
BU
1 63 6 , citaba un gran nUrnero de decor8ciones HtrBn101os, acentos, suspiros, trinos, vi
40
braciones y sollozos"
Otra hecho definitivo en este campo es sin duda lo qtie Blume llama "el cambio
de la homogeneidad coordinada de las voces, tlpica de! Renacimiento, par la polari
dad o predominio de las voces superior e inferior o continua" ( 2 1 ) . Esta polaridad o
predominio crea una tensi6n real entre ambos, acruando coma aut6nticos polos
de acentuaci6n de la movilidad. Debemos senalar para terminar este apartado, un he
cho absolutamente fundamental para nuestro punto de vista, y es que una de !as ma
yores glorias de! Barraco, la creaci6n de! gran sistema de cotnposici6n que conocemos
coma fuga y que Juan Sebastian Bach va a elevar a cotas dificilmente superables, su
pondda el paradigma perfecto de la idea de movilidad, o de dinamismo ag6gico. La
fuga implica "per se" la idea de! antireposo, de la movilidad, de lo que fluye, incluso
se puede considerar coma slmbolo de! perpetuo cambio.
La musica barroca es asi un ejemplo perfecto de un mundo qne busca ante todo
"un muvimiento dinamico" y es evidente que en ningun otra arte este ideal llega a te
ner tanta fuerza dado que la musica no tiene !as lirnitaciones espaciales de las restantes
anes, y par su propia esencia es sin6nima de una dinamica y de un moviir1iento libre.
Deciamos que s6lo la m(1sica puede expresar el movimiento sin ningun tipo de estor
bos, y es evidente que s6lo en una epoca donde se clan par primera vez !as circunstan
cias que sefialamos, se podrla conseguir una mUsica pensada en terminos de din<in1ica
y movimiento.
III
Toda el anilisis que hemos hecho del Barraco siguiendo una l inea estilistica
quedaria sin explicar sino intentamos n1overnos en otros niveles diferentes y desde
luego tan importantes, cual es la fundamentaci6n ideol6gica y sociol6gica de esta si
tuaci6n. Ello nos l levar:i sin duda a descubrir la funci6n y el sentido de la musica en.
esta etapa cultural. No decimos nada nuevo al senalar que efectivamente los fen6me
nos est6ticos est.in unidos siempre de una tnanera u otra a fen6menos de fondo, de
forma q ue no podemos entender estos al margen de lo 4 ue los ingleses conocen con el
nombre del background.
En la Historia de la Cultura, el Barraco CS una cpoca de crisis de los valores que
estaban hacienda funcionar al mundo hasta ese rno111ento ; es una epoca inicialrnente
agitada par una crisis econ6mica, espiritual y religiosa coma secuela de la disgTega
ci6n de esa realidad mas o menos monolftica quc constituia la Iglesia Cat6lica. Hay
un hecho b:isico,que es el punto de partida de la sociologia de la musica Barroca: tan
to el catolicismo purificado en Trento, como el pro testantisrno surgido de! levanta
miento religioso y consumado con 6xito, o la fuerte tnonarc1 ui.a absoluta que se estable
ce en Europa, van a tnirar la mUsica co1110 un n1edio de dra1natizar sus respectivas glo
rias e ideologfas. El impulso ardoroso de !as luchas de religion, las victorias y reveses
de la Iglesia transmiten al arte un.a especie de soplo mistico. La birsqueda y regocijo
(21) Blume, F : Ob. Cit. pag. 126.
41
 casi er6ti-co en el martirio dram<itico, heroicoi supone en consecuencia la huida de1
ambiente apacible, equilibrado, duefio de sf que se daba en el Renacimiento. Las
peculiaridades estilfsticas de la musica barroca de !as que ai:abamos de hablar eran un
media 6ptimo para la expresi6n y la dramatizaci6n de !as propios ideales a traves de
una estetica adecuada para el momenta. Este es un hecho que consideramos basico y
no puede pasar desapercibido, par ser precisamente el. que determina la gran
