Dissertao de mestrado
apresentada como requisito
parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em
Histria, Teoria e Crtica
da Arte.
Orientadora:
Profa. Dra. Blanca Brites
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
Instituto de Artes - UFRGS
Comisso examinadora:
_________________________________________________________
_
Profa. Dra. La da Cruz Fagundes
_________________________________________________________
_
Prof. Dr. Eduardo Vieira da Cunha
_________________________________________________________
_
Prof. Dr. Jos Augusto Avancini
_________________________________________________________
_
Profa. Dra. Blanca Luz Brites
Agradecimentos
Para Francisco
Sumrio
___________________________________________________________
Lista de figuras
Resumo
Abstract
Introduo 01
Bibliografia 119
Lista de figuras
__________________________________________________
1
ADORNO,Theodor. Minima moralia. So Paulo: Ed. tica, 1993, pg.33.
2
MARCUSE,Herbert. O Homem Unidimensional A ideologia da sociedade industrial. Rio de
Janeiro: Zahar Ed. ,1982, pg.95.
1
relao do homem com o mundo e, conseqentemente, com a linguagem. A minha
dissertao trata de um tipo de interface, as interfaces tridimensionais, que, penso
poderiam servir como exemplo para um modo de dilogo mais rico com o mundo, por
remeter possibilidade da manifestao da subjetividade no dilogo com a tecnologia.
Esta dissertao baseada numa esperana, a de que as interfaces tridimensionais e as
mudanas a que elas podem levar propiciem uma leitura menos funcional, para ser
coerente tenho de aceitar este caminho de esperana. Bergson diz que a vida a
expresso de uma tendncia, antes de ser o efeito de uma causa. E como uma das
bases desta dissertao Bergson, assim me conduzi.
Os sentidos e as tcnicas
2
Quer o computador tenha procedido a partir de objetos reais
numerizados ou de objetos descritos matematicamente, a imagem
que aparece sobre a tela no possui mais, tecnicamente, nenhuma
relao direta com qualquer realidade preexistente. Mesmo quando
se trata de uma imagem ou objeto numerizado, pois a numerizao
rompe esta ligao - esta espcie de cordo umbilical - entre a
imagem e o real. So nmeros e somente nmeros3 expressos sob a
forma binria na memria e nos circuitos do computador que
preexistem a esta imagem e a engendram. 4
Para muitos, essa a maior ameaa das novas tcnicas: a perda de relao com a
realidade e a criao de um universo da mquina totalmente abstrato. A partir dessa
observao, inicio a minha abordagem, considerando a relao com o real e as formas
de percepo da realidade.
O mundo que estaria sendo criado a partir das novas tcnicas computacionais
seria um mundo de meras representaes, mas o mundo tradicional do conhecimento
cientfico e artstico, quanto sua matria, no tambm a mesma coisa? Baxandall,
quando fala do Renascimento, no se assusta tanto quanto os que temem as novas
tcnicas computacionais com o condicionamento do olhar, ele diz que o olhar
renascentista muito condicionado pela cultura vigente:
3
No decorrer da dissertao, digo que o nmero que se interpe entre o real e a imagem produzida no
computador no mais o nmero cartesiano de que fala Couchot, mas um nmero prximo de como o
pensamento mtico o entendia, um nmero que pode captar um sabor do mundo e integrar os sentidos
num modo de percepo intuitivo.
4
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte, da fotografia realidade virtual.Porto Alegre: Ed. da
UFRGS, 2003, pg.163.
3
de competencia que su sociedad tiene en gran estima.
El pintor responde a eso; la capacidad visual de su
pblico debe ser su medio. Cualesquiera que sean sus
propias habilidades profesionales especializadas, l
mismo es un miembro de la sociedad para la cual
trabaj a y con la que comparte su experiencia y hbitos
visuales. 5
Apreendemos o real atravs dos nossos sentidos, viso, audio, gosto, olfato e
tato. A nossa viso, por exemplo, tem limites, no conseguimos ver coisas muito
pequenas, muito rpidas, no conseguimos ver no escuro. Em outros seres vivos os
sentidos so talvez mais aguados. O co ouve melhor, tem um olfato mais acurado, o
gato enxerga melhor no escuro. Alguns animais usam os sentidos de maneira diferente
da nossa, para o morcego, por exemplo, o som tem um valor semelhante ao que tem
para ns a viso, alguns insetos se orientam pelo tato. A percepo que eles tm do
mundo muito diversa da nossa. O que percebemos do mundo passa pelos nossos
sentidos, mas esses tambm so orientados pelas concepes que temos do mundo.
Segundo Kant, no apenas o entendimento impe suas formas a priori s
informaes que chegam atravs dos sentidos. Formas so, ao mesmo tempo,
impostas pela sensibilidade, compondo-se um cenrio mais completo do
conhecimento, numa troca permanente. Assim, existe uma sntese entre os sentidos e
o intelecto, agentes dos dois aspectos citados, o conhecimento se d a partir dessa
sntese. Portanto, temos uma leitura particular do mundo, uma leitura inerente
espcie humana.
O nosso modo de ver condicionado pela nossa concepo de mundo. Mas a
nossa concepo do mundo tambm pode ser alterada a partir de novas formas de
perceber a que levam as tcnicas. A linguagem tambm uma tcnica, e ela tambm
altera a nossa percepo do mundo. A linguagem estabelece estruturas que
condicionam, alm do prprio conhecimento, a nossa forma de ver o mundo. E a
formao da linguagem tem uma histria ligada das outras tcnicas.
5
BAXANDALL,M. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1981,
pg.60.
4
As mudanas que esto ocorrendo com a chegada das tecnologias da informao
s tm similar na lenta passagem do paleoltico para o neoltico, quando o homem
moldou as bases do mundo que conhecemos hoje, deixando de ser nmade para se
tornar sedentrio e estruturando uma linguagem que, possivelmente, est sendo
mudada atualmente com o surgimento das tcnicas da computao ligadas
eletricidade.
Henri-Louis Bergson :
5
, faz com que o corpo conhea algo distinto da instantaneidade, faz perceber as
qualidades. A intuio pressupe a durao, ela consiste em pensar em termos de
durao. o mtodo para sairmos de nossa durao e percebermos outras duraes.
Ela implica inmeras leituras, de pontos de vista mltiplos, no-lineares, que
permitem sentir a diversidade das duraes que constantemente se dividem e mudam
de natureza.
6
BERGSON, Henri. Apud: PRIGOGINE,Ilya. O fim das certezas: tempo, caos e as leis da natureza.
So Paulo: Ed. da Universidade Estadual Paulista, 1996, pg.33.
7
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. So Paulo: Ed. 34 , 1999, pg. 129.
6
conceitos nominais, nem de puros conceitos verbais, porquanto
ela prpria que produz a distino entre ambos e provoca a grande
crise espiritual, em que o permanente se contrape ao transitrio
e o ser, ao devir. Assim, os conceitos lingsticos primitivos, desde
que se admita a sua possibilidade, devem ser compreendidos como
anteriores e no posteriores a esta separao, como se contivessem
configuraes de certo modo suspensas entre a esfera nominal e a
verbal, entre a expresso da coisa e do processo ou da atividade,
num peculiar estado de indiferena.8
8
CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1972, pg.26
7
artsticas alm de inmeras regras que definiam o belo e o bem , e, sempre que
nomeamos as coisas, homem, mulher, rvore, impomos fronteiras para outras
significaes. Para Bergson, a cincia e a arte tm neste caminho a histria de uma
alienao progressiva que s pode ser mudada com a adoo da intuio como forma
de pensar o mundo. Acredito que algumas tcnicas computacionais ampliam a
capacidade de apreenso da essncia temporal e fluida da realidade. Os computadores
permitem fazer um mapeamento do mundo de modo como nunca foi feito antes, isso
entra em choque com a tendncia de um pensamento generalizador, na medida em que
temos a possibilidade de ver cada coisa como nica.
A inteno mostrar aqui que o pensamento lgico pode se afastar de um modo
de pensar dicotmico e, citando Bergson, fabricar uma mecnica que triunfe sobre o
mecanismo e empregar o determinismo da natureza para atravessar as malhas da
rede que ele havia distendido. Superar as contingncias da sua feitura no novidade
para a arte. A intuio que Bergson considera a que ultrapassa a mera soma das
percepes, mas talvez nunca se tenha tido uma possibilidade de um movimento to
potente, que inclua a percepo dos sentidos e a cincia, livres das limitaes do
imediato. E isso propiciado pelas novas tecnologias, pelo seu uso difundido no meio
artstico em especial com as interfaces tridimensionais.
Nesta dissertao, abordarei as novas tcnicas de mapeamento do mundo
desenvolvidas para o computador e as leituras possveis desse mapeamento.
Marshall Mcluhan:
Outro autor em que baseio a minha dissertao Mcluhan que em seu principal
livro Os meios de comunicao como extenses do homem9, cita Bergson vrias
vezes e se pode perceber uma similitude de pensamento. Mcluhan era muito crtico
em relao razo ocidental e tinha a crena de que as novas tecnologias mudariam o
9
McLUHAN, Marshall.Os meios de comunicaes como extenso do homem.So Paulo:Cultrix, 1969.
8
panorama da nossa civilizao de forma a alterar uma razo que levou a um
distanciamento frio. Esperava que as novas tecnologias se parecessem com uma
oralidade que integrasse novamente as faculdades humanas excludas da razo.
Para ele, as tecnologias vinculadas eletricidade trariam um modo de pensar
com algumas caractersticas prximas s do pensamento mtico, para o qual a
separao e a estratificao so totalmente estranhas. Enquanto o pensamento
cientfico se relaciona com aquilo que vem ao seu encontro como seu objeto e se
posiciona diante dele com suas prprias normas, a conscincia mtica no se prende
ao esquematismo de uma regra e toma o objeto como algo incomparvel e prprio.
Mcluhan dizia que, com a automao, os homens passariam a ser nmades em busca
de conhecimento, livres do especialismo fragmentrio.
Mcluhan cita quatro grandes etapas na comunicao da humanidade, a fala, a
palavra escrita, a palavra impressa e, por fim, a eletricidade - que seria energia e
informao simultaneamente. Constri um caminho baseado no desenvolvimento
desses meios e considera que a partir da palavra escrita houve um processo gradativo
de separao das faculdades humanas e uma grande reduo na percepo do mundo.
Ele julga que, com a eletricidade, este processo est se revertendo a uma oralidade
similar a da fala, anterior escrita, oralidade esta inclusiva de modos de perceber
perdidos com a linearidade imposta pela escrita fontica e pela palavra impressa.
Minha dissertao sobre computao grfica 3D, sobre as interfaces
tridimensionais que se tornam lugares de encontro de diversas formas de apreenses
tcnicas do mundo que se misturam, gerando novas significaes. Estas interfaces so
exemplos dessa volta oralidade de que fala Mcluhan. Alguns softwares de
computao tridimensional podem ser tomados como referncias de uma nova
linguagem intuitiva integrada mquina.
9
roda a extenso do p, a luneta do olho, a casa da pele e assim por diante. Para ele,
as extenses dos nossos sentidos estabelecem novos tipos de relaes, no apenas
entre os sentidos como tambm entre si, na medida em que se relacionam. A nossa
percepo do mundo mudada a cada nova extenso do corpo. Quando dominamos o
vidro e fizemos lentes, uma nova dimenso se abriu, o microscpio desvendou o
mundo das pequenas coisas e o telescpio das distantes, a nossa leitura se ampliou e
alterou a concepo do universo. Segundo este autor, as tecnologias que surgiram com
o advento da eletricidade seriam extenses do nosso crebro. Partindo do pressuposto
de que essa assertiva correta, pergunto se a computao poderia trazer um
incremento na nossa capacidade intuitiva. Se com a computao poderamos perceber
melhor a essncia temporal e fluida da realidade? Se no computador poderia haver
uma extenso10 das estruturas que conformam a intuio de acordo com o que Bergson
prope que seja a intuio? Penso que nas interfaces tridimensionais temos um
exemplo dessa possibilidade.
Segundo Paul Klee11, em arte, no se chega a nada sem a intuio. Podemos
argumentar, fundamentar, construir, organizar, mas a intuio capaz de chegar a
uma totalizao, a uma sntese que transcende a reunio das partes. Esta dissertao
trata da arte na medida em que versa sobre a intuio, um aspecto que, para muitos,
inerente ao trabalho artstico.
Se for verdade que temos uma extenso da intuio em alguns aparelhos - como
veremos no captulo 2-, podemos ter a esperana de uma leitura que incorpore a
incessante mudana e indeterminao do mundo e o construa em funo das
possibilidades que surgem e evoluem com o tempo, no apenas baseada numa rgida
concepo de causa e efeito que procura dar conta de todas as respostas
aprioristicamente.
Ilya Prigogine expe a contradio entre dois pensamentos fundamentais de
10
No estou perguntando se o computador pode ter intuio, assim como no se diz que uma luneta
enxerga, mas ela permite ver mais prximo. Pergunto se ele pode trazer um incremento na nossa
capacidade intuitiva.
11
KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros ensaios. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, pg. 85.
10
nossa civilizao: o primeiro, que considera que todo evento causado por um evento
que o precede, de modo que se poderia predizer ou explicar qualquer acontecimento.
O segundo, quando atribumos s pessoas sadias a capacidade de escolher livremente
entre vrias aes distintas. Isso nos leva ao dilema de sabermos se o futuro dado ou
est em perptua construo. Nesse sentido, a noo do tempo fundamental para a
definio desta questo. A cincia clssica considera que a percepo do tempo como
passado e futuro era fruto da limitao da percepo da natureza pelos sentidos.
Atribua ao carter aproximado da nossa descrio da natureza, nossa limitao, a
noo do tempo como progresso. Prigogine inverte a questo e entende as certezas
como fruto da limitao das nossas concepes, e exemplifica:
12
PRIGOGINE, Ilya. O fim das certezas: tempo, caos e as leis da natureza. So Paulo: Ed. da
Universidade Estadual Paulista, 1996, pg. 31. Prigogine Premio Nobel de Qumica, professor da
universidade livre de Bruxelas e da universidade do Texas, Austin, EUA.
11
de como o mundo se organiza:
13
PRIGOGINE, Ilya. 1996, pg.75.
14
ADORNO, T. W.Teoria Esttica, Lisboa: edies 70, 1982, pg.227-244.
12
concretizavam uma obra autntica Adorno cita Bach como exemplo , criavam algo
de nico, no passvel de ser reduzido s regras que a constituram. Nisso, a nova
tecnologia das interfaces tridimensionais, que, penso, tm a possibilidade de perceber
uma diversidade maior no mundo, se aproxima do modo de ver da arte e, espero,
possa inaugurar uma liberdade que prescinda de regras que impeam de ver as
diferenas.
Como exemplo de uma arte ligada s novas tcnicas, vou apresentar o trabalho
de Char Davies, artista que desde 1987 scia da Softimage uma das maiores
empresas desenvolvedoras de software para animao tridimensional do mundo e que
fez ambientes de imerso que integram os sentidos ao mundo virtual. Falo tambm de
Mauro Fuke, escultor que atualmente se utiliza de um software de animao
tridimensional para a elaborao dos seus trabalhos. Proponho-me a analisar como a
utilizao desse software influi na sua produo, o que ele pensa a respeito e tom-lo
como exemplo da possibilidade de um trabalho intuitivo no computador.
Estruturei o meu trabalho em dois captulos. O primeiro, um histrico que
penso ser necessrio para situar no tempo e contrapor a lgica das interfaces
tridimensionais das outras formas de comunicao. O segundo, pensa as interfaces
tridimensionais como possibilitadoras do exerccio da intuio na relao com os
computadores. Se isso for possvel, creio que haver uma grande mudana, o saber
voltar a integrar os sentidos numa nova forma de entendimento do mundo.
13
Captulo 1
Histrico da passagem da linguagem linear para a no-linear
14
Em 1964, Marshall Mcluhan publicou um livro chamado Os meios de
comunicao como extenses do homem15. Para ele, como j disse, a tecnologia
sempre uma extenso do homem, desde a fala, como prolongamento da nossa
conscincia, at a eletricidade, como extenso do nosso sistema nervoso. Ele analisa
a histria sob o ponto de vista das mudanas geradas na nossa percepo com a
chegada de novas tecnologias de comunicao. Estruturou o livro em quatro grandes
formas de comunicao: a fala, a escrita, a imprensa e a eletricidade. Ele afirma: Os
efeitos da tecnologia no ocorrem aos nveis das opinies e dos conceitos: eles se
manifestam nas relaes entre os sentidos e nas estruturas da percepo, num passo
firme e sem qualquer resistncia.16
Neste primeiro captulo, pretendo fazer um resumo do desenvolvimento das
tecnologias, tendo como base as idias de Mcluhan e, com isso, poder situar as
interfaces tridimensionais num contexto histrico.
