Lekphrasis face au cubisme

Lekphrasis face au cubisme

Marie-Ccile Febvre Flory

Universit dAix-Marseille

Rsum: Lekphrasis sinscrit dans les rapports fructueux quentretiennent la littrature et la peinture.
Pourtant, avec leffritement de la reprsentation quinitie le cubisme, ces deux arts perdent ce qui faisait leur
point commun. Lekphrasis devient alors difficile : comment dcrire une peinture muette , une peinture
dont lessentiel nest pas dans ce qui est reprsent ? Le cubisme, dans sa volont de repenser le rapport la
reprsentation du rel en refusant de se ranger une conception acadmique de la peinture (perspective,
organisation spatiale, utilisation des couleurs, sujets typiques, etc.), a passionn les potes : Andr Salmon,
Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire et Pierre Reverdy ont crit sur ce mouvement pictural.
Dans leur critique dart, on peut constater quel point la peinture cubiste les a pousss repenser leur rapport
la peinture et la critique, afin de parvenir exprimer ce qui fait la particularit de cet art. Les crivains
sattachent ainsi dcrire les tableaux comme des objets matriels et pas seulement comme des images, et
retranscrire aussi leurs motions. Mais cest surtout la posie qui leur donne la possibilit de dcrire autrement
cette peinture, de manire crer dans lesprit du lecteur un quivalent potique la cration picturale.

Mots cls: littrature, peinture, ekphrasis, critique dart, posie, correspondance des arts, Reverdy, Apollinaire,
Cendrars, Salmon, cubisme

Abstract: The ekphrasis belongs to the productive relationships between literature and painting. However, with
the erosion of representation initiated by cubism, these two arts lose the only thing they have in common.
Writing an ekphrasis becomes more difficult as we may wonder how one can describe a mute painting, a
painting whose main part is not in what is represented. The cubism, in its will to rethink the representation of
reality, by refusing to follow an academic conception of painting (prospect, spatial organization, use of colors,

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typical subjects, etc.), fascinated the poets: Andr Salmon, Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire
and Pierre Reverdy wrote on this pictorial movement. Their art criticism show how much cubist painting has
forced them to reconsider their relationship to painting and criticism, in order to express the particularity of
this art. The writers aim at describing paintings as physical objects and not just as images, and at expressing
their feelings when confronted to them. But above all, its poetry which provides them the possibility to draw,
with words, the best picture of this painting, and to create, in the readers mind, its poetic equivalent.

Keywords: literature, painting, ekphrasis, art criticism, poetry, correspondence of the arts, Reverdy,
Apollinaire, Cendrars, Salmon, cubism.

Dcrire une uvre dart est, par nature, une opration difficile dans la mesure o
cela implique un processus de traduction dun art dans un autre. Il sagit en effet de faire
percevoir la richesse dun tableau, par exemple, grce un texte littraire. On se trouve ainsi
dans une relation transartistique1 qui met le langage au dfi de faire visualiser au lecteur
luvre dart, voire de lui faire ressentir la mme chose que sil se trouvait devant un
tableau. Lekphrasis tait dailleurs, lorigine, un exercice de rhtorique qui permettait de
rvler les meilleurs orateurs, avant de devenir lun des outils privilgis des critiques dart.
Diderot, par exemple, sessayait dans les textes de ses Salons reprsenter ses lecteurs les
tableaux, une poque o laccs leurs images tait trs difficile. Lekphrasis sinscrivait
alors dans les rapports fructueux que peinture et posie (et plus gnralement la littrature)
entretenaient et que la formule dHorace ut pictura poesis exprimait. Mais, jusqualors,
ce qui la rendait possible tait le rfrent commun qui articulait les rapports entre ces deux
arts : la mimesis, et travers elle, la figure. Rappelons en effet que, pour le philosophe
esthticien Eugne Souriau, peinture et littrature (dont la posie), quoique ayant
diffrentes qualia (qualits sensibles), appartiennent toutes deux aux arts quil classe dans le
cercle des arts reprsentatifs (Souriau 1969 : 126). Ce point commun facilitait les affinits et
les correspondances entre ces deux domaines, si bien que la description du tableau
sapparentait souvent la description du rel reprsent par le tableau. Il tait vident que
les crivains analysaient aussi la faon dont le peintre usait de la forme et de la couleur, mais
ce en sappuyant sur ce quil figurait avant tout.

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La peinture moderne, et plus spcifiquement la priode cubiste, a singulirement

compliqu ce rapport au rel et, par rpercussion, le rapport lekphrasis. Sil est vrai que le
cubisme na pas compltement rompu avec la reprsentation puisque lon y reconnat
toujours des paysages, des objets, parfois des personnages, il apparat nanmoins que celle-
ci sest compltement efface derrire le travail de la matire mme de lart, comme lcrit
Georges Braque dans ses Cahiers (Braque 1994 : 30) : Le peintre ne tche pas de
reconstituer une anecdote, mais de constituer un fait. Certes, la peinture est un fait
pictural bien avant le cubisme, mais ce que le peintre met en vidence ici est lide que,
dans les tableaux cubistes, la reprsentation de la ralit nest plus lobjectif du peintre et
que les toiles ne sont pas conues comme des reproductions exactes ou idalises du rel. Et
cest justement cette rupture avec la mimesis qui a fait dtester Claudel la peinture
cubiste, car il y voyait (principalement chez Picasso) un outrage la figure humaine, donc un
blasphme, dans la mesure o lhomme, pour lui, tait limage de Dieu. Il reste donc, dans
ses crits sur lart, fidle la description mimtique dune peinture figurative (Brunel 1991 :
107).
Cet loignement de la mimesis quinitie le cubisme, mettant le sujet au second plan
en peinture, rend la transartialit beaucoup plus complexe. En effet, partir du moment o
lessentiel du tableau chappe lekphrasis telle quelle tait mise en uvre jusqualors, les
potes se voient obligs de trouver dautres manires de dcrire les tableaux. Cela peut
expliquer pourquoi le cubisme, dans sa volont de repenser le rapport la reprsentation du
rel, en refusant de satisfaire une conception acadmique de la peinture (perspective,
organisation spatiale, utilisation des couleurs, sujets typiques, etc.), a passionn de
nombreux potes : Andr Salmon, Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire et
Pierre Reverdy ont crit la fois des textes critiques, mais aussi des textes potiques sur ce
mouvement pictural. La diversit de ces crits permet de saisir les problmatiques que
soulve la description des uvres dart. On peut en effet y percevoir combien le cubisme
sest rvl une source de remise en question du langage et notamment de sa fonction
descriptive : lekphrasis tant un passage oblig de la critique dart, il est intressant de voir
comment ils sont parvenus dpasser les difficults lies la description des tableaux

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cubistes, la fois dans leurs textes critiques sur la peinture, mais surtout dans leurs
productions potiques.

