Juliana Bragana

Formada em Pintura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro,

Especialista em Preservao de Acervos e, atualmente, Mestranda do
Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes
na Universidade Federal Fluminense na linha de Processos Artsticos.

Fotografia e imagem
RESUMO

O presente artigo faz uma anlise do pensamento de imagem crtica, de Didi-

-Huberman, partindo inicialmente do conceito de imagem semelhana de
Plnio, o velho, para em seguida estudar a questo levantada por Roland Barthes
sobre a indicialidade da fotografia. Em contraposio, aborda-se a questo au-
rtica da fotografia, em Walter Benjamin, juntamente com a definio de aura
e em que momento a reprodutibilidade rompe com o valor de culto. Por fim,
finaliza-se com o argumento de Didi-Huberman sobre a imagem dialtica cuja
aura da imagem, seja ela fotogrfica ou no, no est atribuida ao valor de culto.
Palavras-chave: Fotografia, ndice, Imagem crtica.

ABSTRACT:

This paper proceed to an analysis of the thought of critical image, of Didi-

Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 7, p. 152 - 161, maio, 2014.

Huberman, starting with the concept of similarity image of Plnio, the old man,
to then study the question raised by Roland Barthes about the indiciality of
Photography. In contrast, it is discussed the auratic question of Photography, in
Walter Benjamin, together with the definition of the aura and in which moment
the reproducibility breaks with the cult value. Finally, this paper finishes with
the argument of Didi-Huberman about the dialectical image whose aura image,
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photographic or not, is not attributed to the cult value.

Keywords: Photography, Index, Critical image
Imagem semelhana

Plnio, o velho, discursava sobre a histria da arte de um modo diferente do

que se aplicado hoje. O atual modelo foi desenvolvido por Vasari, onde o
mesmo cria uma histria como se fosse uma linha cronolgica. Plnio pensava
em uma temporalidade partida, anacrnica, discutindo que a arte era fruto da
humanidade, de modo que tudo o que o homem produzia era arte de alguma
coisa, como por exemplo: a arte da agricultura, a arte da medicina etc. Ele in-
troduziu seu ponto de vista genealgico mediante o testemunho da morte1
(DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 108), de forma que o comeo da histria da arte
precisaria da morte da origem, exigindo a legitimidade para a compreenso
digna de imagem e de semelhana.

Fora das tradies atuais, que definem a pintura o retrato como uma imitao
tica do indivduo, uma iluso da presena, a idia pliniana da imagem consiste
na duplicao por contato do rosto, uma impresso1 (DIDI-HUBERMAN, 2011,
p.112). Tcnicas realizadas em Roma, no perodo em que Plnio viveu I d.C.
,consistiam na colocao de gesso nos rostos dos falecidos, de forma a fazer
um molde negativo da pessoa. Desta forma, o molde teria um contato direto
por impresso para, logo em seguida, proceder-se retirada positiva desse
molde com cera, obtendo, assim, a expresso fsica do rosto.

Essas mscaras morturias eram expostas nas casas das famlias dos nobres
romanos com o intuito de transmitir, de ensinar, de mostrar s geraes fu-
turas o passado honroso. A partir destas mscaras, montavam-se imagens
genealgicas das famlias, dando s prximas geraes um olhar imvel do
passado. A impresso vem a ser um modelo fundamental para a legitimao da
semelhana, pois o uso do rosto humano como matriz para se fazer os moldes
em negativo davam a segurana de que cada retirada positiva seria uma cpia
verossmil, legitimamente semelhante s expresses fsicas do falecido. Esse
modelo tcnico das mscaras por impresso garantia a presena nica e imvel
do referente e a realizao das imagens em positivo garantia sua duplicao
infinita. Deste modo,