15
MCLUHAN, Marshall. Understanding Media. New York: Mc-Graw-Hill Book Company, 1964.
16
Idem. 1969, pg.34.
15
1.1 Linguagem - discernimento e distncia
17
OLIVEIRA, Luiz Alberto. Imagens do tempo. Tempo dos tempos / organizado por Mrcio Doctors.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003, pg.35.
18
BLOOM, Harold. A angstia da influncia: uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991;
pg.94.
16
cada vez mais inacabados. Enquanto os outros animais j nascem sabendo, o
conhecimento humano se forma a partir de um dilogo com o mundo.
Pensar esquecer diferenas, abstrair. Existe uma fase no incio da formao
do homem em que cada coisa em particular, em vez de ser membro de um sistema,
ainda possui a marca de uma individualidade, uma fase em que as categorias no
possuem validade universal abstrata. A arte pode nos remeter a esta fase e parecer
estranha, porque nos afasta da nossa tendncia generalizao. A estranheza ao
mundo um momento da arte. Para comear a discriminar as coisas em categorias, o
homem teve que deixar de ver o todo e se ater ao que lhe interessava:
19
BERGSON, Henri. Matria e memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. 2 ed. So
Paulo: Martins Fontes, 1999, pg.35.
20
PIAGET, Jean. A formao do simblico na criana. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1978, pg.87.
17
conscincia, teve de perder o olhar que via cada coisa como nica e esquecer as
diferenas. A linguagem uma abstrao e a desconsiderao do individual nos d o
conceito, assim como nos d tambm a forma, enquanto que a natureza no conhece
formas nem conceitos, portanto tambm no conhece espcies, mas somente algo para
ns inacessvel e indefinvel, sobre o qual a nossa linguagem no consegue falar - mas
que, talvez, a arte nomeie. A generalizao s pode ser feita por uma extrao de
caractersticas comuns; mas as caractersticas, para serem comuns, devero j ter
sofrido um trabalho de generalizao. Mas o que vem antes e o que vem depois?
Bergson diz:
21
BERGSON, Henri, 1999, pg. 119.
18
A Linguagem uma tcnica que destacou o homem da vastido do real e o fez
se distanciar dos objetos do seu discernimento. Sem a linguagem, a inteligncia
humana teria permanecido absorvida nos objetos da sua ateno.
Segundo Leroi-Gourhan, a rea do crebro destinada ao desenvolvimento da
fala a mesma usada para o desenvolvimento da criao dos utenslios e das grafias.
O desenvolvimento da fala, das tcnicas e da escrita simultneo. A mo e a fala
esto relacionadas. Provavelmente no h razo para separar, nos estgios primitivos
dos antropdeos, o nvel de linguagem do utenslio, pois que, atualmente, e em todo o
decurso da Histria, o progresso tcnico est ligado ao processo dos smbolos tcnicos
da linguagem22. A tcnica - o fazer - utiliza a mesma estrutura sinttica da linguagem
no seu desenvolvimento. uma srie de operaes proposta pelo crebro. Na sintaxe
da linguagem est presente o mesmo processo. A fala, a escrita, as representaes por
imagens e as tcnicas dos utenslios surgem e se desenvolvem simultaneamente.
Derrida cita Rousseau no seu livro Gramatologia que fala desse desenvolvimento
paralelo:
22
LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, tcnica e linguagem. Rio de Janeiro: Ed. 70,
1990, Pg. 117.
23
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1999,pg.329.
19
diretamente as zonas mais profundas do pensamento refletido do homem, pois
representam no domnio da natureza, palavras ou pensamentos, smbolos de forma ou
de movimento.24
Kant, na primeira seo do Juzo Teleolgico, diz que muitos produtos da
natureza existem como se tivessem sido especialmente planejados para o nosso
julgamento. Atravs da sua multiplicidade e unidade, servem, ao mesmo tempo, para
fortalecer e sustentar os poderes mentais que entram em ao, como se houvesse uma
ressonncia entre o objeto observado e as estruturas formadoras do pensamento.
Ainda para Kant, o objeto belo aquele que se adapta aos nossos sistemas cognitivos,
que lhes permite uma atividade livre e sem restries e os estimula ao mximo. As
idias estticas so representaes da imaginao.
Chomsky afirma que a linguagem quase como um rgo que o ser humano
naturalmente desenvolve a partir do seu nascimento. Como uma asa para o pssaro,
temos a linguagem para o ser humano. Milhares de anos de evoluo aperfeioaram a
capacidade no homem de desenvolvimento da linguagem. Esse sentido humano
fruto de um processo dialtico milenar que o homem formou na percepo do mundo.
O reconhecimento atento, dizamos, um verdadeiro circuito, em que o objeto
exterior nos entrega partes cada vez mais profundas de si mesmo medida que nossa
memria, simetricamente colocada, adquire uma tenso mais alta para projetar nele
suas lembranas.25 No sentimento esttico, o crebro seria como que motivado por
estruturas consoantes com as suas.
As primeiras manifestaes de arte Paleoltico no estavam reguladas por
um espao estruturado, mas por uma concepo que no definia as direes, no havia
uma orientao que preponderasse sobre as outras nem hierarquia entre os signos.
Essa arte era executada em paredes ou pequenos objetos que no possuam a
superfcie plana - ossos ou galhos. Entre 50.000 e 30.000 a.C., surgiram os primeiros
signos gravados, alinhamentos de traos paralelos com a provvel inteno de
24
LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, memria e ritmos. Rio de Janeiro: Ed. 70, 1990,
Pg. 184.
25
BERGSON, Henri. 1999, pg.92.
20
marcao de um ritmo. Para Leroi-Gourhan26, essa srie de traos corresponderia,
talvez, ao ritmo verbal, representaria o primeiro registro de ritmos a intervalos
regulares. O mundo natural oferece uma srie de ritmos, as estaes do ano, os dias,
os ciclos da lua. Aos ritmos existentes, o homem comeou a sobrepor um ritmo criado
por ele, pelo seu corpo, gerado pelos seus gestos e pelas suas emisses vocais que vai
se expandindo at chegar ao traado grfico, fixado pela mo na pedra ou no osso.
O incio da reflexo determinou o surgimento do grafismo. Esses desenhos so
o incio de um pensamento simbolizador. Para Derrida27, um certo tipo de escrita foi
Figura 1
O Basto de Ishango
Tem entre 20mil e 25 mil anos,
o mais antigo testemunho
matemtico da humanidade.
26
LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, memria e ritmos. Rio de Janeiro: Ed. 70, 1990,
Pg.126.
27
DERRIDA, Jacques, 1999,pg.40.
21
linguagem, e quanto mais esta se elaborou, mais figurativa a arte se tornou. A
figurao nasceu da formao do conjunto intelectual fonao-grafia. A fala, que seria
o domnio dos sons emitidos pela boca e das expresses comunicadas pela face, est
ligada ao grafismo, que seria o domnio dos gestos, smbolos materializados
graficamente e transmitidos pela mo. Essas sries de traos regulares marcados em
ossos corresponderiam ao ritmo verbal. As respostas que o corpo d s inmeras
sensaes que percebemos do mundo so limitadas, respondendo a uma quantidade
grande de sensaes com um mesmo reflexo, o prprio corpo comea a generalizar,
discriminar sensaes de acordo com o tipo de reflexo com o qual responde. O sentido
que primeiro funda uma instncia reguladora seria o tato, a caminhada e a batida do
corao estabelecem ritmos regulares que se sobrepem aos ritmos existentes na
natureza. O tato seria o integrador dos outros sentidos. Essa seria uma explicao de
porque os primeiros grafismos conhecidos so a expresso de valores rtmicos. Desde
o princpio, fonao e grafismo tm o mesmo objetivo. O simbolismo grfico sempre
teve uma certa independncia em relao palavra falada, o seu contedo se exprime
no espao, enquanto a fala se exprime no tempo. A imagem incorpora dimenses que
a palavra no consegue atingir. Como observa Leroi-Gourhan: Assim, se a arte est
intimamente ligada religio, deve-se ao fato de a expresso grfica restituir
linguagem a dimenso do inexprimvel, a possibilidade de multiplicar as dimenses
do fato nos smbolos visuais instantaneamente acessveis28. Podemos dizer que uma
imagem, enquanto significante, guarda leituras outras que no apenas as estritas ao
significado, no exata, deixando sempre uma margem para outras interpretaes. Na
introduo desta dissertao, citei Cassirer quando afirma que houve um tempo em
que o substantivo no se distinguia do verbo. A separao dos dois provocou a
grande crise espiritual, em que o permanente se contrape ao transitrio e o ser,
ao devir. As palavras comearam a criar fronteiras nas suas significaes. Observa-se
isso tambm nos desenhos, em Lascaux e em outros stios, nos quais os desenhos so
bem definidos por contornos, a separao aparece tambm na imagem. Isso j denota
28
LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, tcnica e linguagem. Rio de
Janeiro:Ed.70,1990,Pg.197.
22
um modo peculiar de ver o mundo, modo esse que percebe o mundo em funo da
nossa ao sobre ele. Bergson diz:
29
BERGSON, Henri, 1999,pg. 246.
23
anfitries estivessem querendo descobrir do que voc feito.30
O mesmo autor tambm faz uma comparao entre a escrita e a fala, mostrando
a perda expressiva que a palavra escrita tem em relao palavra falada. Esse autor
conta que Stanislavsky costumava pedir para seus atores que pronunciassem de
cinqenta modos diferentes a palavra noite. A platia ia experimentando os
diferentes matizes de sentimentos e significados expressos por eles. Mais de uma
pgina em prosa e mais de uma narrativa tem sido dedicada a exprimir o que no
seno um soluo, um gemido, um riso ou um grito lancinante. A palavra escrita
desafia, em seqncia, o que imediato e implcito na palavra falada31. As sociedades
letradas tendem a uma observao dos fatos mais distante, envolvem menos os
sentidos na compreenso do mundo.
A primeira concepo de espao era dinmica, baseada num modo de vida
nmade. O homem percorria o espao e assim tomava conscincia deste. O corpo
humano e seus membros foram o sistema de referncia para o qual foram transpostas
todas as demais diferenciaes espaciais, as expresses adiante, atrs, em cima,
embaixo saram da intuio do corpo e foram para a linguagem. Essa via nos dava
uma imagem do mundo com base num itinerrio e estava relacionada predominncia
das percepes musculares e olfativas. A figurao da mmica e da dana situava-se
na base: o gesto, inseparvel da linguagem, deve ter prosseguido o seu
desenvolvimento inicial para bem depressa vir a emergir em nvel de figurao. Como
nos mostra Giedion:
A seleo de uma direo aparente estranha ao homem
primitivo. O homem pr-histrico no dividia o mundo em
componentes, ainda que tenha alguns elementos proeminentes aos
quais nunca renunciou: significado mltiplo e transparncia, falta
de interesse pelo passado e o futuro e liberdade de disposio
dentro de um caos aparente.32
30
MCLUHAN, Marshall, 1969, Pg.96
31
Ibidem, pg.97.
32
GIEDION, Siegfried. O presente eterno. Madrid: Alianza Forma, 1986, pg.413.
24
imagens nas cavernas, as figuras repartem-se ao longo das salas, moldando-se ao
Figura 2
25
Se no Paleoltico o desenho chegou a um grande nvel de virtuosidade, isso no
se deu atravs de dogmas e frmulas fixas, mas sim por um modo cambiante e
extremamente rico em sua expresso.
Pelo fato de ser nmade - apesar de o seu andar se limitar a um territrio restrito
-, o homem do Paleoltico no tinha a noo de passado e futuro. Nem a morte nem o
nascimento eram entendidos como lei do tempo. O tempo para ele era imvel, o que
se movia era o espao no seu deslocamento.
Cassirer trata da possibilidade das primeiras classificaes do homem no se
darem por generalizaes, mas pela apreenso do que diferencia determinada coisa.
As ovelhas, por exemplo, no seriam classificadas como aquelas que tm l, ou pela
sua altura, mas sim, pela peculiaridade do som que emitem, que diferente de todos
os outros.
Assim, a linguagem mtica estaria baseada numa viso de mundo onde cada
coisa tem uma qualidade que a diferencia. A nova cincia advinda da computao no
pode levar a isto?
A natureza ainda no tinha se tornado material de uma classificao. Na magia e
na arte do Paleoltico ainda havia representantes especficos. O mundo da magia ainda
continha as diferenas e isso se reflete na sua arte. Os deuses momentneos de que
fala Cassirer, variavam, eram fruto de uma relao sem intermediaes entre o homem
e a natureza na diversidade de percepes do seu caminhar. Os deuses ainda no
tinham se separado da viso imediata do mundo como suas essncias. Sonho e
imagem no valiam como meros signos da coisa, mas eram vinculados a ela por
semelhana, mimese ou pelo nome.
Mais tarde o homem foi obrigado a se assentar num local e ter uma atividade
pastoral: o incio do trabalho, a expulso do paraso. Com a atividade pastoral, a
percepo do tempo como cclico efetivada. O conceito de tempo est ligado idia
de propriedade.
Historicamente, o prprio conceito de tempo formou-se tendo
por base a ordenao de propriedade. Mas a vontade de possuir
reflete o tempo como angstia diante da perda, diante do
irrecupervel. Fazemos a experincia do que em relao
possibilidade de seu no-ser. Com isso, a que ele se torna mesmo
26
uma posse, e nessa rigidez que se torna algo funcional, passvel de
ser trocado por outra posse equivalente.33
Os mitos se voltaram para o que se repete - ao sol que nasce e morre todos os
dias, ao trigo que germina a cada estao, aos pssaros que migram e retornam - e a j
comearam a conter o germe da viso da cincia moderna, que considera todos os
processos como passveis de repetio.
33
ADORNO,Theodor. Minima moralia. So Paulo, Ed. tica: 1993, pg 67-68.
34
STRAUSS,Lvi. Apud: TREVISAN, Armindo. A Dana do Szinho. So Paulo: Ed. Perspectiva,
1988, pg. 38.
35
BENJAMIN, Walter et ali. Os Pensadores - Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural; 1983.
pg. 97.
27
sua hierarquia. Esse processo pode ser percebido na elaborao das formas de
arquitetura. De incio, os cultos religiosos eram efetuados por cada famlia em sua
casa, no havia sacerdotes. Com o tempo, comeou a surgir uma construo
diferenciada das outras casas, para servir aos cultos que se transferiram de espaos
privados para espaos pblicos, assim se constituram os templos. O altar se
desenvolveu gradativamente, assim como o surgimento dos sacerdotes e da
transposio de deuses locais para uma hierarquia celeste.
Mcluhan fala sobre o mito grego de Cadmo, rei que teria criado as cidades e
introduzido as letras do alfabeto na Grcia, o alfabeto fontico foi o maior
processador de homens para a vida militar homogeneizada que existiu na
Antiguidade. A lenda contava que ele havia semeado dentes de drago e deles
Figura 3
28
seu livro A cidade na histria36, considera que, anteriormente s cidades, no havia
incurses organizadas de um grupo com fins de extermnio em massa de outro grupo,
ou seja, guerra. Havia talvez incurses para a captura de algumas pessoas a fim de
escraviz-las ou imol-las em sacrifcios rituais e banquetes canibais. Somente com as
cidades surgiu a figura da guerra, que posteriormente pode ter se disseminado para
lugares onde ainda no havia nem cidades.
A alfabetizao, em si mesma, um conjunto de comportamentos abstratos que
prepara o caminho para padres de ordenao comunitria. Esta mudana de
percepo do mundo, na passagem da aldeia para a cidade, est intimamente ligada ao
surgimento do alfabeto fontico. Mcluhan faz uma comparao com as outras formas
de escrita:
A palavra fontica escrita sacrificou mundos de significado e
percepo, antes assegurados por formas como o hierglifo e o
ideograma chins. Estas formas de escrita culturalmente mais ricas,
no entanto, no ofereciam ao homem as pontes de passagem do
mundo magicamente descontnuo e tradicional da palavra da tribo
para o meio visual, frio e uniforme. Sculos de emprego do
ideograma em nada ameaaram a trama inconstil das sutilezas
familiares e tribais da sociedade chinesa.37
36
MUMFORD, Lewis. A Cidade na Histria. Belo Horizonte: Itatiaia 1965.