Le cubisme : une peinture muette

La peinture cubiste met le discours descriptif lpreuve dans la mesure o elle
empche les crivains dutiliser les techniques traditionnelles de lekphrasis, qui consistent
permettre au lecteur de visualiser la toile en prsentant ses caractristiques dans un ordre
cohrent, que ce soit en fonction de lorganisation des plans, de la disposition des lments
du tableau, etc. Labsence de profondeur, la modification des rapports entre les lments
qui composent les tableaux, de mme que labsence quasi totale dintrt reprsente par
leurs sujets mettent mal la conception traditionnelle de la peinture. Apollinaire le rappelle,
dans Les Peintres cubistes : Beaucoup de peintres nouveaux ne peignent que des tableaux
o il ny a pas de sujet vritable (Apollinaire 1991b : 8). Rappelons que beaucoup de
tableaux cubistes reprsentent des lments du quotidien, comme des verres, des carafes,
des guitares, choisis principalement pour leurs qualits plastiques. SI bien que le problme
qui se pose pour dcrire la peinture cubiste est que ce qui est montr sur la toile nest pas ce
qui fait lintrt de celle-ci. Pour Eliane Formentelli, cest bien cette rupture avec la mimesis
qui est lorigine de ce bouleversement:

La perte dun rfrent commun, entre littrature et peinture (thme, sujet, histoire, motif, scne)
ruine, par le refus de la figuration raliste, la rupture avec la reprsentation, le meurtre de limage, cet
espace de connivence, faux lieu commun, qui permettait la peinture, dans lordre classique,
romantique, impressionniste, dincarner la posie ou littrature, la posie de parler la peinture. []
Le cubisme dralise lobjet plastique, qui devient ainsi objection au verbal. (Formentelli 1981 : 134)

En refusant la narration, parfois mme la figuration (on pense la phase hermtique

du mouvement en 1910), la peinture cubiste propose une autre approche de lart, laquelle a
dailleurs profondment dstabilis le public qui ne savait plus comment apprhender ces
tableaux. Car, au-del de la question des mots par lesquels dcrire cette peinture non
mimtique, se pose la question de ce que suscitent chez le spectateur ces toiles, et
quvoque Bernard Vouilloux dans La Peinture dans le texte : pour lui, la figure picturale ainsi
cre reprsente une puissance absolue, au sens littral de puissance non-lie: la figure

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illustrative, narrative, la figure figurative qui reprsente un modle ou raconte une

histoire, elle aurait substitu la figure figurale (Vouilloux 1994 : 90). On peut comprendre
ce terme de figural dans le sens que lui donne Lyotard, et qui sera aussi repris par
Deleuze, comme quelque chose voir et ressentir que lon ne peut dire, qui dborde le
discours, et ce, mme si le figural conserve un rfrent. Cette ide ne peut quentrer en
rsonance avec la peinture cubiste, qui, quoique restant une peinture figurative, contient un
sens qui dpasse la signification2 de ce qui est montr sur les toiles. Reverdy voque en
effet, dans Une aventure mthodique [Georges Braque], la difficult que lon peut avoir la
comprendre : Les tableaux seront l, muets, irrfutables. Ces tableaux, dont personne,
aujourdhui, ne sait rien dire (Reverdy 2010b : 1264). On comprend ici le problme qui se
pose aux crivains et aux potes pour rendre compte de ce mouvement pictural, problme
qui ne cessera de sintensifier au fur et mesure que la peinture donnera plus de place
labstraction.
On peut ainsi constater que malgr leur grande production critique, les ekphraseis
sont trs peu prsentes dans les textes des potes qui nous intressent. Ils privilgient les
descriptions trs rapides, identifiant une ou deux caractristiques des tableaux reprsents,
ce que fait par exemple Cocteau dans son texte sur Picasso : Dabord, les tableaux, souvent
ovales, sont des camaeux beiges dune grce abstraite (Cocteau 1996 : 28). La description
sarrte l, empchant le lecteur de se reprsenter davantage les tableaux dont il est
question. Apollinaire fait de mme dans son article sur le Salon des Indpendants de 1911,
o il dcrit une toile : Le gros effort de Le Fauconnier a abouti LAbondance, riche
composition, sobre de couleurs et o les formes des figures, des objets et du paysage sont
conues dans un mme esprit et se lient excellemment par laccent et la sensibilit
(Apollinaire 1991b : 318). On reconnat dans ces deux extraits des termes qui annoncent une
ekphrasis : chez Cocteau, le terme gnrique tableaux annonce une description collective
des uvres de Picasso, tandis que celle-ci se fait plus prcise chez Apollinaire, qui rfrence
le tableau en mentionnant son titre et son auteur. On peut aussi observer que ces deux
ekphraseis usent du vocabulaire spcifique de la peinture ( camaeux , composition ,
couleurs , etc.), ce qui permet au lecteur de simaginer certains aspects des toiles. Pour
autant, ces descriptions sont trs fragmentaires: de la phrase de Cocteau, le lecteur peut

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seulement dgager des constantes dans les uvres cubistes, leur couleur gnrale et la
forme des toiles ; et de la phrase dApollinaire, il peut comprendre quil sagit dun paysage,
bien construit, mais aucun dtail sur ce qui est reprsent ou laspect prcis du tableau. Il
nest donc plus question de dcrire le tableau comme une scne de la vie relle, comme cela
se faisait lorsque les tableaux avaient une dimension mimtique, mais bien comme un objet
deux dimensions, sur lequel sont peintes des formes et des couleurs.
Ecrire des ekphraseis de tableaux cubistes savre difficile, et lon voit alors que les
potes ne veulent pas que leurs textes se focalisent sur ce quils considrent comme
purement secondaire : Cocteau, par exemple se refuse dcrire les particularits des toiles
cubistes : jai [] gliss sur les papiers colls, le sable, le lige, les diffrences de matire du
commencement du cubisme, car ils relvent de la critique descriptive, sduction laquelle je
voudrais ne plus me laisser prendre (Cocteau 1996 : 39). Cette critique descriptive est
pour lui une facilit, une pente naturelle que la critique a longtemps suivie, mais surtout une
impasse, puisquelle est incapable de rendre compte correctement dun tableau de Picasso,
et manifeste lincapacit du langage traduire ce qui passe par le sens de la vue. On sent le
mme problme dans le texte dApollinaire Les Peintres cubistes, lorsquil voque Fernand
Lger :

Ce nest pas une transposition stupide o lon a appliqu quelques habilets de faussaire. Il ne sagit
pas non plus dune uvre dont lauteur a fait comme tous ont voulu faire aujourdhui. Il y en a tant qui
veulent se refaire une me, un mtier comme au xve ou au xvie sicle, il y en a de plus habiles encore
qui vous forgent une me du sicle dAuguste ou de celui de Pricls, en moins de temps quil faut
un enfant pour apprendre lire. Non, il ne sagit point avec Lger dun de ces hommes qui croient que
lhumanit dun sicle est diffrente de celle dun autre sicle et qui confondent Dieu avec un
costumier, en attendant de confondre leur costume avec leur me. (Apollinaire 1991b : 42)