o imago no uma imitao no sentido clssico do trmino, no factcia e no

BRAGANA, Juliana. Fotografia e imagem

requer nenhuma idia, nenhum talento, nenhuma magia artstica. Pelo contrrio,
uma imagem matriz produzida por aderncia por contato direto com a matria
(DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 112).
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Para Plnio, existiam dois tipos de semelhana: as imagens-matriz, que eram
feitas por meio dos moldes de gesso, possuindo, ainda, um valor genealgico; e
 as imagens-factcias, que eram simulacros nos quais as semelhanas tornam-se
inverso e perferso, obtendo apenas valor de troca. Ele afirmava, ainda, que a
semelhana estava morta e que quem a matou foi a luxria, pois a semelhana
estava ligada dignidade, ao jurdico, sendo ela legal ou ilegal. No momento
em que a cultura romana sofreu influncias de outras culturas oriundas da sia
e da Grcia, Plnio viu sua tradio ser esmagada pela esttica em um culto s
imitaes, um culto ao corpo, no qual ele relacionava a esttica aos desvios
morais da lxuria imagem-factcia que exterminavam a noo de dignidade
que ele vinculava s imagens imagem-matriz.

Impresso da luz

A fotografia um processo de formao de imagem atravs da luz, que consiste

em colocar sais de prata sobre uma superfcie. A descoberta da sensibilizao
dos sais de prata luz foi o que permitiu captar e imprimir diretamente os raios
luminosos emitidos por um objeto diversamente iluminado (BARTHES, 1984,
p.121). Sendo a fotografia uma impresso da luz, ela est mais associada ao
conceito de ndice do que ao de cone, ou, ainda, mais associada ao conceito
pliniano de imagem-matriz, do que ao conceito de imagem-factcia. Em outras
palavras,

a partir do final do sculo XIX, Peirce distingue trs grandes espcies de signos:
os cones, os ndices e os smbolos. E que ele os distingue pelo tipo particular de
relao que os liga a seus referentes. Enquanto os cones pertencem ordem da
semelhana (o caso do desenho e da pintura figurativos), enquanto os smbolos se
encontram totalmente governados pela conveno [...], a ligao caracterstica dos
ndices com seu referente a contiguidade fsica, o contato, sem ser necessria a
semelhana. So, especialmente, todas as impresses: uma grande famlia que vai
desde a marca do p no cho fotografia, passando por todos os moldes, tanto os
dos fundidores de esttuas como as formas dos confeiteiros (ROUILL, 2009, p. 66).

A fotografia, sendo ndice, no tem a necessidade de ser semelhante ao objeto

Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 7, p. 152 - 161, maio, 2014.

ao qual ela se refere, distinguindo-se dos desenhos e da pintura exatamente

por esse contato fsico, por essa impresso, que gera uma imagem presa ao
original. Neste sentido,

