CENTRO DE EDUCAO
DEPARTAMENTO DE LETRAS E ARTES
MESTRADO EM LITERATURA E INTERCULTURALIDADE
CAMPINA GRANDE - PB
2010
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CAMPINA GRANDE - PB
2010
expressamente proibida a comercializao deste documento, tanto na sua forma impressa
como eletrnica. Sua reproduo total ou parcial permitida exclusivamente para fins
acadmicos e cientficos, desde que na reproduo figure a identificao do autor, ttulo,
instituio e ano da dissertao.
Digitado.
Dissertao (Mestrado em Literatura e
Interculturalidade) Universidade Estadual da Paraba,
Pr-Reitoria de Ps-Graduao, 2010.
Orientao: Prof. Dr. Digenes Andr Vieira
Maciel, Departamento de Letras e Artes.
Aprovada em 04/02/2010
3
DEDICO.
4
Agradecimentos
Resumo
Este trabalho busca considerar a viabilidade da aplicao das noes de formas inacabadas
e romancizao (propostas por Mikhail Bakhtin) a duas formas literrias (o conto literrio
moderno e o drama [moderno] em um ato), assim como de verificar a utilidade do conceito
anlise de obras de autores modernos que estejam enquadradas nestas formas no nosso caso,
os contos Onde estivestes de noite e Seco estudo de cavalos, de Clarice Lispector, e as
peas em um ato Fala comigo doce como a chuva [Talk to me like the rain and let me
listen] e A dama de Bergamota [The lady of larkspur lotion], de Tennessee Williams.
Tentamos, assim, problematizar as teorias do conto mais aceitas pela fortuna crtica (em
especial as de Poe, Cortzar e Piglia), argindo sua aplicabilidade na forma moderna do
conto, ao mesmo tempo em que verificamos as particularidades estruturais do drama em um
ato, considerando seu desenvolvimento no seio do gnero dramtico e suas relaes com a
narrativa curta. Por fim, nossa inteno estabelecer a contribuio de Clarice Lispector e de
Tennessee Williams no questionamento das formas tradicionais do conto e do drama.
Abstract
This paper considers the feasibility of applying the concepts of unfinished forms and
romancization (proposed by Mikhail Bakhtin) to two literary forms (the modern short story
and [modern] drama in one act), as well to verify the usefulness of the concept to the analysis
of works of modern authors that are framed in these forms - in our case, the short stories,
Onde estivestes de noite and Seco estudo de cavalos, by Clarice Lispector, and the one-
act plays Talk to me like the rain and let me listen and The lady of larkspur lotion by
Tennessee Williams. We tried thus problematizing the theories about the short story most
used by the critical fortune (especially those by Poe, Cortzar and Piglia), arguing their
applicability in a modern short story, while we verified the particular structure of the one-act
play, considering its development within the dramatic genre and its relationship with the short
story. Finally, we intend to establish the contribution of Clarice Lispector and Tennessee
Williams in the questioning of traditional forms of short story and drama.
Key-words: unfinished forms; romancization; short story; modern drama; literary theory.
7
Sumrio
INTRODUO ........................................................................................................................ 8
CAPTULO I O TEMPO REDESCOBERTO (PROLEGMENOS QUESTO DA
ROMANCIZAO) .............................................................................................................. 13
CAPTULO II TENTATIVA DE APROXIMAO A UMA TIPOLOGIA DO
CONTO (PERCURSOS TERICOS) ................................................................................. 42
CAPTULO III RUMO PERFEIO (EM TORNO DE DOIS CONTOS DE
CLARICE LISPECTOR) ...................................................................................................... 65
CAPTULO IV EM TORNO DAS FORMAS DO DRAMA ........................................... 86
CAPTULO V QUANDO O QUARTO PEQUENO DEMAIS (UM ESTUDO
SOBRE DUAS PEAS DE TENNESSEE WILLIAMS) .................................................. 102
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 118
REFERNCIAS ................................................................................................................... 121
8
Introduo
ideolgico (conforme definio proposta por Lafet (2000)) uma vez que, como assinalado
por Peter Szondi (2001, p. 24), a mudana da viso dualista para uma compreenso dialtica
desses fenmenos, nos fundamentos da potica dos gneros, assinala a entrada da categoria do
histrico e torna possvel o desenvolvimento de uma semntica da forma, o que estaremos
buscando em nossa pesquisa.
Optamos, no recorte de nosso corpus, por quatro textos: os contos Seco estudo de
cavalos e Onde estivestes de noite, ambos de Clarice Lispector, os quais fazem parte de
um momento chave da elaborao artstica da autora, representando um desafio s principais
premissas das teorias do conto, e as peas de um ato Fala comigo doce como a chuva e A
dama de Bergamota, ambas de Tennessee Williams, cujos temas, uma vez formalizados,
apontariam novas direes ao desenvolvimento do drama moderno no sculo XX.
A escolha de tais autores deve-se, principalmente, pela abertura de duas possibilidades
de dilogo nossa pesquisa: primeiro, entre nacional e estrangeiro, e segundo, entre duas
formas literrias distintas. Sobre o conceito de forma, tomemos a breve discusso de
Daniel-Henri Pageaux e lvaro Machado sobre o termo:
1
Em traduo nossa: O desenvolvimento simultneo de uma estrutura e um pensamento, o amlgama de uma
forma e uma experincia com a gnese e o crescimento so interdependentes.
11
drama burgus, e o modo como este adotou progressivamente elementos picos (que
culminariam no drama moderno e no teatro pico).
No segundo captulo buscamos desenvolver as idias do anterior, aplicando-as ao
conto literrio moderno. Apresentamos brevemente algumas das principais teorias sobre o
conto, em especial as de Vladimir Propp, Edgar Allan Poe, Julio Cortzar, Carlos Pacheco
(que sistematiza as teorias das unidades do conto) e Ricardo Piglia. Problematizamos tais
teorias, confrontando umas s outras e argindo sua aplicabilidade forma moderna do conto
literrio. Verificamos, ainda, como o tipo particular de representao da realidade comum ao
romance do sculo XX plasmado pelo conto, analisando a insurgncia, nos contos, do que
Fbio Lucas chamaria de heris da conscincia (LUCAS, 1982, p. 114).
Dessa maneira, com os fundamentos tericos desenvolvidos anteriormente,
procedemos, no captulo terceiro, anlise de dois contos de Clarice Lispector: Seco estudo
de cavalos e Onde estivestes de noite. Buscamos incluir as diferentes leituras que a crtica
literria j fez sobre a autora, e desenvolver uma anlise que, retomando os conceitos tericos
apresentados nos captulos anteriores, fosse capaz de conjugar os dados formais aos
conteudsticos.
O quarto captulo uma discusso sobre a forma dramtica. Apresentamos a forma do
drama absoluto, discutindo as unidades de ao, tempo e lugar (tanto no modo como so
apresentadas por Aristteles na Potica quanto na maneira como foram retomadas,
posteriormente, por outros filsofos, em especial os do classicismo francs); a tal discusso
seguiu-se uma anlise das mudanas causadas pelo advento do teatro elisabetano (conforme
discutido por Raymond Williams (1992, p. 147-178)), dando especial nfase a alguns dos
elementos introduzidos por este que permitiram a posterior criao da forma do drama
burgus. Por fim, recorremos teoria da mudana estilstica, de Peter Szondi (2001), em uma
tentativa de compreender a passagem do drama burgus ao drama moderno.
Dessa maneira, com os fundamentos tericos desenvolvidos anteriormente,
procedemos ao desenvolvimento do quinto e ltimo captulo, que trata de uma anlise de duas
peas em um ato escritas por Tennessee Williams: A dama de bergamota e Fala comigo
doce como a chuva. Assim como no captulo acerca de Clarice Lispector, tentamos abordar
de forma dialtica forma e contedo nos textos, aplicando, sempre que possvel, elementos
tericos apresentados nos captulos anteriores.
13
Captulo I
O tempo redescoberto
Poucos temas so to caros literatura quanto a relao do ser com o tempo: desde os
vinte anos de espera por Ulisses, em que Penlope teve que coser e descoser uma mortalha,
adiando um novo casamento, ao duelo com uma memria fragmentada que se dissipa
lentamente no Em busca do tempo perdido de Proust, a demanda por estender ou recuperar
o tempo traduziu-se esteticamente de modos diversos.
As formas de perceber e registrar a passagem do tempo podem funcionar como ndices
da vida intelectual de uma poca, indicando o projeto ideolgico de uma sociedade a partir de
seu comportamento em relao ao prprio passado: Nietzsche definiria os trs principais
parmetros de historiografia ao dizer que a Histria pode ser escrita a partir de um vis
monumental, antiqurio ou crtico (NIETZSCHE, 2003). A Histria monumental,
privilegiando os grandes momentos de determinada sociedade, estimularia o homem para a
realizao de grandes feitos, alimentada pelo pensamento de que o sublime, possvel no
passado, poder retornar um dia tendo como efeito colateral o desprezo pelo presente e por
eventos menores que podem, em certa medida, ter desencadeado os grandes acontecimentos
do pretrito. Antiquria toda aquela em que o registro do passado constitui um fim em si,
adquirindo um carter catalogrfico: tudo conservado sem que sejam concedidos privilgios.
O passado mantido, mas nenhuma vida nova gerada: a deciso em favor do novo
completamente inviabilizada. Por ltimo, a Histria crtica julga o passado e o condena, em
favor do presente mas se o esquecimento um estimulante para a inveno, por outro lado,
o recalque do passado aliena dos homens suas origens, seu pertencimento a uma cadeia de
eventos.
14
2
Sobre o carter empenhado da literatura brasileira em seus perodos de formao, cf. CANDIDO, 2006, p.
28-32.
15
planos e sua mais incisiva investida crtica.3 Desse modo, o comportamento de uma sociedade
em relao sua Histria pode influenciar tanto o projeto ideolgico quanto esttico de sua
literatura, sem ser necessrio que os dois planos sejam perfeitamente coincidentes (como no
caso do Romantismo).
Em Literatura e sociedade [1965], Antonio Candido definiria dois tipos de
orientao geral a que obedecem as obras literrias: arte de agregao e arte de segregao,
sendo que:
3
A esse respeito, cf. LAFET, 2000.
16
funcionar como motor para a criao e desenvolvimento destes gneros. No caso mais
relevante e sintetizador das principais tendncias da literatura ocidental, a contraposio entre
Histria monumental (que privilegia o passado) e Histria crtica (que tem o presente em
foco) anloga diferena essencial entre a epopeia (e as poticas clssicas associadas a ela)
e o romance (e as formas romancizadas): no primeiro caso, temos o predomnio do passado
absoluto; no segundo, a preferncia pelo presente ainda por se fazer, e que reflete
parodicamente o passado. A mudana dos nveis de representao e da esttica utilizada para
plasm-los est associada a uma mudana no eixo temporal, a um comportamento diferente
em relao ao passado.
Interessa-nos compreender a passagem, na literatura, do domnio dos grandes gneros
para as formas inacabadas. Tomamos como hiptese que as formas inacabadas so as formas
literrias resultantes de uma hibridao dos diversos gneros literrios com a forma
romanesca (processo a que se chama romancizao). Assim, elas diferem dos chamados
grandes gneros (epopeia, tragdia) na realidade formas fechadas, nos termos de Lukcs ,
por no terem um cnone definido, estando em constante mutao e sendo caracterizadas por
compartilharem de uma investida crtica em relao Histria (literria, inclusive), tendo uma
predileo pela representao do tempo presente e seus aspectos mais quotidianos. Assim,
tambm podemos compreend-las como formas histricas: enquanto os gneros possuem
molduras bem definidas (sofrendo mudanas apenas em seus temas), as formas inacabadas
mantm uma relao dialtica com a histria das sociedades em que so produzidas,
manifestando, estilisticamente, aspectos socioculturais da vida nestas sociedades. Aqui, nos
debruaremos sobre duas destas formas: o drama em um ato e a forma moderna do conto
literrio, que analisaremos pormenorizadamente ao longo do presente trabalho.
Neste ponto, no seria mal iniciar buscando traar, a partir do ensaio Epos e
romance [1941], de Bakhtin, as mudanas formais e conteudsticas introduzidas s poticas
clssicas pela alterao axiolgico-temporal trazida pelo romance, mudanas essas que
causaram o que o autor chamaria de romancizao dos gneros literrios fenmeno
marcado por um inacabamento semntico especfico e um contato com o tempo presente,
definido por sua extrema dinamicidade (aspecto que melhor desenvolveremos adiante).
Compreendendo o romance como descendente da epopeia (sendo aquele considerado amide
uma epopia do mundo abandonado por deus, como bem sintetiza Lukcs (2000, p. 89)),
verificaremos a possibilidade de ter sido a partir da crtica (e mesmo pardia), do ponto de
vista do romance, das principais categorias picas que se desenvolveu tal fenmeno, aliado a
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uma mudana na percepo das relaes entre vida e essncia e introduo dos elementos
quotidianos aos estilos elevados.