Cette description par la ngative montre bien le dfi linguistique auquel est
confront le pote, et la difficult de trouver des lments de rfrence qui lui permettent
dvoquer lunivers du peintre. Dcrire par le menu un tableau cubiste comme cela se faisait
pour les tableaux plus acadmiques savre un exercice presque impossible. Jean Paulhan,
auteur de plusieurs ouvrages sur le cubisme, sessaye lexercice propos du papier coll

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dun peintre dont il refuse de donner le nom dans La Peinture cubiste et ne cache pas
combien le rsultat est dcevant :

Voici le premier, qui est trs simple : il sagit dun quelconque galon de tapisserie, coll sur un morceau
de papier. Le galon reprsente une corbeille de roses, trois fois rpte sur fond noir, orne de tous
les dgrads de la perspective arienne ; cependant deux ou trois lignes au crayon Comt, sur papier
blanc, voquent vaguement un pot tabac. Une de ces lignes se prolonge la craie sur le noir du
galon. Cest tout. (Paulhan 1970 : 113)

La dernire phrase a pour fonction de signaler au lecteur que lauteur lui-mme est
conscient de la simplicit de ce quil dcrit. Paulhan ne cherche pas nous faire croire une
magnificence du tableau, mais nous montrer que son intrt rside ailleurs. Les potes se
voient en fait obligs de repenser leur rapport la description :

La description du tableau ne peut plus compter sur les formules dune tradition, mais inventer
chaque fois (dans) le langage qui fait parler luvre et chaque fois selon un plus haut risque, sil est
vrai que, venant toucher sa limite figurale, le contour des figures, pige que tend le langage , pour
Yves Bonnefoy, aurait dvoil ce quil appelle ailleurs la puissance infirme de celui-ci. (Vouilloux
1994 : 91)

La difficult de lekphrasis, si elle se rvle dans la peinture moderne, existe aussi

avec la peinture mimtique : rendre lisible une uvre qui nexiste que par la vue
sapparente une traduction, et comme toute traduction, savre intrinsquement
irralisable. Apollinaire lui-mme le ralise lorsquil dcouvre en 1907 la toile lorigine du
cubisme, Les Demoiselles dAvignon : Le soir dn chez Picasso, vu sa nouvelle peinture :
couleurs gales, roses de chair, de fleurs, etc., ttes de femmes pareilles et simples, ttes
dhommes aussi. Admirable langage que nulle littrature ne peut indiquer, car nos mots sont
faits davance. Hlas ! (Apollinaire 1991a : 142). Cette diffrence profonde entre le langage
et limage, et les moyens propres qui sont les leurs explique pourquoi, selon Michel Deguy,
il y a chez lcrivain, le philosophe de lart, une sorte de jalousie des pouvoirs de limage,
un regard de dsir vers les puissances de lart sacr, et, partant, une nostalgie qui tourne
la nostalgie de la thologie de la transfiguration (Deguy 1994 : 257). On peut donc se
demander comment les potes, mis au dfi de dcrire une peinture dont lessentiel ne

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rside pas dans ce quelle reprsente, parviennent dpasser cette rsistance et

renouveler par l mme le genre et la pratique de lekphrasis. Les artistes doivent trouver le
moyen la fois de faire justice aux tableaux en traduisant ce qui les rend dignes dintrt, et
de faire voluer lexercice rhtorique que cela reprsente pour lui garder toute sa force et sa
puissance suggestive.

Lekphrasis dans le discours critique des potes : dcrire la pure picturalit des uvres
dart
Le sujet des toiles passant au second plan de la description, les potes privilgient
lutilisation dun vocabulaire plus spcifique la peinture, dans la mesure o celle-ci devient
llment central du tableau. On peut ainsi observer limportance que prend la couleur dans
les textes des potes, puisque, comme lexplique Bernard Vouilloux, Sil ny a plus
nommer la figure, il reste "tenter de rinventer un autre type de discours", un discours de
la ligne, de la couleur de ces deux, dun coup, que la tradition occidentale tint longtemps
pour antagonistes (Vouilloux 1994 : 94). On trouve dans les entretiens radiophoniques de
Blaise Cendrars la description dun tableau de Fernand Lger, Paysage, dans laquelle la
couleur est primordiale :

Tout ce bleu des lumires qui vire au violet, le jeu, lclairage des nuages, qui est presque lunaire, et
alors ce que tu appelles la racine, qui pourrait tre un de ces saules tts, comme on en trouve en
bordure des champs, en bordure des ruisseaux, et qui est presque une apparition (Cendrars 2006 :
270)

On le voit, lvocation de la couleur prvaut dans cette description, qui fait aussi la
part belle la lumire, donnant un aspect presque fantastique au tableau. La matire de la
peinture est aussi lun des lments que les peintres mettent en vidence et lon trouve
dans Les Peintres cubistes dApollinaire une mention particulire de celle-ci propos,
nouveau, des tableaux de Fernand Lger : Mais cette peinture est liquide, la mer, le sang,
les fleuves, la pluie, un verre deau et aussi nos larmes, avec la sueur des grand efforts et des
longues fatigues, lhumidit des baisers (Apollinaire 1991b : 44). On peut observer
comment lekphrasis quitte la description pure et simple pour proposer la place un

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discours plus potique, en loccurrence une accumulation qui dcline des termes
mtaphoriques de la matire de la peinture particulirement vocateurs.
Les potes cherchent aussi privilgier dans leurs descriptions ce qui relve des
qualits propres de la peinture, et pour ce faire se refusent interprter symboliquement ce
qui est reprsent sur les toiles. Dans son texte Picasso et son uvre, Pierre Reverdy dcrit
ainsi les personnages du peintre : Ses personnages sont magnifiquement immobiles
uniquement plastiques et ce sont les qualits suprieures de son art tout entier (Reverdy
2010a : 588). Cet intrt pour la qualit purement picturale fait disparatre toute anecdote
que pourrait prter le littrateur, ou le mauvais critique, aux tableaux cubistes : le pote
montre combien il ne faut pas chercher faire parler cette peinture qui se veut muette .
Pour Lyotard, le cubisme oblige en fait le spectateur sortir de la lecture, pour user dun
autre mode de perception3, de telle sorte que le genre de lekphrasis se voit aussi oblig de
se rinventer. On peut observer comment Andr Salmon, un pote proche de Picasso, dcrit
le travail du peintre propos de la toile dont Apollinaire narrivait pas rendre la richesse,
Les Demoiselles dAvignon (Salmon 1912 : 43) :

