ESTETICA DE LA LITERATURA

EDUARD VON HARTMANN

Segn Hartmann, es obligacin del filsofo hallar una fundamentacin firme para
la Esttica, es decir contribuir a la creacin de una filosofa de lo bello, pues una
vez hallado un principio reconocido ste se expandir a manos de pensadores
exclusivamente estticos, tericos e historiadores. Pero de la misma manera que
una esttica especial no puede prescindir de una filosofa general de lo bello, so
pena de caer en el diletantismo, el filsofo aplicado a la reflexin sobre lo bello
habr de estar bien familiarizado con las producciones de todas las artes, ya que
slo esto evitara el extravo en la pura abstraccin o en la arbitrariedad
constructiva. El problema bsico en este sentido de la mayora de los filsofos
consiste en que, o bien no poseen un conocimiento profundo de lo bello artstico,
o bien su conocimiento se limita a una o slo algunas de las artes y, en
consecuencia, se tiende a extrapolar ese punto de vista o esos puntos de vista
particulares produciendo una generalizacin falsa. Es ms, el pensador esttico
no slo debe poseer un conocimiento receptivo sino tambin una experiencia de
la teora y de la prctica que, aun siendo meramente la del diletante, le permitir
una ms inmediata y profunda introduccin en la esencia y la comprensin
Hartmann dice que lo natural en esttica es comenzar por el estudio de la
esencia de lo bello en general, para despus pasar a su existencia concreta
como belleza natural, histrica y artstica10 . Esa esencia de lo bello, no es
tratada en primer trmino hegelianamente como el ideal, sobre todo procedente
de Winckelmann y Schiller, sino propuesta intencionadamente como concepto,
argumentando que ste es el que corresponde a las ciencias y a la filosofa y,
por lo dems, porque de equipararse al concepto filosfico la idea subjetiva de
lo bello, podra confundirse con la idea objetiva inconsciente e inmanente de lo
bello, irrumpiendo la abstraccin esttica
Hartmann estudia la apariencia esttica11 considerando, tras una cuidadosa y
eficaz argumentacin, que la belleza no es algo perteneciente a las cosas en s
mismas con independencia de la percepcin de las mismas; que lo bello,
contenido de conciencia ideal y por tanto fenmeno subjetivo, siempre reside en
la apariencia, sea en la apariencia de los sentidos o en la de la fantasa, y de ah
la diferencia que corresponde, en cuanto medio de fijacin de la objetividad ideal
de lo bello, a la poesa y a la msica frente a la escultura o la pintura. En el primer
caso no es ms que la fijacin de signos escritos en cosas materiales en s. El
comportamiento esttico, justamente se atiene a aquello que omiten los
comportamientos tanto teorticos como prcticos, esto es el fenmeno subjetivo,
abstrayndolo de las causas e independizndolo en tanto que pura apariencia.
Esta abstraccin ser muy fcil en lo concerniente a la introduccin de realidad
alguna que enturbie la pureza de la apariencia. Las realidades que se encuentran
a la base de las obras artsticas son fciles de abstraer, pues son llevadas a la
apariencia esttica mediante pura relacin artstica, fuera de la cual nada son
La poesa, o arte de la apariencia fantstica, queda organizada por Hartmann
mediante la matriz de la trada de pica, lrica y gnero dramtico, y stos a su
vez con sus consiguientes subdivisiones, como veremos. En perspectiva
general, la apariencia de la fantasa es producida por el oyente nicamente en
funcin del sentido de las palabras que oye. El sonido de la configuracin del
lenguaje no pertenece propiamente a la poesa en cuanto apariencia de la
fantasa (segn ya vimos) sino de la perceptiva, la cual habr de estar conducida
hacia un efecto de contribucin y en armona con el efecto del sentido del
lenguaje, retroactuando sobre la configuracin potica y condicionando los
estilos poticos. La contribucin de esta perceptiva es importante para el efecto
potico, si bien ste puede tener lugar sin ella. Es en realidad un aadido
extrapotico, lo cual no quiere decir que la poesa se separe del lenguaje en
general. Voz, diccin y declamacin ayudarn al efecto potico, pero la
configuracin del lenguaje podr estar ya cargada de expresividad, aun no
atrayndonos la belleza lingstica formal, y por ello es preciso renunciar a sta
a fin de acentuar aquello que es caracterstico de la expresividad. Por lo comn
el poema traducido, aun perdiendo la belleza formal de su lenguaje originario y
parte de su adecuacin expresiva en relacin al sentido, mantiene el efecto
potico en virtud de su grandeza y profundidad.
La poesa, en su apariencialidad fantstica une los medios necesarios a fin de
expresar lo espiritual e intelectual, que procede de lo ntimo, sin las limitaciones
propias de las artes figurativas, las cuales separan y fijan un momento aislado;
mientras que las artes del sonido representan los sentimientos segn su
determinacin intuitiva, pero sin mediar determinacin representativa y, en
consecuencia, sin aclarar los motivos que los producen. La poesa puede
considerarse el arte ms universal y espiritual, si bien ha de compensar su
universalidad con una relativa carencia de determinacin sensible en
comparacin con las artes perceptivas, las cuales la complementaran.
Entre las artes perceptivas, el arte figurativo ocupa la misma posicin respecto
de las dems artes de su mismo grupo que aquella que la pica posee entre los
gneros poticos. Correspondencia anloga a la de los tipos de poesa puede
predicarse de las artes perceptivas en relacin a sta. La pica ocupa una
posicin semejante a la del arte figurativo entre las artes de percepcin, siendo
de esperar un subgnero pico en predominante correspondencia con la plstica
y otro con la pintura. Del mismo modo que la plstica se desarrolla con
anterioridad a la pintura, la pica plstica es ms temprana que la pica pictrica.
sta se corresponde, pues, con el perodo en que la cosmovisin pictrica (que
fue la romntica es decir de la poca cristiana) ha abandonado la forma plstica
de ver el mundo (por antonomasia la del clasicismo griego). La pica plstica se
tiene por la ms genuina, tomndose la pictrica por un subgnero de sta, y tal
interpretacin se justifica en el hecho de constituir la pica plstica el subgnero
potico ms distante de la lrica y la dramtica y ser, por tanto, el ms apropiado
a fin de caracterizar la diferencia entre la pica y las otros tipos de poesa, al
igual que el arte plstico establece una clara diferencia entre el figurativo y las
dems artes perceptivas. La pica plstica seala en el arte de la poesa la
culminacin de la intuicin objetiva, como el arte plstico entre las artes
perceptivas . Por su parte, la pica pictrica resulta ser ms lrica e incluso se
sirve de ciertos elementos dramticos, en coincidencia con la pintura.
El gnero dramtico, dice Hartmann, tiende a restaurar el equilibrio entre
intuicin y sentimiento.
Como funcin psquica de un espritu que efectivamente existe, el sentimiento
subjetivo es tan real como la intuicin objetiva, encontrndose libre, incluso, de
los peligrosos errores e ilusiones que amenazan a esta ltima; y, considerada
como contenido de conciencia, imagen o apariencia esttica, la intuicin objetiva
resulta tan ideal como el sentimiento subjetivo. Lo nico que importa para la
composicin potica es que ambas ofrezcan una adecuada simbolizacin del
contenido ideal, es decir, que sean verdaderamente ideales; si lo son resultan
bellas, siendo estticamente indiferente si resultan falsas desde el punto de vista
del realismo; si no lo son resultan formalmente feas, y la verdad real, por grande
que pueda ser, no les aporta ni una pizca de belleza
Se puede entender la Esttica como una filosofa del arte, la ciencia que se
encarga del estudio de la belleza, de qu es bello, cules son las
caractersticas de lo bello, la bsqueda de la Verdad a travs del arte, la
percepcin y la sensacin en el ser humano... Todos estos elementos se
incluyen en el mbito de estudio de la Esttica.

