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REVISTA MSICA AUTNOMA

Qu entendemos cuando hablamos de color


en msica?: La armona de Claude Debussy

ANDREA DE BLAS SNCHEZ


Msica Autnoma, Mayo 2016 ANDREA DE BLAS

Mi trabajo de fin de grado en Historia y Ciencias de la Msica, dirigido por Miguel


Salmern, lo realic sobre La relacin entre la armona y el color (o sonoridad) en la
obra de Claude Debussy.

Claude Debussy siempre ha sido uno de mis compositores preferidos, as que, no


me cost decidir qu hara el trabajo sobre el compositor francs. Record que lo ledo
sobre su msica nunca haba llegado a convencerme, ya que lo encontraba ms centrado
en la sonoridad y el color de su obra, que en el fundamento armnico que haba detrs
de sus piezas, y empec a esbozar una posible idea para mi trabajo.

Para ello, escog analizar dos de sus piezas: Reverie y Sarabande, convencida de
encontrar un entramado armnico que mereciera toda la atencin. Sobre las obras decir
que, la primera es una pequea pieza para piano compuesta en el ao 1890 y la segunda,
que se compuso seis aos ms tarde, pertenece a un conjunto de seis piezas titulado
Pour le piano. Ambas fueron elegidas por ser breves y sugerentes. Como ya he
mencionado, esperaba encontrarme con un Debussy muy preocupado por el aspecto
armnico de sus obras, en contra de la idea generalizada de que este, siempre haba
estado ms preocupado por las texturas y la creacin de atmsferas.

En el anlisis de estas piezas cont con la ayuda de mi profesora de msica, Tamara


Honstetter. A medida que bamos avanzando en el anlisis, ramos cada vez ms
conscientes de que Debussy, en numerosas ocasiones, elega caminos inesperados que
rompan completamente con la armona tradicional. Entonces, se nos ocurri la idea de
elaborar una posible continuacin de la pieza, que respondiera a una armona
tradicional, para luego contrastarla con el camino elegido por el compositor francs.

Por ejemplo en Sarabande, cuya tonalidad principal es do# menor, aunque


Debussy viaja tambin a travs de Mi Mayor, sol# menor y Si Mayor, el segundo
pentagrama termina con el siguiente fragmento:

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Observamos, que el ltimo acorde es un Si Mayor con funcin de dominante y lo


lgico sera resolver la tensin, por ejemplo con la siguiente candencia resolutiva a
Mi Mayor:

Pero, es fcil adivinar que Debussy no elige este camino e introduce la siguiente
secuencia armnica: La Mayor, Fa# Mayor y re# menor:

En el trabajo, la denominamos motivo de la dominante, ya que aparece la


dominante de la dominante (dominante secundaria), el Fa# Mayor, y la sensible de la
tonalidad de Mi Mayor, el re#. Recordemos, que la pieza se encuentra en la tonalidad de
do# menor, aunque no aparezca de manera de clara.

Fijmonos por ejemplo, como empieza la obra Debussy:

Estos dos compases, los denominamos motivo bitonal, ya que las triadas aparecen
con sptimas y el uso de estas nos presenta dos tonalidades en un mismo acorde. El
acorde de fa# menor, por ejemplo, al tener su sptima menor mi, contiene el acorde de
La Mayor. Adems, ninguna de estas triadas opera con sensibles, por tanto este
fragmento no pretende anticiparse a nada, sino que tiene una lgica interna propia.

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Msica Autnoma, Mayo 2016 ANDREA DE BLAS

Sin duda, es una forma curiosa de comenzar una pieza, ya que la tonalidad principal
es do# menor y aqu no existe ninguna referencia directa a esta tonalidad.

La doble vertiente entre lo que denominamos debussiano y lo tradicional, es una


constante en nuestro trabajo y se detallan en l numerosos ejemplos que, por un lado,
reflejan el amplio conocimiento de la armona de su tiempo que tena Debussy y por
otro, sus deliberadas intenciones de transgredir e ir ms all de ese mismo
conocimiento.

En Reverie, que al pertenecer a la primera etapa compositiva de Debussy mantiene


todava un cierto formalismo, nos fijamos tambin en varios pasajes que podran
haberse resuelto de una manera ms lgica o tradicional, en trminos armnicos. Esta
pieza se encuentra en la tonalidad de Fa Mayor, aunque como en el caso de Sarabande,
no es evidente. Prestamos atencin en cmo termina la primera parte (que comprende
las tres primeras pginas) y enlaza con la siguiente, que aparece en la tonalidad de Mi
Mayor. El enlace armnico que propone Debussy no es nada habitual.