Elle comporte six grands nus fminins ; leur dessin est dun rude accent. Pour la premire fois, chez
Picasso, lexpression des visages nest ni tragique ni passionne. Il sagit de masques peu prs
dlivrs de toute humanit. []
La grande toile aux figures strictes et sans clairage ne demeura pas longtemps en son tat premier.
Bientt Picasso sattaqua aux visages dont les nez furent les premiers, pour la plupart, situs de face
en forme de triangle isocle. Lapprenti sorcier interrogeait toujours les enchanteurs ocaniens et
africains.
Peu aprs, ces nez apparurent blancs et jaunes ; des touches de bleu et de jaune donnaient du relief
quelques corps. Picasso se composait une palette limite et de tons brefs correspondant
rigoureusement au dessin schmatique. (Salmon 1912 : 43)

Lanecdote est compltement efface de cette description, et le pote ne sintresse

qu la dimension plastique du tableau et aux conditions de sa gense : plus de personnages
ici, mais des nus , des visages , voire des masques (en rfrence linfluence de
lart africain sur le peintre), qui apparaissent grce au dessin de lartiste, et auxquels on
nessaye pas de trouver une quelconque expression. Ce point de vue explique

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lomniprsence du vocabulaire pictural, et principalement celui des formes et de la couleur,

qui transforme presque lekphrasis en une description, non du tableau, mais du travail du
peintre. Salmon parvient ainsi rendre dans sa description la pure picturalit de la peinture,
et ce malgr la gageure que cela reprsente de traduire dans un art les qualits propres
autre.
Le dernier lment privilgi par les potes pour dcrire les toiles cubistes est leffet
que produisent les tableaux sur les spectateurs. Lune des plus longues descriptions que lon
puisse trouver dans lensemble de la critique dart des crivains contemporains du cubisme
concerne une toile qui nest pas vraiment cubiste, mais orphique. La proximit des deux
mouvements picturaux nous incite la prendre en compte pour voir comment Apollinaire
use de lekphrasis de faon plus complte. Il dcrit alors La Ville de Paris de Robert Delaunay,
quil a pu dcouvrir au Salon des Indpendants en 1912 :

Voil un tableau franc, noble, excut avec une fougue et une aisance auxquelles nous ntions plus
accoutums. A gauche la Seine, Montmartre, droite la tour Eiffel et des maisons, au centre trois
corps lancs et puissants que les censeurs disent copis de Pompi et qui sont cependant la grce et
la force franaise, comme les avait conues Jean Goujon. La simplicit et la hardiesse de cette
composition se combinent heureusement avec tout ce que les peintres franais ont trouv de neuf et
de puissant depuis plusieurs gnrations. Aucune prtention, aucun dsir dtonner ou dtre obscur
et voil une uvre de premire importance qui marque une date dans la peinture moderne.
Maintenant les artistes des jeunes coles oseront aborder des sujets et les interprter plastiquement
(Apollinaire 1991b : 437)

Aprs avoir comment le travail du peintre, Apollinaire dcrit rapidement les

lments de la composition de telle manire que le spectateur peut se reprsenter peu
prs le paysage urbain et ses personnages. Cest ainsi que lekphrasis traditionnelle se voit
transforme de manire proposer aux lecteurs non une description prcise de lapparence
des tableaux, mais plutt une description de leffet que les tableaux provoquent chez le
pote. Pour le marchand dart Daniel-Henri Kahnweiler, critique et spcialiste de lart
cubiste, le tableau est lui-mme le fruit dune motion ressentie par le peintre :

Le peintre est un homme qui prouve le besoin imprieux de fixer son motion sur une surface plane,
au moyen de lignes et de figures dune ou plusieurs couleurs. Je dis bien son motion et non un objet

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en dehors de lui. Cet objet dans le monde sensible nexiste pour lui que par son motion, et cest elle
quil attribue une valeur exemplaire qui le pousse la perptuer en la communiquant tous, afin que
tous les hommes la partagent. (Kahnweiler 1946 : 102)

Il est donc normal que le pote, quand il cherche dcrire le tableau, sattache
transmettre aussi lmotion quil ressent et qui dcoule de celle que le peintre a voulu
communiquer. Dans lexemple du tableau de Delaunay dcrit par Apollinaire, on peroit
dune part la profonde admiration dApollinaire pour le travail de Delaunay, et dautre part
les motions quil ressent devant luvre grce aux termes hardiesse , simplicit et
heureusement . Il utilise aussi un lexique dlibrment affectif lorsquil dcrit les
tableaux, comme il le fait dans le compte rendu du salon dAutomne de 1913 lorsquil
voque le Portrait de lditeur Figuire dont la fantaisie insolente et bouffonne est une
merveilleuse manifestation de joie robuste et saine au milieu de lesthtisme prim de ce
Salon trop automnal (Apollinaire 1991 : 537) ou propos de La Femme lombrelle de
Metzinger : si lon est sensible la beaut de la matire, la varit des formes, la
souplesse des lignes, la fantaisie de la composition, on ne peut regarder avec indiffrence
cette toile dlicieuse (Idem : 617). Si les rfrences aux tableaux sont parfaitement claires
et nous invitent lire ces extraits comme des ekphraseis, on distingue quil sagit, plutt que
dune description du tableau lui-mme, de celle de leffet que ceux-ci produisent sur lui.
Lorsquil crit sur LEquipe de Cardiff, troisime reprsentation de Robert Delaunay, il ne
dcrit absolument plus les joueurs et la tour Eiffel qui occupent lessentiel du tableau, mais il
explique plutt en quoi il sagit dune peinture suggestive et non pas seulement objective
qui agit sur nous la faon de la nature et de la posie ! (Idem : 537). Toute uvre se
rvlant ouverte dans le sens que lui a donn Umberto Eco4, on peut dire que sa
rception par les spectateurs fait partie intgrante de ce qui la dfinit et la caractrise, ce
dont les artistes modernes sont bien conscients. Si bien que, comme lcrit Bernard
Vouilloux, Aujourdhui, si nous sommes encore des spectateurs, ce serait la faon des
sujets impliqus dans leurs propres visions, comme Michaux ltait dans les peintures des
fous et des toxicomanes (Vouilloux 1994 : 94). Dcrire luvre, cest donc aussi dcrire sa
rception et lekphrasis se doit de tenir compte de la rception des peintures dans sa
traduction littraire et potique. Ainsi Reverdy raconte combien est importante pour lui la

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relation quil tisse avec le tableau : Entre le tableau et moi, il peut natre une motion trs
pure. Cest une nouvelle chose, une nouvelle existence. Et cest la constatation de cette
nouvelle existence qui peut mouvoir, ravir, transporter (Reverdy 2010a : 1352). Cette
motion que ressentent les potes devant le tableau, dune essence si particulire et si
pure (terme trs frquent, tant chez Reverdy que chez Apollinaire), les amne rendre
compte diffremment du tableau. Lauteur des Peintres cubistes dcrit ainsi lunivers pictural
de Picasso :

Contrastes dlicats, les lignes parallles, un mtier douvrier, quelquefois lobjet mme, parfois une
indication, parfois une numration qui sindividualise, moins de douceur que de grossiret. On ne
choisit pas dans le moderne, de mme quon accepte la mode sans la discuter. (Apollinaire 1991b : 25)

Cet extrait est intressant dans la mesure o lon voit rsumes toutes les nouvelles
pratiques de lekphrasis : lintrt pour le travail du peintre, celui pour la matire mme de
la peinture, contrastes et dessin , et leffet que produisent les uvres sur le
spectateur. La syntaxe (avec la phrase averbale) mime aussi le surgissement des impressions
dans la conscience du pote au moment o il veut rendre compte des uvres de Picasso.
Il semble bien que la peinture cubiste ait forc lekphrasis redfinir son rapport la
peinture, prendre acte quavec lavnement dune nouvelle forme de peinture, il fallait,
pour rendre compte du tableau, cesser de le dcrire comme une image, pour le traiter la
fois comme un objet matriel et comme un facteur dmotion.