37
MCLUHAN, Marshall, 1969. Pg.102.
29
...o espao celeste aparece ento como um tal domnio, consagrado e fechado em si
mesmo; como um templum habitado por um ser divino e dominado por uma vontade
divina.38 O cu se diferencia em quatro partes: norte, sul, leste, oeste. A ordem
celeste desce terra. A linha leste-oeste determinada pelo curso do sol originou o
cardo e o decumano a partir do que o pensamento religioso elaborou o sistema de
coordenadas que se estendeu para todos os setores da vida.
38
CASSIRER, Ernst. A filosofia das formas simblicas II- O pensamento mtico. So Paulo: Martins
Fontes, 2004. pg.178.
39
LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, memria e ritmos. Rio de Janeiro: Ed. 70,
1990.pg.141.
30
com o domnio da eletricidade, essa ordem comeou a ser quebrada.
Figura 4
40
Walter Benjamin et ali.1983,pg.102.
31
Essa razo nos infundiu uma iluso que se enraizou no mais profundo da nossa
inteligncia, a de que podemos conhecer todas as coisas pela sua extenso, e, assim,
no conseguimos falar sobre as qualidades. Quem conseguiria descrever a sensao do
gosto de uma ameixa? Segundo Heidegger, percebemos a essncia da linguagem
quando no encontramos a palavra certa:
Inmeras vezes, quando nos colocamos diante de uma pintura nos quedamos em
silncio ou fazemos um discurso relacionando as impresses com outras coisas
familiares, temos grande dificuldade em relatar a experincia esttica, que talvez seja
uma via de libertao da reificao do mundo.
Como se explica que seres humanos, cujos contatos com o mundo so breves,
pessoais e limitados, sejam, no entanto, capazes de saber tanto quanto na realidade
sabem? A fala, que seria a extenso da nossa conscincia, j traz consigo um
empobrecimento da apreenso do mundo, uma concentrao da ateno nas coisas
mais necessrias a nossa sobrevivncia, mas, em compensao, a linguagem, atravs
da gramtica formal, gera estruturas abstratas que se associam com formas lgicas
atravs de princpios gramaticais mais desenvolvidos... O lugar da faculdade de
linguagem na capacidade cognitiva uma questo de descoberta e no de
41
HEIDEGGER, Martin. A caminho da linguagem. Petrpolis,RJ: Ed. Vozes, 2003, pg. 123.
32
conveno42. A prpria linguagem com a sua estrutura gera um campo onde se abrem
caminhos para o conhecimento.
Aristteles dizia que o mundo est estruturado de certa maneira, e que somos
capazes de perceber essa estrutura, elevando do particular espcie, em um grau cada
vez mais amplo at o conhecimento dos universais. Hoje somos mais propensos a
pensar que a linguagem que nos faz ver o mundo como estruturado, fazer distines,
generalizaes e reduzir diferenas, tomar distncia para poder agir.
A palavra escrita linearmente moldou a fala de forma lenta. Isso ocorreu
concomitantemente ao incio da histria, formao das cidades, diviso do
trabalho, ao tempo em que as tbuas da lei baniram as imagens como falsa idolatria.
Ela levou separao das faculdades humanas, separao entre razo e emoo.
Mcluhan d como exemplo a passagem da cultura oral para a cultura da escrita entre
os gregos. Com a cultura oral, os gregos se organizavam de forma tribal. Tinham
memorizado dos poetas o que seria uma espcie de enciclopdia tribal. Os poetas
seriam donos de uma sabedoria operacional para todas as contingncias da vida.
Homero no imps reformas - nem pblicas nem privadas -, no ganhou guerras nem
fez descobertas. Desconhecemos a existncia de um grande nmero de seguidores que
o tenham venerado ou amado. Na oralidade, as hierarquias e as classificaes ainda se
do de forma branda, porque a tradio narrativa oral mais prxima da
multiplicidade de direes da rede do conhecimento, misturas, antecipaes. Tornam
uma rgida diviso hierrquica mais difcil.
Com o surgimento da escrita, o que resultou foi um individualismo e a
conseqente destribalizao do homem. Foi necessria uma nova educao. Do
conhecimento operacional de Homero e Hesodo e da enciclopdia tribal da cultura
oral se passou para o conhecimento classificado de Plato. Desde ento, o
conhecimento por dados classificados tem sido a linha programtica do Ocidente. A
razo abole o mito e transfere tudo o que no se reduz aos seus pressupostos para o
42
CHOMSKY, Noam. Reflexes sobre a linguagem. Lisboa: Edies 70, 1977, pg.50.
33
reino da poesia.
Para Adorno, a idia de que o pensamento ganha ao se apartar das emoes
equivocada. O conhecimento falho quando permanece ligado aos objetos de sua
ateno, porm diz ele:
As faculdades, elas mesmas desenvolvidas atravs da
interao, atrofiam-se quando dissociadas umas das outras...o
pensamento que mata o desejo, seu pai, se v surpreendido pela
vingana da estupidez...a castrao da percepo pela instncia do
controle, que lhe recusa toda a antecipao desejante, obriga-a a
inserir-se no esquema da repetio impotente do que j
conhecido. O fato de que, a rigor, no seja mais lcito ver conduz ao
sacrifcio do intelecto... A razo toda pura daqueles que se
desembaraam por completo da faculdade de representar um
objeto mesmo sem a sua presena, vai convergir com a pura
inconscincia, com a debilidade mental no sentido literal do
termo pois, medido pelo exagerado ideal realista do dado livre de
toda a categoria, qualquer conhecimento falso.... 43.
Referncia bvia a Plato, que foi, talvez, quem metodizou essa passagem.
Scrates no escrevia, mas, para Nietzsche, ele j era o porta-voz de uma razo que
despotencializou o mundo grego. Ele fez ver aos gregos que estavam equivocados por
acreditarem nos mitos e terem uma potncia de imaginao e criao inigualveis. O
pensamento de Scrates trouxe a estrutura da cidade para a linguagem, a vida social e
poltica, contradies e incertezas. O que ratifica a idia de Leroi-Gourhan de que
tcnica e linguagem andam juntas.
Por ironia, com a morte de Scrates, Plato sai da cidade e funda a Academia,
onde o pensamento filosfico se afastou da convivncia entre os pares e comeou a
encarar a poltica como uma atividade no tica, suja a est uma das origens do
pensamento totalitrio ligado escrita linear. Para Adorno, com a escrita e a
compilao dos mitos, esses deixaram de ser relato e se tornaram doutrina.
Freud estabeleceu um paralelo entre a criao dos mitos - que intermediavam a
relao do homem com a natureza - e a relao edipiana. A figura de Deus como pai
seria fruto disso. Os mitos, depois de perderem suas prerrogativas diante dos poderes
43
ADORNO, Theodor, 1993,Pg.107.
34
da natureza e dos poderes do destino (Moira), s permaneceram como instrumentos de
legitimao da civilizao. Em lugar dos deuses e demnios locais, aparecem o cu e
sua hierarquia, em lugar da prtica de conjurao do feiticeiro da tribo, surgem os
sacrifcios de vrios nveis hierrquicos e o trabalho dos escravos mediatizados pelo
mundo44. Os preceitos da civilizao foram creditados a uma origem divina numa
espcie de superego comunitrio. Mas, como no indivduo, um superego que reprime
demasiadamente as pulses pode causar neuroses e psicoses uma civilizao que
castra a percepo pela instncia do controle objetiviza o prprio homem.
Os mitos, que um dia foram dilogo com a natureza imediata, se tornaram
instrumentos de um pensamento que encara todas as instncias como passveis de
repetio, vincula tudo ao passado ou ao formalismo matemtico e perde a capacidade
de ver. O persistente foi sendo separado cada vez mais do fluido; o permanente, do
varivel; o slido, do mutante. As estruturas da escrita linear, que na oralidade ainda
permitiam pensar sobre o nico e ver o mundo como um movimento permanente,
estabeleceram cada vez mais regras que se tomaram por universais, eternas. Plato
idealizou tudo, desde cidades at o amor. Regras que entenderam o mundo como um
imenso esquema pr-determinado do qual no se pode escapar. Tenho esperana de
que as novas tecnologias que conseguem apreender a fluidez e diferenciao do
mundo sejam tomadas como modelos para a estruturao de uma nova linguagem.
Essas novas interfaces so uma construo coletiva, sem um autor preponderante e se
disseminam muito rpido. Elas certamente esto alterando a nossa relao com a
linguagem.
Em Plato, no judasmo e no mundo rabe, a imagem banida, a razo e a
religio afastam o princpio da arte e da feitiaria que perseguem os seus fins pela
mimese, pela semelhana e no pelo afastamento e anlise do objeto. Vilm Flusser
fala dessa passagem e considera que:
44
Walter Benjamin et ali. 1983. pg. 92.
35
funo de imagens. No apenas no sentido bvio de eliminar as
imagens da prpria escrita ao tornar seus smbolos to abstratos que
no era mais possvel reconhecer-se a imagem original no smbolo
(a imagem do touro na letra A). Mas no sentido mais radical de
insurgir-se contra o domnio das imagens sobre a vida, de torn-las
transparentes. () A funo primeira do texto a de penetrar pela
superfcie das imagens at o seu universo de significado.
funo anti-mgica, anti-mtica, desmitificiante. Os inventores dos
textos so iconoclastas.
O gesto de escrever textos o de alinhar smbolos claros e
distintos segundo determinadas regras constituindo discursos.
() O significado de tais discursos so imagens: contam eles
imagens. Fazem-no ao arrancar os smbolos da imagem no seu
contexto plano, ao traduzir tais smbolos no cdigo alfabtico, e ao
alinhar tal cdigo em linhas. E fazem-no a fim de explicar que as
mensagens das imagens significam eventos () Fazem reaparecer o
mundo processual por detras das imagens. como se os textos
desfiassem o tecido das superfcies e ordenassem os fios
linearmente. Ler textos movimento dos olhos e da mente ao longo
das linhas. Por tal movimento os smbolos do cdigo so recolhidos
um por um, a fim de serem reunidos no final da leitura e formarem
a mensagem do texto.45
Para Flusser, e talvez para todos os que temem as imagens e seus significados
parasitas, o pensamento um alinhamento de smbolos que so recolhidos e que
juntos formam finalmente a mensagem, como se as imagens fossem um tecido a ser
desfiado. Ele raciocina como se uma frase se compusesse de nomes que vo evocar
imagens de coisas. Como ser que Flusser descreveria o vermelho de uma imagem a
um cego?
A escrita foi uma instncia que inibiu a nossa capacidade de ver. As imagens
comearam a ser substitudas por smbolos abstratos que se repetiam, para ler s
deduzimos, atravs de relances rpidos, o que est escrito, no precisamos discriminar
cada letra da frase, aprendemos a especializar a vista e presumir o bsico necessrio
para o seu entendimento. Vemos muito mais atravs de conceitos do que pelos olhos.
Voltando citao de Adorno: O fato de que, a rigor, no seja mais lcito ver conduz
ao sacrifcio do intelecto... Homens como Leonardo da Vinci nos espantam mais
45
FLUSSER, Vilm. Conferncias na XVI Bienal de So Paulo: 1981Mario Ramiro, Oficina
Virglio, agosto 2003.
36
pela sua incrvel capacidade de ver, tm um olhar que descortina o mundo esquecido.
Tambm no impunemente que se ter fixado em termos
distintos e independentes a continuidade de um progresso indiviso.
Esse modo de representao ser suficiente talvez enquanto
estritamente limitado aos fatos que serviram para invent-lo: mas
cada fato novo obrigar a complicar a figura, a intercalar ao longo
do movimento estaes novas, sem que jamais essas estaes
justapostas cheguem a reconstituir o prprio movimento.46
A escrita cria uma fronteira, separa, para Heidegger a palavra uma renncia,
na escrita h uma renncia maior ainda. Presa na pgina, campo onde a palavra uma
posse, a escrita tenta recuperar o que perdeu com a separao. Apenas os poetas talvez
consigam isto.
Um signo aquilo que se repete. Sem repetio no h signo, pois no
poderamos reconhec-lo, e o reconhecimento que origina o signo. Toda a escrita se
baseia nessa repetio, se baseia na convico de uma continuidade e repetio, que
fundamentalmente no o mundo, o mundo movimento e mudana. Bourdieu: A
escrita retira a prtica e o discurso do fluxo do tempo. As convices da escrita
cometem secretamente pequenos assassinatos. A escrita, para se efetivar, inventa a
repetio. O movimento atual gerado pela computao tende a ter uma leitura cada
vez mais abrangente do mundo onde podemos ver as coisas na sua peculiaridade.
Lewis Carroll, no incio do uso da eletricidade, j intua essa possibilidade: Lewis
Carroll observava que, medida que os mapas de grande escala se tornavam mais
detalhados e extensivos, tendiam a confundir-se com os campos - o que certamente
provocaria o protesto dos fazendeiros... Por que no usar a terra natal como mapa de
si mesma?47
Hoje o levantamento que est se fazendo do mundo tende a se confundir com o
prprio mundo, nunca houve uma descrio to detalhada. As leis para o
estabelecimento de padres que percebam uma instncia ordenadora do universo
observam cada vez mais a unicidade de cada fenmeno. Enquanto isso a crtica que se
46
BERGSON, Henri, 1999, pg.140.
47
McLUHAN, Marshall, 1969.pg. 70.
37
faz aos computadores, de que estabelecem uma reduo na sua leitura do mundo, tem
raiz num pensamento iconoclasta milenar, acreditando que a razo s pode se
estruturar num sistema de signos que estabelece regras de repetio de fenmenos,
quando, na realidade, as novas mquinas levam a perceber riqueza e diferenciao. O
levantamento que as novas mquinas fazem do mundo progressivamente mais
acurado, viso, olfato, tato, os computadores esto se aproximando dos sentidos
humanos e ampliando-os. A nova direo da vista se d em inmeros sentidos, de uma
maneira prxima de como o homem no qual as faculdades ainda no tinham sido
separadas percebia, com a diferena que agora podemos percorrer o mundo virtual
sem as ameaas antigas.
1.1.4 Os ideogramas
48
LEROI-GOURHAN, Andr.O gesto e a palavra, memria e ritmos.Rio de Janeiro:Ed.70,
1990.pg.203.
38
Para Mcluhan, a percepo oriental diversa da nossa pela riqueza da sua
escrita que a capacita manuteno de uma percepo inclusiva e profunda da
experincia e que tende a se malbaratar nas culturas civilizadas do alfabeto
fontico.49
Como j abordamos anteriormente, uma imagem, enquanto significante, guarda
leituras outras que no as estritas ao significado. O ideograma incorpora essa
dimenso da imagem, conjugando uma percepo dos sentidos com uma objetividade
dos conhecimentos. Leroi-Gourhan d o exemplo de uma palavra moderna, lmpada
eltrica, para mostrar a flexibilidade de interpretaes que as imagens dos
ideogramas conservam. Tien-ki-teng seria definido por trs caracteres relmpago-
vapor-luminoso, a imagem trivial da lmpada eltrica acompanhada por outras
imagens parasitas que do ao pensamento:
49
McLUHAN, Marshall, 1969.pg. 103.
50
LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, tcnica e linguagem. Rio de Janeiro: Ed. 70, 1990,
Pg.204.
51
McLUHAN,Marshall, 1969, pg 169.
39
humana de maneira mais completa do que qualquer outro sentido. Mcluhan afirma
que as sociedades altamente letradas tomam providncias para neutralizar os odores
dos ambientes. No sistema chins, o tempo era percebido pelos sentidos e no apenas
deduzido pela razo, como se faz quando se l um relgio.
Os ideogramas mostram que o caminho da linguagem escrita linear no o
nico, mostra que poderia ter havido um desenvolvimento mais prximo da intuio,
que no exclusse os sentidos do entendimento do mundo.