Observamos, que el primer acorde es un Mi dominante, el cual utiliza Debussy en


ms de una ocasin en la primera parte de la pieza. Luego, el tercer acorde es un Fa#
disminuido, que precisamente es dominante secundaria (V d. V, quinto del quinto) de
Mi. A continuacin, volvemos a Mi dominante, que desciende mediante el crculo de
quintas a Si dominante, que como era de esperar resuelve en la tonalidad de Mi Mayor,
con la que el compositor contina la pieza. Apreciamos que en tan slo dos compases,
hemos pasado de un Mi dominante, que quera resolver en la menor, a situarnos en la
tonalidad de Mi Mayor.

Podramos decir que, se trata de un resumen armnico de la primera parte, ya que el


acorde de Mi dominante aparece tres veces:

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En la pgina 3, pentagrama 2, comps 2, con la quinta aumentada (E7#5),


que nos lleva a la tonalidad de la menor temporalmente.
En la pgina 3, pentagrama 3, comps 2, justo despus de ese la menor
y antes de un Do Dominante, que nos lleva de nuevo a la tonalidad de Fa
Mayor.
En la pgina 3, pentagrama 4, comps 4, junto a un re menor.

Mi profesora y yo elaboramos un camino alternativo al de Debussy, que hubiera


sido ms lgico.

El primer acorde es Mi dominante, seguido de Fa# Dominante, sol# menor, Sol#


disminuido (V d. V de fa# menor), fa# menor, Si dominante y finalmente Mi Mayor.

Volviendo a la Sarabande, me gustara destacar un momento de la pieza, donde la


eleccin armnica es precisamente una eleccin de texturas y colores.

En la pgina 3, pentagrama 1, comps 5, nos encontramos con lo siguiente:

Observamos en primer lugar, los acordes de re# menor y fa menor


(enarmnicamente mi# menor), que nos sitan en la tonalidad de Do# Mayor y sin
embargo, continua con un do# menor y un Fa# 9 dominante, que para nuestra sorpresa
resuelve en un si menor, un cambio poco natural e inesperado. El Fa# Dominante con la
novena sin alterar, que se suele cifrar como F#9, es un acorde de dominante sin
tensiones alteradas o alejadas del acorde, y debido a esto se encuentra estrechamente
ligado a la tonalidad de Si Mayor. Este es, por tanto, un acorde poco flexible que

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difcilmente podr resolver en una tonalidad menor. Si aadimos un becuadro al sol#


del acorde de F#9, el paso de este nuevo acorde, cifrado como F#7b9, al acorde de si
menor suena mucho ms natural.

En la siguiente imagen, mostramos el cambio al que nos referimos:

La razn de que el cambio sea menos brusco, es que en una escala menor, como por
ejemplo la de la menor, tenemos dos acordes disminuidos. Por un lado si disminuido,
que es el nico disminuido que tenemos en Do Mayor, y por otro, sol# disminuido, que
obtenemos por medio de la sensible (sol#). En el caso de la escala la menor, si
combinamos ambos acordes el resultado genera un abanico de ricas posibilidades
armnicas. Este acorde de cuatro notas, sol#-si-re-fa, al ser simtrico puede utilizarse y
entenderse desde varios puntos de vista. Por tanto, un acorde como F#7b9
perfectamente puede resolver en un acorde menor y nunca uno como F#9, que es el
elegido por Debussy. A pesar de este razonamiento, el paso entre el acorde de F#7 y si
menor parece funcionar bien o incluso mejor, al originar nuevas sonoridades
interesantes. Este es un ejemplo muy representativo de la fuerte relacin que se pretende
poner de manifiesto en el trabajo, entre la armona y el color. De hecho, ha sido el eje
principal del trabajo, como queda reflejado en el ttulo: Qu entendemos cuando
hablamos de color en msica?: La armona de Claude Debussy.

En conclusin, nos resulta difcil conformarnos con la descripcin tradicional de su


obra, ms centrada en el color de la msica, la creacin de atmsferas y texturas, que
en el entramado armnico subyacente.