Lekphrasis potique : de la description la rvlation de la peinture cubiste

La posie qui, dans sa dimension artistique, permet de dgager le texte du rel,
savre ainsi le moyen privilgi de dcrire un tableau ou, dans le cas dune ekphrasis
gnrale, luvre dun peintre. Pierre Reverdy a dailleurs qualifi le cubisme de posie
plastique , dans le sens o le cubisme serait la peinture ce que la posie est la
littrature:

Je voulais dire que par les moyens nouveaux quil a introduits dans la peinture par la prpondrance
rendue la conception comme au temps des primitifs et par la direction constante de lesprit dans
son travail, Picasso avait lev son art un plus haut degr vers la posie que lmotion ressentie

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devant une de ses toiles dun aspect tout nouveau ressortissait celle que fait natre la pure, la
vritable posie. (Reverdy 2010a : 592)

Ce qualificatif de posie plastique propos du cubisme incite interroger le

rapport que ce mouvement pictural entretient avec le genre potique, et plus
particulirement avec lekphrasis, si problmatique avec la disparition de la figuration
mimtique. En qualifiant la peinture ainsi, on peut comprendre aussi que se joue ici une
nouvelle tape du paragone, la rivalit entre les arts telle quelle tait envisage la
Renaissance. Pour rendre compte dun art, le meilleur moyen ne serait-il pas duser dun art
qui puisse lui tre comparable ? Baudelaire lui-mme avait voqu dans son Salon de 1848
dans A quoi bon la critique ? lide que seule la posie pouvait rendre compte de la
peinture :

Je crois sincrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et potique ; non pas celle-ci,
froide et algbrique, qui sous prtexte de tout expliquer, na ni haine ni amour, et se dpouille
volontairement de toute espce de temprament ; mais un beau tableau tant la nature rflchie
par un artiste celle qui sera ce tableau rflchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur
compte-rendu dun tableau pourra tre un sonnet ou une lgie. (Baudelaire 1976 : 418)

A partir du moment o la peinture nat dune motion, cherche en procurer une,

alors la posie se rvle le meilleur moyen de dcrire cette uvre. Le pote sy est dailleurs
essay autant dans des textes en prose que dans certains de ses pomes, comme dans Les
Phares . On peut prciser dailleurs que lorsque lon voque la posie de certaines
ekphraseis potiques, on inclut aussi celles qui relvent de la prose potique, telles quelles
peuvent surgir sous la plume dcrivains, au sein dun texte qui nest pas forcment potique
en lui-mme. On pense ainsi certains passages des Peintres cubistes dApollinaire, ouvrage
qui, quoique fabriqu partir de plusieurs extraits de textes critiques du mme auteur
publis dans des revues, slve par moment au rang de texte potique, notamment grce
la puissance des images voques. Et cest ainsi que lon peut analyser lune des
caractristiques de lekphrasis potique, lorsque lcrivain voque luvre de Braque :
Voici donc Georges Braque. Son rle fut hroque. Son art paisible est admirable. Il
sefforce gravement. Il exprime une beaut pleine de tendresse et la nacre de ses tableaux

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irise notre entendement. Ce peintre est anglique (Apollinaire 1991b : 27). La simplicit du
dbut du texte, avec ses phrases courtes la construction pure, ne doit pas masquer la
dimension potique que prend ensuite la description de leffet que les tableaux de Braque
ont sur les spectateurs. En effet, le pote use dune mtaphore originale, qui dplace dans
lesprit du public la nacre quil voit sur les uvres du peintre. La prciosit de limage
sexplique dans la mesure o, pour L. C. Breunig, ce terme ne renvoie pas une couleur ou
une matire particulire des tableaux cubistes : Mais si cest le crbral qui domine, il
fusionne nanmoins avec le spirituel chez ces deux potes-peintres ; et lemploi du
mot entendement comme objet diriser communique cette fusion : cest comme si lon
disait que lintellect est illumin par un arc-en-ciel (Breunig 1981 : 63). Les images
potiques sont donc un moyen pour les potes de communiquer aux lecteurs celles qui leur
viennent lesprit devant des toiles cubistes. Cocteau fait de mme propos de Picasso, et
lon a vu comment il se dsintressait dune description descriptive , voulant privilgier
une vocation de lunivers du peintre. Il est ainsi intressant de lire la suite dun extrait
mentionn plus haut :

Aprs, les toiles shumanisent et les natures mortes commencent vivre de cette trange vie qui nest
autre que la vie mme du peintre. Les raisins de lart ne pipent plus les oiseaux. Lesprit seul reconnat
lesprit. Le trompe lesprit existe. Le trompe lil est mort. (Cocteau 1996 : 28)

Le passage semble mimer la dcouverte des tableaux, et la premire impression,

consacre leur description objective est immdiatement vacue pour laisser place dans
un second temps une approche de la peinture de Picasso plus sensible, qui se traduit par la
personnalisation des toiles. En dcrivant les tableaux comme des tres vivants, Cocteau met
en vidence le fait quils prennent leur autonomie par rapport au rel quils reprsentent et
ont une existence propre.
Lekphrasis potique a finalement moins pour but de nous dcrire les toiles dun
peintre que de nous les voquer ( prendre au sens de e-vocare : appeler , faire
apparatre ), dans la mesure o le langage potique recherche une connaissance plus
sensible, ici de la peinture. Cocteau, dans Plain-Chant, voque la peinture de Picasso dans un
pome qui fait alterner les alexandrins et les hexasyllabes selon un rythme rgulier.