Por ter uma escrita que carrega consigo a imagem e suas riquezas, a cultura
chinesa manteve os sentidos mais integrados s suas experincias do que ns
ocidentais, que separamos todas as coisas por pensarmos que assim funcionam
melhor. Proponho que a incluso da imagem na linguagem a que as tecnologias
computacionais esto levando pode vir
acompanhada de uma maior integrao dos
sentidos na forma de agir ocidental.
Figura 5
Poema - Dinastia Song aprox. 960-1279 d.C.
40
1.2 A palavra impressa
52
MUMFORD, Lewis, 1965 pg. 363.
*
Como era chamado o primeiro trabalho aprovado pelos outros mestres da guilda, momento no qual
era conferido ao autor o ttulo de mestre tambm.
53
ADORNO, Theodor, 1993,Pg.106.
54
LEFEBVRE, Henri. Introduo modernidade. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1969,
pg. 164.
42
primeira vez que ela marcada pela substituio de uma ordem por outra importada
de um passado distante, numa clara demonstrao do distanciamento entre o
pensamento e as condies ento vigentes. A crise da prtica foi experimentada
dessa forma: no saber o que se deve fazer [talvez por no ser o desejo mais o que
orientava]. Junto com a hierarquia medieval, qual se ligava uma casustica
minuciosa, desvaneceram-se as instrues prticas que, nessa poca, e apesar de toda
a sua problematicidade, pareciam pelo menos adequadas estrutura social.55 A razo
clssica interveio com um conjunto de certezas que desprezava o que no se regulava
pelos seus pressupostos.
Para que as prticas medievais pudessem ser substitudas pela tcnica industrial
universalmente aplicvel, foi necessrio, em primeiro lugar, ter havido um processo
em que os pensamentos se tornaram independentes dos objetos. Foi preciso importar o
Clssico.
A importao do Clssico foi a manifestao esttica de uma incompreenso, a
simetria bania a organicidade medieval como desordem. O Renascimento sobreps a
ordem clssica medieval. A importao da ordem clssica foi a expresso visual de
uma dicotomizao do mundo e, dentro do seu equilbrio, o que no se encaixava era
visto como um erro, e suprimido.
Na Idade Mdia, o saber clssico foi preservado nos mosteiros, onde se levava
uma vida de disciplina e renncia. Foi ali que os livros foram transferidos dos papiros
para os pergaminhos, que a lngua conservou a sua unidade, foi ali que as prticas de
agricultura romana e da medicina grega foram conservadas. Barthes, no seu texto
Aula, diz que o lugar onde se inscreve o poder a linguagem, no vemos o poder
que se inscreve na lngua porque toda a lngua uma classificao, e que toda a
classificao opressiva56. Os mosteiros eram os lugares onde a escrita estava
resguardada da desordem medieval. Mcluhan fala que a alfabetizao, em si mesma,
um ascetismo abstrato que prepara o caminho para infindveis padres de privao
55
ADORNO, Theodor. Palavras e sinais. Petrpolis: Ed. Vozes, 1995, pg.205.
56
BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Ed. Cultrix, s/d. Pg.13.
43
comunitria57, podemos comprovar isso perfeitamente na vida de um mosteiro. Lewis
Mumford traa um paralelo entre os mosteiros e as cidadelas e diz:
57
MCLUHAN, Marshall, 1969. Pg.177.
58
MUMFORD, 1965 pg. 322.
59
FERRO,Srgio. Michelangelo. So Paulo: ed. Palavra e Imagem,1981, pg.15 -18.
44
excluam o tempo como fator de indeterminao.
Esse labirinto de saberes clssicos exgenos prtica medieval criou uma
distncia entre o fazer e o desejo, distncia essa que no era insupervel, mas que no
era mais acessvel a todos.
Com o uso do relgio, podemos planejar o futuro. Com ele, o tempo adquiriu
um carter espacial, estou com a semana cheia, minha agenda est lotada. O
sentido do tempo, mecnico e abstrato, do Renascimento, facultava aos homens
viverem no passado clssico, abstraindo-se de seu prprio presente. O tempo
mecnico abriu caminho para a instaurao de um imaginrio importado do passado.
Com a sua regularidade, o tempo mecnico rompeu uma rede de numerosas outras
espcies de tempo tempos geralmente mais vinculados aos ritmos da natureza e
possibilitou que a ordem monstica transbordasse de seus muros.
60
McLUHAN, Marshall, 1969, Pg.169.
45
cclico....A vitria da burguesia a vitria do tempo profundamente
histrico, porque o tempo da produo econmica que transforma
a sociedade, de modo permanente e absoluto.61
61
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997, pg.98.
46
sugesto de que os homens se tornam fascinados por qualquer extenso de si mesmos,
em qualquer material que no seja o deles prprios. A contnua adoo de uma
tecnologia nos induz a um adormecimento em relao s imagens de ns mesmos,
assim como ocorreu com Narciso. Para incorporar as tecnologias devemos servi-las
como a dolos. Um ndio o motor da sua canoa; e um executivo obedece ao relgio.
Segundo Mcluhan, vivemos pela primeira vez numa poca em que podemos ter
conscincia da influncia das tcnicas na nossa percepo62.
A uniformidade e a repetibilidade do livro e do relgio introduziram a idia de
um tempo e um espao com quantidades contnuas mensurveis. Na poca dos
manuscritos, havia uma grande variedade de signos para os numerais e s com o
surgimento da imprensa eles adquiriram uma forma estvel. Foi em 1665 que Colbert
props a unificao dos pesos e medidas por todo o reino. Um pouco antes do
surgimento da imprensa, no sculo XIII, a descoberta do clculo por nmeros
posicionais conduziu tambm descoberta do zero. A palavra rabe sfir (vazio)
foi latinizada e includa como cifra (ziphirum) que veio a ser o zero. Somando-se a
idia do zero descoberta da perspectiva no Renascimento e do ponto de fuga,
juntamente com a repetio do livro impresso, surgiu a idia de infinito.
62
Na pgina 58, trato de como agora - em funo de estarmos num cruzamento entre dois mundos, o
mecnico e o eltrico - podemos ter conscincia das influncias das tcnicas na nossa percepo.
63
McLUHAN, Marshall, 1964, pg.137.
47
matizadas64, serviam agora ao propsito de reportar a multiplicidade de fenmenos
unidade abstrata e ideal de seus fundamentos. Simultaneamente perda de sabor
dos nmeros, a magia medieval foi substituda pela razo iluminista. A arte comeou
a perder sua ligao com os ritos religiosos e tender auto-referenciao. A base do
relato pessoal da Idade Mdia era o lugar e sua histria; o Renascimento props o
tempo e o espao regrados.
Entre os Gregos e em grande parte da Idade Mdia, a idia que se tinha era de
que o mundo repousava em si mesmo, aceitavam a idia de um presente eterno e
imutvel. No final da Idade Mdia, Toms de Aquino comeou a se indagar como o
mundo foi criado a partir do nada. Incluindo a a concepo de mudana, o mundo no
seria sempre igual. Data desta poca (sculo XIV), a primeira representao grfica do
movimento, o tratado de Nicolas Oresme, intitulado Sobre Intensidades. Sobre ele,
Giedion diz o seguinte:
64
CASSIRER, Ernst, 2004, pg.246.
65
GIEDION, Siegfried. La mecanizacin toma el mando. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1978, pg.32-
33. Reconhecer que o movimento s pode ser representado pelo movimento a raiz do pensamento de
Bergson.
48
Figura 6
Nicolas Oresme: A primeira representao grfica do movimento, 1350.
66
Walter Benjamin et ali1983, pg.60.
49
transposta para os livros manuscritos, tinha um carter diferente da que era produzida
para os livros impressos. O manuscrito, pelo fato de ser nico, era quase como um
menestrel a cantar para um pblico presente, era similar a uma narrao que colhe o
que narra na experincia, prpria ou relatada. Era prprio da tradio medieval contar
histrias. O cronista medieval subordinava a sua historiografia ao plano divino de
salvao, que no se podia investigar, assim livrava-se de uma explicao
demonstrvel. Com a perda da idia do eterno - em torno dos sculos XV e XVII -, o
ser humano foi reinventado pela fico e pelos ensaios, como se pode comprovar nas
palavras de Montaigne, Shakespeare e Cervantes. Entra em cena a explicao, que
nada tem a ver com o encadeamento preciso dos acontecimentos, mas com a maneira
de enquadr-los numa estrutura narrativa de forma tal que um pblico ausente aceite
como plausvel. O roteiro tem embutida uma lgica que conduz idia de progresso.
A teoria da salvao, que terminou com o fim da idia de Deus, se transformou na
poupana capitalista, tendo em vista recompensas futuras. O livro impresso pressupe
a multiplicao e um leitor annimo para o qual se produz, separando quem escreve
de quem l.
O autor no uma fonte infinita de significaes que viriam
preencher a obra, o autor no precede as obras. Ele um certo
princpio funcional pelo qual, em nossa cultura, delimita-se, exclui-
se ou seleciona-se...O autor a figura ideolgica pela qual se afasta
a proliferao do sentido.67
67
FOUCAULT, Michel. Esttica: Literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: So Paulo,
Ed. Forense Universitria, 2001, pg.289.
68
FOUCAULT, Michel, 2001,pg. 269.
50
trabalho, que foi feita quase depressa e quase sem nenhum trabalho, e mui levemente,
no sendo assim69. Essa fala mostra que o artista, na medida em que nega o trabalho,
nega a si mesmo. A idia da graa, do gnio, palavra que surge no sculo XVI, a da
negao do trabalho. O capital e a teoria da graa esto de acordo na sua negao dos
meios de produo e tem seu correspondente na mercadoria fetichizada, de valor
vindo no se sabe de onde, gerao espontnea de mais-valia.
69
FERRO, Srgio,1981, pg.61.
70
CHARTIER, Roger. A ordem dos livros. Braslia: Ed, Universidade de Braslia, 1999, pg.41.
51
de padronizao do resultado, impensvel no mtodo artesanal onde cada produto era
visto como nico. Isso levou a uma idia de padronizao do fazer, uma ordem
externa comeou a ordenar o trabalho.
71
MARX, Karl. Apud: FERRO, Srgio. O Canteiro e o Desenho. So Paulo: Projeto Editores
Associados, 1983, pg. 23.
52
engenheiro. So necessrios cdigos padronizados para que os no-autores
compreendam as intenes dos que concebem os trabalhos.
A evoluo da preciso dos desenhos tcnicos72 entre a Idade Mdia e o sculo
XIX lenta. Os primeiros desenhos tcnicos exprimem apenas as principais intenes
do autor, deixando para quem os l uma possibilidade grande de dar sua interpretao,
participar tambm como autor. Brunelleschi, no Renascimento, antecipa a obra com a
sua visualizao prvia pela perspectiva e, assim, adquire mais possibilidade de
controle sobre o processo. No sculo XVIII, o desenho comea a respeitar uma escala;
e no sculo XIX, as representaes se normatizam podendo ser percebidas da mesma
maneira por todos os possuidores dos cdigos estandardizados. A partir da, no
possvel mais a insero de qualquer subjetividade quando da interpretao do
desenho tcnico. Estes obedecem ordens rigorosas a serem seguidas. O objetivo de
seu uso no nem a qualidade do produto [as normas das corporaes eram muito
mais rgidas e detalhadas], nem sua constncia...O que constrange a histria do
desenho a diviso desigual do trabalho que avana.73 Isso leva a uma exatido do
desenho que no tolera mais sobras. As dvidas so expulsas. O acaso, to presente
na arquitetura medieval, desaparece.
72
Fica entendido que nesta referncia ao desenho trata-se do desenho tcnico, mas a mudana esttica
que o desenho padronizado levou transcendeu a esfera do mero fazer tcnico.
73
FERRO, Srgio. O Canteiro e o Desenho. So Paulo: Projeto Editores Associados, 1983, pg.63.
74
ADORNO, Theodor, 1982, Pg.186.
53
A separao a que o desenho serve se esconde atrs do rigor tcnico.
O Renascimento sobreps a aritmtica mecnica Fsica e Geometria.
Substituiu-as pela noo de um processo infinito, contnuo e uniforme. Comea com a
algebrizao da Geometria, que substitui figuras geomtricas visveis por operaes
puramente mentais. As entidades particulares foram excludas, a substncia objetiva
se dissolveu em relaes matemticas ou lgicas. Mesmo a Matemtica, que
entendemos como uma cincia pura imune a variaes ideolgicas , se dobrou
troca de uma percepo extrada dos objetos por uma reflexo distante.
75
MARCUSE, Herbert. 1982, pg.137-138.
54
subsume76. A partir desse nmero, daquele que perdeu a capacidade de comunicar a
sua essncia, que a critica ao computador se instaura e o coloca como um produtor
de imagens sem vnculo77 com o mundo.
1.2.5 O Iluminismo
76
CASSIRER,Ernst. 2004, pg.248.
77
Ao se falar em computador, o discurso preponderante o que considera que as tcnicas de sntese
propiciadas por ele perdem a relao com a realidade pelo fato de inserirem entre o real e a simulao
uma operao computacional ou algortmica, um nmero smbolo do inumano, do seco e do tcnico.
Acredito que, com a computao, os nmeros possam voltar a ter caractersticas tal como no tempo dos
mitos, quando apresentavam significados mltiplos alm dos que consideramos hoje.
78
MCLUHAN, Marshall, 1969; pg. 104.
55
prpria, competindo com a mquina que ele prprio produz para que esta possa
finalmente substitu-lo79.
A razo iluminista queria eliminar o medo do mundo atravs do esclarecimento
de tudo, tinha pavor dos mitos e dos deuses e almejava o total desinfeitiamento do
mundo. At mesmo a natureza foi colocada em reservas e vista como um sistema.
Essa razo tem o seu fundamento no mesmo princpio que gerou nos mitos a viso do
mundo como repetio de processos. Para Adorno, no Iluminismo, o saber se tornou
sem esperana, se tornou uma abstrao e se perpetuou como um esquema. No era
mais capaz de captar a essncia mutvel da realidade.
79
Walter Benjamin et ali. 1983. pg. 104.
80
Ibidem, pg. 106.
56
1.3 Eletricidade a quebra da linearidade
57
O conhecimento colocado em escaninhos separados diverso do modo como se
processa o pensamento. O pensar se d numa rede de intuies, memrias,
antecipaes, descontinuidades, saltos e no ocorre de forma linear. Bergson81
compara o crebro a uma central telefnica, seu papel efetuar a comunicao ou
fazer aguardar.
A eletricidade surgiu inicialmente num procedimento hbrido com mtodos
mecnicos vinculados a antigas formas de processamento linear, mas desde o incio
dissolveu a rgida diviso do mundo mecanizado. O telefone um exemplo dado por
ele para falar dessa quebra de divises que no respeita a separao entre vida pblica
e vida privada, atravs dele podemos invadir a privacidade de uma pessoa a qualquer
momento. Esse encontro entre as formas de processamento linear e a eletricidade
causa um estranhamento, percebemos a lgica de cada um dos mtodos e talvez pela
primeira vez tenhamos conscincia das alteraes a que as mudanas tcnicas esto
levando. Mcluhan diz:
Agora, entre dois meios, Narciso, que como vimos ficava narcotizado pela
extenso de si mesmo, pode, na relao de um meio com o outro, perceber a lgica de
cada um e, assim, permanecer consciente das suas implicaes. Pela primeira vez, o
homem tem condies de perceber como est sendo afetado pelos meios
tecnolgicos.
Atualmente, o que torna uma informao valiosa no apenas a sua classe ou a
categoria onde se encaixa, mas sua capacidade de conexes com outros dados, num
modo aproximado de como um poeta v o mundo, um mundo que est cheio de
associaes, misturas e continuidades. Talvez seja possvel uma nova forma de leitura
81
BERGSON, Henri, 1999, pg.26.
82
MCLUHAN, Marshall, 1969, pg. 75.
58
num espao onde as coisas no estejam regradas por uma linearidade cartesiana, mas
sim num espao ordenado acusticamente, onde as coisas se relacionam com outras
simultaneamente e em vrias direes.