diferencia que se puede establecer entre Barroco y Romanticismo. Es evidente que eI
Romanticismo tambien busca esa dramatizaci6n y fuera expresiva en la musica, pero
ert su caso esta al servicio de ideales personales, de la expresi6n particular, mientras en
Barraco sirve a los ideales de !as grandes estructuras, politicas y religiosas.
lCual es el fundamento de esa estetica barroca? . La idea de WolffliJ\ en torno al
Barraco es sin duda aplicable a la musica, es decir "borrar los If mites, los contornos,
para dar la impresi6n de lo ilimitado, lo infinito, lo incomensurable" (22) . Es lo que el
ptopio pensador llama la transformaci6n de! ser rigido en un devenir, en una funci6n,
que serfa la caracterfstica espedfica de! Barroco. As{ como en el espacio pict6rico se
da una tendencia hacia lo ilimitado, es decir, un espacio que se va hacienda "in fieri",
coma fnci6n, ta! coma sefiala Hausser, ( 23) as{ en la rnusica,eu multiplicaci6n de los
coros, de puntos de donde surgen los sonidos, o los diversos polos de atracci6n, clan
esa sensaci6n casi infinita, grandiosa en la musica.
El hombre barroco que vive .ya en una concepci6n copernicana de! mundo, que
por lo tanto se da cuenta de que es un ser lnfimo, azotado por otra parte por !as crisis
econ6micas y espirituales del momenta, vive en un allt6ntico estremecimiento
metaflsico o angustia, ta! coma deda Pascal; toda la musica de este momenta
participa de este es tremecimiento y ello refleja en cierto sentido este rhundo. Este
hecho es el rasgo unificador de las diversas formas musicalcs de! momenta, el hecho
que en realidad les da origen.
sin duda la musica en el revuelto siglo XVll tuvo una misi6n propagandistica en la
desesperada lucha entre el viejo orden so.cial y rcligioso y el nuevo" ( 24) .
Efectivamente esta aplicaci6n y uso de la m{isica por los poderes religiosos cat6licos y
protestantes, y por la monarqufa absoluta, con misiones pdcticas de propaganda, de
culto, o de simple elemento suntuario, la lleva a tomar un caracter demag6gico y
excitante, como expresi6n no del sentirniento individual, sin6 de unas creencias
comunitarias y sociales. El estilo dramatico de la musica barroca drarnatizaba la fe ; esa
excitaci6n de! nuevo estilo era un sistema importante simplemente porque ponfa su
fuerza al servicio de la fe. Sefiala Will y Arield Durand en la Edad de la Razon que
"frailes y monjas se adiestraban en coros capaces de acercar a la ortodoxia hasta el
hombre mas feroz". Hay un hecho indiscutible: e1 pensamiento religioso es la fuerza
motriz de! temprano barroco. El catolicismo movido por una intensa religiosidad y
misticismo, en gran parte originado en Espafia, se acoge a la mlisica comd a las artes
plasticas para que contribuyese a su glorificaci6n, y este movimiento se extiende
desde el Mediterraneo al Norte.
Este USO de la musica se detecta perfec tarnente,bien tanto en d Catolicismo co
ma en el protestantismo por ese acogerse en !as grandes forruas rnusicales,(Cantata,
Oratorio, Pasi6n, Misa, incluso en la Misa-Cantata), a forrnas teatrales, alln cuando en
ellas no se de acci6n como en la Opera, de rnodo que se introduce un espiritu
claramente teatral y dramatico. El Teatro se convierte en la objetivaci6n mas tipica
de! espfritu barroco; lo teatral se da en todas !as formas de expresi6n barroca y por
ello la iglesia, en cuanto puede't se acerca a estas fortnas con una clara misi6n de
conquistar adeptos. Los estilos operlsticos recitativo, aria y arioso son plenamente
integrados. Esta realidad nos Ileva incluso a que muchas formas barrocas tengan una
finalidad indeterminada y sirvan a fines dispares pudiendo hablarse par .ejemplo de
Cantata profana o religiosa, de Opera profana o sacra etc.