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Lanachronisme de ces strophes dignes de Malherbe est dautant plus savoureux que ces
vers valorisent lart avant-gardiste de Picasso et dnigrent celui expos dans les muses :

Jai peine soutenir le poids dor des muses,

Cet immense vaisseau.
Combien me parle plus que leurs bouches uses
Luvre de Picasso.
L, jai vu les objets qui flottent dans nos chambres,
Trop grands ou trop petits,
Enfin, comme lamour mle bouches et membres,
Profondment btis !
Les muses ont tenu ce peintre dans leur ronde,
Et dirig sa main,
Pour quil puisse, au dsordre adorable du monde,
Imposer lordre humain. (Cocteau 2010 : 302)

Ce qui est intressant ici est la manire dont Cocteau mle les lments qui
appartiennent une approche descriptive de la peinture de Picasso des images
profondment potiques : ainsi les objets aux proportions modifies, caractristiques du
cubisme, se voient associs des rapports amoureux dans une comparaison originale. Un
autre lment notable se situe la fin du pome o lvocation des Muses, assez
traditionnelle, se voit remotive avec la dification de Picasso qui fait rgner lordre
humain dans ses toiles. Cest ainsi que le pote, en sappuyant sur des lments concrets
observs dans les tableaux, parvient construire un sens qui nest pas celui signifi dans ces
uvres purement plastiques, mais qui renvoie nanmoins le lecteur lunivers cratif du
peintre. Andr Salmon dans son recueil Peindre procde de mme, lorsquil consacre lun de
ses pomes Picasso et un autre Survage. Dans le premier, on retrouve clairement des
lments qui font rfrence aux procds de la peinture cubiste :

[] Le bel acrobate
Mondain
Si beau,
Androgyne
Androgyne unijambiste

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Ganymde mutil !
Mutil ?
Bah !
De ma place
Et de la tienne, Pablo,
Du fauteuil 46
Ou du fauteuil 115
Bah !
De profil,
Avec un il de face ! (Salmon 1928 : 227)

Les mentions du profil et des diffrents points de vue sur lacrobate rappellent, sans
pour autant donner la rfrence prcise dun tableau, le travail de Picasso sur la dislocation
des lments, de mme que lunivers du cirque, si apprci par les peintres et les potes de
cette poque. Mais Salmon ne se contente pas de dcrire luvre, il la fait vivre par le biais
de son pome, comme sil tait lui-mme intgr au tableau. On retrouve ainsi cette
dimension vocatoire du pome, qui fait exister aux yeux des lecteurs le sujet mme du
tableau. Par ailleurs, la brivet des vers, qui ne dpassent pas sept syllabes, participe de
cette vocation, dans la mesure o chacun deux peut rappeler les facettes qui sarticulent
sans se fondre dans les toiles cubistes. On est bien alors dans une interprtation de
lekphrasis qui laisse de ct la pure description afin de dpasser la difficult que reprsente
la peinture cubiste pour le langage. Comme Franoise Lucbert lexplique propos de la
peinture symboliste :

Mais le pote ne met pas au jour le sens dune uvre, il le rvle, il nexplique pas un travail, il
linterprte ; il ne dcrit pas les uvres, il les voque ; il ndifie ni le public ni les artistes, il leur sert
de guide artistique. Comme le critique romantique, il idalise les tableaux qui peuvent devenir plus
beaux sous sa plume. Critique-pote au mme niveau que le peintre puisque son texte se donne lire
comme lquivalent pictural de luvre picturale. (Lucbert 2005 : 159)

Scartant du logos, la posie ouvre lekphrasis au muthos, et devient une manire de

rvler la peinture au lecteur. Dans Pour tenir tte son poque [Fernand Lger], Pierre
Reverdy rend hommage au peintre et lami quil vient de perdre, voquant son uvre sans

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donner de rfrence prcise un tableau. Il fait donc une ekphrasis gnrale de lunivers
pictural de Fernand Lger, comme on peut lobserver dans cet extrait :

Des hommes turbulents et daspect impassible, de grands rouleurs qui fauchent locan et
franchissent les fleuves dun seul pas, entre les ponts fragiles, mais qui ne se baigneraient jamais dans
les rivires de peur den interrompre le courant.
Des constructeurs dconcertants qui se dbarrassent dune ville plus lestement quon te son veston.

Entre deux maisons sans dfense, dun bout lautre du trajet, ce pourrait tre un arc-en-ciel ou un fil
arien greff sur quelque chemine dusine, un signal rouge et vert ou encore un tube souterrain de
lenfer que le ver tenace et silencieux perfore comme un fruit rat par le soleil.
*
**
Et ces hommes sabordent l, en pleine rue, en pleine vie, entre les lignes, avec autant de prcautions
quen prennent les navires de haut-bord en se croisant quand ils approchent du mouillage. (Reverdy
2010b : 1319-1320)

On reconnat une rfrence implicite une toile de Lger avec la mention des
constructeurs , titre dun tableau montrant des ouvriers en train de construire un
btiment, mais les autres lments quil utilise ne semblent pas renvoyer des tableaux
prcis. On identifie bien les personnages tels que Lger les peint, impassibles , les
couleurs de ses tableaux, rouge et vert , et les formes en tube qui sont frquentes
dans ses toiles. Pourtant, la valeur de ce texte que lon peut apparenter un pome ne se
situe pas dans cette reprise des lments des tableaux de Lger, mais plutt dans la manire
dont elle les restitue. Tout se passe comme si Reverdy cherchait recrer par la posie la
cration picturale. Cest ainsi que le langage transforme les personnages de Lger en gants
monumentaux, semblant habiter un monde moderne fait de ponts, de chemine dusine et
de btiments, tandis que les diverses images illuminent le texte par la mention de larc-en-
ciel et du soleil . Ce qui apparat enfin, cest que lekphrasis ainsi obtenue devient un
objet nouveau, qui mle autant luvre picturale qui en est lorigine que la sensibilit
propre du pote qui la crite. On a dj vu que les crivains, pour rendre compte du
cubisme, dcrivent leur impressions devant les uvres, mais il sagit ici de bien davantage :
ne se limitant pas raconter leurs motions, ils cherchent au contraire crer une uvre

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qui puisse traduire ce quils ressentent de faon artistique. Et cest bien ce que lon observe
dans ce texte de Reverdy, o il voque lunivers pictural de Lger tout en lintgrant son
propre univers potique.
Lekphrasis potique de la peinture cubiste se voit aborde dune manire qui vise
largir son champ daction : loin dtre une simple description, voire une vocation, elle
simpose avant tout comme une pure cration, quivalente la peinture. Il sagit alors
denvisager ici la dimension poitique de lekphrasis, dans son sens de cration du
langage potique, qui use des mots autant comme des choses que comme des signes, ainsi
que lexplique Jean-Paul Sartre dans Quest-ce que la littrature ? On est donc confront
une sorte de mise en abyme de la cration artistique, la peinture se voyant incluse dans la
posie, cet enchssement permettant de redoubler la poticit des uvres cubistes. Ainsi, le
pome de Blaise Cendrars sur Fernand Lger, issu des Dix-neuf pomes lastiques et intitul
Construction , montre bien comment, partir dune base rfrentielle, ici la vision dun
tableau de Lger5, surgit la posie :

De la couleur, de la couleur et des couleurs

Voici Lger qui grandit comme le soleil de lpoque tertiaire
Et qui durcit
Et qui fixe
La nature morte
La crote terrestre
Le liquide
Le brumeux
Tout ce qui se ternit
La gomtrie nuageuse
Le fil plomb qui se rsorbe
Ossification
Locomotion
Tout grouille
Lesprit sanime soudain et shabille son tour comme les animaux et les plantes
Prodigieusement
Et voici
La peinture devient cette chose norme qui bouge
La roue