Assim como Giedion afirmou que no incio da histria a arte comeou a ter um
predomnio das linhas horizontais e verticais como princpio organizador, afirmou
tambm que esse princpio comeou a perder a sua importncia no sculo XX e cita
como exemplo o surgimento do Cubismo. Essa foi talvez a primeira manifestao
dessa quebra e, assim que romperam com a perspectiva renascentista, os artistas
incorporaram elementos da arte primitiva africana numa referncia a um tempo em
que a primazia do vertical ainda no se fazia sentir. Desde Gauguin e o fauvismo que
a arte buscava referncias em culturas primitivas, mas foi o Cubismo que traduziu isso
numa idia de espao sem a predominncia de uma direo. Nele, o pensamento fruto
das novas tcnicas ligadas eletricidade (o jornal, o cinema, a luz eltrica, o
automvel, entre outros) se concretizou, numa percepo espacial que inclua o tempo
e o deslocamento do observador. Lefebvre fala dessa mudana:
83
LEFEBVRE, Henri. Apud : HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Ed. Loyola, 1994,
pg.242.
59
mantenedor das hierarquias perfeitamente observvel atualmente. Manter
hierarquias no significa apenas a manuteno de estruturas de poder, mas o pai
tambm sustentava a definio das diferenas, do lugar de cada coisa, estabelecia
fronteiras. Essa relao hoje extrapola para o estado nao que tambm perdeu seu
poder.
Nesse momento podemos perceber claramente a perda de definio das
Figura 7
Etienne-Jules Marey, Descent dun plan inclin. 1882
84
Folha de So Paulo, 16 de maio de 1993, caderno Mais, pg. 6. Crnica: Duchamp tentava
escapar do gosto pela contradio.
60
trabalhos tinha um calendrio com datas precisas para encontrar Ready-Mades.
Pavan cita Duchamp, que tenta fugir desse saber: em geral, quando as pessoas dizem
eu sei, elas no sabem, elas acreditam. J no quadro Nu descendo a escada
imagem que est diretamente vinculada ao incio do cinema e s fotografias de
Eadweard Muybridge , Duchamp incorpora o movimento e por conseguinte o tempo
pintura, e a sua obra mais considerada, o Grande Vidro, teve forte influncia de um
passeio de carro que fez com Picabia e Apollinaire.
Transcrevo aqui uma parte das anotaes de Duchamp:
85
MINK, Janis. Duchamp. Koln: Ed. Tachen, 2000, pg.37.
61
trabalho, no criou um estilo e, oficialmente, parou de fazer arte por um tempo para se
dedicar ao xadrez.
Figura 8
A Noiva Despida pelos Seus Celibatrios, mesmo ou o Grande Vidro - 1915 - 23
Harvey argumenta que a segunda onda de inovao modernista foi uma resposta
a uma crise na experincia de espao e do tempo. Segundo ele, esta crise fruto de
numerosas mudanas tcnicas que coincidiram com o final do sculo XIX. O
telefone, o telgrafo, o raio X, o cinema, a bicicleta, o automvel e o aeroplano87
estabeleceram o funcionamento material de novos modos de pensar sobre o tempo e
o espao.88
No incio do sculo XX, T. S. Eliot, Fernando Pessoa, Joyce e outros escritores
comearam a basear suas construes na juno de fragmentos, no emprego cuidadoso
de formas similares ao jazz e ao cinema. Podemos ver isso neste poema de Fernando
Pessoa89:
CHUVA OBLQUA [8-3-1914]
I
86
HARVEY, David, 1994, pg. 239.
87
Convm mencionar que o automvel e o aeroplano so hbridos entre uma tecnologia mecnica e a
eletricidade.
88
HARVEY, David, 1994, pg. 241.
89
PESSOA, Fernando. Mensagem. memria do Presidente-Rei Sidnio Pais. Quinto Imprio.
Cancioneiro; anotaes de Maria Aliete Galhoz. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1976, pg. 103.
63
E esta paisagem cheia de sol deste lado...
Mas no meu esprito o sol deste dia porto sombrio
E os navios que saem do porto so estas rvores ao sol...
90
ELIOT, T.S. Poesia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981 pg.31.
64
Arlindo Machado, no livro O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges,
nos mostra outra aproximao da percepo a que levam as tecnologias advindas da
eletricidade com o pensamento primitivo. Trata da possibilidade de uma modalidade
discursiva fundada no mais na palavra, mas numa sintaxe das imagens. No cinema,
esse processo recebe o nome de montagem. Arlindo Machado diz que Sergei
Eisenstein formulou a teoria de cinema conceitual, baseando-se no modelo de escrita
de lnguas orientais, fazia a montagem tal como a lngua chinesa articula imagens
para produzir sentido, com metforas (imagens materiais articuladas de forma a
sugerir relaes imateriais) e metonmias (transferncia de sentido entre imagens).
Jacques Aumont analisa o pensamento pr-lgico como uma metfora da
organicidade, comparando-o ao corpo humano em que cada parte s tem sentido na
relao com o todo. Tambm ele, analisando a obra de S. Eisenstein mostra:
91
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, SP: Papirus,1993.pg. 95.
65
interessante esse paralelo entre a arquitetura e a produo de cinema, porque
tambm incorpora outra caracterstica das construes numa sociedade anterior
palavra impressa. O cinema resultado de uma organizao coletiva, os diretores de
cinema tm de levar em conta produtores, roteiristas, diretores de arte e tcnicos de
todos os gneros. Se pusermos de lado o teatro, onde se trata mais de uma questo de
reproduo do que de produo de obras de arte no tinha havido realmente nenhum
exemplo perfeito desde a idade mdia e, em particular, desde a corporao dos
pedreiros92, o cinema retoma um meio de produo coletiva anlogo ao das guildas.
Marshall Mcluhan afirmou: Toda a nova tecnologia gradualmente cria um
ambiente humano totalmente novo. A eletricidade e a mudana de percepo
decorrente da sua chegada possibilitou mudanas em praticamente todas as reas da
civilizao. Desde a teoria da relatividade at a Jazz-fusion, quase toda a nova
manifestao foi fruto dessa montagem derivada da eletricidade e sua energia no-
especializada.
Segundo Serge Dentin93, doutor em Fsica Terica, o ideal da cincia clssica
era a predio. Com a mecnica de Newton, era possvel acompanhar passo a passo (a
cada instante) o sistema. Podia-se prever como seria o universo daqui a milhes de
anos. Nada sobrava escondido na sombra, nenhuma lacuna aparente. O processo
eliminava toda a possibilidade de incluso de uma subjetividade, era uma expulso do
sujeito do conhecimento. Eliminava-se tudo o que no podia ser submetido ao crivo
da repetio. Havia um olhar que dava conta de todos os outros olhares. Com a
mecnica quntica, a singularidade do observador reaparece. Somos forados a
renunciar s certezas do ideal clssico, a todas as concepes baseadas numa viso do
mundo como uma enorme engrenagem mecnica. Se surge essa singularidade de cada
observao, o valor do ponto de vista nico de onde deriva a perspectiva renascentista
se desvanece.
A teoria da relatividade evidenciou tambm a singularidade do tempo, que se
92
HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1998,pg.979.
93
PARENTE, Andr (org) Imagem mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro, Ed. 34,
1993; pg 138.
66
tornou concernente a cada observador de determinado fenmeno. A fsica quntica e a
mais recente teoria das cordas quebram com dicotomias tais como: matria e
energia, antes e depois, causa e efeito. Estamos chegando prximos de conceituar
como o universo se estrutura, da constituio do mundo, prximos do limite da
linguagem. Perceber todas as influncias de todos os pontos de todos os corpos seria
descer ao estado do objeto material, prximo, talvez, do que Heidegger definiria como
o ser, ao qual a linguagem s conseguiria se referir por meio de metforas. A nossa
linguagem tem a sua base construda a partir de uma noo de espao e de tempo
humano, noo essa que traduz toda uma hierarquia de relaes que se construiu ao
longo da histria, essas noes so uma criao do homem. Quando essa lgica da
linguagem se confronta com observaes que no levam em conta hierarquias ou
estruturas formadas ao longo da histria, mas sim formas de observao mais puras da
natureza, elas nos parecem incoerentes.
A eletricidade levou quebra de muitas estruturas hierrquicas, no de todas,
claro, e as novas interfaces tridimensionais tm a possibilidade de tirar a palavra do
campo limitado da pgina - uma separao que ocorreu simultaneamente ao incio da
histria e que talvez possamos abolir hoje.
Um dos pensadores que fala da quebra das hierarquias Deleuze. Ele tem uma
ligao grande com o pensamento de Bergson, escreveu o livro Bergsonismo em
1966, e penso que inferiu a idia de uma estrutura no-hierquica da linguagem a
partir do conceito de Bergson de impulso vital e de como as coisas se diferenciam a
partir desse impulso.
Deleuze compara dois modos de estruturao da linguagem, o primeiro, que ele
denomina de tipo rvore, um modo genealgico de estruturao, hierrquico, linear,
no propcio a misturas, propenso diviso, tem seus limites demarcados pela idia
de posse do saber. A escrita linear e a palavra impressa fortaleceram muito esse tipo
de classificao. O outro tipo, que ele nomeia de rizoma, no tem um centro,
estabelece ligaes e misturas de variadas formas. Para ele, no existe uma
67
metalinguagem, no sentido de que no existe uma ordem superior a todas as
linguagens que as interligaria dando um sentido a elas. O sentido criado a cada nova
forma gerada pela diversidade das linguagens que se justapem, se chocam e se
misturam.
Esse conceito implica num modo de ordenar o mundo fora da idia de causa e
efeito na qual toda a estruturao hierrquica se baseia. Para esta, uma coisa seria
decorrente de outra e j estaria totalmente determinada no que a precedeu, todo
pensamento lgico formado assim. Para Bergson, no entanto, a durao divide-se
e no pra de dividir-se: eis porque ela uma multiplicidade. Mas ela no se divide
sem mudar de natureza... 95. O que surge diverso do que o precede e no tem todos
os seus atributos determinados previamente96. O que decorre disso um modo de
94
GILLES, Deleuze. Mil plats- capitalismo e esquizofrenia/ Gilles Deleuze e Feliz Guattari.Rio de
janeiro: Ed. 34, 1995. pg.15-16.
95
DELEUZE, Gilles,1999, pg.31.
96
O interessante que alguns pontos do pensamento de Bergson tm afirmaes muito semelhantes a
68
pensar que percebe o individual, no separa por categorias como no pensamento
hierrquico. Bergson diz:
99
DELEUZE,Gilles, 1995. pg.15-16.
70
Captulo 2
A intuio e as interfaces tridimensionais
71
2.1 A possibilidade da intuio
100
MARCUSE, Herbert, 1982.pg.93.
72
ao fsico. Para determinar o comprimento de um objeto, temos de
levar a efeito certas operaes fsicas. O conceito de comprimento
fica estabelecido quando as operaes pelas quais o comprimento
medido ficam estabelecidas: isto , o conceito de comprimento
compreende apenas e nada mais que o conjunto de operaes pela
qual o comprimento determinado. Em geral, por qualquer
conceito nada mais queremos dizer do que um conjunto de
operaes; o conceito sinnimo do conjunto de operaes
correspondente....
Marcuse observa: A adoo do ponto de vista operacional
abrange muito mais do que a mera restrio do sentido no qual
compreendemos conceito, porm significa modificao de grande
alcance em todos os nossos hbitos de pensar pelo fato de que no
mais nos devemos permitir usar como instrumentos de nosso
pensamento conceitos para os quais no possamos dar uma
justificativa adequada em termos de operaes.101
101
MARCUSE, Herbert, 1982.pg.31.
73
102
102
Walter Benjamin et ali. 1983. pg. 60-61.
103
Para Navegar no sculo XXI / Org. Francisco Menezes e Juremir Machado da Silva. Porto Alegre:
Sulina / Edipucrs, 1999.
74
mtodo.104
Talvez com a intuio que prope Bergson - e que pressuponho poder ser
ampliada com algumas das novas tecnologias - possamos ter um tipo de pensamento
que inclua outras dimenses alm da execuo de tarefas. Muitos pensam que o
computador um incremento a essa lgica distanciadora. Penso o contrrio, que em
algumas interfaces do computador podemos ver de um modo mais intuitivo107. O
104
HEIDEGGER, Martin, 2003, pg.138.
105
HEIDEGGER, Martin, 2003, pg.133.
106
BORRADORI,http://faculty.vassar.edu/giborrad/new_page_7.htm. According to Heidegger, the
essence of technology is not technological but rather bound, both etymologically and ontologically, to
the Greek term techn, which encompasses at least two non-technological approaches to the world: art
and knowledge. As long as technology is analyzed instrumentally, namely, as a contingent technique of
manipulation and explotation of resources, its essence will remain veiled.
107
Nas interfaces tridimensionais a que estou me referindo uma cave por exemplo , estamos imersos
num ambiente tridimensional. Para o entendimento da interface no necessria uma abstrao maior
do que a que fazemos no espao real. Por exemplo, podemos interagir com modelos frutos de uma
equao matemtica e incluir os sentidos nessa interao, circundar o modelo, tocar no modelo. A cave
75
pensamento intuitivo, que incluiria os sentidos na compreenso do mundo, necessita
do tempo para se efetivar e encontraria esse tempo nas novas interfaces, promovidas
pela nova computao.
Bergson defende a intuio como mtodo e essa instncia pressupe a durao.
Ela consiste em pensar em termos de durao, como uma sucesso de estados da
mente, indiscernveis tais como unidades atmicas, mas somente possveis na sua
interconectividade e fluncia. Essa fluncia se d em correntes profundas que,
enquanto permanecem submersas, levam alguns elementos at a superfcie,
possibilitando-nos identifica-los. Ambos, os que vm superfcie e os que
permanecem submersos so componentes reais da nossa experincia. Os que vm
superfcie so atuais e os que permanecem submersos so virtuais108, tm uma
existncia potencial.
A intuio pode se viabilizar numa tcnica no linear, que inclua diversas
formas de percepo de um fenmeno, principalmente aquelas que pressupem o
tempo para sua efetivao. A intuio um tipo de entendimento que no atua pela
fragmentao, mas, de acordo com Bergson:
que cito um recurso que muitos artistas contemporneos tem se utilizado para montar ambientes de
imerso.
108
Convm aqui definir o que Bergson entende por virtual. Para ele, virtual aquilo que existe em
potncia e no em ato. Ele diz que a memria no est armazenada num local especfico, uma memria
qualquer , na verdade, um conjunto de relaes que meu crebro estabelece: temos de nos colocar no
passado em geral, depois em certa regio do passado: um trabalho tateante...Mas nossa lembrana
permanece ainda em estado virtual; dispomo-nos, assim, a simplesmente receb-la, adotando a atitude
apropriada. Pouco a pouco, ela aparece como uma nebulosidade que viria condensar-se; de virtual, ela
passa ao estado de atual.... DELEUZE,Gilles,1999. pg. 43. Num computador, ocorre algo similar, o
software de computao grfica, por exemplo, percorre diversos locais onde esto partes dos modelos -
imagens, estruturas tridimensionais, caractersticas de textura e transparncia, etc. - em estado virtual,
so bits, e os atualiza juntando e decodificando os componentes, fazendo do modelo um todo
atualizado. Sempre se teme a representao mostrada pelos novos meios pela sua reduo ao simular o
que era um objeto real, mas toda a percepo que temos de um objeto sempre uma reduo quilo que
nos interessa de tal objeto, uma percepo no um objeto mais algo, mas um objeto menos algo.
76
exterior e justaposto. unidade viva, nascida da continuidade
interior, substitumos a unidade fictcia de uma moldura vazia,
inerte como os termos que ela mantm unidos.109
A noo do tempo cronolgico est ligada idia de posse, o medo da perda das
posses se inseriu na linguagem escrita atravs de uma contabilidade que servia ao
controle dos estoques. A vontade de possuir reflete o tempo como angstia diante da
perda, diante do irrecupervel. Em ltima instncia, o medo da perda o medo da
morte, que se insinuou na escrita. Essa linguagem levou a uma razo onde as leis
garantissem uma permanncia, a um presente eterno que sempre almeja a persistncia
dos pontos de vista. Desde o incio da escrita, o homem quis atingir a eternidade e
receou as mudanas do tempo. Mas a noo de posse faz a experincia do que em
relao possibilidade de sua perda, do no-ser. O objeto, uma vez transformado por
completo em uma posse, a rigor, no mais olhado com ateno, deixa de ser um
objeto nico e se torna uma abstrao, uma generalizao.