El caso de! protestantismo es igualmente claro : al servicio religioso se acorn pafia -

La mllsica se convierte pues a traves de su estetica, en un lenguaje eficiente
dentro de! periodo Barraco, y esto es lo que implica la caida de! concepto unlvoco de
la musica de! Renacimiento. Es decir, si en aquel periodo dedamos c1ue habfa un solo
estilo musical y cualquier obra se pensaba para ser tocada o cantada con todos los
instrumentos posibles, ahora surgen por razones sociol6gicas evidentes, tres grandes
estilos comunmente conocidos coma Mtlsica Teatralis, Cubicularis y Eclesiastica. No
es necesario sefialar que el nacimiento de estos tres estilos esta determinado por el uso
y la necesidad que los diversos poderes tendran de la musica y en este sentido cada
prop6sito crea un estilo especial.
Ernest Meye.r habla claro a este respecto en su obra Eni,:,lish Chainber Music
cuando opina "los grandiosos efectos arrn6nicos conseguidos a trav6s de la orquesta
eran un media a traves de! que el compositor y ejecutante arengaban a la audiencia;
(22) WOLFFLJN, N. Kuns tgeschich tliche Grudbegriffe 1 929, pog. 23
(23) HAUSER, A . Hitoria social de la Uteratura y el Arte, Madrid 1968, Vol II,
de una gran cantidad de musica, sobre todo en el Barraco de! Norte de Europa. La -
finalidad pedag6gica de! arte en general habia sido expresada sin trabas por Lutero, de
manera que casi le niega su ser cuando no sirvc a este fin ; este hecho trae una
consecuencia esencial, y es que se produce la exaltaci6n de! musico, que en la
concepci6n protestante deja de servir al mece11as y de ser pagado por el; el musico se
convierte en un profesional dentro de la estructura protestante, debiendo cumplir su
misi6n precisamente componiendo, p or lo q ue recibe su sueldo coma cualquier otro
asalariado. Evidentemente esto esta implicito en la concepci6n etica protestante de la
dignificaci6n de! mundo y de! trabajo. Lutero, con la aceptaci6n de la musica profana
y de todas !as posibles ayudas para crear una musica autenticamente valida para el
pueblo protestante, libera en verdad este arte ponicndo los medios para ello ; no s6lo
porque el canto toma una importancia vital dentro de! culto, sin6 porque establece la
obligaci6n en !as escuelas de estudiar rnusica y los adultos se educan en !as famosas
cantorias, lo que eleva e1 nivel musical de la naci6n protestante y evidentemente es
causa de la privilegiada situaci6n que la musica tiene hoy en Centro Europa y en
pag. 101.
(24) MEYER, Ernest: Ob. cit, pag. 109.

43
42
aquellos lugares donde el protestantismo tuvo fuerza. encontrar3.n a los grandes n1Usicos al serv1cio de patrones aritocriticos. Es curio.so
sefialar como Cerone en El Melopeo y el Maestro rcfiriendose a la musica barroca
espafiola dice quc ha decaido precisarnente por la falta de acogida que tiene en la clase
Si pasamos a la mus1ca profaria, la sociologfa aparece evidentemente mas clara
aristocr.ltica.
aun, de manera que podemos ir sefialando la finalidad de cada estilo, e incluso de !as
diversas variantes dentro de cada estilo, como seria el caso de la Opera. Hay que tener
En eI Caso de la musica de teatro, la Opera, sin duda el estilo vital clel Barroco;
en cuenta que el nacimiento de! Barraco va a coincidir con el triunfo de! absolutismo
por su propia fuerza de expresi6n dramatica se convierte en eI estilo aristocratico por
y con la consolidacion de !as diversas naciones como estados. Pero eI absolutismo
excelencia. Gagliano lo llama "autentico espectaculo de principes". De base hay que
barroco se basa en una idea religiosa para mantener su poder, que venfa de una
distinguir en la opera tres tipos: de corte, comercial y popular.
valoracion igualmente religiosa en el sentido de que servia al poder de Dios,
representando en sus soberanos o en la nobleza que participaba de el. De aqu{ que el
En cuanto a la primera, la dependencia de los ideales y mentalidad aristocratica
exaltar el explendor de estos poderes, se va a convertir en una de !as fu nciones basicas
es tan grande1que practica1nente ese fin la deten1ina, no s6lo en el aspecto externo de
de la musica, lo que sera posible solo a traves de un gasto considerable de dincro, que
boato, sino en los propios libretos de tipo mitologico y heroico, la tematica
. se covierte en un simbolo, dado que segun la teorfa mercantilista , la
sempiterna de! amor y eI honor, el final feliz, normalrnente por la actuaci6n de esos
suntuos1dad en las artes era un fin en s[ n1ismo.
dioses extrafios. Gay sefialaba en Beggars Opera "el fin ha de ser feliz . . . no importa la
manera absurda de conseguirlo " . ( 26)
En Ultirno termino, esa divisi6n de la rnllsica barroca en mllsica de Iglesia, de
C:imara y de Teatro, a la que nos referla1nos al co1nienzo, hace una clara referencia a
La Opera comercial responde a la misrna mentalidad y solo se debe a que cuando
finalidad social de todos los sistemas musicales barrocos . En el caso de la musica
los pdncipes no son capaces de pagar los cxtensos gastos que irnplicaba,van a recurrir
religiosa tanto la catolica coma la protestante, !as finalidades estan claras, sin que
a compafifas, al tiempo L]Ue se obliga a pagar a los asistentes1 (la Opera de corte era
puedan desde luego olvidarse realidades corno que la Iglesia intente tener parte y a
gratuita) aunque se selecciona la entrada. Estas compafiias son autenticos negocios
v ces dominar incluso el propio fen6meno musical profano, aunque no lo conseguira:

montados por ernpresas mercantilistas y se haran de modo que no sea tan necesario el
eiemplo de ello serfa la Sonata de Chiesa con lo que se busca no perder el dominio de
uso de coros o de or(1uestas grandes, lo cual encarece excesivamente esta ml1sica.
la musica instrumental. En el caso de la mtlsica de dmara evidentemente hay una
clara finalidad de servir como entretenimiento, a veces como fondo de ceremonias o
Un problema social diferen te, por lo menos a primera vista, nos lo presenta el
ritos aristocraticos. Blume sefiala que en el fo'n do la importancia que la Musica asume
tercer tipo de opera barroca, la Opera popular o bufa. Este tipo de Opera,.supone un
en el Barraco esta unida a la concentracion de! poder en !as manos de los monarcas
cambio trascendental respecto a la mentalidad: en que se rnueve la Opera aristocritica
absolutes, y de! poder espiritual en cl Papa, cardenales o jcfes de la contrarreforma
ya en el libreto pone !as bases que implican una actitud social diferente: los
( 25) . El poder va a requerir todo un complejo ceremonial y el musico produce por
pr6tagonistas no son durante mis tiempo1 ;ni dioses1 ni heroes mitol6gicos, sin6
ello abu dantes obras (recordemos la valoracion que tienen de la musica Jorge I , Luis

logicamente miembros de la clase media, al tiempo que la tcmitica ya no es hist6rica
XIV, Luis XV, el papa Gregorio XJJ l y los irnnumerables pdncipes o personajes de
sino que introduce una problematica en torno a la vida ordinaria de la clase media,

Ii'
menor importancia).
llegando incluso a ridiculizarse los ideales de la clase noble y aristocratlca. En este

El tremendo desarrollo que se da en el carnpo m usical en esta epoca e incluso el

ambiente italiano surgen los diversos tipos de opera naciOnal, co1no sdn la Opera I1',i
i
Bufa ',. el Vaudevil frances, que llevara a la Opera C6mica, la Beggad Opera en
nacitniento de las diversas forn-ias rn.usicales barrocas, no se hubiese dado sin este
Inglaterra, la Tonadilla y Zarzuela en Espafia y d Singspiel en Alemania. Hay un ii
soporte de! poder polltico y religioso, y esto no sblo por ser necesaria la ayuda -
. , porque son los que confieren a la musica una autentica finalidad. Con hecho social de base. Bukofzer recurrc a seJ\alar el nacimicnto de! tercer cstado para
econotn!Ca SIJlO
explicar este tipo de obras, y alln cUando este es un tc1na sin investigaci6n suficiente
el Barraco se irnpone e la sociedad europea un orclen rfgido, jerarquico, que Ilevara
es cierto que a pesar de ser un tipo de obras popular, esta siempre apoyado o
por grados desde el rey hasta los ultimos lugares, pasando por !as diversas
patrocinado por !as altas clases sociales y evidentcmente hay que relacionarlo con el
graduaciones de l a nobleza; la etiqueta cortesana deja de ser en este memento un rito
viejo problema del "pan et circenses". J o l1ann Mattileson senala en Der Musicalis
meramente externo y se convierte en algo de valm, y la musica curnple ah{ su funcion.
che Patriot gue "las personas de dincro que patrocinan la n1Usica, hacen
La musica que ya se consideraba en el Renacimiento imprescindible para la educaci6n
esto por razones de estado", (27) es decir, para distraer al pueblo y no permitirle ver
cortesana, llega ahora a la cusplde y esa es la raz6n por la que excepro en el mundo
sus problemas.
protestante, donde el musico tiene una mision dentro de la comunidad y es defendido
Y valorado por su propia mision social, en !as restantes areas geograficas siempre se

(26) Citado en llaynor, obr. cita. pag. 249 y sig.

(27) idem nota ant. pag. 178
BLUME, Federick ; Ob. at. pag. 156.

(25)