A fotografia, antes de qualquer outra considerao representativa, antes de ser

uma imagem que reproduz as aparncias de um objeto, de uma pessoa ou de um
154

espetculo do mundo, em primeiro lugar essencialmente, da ordem da impresso,

do trao, da marca e do regristro (DUBOIS, 2009, p. 61).
Com base nos estudos de Peirce a semitica ,
diversos autores desenvolveram seus trabalhos,
sendo alguns deles destinados fotografia, como
o trabalho de Roland Barthes. Barthes criou um
culto ao Referente, motivo pelo qual chegou a
ser criticado por muitos autores pela cegueira
fotografia, onde ele mesmo, no livro A Cmara
Clara (1984), sustentava que a Fotografia no se
distingue do Referente, limitando-se tautologia.
O autor continua dizendo que a foto sempre
invisvel: ela no vista porque a fotografia con-
tingncia pura e s pode ser isso; ela sempre
alguma coisa que representada: A fotografia
indialtica (BARTHES, 1984, p. 135).
O escritor francs comea seu ensaio comentando
o conceito de Operator, Spectator, Spectrum e Punc-
tum. Na sua viso, Operator o Fotogrfo, Specta-
tor so aqueles que olham a fotografia, Spectrum
o referente e, por ltimo, Punctum o detalhe, o
elemento, o afeto que atravessa o spectator ao se
olhar uma fotografia. Barthes continua, ao longo
do seu livro, traando uma relao entre o spetator
e o spectrum por meio da densidade dos senti-
mentos de quem olha a fotografia, o punctum.
Ele retira dos estudos a relevncia do Fotogrfo e
do ato fotogrfico, focando-se apenas no objeto
a ser fotografado:
Chamo de referente fotogrfico no a coisa fac-
ultativamente real a que remete uma imagem ou
um signo, mas a coisa necessariamente real que foi
colocada, diante da objetiva, sem a qual no haveria
fotografia. Ao contrrio dessas imitaes [pintura],
na fotografia jamais posso negar que a coisa esteve
l. H dupla posio conjunta da realidade e de
passado. E j que essa coero s existe nela, de-
vemos t-la, por reduo, como a prpria essncia,
o noema da Fotografia. O que intencionalizo em
uma foto no nem Arte, nem Comunicao, a
Referncia, que a ordem fundadora da Fotografia
(BARTHES, 1984, p. 115).
No decorrer do livro, o autor faz uma comparao
entre os trabalhos artsticos e a fotografia, sempre
atribuindo o verossmil a esta. Isto se d exatamen-
te pela questo do cone e do ndice; de um lado
a imitao e do outro o registro e a impresso. A
crena moderna faz com que se acredite que a
verdade ou o real est mais vinculado mecani-
zao, ao registro e impresso, na reduo da
ao do homem na imagem.
Barthes ainda menciona que esse real, feito pela
fotografia, por algum breve instante ficou imvel
diante do olho, reportando que a imobilidade do
fato presente tomada passada, que a presena
da coisa (em um certo momento passado) jamais
metfora (BARTHES, 1984, p. 118). A fotografia
no rememora o passado, mas atesta que o que
se v de fato existiu; ela , por sua vez, indiferen-
te a qualquer revezamento: ela no inventa, a
prpria autentificao, os raros artficios por ela
permitidos no so probatrios, so, ao contrrio,
trucagem (BARTHES, 1984, p. 129).
Barthes insiste na fotografia como atestao, pois
enquanto ndice, a fotografia por natureza um
testemunho irrefutvel da existncia de certas
realidades (DUBOIS, 2009, p. 74). Exatamente por
encontrar a sua origem presa a um referente, ela
repete mecanicamente o que nunca vai poder
se repetir existencialmente. Em O Ato Fotogrfico
(2009), Philippe Dubois atenta ao fato de que os
ndices dirigem a ateno sobre seus objetos por
impulso cega como emanao fsica de um re-
ferente nico que obriga as pessoas a levarem os
olhos e a ateno a esse referente e apenas para BRAGANA, Juliana. Fotografia e imagem
ele. O ndice nada afirma, apenas diz: Ali!. Pode-
-se, inclusive, considerar que o ndice no passa
desse poder de mostrar, pura fora designadora
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vazia de qualquer contedo.
* * *
 Outro filsofo que discorreu sobre a fotografia Walter Benjamin, que, ao con-
trrio de Barthes, no segue a idia da impresso como forma de autentificao.
Benjamin escreveu dois ensaios: Pequena histria da fotografia (1996) e A obra
de arte na era de sua reprodutibiliade tcnica (1996), ambos usando a fotografia
pelo vis das artes e na formao do conceito de aura. O autor comea afirman-
do que as obras de artes surgiram a servio de um ritual incialmente mgico e
depois religioso, possuindo mais um valor de culto do que um valor expositivo.
Neste sentido, havia pinturas nas cavernas e algumas imagens dentro das igrejas
que no eram mostradas ao pblico, pois as imagens com valor de culto foram
produzidas apenas para existir e no necessariamente para serem expostas.

As obras de arte produzidas antes da fotografia esto enraizadas na tradio,

no aqui e no agora e no seu carter nico, sendo esses trs elementos que as
autentificam como um objeto original e verdadeiro. Mesmo nos dias atuais,
possvel identificar a obra de arte como objeto nico e idntico a si. Na sua viso,
Walter Benjamin entende que A autencidade de uma coisa a quintessncia
de tudo o que foi transmitido pela tradio, a partir de sua origem, desde sua
durao material at seu testemunho histrico (BENJAMIN, 1996, p. 168) e que

a unicidade da obra de arte identificada sua insero no contexto de tradio [...]

onde a forma mais primitiva de insero da obra de arte no contexto da tradio se
exprime no culto. Em outras palavras: o valor nico da obra de arte autntica tem
sempre um fudamento teolgico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhe-
cido, como ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo.
(BENJAMIN, 1996, p. 170 e 171).