Essa razo leva a ver apenas diferenas de grau entre as coisas, no as de
natureza; quando no percebemos o nico de cada um no vemos mais a qualidade
que o diferencia o que Bergson denomina de diferena de natureza , pensamos em
termos de mais ou menos o que Bergson denomina de diferena de grau. A partir
da, nos deparamos com falsos problemas. Por exemplo, contrapomos ordem e
desordem, no percebemos que h uma diversidade na natureza das ordens (Deleuze
cita a diferena entre as ordens da vida e do mecanismo), no apenas uma variao de
intensidade entre elas, no percebemos as diferenas na natureza das ordens.
109
BERGSON, Henri, 1999, pg. 214.
77
simples realizao.110
110
DELEUZE, Gilles, 1999, pg.10.
111
BERGSON, Henri, 1999. pg.233-234.
112
ADORNO, Theodor, 1993, pg.69.
113
A face escondida da criao. Clara Pechansky org.. Porto Alegre: Ed. Movimento. 2005, pg. 48.
78
sozinho, despenteado. Ele tenta decidir se o papel desprezvel a
ponto de virar lista de compras (reclame ou rascunho), especula se
o tamanho suficiente para conter a lista, lmpadas, filtro de caf,
caf, gua, suco, testa a caneta que algum guardou sem tampa,
leite, guardanapos, e passa a chafurdar a memria e os armrios
para compor sua lista de ausncias. Abre a geladeira para lembrar
do que no est l. Mexe nas gavetas, v um pacote de biscoitos
que parece estar exatamente pela metade e lembra de comprar
pilhas mdias. Olha um chinelo no cho, lembra da filha e de
comprar xampu. V as garrafas de suco, imagina se daro para o
fim-de-semana, lembra do fim-de-semana, de passar no vdeo, que
fica ao lado da padaria, lembra de comprar po, manteiga e esquece
de botar o suco na lista.
Mesmo uma lista de compras, conforme o tempo passa, pode ser experimentada
de formas diversas pela mesma pessoa.
Bergson critica a razo que esquece as diferenas de natureza e tende a
generalizar e categorizar, no percebe a diversidade fruto da durao e do movimento
que conduz proliferao da vida. A vida impossvel se o determinismo que esta
razo oferece for verdadeiro. Se no se aceita a diferena, no se pode pensar a vida.
O mundo abandonado a um determinismo obedece a leis fatais.
Bergson mesmo admite uma certa indeterminao na matria, diz que em alguns
momentos ela oferece uma elasticidade: ali se instalar a indeterminao que
possibilitar a diferenciao. No final do sculo XX, seguindo as leis da
termodinmica, Prigogine demonstrou matematicamente esta conscincia que se
instala na matria. Ele diz que a matria comea a ver, a se adaptar a diferentes
114
BERGSON, Henri. La energia espiritual. Madrid: Daniel Jorro Ed., 1928, pg.20.
79
circunstncias, s assim pde surgir a vida. A evoluo da vida encontrou resistncias,
teve de bifurcar-se, dividiu entre diferentes ramos as tendncias que se agitavam
virtualmente em seu interior. Desviou, retrocedeu. Algumas vezes, parou. Um
impulso vital perpassa a evoluo e se manifesta em uma variedade no determinada
de formas. A riqueza que se traduz desse comportamento da vida no consegue ser
lida por uma razo que tenta generalizar e estabelecer leis que reduzem o mundo a
comportamentos determinados. No houve uma regra que determinou o surgimento
do lrio. A vida achou um caminho novo que desabrochou no lrio. Ele no estava
previsto, era uma potncia virtual que se efetivou, surgiu pela fora da vida. Para
Prigogine o possvel mais rico que o real.
A intuio pode ser um mtodo capaz de perceber a diversidade das duraes do
mundo, percebe qualidades. E talvez o computador, atualmente, tenha a capacidade de
captar qualidades, e, com isso, se aproximar de um modo intuitivo de compreenso.
As interfaces tridimensionais, principalmente, estabelecem um dilogo em que os
sentidos so a instncia onde se d a troca, e isso inclui necessariamente a percepo
de qualidades115. A linguagem que est se estruturando no computador est incluindo
os sentidos na compreenso do mundo, e, na medida em que o dilogo que se
estabelece com esses novos aparelhos no tem as respostas determinadas a priori,
talvez ento o nosso pensamento possa ter o cheiro de um campo de trigo numa noite
de vero. Talvez a arte possa indicar esse caminho.
115
Segundo Bergson, o movimento no pode ser dividido, ele um contnuo. Disso decorre a
impossibilidade do instante. O corpo sempre vai perceber uma durao.
80
abstrao pura, volta a ser entendido como extenso do tato e a perceber um sabor no
mundo.
Mcluhan afirmava que a velocidade instantnea da automao levaria ao retorno
de uma forma de pensar mtica e, para ele, o mito a viso instantnea de vrios
pontos de vista simultaneamente de um processo complexo. Podemos dizer que o
contedo - que no pensamento linear desdobrado num encadeamento de etapas de
maneira cronolgica -, no pensamento mtico, no se dissolve numa profuso de
detalhes, mas rene-se num todo imediato.
No decorrer deste trabalho, procurei confirmar a proposio de Mcluhan de um
novo modo de pensar prximo ao mtico, com exemplos que se manifestam nos mais
diversos campos. Na arte, o Jazz, o cubismo, o cinema e a poesia moderna so
exemplos disso. Na fsica, - que com Newton concebia o universo como uma
engrenagem imutvel -, com a fsica do no-equilbrio de Prigogine, que dissolve at a
diferena entre vida e morte ao afirmar que longe do equilbrio a matria comea a
ver. Tambm encontramos essa crtica razo cartesiana no pensamento de Nietzsche,
Bergson, Foucault, Barthes, Deleuze, Adorno, entre outros, contemporneos da era da
energia eltrica116.
Dentre os elementos que mudaram de natureza com a nova viso mtica do
mundo, pode estar o nmero. O nmero que, para Couchot, se interpe entre o mundo
e as imagens sintticas, tirando destas a vinculao com a realidade e criando um
universo artificial que no representaria mais a natureza, mas seria uma simulao
gerada por clculos matemticos. Esse mesmo nmero, no pensamento mtico,
harmoniza no interior da alma todas as coisas com a percepo sensvel, e com isso
as torna cognoscveis e correspondentes entre si...117. Para Cassirer, o nmero teve
uma fase em que no possua validade universal abstrata, mas estava fundado sempre
sobre alguma intuio singular. Os nmeros no apareciam como figuras pura e
116
Estou considerando aqui que a energia eltrica efetivou o seu uso no final do sculo XIX, incio do
XX, quando houve a iluminao das cidades e se disseminaram o telefone, o rdio, o cinema, a
televiso, entre outros, alterando muito a nossa percepo do mundo.
117
CASSIRER, Ernst, 2004, pg. 244.
81
simplesmente uniformes, mas como figuras multiplamente diferenciadas e de certa
forma matizadas, possuam um sabor.
Para Mcluhan e para Henri Focillon, o nmero a extenso do tato. O homem
fez a mo (...) mas foi a mo principalmente que fez o homem (...) A mo ensina o
homem a tomar posse da extenso, do peso, da densidade, do nmero (...) A mo
defronta-se com a matria que ela metamorfoseia, e com a forma que transfigura.118
Os gregos falavam do sentido hptico, do tato, como aquele que integraria todos os
outros sentidos.
medida que nos deslocamos no espao, a imagem de nosso corpo se destaca
das outras imagens como a nica que permanece. A conscincia do nosso eu se d
pelo movimento no espao, mas tambm a conscincia do espao e do tempo se d
pelo ritmo do corpo:
ao bater os ps, que constitui o quadro rtmico da marcha,
junta-se a animao rtmica do brao; enquanto que o primeiro
comanda a integrao espao-temporal, estando na origem da
animao no domnio social, o movimento rtmico do brao abre
outra via, a de uma integrao do indivduo num dispositivo
criador, j no do espao e do tempo, mas sim de formas.119
118
FOCILLON, Henri, Vie des Formes. Paris: PUF, pg. 107, pg. 128. Apud: TREVISAN, Armindo.
Como apreciar a arte. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1990.
119
LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, memria e ritmos. Rio de Janeiro: Ed. 70,
1990.Pg.118.
82
as limitadas formas com que respondemos a esses estmulos tendem a categorizar os
tipos de sensaes pelos modos de resposta do corpo.
120
CASSIRER, Ernst, 2004, pg.168.
121
Ibidem, pg.118.
122
MCLUHAN, Marshall, 1969.pg.133.
123
CASSIRER, Ernst, op.cit., pg. 262.
83
os sentidos que passaram a ser entendidos como limitados e se tornou a base de
um pensamento ordenador que levou a uma geometria reducionista, enquadrando o
mundo dentro de regras rgidas e pobres em relao a uma riqueza omitida que est
em permanente transformao e diferenciao.
124
PARENTE, Andr, 1993, pg. 91.
125
Ibidem, pg. 196.
84
tamanho que o todo, deveria parecer-se com o todo, ainda que
tivesse de sofrer algumas pequenas deformaes.126
126
Ibidem, pg. 197.
127
CASSIRER, Ernst, 2004, pg. 160.
128
Como exemplo do uso da geometria fractal, podemos citar a possibilidade de aferir o
comportamento de um aerossol. A complexidade das partculas de um aerossol determina suas
caractersticas aerodinmicas; por exemplo, um aerossol com partculas mais lisas apresentar menos
viscosidade para o escoamento dentro de tubulaes, j um aerossol com as partculas mais rugosas
apresentar um fluxo mais errtico, permitindo maior possibilidade de choque com as paredes nas quais
foi injetado. Um aerossol com fluxo irregular dever ter maior efetividade.
85
(est se fazendo um modelo tridimensional do universo de estrelas conhecido), o
mapeamento das cidades, entre tantos outros, mostram essa nova forma de descrio
mais acurada.
Isso se d muito porque o nmero no computador claramente uma extenso do
tato. Diversos modos de captura nos computadores so simulaes do toque. As
modelagens tridimensionais, por exemplo, se fazem s vezes pelo contato de uma
caneta com o objeto a ser capturado ou, tambm, por um feixe de laser que vai
tocando o objeto e mensurando sua superfcie. Um outro tipo de captura, a captura de
movimento, possvel graas a sensores fixados no corpo do qual se pretende
registrar o gesto. O computador e os nmeros sintetizam um sabor que percebido na
reproduo posterior do movimento apreendido. Um exemplo concreto reproduz a
caminhada de uma pessoa desconhecida. Apenas com a visualizao do movimento
de linhas bsicas de um corpo humano podemos inferir que se trata de uma mulher e
identificar a singularidade de seu caminhar. Os nmeros traduzem a personalidade do
andar de um ser humano especfico. O registro incluiu o tempo e captou uma
qualidade.
Para que haja uma interao entre o computador e o corpo, preciso que cada
um receba e aceite as diferentes manifestaes do outro. Atualmente, existem
inmeras interfaces que comeam a possibilitar a integrao de praticamente todos os
sentidos com os aparelhos da computao. Os novos sensores esto fazendo uma
leitura do nosso corpo impensvel at pouco tempo. Essa leitura permite uma troca
129
MREDIEU, Florence de. Arts e nouvelles technologies. Ed. Larousse, pg.117. Une interface
est un dispositif permettant la connexion entre des systmes utillisant des langages diffrents. Frontire
conventionnelle entre deux systmes, permettant la circulation des informations. Les interfaces sont
particulirement importants dans le domaine du virtuel.
86
entre o usurio e o micro, admite uma percepo pelos sentidos do mundo virtual. As
interfaces que interagem com o corpo pressupem um espao virtual tridimensional.
Pelo fato deste espao ser similar quele em que vivemos, podemos at interagir com
uma interface bidimensional, mas, ento, necessria uma abstrao maior e no
teremos uma integrao imediata dos sentidos. Em princpio, uma interface
tridimensional permitiria ao usurio agir de forma direta e imediata, podendo perceber
fisicamente as respostas da computao. Essas respostas resultam em aes
percebidas de diferentes maneiras pelo corpo.
Podemos dividir em tcnicas de entrada dos dados do corpo e tcnicas para a
percepo pelo corpo das respostas dadas pelo computador. A seguir, farei uma
pequena listagem de algumas das novas tcnicas de entrada e sada de dados. Esta
lista serve para mostrar a possibilidade das trocas com as interfaces tridimensionais.
87
original. Devido a essa caracterstica, muito usado em jogos de computador.
5- Aparelhos rastreadores de movimento (tracking devices): Existem outros
tipos de aparelhos que pressupem um espao tridimensional e so desenvolvidos
para possibilitar a insero neste. Os aparelhos rastreadores de movimento so
necessrios porque nas interaes em um espao tridimensional importante a leitura
da posio do usurio ou de um objeto qualquer. Para isso foram desenvolvidas vrias
formas de leitura do deslocamento e do giro.
Podemos dividi-los em trs tipos :
- Rastreadores de movimento
- Rastreadores do olhar
- Data gloves (luvas como entrada de dados)
Rastreadores de movimento Motion Tracking:
A correspondncia de posio entre o mundo fsico e o ambiente virtual
tridimensional muito importante para a interao, o que prov o rastreador de
movimento. Existem vrios tipos de rastreadores:
Magntico: consiste de um aparelho que transmite um campo magntico de
baixa freqncia. Um receptor determina a posio e a orientao relativa do aparelho.
O alcance de aproximadamente 10 metros.
Mecnico: formado por uma estrutura rgida com um determinado nmero de
conexes que combinadas com potencimetros e transdutores transmitem a posio
Figura 9
As luvas permitem pegar um objeto virtual.
88
para o ambiente virtual.
Acstico: um pequeno aparelho transmite som em alta freqncia, este som
captado por sensores dispostos no ambiente que calculam, por triangulao, a posio
do emissor.
Inercial: a combinao de um giroscpio e de um medidor de acelerao. No
Figura 10
Mouse 3d
so muito precisos.
tico: usa sensores ticos para rastrear emissores de luz. Para a utilizao desse
tracking, necessria a configurao precisa de vrios parmetros - o que torna o
processo difcil.
Hbrido: consiste na combinao de mais de uma forma de rastreamento, por
exemplo, a combinao entre o rastreamento inercial e o sonoro.
Figura 11
Mouse de dedo
89
Rastreadores do olhar: determinam para onde o usurio est olhando. O
aparelho afere a posio do olhar pelo reflexo da crnea detectado por uma cmera.
Assim, o usurio pode interagir com o computador no instante de sua ateno. Os
rastreadores do olhar tm sido usados como avaliadores de comportamento, pode-se
verificar por quanto tempo o olhar se detm em algo. Os olhos revelam muito da
nossa ateno, e seu comportamento pode comear a ser avaliado com esse aparelho.
Data gloves (luvas como entrada de dados): a mo talvez a parte do corpo
mais importante em se tratando de tato. Essas luvas - desenvolvidas como entradas de
dados - permitem dizer ao computador se os dedos esto dobrados ou se um toca o
outro. Em suma, expressam os gestos das mos. As Data Gloves se dividem em dois
tipos: as que percebem a flexo dos dedos e as que percebem o aperto dos dedos.
Essas duas formas podem ser combinadas numa nica luva.
6 Mouses tridimensionais: (figura 10) os mouses tradicionais trabalham no
plano, no so adequados s interfaces tridimensionais. Novos mouses esto sendo
desenvolvidos de modo a que possam atuar em espaos virtuais tridimensionais.
Geralmente, esto associados a motions trackers que informam ao computador as
coordenadas do mouse no mundo virtual. Temos alguns exemplos desse tipo de
mouse:
Mouse 3D envolvido pela mo: so os mais simples e se constituem,
geralmente, de um aparelho parecido com um controle remoto e que tem incorporado
um motion tracker. Um desses - dos mais interessantes - o Cubic Mouse (figura 10)
que foi desenhado primeiramente para interagir pegando objetos tridimensionais.
Figura 12 90
Fita de forma
Consiste de uma caixa trespassada por trs eixos perpendiculares que cruzam o centro,
tem um motion tracker embutido e botes para inputs adicionais.
Mouse 3D vestido: Um outro tipo de mouse o que se veste em vez de pegar
(figura 11). Pressupondo que o mouse seja diminuto o suficiente para poder ser
vestido por um dedo, por exemplo, faz do aparelho uma extenso da mo. O pequeno
tamanho reduz a possibilidade de insero de muitos botes. Esses mouses tambm
tm a possibilidade de incorporar motions trackers.