45
44
 Todas estas realiclades expuestas nos llevan a concluir algo importante, uno de -
los conceptos mas especfficos de la musica barroca. Esta rn (1sica va dirigida
primariamente a un publico, mas que a los propios interpretes. El musico renacentista
trataba de experimentar con su mUsica, el barroco hace rr1ucho m:ls, actlla para el
publico; aqul esta la raiz de una situacion de base que plantea la audicion de la musica
barroca. Si la anterior nos gnsta la de! barroco nos conmueve y exalta por su estricto
poder psicologico y Hsico, de manera que uno no puede permanecer ajeno a los
propios efectos flsicos de esta musica. Efectivamente e1 sentido y el fondo de la
musica barroca, ese servicio a !as diversas causas sociales y espirituales del momenta,
le da su propia naturaleza.
Son muchos los problemas de tipo ideologico que presenta este periodo y en los
que por desgracia no podemos entrar, pero hay uno que al menos debemos apuntar,
dado que su desarrollo completo llevarla centenas de paginas. d Que importancia
asume cada nacion en este periodo ? . ;El Barraco supone e1 nacimiento de lenguajes
especificamente nacionales? . De otra manera este concepto, el Barraco musical, ;es
un{voco? .
El problema es arduo, tanto mas cuanto toda una serie de historiadores,
enclavados en concepciones de la musica de tipo nacionalista, y movidos desde luego
por factores extramusicales, concretamente poHticos, han desvirtuado el problema y
lo han teiiido de un chauvinismo de! pear cariz. A partir de la Primera Guerra Mundial
es cuanto esta lacra comienza a agrandarse. Un trabajo de Moser "Der Durgendanke
als Kulturgeschichtliches Problemm" ( 2 8 ) publicado en 1 9 1 4 y basado eh la noci6n
de Chamberlain de! "irreconciliable conflicto" entre nordicos y mediterraneos, trae
una serie de consecuencias funestas, basadas en defender a toda consta la validez
exclusiva de los diversos estilos nacionales, desenvocando incluso en
disparatadas como la Musik und Rasse de Richard Eichenauer, publicado en Mnnich
en 1 93 2 y dominada totalmente por el pensamiento nazi; esta linea es seguida por .
otros autares como Anton Mayer1Hans Mersmann y Emil Neumann. lnmediatamente
las historiadores italianos, influidas por el esp iritu de! Rlsorgimenta y !as teodas
fascistaS reclaman la misma snperioridad de SU musica en obraS Como, n
Rinnovamento musicale italiano ,de Adriano Lualdi y por los escritos de otras autares
coma Fausto Torrefranca y sabre todo Pictro Pecchiani q ue en su obra Occone rifare
la storia della musica. Valutacio e paralleli, Pisa 1 933, ha blaba de! cien par cien del ita
lianismo en la musica mundial. En Francia e lnglaterra se contestara con obras de pare
cido chauvinismo.
Esta situaci6n llev6 a sobrevalorar los lenguajes nacionales en 1nllsicala hace_rlos
comenzar incluso en la Prehistoria, lo que desde luego no se puede demostrar.
Evidentemente el Barraco supone el nacimiento, ya claro, de lenguajes musicales
especificamente nacionales, y en el no todas las naciones han tenido la misma
(28) La idea de Ja Mayor-"-Menor como un Se refiere al origeh e hnplicaci_9
prob/ema en la His toria.
nes de las tonalidades Mayor y Menor prescntcs en la m6sica gern1auica como opuestas a conceptos -
musicales alimentados por 1as teor{as griegas y los modos eclesi;lsticos.
46
importancia. Es claro que y a e n el Renacimient;o, algunos autores clan1aban por estos -
lenguajes especfficos; as! Vicentino en su obra,'L 'antica musiea ridotta alla moderna, -
prattica ,seiialaba "Cada naci6n tiene su propio acento mnsical" ( 29 J , pero este en
realidad no se cumple. En efecto, en la musica de! Renacimiento distinguimos escuelas
coma la flamenca, la italiana, la espaiiola, o la francesa, pero no existen elementos
formales y estilisticos suficientes para que eSta diferenciaci6n cumpla su fin total
mente, por la internacionalizaci6n inmediata de los hallazgos nacionales. El estilo
polif6nico se extiende como una corriente generaliza por toda Europa, aunque con
ello no queramos afirmar que no existen diferencias entre la polifonfa flamenca y la
espaiiola. Por otra parte, tampoco existen . fnndamentos para esta diferenciacion
estiHstica, al ser mny poco variado el abanico de necesidades a que sirve la musica
renacentista. Por esta raz6n hablamos de la univocidad de esta musica.
La peculiaridad e importancia de! Barraco a este respecto es fundamental; es
destacable, que obras como la de Bukofzer, , Music in the Baroque Era, estan
fundamentadas en un analisis de la musica barroca par nacionalidades,o par areas
geograficas, admitiendo esta realidad coma la fuente de la variedad estilistica.
En el Barraco podemos destacar, sin duda,al menos estos estilos nacionales: el
italiano, el frances y el aleman, basado en grart parte en la fusion de !as dos anteriores
y representado sabre todo par la obra de Bach y Handel; habda que distinguir ademas
otros estilos espedficos como el espaiiol, aun una inccignita, y el ingies. Con esto
estamos afirmando que cada naci6n tiene una importancia espedfica dentro de este
periodo.
El Barraco es una epoca donde la supremada italiana en cuanto a creatividad es
obras incuestianable, como en el Renacimiento lo foe la flamenca. Los estilo's y formas
italianas se extender:in por toda Europa, ayudadas por la cantidad de musicos que esta
rtaci6n exporta a Europa y q ue el resto de! continente admite en sus escuelas de.
musica. Recordemos solo algunos de los nombres que bajo los reinados de Felipe V ,
Fernando V I , Carlos l l l y Carlos IV vienen a Espana; Brlmetti, Manfredi, Moretti,
Farinelli, Coradini, Corselli, Paganelli , Bocherini y un largo etc. I talia crea una larga
lista de formas que se impondr:in en Europa: El estilo Concertato, La Opera, en sus
diversas variantes, el Oratorio, la e1nancipaci6n de la n1l1sica instrurnental a partir de
Frescobaldi, lo que desernbocara en !as grandes formas de la Sonata y el Concierto por
no citar sino las m:ls relevantes.
El caso frances es muy peculiar. El Barraco de este pals parece detenhinado par -
los acontecimientos politicos, de for1na, que la sucesi6n de estos marca las diversas
variantes dentro de! generico nombre de Barraco. Los reinados de Luis XIV, Regencia
y Luis XV, determinan otros tres periodos rnusicales, conocidos como Grand Siecle,
Rococo y Racionalismo. La creaci6n de un lenguaje musical espedfico frances, esta
ligado sabre todo al segundo de estos periodos. Basta examinar la musica de teclado y
Opera, lo mismo que la personal interpretaci6n que los franceses hacen de formas
(29) VICENTINO: L8ntica musica ridotta a Ja modema praatica, Cap. I, libro I .
47
como la S onata y el Concerto. El musico frartces del Rococo, concibe su obra como
Resumiendo, Italia y l-;'rancia se p rcsentan como ! c::; dos poles "ntre los c1uc gir.-i.
una union de pequeiios fragmentos, de muy corta duraci6n, con un sentido acabado y
todo el hacer barroco en mUsica. Bnkofzer resu1ne as{ la i1n port1ncia de est:l.s dos
que se repiten continuamente, es decir, parece presidir sus Composicioncs un esplritu
naciones: "Los recursos ar1n6nicos de la to _nalid ad : cl esti1o .concert;intc tanto en
atomizador ; se busca ante todo el elemento decorativo extrema, baste recordar por .
m-6.sica instrumental coma vocal, el Con;:ierto y la Sonat? con1 0 forc2,s absclutas
ejemplo !as obras de Coperin para clave, cuyo espfritu y forma tiene un paralelo con