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La vie
La machine
Lme humaine
Une culasse de 75
Mon portrait (Cendrars 2001 : 122)

On peut voir que dans ce pome Cendrars voque lunivers pictural du peintre,
notamment en mentionnant la couleur dans un rythme ternaire qui rappelle quel point
cest une donne importante dans ses toiles, ainsi que le brumeux , en rfrence aux
nombreux nuages quil reprsente. Par ailleurs la mention de la culasse et du portrait
du pote nous invite supposer quil fait rfrence au portrait que Lger a fait de Cendrars
loccasion de ldition en 1919 de Jai tu. Pour autant, on peut penser, avec Jean-Pierre
Goldenstein, que le pome, comme la plupart des Dix-neuf pomes lastiques, est assez
hermtique : [Il] a la particularit dune belligrance au cours de laquelle la suprmatie de
toutes nos certitudes culturelles en matire de langage potique se met vaciller. Avec le
surgissement de lhtrogne, lhgmonie du sens nest plus assure (Goldenstein 1986 :
10). Ce qui peut apparatre au premier abord comme une ekphrasis de lunivers pictural de
Fernand Lger se rvle en fin de compte un pome la limite de la lisibilit, qui dfie
linterprtation, et ne permet donc finalement pas de bien saisir lunivers pictural du peintre.
Les vers senchanent de manire arbitraire, sans que le lecteur puisse se lexpliquer
rationnellement, si bien que le lien qui se tisse entre la peinture cubiste et cette forme de
posie est finalement plus riche de sens que si Cendrars dcrivait clairement la peinture de
Lger : le lecteur de son pome, comme le spectateur de la peinture cubiste, doit apprendre
recevoir ces uvres, et notamment sobliger les apprhender comme des crations
indpendantes de la ralit. Dans la posie, il doit simmerger dans lopacit des mots et du
langage, de mme que le spectateur doit accepter que les peintres inventent avec le
cubisme une nouvelle manire picturale.
Si la posie remet en question le pouvoir signifiant des mots et valorise leur
dimension formelle, alors lekphrasis vritablement descriptive, qui sappuie sur la fonction
rfrentielle du langage, se voit mise en pril, comme on vient de le voir. Cest Apollinaire
qui trouve une issue cette contradiction dans son article publi dans la revue Sic en mai

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1917, qui se prsente comme une page dactylographie dans laquelle des formes
apparaissent grce des vides du texte, qui ne sont pas forcment reconnaissables, mais o
lon peut notamment reconnatre un encrier et une guitare. Le texte en lui-mme se
prsente comme une vocation de la peinture de Picasso, principalement inspire par ses
priodes rose et bleue, ce quindiquent la mention frquente de ces couleurs ainsi que celle
des arlequin , acrobate et enfants , ses principaux sujets pendant ces priodes.
Pour Peter Read, cette page est faite pour tre la fois regarde et lue, au carrefour de la
lisibilit et de la visibilit, comme une sorte de nouvelle variation sur le principe des
calligrammes. Un article intitul Picasso vu par Apollinaire, Jean Cassou et Francis Ponge :
regards de potes sur un peintre , Florence de Lussy explique en dtail la cration tape par
tape de ce pome-tableau. Lpreuve corrige montre qu lorigine, le pote a suivi de trs
prs le processus employ par Picasso dans le papier coll Bouteille sur une table6 : il a coll
des formes dcoupes sur le corps dun texte prtabli, masquant des phrases et
interrompant des mots. Il a ensuite impos de trs nombreuses corrections sur le texte,
remplaant certaines phrases par des mots qui renforcent la cohrence et qui soulignent,
par la rptition, certaines caractristiques, comme la rfrence dominante la couleur et
la musique. Il a plac des lettres majuscules en dbut de ligne, affirmant lidentit du texte
en tant que pome, et complt enfin les mots tronqus, tout en conservant la forme des
espaces blancs.

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uvre dart hybride, qui mle art plastique et posie, ce pome montre bien dans
quelle mesure Apollinaire, par un renouvellement quivalent celui qui a eu lieu en
peinture, a russi renouveler lekphrasis en proposant une approche visionnaire de lart. Et
ce dautant plus quil propose dans ce pome une sorte de synthse de lunivers de Picasso,
en mlant les priodes rose et bleue, voques dans le texte, au cubisme auquel se
rattachent les papiers dcoups. On peut aussi apprcier une sorte dquivalence entre la
peinture cubiste et la forme du texte choisie par Apollinaire : pour Peter Read, ce discours
interrompu, porteur dune ralit fracasse, multiples facettes, rappelle ncessairement

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laspect fragmentaire des grands tableaux cubistes, fragmentation souligne par la dchirure
des phrases douverture et de clture (Read 1995 : 109). Le coup dil sublimatoire de
Picasso, voqu ds la premire ligne, prend surtout une dimension mtatextuelle puisque
cest exactement ce que fait Apollinaire en proposant lil et lesprit du lecteur et
spectateur cette union des trois priodes de lartiste. On peut dailleurs rapprocher ce
pome-tableau de la thorie de Lyotard selon laquelle le cubisme oblige le sujet sortir de la
lecture : les priodes bleue et rose, encore trs figuratives, sont voques par des mots,
tandis que celle du cubisme lest par une disposition du texte qui passe par le visuel, faisant
appel une autre forme de perception, qui na plus rien dune lecture. Apollinaire semble
alors donner raison au philosophe, appelant percevoir la peinture cubiste non de faon
abstraite, mais selon un rapport matriel.
En fin de compte, les potes, face cette incapacit du langage crit rendre compte
de la peinture, se doivent de repenser la manire dont ils labordent : plutt que de dcrire
lunivers dune peinture qui rsiste au langage, ils prennent le parti de lvoquer sans
chercher la traduire. On peut en voir un magnifique exemple dans un pome de Pierre
Reverdy sur Picasso, publi dans Autres pomes retrouvs et intitul Picasso :

[] la crte de chaque vague

le phare clate
et les toiles roulent
Et ce sont elles qui montent
Avant que soit tomb le rideau bleu du soir
Derrire
Ce sont les yeux du monde
Et tout ce qui cherche
qui carte la nuit
qui demande demain
ce qutait aujourdhui
Devant tous les regards qui tombent
Devant toutes les ttes qui se trompent
Quelquun osa lever sa main
Devant ce grand carr trop grand de toile blanche
Il fallait crire