7- Aparelhos especiais para a entrada de dados: Existem muitos outros tipos de
aparelhos para entrada de dados nos ambientes tridimensionais. Muitos deles esto
associados a interfaces especficas.
Exemplos:
Fita de forma: (figura 12) consiste de uma fita flexvel de fibra tica dotada de
sensores que informam a dobra a que ela submetida. Essa forma , ento,
reproduzida no mundo virtual.
Figura 13
91
8- Entradas bioeltricas: A NASA desenvolveu um aparelho de entrada
bioeltrica que l os sinais provenientes dos nervos do antebrao. Esses sinais so
capturados por uma capa que envolve o antebrao, analisados por um software e
enviados ao computador. Existe tambm um tipo de entrada que capta sinais do
Figura 14.
crebro, atravs de uma fita colocada em volta da cabea. Esse mtodo pode ser til
para muitas pessoas com deficincias de mobilidade e que queiram interagir com o
computador.
Tcnicas de sadas de dados:
Refere-se a como o computador pode responder s informaes que recebeu. O
computador pode dispor os dados para um ou mais sentidos do usurio. Os principais
sentidos escolhidos para as respostas so a viso, a audio e o tato. Em raros caso,
pode-se responder ao olfato.
Dispositivos visuais:
Nas interfaces tridimensionais os dispositivos visuais so os mais usados, e
muito j se aperfeioou nas imagens renderizadas. Podemos fazer simulaes de
perspectiva, profundidade de campo (que imita um efeito de foco ou fora de foco da
fotografia), movimento parallax, estereoscopia, entre outros. Estereoscopia, por
exemplo, simula a diferena de posio entre os olhos - na verdade cada olho v um
pouco deslocado do que o outro v. O computador gera duas imagens com uma
pequena diferena de ngulo e dispe essas imagens para apresent-las em algum
92
dispositivo. Essa tcnica nos faz perceber a terceira dimenso de uma forma muito
mais ntida.
Algumas tcnicas de sada das interfaces tridimensionais:
1- Monitores: so os dispositivos visuais mais comuns. So relativamente
baratos e podem simular muitos efeitos tridimensionais. Com auxlio de um aparelho
adicional - culos para a separao dos campos da imagem de vdeo -, podemos
visualizar volumes nas imagens dispostas no monitor. Por experincia prpria, posso
dizer que a sensao trabalhando com um dispositivo destes muito verossimil. Na
ocasio, me foi mostrado um aqurio e pude ver peixinhos flutuando no ar em frente
ao monitor.
2- Surround-screen: alguns podem chamar esse aparelho de Cave (Figuras 15-
16). Normalmente nessas telas a projeo provm de trs, de modo que o usurio no
projeta sombra nas imagens. O aparelho se constitui, em geral, de quatro telas de
grande dimenso que conformam um cubo no qual o usurio entra. Um culos para a
visualizao de imagens tridimensionais necessrio, e, munido dele, penetramos
num espao virtual tridimensional que nos envolve. Acompanhado de udio e de
motions trackers, o espao pode responder a alguns movimentos do corpo. Vivenciar
um espao desses uma experincia marcante pela dualidade da percepo. Lembra
um pouco o sonho que, como diria Paul Valry, uma mistura ntima do verdadeiro e
do
Figura 15
Ambiente da Cave
93
falso. Temos a sensao de uma presena parcial, por no serem atendidos todos os
sentidos e por percebermos a baixa
resoluo das imagens do computador -
resoluo que est aumentando a cada
dia.
Tive a oportunidade de vivenciar a
Cave desenvolvida por Diana
Domingues em Caxias do Sul. A
imagem apresentada simulava o interior Figura 16 Cave
de um corao que pulsa. Podiam entrar
dois usurios por vez. A sensao de presena no espao virtual foi muito intensa,
ainda mais reforada pelo udio que acompanhava o movimento das imagens.
3- Estaes de trabalho (workbenches): so equipamentos que utilizam a mesma
tcnica dos culos para visualizao de imagens tridimensionais, apenas o espao de
visualizao menor do que o da Cave. Geralmente, so constitudas de uma mesa de
trabalho, e a visualizao do objeto observado limitada a um ponto de vista. No se
pode dar a volta ao redor do objeto para ver a parte de trs, por exemplo.
Figura 18
Figura 17 Display hemisfrico
Mesa de trabalho 3D
Figura 19 Figura 20
Display fixo na cabea Display montado em brao fixo
Figura 21
Monitor tridimensional
96
lado, para verificar o tamanho de um objeto rgido necessria a percepo
cinestsica. A lngua a parte do corpo mais sensvel ao tato, seguida pelas pontas dos
dedos.
As duas percepes, ttil e cinestsica, geralmente agem em conjunto. Por
exemplo, o cumprimento de mo
entre duas pessoas envolve a presso
do aperto das mos, a textura das
mos, calor de cada uma e o vigor
com que os braos sobem e descem.
Temos de lembrar que a mo um
dos rgos centrais da linguagem,
dela saem as palavras na escrita, os
gestos que acompanham a fala,
gestos de afeto e muitas outras
formas de expresso.
Nos aparelhos para a interao
hptica podemos observar algumas
caractersticas bsicas:
Figura 22
- Que tipo de informao o
Brao tipo exoesqueleto
aparelho apresenta para o usurio.
Por exemplo, se o aparelho apresenta uma sada cinestsica, quais partes do corpo
sero afetadas (brao, mo, perna), de que tamanho o aparelho, isso vai me dizer o
grau de liberdade que vou ter.
- A resoluo de movimento de que o aparelho capaz. Se o movimento
apresenta vibraes, a percepo hptica pode ficar comprometida.
- A Ergonomia. Os aparelhos podem usar eletricidade para sensibilizar as pontas
dos dedos, ou mquinas para movimentarem os membros como braos e pernas. Esses
movimentos devem ser de tal forma que no machuquem o usurio.
Tipos de aparelhos para percepo hptica:
Aparelhos com referncia fixa:
97
Esses aparelhos podem ser fixados no computador, na parede, na mesa, no cho
ou onde houver possibilidade de estabilidade. Esse tipo de aparelho cria um vnculo
entre o usurio e um ponto estvel que serve como referncia espacial. Por ser fixo,
limita o raio de ao do usurio.
Existem alguns aparelhos que usam esse tipo de referncia para a interao:
Figura 23
Performance- "Involuntary Body, Third Hand and Scanning Robot"
19 Junho de 1998 - Halle H, Museumsquatier, Vienna, Austria.
O artista australiano chamado de Stelarc tem se destacado por desenvolver extenses do corpo.
Uma delas foi uma terceira mo. A mo responde a estmulos de sensores ligados a msculos do
corpo, pode agarrar e soltar, girar 280 graus e tem um sentido rudimentar de toque.
Figura 24
Realidade aumentada.
Objetos virtuais se sobrapem ao mundo fsico.
Figura 25
Com a tcnica da
realidade aumentada o
cirurgio consegue ver
dentro do paciente.
100
Alguns setores do meio artstico fazem uma crtica s artes produzidas por
computador partindo de uma idia de reduo da percepo do mundo pela tcnica. A
tcnica seria como que um filtro aprisionador que nos apartaria da natureza. Em uma
palestra na UFRGS, em 2004, Waltrcio Caldas afirmou que, dentre outras coisas, na
computao grfica, as cores eram muito limitadas. Para ele, essa limitao impunha
uma esttica da mquina. Disse que as cores se limitavam a 32.000 e que isso, perto
da infinidade de cores possveis de uma paleta de um pintor, era empobrecedor.
Penso que a postura crtica da arte para com as novas tecnologias deve se dar em
outra instncia. A maioria das crticas com base em questes tcnicas provenientes do
mundo da arte no se sustenta. Lembrando Heidegger, novamente, quanto mais a
tecnologia analisada instrumentalmente, nominalmente, como uma contingncia
tcnica de manipulao e explorao de recursos, mais a sua essncia permanecer
velada. Na poca em que Waltrcio Caldas falava da limitao das cores, j era
possvel o uso de mais de oito bilhes de cores na computao a previso de que
em um prazo no muito longo olhar para um monitor ser como olhar para uma
janela. Mcluhan diz que: O artista pode corrigir as relaes entre os sentidos antes
que o golpe da nova tecnologia adormea os procedimentos conscientes. Pode corrigi-
los antes que se manifestem o entorpecimento, o tateio subliminar e a reao. O
artista pode mostrar como podemos nos tornar senhores do nosso desejo nas novas
tecnologias.
Vou tratar aqui dessa possibilidade pelo exemplo de dois artistas, Char Davies e
Mauro Fuke, que trabalham com tecnologias vinculadas s interfaces tridimensionais.
Atualmente, j podemos observar que na arte que utiliza essas interfaces h ao mesmo
tempo um resgate de algumas caractersticas da arte anterior escrita e a construo
de uma nova arte mais prxima da cincia.
A artista Char Davies canadense e s tenho relatos de sua obra, pois, a
dificuldade de apresentao pelos recursos que exigem as instalaes de suas obras,
tornam as exposies reduzidas aos grandes eventos. O outro, Mauro Fuke,
escultor, com cuja obra convivo e aprecio muito.
101
2.2.1 Char Davies
130
LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 1999.
131
1995, Osmose, Museum of Contemporary Art, Montreal, Canada.
102
imagem esttica, impressa, seja um registro apagado da experimentao e atuao dos
sentidos, muito pobre em relao a estar imerso no trabalho.
A trajetria artstica de Char Davies interessante pelo raro fato de juntar uma
artista de qualidade com o mundo da alta tecnologia. Ela obteve o Bachalerado em
figura 26
103
Artes Plsticas pela Universidade de Victria, em 1978, e desde ento vem
trabalhando com as mais diversas mdias: pintura, cinema, animao, computao.
Desenvolve tambm um trabalho terico e, a partir de seus artigos em seu site pessoal,
podemos deduzir o que ela imagina com seu trabalho. Citando Lefebvre diz:
Figura 27
Floresta do trabalho Osmose - 1995
132
http://www.immersence.com/. "King Logos is guarded on one hand by the Eye the eye of God, of
the Father, of the Master or Boss, which answers to the primacy of the visual realm with its images and
its graphic dimension, and on the other hand by the phallic (military and the heroic) principle, which
belongs, as one of its chief properties, to abstract space."
104
mortal esteja ausente e onde no haja sujeira. Nos ambientes virtuais Osmose e
Ephmre133, props uma aproximao alternativa ao espao virtual com a inteno de
resistir trajetria cartesiana que os ambientes virtuais estavam tomando. Com essa
inteno ela desenvolveu a estratgia de tomar o corpo do participante como interface.
Assim coloca o controle da imerso na respirao e no deslocamento do participante.
Ela diz que tambm definiu esse mundo como semitransparente, quebrando assim a
total definio de cada objeto. A transparncia mistura o que est separado.
As novas tecnologias no so certamente apenas uma volta a modos de
apreciao primitivos. Por se darem em um espao virtual, possibilitam apreender um
mundo que inclui construes abstratas complexas que podem a se tornar palpveis.
Toda a concepo mtica do espao estava fundada nas impresses sensveis
primrias. Passou por todas as oposies como claro e escuro, norte e sul. O oriente,
como origem da luz, era a origem da vida; e o ocidente, como lugar do sol poente,
estava vinculado morte.
Hoje, podemos percorrer de novo o caminho que uma vez foi mistrio e ameaa
de maneira desinteressada e sem medo. A beleza ainda est ligada lembrana dos
rituais de magia. A arte se vinculava a um poder que pensava submeter o curso do
mundo na luz que refletia no ouro e nas pedras preciosas. A magia estava ligada
aparncia de onipotncia. Assim como o feiticeiro estabelece um espao definido para
a prtica da magia, assim tambm cada obra de arte destaca-se do real no seu mbito
fechado. Adorno: A bem-aventurana da contemplao consiste no encantamento
desencantado. O que reluz o apaziguamento do mito.
133
1998, Ephmre, National Gallery of Canada, Ottawa.
134
CASSIRER,Ernst, 2004, pg. 181.
105
As interfaces tridimensionais tm a oportunidade de fazer essa incorporao de
uma maneira nova, num espao virtual onde j no habitam os medos primitivos. No
temos noo do quanto de primitivo ainda reside em ns. A fina camada de
civilizao sempre facilmente rompida. Adorno d como exemplo a necessidade de
velocidade nos carros, quanto mais velozes maior a satisfao. Para ele, isso a
memria das fugas dos perigos da natureza, ainda fugimos de feras, humanas ou no.
Talvez no mundo apaziguado possamos no ter tanta pressa. certo que esses medos
no vo ser aplacados num breve espao de tempo, mas podemos comear pelo
espao virtual, onde possvel olhar as coisas luz de uma serenidade indita.
135
ADORNO, Theodor, 1993. pg.197.
106
que apresentem mais dimenses que as atuais, talvez possamos ter um entendimento
maior do mundo. Como j foi abordado, se a questo do virtual importante, porque
ela remete s ligaes que se estabelecem entre a linguagem e o mundo, razo pela
qual penso que as novas tcnicas podem aproxim-los.
136
ADORNO, T. W, 1982.pg.243.
107
esculturas atuais. No texto de Jailton Moreira137sobre o artista, ele diz que sempre que
se falava ao artista de sua habilidade tcnica, da organicidade, da sensualidade do
trato da madeira, do artesanato, da imaginao exuberante, Mauro dizia no isso,
dava a entender que a chave para a sua obra estava noutro lugar. Em conversas com
esse artista, ele afirmou que o contato com a matria , atualmente, secundrio. A
concepo de quase todos os trabalhos se d, antes, no computador, onde a obra
visualizada previamente para, ento, ser executada. Podemos deduzir que o uso da
tcnica da computao foi incorporado ao trabalho no ponto de intermediao entre os
sentidos e os conceitos. A conscincia que permeia a obra de Mauro Fuke diz respeito
a uma juno entre ordens que habitualmente no convivem, tem base numa
matemtica que desenha uma cartografia da viso, do tato, do tempo.
Existe uma grande reao arte feita no computador, talvez pela m qualidade
de muitas produes que utilizaram tal suporte, mas no o propsito aqui fazer uma
retrospectiva histrica da arte produzida nesse meio. A maior ressalva que se faz
arte produzida no computador talvez seja a do afastamento da mo, do fazer manual.
O computador levaria assim a uma arte menos humana. A partir do sculo XIX, a mo
foi suplantada pela mquina na feitura precisa de produtos industriais, a fotografia, a
mquina de escrever, so exemplos dessas tcnicas. Apenas na arte se conservou, por
um certo tempo ainda, um territrio dominado pela mo. Mas o que se nota que o
metier gradativamente foi sendo desvalorizado, j nas colagens se anuncia a perda do
seu valor. A ordem da mquina expande seus domnios para dentro do campo arte,
inicia o afastamento da mo. Podemos dizer que houve uma progresso das colagens
at a arte conceitual, com um distanciamento cada vez maior da mo dos processos
artsticos.
A obra de Mauro Fuke, desde o seu incio, antes do uso do computador, j no
deixava vestgios dos gestos. O acabamento preciso, nos causa admirao a
capacidade do artista de ausentar as marcas de sua mo. A matria parece ser
subjugada, o escultor domina. O dilogo se d em outra instncia.
137
Catlogo da exposio de Mauro Fuke no MARGS Porto Alegre RS em 2002, pg.29.
108
O Mauro faz bonsais, ali a natureza tambm controlada pelo homem,
miniaturizada, dobrada, permanece uma ressonncia nesse dilogo. O escultor percebe
ordens e estabelece uma conversa que deixa indeterminadas as fronteiras entre
natureza e arte. As marcas da mo s so perceptveis na leitura que perpassa o tempo.
Figura 28
rvore
Madeira
16 x 16 x 27
1999
Coleo Gisele e Carlos Menna Barreto
138
Em entrevista que me concedeu em maro de 2005.
109
tcnica que tambm leva a borrar os limites e tende a misturar elementos que antes
no eram imaginados em convvio e, assim como nos bonsais, inclui a permanente
mudana no processo de trabalho.