so las caracterlsticas del estilo italiano; lo. colorlstico \' lo p.rogr;:,: rnJ.cico en la
la pintura de los Boucher, Wateau, Le Moine etc; pero sobre todo la caracteristica mas . .
mustca tnstrurnental, la disciplina orquestal. la Obertura y ! a Suite, l a abundante y

emin
peculiar de esta musica a la que sin duda podemos aplicar el co11cepto de Rococo
florida orna!hentaci6n de la melodia, son !as del frances" (33),
como lo hace Willi Apel, Alec Harman, R.G. Pauly (30), y gran cantidad de
music6logos franceses, es la tendencia a desintegrar !as grandes formas barrocas con el
E l caso i.>: muy diferente; s e h a considerado a esta naci6n con10 l a que
cambio de la opera lulliana por la Opera-Ballet en la que segun el propio Bukofzer
logra la slntesrn entre estos dos polos quc son la m.lsica francesa y la italiana, la que
"Se ol:rerv;n tan relajadamente !as demandas de unidad dramatica, gue el conjunto se
logra una umdad, sobre todo a partir de los grandes genios crcativos de! ultimo
convie-rte en un puro pretexto para una sucesi6n incoherente de danzas y
Barraco , o Schwundbarnck, ( como usan llamarlo los cdticos a l e rn anes) Bach y
divertissements" (31 ). En el caso del concierto por sus propias necesidades
Handel, sobre todo, Ev1denternente, el lograr una s i n tcsis de altura absoluta no es