Passemos exposio dos traos constitutivos da epopeia, apontados por Bakhtin
como trs:
O passado absoluto, nesse caso, no diz respeito apenas a uma categoria temporal
tambm axiolgica4, e refere-se a valores especficos. A atitude das pessoas, assim como de
todas as coisas e fenmenos do mundo pico, est marcada pelo carter inaltervel de um
passado irrevogvel: como observa Auerbach em A cicatriz de Ulisses [1946] (2004, p. 1-
20), numa anlise do Canto XIX da Odissia, os heris homricos carecem de carter
evolutivo, e o tempo s capaz de alter-los exteriormente e do modo menos evidente
possvel. A persona j est delineada muito antes do incio do tempo narrado; o carter dos
personagens picos sempre se apresenta de forma bem definida, assim como o passado bem
definido para o mundo grego (que ainda no tem conscincia da sua relatividade). Nem
mesmo a jornada de vinte anos (os primeiros dez na guerra de Tria, somados aos dez do
retorno a taca) o bastante para alterar profundamente Ulisses; tempo nenhum seria. O
disfarce, concedido por Atena para que o heri se infiltre na competio que definir o futuro
esposo de Penlope, apenas externo e, logo que cumpre sua funo, abandonado nem
mesmo fisicamente Ulisses parece sofrer alguma ao do tempo. Alm disso (e no s nas
epopeias homricas, mas tambm nas tragdias), apenas um ou uns poucos personagens so
atingidos por um destino singular e extraordinrio, enquanto o restante do mundo permanece
na imobilidade: taca ainda a mesma depois de vinte anos sem a presena do rei.
Essa inalterabilidade evidencia uma viso de mundo em que a Histria comporta-se
como um legado, fonte de tudo que pode ser proveitoso para os tempos vindouros a
Histria, assim como os heris, no evolui, sendo composta de ciclos fechados, perfeitos
(como perfeita a integrao entre ao e conscincia, vida e essncia, indivduo e
comunidade nos personagens homricos dado observado e desenvolvido
4
De axiologia, teoria dos valores em geral, especialmente os valores morais (do grego axios: valioso,
desejvel, estimado).
18
A lenda, como fator estrutural, est fixada no passado absoluto, j descrito por ns
anteriormente, e parte do pressuposto de que o passado, da forma como foi recebido,
19
o mito de Hesodo que mais uma vez explica essa relao: a degradao das raas
mortais se d sucessivamente (sendo a raa dos heris a nica exceo); parte-se da idade do
ouro idade do ferro (passando pela prata e pelo bronze). O percurso histrico encaminha-se
destruio, indo do sublime ao grotesco.
A mudana de tal eixo temporal ocorre ao mesmo tempo em que a representao do
quotidiano toma lugar na literatura: Bakhtin aponta que as razes do romance podem ser
localizadas, talvez, nas narrativas dos estilos baixos, no cmico popular, estando tal definio
baseada na prpria origem do termo romance, utilizado, originalmente, para distinguir
produes populares europeias escritas em lngua verncula (em geral, idiomas romnicos) da
literatura escolstica e eclesistica, escrita geralmente em latim. O fato que o carter
dinmico da vida s se revela quando os elementos espirituais e econmicos do quotidiano
esto na base da representao, sendo a fora impulsionadora dos movimentos histricos:
apenas quando eles passam a ser representados podemos observar a absoro de um carter
legitimamente histrico na literatura. Quando apenas os nveis hierrquicos superiores so
20
5
Aqui entendida como a realidade representada atravs do trabalho estetizante da literatura adotaremos,
portanto, a concepo aristotlica (e no platnica) do termo.
21
seu meio seu destino e o de seu povo coincidem plenamente. Da a ausncia de figuraes
reflexivas nas epopeias: dentro de um mundo organizado deste modo, tal homem no pode ser
um solitrio como a personagem romanesca geralmente o a teoria das pessoas
extraordinrias (contrapostas s ordinrias), formulada por Raskolnikov em Crime e
castigo (em que considera a si mesmo uma pessoa extraordinria e, portanto, separada das
demais), a sntese da situao da personagem no romance. Para Bakhtin, no romance, o
homem ou superior ao seu destino ou inferior sua humanidade (BAKHTIN, 1998, p.
425) algo similar ao que j escrevera Lukcs, para quem a inadequao entre alma e obra,
interioridade e aventura, no romance, tem grosso modo dois tipos: a alma mais estreita ou
mais ampla que o mundo exterior que lhe dado como palco e substrato de seus atos
(LUKCS, 2000, p. 99). Assim:
prprias variantes de gnero, medida que estas vo se banalizando mais uma vez Dom
Quixote que se mostra como exemplo acertado, ao parodiar os romances de cavalaria, j
triviais na poca de Cervantes.
O romance nasce da Era Moderna, e est profundamente identificado a ela e ao seu
dinamismo o domnio da forma romanesca o presente inacabado, a viso crtica da
Histria. O seu carter evolutivo o que melhor exprime o presente em transformao; tal
aspecto o levou a alcanar a supremacia entre as formas literrias, a granjear a funo de
orientador do desenvolvimento da literatura, conforme comentamos anteriormente. E quando
os outros gneros so por ele estilizados, parodiados e ressemantizados (enfim,
romancizados),
[...] se tornam mais livres e mais soltos, sua linguagem se renova por conta
do plurilingismo extraliterrio e por conta dos estratos romanescos da
lngua literria: eles dialogizam-se e, ainda mais, so largamente penetrados
pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de autoparodizao;
finalmente e isto o mais importante , o romance introduz uma
problemtica, um inacabamento semntico especfico e o contato vivo com o
inacabado, com a sua poca que est se fazendo (o presente ainda no
acabado). (BAKHTIN, 1998, p. 400)
de determinada gerao, esse mesmo aspecto passa a ser mero objeto de pardia na seguinte.
Bakhtin exemplifica esse dado a partir de uma lista de ndices de gnero:
6
Termo aplicado por Auerbach ao comparar o teatro tico ao elizabetano.
7
A este respeito, cf. AUERBACH, 2004, p. 125-150.
28
realidade tornava-se mais ampla, inclusive quando objeto de representao. Como observa
Auerbach:
Para Lukcs, portanto, a relao entre tica e esttica essencial para se compreender
a forma romanesca. Enquanto nas formas fechadas (a tragdia e a epopeia) a tica funciona
apenas como um pressuposto formal que possibilita a totalidade condicionada pela forma e
equilibra os elementos constitutivos, no romance ela visvel na configurao de cada
detalhe e constitui portanto, em seu contedo mais concreto, um elemento estrutural eficaz da
prpria composio literria (LUKCS, 2000, p. 72) da o romance aparecer como algo
em devir (inacabado), em contraposio aos demais gneros, assentados na existncia em
repouso de uma forma consumada. Estamos lidando, ento, com uma forma literria em que a
tica sustenta a estrutura enquanto funciona como contedo, e no um a priori formal; alm
disso, esta mesma tica, sendo fator intrnseco da vida, no mais coincide com seu substrato
de ao nas estruturas (LUKCS, 2000, p. 74). Frederic Jameson, ao analisar as principais
concluses a que chegou a Teoria do romance de Lukcs, explicaria a tica romanesca em
outros termos:
interpretada como um constituinte formal, d-se como uma ciso do sujeito normativamente
criador em duas subjetividades: a primeira, como interioridade, faz frente a complexos de
poder alheios e empenha-se por impregnar o mundo alheio com os contedos de sua
aspirao (LUKCS, 2000, p. 75); j a segunda subjetividade desvela a abstrao e
portanto a limitao dos mundos reciprocamente alheios do sujeito e do objeto, que os
compreende em seus limites, concebidos como necessidades e condicionamentos de sua
existncia (LUKCS, 2000, p. 75) tal desvelamento permite ao sujeito criador a percepo
de um condicionamento recproco entre o mundo exterior e o interior, configurando assim um
mundo unitrio, ainda que esteja mantida sua dualidade.
Desse modo, a ironia, resultado da interao entre dois complexos ticos (como vimos,
sua dualidade no formar e sua unidade na figurao) a funo corretiva do carter
fragmentrio do romance: ela funciona como uma perspectiva de vida, que percebe o
entrelaamento entre a capacidade de vida descontnua das partes e a ligao destas com o
todo, ocorrendo essa unificao apenas atravs da composio. Ao mesmo tempo, resultado
do carter duplo assumido pela tica do escritor no tocante ao contedo: esta refere-se
sobretudo configurao reflexiva que cabe ao ideal na vida, efetividade dessa relao
com o destino e considerao valorativa de sua realidade (LUKCS, 2000, p. 86), sendo
que esta mesma configurao reflexiva ser tomada como objeto de reflexo: sabe-se que ela
mero ideal subjetivo, uma postulao que se defronta com um destino numa realidade que
lhe estranha, destino este que, dessa vez puramente refletido e restrito ao narrador, tem de
ser configurado (LUKCS, 2000, p. 86). A percepo da necessidade de realizar essa
reflexo, mas ao mesmo tempo da impossibilidade de torn-la realidade efetiva, justamente
a ironia que se volta contra os heris romanescos: h uma sensao de profunda desesperana
em sua luta (pois sabem que a realidade, no fim, triunfar sobre suas aspiraes
transcendentais), mas tambm h desesperana no abandono dessa mesma luta, no desejo de
adaptar-se a um mundo carente de ideais.
nos traz, portanto, a prevalncia do tempo pretrito), aquele possui um horizonte mais vasto
que este: o narrador j conhece, desde o princpio da narrativa, o destino de seus personagens.
Alm disso, o narrador est distanciado dos acontecimentos: mesmo quando se trata de uma
histria da qual participou ativamente (sendo personagem dela), encontra-se em outro lugar
temporal.
Na Dramtica, temos a configurao de um mundo inteiramente objetivo, sem
interveno de uma voz narrativa. Como consequncia, o drama deve ter um rigoroso
encadeamento causal (afinal, no h uma voz narrativa que ligue os acontecimentos). Cessa a
diferena de horizontes da pica: o futuro desconhecido, brotando do desenvolvimento das
aes representadas. Tambm no se pode retornar ao passado: a digresso atravs de um
pleno retrocesso cnico ao passado impossvel, pois evidenciaria a manifestao de um
narrador manipulando a estria; o drama deve comportar-se como o tempo emprico. O tempo
da ao presente: sempre que representada, a ao se desenrola agora, e no no passado
(como na epopeia). Com o desaparecimento do autor, a fbula desenvolvida atravs do
dilogo entre as personagens: como descreve Rosenfeld (2006, p. 34), O que se chama, em
sentido estilstico, de dramtico, refere-se particularmente ao entrechoque de vontades e
tenso criada por um dilogo atravs do qual se externam concepes e objetivos contrrios
produzindo o conflito.
Descrevemos, em linhas gerais, alguns dos traos estilsticos pertencentes a cada
gnero. Entretanto, nossa descrio refere-se a gneros puros, ideais, que no existem na
realidade: afinal, segundo Rosenfeld (2006, p. 16), A pureza em matria de literatura no
necessariamente um valor positivo. Ademais, no existe pureza de gneros em sentido
absoluto. Na tragdia, por exemplo, a existncia do coro denunciava uma interveno
narrativa no drama a funo deste era um misto de lrica e pica, uma vez que narrava
acontecimentos que se passavam fora da cena e exprimia estados de alma, fazendo
julgamentos subjetivos das aes das personagens. Neste caso, a interveno de traos
estilsticos provenientes de outros gneros literrios no compromete a estrutura fundamental
da tragdia: ela ainda permanece como forma dramtica. O que nos interessa mais de perto,
entretanto, quando, como observa Rosenfeld:
Uma pea, como tal pertencente Dramtica, pode ter traos picos to
salientes que a sua prpria estrutura de drama atingida, a ponto de a
Dramtica quase se confundir com a pica. Mas, ainda assim, tal pea pode
ter grande eficcia teatral. Exemplos disso so o teatro medieval, oriental, o
teatro de Claudel, Wilder ou Brecht. [...] evidente que na constituio mais
ou menos pica ou mais ou menos pura da Dramtica influem peculiaridade
34
8
Lembremos do que diz Aristteles na Potica: Visto ser a tragdia representao de seres melhores que ns,
devemos imitar os bons retratistas; estes reproduzem uma forma particular assemelhada com o original, mas
pintam-na mais bela. Assim, ao poeta que imita personagens temperamentais ou fleumticas, ou dotadas de
outras feies semelhantes de carter, cumpre faz-las de boa cepa; por exemplo, o Aquiles de Agato e o de
Homero (ARISTTELES, 2005, p. 35).
38
intelectual, e que deseja ver nele uma correspondncia sua ascenso. Os valores do heri
trgico (sua ociosidade prestigiosa, virtude guerreira, delicadeza sentimental) no ecoam nesta
nova configurao social.
Dessa maneira, para Roubine, a posio radical do sculo XVIII:
O drama burgus, como os outros gneros, assimilar cada vez mais elementos picos,
culminando no surgimento do que poderamos chamar, conforme sugere Jean-Pierre Sarrazac
(2002, p. 49), de um teatro rapsdico impresso na forma do drama moderno, composto por
momentos dramticos e fragmentos narrativos. Este crtico trabalha o surgimento de tal teatro
sob os termos da epicizao (que coincide perfeitamente com o conceito bakhtiniano de
romancizao): teramos uma extenuao do drama que coincide com sua regenerao, a
partir dos ataques s noes de microcosmo, conflito e ao dramtica (SARRAZAC, 2002, p.