A inveno da fotografia o evento que marca o declnio do valor de culto e

o nicio do valor de exposio. Ademais, o conceito de aura desenvolvido por
Benjamin deriva do valor de culto e, quando o valor de exposio surge, tem-se
a destruio dessa aura. Tal conceito surgiu com os estudos do autor sobre o
haxixe, que consistia na utilizao deste como experimento. Em seu livro Sobre
o haxixe e outras drogas (2010) ele faz um relato sobre a aura em trs momentos.
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 7, p. 152 - 161, maio, 2014.

Em dois deles a droga o levava a um aumento da sensibilidade do seu corpo

e, em um terceiro momento, ele inicia uma definio do que seria aura. Nesta
definio ele oferece trs pontos de vistas: 1) a autntica aura manifesta-se em
todas as coisas; 2) a aura transforma-se totalmente com cada movimento do
objeto; e 3) o que caracteriza a aura o ornamento, um envolvimento orna-
mental no qual a coisa ou o ser esto mergulhados como um estojo.
156

Devido intoxicao, Benjamin via nas pessoas e nas coisas uma luz que se
assemelhava s imagens produzidas pelas primeiras fotografias realizadas
os daguerretipos , que, devido pouca evoluo tcnica das lentes, nelas
eram vistas um invlucro de luz. Com o amadurecimento da definio de
aura, o autor passou a conceitu-la como uma figura singular, composta de
elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por
mais proxma que ela esteja (BENJAMIN, 1996, p. 101). Ele utiliza o termo para
desginar o elemento natural ou artstico que no se pode alcanar, que no
est subordinado aproximao espacial que se tem do objeto. Trata-se de
um distanciamento metafsico indepentende da aproximao fsica do objeto.

Ainda de acordo com Benjamin, as primeiras fotografias tinham aura, pois os

daguerretipos se aproximavam do conceito de aura que ele atribua s obras
de artes produzidas antes do surgimento da fotografia. O autor destaca trs
perodos da aura na fotografia: sua exisncia, sua decadncia e sua destruio.

Sua existncia se d nos primeiros daguerretipos devido ao carter nico e

ao valor de culto que eram atribudos a eles. Esse procedimento consistia em
chapas fotogrficas que produziam apenas um objeto por vez, no qual cada
nova fotografia exigia uma nova chapa. Alm de serem caros, os daguerretipos
eram frgeis e guardados como jias dentro de seus estojos. Tratava-se de um
processo de fabricao artesanal que exigia do fotogrfo uma relao com seu
cliente similar relao de um pintor. Benjamin relatava, ainda, que as pessoas
no ousavam olhar, por muito tempo, para os primeiros daguerretipos, pois
a nitidez dessas imagens era tamanha que as pessoas se assustavam, achando
que os rostos das pessoas fotografadas eram capazes de v-las.

Com a dificuldade de Daguerre em patentear sua inveno e com o governo

fracs levando a fotografia ao domnio publico, houve uma acelerao dos avan-
os tecnolgicos com a industrializao, e, logo em seguida, a popularizao da
fotografia. O que gerou o perodo de decadncia da aura, que o autor nomeava
de pseudo-aura, uma representao artficial da mesma. Os fotgrafos que
surgiram por meio da industrializao tentavam imitar os pintores nos assuntos
a serem fotografados, com coisas que eram mais apropriadas em uma tela do
que em uma fotografia. Benjamin relatava, ainda, que algumas fotografias eram
quase temticas, imitando climas tropicais, colunas sobre tapetes nos jardins, o
que, na verdade, faria mais sentido em uma pintura na qual o pintor poderia fazer
BRAGANA, Juliana. Fotografia e imagem