estructurales de construcci6n hace que no tenga itnpot-tancia en este periodo,
recordemos que rnuchas de !as obras tituladas concertos sot\ en realidad sonaras a trio.
La relevancia de la sonata estaria por otra parte explicada, por ser el sistema a traves
de! gue los violinistas franceses adq uieren la tecnica de! violin en Italia; aun as! la
transformacion decorativa me16dica es clara y enormernente significativa, el dtulo que
Guillemain da a sus famosas sonatas publicadas en 1 743 no puede ser mas revelador:
"six sonates en quatours ou conversations galantes et an1usantes entre una flute
traversitre , un viol6n, et la basse continue" . L,a raz6n es sien1pre qu el RoCoc6 francfs
huye de las formas amplias y racionalizadas de! Barraco y busca ante todo la pequefia
pieza simbolizada en esa abundante escritura de obritas preciosistas para clave.
rnenos genial quc el crear los polos de ella, en este sentido, el .peso de la musica
alemana en el Barroco no es inferior al de las dos naciones anteriores. Si tuvieserr1os
que sefialar no o stante alguna cualidad espec ifica de las quc esta naci6n aporta a la
Htstona de la mus1ca barroca hablarfa mos, de su espfritu racional a traves J,. uuas
oncepciones contrapuntlsticas genia1es y de una arrnonla, de una solidez
msuperable; su gran oportunidad es pues la s!ntesis, es decir, el intento de crear un
lengaj e verdaderarnente "universal" o "absol u to " , lo que es desde luego ya una
cuahad espe cff1ca de la estetica clasicista, q Lte busca siemprc l a perfecci6n "ideal" y
,
total. Podnarnos _
senalar ahora como operan \as diversas influencias italianas y
francesas sobre la rnusica alernana, pero ello nos llevaria demasiado lejos.

El Barraco francfs inaugura por otra parte una concepci6n de la mUsica con10
Quizis debe1nos terminar este tra baj o con las periodizaciones que se han hecho
mero objeto de placer y diversion; es decir, es una concepci6n autenticarnente
de la mllsica barroca, lo que nos servira p ara ordenar cronologicarnente esos dos

program3.tica en que este arte tiene con10 misi6n "decorar1' los momentoS galantes de
siglos de rr1Usica especialniente creativos1que se dan en Occidente. En gene a1 son tres

esta sociedad aristocratica dominada por una especie de espfritu femenino. Aubat
las clasificac(ones que se han hecho1que en lo sustancial coinciden desde l u e\!O. J.:a
criticaba el estilo italiano por "no ser de! gusto de todos, cspecialrnente de las mujeres
musicologfa alemana disti11gue simplemcntc e1 Fr!ih La rod, el Hochbarocl y el
cuyo juicio siempre determina la moda de cada naci6n"esto supone un cambio con
Sch und arock qu ser{a siinpleinentcj el B a rr o co i_n icia1 .1' nJ.cdio, y final; esta
relaci6n al Barroco mas puro; Lang seiiala r1 ue "el Barraco Universal busca demoler, :v
.
clas1ficac1on se usa 1gualrr1cnte en ar tc y literatur;.;.. Es lukufzer el que concretara
convertir, ofrecer la redenci6n, exaltar, 1nientras cl franc6s o Rococ6 buscarla recrear,
esta clasificaci6n de la siguier;_te rnan i:ra : el Prirri_i:t k1<'.l roco se extenderla desde el
divertir " ; (32) el Rococo se limita a embellecer el momenta; estarnos ante una
1 58 0 al 1 630 sirnbolizado por la lucl1a conlxa la p oli Jo n i a , In b(is,jueda de lo afectivo
concepci6n de la rnusica clararnente hedonista, casi ludica, dominada por la
en mllsica y e1 gusto por Ja disotLl !Jcia; I_ Scgi:t n J o J3arruc0 se c x te n dc r fa desde 1 630
"sensibilite" ,;alante. Habr!a que seiialar no obstante, que en los aiios ultimos de!
a 1 680, la epoca de! "be! c ant o " , y El Tctcer llarrnco del 1 6 80 ; i [ 1 730, simbolizado
Barraco francfs, cuando este periodo cornienza a encaminarse hacia el Clasicis1no,
ante todo por el estilo concerto \ 34 ) . En general 1 1 a y los inusi c c)lugos tienden a
todo esto va a volver a carnbiac
retrotraer bastante el inicio de! Barroco, hay quicn habla de barroco a partir dcl
1 5 50; el problem es arduo,pero a nuestro juicio prnvicne de! retraso con que van los
estud1os de histor1ograf{a rr1usica] con rcspecto a las restantes artes; concretarnente el
(30) Sohre el u.so del concepto de Rococ6 en 1n-Usica (ecornen<lainos los libros: Harvard Dictionary
of Music de Willi APEL, Harvard, 1961 , La Musica en e/ periodo clasico de Reinhard G. Pauly, Bueno uso del concepto Manierisrrio , genJa lrner.f te investig<l d o por e1 historiador Arnold
Aires, 1974; Late Renaissance and Baroque Music de Alec HARMAN London 1962, Emilio CASAIES Hauser, probablemente rcsolveria el pro b l e m a , iNo h a bda c1 uc hablar ei1 esos a fi os
El Rococ6 en MUsica: Categorfa estetica y periodizaci6n , en Actas del II Sin1posio sobre el P. Fcijo6y
en torno al cincuenta.1 de un periodo rnanierista que precede al Barroco propian1ente
su siglo, Oviedo 1977
(31) BUKOFZER. M.: Qb_ cit. pag, 254
(32) LANG, H.: Ob. Cit. pag, 425-
(33) BUKOFZEIC: obc ciL pag. 260,
(34} Ver en Bukofzer1 obra citada, pag.s. -1 6 19, cl a.partaJo, The phases of Baroque Music.