43). O que o drama moderno busca fazer dissolver a dicotomia entre microcosmo e
macrocosmo presente no drama burgus, em que o mundo exterior ao espao da ao (na
40
maioria das vezes o espao familiar, o lar, a sala de estar) visto como hostil aos
personagens o microcosmo o seu refgio. No drama moderno, essa dicotomia trocada
por uma dialtica, em que os dois espaos esto perfeitamente conjugados exatamente como
buscaram fazer os autores do romance realista no sculo XIX, a existncia humana passa a ser
vista como teatro de uma disjuno trgica entre o social e o existencial (SARRAZAC,
2002, p. 55). a ironia romanesca que se faz presente aqui, atravs de personagens cujos
ideais no coincidem com sua realidade (e essa realidade s pode surgir com toda a sua fora
quando microcosmo e macrocosmo esto conjugados). Alm disso, semelhana da forma
romanesca, o teatro pico liberta-se do tema unificador, compondo-se de um entrelaado de
temas: da a utilidade da definio de um teatro rapsdico. Sarrazac sumariza as antinomias
entre os modelos pico e dramtico da seguinte maneira:
Captulo II
(percursos tericos)
Assim, poderamos dizer que a definio aristotlica dos gneros literrios na Potica
diz respeito a uma discusso, acima de tudo, sobre suas estruturas composicionais, uma vez
que sua nfase est nos meios e modos pelos quais a arte literria representada; j a
discusso platnica em A Repblica sobre os valores elevados que as obras de arte devem
expressar diz respeito a estruturas arquitetnicas.
At aqui temos discutido a romancizao como um fenmeno acima de tudo
arquitetnico, que insere uma gama de valores inerentes ao romance (como sua visada crtica
em relao histria ou sua predileo pela representao do presente em seu carter
inacabado e das camadas mais populares da vida social em seu carter ora grotesco, ora
sublime) nos outros gneros literrios. Entretanto, pretendemos demonstrar, ao longo da nossa
anlise da forma moderna do conto e do drama em um ato, que tal fenmeno, ao introduzir
uma alterao axiolgica de valores nas formas longas (romance, drama), afeta suas estruturas
de maneira profunda, produzindo novas formas de organizao composicional: o carter
pardico da acanonicidade romanesca, na medida em que se refere a formas literrias
anteriores interpretando-as como mera realizao esttica , culminando numa certa nfase
na originalidade do projeto esttico em algumas obras, uma demonstrao disso.
Na definio dada por Bakhtin, o conto posto como estrutura composicional, uma
vez que se refere a um conjunto de meios e modos atravs dos quais ser organizado o objeto
esttico. Tal definio coincide com a acepo de que o conto definido no por seus
contedos, mas por sua forma, usualmente descrita a partir de uma srie de normas que
incluem narratividade e ficcionalidade, extenso, unidade de concepo e recepo,
intensidade do efeito, economia, condensao e rigor (PACHECO, 1993, p. 03).
Explicar o conto como estrutura composicional, entretanto, no a nica
possibilidade, especialmente levando-se em conta as diferentes variantes de gnero. Por
exemplo, Vladimir Propp, ao buscar uma morfologia do conto, foi capaz de elucidar o conto
maravilhoso russo, de origem oral, a partir de uma srie de aes constantes, s quais ele daria
o nome de funes: aes praticadas por personagens diferentes e de maneiras diferentes, mas
presentes em todos os contos. Assim, definiria-se tal modalidade de conto a partir de suas
personagens e da sequncia de aes executadas por estas, e no apenas pelos meios de
organizao lingustica dos textos. Tal definio, entretanto, est limitada ao chamado conto
44
A unidade de impresso da obra, para Poe, no est baseada nos contedos da obra, e
sim na sua prpria forma: a extenso do conto, em seu sentido cognitivo, decisiva no que diz
respeito manuteno de uma unidade pois essa unidade ser realizada atravs da
percepo do texto por parte do leitor; no leitor que ela estar completa. Como diria Bakhtin
sobre a unidade formal do objeto esttico:
9
Consideramos necessrio esclarecer que o conto maravilhoso tambm uma manifestao literria. Se
utilizamos uma terminologia que diferencia conto maravilho de conto literrio, tal se d por entendermos que o
primeiro origina-se na tradio oral ( qual permanece fortemente ligado, algo que pode ser identificado na sua
prpria estrutura), apenas posteriormente passando forma escrita (a partir de compilaes como aquelas
realizadas pelos irmos Grimm, por Charles Perrault ou por Cmara Cascudo), enquanto o segundo j se origina
no ambiente literrio, surgindo j em sua forma escrita (como o caso dos textos de Edgar Allan Poe).
Reconhecemos, entretanto, a carga semntica negativa de tal terminologia, e pretendemos, em futuros trabalhos,
sugerir termos mais apropriados a estas formas literrias.
45
Poe visa, portanto, uma unidade formal que se realizar na elocuo do poema ou
conto, e a interrupo dessa elocuo, para o autor, eliminaria a possibilidade da unidade de
efeito do texto sobre o leitor afinal, a brevidade deve estar na razo direta da intensidade
do efeito pretendido, e isto com uma condio, a de que certo grau de durao exigido,
absolutamente, para a produo de qualquer efeito (POE, s/d, p. 137). Estabelecido isto, Poe
destaca a necessidade indispensvel de se conferir a um plano uma aparncia lgica e de
causalidade, algo s conseguido quando se tem continuamente presente a ideia do desenlace
assim o autor dever procurar fazer com que todas as incidncias e, especialmente, o tom
geral tendam a desenvolver a inteno estabelecida. essencial, portanto, a criao de um
sistema de causalidade um enredo central, que conduzir a narrativa, mantendo sua
unidade; alm disso, esse enredo deve ter um objetivo definido, que o autor deve saber desde
o princpio: a narrativa no deve se desviar deste objetivo.
Esclarecida a importncia da dimenso, Poe concentra seu pensamento sobre a escolha
de um efeito ou impresso a ser causada no leitor. O autor dedica-se, ento, a conduzir o
poema de modo que pertena ao mbito da beleza, pois:
Como escreve ainda no incio do texto e repete aqui, Poe considera que o efeito a ser
causado no leitor o objetivo de seu texto, de modo que todos os elementos formais devem
estar voltados para a manuteno deste efeito e de sua unidade. Alm da dimenso, j
discutida, o autor considera que o segundo elemento mais importante se conseguir tal efeito
46
o tom do texto: no caso do poema O corvo, este tom ser o da tristeza, da melancolia, pois
A beleza de qualquer espcie, em seu desenvolvimento supremo, invariavelmente provoca na
alma sensitiva as lgrimas. A melancolia , assim, o mais legtimo de todos os tons poticos
(POE, s/d, p. 141). A partir disso, Poe selecionar elementos formais (como o estribilho e
determinadas sequncias fonticas) para manter este tom, visando sempre alcanar o efeito
pretendido desde o princpio.
O que notamos no desenvolvimento da Filosofia da composio que os contedos
aparecem em ltimo lugar: Edgar Allan Poe dedica-se, antes, a estabelecer os aspectos
formais de seu texto (so eles que levaro ao efeito e manuteno do tom), apenas
posteriormente criando um contedo que se adeque a estes. A forma no est concebida,
portanto, em uma relao dialtica com os contedos, de modo que a moldura criada antes
do que h de ser emoldurado, e uma vez estabelecida, imutvel, ou seja, a-histrica neste
sentido, o texto de Poe traz uma concepo aristotlica da potica, a partir de suas estruturas
composicionais as estruturas arquitetnicas apenas devem se adaptar a elas.
Muito do modo como Poe tratou o conto literrio permaneceu como fundamento da
fortuna crtica sobre a teoria do conto. Algumas das leis fundamentais adotadas pelas
principais teorias levariam em conta justamente a importncia da dimenso e do efeito,
caractersticas que distinguiriam o conto literrio da novela ou do romance. Em Del Cuento y
sus alrededores (1993), Carlos Pacheco faria um levantamento dos principais critrios para a
conceptualizao do conto, levando inclusive em conta a importncia da Filosofia da
composio nesta discusso. O crtico assume que o conto um gnero literrio definido,
algo provado pela capacidade intuitiva do leitor comum de distinguir o conto de outra
manifestao literria (fenmeno que poderia ser chamado de competncia contstica),
sendo que os traos definidores do conto apontam na direo da conciso, rigor e preciso
(PACHECO, 1993, p. 01).
Observando as principais categorias assinaladas pelos prprios contistas a respeito do
gnero, Pacheco assinala que a narratividade a primeira delas: todo conto deve dar conta de
uma sequncia de aes executadas por personagens (humanos ou no) em um ambiente e em
um determinado espao de tempo, no importando se so aes quotidianas ou se se tratam de
aes interiores, do pensamento ou da conscincia, tampouco se h um deslocamento espao-
temporal sendo usado como estratgia narrativa (PACHECO, 1993, p. 3). Ainda que fosse
narrada uma situao inteiramente esttica, o conto ainda assim seria relato, histria da
percepo de tal situao por um ou mais sujeitos. Assim, o conto literrio implica a
concepo e elaborao esttica de um enredo (sua segunda categoria fundamental, a
47
10
Em traduo nossa: O conto literrio ou conto moderno, como se o tem qualificado para distingui-lo do
conto oral ou tradicional, uma representao ficcional em que a funo esttica predomina sobre a religiosa, a
ritual, a pedaggica, a esotrica ou qualquer outra.
11
Conferir, em traduo nossa: [...] um relato s pode produzir o efeito desejado (efeito que central em sua
noo de conto) com a intensidade desejada, quando por ser breve sua recepo por parte do leitor pode dar-
se em uma s sesso, de maneira concentrada e ininterrupta.
48
Aderindo concepo de Cortzar sobre o conto, Pacheco diria que o romance opera
por aglutinao, valendo-se da memria associativa e requerendo uma distenso temporal e
anmica que permite a construo gradual, enquanto o conto deve ser incisivo sobre o leitor.
Relembramos a comparao entre romance/cinema e conto/fotografia, assim como da
analogia entre a literatura e uma luta de boxe, propostas por Julio Cortzar em Alguns
aspectos do conto:
12
O processo de produo de um romance um fenmeno diferente. [...] O romancista, ainda que detenha
desde o comeo uma viso em conjunto de seu programa ficcional, orienta-se ordinariamente por um panorama
sociohistrico ou psicolgico muito mais vasto, apia-se muito mais no estudo e documentao da ampla
realidade que tem enfocado e trabalha com a gradualidade que exige a dimenso macro de sua obra.
49
trgua desde as primeiras frases. [...] O contista sabe que no pode proceder
acumulativamente, que no tem o tempo por aliado; seu nico recurso
trabalhar em profundidade, verticalmente, seja para cima ou para baixo do
espao literrio. (CORTZAR, 1993, p. 151-152)
13
Conferir, em traduo nossa: [...] uma certa mudana em seu mundo interior e em sua maneira de enxergar,
depois da qual, nada voltar a ser igual.
14
[...] uma possibilidade, tanto para o produtor quanto para o receptor, de transcender o superficial, o sabido e
o ilusrio e, como disse Rohrberger, de acercar-se natureza do real.
50
15
Conferir, em traduo nossa: O recurso mais evidente [...] consiste na eleio de uma histria que seja em si
mesma validamente simples, sem deixar de ser interessante; uma histria relativamente limitada quanto ao
nmero de seus elementos narrativos (personagens, linhas de ao, entorno espao-temporal, sistema simblico,
estratgias narrativas) e complexidade geral da estrutura resultante. Mas h numerosos exemplos de contos em
que estas condies no se cumprem. Nestes habitualmente se utiliza um segundo procedimento mais comum
ainda. Refiro-me ao tratamento a que uma histria no necessariamente unilinear e simples pode ser
submetida de maneira voluntria pelo autor, mediante o uso de determinados recursos retricos, com o objetivo
de condens-la, fazendo-a ao mesmo tempo mais breve e mais intensa.
16
[...] se o conto (e nisto uma vez mais se aproxima da poesia lrica) nasce de uma revelao instantnea e em
uma impresso instantnea se cumpre em quem o l, ambos momentos de culminao e plenitude requerem uma
elaborao laboriosa, um trabalho arteso por parte de um escritor experimentado.
51
17
O que a autora considera como conto moderno engloba o que aqui diferiremos como conto literrio e
forma moderna do conto literrio.
52
A teoria de Piglia est baseada na tese de que todo conto encerra em si duas histrias,
com diferentes sistemas de causalidade. Como exemplo, ele nos d um pequeno relato,
bastante simples: Um homem em Montecarlo vai ao cassino, ganha um milho, volta para
casa, suicida-se. Neste relato, o paradoxo est no imprevisvel (o homem suicida-se depois
de ganhar, e no de perder), e tende a criar uma ciso que desvincule a histria do jogo da
histria do suicdio.
O exemplo pertinente: o problema criado pelo paradoxo, nesse caso, afeta
diretamente um sistema de causa e consequncia comum ao mundo real a vitria no cassino
como causa do suicdio nos parece estranho a princpio, e logo presumimos a existncia de
outros fatores em jogo , tornando-se necessrio criar dois sistemas de causalidade distintos,
que possam abranger os dois fatos. No conto literrio clssico, o segundo fato (o suicdio)
surgiria escondido, sendo desenvolvido paralelamente ao primeiro. Os elementos essenciais
do conto seriam empregados de forma que tivessem diferentes funes s duas histrias;
alguns acontecimentos estariam dispostos de tal forma que servissem aos propsitos de duas
lgicas narrativas heterogneas, antagnicas, at.