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toutes les lettres

dun autre alphabet
Au bord des fleuves on voit des lignes deau remonter vers la source
Dans le ciel on voit des feux courir dans dautres directions
Dans le monde il y a des hommes qui vont dans un autre sens que la terre
Et qui entranent les hommes qui ne savent plus o ils vont
Dans lavenir il y a des gens qui nous attendent
Pour nous juger
Et pour arriver jusqu ces gens qui nous attendent
Il faut tre tellement diffrent de ceux qui nous entendent
On ne sait plus si vous avez parl
Sil y avait une autre limite pour nos yeux que les bornes du ciel
On ne pourrait mme pas voir sa main sur la poitrine qui sest arrte en face
Cette main fait tous les signes
Et qui sarrte tout coup
pour couter battre le cur
qui la fait remuer
Car la main est trop prs du cur
pour jamais se tromper [] (Reverdy 2010a : 1038)

Il nest plus du tout question pour Reverdy de dcrire lunivers pictural de Picasso, la seule
rfrence son uvre se fait de faon elliptique dans la mention dun grand carr de toile
blanche , et dans celle des signes dessins par le peintre, tout ce qui voque la peinture
dans sa dimension concrte tant rduit la portion congrue. Lunivers pictural de Picasso
nest plus abord que dans une volont de sublimer son apport lhistoire de lart : Picasso
devient ainsi le hros dune aventure cosmique, un vritable explorateur de linconnu. Par
ailleurs, en assimilant par le biais dune mtaphore la nouveaut apporte par la peinture
cubiste la cration dune nouvelle langue, et mme un nouvel alphabet , on peut
constater que le pote, par une manuvre subtile, rintgre cette peinture qui rsiste tant
au discours, dans le champ de la littrature. Si Reverdy reconnat et mme affirme le fait que
ce qui fait la spcificit dune toile cubiste ne peut sexprimer par des mots, il rattache
nanmoins ce principe la dfinition quil donne de la posie :

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Il faut le pinceau, la couleur et la toile pour que ces objets viennent au monde, pour que cette partie la
plus secrte de lesprit et de la sensibilit de Braque vienne au monde. Et cest l que se dcouvre le
lien le plus sensible, le plus tnu et le plus souple de cet art plastique avec la posie. (Reverdy 2010b :
1251)

Si bien que cette posie plastique, comme le texte potique qui lvoque, correspondent la
dfinition que donne Jakobson de la poticit :

Mais comment la poticit se manifeste-t-elle ? En ceci que le mot est ressenti comme mot et non
comme simple substitut de lobjet nomm ni comme explosion dmotion. En ceci, que les mots et
leur syntaxe, leur signification, leur forme externe et interne ne sont pas des indices indiffrents de la
ralit, mais possdent leur propre poids et leur propre valeur. (Jakobson 1977 : 45)

Le pome sur la peinture, comme la peinture elle-mme, existent donc en tant que
tels, et non en fonction des lments du rel auxquels ils renvoient. La question qui se pose
alors est de savoir si lon peut parler dekphrasis partir du moment o les tableaux qui en
sont lorigine ne donnent pas au pome son sens. Il nous semble pourtant que oui, mme si
lexercice a considrablement volu avec la peinture cubiste. Rendre compte dun tableau
ou dune uvre (on peine maintenant dire dcrire ) devient en effet une entreprise qui
sattache autant ne pas dnaturer cette peinture, qui nexiste que plastiquement, qu
montrer la dimension profondment spirituelle de la posie.
Posie et peinture lpoque cubiste, au-del des diffrences de ce quEugne
Souriau appelle les qualia, trouvent donc des points de convergence ; mais ceux-ci, au lieu
de relever de la reprsentation du rel, se situent davantage un niveau poitique, dans la
mesure o lon retrouve dans ces deux arts une approche privilgiant la spcificit de chacun
deux. Et cest bien limmanence de linstinct crateur qui explique les relations fructueuses
que les potes ont entretenues avec les peintres cubistes : faisant trbucher le discours de
lekphrasis traditionnelle, le cubisme a incit les potes renouveler leur relation aux autres
arts. Leur discours critique sest donc adapt une peinture qui relgue la reprsentation
un rle secondaire, afin de laisser la part belle la pure picturalit et un rapport au rel qui
sapprhende diffremment. Et cest dailleurs la posie, dont limmanence rpond celle de
la peinture, qui savre le genre de prdilection dune nouvelle forme dekphrasis, visant

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faire surgir dans lesprit du lecteur, dans une correspondance artistique dun nouveau genre,
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Marie-Ccile Febvre Flory, agrge de lettres modernes, est doctorante luniversit dAix-
Marseille en France sous la direction de Claude Prez. Dans sa thse, qui porte sur le
cubisme des potes , elle analyse les changes entre la peinture cubiste et la posie. Ses
sujets de recherche pendant ses tudes lont amene tudier la critique dart de Marcel
Proust (sous la direction de Jean-Yves Tadi) et celle de Jean Paulhan. Elle est actuellement
professeur en lyce Paris et a crit des articles de pdagogie (Le Colonel Chabert, un film
dYves Anglo, www.zerodeconduite.net, et Molire en spectacle, Le Malade imaginaire, la
comdie-ballet , dans la Nouvelle Revue Pdagogique collge, Paris, Nathan, septembre
2006, p. 29-38). Elle a aussi collabor en tant quauteur pour une maison ddition
(Restaurants, brasseries et bistrots de Provence, Paris, Ereme, octobre 2007, et
Introduction aux Portes de Provence, Paris, Ereme, 2008) et en tant quditrice (Monstres
de Pierre de Jean-Louis Fischer).

, 8, 12/2016: 99-126 ISSN 2182-8954 | http://dx.doi.org/10.21747/21828954/ely8a3 125

Marie-Ccile Febvre Flory

NOTES

1
Bernard Vouilloux utilise ce terme, le dfinissant comme le changement dun art un autre, et lopposant au
terme transesthtique qui renvoie plutt un changement de mdium lintrieur dun art donn
(Vouilloux 1997 : 14).

2
Construire le sens nest jamais que dconstruire la signification (Lyotard 1971 : 19).

3
Le tableau nest pas lire, comme le disent les smiologues daujourdhui, Klee disait quil est brouter, il
fait voir, il soffre lil comme une chose exemplaire, comme une nature naturante, disait encore Klee,
puisquil fait voir ce quest voir (Lyotard 1971 : 14).

4
Toute uvre dart, alors mme quelle est forme acheve et close dans sa perfection dorganisme
exactement calibr, est ouverte au moins en ce quelle peut tre interprte de diffrentes faons sans que
son irrductible singularit en soit altre. Jouir dune uvre dart revient en donner une interprtation, une
excution, la faire vivre dans une perspective originale (Eco 2015 : 17).

5
Cf. la Notule dhistoire littraire (1912-1914) la fin de ldition originale (2001 368): Ns loccasion
dune rencontre, dune amiti, dun tableau, dune polmique ou dune lecture, les quelques pomes qui
prcdent appartiennent au genre si dcri des pomes de circonstances .

6
M.P. 369, Zervos, II, 782.

, 8, 12/2016: 99-126 ISSN 2182-8954 | http://dx.doi.org/10.21747/21828954/ely8a3 126