49
 coma sucede en el
dicho, en ,el que estar{an gran parte de los nidsicos " transito n,
la escuela Veneciana,
campo del arte con autores como Miguel Angel y los de
para
Tintoreto, Giorgione y Verones ? . Efectivamente el empleo de este termino
al mas
designar a esa serie de musicos que praducen sus obras de] 1 5 5 0 1 5 7 5 0

r el periodo
menos, sabre todo en el campo de! Madrigal, nos Ilevada a comenza
los efectos de
Barraco en el ultimo cuarto de! siglo XVI con la aparicici6n de
como hace
policoralismo. Por otra parte la terminaci6n global de! Barraco en 1 730,
Sebastia n Bach,en
Bukofzer, nos parece prematura; al menos hasta la muerte de Juan
1750, hay que hablar de pleno Barraco ; hay que recordar no obstante que la II
s que la
periodizaci6n de la musica en eI siglo XVIIl es uno de los prablema
LA MUSICA RELIGIOSA EN EL BARROCO E U ROPEO
historiograffa musical tiene sin resolver.

Por fin otra clasificaci6n la ha realizado la 111 usic6loga Suzanne Clerx en la obra
ya citada. Distingue igualmente tres periodos, el primitivo Barraco,seda er\ !as ultimas
Emilio Casares Rodicio
decadas de! siglo XVI, el pleno Barraco todo el siglo XVII, y el tardfo,la primera
Prof, de Historia de la MUsica
mitad de! XVIII. La gran objeci6n que se puede realizar a esta clasificaci6n,es que si
de la Universidad de Oviedo
!as expresiones pleno y tardfo tienen un sentido meramente temporal o cronol6gico,es
va!ida su clasificaci6n, pera si con ello se quiere incidir en la creatividad de dichos
periodos, evidentemente no se puede admitir que Bach y Handel que estarfan segun su
La iglesia, el poder que habia hecho girar en torno a si, a veces de forma casi
clasificaci6n en el Barraco tardfo,no pertenezcan al pleno .Barraco coma creadores.
exclusiva, el arte musical, continuara usandolo, aungue pierde esa especie de monopo
lio para compartirlo con otros dominadores, en este caso los poderes civiles y mas
concretamente la n1onarqufa absoluta barroca, que crea urta n1Usica esencialtnente ci
vil o prafana.

Como seiial<iba1nOs en el capitulo anterior, la ml1sica barroca va a servir de una

forma sin precedentes a las diversas mentalidades religiosas que existen en este perio
do, coma consecuencia de la desmembraci6n de! cristianismo, a partir de! cisrna lute
rano, calvinista y anglicano. Precisamente uno de los hechos basicos de la sociologi
de la musica barroca es que tanto el catolicismo purificado en Trento, coma el protes
tantisrno, surgido de! levantamiento religioso y consumado con exito, revaluan en
gran manera la mllsica, como un 1nedio catequetico de in1 pqrtancia bcisica, aunque por
supuesto, desde perspectivas dispares. Un momenta como el Barraco, en gue las diver
sas tendencias religiosas asumen una postura esencialmente combativa y en la que se
buscaconvencer y conmover a trav6s de unos cultos) no era el 1nomento in:is oportuno
para prescindir de !as posibilidades que en ambos sentidos daba la musica. Protestan
tismo y catolicismo buscan cuanto ] tecnica musical les pueda ofrecer y ello pravoca
todas esas formas de !as que intentamos hablar.

Hay que sefialar desde el comienzo, que existir<in otras posturas diversas a las re
presentadas por el catolicismo y luteranismo, que dejan su mella, en este caso negati
va, al menos desde un punto de vista formal en la musica barroca y que par ello he
ITlOS de tenerlas en cuenta, pensa1nos en el calvinisrno y puritanisn10 .
.!
Hay unas bases ideol6gicas que estan en el fo ndo del pensamiento musical de !as
diversas tendencias religiosas, puesto c1ue sin ellas no podemos en tender la esencia de

51
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