Vejamos O sistema do dr. Catro e do professor Pena, um conto das Histrias
extraordinrias de Edgar Allan Poe (1979, p. 203-233). Em visita ao extremo sul da Frana,
o narrador desse conto conduzido por seu caminho a um certo hospcio particular sobre o
qual ouvira falar anteriormente e lhe despertara certa curiosidade, pois sabia que um diferente
mtodo de tratamento era aplicado aos internos: o sistema da bondade, em que os
indivduos em tratamento gozavam de liberdade quase total. O narrador recebido pelo
prprio diretor, que lhe conta que o antigo tratamento fora abandonado e convida-o para um
jantar, em que o narrador se ver cercado de pessoas estranhas, de hbitos singulares. Apenas
no fim do conto ele descobrir que todos aqueles presentes no jantar eram internos do
53
hospcio que, ajudados pelo prprio diretor (que enlouquecera), haviam prendido todos os
guardas nos calabouos.
Poe estrutura o conto de forma que no descubramos (embora tenhamos todos os
indcios) que os personagens que interagem com o narrador so internos do hospcio; o relato
da rebelio s nos revelado na ltima pgina. Os indcios so justamente indicaes do
desenvolvimento dessa segunda histria (a rebelio). O efeito de surpresa (quase sempre
buscado nos contos de Poe) gerado pela descoberta desse segundo relato; como diria Piglia,
Concluir um relato descobrir o ponto de interseco que permite entrar na outra trama
(PIGLIA, 2004, p. 112). Ele dir nas suas Novas teses sobre o conto que essa noo de
espera e de tenso rumo ao final secreto (e nico) de um relato breve h de ser o ponto de
partida destas notas (PIGLIA, 2004, p. 98, grifos nossos).
Essa concepo do conto (tenso rumo ao desenlace, final surpreendente) parte da
antiga tradio crtica e pode ser vista na prpria Filosofia da composio, que discutimos
anteriormente. Lembramos que, no texto de Poe, a ideia do desenlace deve estar presente
desde o princpio; ela indispensvel lgica e aparncia de causalidade do relato: as
incidncias e o tom geral devem desenvolv-la. Retornando ao processo de construo de O
Corvo, Poe esclarece que lhe foi necessrio escrever primeiramente a ltima estncia do
poema, para s depois escrever as outras; com isso, evitaria que qualquer trecho anterior fosse
capaz de conter uma intensidade maior que o ltimo todos os outros deveriam dedicar-se a
aumentar a tenso e gerar o efeito, adiando para o final o ponto supremo. Como tudo est
direcionado para o efeito, deve haver uma unidade de tenso, que exige certa brevidade Se
uma obra literria muito extensa para ser lida de uma s assentada, devemos resignar-nos a
eliminar o efeito, soberanamente decisivo, da unidade de impresso... (POE, s/d). Essa
mesma noo ser compartilhada, posteriormente, por Cortzar: para ele, o significado do
conto no pode ser dissociado das ideias de intensidade e tenso. O conto deve mostrar tenso
desde seu incio: ao contrrio do romance (cuja noo de limite est no prprio esgotamento
da matria romanceada), o conto aglutinante de uma realidade mais vasta. Os efeitos do
romance so acumulados progressivamente no leitor, mas o conto deve ser incisivo.
Para Piglia, a partir de Tchkov surge uma forma moderna do conto que abandonar o
desenlace, mas permanecer a ideia de um relato secreto:
modo cada vez mais elusivo. O conto clssico Poe contava uma histria
anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histrias como se
fossem uma s. (PIGLIA, 2004, p. 91)
Tal raciocnio, embora bastante til, possui suas limitaes. A segunda histria, para
Piglia, no um sentido oculto do conto, simblico, dependente da interpretao do leitor (e
que, portanto, nem sempre seria passvel de descoberta): o relato oculto um outro enredo,
narrado de forma enigmtica nos interstcios do enredo central. Para as teses funcionarem,
quase fundamental que o enredo seja uma categoria central no conto (e esteja sendo
desenvolvido paralelamente a um segundo enredo). Se isso perfeitamente aplicvel no conto
literrio clssico, torna-se problemtico em sua forma moderna: tomemos um conto como
Um dia a menos, de Clarice Lispector (1999a, p. 85-93). A situao observada no texto no
poderia ser mais simples: depois que a empregada da casa, Augusta, pede licena de um ms
para ver o filho, Margarida Flores, a protagonista, obrigada a atravessar um dia inteiro de
tdio e solido. No suportando a opressora circunstncia e a possibilidade de v-la estender-
se at o fim do ms, Margarida Flores comete suicdio, usando plulas para dormir. Podemos
dizer que o segundo relato (trabalhado secretamente no decorrer do conto, revelado em seu
final) refere-se ao suicdio da protagonista. Mas qual seria a primeira histria, uma vez que o
conto inteiro dedica-se aos processos mentais fragmentrios da protagonista, que no possuem
ordem de causalidade, parecendo pedaos soltos, longe de formarem um enredo? Para
continuarmos, ainda, no universo de Clarice Lispector, como identificar duas narrativas
distintas em um conto como Seco estudo de cavalos (LISPECTOR, 1999b, p. 36-42)
(objeto de nossa anlise no prximo captulo), no qual dificilmente conseguimos identificar
qualquer matria narrada (como indica o ttulo, a forma deste conto aproxima-se mais de uma
forma retrica que da forma mimtica)? Se h qualquer enredo nesses contos, sua apreenso
depende demasiadamente da interpretao do leitor, fugindo assim s formulaes tericas de
Piglia (o enredo est destronado, longe de ser categoria central). Alm disso, como essas
histrias dependem pesadamente da interpretao do leitor para serem percebidas, desaparece
a tenso que deveria haver entre elas e, evidentemente, o conto deixa de encaminhar-se
rumo a um possvel final secreto (e nico).
Apesar de ser um livro de fico, a ltima seo de A arte do breve (em que seu
autor, Arturo Gouveia, concede uma fictcia entrevista a Deus) eminentemente terica e
traz uma srie de ponderaes importantes nossa discusso:
55
Clarice Lispector, o modo como a prpria estrutura composicional concebida passa a ser
plena de sentido).
Regina Pontieri, no ensaio Formas histricas do conto: de Poe a Tchkhov,
perceberia, em Tchkov, um processo de abertura formal do conto, resultado de uma
diferente viso do autor (em relao a Poe) sobre a funo da brevidade como procedimento
narrativo: embora o russo considere a importncia da brevidade, esta j no mais resultado
da articulao cerrada entre as aes significativas que compem o enredo (como o caso
em Poe), e sim resultado justamente da ausncia de alguns dos elementos significativos,
deixados em elipse (PONTIERI, 2001, p. 110). Pontieri considera que tal diferena se d por
uma divergncia, entre dois escritores, sobre a possibilidade de soluo do enigma (como
discutimos anteriormente, a ideia de abertura para uma realidade mais vasta, o desvendamento
do superficial e ilusrio, elemento presente desde as origens remotas do conto) posto em cada
um de seus contos:
Poderamos dizer que o conto maravilhoso est para a forma moderna do conto assim
como a epopeia est para o romance: aquele possui uma forma definida, acabada; lida com
um tempo (o recorrente era uma vez... marcando a predominncia do passado) e uma
hierarquia (histrias que se passam com heris e princesas em um mundo ferico, superior
realidade) diferentes do tempo presente; est apartado da realidade e de seus processos
dinmicos. Na passagem da oralidade para a linguagem escrita, temos a primeira mudana no
gnero, que o aproxima do romance: o conto literrio presentificado e j lida com a
realidade (inclusive em suas representaes mais quotidianas), embora esta ainda contenha
elementos de mistrio, perfeitamente exemplificados pelas Histrias extraordinrias de Poe,
elementos que descendem da mgica do conto maravilhoso, mas agora posta no territrio das
representaes do grotesco. Na forma moderna, por fim, o conto adere aos heris da reflexo
que j vinham sendo explorados de alguma forma desde o realismo romanesco (como em
Crime e castigo, em que, embora o assassinato seja cometido por Rasklnikov, mais importa
a angstia e a reflexo da personagem sobre o ato que o ato em si) e que sero desenvolvidos
em sua plenitude no decorrer do sculo XX, especialmente a partir dos escritos de autores
como Marcel Proust, Virginia Woolf, Dyonlio Machado, James Joyce e Graciliano Ramos
(no romance), e de Jorge Luis Borges, Anton Tchkov, Clarice Lispector e Hemingway (no
conto). Se no conto literrio clssico podemos dizer que existem dois enredos sendo
desenvolvidos (e a partir disto estabelecida a tenso), a forma moderna substitui a relao
entre esses dois enredos por uma relao dialtica entre o negativo do mundo (o vazio
existencial das personagens e sua incapacidade de agir ou mesmo se expressar) e a expresso
de uma subjetividade atravs da forma, constituindo um novo tipo de tenso: a forma tenta dar
sentido subjetivo ao que o contedo apresenta como dados inteis, excessivamente
elementares. Da a dificuldade em se estabelecer uma teoria do conto moderno que englobe
todas as suas variantes: dotada de um significado tico (o de conferir sentido subjetivo ao
60
mundo), a forma deste proteica,18 adaptando-se de modo diferente a cada conto. A ideia,
que mencionamos anteriormente, da existncia de alguns contos construdos a partir de vrias
micro-narrativas, viabilizada pelo fato de que estes contedos fragmentrios, dispersos,
esto ligados entre si no por um sistema de causalidade, mas pela prpria forma do conto
(que tenta ressemantiz-los), como veremos no prximo captulo em uma anlise-
interpretao sobre os textos Seco estudo de cavalos e Onde estivestes de noite, ambos de
Clarice Lispector. a forma que confere sentido e coerncia a esta matria fragmentada.
A forma moderna do conto aproxima-se, assim, do ideal de literatura buscado por talo
Calvino em suas Seis propostas para o prximo milnio, cuja ltima proposta,19
Multiplicidade, imagina uma literatura enciclopdica, que saiba tecer em conjunto os
diversos saberes e os diversos cdigos numa viso pluralstica e multifacetada do mundo
(CALVINO, 1990, p. 127). Para este autor:
18
Como Proteus, o deus capaz de alterar sua prpria forma.
19
Na verdade a quinta, uma vez que a sexta proposta presumivelmente, Consistncia permaneceria
inconclusa devido morte prematura do autor.
61
(cujo embrio pode ser identificado nas obras de Tchkov) exige um processo de abertura
formal do conto, que assim absorve caractersticas prprias de outros gneros (especialmente
do romance), tornando-se ele prprio uma forma inacabada.
Cabe ressaltar, entretanto, que embora essa dialtica d incio forma moderna do
conto, ela no identificada em todos os contos contemporneos (o que seria uma
generalizao absurda da teoria): no a vemos, por exemplo, no prprio Pierre Menard, autor
do Quixote, que mencionamos anteriormente as razes deste conto estruturar-se de maneira
to inventiva esto pouco ligadas a uma ausncia de teleologia nas personagens, e mais a uma
dialtica entre a poesia como forma de conhecimento20 e o pensamento21: enquanto a poesia
como forma de conhecimento o elemento que define o protagonista daquele conto, o
pensamento sistemtico prprio do narrador, expressando-se atravs da forma e gerando
uma dualidade interna que obriga o texto a desdobrar-se entre, de um lado, o plano da
histria (em que prestamos ateno no destino das personagens); de outro, o plano do discurso
(em que nos fixamos nas idias do narrador e em sua destreza em exprimi-las)
(ARRIGUCCI JR, 2001, p. 19), caracterstica que, encontrada em mais de um conto de
Borges, descende do conto filosfico de Voltaire. Ainda assim destacamos como a ideia da
romancizao enriquece uma interpretao deste conto: pois o Dom Quixote fictcio de
Pierre Menard justamente resultado da parodizao romanesca (absorvida pelo conto de
Borges), que toma os gneros literrios precedentes apenas como estilos, dissociando-os de
seu ambiente cultural formador reescrito em um diferente tempo, em uma diferente
sociedade, ainda que com as mesmas palavras, o Dom Quixote torna-se uma obra
inteiramente diferente.
Alm disso, lembramos, o desenvolvimento de uma nova forma literria no elimina
as formas anteriores. Assim, mesmo na contemporaneidade, identificamos a produo de
contos maravilhosos (especialmente em literatura infantil), ou de contos literrios escritos ao
estilo clssico de Poe, como o caso de alguns contos de Lygia Fagundes Telles (como
Venha ver o pr-do-sol, por exemplo) autora importante nossa discusso justamente por
escrever contos literrios que oscilam entre a forma clssica e a moderna. Se As formigas e
Seminrio dos ratos esto fortemente identificados quele tipo de conto escrito por Poe, A
sauna, Noturno amarelo, Senhor Diretor e Pomba enamorada ou Uma histria de amor
20
Como diria Davi Arrigucci Jr. ao discutir a relao entre Borges e as idias de Benedetto Croce, a poesia
conhecimento intuitivo do particular, capaz de ir alm do mero sentimento, que ela transfigura, encontrando a
universalidade na prpria particularidade, como uma expresso imediata e articulada do universo (ARRIGUCCI
JR, 2001, p. 12)
21
O qual fora da esfera intuitiva, seria antes a sistematizao do universo, reduzido aos signos prosaicos do
conhecimento conceitual (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 12)
63
so exemplos indubitveis do que descrevemos como uma forma moderna j outro conto,
Tigrela, absorve algumas das caractersticas centrais das duas formas.
Embora Pacheco escreva sobre uma competncia contstica (conforme
mencionamos anteriormente) que permitiria ao leitor reconhecer um conto, suas fronteiras,
como forma literria, ainda so de difcil preciso inclusive para os prprios autores.
Recorrendo tradio, Passos escreveria que:
22
Sobre este tema, indicamos o ensaio As crnicas de Clarice Lispector (SOUZA, s/d), que busca traar quais
textos de Lispector passaram por essa transio.