Num escultor com uma trajetria longa como a de Mauro Fuke podemos,
atravs de uma cronologia de sua obra, perceber uma lenta depurao a uma espcie
de essncia. A obra vai se tornando mais precisa. Mas precisa no qu? Se o que ela
busca no determinado. possvel se tornar mais preciso numa indeterminao? No
Figura 29
110
inclui o tempo e o tato na sua apreciao, preciso dar a volta para perceber todas as
leituras. Brancusi fez uma escultura para cegos, a incluso da apreenso ttil no
novidade, mas em algumas esculturas de Mauro Fuke os mecanismos exigem a
interveno manual, so feitos para funcionar e me parece que o assunto em questo
a prpria mecnica, as ordenaes que determinam o comportamento da escultura, a
pea em si seria apenas o veculo de tais comportamentos. O que Mauro quer mostrar
uma espcie de gnese de movimentos, de uma ordem que se instaura neles. Vendo
por este prisma, a chegada do computador em seu processo de trabalho foi natural, a
matemtica estabeleceu a unio entre os modos de fazer.
O computador est levando ao desaparecimento dos campos separados do saber.
A arte, a cincia, a tcnica e vrias outras instncias podem conviver e abolir os
limites que tinham empobrecido cada um dos campos. Principalmente, palavra e
imagem voltam a se ligar no tempo e tm a possibilidade de libertar o homem dos
hbitos de linguagem, que tornam at mesmo os nossos sonhos padronizados.
Penso que, pela maneira como elabora seu trabalho, Mauro Fuke pode ser
tomado como exemplo do pensamento de Bergson, no sentido de que sua obra tem
um desenvolvimento ordenado pelo que Bergson denomina de impulso vital. A vida
seria a conscincia que se instala na matria e induz a uma diferenciao crescente. A
partir dos organismos unicelulares, nos quais todas as funes so executadas pelo
mesmo rgo, a vida iniciou um processo de diferenciao. medida que o corpo se
complica, o trabalho se divide. A cada funo se liga um rgo especfico, a faculdade
de digerir se localiza no estmago e assim por diante. Quando um ser vivo fica mais
complexo, seu poder de ao se torna mais efetivo, aumenta a quantidade de atividade
livre e criadora que pode introduzir no mundo. Muitas dessas linhas de evoluo
pararam, mas outras continuaram a evoluir. Bergson pergunta: por que a vida foi
arrastada por um movimento de progresso cada vez mais forte? Para ele as coisas se
passam como se houvesse uma corrente de conscincia que se instala na matria na
qual se interpenetram virtualidades de todo gnero. Essa corrente atravessa a matria
para lev-la a diversos tipos de organizao. Essa organizao no percorre apenas um
caminho, as virtualidades guardam, potencialmente, as diversidades. A, nessa
111
diferenciao, a vida se mostra em toda a sua riqueza. Algumas estruturas so comuns
a vrios seres, o olho, por exemplo, existe num rptil e no homem.
Para Bergson, esse impulso vital que perpassa a matria se torna, no homem,
emoo criadora. Com a emoo criadora, o impulso que se d no movimento da
vida se manifesta nas produes do homem. No em todas as produes, surge em
uma ou outra criao e pode gerar uma sociedade criadora.
Percebemos na obra de Mauro uma
diversidade semelhante que Bergson
sugere quando fala da emoo criadora,
estruturas similares que surgem de
quando em quando em esculturas
diferenciadas levam a pensar num elo
entre as obras, muito semelhante ao que
notamos no desenvolvimento biolgico.
Podemos dizer que esse modo de
proceder de Mauro Fuke mantm uma
correspondncia com a arte oriental, na
medida em que ele no tenciona a
mmese, mas a manifestao do mesmo
impulso que rege a natureza numa Figura 30
Sem Ttulo - madeira
diversidade no determinada, ou, diria
40 x 36 x 12
Bergson, a emoo criadora. A arte 2000
Coleo Mauro Knijnik
139
DELEUZE, Gilles,1999, pg. 84.
112
oriental tentava tambm entrar em consonncia com a natureza, mas, diversamente da
arte oriental, se considerarmos o conjunto da obra de Mauro Fuke, podemos perceber
no um estilo, mas uma espcie de genealogia que une as obras.
Desde 1994, Mauro tem como parte do processo de feitura de quase todos os
seus trabalhos a utilizao de um software de computao grfica tridimensional
chamado 3D Studio, e procede como se desenvolvesse um projeto de uma pea
Figura 31
rvore
Madeira
2004
Coleo Flvio Kiefer
113
escultura concluda. O movimento j existia na obra de Mauro Fuke anteriormente ao
computador, mas, podemos dizer que ganhou em complexidade com esse auxlio.
Penso que o desejo de Mauro seria o de uma interao com uma obra viva, que
estivesse em permanente metamorfose, com a qual pudesse redefinir articulaes
entre as instncias com as quais dialoga. As animaes que ele faz no computador me
remetem vagamente a isso. Uma obra, rvore (Figura 31), com a qual tenho um
convvio freqente, mostra a riqueza de possibilidades de metamorfoses do trabalho.
J me surpreendi vrias vezes com mudanas imprevisveis, ela se adapta, s vezes
pende como uma planta do lugar onde est. Mauro diz que essa obra tem base na idia
dos fractais, onde a parte remete ao todo. Podemos brincar com o trabalho e descobrir
variaes de uma matemtica palpvel.
Desde sempre a arte se contraps aos conceitos universais. A nova tecnologia,
que tem a possibilidade de perceber o nico de cada um, se assemelha arte, e espero
que possa inaugurar uma liberdade que prescinda de regras, sobretudo daquelas que
impeam de ver as diferenas. A obra de Mauro Fuke representa uma viso desse
caminho. Suas obras, parecem se diferenciar tais quais seres de uma rvore
genealgica. No so representantes de uma espcie, so nicas. Assim, cada uma
delas deveria receber um nome prprio.
A matemtica uma das bases que Mauro tem usado para alcanar esse paralelo
com a natureza. Os trabalhos derivam muitas vezes de equaes. Ele nega uma
instncia intuitiva na concepo das suas esculturas. No incio do texto sobre o
Mauro, afirmei que cada obra de arte inventa uma nova tcnica. Em alguns trabalhos,
isso literal Foi desenvolvido um software para mosaicos que ele criou baseado no
efeito de pixelizao decorrente das tcnicas do computador. Esse software diz o
nmero de mosaicos necessrios de cada cor e o local em que cada um deve estar.
Aqui, corretssimo dizer que a tcnica o poder armazenado de se medir com o que
a obra exige de si mesma.
A influncia desse novo suporte de projeto pode se manifestar de outra forma.
Em alguns casos as tcnicas de texturizao que o computador permite, levam a que o
artista expresse em suas obras uma distino entre a escultura e sua superfcie.
114
Eventualmente, nos percebemos em fronteiras problemticas. Uma delas pode ser a
arte e certamente a de Mauro Fuke, na qual mais de um cdigo convive num mesmo
espao. A superfcie remete a um espao outro, simulado, barroco, que desrespeita o
volume do objeto. interessante notar a passagem entre a percepo de um espao e
outro, realidade e simulao convivem no lugar delimitado pela arte. Ele transita entre
dois espaos, o do seu volume e o que sugere a sua pele. Assim o olho cai no abismo
do plano de Mauro Fuke.
Figura 32
Sem Ttulo, 1994
Madeira, 36x36x36cm
Consideraes finais
115
J no se sonha mais com a flor azul.
Walter Benjamin
140
Folha de So Paulo de 3 de julho de 2005. Entrevista e textos de Chaim Samuel Katz, Jurandir
Freire Costa e Tales A. M. AbSaber.
141
Texto de Tales A. M. AbSaber na pg. 6 do jornal citado.
116
no guardavam marcas de gestos humanos. S depois de muito procurar vi uma falha
na parede devida ao erro de um operrio. O nosso olhar guiado basicamente pelas
necessidades imediatas, fazemos constantemente a leitura do mundo para alcanar
objetivos definidos.
Num lugar onde a leitura da funo de cada coisa se d imediatamente,
certamente funcionamos melhor. Num mundo em que o olhar no discrimina
diferenas, esse modo de dilogo nunca abalado por nenhuma possibilidade de outra
leitura. Se o lugar fruto apenas de uma matriz que se repete, a memria, a percepo
no se apropria dele. Assim, o olhar s trabalha na dimenso do imediato e recorre a
pensamentos que j esto prontos, apenas esperando a sua vez de vir tona. A
memria est vinculada diversidade espacial, como se o lugar, pela sua
peculiaridade e riqueza, criasse nichos onde as lembranas habitam. Lugares
padronizados so imunes lembranas e provavelmente so estreis. Se o olhar no
tem oportunidade de se perder e resgatar lembranas esquecidas, se ele no encontra o
que no se encaixa nas solues prontas, atrofia.
A perda da capacidade de ver leva morte do pensamento. A reflexo, para
ocorrer, necessita de tempo livre, do olhar desinteressado, de no ser premido sempre
pelas necessidades imediatas e de um ambiente que propicie outras leituras que no as
estritas s funes imediatas.
Numa tarde qualquer, talvez no tenhamos nada para fazer, ou, quem sabe,
estejamos doentes e sejamos obrigados a permanecer deitados. O quarto talvez seja
antigo e, com o tempo, uma mancha tenha se formado na parede. Por estar
desobrigado de maiores compromissos, o nosso olhar pode se fixar a nessa mancha e
descobrir imagens novas, um cavalo alado, um elefante magro, o mapa de um rio
desconhecido. A mancha permite que o olhar se expresse e se construa. Ele no
precisa buscar as respostas no catlogo instantneo para olhares necessrios, pode se
deixar levar pelo desejo mesmo de ver. Esse jogo livre pode se dar em olhares,
conversas, cheiros, paladares, toques, leituras. Nas trocas inesperadas e livres que
temos com o mundo ao longo da vida, vai se desenvolvendo a nossa capacidade de
ver e, quando olhamos no espelho, talvez possamos reconhecer o estranho, o diverso
117
que somos ns mesmos. S quem se percebe como um indivduo pode perceber o
outro.
O computador uma mquina que possibilita trocas inesperadas e, alm disso,
como um espelho das nossas estruturas de pensamento. Ele no pensa, mas pode ser
a extenso dos modos pelos quais pensamos, no somente daqueles das solues
catalogadas e prontas, mas da intuio que percebe o tempo e suas manchas nas
paredes, que percebe a indeterminao e a riqueza do mundo.
118
Bibliografia
_____________________________________________________________________
ARGAN, Giulio Carlo Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins
Fontes, 1998 .
BOWMAN, Doug A. et ali. 3D user interfaces, theory and practice. Boston MA: Ed.
Pearson Ed., 2005.
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Catlogo da exposio de Mauro Fuke no MARGS Porto Alegre RS em 2002.
CHARTIER, Roger. A ordem dos livros. Braslia: Ed, Universidade de Braslia, 1999.
120
1985.
JOHNSON, Steve. Cultura da interface. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros ensaios. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2001.
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Mrcio Doctors. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003
121
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Paulo, 1974.
Para Navegar no sculo XXI / Org. Francisco Menezes e Juremir Machado da Silva.
Porto Alegre: Sulina / Edipucrs, 1999.
PARENTE, Andr (org.) Imagem mquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de
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PRIGOGINE, Ilya. O fim das certezas: tempo, caos e as leis da natureza. So Paulo:
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TREVISAN, Armindo. Como apreciar a arte. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1990.
___________. A Dana do Sozinho. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1988.
VIRILLO, Paul. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Ed. Jos Olimpio, 1994.
___________. O espao crtico. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
___________. A arte do motor. So Paulo: Estao Liberdade, 1996.
122
Bibliografia Digital
_____________________________________________________________________
Char Davies
http://www.immersence.com/
123
Anexo a biografia de Char Davies e o currculo de Mauro Fuke:
124
ambiente virtual chamado Osmose, que foi inaugurado no Muse d'art
contemporain de Montral em 1995. Este trabalho foi exibido tambm em Londres,
Nova York, So Francisco e Austrlia. O trabalho de 1998 denominado Ephmre
teve o seu lanamento na National Gallery of Canada e depois pode ser visto tambm
em 2001 no San Francisco Museum of Modern Art.
Esses trabalhos tiveram grande repercusso na imprensa mundial, com
reportagens na New Scientist, World Art, C21, Art in America, Wired, Salon
Magazine, Esquire, e The New York Times Online.
Char Davies foi agraciada com um Doutorado Honorrio pela University of
Victoria, British Columbia.
Davies vive em Montreal e So Francisco. Cuida tambm de 400 acres na zona
rural de Quebec, diz que o ambiente real que serve de inspirao para o seu
trabalho.
125
MAURO FUKE
Porto Alegre, 1961
Formao:
1988 - Bacharelado em Desenho, Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Principais Exposies Coletivas:
1999 - II Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS
1999 - XIII Festival de Arte Cidade de Porto Alegre, Centro Municipal de Cultura -
Porto Alegre, RS
1996 Arte Sul 1996, MARGS - Porto Alegre, RS
1994 - VIII Festival de Arte Cidade de Porto Alegre, Centro Municipal de Cultura -
Porto Alegre, RS
- "Gesamtkunstwerk", Instituto Goethe - Porto Alegre, RS
1993 -"O Corpo e a Obra", Edel Trade Center, Porto Alegre, RS
- Arte Sul 93, MARGS - Porto Alegre, RS
1992 - lcio, Jailton, Lia, Mauro, Casa de Cultura Mrio Quintana - Porto Alegre, RS
1991 - Panorama da Arte Atual Brasileira/Formas Tridimensionais, MAM - So
Paulo, SP
1989 - Arte Sul 89, MARGS - Porto Alegre, RS
1988 - Panorama da Arte Atual Brasileira/Formas Tridimensionais, MAM - So
Paulo, SP
1985 - Panorama da Arte Atual Brasileira/ Formas Tridimensionais, MAM - So
Paulo, SP
1984 - "Arte Morde", Instituto de Artes - Porto Alegre, RS
- "Como Vai Voc Gerao 80", Parque Lage - Rio de Janeiro, RJ
1983 - 3 Jovem Arte Sul Amrica/Brasil Sul, MARGS - Porto Alegre, RS
1982 - XI Salo do Jovem Artista, Centro Municipal de Cultura - Porto Alegre, RS
- 1 Arte Universitria, Instituto de Artes - Porto Alegre, RS
- Projeto Universitrio FUNARTE/UFRGS, Instituto de Artes - Porto Alegre, RS
1981 -VI Salo Nacional Universitrio de Artes Plsticas, UFRGS - Porto Alegre, RS
Principais Exposies Individuais:
1999 - Bolsa de Arte Porto Alegre, RS
1997 - Torreo Porto Alegre, RS
1996 - Museu Guido Viaro - Curitiba - PR
1995 - Bolsa de Arte - Porto Alegre, RS
1986 - Galeria ARCO / Arte Contempornea - SP
- Galeria Tina Presser - Porto Alegre, RS
1983 - Galeria Tina Presser - Porto Alegre, RS
Obras Pblicas:
2001- Painel Rio Grande do Sul, Aeroporto Internacional Salgado Filho Porto
Alegre, RS
- Painel Fundao Faculdade Federal de Cincias Mdicas de Porto Alegre Porto
Alegre, RS
1999 - Painel Iluminuras, Viaduto Ildo Meneghetti, Porto Alegre, RS
1990 - Painel Escultrico, Casa de Cultura Mrio Quintana - Porto Alegre, RS
126
Obras em Museus:
- Museu de Arte Moderna de So Paulo
- Museu de Arte do Rio Grande do Sul
Prmios:
1999 - Painel Aeroporto Internacional Salgado Filho Porto Alegre, RS
- Painel Fundao Faculdade Federal de Cincias Mdicas de Porto Alegre Porto
Alegre, RS
1999 - Espao Urbano Espao Arte V Porto Alegre, RS
1998 - Concurso Painel Escultrico para o Edifcio Metropolitan Porto Alegre, RS
1988 - Prmio Aquisio Elebra - Panorama da Arte Atual Brasileira/Formas
Tridimensionais,MAM - So Paulo, SP
1983 - Prmio Aquisio Sul Amrica-3 Jovem Arte Sul Amrica/Brasil Sul,
MARGS -Porto Alegre, RS
1982 - 3 Prmio/Desenho- XI Salo do Jovem Artista, Centro Municipal de Cultura -
Porto Alegre, RS
- 1 Prmio/Escultura-1 Arte Universitria/ UFRGS, Instituto de Artes - Porto
Alegre, RS
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