En el mbito relativo a las letras, la esttica estudia los recursos utilizados y

los objetivos perseguidos por el artista. Mientras que una orientacin clsica
aborda el estudio esttico en las letras desde el punto de vista de su
adecuacin a los cnones tradicionales o su cercana a la Verdad, ms
tarde, como en otros campos del arte, se estudian los objetivos e
intenciones del artista y los efectos y percepciones en el lector.

Los cambios motivados por las revoluciones sociales, econmicas y

cientficas (la nueva fsica relativista, los mass media, el nuevo
capitalismo,...) durante los dos ltimos siglos conducen al artista hacia la
introspeccin y sta le lleva a un estudio profundo de la esencia de la
mente del ser humano, sus sentimientos, sus percepciones. ste es un
cambio radical en el entorno de actuacin y en los objetivos del Arte y por
tanto, tambin supone un cambio de orientacin para la ciencia que lo
estudia.

As, en el siglo XIX los simbolistas abordan ya la elaboracin de obras

literarias abiertas muy en el sentido indicado por Umberto Eco en su ensayo
"Obra Abierta": se entiende toda obra literaria como obra inacabada hasta el
momento en que entra en accin la perspectiva del lector, su interpretacin
basada en su propio bagage cultural y personal (vase la influencia de los
nuevos conceptos de la fsica tan lejos del ordenado mundo de la fsica
newtoniana y la relacin con el arte conceptual y de performance
interactiva). La metfora como elemento de recurso ms poderoso sirve de
enlace entre los conceptos del Inconsciente (trmino tan de moda en aquel
momento por la aparicin del Psicoanlisis) y trminos reales, ya sean
objetos fsicos u otros conceptos. La estimulacin de asociaciones mentales
encubiertas en la cultura y que descubren relaciones indirectas entre
conceptos aparentemente sin relacin, va a ser el punto fuerte en literatura
durante mucho tiempo.

Por otro lado, la introduccin de la literatura en el mercado como un

producto de consumo ms (hecho que se produce en otras disciplinas
artsticas en distintas gradaciones) introduce a su vez nuevos criterios de
valoracin y estudio. Y se investigan los elementos caractersticos de la
literatura popular y del gusto del gran pblico (la masa de Ortega y Gasset)

Rosa Fraguel.