23
Para este trabalho, utilizamos a edio LISPECTOR, 1999b.
64
Captulo III
Rumo perfeio
Assim, a novidade acabou polarizando a crtica brasileira, que por fim reagiu
positivamente obra, graas avaliao positiva de crticos conceituados como Srgio
66
Milliet, lvaro Lins e Antonio Candido. Aprovao que se estenderia s obras publicadas nas
duas dcadas subsequentes, mas que voltaria a ser questionada no final dos anos 1960.
Ao buscar compreender as razes da acolhida sem entusiasmo, por parte da crtica, de
um determinado perodo da produo literria de Clarice Lispector, Vilma Aras traaria na
obra da autora um tipo de diviso, atravs da qual diferenciaria dois perodos de produo
distintos. Inspirando-se em certa declarao de Lispector (Eu que escrevia com as entranhas,
hoje escrevo com a ponta dos dedos), Vilma Aras chamaria o primeiro perodo de
literatura das entranhas, iniciado em fins de 1943, com o romance Perto do corao
selvagem, prolongando-se at 1964 com A paixo segundo G.H. [1964] e A legio
estrangeira [1964], que seria marcado por uma composio sem injunes e sujeita apenas
intermitncia da inspirao (ARAS, 2005, p. 14). O segundo momento, uma literatura
derivada da ponta dos dedos, iniciaria a partir de 1969, com Uma aprendizagem ou O
livro dos prazeres [1969], e duraria at o fim da produo da autora (embora a crtica tenha
apontado, com certa unanimidade, que A hora da estrela [1977] j marca o que talvez se
tornaria um novo perodo, cujo desenvolvimento no pde ser prosseguido devido morte da
autora no mesmo ano de publicao do romance). Este segundo momento seria definido por
uma obra submetida s imposies exteriores (ARAS, 2005, p. 14), e tomado, por parte da
crtica, como inferior. Vilma Aras, entretanto, perceberia este momento de elaborao
esttica de outra maneira:
Sendo o ltimo volume de contos lanado em vida por Clarice Lispector, Onde
estivestes de noite [1974] aponta as tendncias que a autora seguiria ao longo do ltimo
perodo de sua produo: notadamente identificada fase final da produo literria de
Lispector (que inclui as obras A hora da estrela [1977] e o pstumo Um sopro de vida
(pulsaes) [1978]), esta coletnea possui o carter a um s tempo metafsico e
desarticulado, exibindo uma alternncia entre o sublime e o grotesco, j experimentado em
romances como gua viva [1973], A paixo segundo G.H. ou Uma aprendizagem ou O
67
livro dos prazeres. Alm disso, a partir de Uma aprendizagem..., um fator social importante
atinge a relao entre Lispector e sua obra:
24
A velha era annima como uma galinha, como tinha dito uma tal de Clarice falando de uma velha
despudorada, apaixonada por Roberto Carlos. Essa Clarice incomodava. (LISPECTOR, 1999b, p. 32). A
Clarice a que este trecho se refere a prpria Clarice Lispector; a velha annima a protagonista do conto
anterior da mesma obra, A procura da dignidade.
25
Joel Rosa de Almeida sugere que a jornalista sensacionalista e a escritora falida, personagens deste conto,
sintetizam faces deslocadas de Lispector como ficcionista e cronista (ALMEIDA, 2004, p. 73). Posteriormente,
comentamos sobre estas duas personagens.
68
26
Assim como ocorrer em conto posterior da mesma obra, O relatrio da coisa.
27
Todos estes contos reunidos em BORGES, 2001.
69
que por sua vez se torna cego, o cavalo pode ento tornar-se vidente e guia.
A partir da, ele que comanda, pois s ele capaz de transpor impunemente
as portas do mistrio inacessvel razo. Se entre ambos, porm, houver
qualquer conflito, a corrida empreendida poder levar loucura e morte;
mas se houver concordncia, ela ser triunfante. As tradies, os mitos,
contos e poemas que evocam o cavalo, no fazem seno exprimir as mil e
uma possibilidades desse jogo sutil. (CHEVALIER, 2002, p. 203)
37]). Ela afirma: Tenho um cavalo dentro de mim que raramente se exprime. Mas quando
vejo outro cavalo ento o meu se expressa [p. 36]. Se o cavalo representa a liberdade, e sua
forma o que h de melhor no ser humano (conforme vimos nas citaes anteriores), tal
afirmao da narradora implica em afirmar que a liberdade e a perfeio esto presentes no
homem, mas apenas inexpressas e sua expresso surge do contato com o ser que est em seu
estado puro, que no conto representado pelo cavalo. Assim, se o cavalo possui doura (como
afirma o tpico seguinte), esta a doura de quem assumiu a vida e seu arco-ris [p. 36,
grifo nosso] a mesma doura humana; a diferena est em assumir a vida.
OS OLHOS DO CAVALO o primeiro trecho evidentemente narrativo do conto
(em que a narradora fala brevemente sobre um cavalo cego). A importncia do tpico
depositada em uma pergunta O que que um cavalo v a tal ponto que no ver o seu
semelhante o torna perdido como de si prprio? [p. 37] , cuja resposta ( que quando
enxerga v fora de si o que est dentro de si. um animal que se expressa pela forma [p.
37]) exprime o pensamento de que a plenitude do cavalo resultado da completa identificao
entre si e o mundo exterior, a total coincidncia entre sua forma e a forma da sua realidade
afinal, Quando v montanhas, relvas, gente, cu domina homens e a prpria natureza [p.
37]. A natureza que circunda o cavalo, sua realidade, uma projeo de si e por isso pode
ser dominada por ele. H duas questes importantes a serem levantadas a partir deste trecho: a
primeira diz respeito ao ideal de coincidncia entre o indivduo e o outro (to identificado a
ele que pode ser considerado uma projeo de sua subjetividade), que verificamos atravs do
cavalo que, impossibilitado de ver o seu semelhante, torna-se perdido como de si prprio,
ou atravs da narradora, que aponta o cavalo como uma projeo do que h de melhor nela, e
com o qual relaciona-se de modo a misturar a sua forma do animal:
personagem, Macaba); est nos malditos de Onde estivestes de noite, que veem a
perfeio no andrgino Ele-ela e tentam alcan-la atravs da unio perfeita com o ser a
noo de uma incompletude prpria do humano e que s pode ser anulada pela identidade
com o outro e com o mundo (identidade que nunca alcanada) parece ser o pensamento base
em todos estes exemplos, talvez indicando o individualismo como fora alienadora, que
separa o homem de sua humanidade.
A segunda questo est na importncia dada expresso pela forma, isso em um texto
cuja prpria forma muito significativa: a forma do cavalo que representa o que h de
melhor no homem, e atravs da forma que ele se expressa assim tambm o texto; redigi-lo
como um estudo no apenas uma escolha formal da autora, mas algo que partilha de um
repertrio de significados. Talvez seja til retomar, muito brevemente e apenas como
exemplo, o pensamento de Georg Lukcs (2000) sobre a forma romanesca: considerando esta
como uma expresso do desabrigo transcendental, a representao literria de um mundo que
se ressente da ausncia dos deuses e em que o indivduo no encontra correspondncia entre
suas aspiraes e sua realidade, o romance tem o propsito tico de reconciliar o esprito e a
matria, unificar homem e mundo. Enquanto a epopeia surgia de um mundo j unificado, a
unidade do romance, segundo este raciocnio, s conseguida atravs da subjetividade do
escritor, que confere alguma significao experincia humana. E como essa significao
agora depende de uma subjetividade (no sendo mais um pressuposto formal, algo j
imanente), o romance, como diria Jameson (1985, p. 136), problemtico em sua prpria
estrutura, uma forma hbrida que deve ser reinventada no prprio momento de seu
desenrolar.
Assim tambm acontece ao conto de Clarice Lispector (e, em certa medida, a vrias de
suas obras): da mesma forma que o narrador de Um sopro de vida (pulsaes) demonstra
seus anseios de escrever movimento puro, buscando uma nova forma capaz de amparar seu
pensamento, e a narradora de gua viva (LISPECTOR, 1998b) tenta criar uma escrita que
seja como uma pintura, Seco estudo de cavalos tambm apresenta esse anseio por criar uma
forma que seja, em si mesma, tambm expresso: podemos apontar, por exemplo, que, ao
dividir o conto em tpicos, Clarice Lispector cria um texto cuja unidade mantida por um
sistema simblico, e no temporal (como aconteceria se o enredo fosse uma categoria central
nesse caso); alm disso, enquanto um texto literrio dotado de ficcionalidade, um estudo
pressupe certa necessidade exigente de veracidade [p. 37], como exprime a narradora, o
que exige do leitor uma outra atitude diante do texto. Por fim, um estudo analtico sobre algo
a racionalizao daquele objeto/fenmeno, em uma tentativa de compreend-lo da a
72
nfase em ser um estudo seco, supostamente objetivo (como se pode ver na excessiva
objetividade do primeiro tpico, O cavalo nu [p. 36]). A incapacidade de compreender
totalmente o que a natureza dos cavalos representa ao humano (a narradora conclui que o
cavalo seria sobretudo para ser sentido [p. 37]) enfatizada por essa forma inicialmente
racionalizada do estudo, que aos poucos vai sendo abandonada pela narradora (na medida em
que esta percebe ser incapaz de racionalizar algo que deve ser percebido atravs dos sentidos)
e substituda por uma subjetividade cada vez maior (o ltimo tpico do conto j
predominantemente subjetivo), o que se traduz estilisticamente no texto como uma transio
de uma forma retrica a uma forma mimtica. Alm disso, a objetividade, a racionalidade e a
veracidade implicadas pela estrutura do ao texto um ar de desejada perfeio est livre da
arbitrariedade humana e seus sentimentos. O simblico cavalo do conto diferenciado dos
humanos justamente por sua objetividade: Mas quem sabe talvez o cavalo ele-mesmo
no sinta o grande smbolo da vida livre que ns sentimos nele [p. 37], o que, no fim, daria
ao ser humano uma vantagem Ento abdico de ser um cavalo e com glria passo para a
minha humanidade. O cavalo me indica o que sou [p. 37] , a vantagem de poder alcanar a
sua perfeio enquanto pode senti-la e ter conscincia de sua individualidade. Assim, a busca
da narradora de Seco estudo... acaba se traduzindo como uma busca pela identidade, a qual
s pode ser encontrada atravs da subjetivao da a eventual substituio do estilo retrico
inicial pela mimesis, expressa pela incurso a um universo narrativo, que surge como
expresso legtima dos anseios de totalidade expressos pelo humano.
Conforme comentamos, essa vantagem dos sentimentos humanos demonstrada
atravs de uma percepo em movimento crescente, por parte da narradora, de sua
subjetividade, o que comea e ser evidenciado nos dois tpicos seguintes (ELE E EU e
ADOLESCNCIA DA MENINA-POTRO). Nos dois trechos, escritos em primeira pessoa,
a narradora analisa o que o cavalo representa e qual a sua relao com ele: O cavalo
representa a animalidade bela e solta do ser humano? [p. 37]; J me relacionei de modo
perfeito com cavalo [p. 37]. Todo o segmento posterior a este ponto chave adere a uma
estrutura que aparenta alguma linearidade: os tpicos seguintes (excetuando-se talvez o
ltimo, ESTUDO DO CAVALO DEMONACO), de carter narrativo (e permeados de
subjetividade), formam um curto enredo envolvendo primeiro um cavalo branco em uma
fazenda (momento que corresponde a uma nica sentena: Na fazenda o cavalo branco rei
da natureza lanava para o alto da acuidade do ar seu longo relincho de esplendor [p. 38]),
depois uma pequena cidade do interior e a apario de cavalos. As relaes temporais entre os
trechos ganham uma importncia um pouco maior, algo verificvel pelo ttulo de alguns dos
73
vislumbre imobilizado por uma mquina fotogrfica que tivesse captado alguma coisa que
jamais as palavras diro [p. 38], instante que no pode ser racionalizado pela mente humana:
Os poucos transeuntes que afrontavam o calor do sol olharam, duros, separados, sem
entender em palavras o que viam [p. 38]. Tal descrio encontra ecos no restante do conto: a
nfase na imobilidade do instante repetida atravs da analogia com esttuas, em a esttua
eqestre da praa na doura do ocaso [p. 39] que comparada ao brilho do ouro plido que
doura os rostos dos habitantes ao pr do sol como armaduras e assim brilhavam os cabelos
desfeitos [p.39] e ascenso de uma espada desembainhada, e atravs da narrao de alguns
momentos sublimes em que os animais so tratados como imagens plenas de sentido, como
todo o segmento sobre o potro branco:
Temos, ento, a primeira representao visual do conto: o ser que guiar os malditos
durante o sonho, que descrito da seguinte maneira:
transcendncia, o judeu pobre est livre da culpa trazida pelo orgulho de ser judeu,
podendo profess-lo embora ainda em silncio (uma vez que ainda no alcanou o topo da
montanha). Est livre, portanto, das convenes sociais, culturais e religiosas. Joel Rosa de
Almeida (2004, p. 72), ao analisar esta personagem, tambm assinala que:
A segunda personagem nos traz para o terreno do grotesco e das imagens fantsticas
comuns ao desenvolvimento da narrativa:
um urubu; a experincia ritualstica conduzida pelo andrgino, com alguns dos atos seguidos
da proclamao de um amm (Quanto a eles, cumpriam rituais que os fiis executam sem
entender-lhes os mistrios. O cerimonial. Com um gesto leve Ela-ele tocou uma criana
fulminando-a e todos disseram: amm [p. 47]), anloga celebrao de uma missa
celebrada pelo Padre Jacinto (e que tambm encerrada com um amm), em momento
posterior e o prprio padre est presente na subida da montanha.