seus arranjos da forma que quisesse do que em uma fotografia que mostraria
tudo ao ponto de se levar ao ridculo. O que antes unia a magia e a tcnica, em
um perodo no qual existia a presena da aura do objeto, transforma-se nesse
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segundo momento em uma reprodutibilidade que rompe com essa aura.
 O autor critica esse momento da decadncia que
culmina com o surgimento de um perodo de
criao. Por meio dessas montagens temticas
e das fotomontagens, o autor critica o consumo
das fotografias como mero modismo e comercia-
lizao, pois tais fotografias representavam uma
realidade funcional que no seria plenamente
capaz de dizer algo da verdadeira realidade. Nas
palavras do filsofo,
Nela se desmascara a atitute de uma fotografia
capaz de realizar infinitas montagens como uma
luta de conservas, mas incapaz de compreender
um nico dos contextos humanos em que ela apa-
rece. Essa fotografia est mais a servio do valor
de venda de suas criaes, por mais onricas que
sejam, que a servio do conhecimento (BENJAMIN,
1996, p. 106).
Tratavam-se, portanto, de fotografias que visa-
vam a excitao e a sugesto; e no a experimen-
tao e o aprendizado.
O ltimo perodo da aura o de sua destruio,
que se verifica no sentido de valor de culto. Wal-
ter Benjamin destaca o fotgrafo Atget como
sendo propulsor da destruio que levaria ao
movimento surrealista dentro da fotografia. Em
um momento em que se faz um estudo da arte
na sua reprodutibilidade tcnica, no h senti-
do em se pensar nos critrios de autencidade
e unicidade. As chapas fotogrficas produzem
um grande nmerode cpias e pensar a aura da
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 7, p. 152 - 161, maio, 2014.
fotografia como se pensa a aura de outras obras
de arte no faz mais sentido. Deste modo, com a
reprodutibilidade tcnica, as obras de arte, pela
primeira vez na histria, se emancipam do ritual.
Quando isso acontece, a funo social da arte se
transforma, pois em vez de fundar-se no ritual;
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ela passa a fundar-se em outra prxis: a poltica
(BENJAMIN, 1996, p. 172). Contrap-se, ento, a
unicidade reproduo; o valor de culto ao valor
de exposio; e o distanciamento aproximao.
Da dialtica crtica
George Didi-Huberman, no livro O que vemos, o
que nos olha (2010), discute o tema apresentado
por Walter Benjamin sobre a aura e a imagem
dialtica. Didi-Huberman desenvolve a compre-
enso dessa dialtica entre o olhante e o olhado
sugerido por Benjamin, nessa relao entre pro-
ximidade e distncia que era evocada pela aura.
O autor chamava esse embate entre o prximo
e o distante, que se desdobra em pensamento e
memria, de dupla distncia.
De acordo com Benjamin, a essncia da aura
a relao entre as distncias do que vemos e da
imagem que nos olha. Didi-Huberman, buscando
secularizar a noo de aura e desvincul-la do sen-
tido de culto, afirmava que ela no privilgio do
divino. A aura no credo, ela se torna ndice do
afastamento e no da presena, ela uma imagem
da memria. Por meio da experincia aurtica,
possvel ir alm da atitute do homem de crena e
do homem tautolgico. A aura no est vinculada
morte histrica e, sim, memria, pois
a aura seria portanto como um espaamento tra-
mado do olhante e do olhado, do olhante pelo
olhado [...]. Prximo e distante ao mesmo tempo,
mas distante em sua varredura ou de ir e vir inces-
sante, uma forma de heurstica no qual as distncias
as distncias contraditrias se experimentam
umas s outras, dialeticamente. O prprio obje-
to tornando-se, nessa operao, o ndice de uma
perda que ele sustenta, que ele opera visualmente:
apresentando-se, aproximando-se, mas produzindo
essa aproximao como o momento experimenta-
do nico e totalmente estranho de um soberano
 distanciamento, de uma soberana estranheza ou de uma extravagncia. Uma obra da ausncia
que vai e vem, sob nossos olhos e fora de nossa viso, uma obra anodimena da ausncia
(DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 147 e 148)

Desta forma, pode-se atribuir o poder do olhar ao olhante isto me olha , como um
segundo aspeto da aura. Didi-Huberman, estudando a viso de Benjamin, afirmava que a
aura ligada ao valor de culto tem uma relao com o poder da memria, pois o objeto a
ser visto possui o peso da tradio memorial e o poder do desejo de ver alm. Em outras
palavras, seria o poder de ser visto pelo objeto olhado, de ser visto pela imagem como o
prprio Deus encarnado. Assim, para o olhante, s resta ver a aura desse objeto. A aura
como valor de culto ultrapassa a arte e d esse poder de experincia nica da apario
de uma realidade longnqua. Trata-se de uma relao entre o passado e o futuro, entre
a memria e o desejo.