Embora o sonho e a realidade estejam intimamente ligados no conto, a suspenso da
ordem probe s personagens a realizao de qualquer tipo de teste de realidade, que
desvendaria o fantstico, revelando sua implausibilidade. O processo de transcendncia,
durante a noite, deve ser completo. Em determinado trecho, temos o seguinte dilogo:
- Como que voc se chama, disse mudo o rapaz, para eu chamar voc a
vida inteira. Eu gritarei o seu nome.
- Eu no tenho nome l embaixo. Aqui tenho o nome de Xantipa.
- Ah, eu quero gritar Xantipa! Xantipa! Olhe, eu estou gritando para dentro.
E qual o seu nome durante o dia?
- Acho que ... ... parece que Maria Lusa.
E estremeceu como um cavalo que se eria. Caiu exangue no cho. Ningum
assassinava ningum porque j eram assassinados. Ningum queria morrer e
no morria mesmo. [p. 46]
O lugar preeminente ocupado pelo cavalo nos ritos extticos dos xams leva-
nos a considerar o papel desse animal nas prticas dionisacas e, de modo
mais geral, nos rituais de posse e de iniciao. [...] Em todas essas tradies,
o homem, i.e., o possudo, transforma-se ele prprio em cavalo, para ser
montado por um esprito. [...] Em vista de tudo isso, sem dvida pode-se
compreender por que, nas antigas tradies chinesas, os nefitos eram
chamados de jovens cavalos na ocasio de sua iniciao. [...] Realizar uma
reunio inicitica, mais ou menos secreta, traduzia-se por soltar os cavalos.
E se o cavalo simboliza os componentes animais do homem, isso se deve,
sobretudo, qualidade de seu instinto que o faz aparecer como um ente
dotado de clarividncia. Corcel e cavaleiro esto intimamente unidos.
(CHEVALIER, 2002, p. 204-205)
Assim, a relao entre homens e cavalos, neste conto, est associada ao rito de
iniciao do qual os indivduos participam durante a subida.
J sobre este jogo metatextual realizado no conto (em que Lispector faz referncias a
imagens pertencentes a outros textos seus), Joel Rosa de Almeida ainda observaria que duas
personagens deste conto, A jornalista fazendo uma reportagem magnfica da vida crua [p.
49] e a escritora falida [p. 49], esto em uma relao de aproximao que parece indic-las
como sntese de faces deslocadas da prpria Clarice Lispector, como ficcionista e como
cronista. Conforme detalha o autor,
[...] estas duas personagens, como projees do alter ego da autora CL,
permitem levantar alguns efeitos esttico-literrios: o instante da constatao
da runa na literatura a jorrar uma autntica linguagem de (des)montagem; o
apaixonado processo de criao que se projeta numa precisa porm
inverossmil data futura em relao prpria edio do conto ttulo; a
exacerbao do eu autoral atravs desse mesmo pronome repetido sete
vezes seguidas; a conseqente adequao esttico-cultural desse
(des)encontrado eu fora de lugar; e a constatao da tenso literria entre o
permanente e o transitrio, entre o efmero e o cnon. (ALMEIDA, 2004, p.
75)
Durante a noite, esta personagem manifesta-se em dois momentos distintos: pela voz
que diz estou em espera e como a mulher que argumenta contra o milionrio (o que
podemos inferir pela repetio do uso do adjetivo desgrenhada para descrev-la e pelo
discurso sobre a surpresa da morte). A elaborao de Onde estivestes de noite aponta para a
necessidade de uma releitura do conto para que seus efeitos possam ser inteiramente
desvendados pelo leitor: alm disso, a sua ligao com outras obras da autora amplia de modo
formidvel o seu repertrio de signos, estabelecendo relaes textuais incomuns estrutura da
narrativa curta.
Assim, em Onde estivestes de noite, Clarice Lispector abdica da unidade de tenso,
de ao, de espao e de tempo comuns ao conto literrio, ressemantizando a sua estrutura
formal (que passa a ter um significado, comportando-se como contedo precipitado) e
instituindo um jogo metatextual em que os diversos signos apresentados ao longo da narrativa
s podem fazer sentido face ao carter dual dos dois segmentos em que se divide o conto,
segmentos que se dialetizam e se complementam simbolicamente atravs da figura do
andrgino. A marcha executada pelos malditos passa, assim, a funcionar como cone de sua
prpria condio condio de personagens literrias, inclusive. apenas atravs dessa
subida que funciona, estilisticamente, como um longo fluxo de conscincia que ocorre
uma interiorizao, acompanhada de uma subjetivao das personagens: em busca da
totalidade (representada pelo andrgino), libertam seus desejos que, como vemos no segmento
diurno, esto reprimidos em favor da convivncia em um espao marcado pelo processo
civilizatrio (em oposio ao espao selvagem do segmento onrico).
Lispector aplica, portanto, ao conto literrio, algo que no comum estrutura
composicional desse gnero (pelo menos da forma como o veem tericos como Edgar Allan
Poe), sendo mais comum ao romance: utiliza abundncia de personagens, longas digresses,
no se debrua sobre um s fato, mas sobre vrios (cada personagem participante de uma
85
histria nica, que nem sempre se conjuga com a de outros personagens) e segmenta a
narrativa em duas partes, abdicando de uma unidade no conto; tambm no existe um
esforo de construir uma tenso rumo a um clmax que coincida com o final do texto: na
verdade, se fssemos apontar um clmax em Onde estivestes de noite, talvez
encontrssemos este no final da marcha dos malditos, com o amanhecer momento que
acontece no fim do primeiro segmento, havendo ainda, posteriormente a ele, um longo
segmento diurno que permanece narrando os destinos individuais de cada personagem.
86
Captulo IV
Ou seja: estamos tratando de uma concepo dualista do literrio, uma concepo que
trata forma e contedo como instncias separadas, que se desenvolvem distintamente. Por tal
concepo, a forma est dada, e cabe ao autor escolher um contedo que nela se enquadre.
Assim, a forma vista como a-histrica, imutvel no tempo.
A partir de Hegel, entretanto, parte-se para uma outra dimenso do pensamento
esttico: o filsofo consideraria como verdadeiras obras de arte aquelas em que o contedo e a
forma so idnticos, mas no pelo enquadramento, e sim por uma identidade dialtica entre os
dois a converso de contedo em forma. Da resultaria uma viso inteiramente diferente
sobre o pensamento esttico pois o contedo, deixando de ser pr-determinado pela forma
87
(ao contrrio: esta ser resultado de uma sntese dialtica com aquele), passa a ser dotado de
uma potencialidade dinmica: o escritor no mais obrigado a adequar sua escrita a formas
que so expresso de tempos e lugares culturalmente divergentes do seu. Ao contrrio, espera-
se que, em sua literatura, consiga expressar o carter de sua prpria cultura que, estando
sujeita ao tempo, acaba por sujeitar ao tempo tambm a literatura. Provm disso a emergncia
de uma concepo histrica das formas artsticas como se assumia a viabilidade de
historicizao do contedo, uma concepo dialtica acarretaria tambm uma historicizao
da noo de forma e, por extenso, da prpria potica dos gneros. Como diria Raquel
Imanish Rodrigues,
29
Como exemplo de diferenciao feita a partir das estruturas arquitetnicas est a distino feita por Aristteles
entre tragdia e comdia a primeira representa homens e aes superiores, a segunda, inferiores. A
diferena, portanto, axiolgica.
89
meios os mesmos objetos, seja narrando, quer pela boca duma personagem,
como fez Homero, quer na primeira pessoa, sem mud-la, seja deixando as
personagens imitadas tudo fazer, agindo.
Nesse sentido, o filsofo reutiliza a definio dada por Plato em A Repblica, mas
agora considerando todas elas artes imitativas. Relembramos o pensamento platnico:
pblico), admite que o cenrio seja modificado a fim de demonstrar alteraes ocorridas no
espao da ao. Como explica Jean Jacques Roubine:
A segunda regra proposta por dAubignac (mais uma vez visando verossimilhana)
ser a da abertura do espao cnico ao pblico: afinal, no seria verossmil aos espectadores
saber de aes que se passassem em ambientes reservados, como o quarto do heri.
DAubignac recomenda espaos abertos como a fachada de um palcio ou a praa pblica,
que sero adotados, respectivamente, pela tragdia e pela comdia. Embora bem aceita pelos
tragedigrafos neoclssicos, essa segunda regra entrar em conflito tanto com as exigncias
diegticas de alguns textos quanto com os interesses econmicos dos diretores das
companhias de teatro. Primeiro, quanto aos textos, algumas tragdias, por diversos motivos,
exigiam que suas aes se passassem em espaos fechados como exemplifica Roubine
(2003, p. 49), em Andrmaca, de Racine, acontece uma negociao envolvendo o
embaixador de todos os gregos e o rei de piro, algo improvvel de acontecer na fachada do
palcio, aberto aos ouvidos indiscretos (a pea se passa em uma sala do palcio de Pirro). J
no que diz respeito s necessidades econmicas das companhias, as regras propostas
limitavam o recurso ao espetculo, variedade e beleza dos cenrios que buscavam lisonjear
o pblico: limitar o espao da ao a um nico espao, aberto, alm de ir de encontro aos
gostos do pblico, acabava com o trabalho dos fingidores (cengrafos) e artesos que
forneciam o material utilizado na composio da cenografia.
Encerramos, assim, a descrio das trs unidades fundamentais do drama que, se
nunca foram obedecidas risca pelas obras, pelo menos estiveram, por muito tempo, no
centro das discusses entre dramaturgos e tericos da literatura, formando uma espcie de
prescrio que remetia tradio da interpretao aristotlica. Embora apenas a unidade de
ao seja tida como elemento essencial para Aristteles em sua Potica, todas elas esto
intimamente ligadas busca pela verossimilhana que moveu o teatro neoclssico francs no
sculo XVII, movimento que buscava instituir uma forma perfeita s artes representativas e
que, exatamente por isso, compartilhava daquela viso sobre o fenmeno esttico ele deve
ser absoluto, fechado, sem estabelecer nenhum intercmbio com o contedo.
93
Tal fala teatral notvel principalmente pela sua diversidade: ela era,
lingisticamente, co-extensiva com o mbito total de sua sociedade (WILLIAMS, 1992, p.
154). Dotada de uma amplitude sociolingustica excepcional, ela inclua a linguagem comum
da guerra, poltica, negcios e profisses, assim como as formas faladas vulgares do
discurso popular quotidiano. Alm disso, o teatro ingls era formalmente co-extensivo com
uma excepcional diversidade de tipos de relaes: ia desde o mais formalmente pblico para
o publicamente ativo, passando pela intriga e pela contra-intriga, at o familiar e o privado, e,
ainda alm disso, at as novas formas de fala interior (WILLIAMS, 1992, p. 154) de fato,
um dos aspectos mais proeminentes dessa forma era a particular integrao dramtica entre o
que depois seria separado como esfera pblica e esfera privada. Para Auerbach (2004, p.
125-150), tais aspectos do teatro renascentista ingls so sintomticos da influncia da
94
Em termos de histria da sociedade, tal crise total pode ser vista como um
desvendamento, na forma dramtica, de uma relao social que pode ser exemplificada pela
condio da guerra de todos contra todos. Estamos lidando com o surgimento de uma forma
dramtica em uma sociedade a menos de quarenta anos de uma guerra civil: tal forma j
representava elementos das precondies daquilo que seria tambm trazido (de forma muito
diferente) pela filosofia poltica e pela ao social.
Durante a Restaurao Inglesa (iniciada em 1660), a reabertura dos teatros ingleses
(fechados durante o protetorado de Oliver Cromwell) foi acompanhada do surgimento de
formas da restaurao, entre as quais se destacaram duas. O drama herico abstraiu e isolou
as atitudes da ordem moral soberana, mas desligou-a de seu mbito social e poltico de foras
em luta. No mais representava o movimento de todo um reino abalado (como no Hamlet),
reduzindo o conflito aos limites de uma s personagem. Os profundos conflitos do prprio
novo individualismo, bem como, com mais evidncia a gama de foras sociais em luta, agora
por pouco tempo reprimidas pela noo voluntria de soberania absoluta, eram assim
radicalmente removidos e excludos (WILLIAMS, 1992, p. 159) efeitos da prpria
racionalizao do poder absoluto que reprimiu apenas temporariamente os conflitos sociais
subjacentes.
J no caso da comdia de costumes, a remoo das foras sociais em luta foi
acompanhada de uma aceitao de novas relaes sociais como material dramatizvel. O
mundo burgus passa a ser representado:
tornarem-se ambientes que tanto refletiam quanto influenciavam as possibilidades de vida das
personagens. Tal modo de captar as relaes entre homens e coisas extremamente
caracterstico da sociedade burguesa em que se desenvolveu, sendo particularmente
capitalista: o produto das aes humanas (as coisas) est no mesmo patamar que as prprias
aes.
Ao mesmo tempo, houve uma reintroduo da dimenso pblica numa modalidade
privada: ao ambiente privado da sala familiar confluam foras delimitadoras mais amplas,
que chegavam sob forma de mensagens que remodelariam as vidas das personagens. Tal
modo de representao, no entanto, apresentava uma contradio formal nas relaes sociais
burguesas: que o centro dos valores era o indivduo e sua famlia, mas que o modo de
produo que os sustentava o mundo para o qual eles saam e do qual retornavam estava
em uma categoria social bastante diferente, mais ampla, mais complexa e mais arbitrria
(WILLIAMS, 1992, p. 170). Assim, foi a partir das tenses criadas por essa contradio que
se criaram as formas do drama moderno no sculo XX.
Para Peter Szondi, em sua Teoria do drama moderno, o drama entra em crise por
volta do final do sculo XIX, quando uma transformao temtica substitui os elementos da
trade conceitual do drama (que potica do fato [1] presente [2] e intersubjetivo [3]) por
conceitos antitticos correspondentes. Segundo o crtico:
no drama, entre a forma da tradio (que intersubjetiva) e o enunciado dos novos contedos.
Ou seja, a reflexo traz ao drama um elemento que lhe era estranho a subjetividade da lrica
ou do narrador pico , inserindo nele uma nova oposio sujeito-objeto qual sua forma no
era adequada.
Esta oposio sujeito-objeto relativiza os conceitos fundamentais do drama, destruindo
seu carter absoluto. O presente, absoluto por no possuir nenhum contexto temporal (a
unidade de tempo significa ao drama estar destacado do prprio tempo), passa a ser
relativizado pelo passado; o intersubjetivo, absoluto pela restrio ao dilogo, aparece em
uma nova perspectiva intrassubjetiva; o fato, antes absoluto por estar destacado tanto do
estado interno da alma quanto do estado externo da objetividade, agora aparece ligado a eles
no caso dos textos de Hauptmann, por exemplo, o fato agora deve representar condies
objetivas (SZONDI, 2001, p. 93). A soluo ao mesmo tempo formal e conteudstica para a
oposio sujeito-objeto aparecer representada por situaes picas bsicas (narrador pico
objeto) que, tematicamente enquadradas, aparecem como dramticas, segundo constata
Szondi ao analisar a obra de diversos autores do perodo:
confinamento que nega s personagens o espao necessrio para os seus monlogos ou seu
silncio. H uma dialtica entre monlogo e dilogo, em que o discurso fere o outro, que
obrigado a uma rplica embora anseie a solido. J o carter existencialista desta forma
seria uma tentativa de superar o naturalismo atravs de um retorno ao classicismo: pois
enquanto o naturalismo tem o meio como categoria central, funcionando como sntese de
tudo que alienado do homem,
Por fim, a partir das tentativas de salvamento do drama que nasce, tambm, a
forma da pea em um ato. Szondi observa que ela no um drama em miniatura, e sim uma
parte do drama erigida em totalidade (SZONDI, 2003, p. 110). Tal parte seria a tenso do
drama, que na pea em um ato aparece desligada da relao intersubjetiva: contrariamente
forma dramtica, em que a tenso resultado justamente da dialtica entre os pensamentos
opostos, que almejam sua superao o anseio por essa superao que provoca a tenso
dramtica. Uma vez que esta tenso no est mais no fato intersubjetivo, ela ancorada na
situao. Tal situao, assim, deve ser sempre uma situao limite, imediatamente anterior
catstrofe, capaz de concentrar em si a tenso. A catstrofe o dado futuro: no se trata mais
da luta trgica do homem contra o destino, a cuja objetividade ele [...] poderia opor sua
liberdade subjetiva (SZONDI, 2003, p. 110). Pois a pea em um ato o drama do homem
sem liberdade: frente catstrofe, este sabe que nenhuma ao mais possvel. O que o
separa da runa um tempo vazio. Tal a situao experimentada pelas personagens de
Tennessee Williams nos dois textos que analisaremos no captulo a seguir.
102
Captulo V
Ao dissertar sobre a natureza das obras de Tennessee Williams, Gore Vidal diria que:
pai beberro e extrovertido, sempre em conflito com uma esposa implacavelmente polida, a
irm que, vtima de uma lobotomia, foi completamente apagada como pessoa (elemento
tambm presente em margem da vida). A crtica Nancy M. Tischler, por exemplo, ressalta
o impacto que teve o trabalho na fbrica de sapatos sobre a obra de Williams:
J Ftima Saadi observa que margem da vida, O anjo de pedra [Summer and
smoke] e Um bonde chamado desejo [A streetcar named desire], trs conhecidos textos do
autor, podem ser considerados uma observao do ncleo familiar e da realidade no Sul dos
Estados Unidos, de modo a destacar a hipocrisia subjacente ao sonho puritano e a decadncia
de uma oligarquia que vive de seu prprio passado (SAADI, 2004 p. 16). Estes temas e
personagens compem os elementos que encontramos em algumas das peas mais
importantes do autor: mas, se nos ajudam a compreender a origem dos textos, pouco dizem a
respeito da relevncia destes.
Pois que a reside o segundo insight trazido por Vidal: Williams no se limitou a
reproduzir sua vida. A experincia surge rearranjada, de modo que o que havia de particular
nas histrias originais universalizado atravs do trabalho estetizante executado pelo autor. O
fato que a vida de Williams esteve plenamente identificada vida social de sua poca: os
elementos autobiogrficos acabam por ganhar importncia no por mera curiosidade em
relao vida de um artista, mas por sua relao com o modo de vida comum sociedade
americana nas dcadas posteriores crise de 1929 o clima de pessimismo e desconfiana em
uma sociedade que, a partir de uma crise econmica, sofreu uma reviravolta em seus padres
morais e no modo como as relaes intersubjetivas eram executadas. Williams esteve
30
Em traduo nossa: A sbita concluso de seus estudos na Universidade de Missouri em 1932, quando seu
pai furiosamente o trouxe para casa e o ps para trabalhar na fbrica de sapatos, reforou esse dio de St. Louis,
de fbricas e do mundo do trabalho industrializado. Os anos de 1932 a 1935 foram-lhe um pesadelo, a base para
numerosos enredos e peas posteriores sobre a vida enclausurada permanentemente em uma embrutecedora
situao familiar e um trabalho sem sada. Estes anos fixaram permanentemente em sua psique os temas
recorrentes da claustrofobia e da voracidade por um romance. Deste tempo de torturas, ele forjou sua imagem
do Poeta ascendendo ao teto da fbrica, de onde pode ver o cu, as estrelas, e o mundo distncia.
104
plenamente identificado sua poca, e soube como poucos traduzi-la em arte. Tal fenmeno
seria aprofundado graas manifestao de uma viso romntica do autor sobre o fazer
literrio: Williams seria uma espcie de encarnao tardia do poeta como um louco
inspirado de Plato, como nos deixam entrever as declaraes do autor que se considerava
no um escritor, mas um datilgrafo compulsivo (TISCHLER, 1997, p. 154), e que
considerava a ddiva da inspirao artstica (uma vocao que no lhe deixava escolha
seno escrever) ao mesmo tempo fonte irnica de maldio e tormento sendo esta uma viso
particularmente romntica. O heri dos textos de Williams aquele desprotegido pela famlia
e desconfortvel com os companheiros, que atrai hostilidade; o estranho solitrio que possui
uma marca que o separa dos outros homens, uma eterna insatisfao. Como nota Tischler:
The life on stage was for Tennessee Williams an image of the human
condition, not simply a chronicle of individual experience. His was a mythic
vision, involving people with allusive names, performing ritual actions in the
circle of light. Taking his cue from the Church, he transformed the stage
into an altar and the play into a ritual. He allowed no limits on the creator-
artist or his claims for his prophetic role. It is no wonder he wrote of the
visionary company. For him, no human was more valuable, on earth or in
heaven, than the Artist. (TISCHLER, 1997, p. 163)31
31
Em traduo nossa: A vida no palco era para Tennessee Williams uma imagem da condio humana, e no
simplesmente a crnica da experincia individual. Sua viso era mtica, envolvendo pessoas com nomes
alusivos, perfazendo aes rituais no crculo da luz. Tomando o exemplo da Igreja, ele transformou o palco em
um altar e a pea em um ritual. Ele no permitiu limites sobre o criador-artista ou sua reivindicao de papel
proftico. No de se admirar que ele escreveu sobre a companhia visionria. Para ele, nenhum humano era
mais valoroso, na terra ou no cu, que o artista.
105
32
Utilizamos, em nossa anlise, a traduo de Thais do Amaral Balloni.
33
Utilizamos a traduo de Maria Vorhees.
34
Doravante, as referncias a esta obra sero dadas apenas pelo nmero da pgina, entre colchetes, no prprio
corpo do texto. e. g.: [p. 28]
107
35
Em traduo nossa: Em suas peas de penso e outras, Williams expe a pobreza de suas personagens
enquanto sugere que suas dificuldades econmicas tanto so alimentadas quanto contribuem com seus
impedimentos sociais e psicolgicos. Alm disso, sua situao de moradia temporria falha em prover-lhes a
segurana necessria: pois enquanto residentes de hotel e casas-de-penso ganham liberdade das obrigaes
familiares e do endividamento material, eles usualmente pagam por essa liberdade com uma crescente
vulnerabilidade quando suas fragilidades fsicas ou mentais chamam ateno sobre sua insolvncia (ou, pondo de
outro modo, quando sua destituio alerta aos outros para suas fraquezas).
108
em Nova Iorque), o que certamente contribuiu em algum grau para a profunda compreenso
que demonstra em seus textos de tais condies de vida.
Assim, o cenrio de Fala comigo doce como a chuva um indicativo inicial da atual
situao social e psicolgica de seus personagens. Tal situao social demarcada desde o ato
de no-nomeao das personagens, chamando-as apenas de Homem e Mulher Williams
formaliza esteticamente no texto a falta de uma identidade, ausncia sentida pelas
personagens (que so assim destitudas tambm de um elemento humanizador). J quando o
Homem pergunta-se vrias vezes se lembrou de descontar o cheque de desemprego [p. 29],
est ressaltada sua fragilidade financeira. Em um desdobramento de sua situao social em
efeitos psicolgicos, ele v a cidade como um lugar que lhe estranho, com o qual no
mantm uma identificao, como podemos ler em: Poderia dizer, estou perdido? Perdido
nesta cidade? Jogado de um lado para outro entre o povo como um carto postal sujo? [p.
30]. Do mesmo modo, a paisagem humana lhe fortemente hostil, agindo de modo violento
em relao a ele:
HOMEM: (com voz rouca) Que horas so? (a mulher murmura algo
incompreensvel). O que, bem?
MULHER: Domingo.
HOMEM: Eu sei que domingo. Voc nunca d corda no relgio.
...........................................................................................................................
MULHER: Voc voltou quando eu tinha sado para te procurar, pegou o
cheque na cama e deixou um bilhete que eu no pude entender.
HOMEM: Voc no entendeu o bilhete?
MULHER: Somente um nmero de telefone, eu telefonei mas o barulho era
tanto que no pude escutar coisa alguma. [p. 29]
HOMEM: [...] Faz tanto tempo que no nos entendemos. Agora me conta as
coisas. O que voc tem pensado em silncio? Enquanto eu era jogado de
um lado para outro nesta cidade como se fosse um carto postal sujo... Me
conta, fala comigo como se fosse a chuva e eu ficarei deitado aqui e ouvirei.
MULHER: Eu
HOMEM: Voc tem que falar, necessrio! Eu preciso saber, por isso fala
comigo como a chuva e eu ficarei deitado aqui e ouvirei, eu ficarei deitado
aqui e [p. 30]
a personagem tem acesso. O Homem nunca a chama pelo nome, e nas rubricas referida
apenas como Mulher: A Mulher est sentada numa cadeira de espaldar reto junto nica
janela do quarto, l fora o cu est cinzento carregado de uma chuva que ainda no comeou a
cair [p. 28].
A falsidade do nome, alis, demarca a necessidade de estabelecer um anonimato: se a
no-nomeao a tornava annima enquanto era espoliada de uma caracterstica humana e
social (sua subjetividade), o nome falso abre a possibilidade da ascenso de uma nova
existncia sem que abra mo do anonimato. Sua humanidade ganha reconhecimento ao
mesmo tempo em que perde a identidade, processo que passa, primeiro, por um afastamento
do ambiente hostil (a nica pessoa com quem ter contato: A arrumadeira ser uma velhinha
que tem um neto e ela fala sobre ele... [p. 30]), seguindo-se a isso uma libertao dos
problemas financeiros e da insegurana trazida por eles (Eu receberei um cheque pelo
correio toda semana no qual eu possa confiar. A pequena velhinha ir ao banco descontar meu
cheque e me trar livros da biblioteca e pegar minha roupa lavada... Eu sempre terei coisas
limpas! [p. 30]), assim como do claustrofbico espao do quarto mobiliado ( noite eu
passearei na calada junto a praia. Eu terei um certo lugar onde me sentarei, um pouco
afastada do pavilho onde a banda toca as msicas de Victor Herbert ao anoitecer... Eu terei
um quarto grande com venezianas na janela [p. 31]). Assim, se a fantasia da Mulher ainda
um exlio, pelo menos j no se apresenta mais como algo opressivo: ela muda de um plano
em que s consegue manter relaes hostis com as pessoas para outro em que estas
gradativamente desaparecem e j no h relao nenhuma.