Entretanto, Walter Benjamin, sofrendo influncia de Karl Marx, entendia que no se

poderia reduzir a aura esfera da iluso pura e simples, alertando para a necessidade
de se despertar desse sonho. Em seu entendimento, A ausncia de iluses e o declnio
da aura so fenmenos idnticos (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 153), de forma que no
se pode deixar a aura somente nessa relao de fascinao alienada que tende para a
alucinao. exatamente nesse declnio da aura que entram os estudos sobre a moder-
nidade e sua reprodutibilidade, que propem o poder da aproximao, esquecendo,
assim, a nica apario que caracterizava o objeto visto tradicionalmente.

Neste sentido, Didi-Huberman argumentava que as pessoas so orientadas a verem o

culto como ato de crena ou de devoo, mas que, de modo diverso, a palavra Cultus
tambm tinha outro significado que desassociava o culto da divindade, pois a aura no
era s destinada crena. Segundo o autor,

Cultus verbo latino colere designou a princpio simplesmente o ato de habitar um lugar e
de se ocupar-se dele, cultiv-lo. um ato relativo ao lugar e sua gesto material, simblica
ou imaginria: um ato que simplesmente nos fala de um lugar trabalhado (DIDI-HUBERMAN,
2010, p. 155).

O autor segue dizendo que necessrio secularizar o conceito de aura, ou, em outras
BRAGANA, Juliana. Fotografia e imagem

palavras, ressecularizar, refutar a anexao abusiva da apario ao mundo religioso da

epifania. Na sua viso, a apario no privilgio da crena e, por isso, o homem do
visvel se encerra na tautologia. Igualmente, a distncia no privilgio do divino e a
159
aura no credo. Essa distncia como elemento do choque, da capacidade de atingir,
de tocar, ressimboliza a aura, dando uma nova dimenso do sublime.
 A modernidade fora alvo de crticas de Walter Benjamin, por ach-la incapaz
de gerar experincia devido industrializao e ao declnio da tradio e
do artesanal. Ressimboliza-se a aura como experincia, vendo-a no como
crena, mas justamente como a capacidade de se obter experincia por
meio dessa dialtica que Didi-Huberman nomeou de dupla distncia. Dupla
distncia esta vista como objeto entre a crena e a tautologia. O escritor
afirmava que somente as imagens dialticas so imagem autnticas, pois
apenas as imagens autnticas podem se apresentar como imagens crticas:
uma imagem em crise, uma imagem que critica a imagem, uma imagem
que obriga as pessoas a olharem-na verdadeiramente, a escrever esse
olhar e a constru-la.

Por fim, entende-se a imagem dialtica como interpretao crtica do pas-

sado e do presente, pois no h imagem crtica sem um trabalho crtico
da memria e sua figura do presente reminiscente. Tem-se, desta forma,
uma imagem de crtica e memria ao mesmo tempo, uma novidade radical
capaz de reinventar o originrio, de criar conhecimentos. Esta imagem de
crtica e memria opera, de um lado, como forma e transformao, e, de
outro lado, como conhecimento e crtica do conhecimento. A imagem
dialtica uma figura no teleolgica, podendo ser observada como uma
figura fulgurante2 e anacrnica da superao dialtica, e no como um
sistema finalizado ou como uma sntese da tautologia. Ela no se fecha em
nenhuma autolegitimao ou certeza de si, sempre aberta e inquietante,
em constante movimento.
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 7, p. 152 - 161, maio, 2014.
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NOTAS
1
Os trechos retirados do livro Ante el Tiempo, de Georges Didi-Huberman, foram
traduzidos pela autora do presente artigo.
2
No dicionrio, fulgurante se refere a algo intenso e rpido. No contexto do livro,
pode-se remeter ao choque que Benjamin fala sobre as imagens como uma ordem
fundada na experincia de geraes que se reafirmam.

REFERNCIAS

BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro:

Editora Nova Fronteira,1984.

BENJAMIN, Walter. Mgia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Editora Brasil-

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BENJAMIN, Walter. Sobre o Haxixe e Outras Drogas. Lisboa: Assrio & Alvin,
2010.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el Tiempo. Buenos Aries: Editora Adriana

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DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo:. Editora

34, 2010. BRAGANA, Juliana. Fotografia e imagem

DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Editora

Papirus, 2009.
161
ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. So
Paulo: Editora Senac So Paulo, 2009.