A mudana torna-se, ento, de ordem tambm fsica (As rugas desaparecero do meu
rosto. Meus olhos no ficaro mais inflamados. Eu no terei amigos. No terei sequer
conhecidos [p. 31]) e psicolgica, alterando a percepo sobre a passagem do tempo (Eu
no terei conscincia da passagem do tempo... Um dia eu me olharei no espelho e notarei que
meus cabelos comearam a embranquecer e pela primeira vez terei conscincia de estar
vivendo neste hotel sob um nome falso... [p. 31]), por fim culminando na dissoluo total da
personagem (Oh, como estarei magra. Quase transparente. Quase irreal. Ento
compreenderei, saberei, de modo vago, que estava morando neste pequeno hotel, sem
nenhuma relao social, responsabilidade, ansiedades ou perturbaes de qualquer tipo... [p.
31]).
Mas acima de tudo cabe a ns ressaltar que todo este segmento onrico desenvolvido
sob uma linguagem pico-narrativa: recusando a possibilidade intersubjetiva do dilogo, a
mulher encontra a soluo de seus conflitos internos em uma longa narrativa de si. Motivada
113
pelos contedos da pea (como esperamos ter demonstrado at aqui), essa narrativa tem um
impacto decisivo sobre a estrutura formal do drama: pois, irrompendo o dilogo, ela ocasiona
uma ruptura com as noes de fato e de tempo (partes da trade conceitual do drama
absoluto): primeiramente, a narrativa da Mulher rompe com o fato ao criar personagens e
situaes ilusrias, que no esto presentes na ao sua vida no hotel sob um nome falso, a
arrumadeira e seu neto, os cheques que lhe chegam semanalmente: nada disso est presente na
realidade da ao; a vida onrica se sobrepe vida real, e age como expresso de uma
intrasubjetividade. Pois a situao narrada pela Mulher corresponde, acima de tudo, a seus
anseios o texto retira-se do espao real do drama e passa a explorar aspectos psicolgicos
da personagem; a objetividade do drama inteiramente substituda por uma subjetividade.
Alm disso, temos uma situao temporal muito particular: um futuro imaginrio
desemboca sobre o presente. O presente torna-se mais insuportvel ainda: pois se tem a plena
conscincia de que nem passado nem futuro so superiores a ele, mas apenas um tempo
imaginrio, s alcanado atravs da narrativa, que nega o dilogo. Por isso, mesmo ansiando
pela solido e imaginando uma fuga, a Mulher acaba, por fim, chamando o Homem para
junto de si:
Ela senta na cama. Ele suspira e se debrua na janela, as luzes piscando alm
dele, a chuva caindo mais forte. A Mulher treme de frio e cruza os braos
contra o peito. Seus soluos morrem mas ela respira com dificuldade. A luz
pisca e ouve-se o vento frio. O Homem continua debruado na janela.
Finalmente ela fala com ele suavemente ) Volta para a cama. Volta para a
cama, meu bem... [p. 31]
Pois no h outra situao possvel, a no ser aquela que j existe desde o princpio
afora ela, resta apenas a fantasia, que acaba por abraar, assim, um mundo da liberdade total
que uma forma de inexistncia livre das pessoas e das fragilidades, livre de sua prpria
identidade, o delrio imaginado pela Mulher em Fala comigo doce como a chuva exprime o
carter transitrio das personagens da pea, buscando recuperar a partir dele a sua dignidade.
No que o refgio no delrio seja um recurso estranho s peas de Tennessee Williams
apresentando-se como possibilidade de fuga de uma realidade hostil, tal elemento central em
textos como Um bonde chamado desejo (em cujo decorrer da trama vemos uma Blanche
desligada da realidade, culminando na sua loucura no final do drama, quando levada para
um sanatrio) e em A dama de Bergamota, outra pea em um ato
O cenrio de A dama de Bergamota , mais uma vez, o pequeno quarto de aluguel:
cansada de ter baratas voadoras como companheiras de quarto, a Sra. Hardwicke-Moore,
114
moradora de penso, tenta reclamar com Sra. Wire (a senhoria) por melhores condies de
estabelecimento, alegando que no pretende pagar o aluguel enquanto no tiver suas
reivindicaes atendidas. Sra. Wire, por sua vez, aproveita-se de sua posio superior para
explorar psicologicamente Hardwicke-Moore, acusando-a de receber homens que a visitam
todas as noites (WILLIAMS, 1979a, p. 33)36 e ameaando expuls-la da penso, ou at
mesmo de comunicar ao chefe de polcia. Um terceiro personagem, Escritor, tambm
morador da penso, tenta socorrer Hardwicke-Moore, recebendo igualmente sua parcela de
acusaes chamado de alcolatra e ouve comentrios sarcsticos sobre sua obra-prima de
780 pginas [p. 34].
Neste texto mais evidente o modo como Tennessee Williams plasma o tipo de
relao social estabelecida entre inquilinos e locatrios comum durante os anos ps-Depresso
nos Estados Unidos. Sra. Wire diz:
Eu nunca espiono e nem escuto atrs das porta! A primeira coisa que uma
senhoria do bairro francs aprende no ver e nem ouvir, somente receber o
aluguel! Enquanto ele estiver sendo pago, tudo bem, sou cega, surda e muda!
Mas a partir do momento em que o dinheiro no vem, recobro minha
audio, minha viso e tambm minha voz. Se necessrio for, vou ao
telefone e chamo o chefe de polcia, que por coincidncia cunhado de
minha irm! [p. 33]
Em uma nica fala, sem rodeios, deixa claro que a relao que mantm com
Hardwicke-Moore exclusivamente financeira, sendo que mesmo as liberdades individuais
desta s lhe sero garantidas enquanto for capaz de pagar pelo aluguel do quarto apenas o
dinheiro garante sua privacidade e segurana. As escolhas morais de Hardwick-Moore s so
condenadas por Wire quando a primeira falta em pagar o aluguel do quarto desde que
pague, a dona da penso cega, surda e muda. Entretanto, embora a motivao seja o
dinheiro, os ataques perpetrados por Wire so todos de ordem moral e psicolgica
justamente os pontos de maior instabilidade nos personagens: Vou repetir agora, pr seu
governo, o que j disse a esta senhora. Estou cheia de parasitas! Ficou bem claro agora?
Estou pelas tampas com todos vocs: ratos de penso, mestios, brios e degenerados que
tentam enganar todo mundo com mentiras, promessas e desiluses [p. 33]. O que produz o
conflito dramtico da pea justamente o confronto entre a determinao de Sra. Wire, que
busca revelar as atividades noturnas de Hardwicke-Moore apenas para atorment-la, e a
36
Doravante, as referncias entre colchetes referem-se a este texto.
115
tentativa desta de neg-las, afirmando que seus recursos so provenientes de uma plantao
de borracha no Brasil [p. 33].
Est tematizada, mais uma vez, a condio dos ocupantes de quarto de solteiro: tanto
Hardwicke-Moore quando o Escritor encontram-se fragilizados financeiramente (sero
expulsos se no pagarem o aluguel at o dia seguinte), fisicamente (o Escritor alega estar
doente) e moralmente (Hardwicke-Moore recebe visitas noturnas de homens; o Escritor
acusado de alcoolismo), e tais fragilidades so expostas e exploradas pela Sra. Wire. O grande
exemplo disto est no item que d nome ao texto: a pomada de Bergamota (larkspur lotion,
no original), em geral receitada para tratamento contra vitiligo, conhecida tambm por seu
uso como lubrificante sexual. Sra. Wire encontra tal pomada sobre o gaveteiro de Hardwicke-
Moore, fazendo uma insinuao no to sutil sobre o comportamento sexual desta:
Sra. Wire Vai me desculpar pelo que vou lhe dizer, Sra. Hardshell-Moore,
mas a senhora do tipo de pessoa que vai morrer mesmo de bebedeira e
no de convulses de barata! (PEGA ...UMA LATINHA DE POMADA
SOBRE O GAVETEIRO) Mas o qu isto? Pomada de Bergamota! Ora,
vejam s!
Sra. Hardwicke-Moore (RUBORIZADA) Eu uso isto para amaciar minhas
cutculas.
Sra. Wire , a senhora muito exigente!
Sra. Hardwicke-Moore O qu quer dizer com isto? [p. 32]
Temos, portanto, mais uma vez, a situao formal comum ao drama de confinamento e
existencialismo, com essas personagens que, buscando a solido, so interrompidas por Sra.
Wire, que, pressionando-as psicologicamente ao explorar suas falhas, obriga-as a uma rplica:
a prpria permanncia das personagens na penso depende disso, de se defenderem das
acusaes que a senhoria perpetra contra elas.
Por isso o onirismo to importante neste texto: servindo como elemento
existencialista, acaba por funcionar como meio de expresso subjetiva, e quando recorrem a
ele que as personagens verificam a possibilidade monolgica:
E da, se no existir nenhum rei da borracha em sua vida? Mas tem que ter
um rei da borracha em sua vida? Devemos culp-la pelo simples fato dela ter
necessidade de compensar as deficincias da realidade exercitando um
pouco... como devo dizer?... um pouco da sua bem dotada imaginao? [p.
34]
Entendi, pensou Luke. Acontece que no sou lugar nenhum. por isso posso
ficar aqui assistindo ao show. No, no fao mesmo parte. No sou nenhuma
das dramatis personae. No sou pesado nem leve o bastante. No tenho
suficiente... Como o nome disso? Fora centrfuga? Peso especfico? ,
deve ser... (WILLIAMS, 2006, p. 98)
Como estabelece Gore Vidal no texto citado no incio deste ensaio, essa foi, muitas
vezes, a condio do prprio Tennessee Williams. Homossexual, teve muitos de seus textos
criticados por no se adequar, tanto em sua vida pessoal quanto em seus textos, a um
determinado moralismo: suas peas desafiaram padres morais ao pr em cena personagens
desclassificadas, cujas neuroses, trazidas pela constante espoliao de que so vtimas, as
levam ao delrio e loucura; personagens cuja condio econmica geralmente as torna
vtimas, dependentes de outras pessoas que, longe de representarem o amparo psicolgico de
que necessitam, as exploram e subalternizam. Mas o mais importante: a condio destas
personagens, confinadas em seus espaos hostis, revelou um profundo manejo da forma
dramtica, a partir da dialtica entre intersubjetivo e intrassubjetivo, dilogo e monlogo,
passado e presente, lugares reais e imaginrios desafiando os limites dessa forma e
apresentando novos caminhos ao texto dramtico.
118
Consideraes Finais
utilidade de tal diviso est em buscar ferramentas crticas adequadas para cada tipo de conto,
observando seus principais aspectos ticos e estticos.
O gnero dramtico compartilha com o conto muitas de suas noes fundamentais
embora gnero distinto (o conto sendo uma forma do gnero pico), o drama tem a forte
influncia do aristotelismo, tambm fortemente baseado na noo de unidades: unidade de
ao, unidade de tempo e unidade de lugar (ROUBINE, 2003), em tudo semelhantes
extenso fsica, tempo interno e efeito compacto do conto. Tais unidades, erigidas em dogma
pelo classicismo francs, foram largamente questionadas com o advento do drama burgus
que entretanto manteve os elementos configuradores da trade conceitual do drama, que
segundo Peter Szondi (2001, p. 91) uma potica do fato [1] presente [2] e intersubjetivo [3].
Apenas com o drama moderno h uma substituio dos elementos dessa trade por conceitos
antitticos correspondentes: ocorreria, ento, uma progressiva interiorizao que alterou a
percepo do tempo, deixando este de ser exclusivamente presente o passado e o presente
das personagens desembocam um no outro. A vida ativa, a ao, cede lugar reflexo, de
maneira que passamos da esfera do intersubjetivo para o intrasubjetivo. Aos poucos, cria-se
uma contradio, no drama, entre a forma da tradio (que intersubjetiva) e o enunciado dos
novos contedos. Alm disso, a reflexo traz ao drama um elemento que lhe estranho a
subjetividade da lrica ou do narrador pico , inserindo nele uma nova oposio sujeito-
objeto qual sua forma no era adequada.
Assim, destronado o enredo como categoria central no conto, e o presente
intersubjetivo no drama, essas formas literrias (assim como j fizera o romance) partem para
a explorao de outros elementos outrora perifricos, dentre os quais a prpria linguagem: no
drama, isto se manifestar especialmente a partir da introduo de elementos lricos ou pico-
narrativos (que culminariam no teatro pico de Brecht) e da dialtica entre o dilogo
(expresso da intersubjetividade) e o monlogo (intrasubjetivo por excelncia). No conto,
semelhantemente, ver-se-ia a necessidade de criar uma forma que fosse expresso da
subjetividade; neste sentido, o conto tambm passa a ser, prioritariamente, intrassubjetivo.
Percebemos no uma coincidncia, mas uma confluncia entre as modificaes estruturais
sofridas pelo drama e pelo conto modernos: processo para o qual Anton P. Tchkov
contribuiu de modo extraordinrio. Exmio tanto na arte da dramaturgia quanto na contstica,
Tchkov levou elementos de uma forma literria outra, contribuindo renovao de ambas;
se seus contos so geralmente tomados como marco do incio de um novo tipo de conto, suas
peas no so menos que basilares para a formao do drama moderno em especial A
gaivota.
120
As fronteiras dos gneros tornam-se, assim, cada vez mais maleveis. Dotadas de um
certo inacabamento semntico, as obras modernas transitam entre um gnero e outro, e
representam um desafio teoria. Talvez seja esclarecedora a afirmao de Auerbach, que
destaca que, durante e depois da Primeira Guerra Mundial, a preferncia dos romancistas por
um processo mediante o qual a realidade dissolvida em mltiplos e multvocos reflexos da
conscincia, em uma Europa demasiado rica em massas de pensamentos e em formas de
vida descompensadas, insegura e grvida de desastre, produziu obras que passam ao leitor...
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