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El objeto en Las Ideas

Annita Caniglia
DNI 34975863

Anlisis del Texto Teatral II


Comisin Mircoles de 20:30 a 22:30

Universidad Nacional de las Artes


Facultad de Artes Dramticas
Licenciatura en Actuacin
2017
Annita Caniglia Anlisis de Texto II

El objeto en Las Ideas: el doble filo de la realidad ficcionada

Los objetos presentes en escena en Las Ideas de Federico Len funcionan como dispositivo de
insercin de realidad, para luego ser denunciados por el texto dramtico y los objetos del material
audiovisual como parte de la ficcin. Este mecanismo hace preguntarse al espectador por qu trae
ms realidad, si el objeto ficcional que pretende ser real, o la evidencia audiovisual de la ficcin
del objeto.

Las Ideas no lleva ese nombre en vano: la obra se basa en conversaciones en las que dos amigos
intercambian ideas para una obra sentados sobre una mesa de ping-pong en un ambiente que
parecera ser totalmente cotidiano para ellos. Desde lo textual de las conversaciones, a partir de las
cules se van preguntando qu partes de este mismo proceso de creacin de una obra podran ser
incluidos en la obra final, se dan los cuestionamientos en cuanto a los lmites de la realidad en la
puesta en escena. El mecanismo es una mquina casi perfecta en la que un objeto se nos presenta
como real de tres maneras: primero en su apariencia fsica, luego en su uso, y ms tarde su realidad
es casi confirmada por las preguntas que los actores se hacen en cuanto a cmo representaran ese
mismo objeto desde la mentira escnica. Este mecanismo sumado al texto audiovisual que hacia
el final de la obra termina por develarnos los procedimientos de modificacin que los objetos
supuestamente reales sufrieron, presentan un doble juego de realismo y realidad en la obra de
Federico Len.

En Prcticas de lo real en la escena contempornea, Jos Antonio Snchez nos presenta con las
necesidades sociales de la insercin de realidad en el arte del siglo XX como consecuencia de los
excesos de la ficcin explayada con la llegada de los nuevos medios de comunicacin. Pero ms
interesante aun es la posibilidad que estas realidades traen en un contexto tan ficcional: la de jugar
con los lmites que las separan. Dejando de lado este aspecto que ya no podra considerarse
novedoso, Las Ideas se permite cruzar de uno y otro lado del lmite a travs de procedimientos
concretos, y simultneamente se pregunta por el proceso mismo de ese juego.

Si el distanciamiento Brechtiano que es desarrollado despus de l hasta el da de hoy pretende


cierta visualizacin del artificio de lo no real como respuesta al realismo, entonces podramos

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decir que Las Ideas pretende la visualizacin del artificio que juega a la vez con realidad y
realismo. Este nuevo cuestionamiento a las formas de distanciamiento del espectador hasta la
puesta en escena se dispone en el tratamiento de los objetos presentes como armas de doble filo
que por un lado denotan realidad y por el otro son expuestos como agentes de ficcin.

Para entender este doble juego que tiene a los objetos como centralidad, es necesario
contextualizarlos en el clima que la escena propone: la obra se presenta en un escenario pequeo
en la casa de su director, ms precisamente, en su lugar de labor teatral. ste hecho que podra
pasar desapercibido cobra cierta importancia en el anlisis del objeto verdadero, ya que, como
espacio escnico, aparece tambin como significado y significante a la vez del espacio de trabajo
en el que los dos personajes, Federico y Juli, piensan la obra que montarn. Alrededor de estos
personajes, el mundo parece serles propio, conocido. Las actuaciones muestran espontaneidad, la
manera en la que se manipulan los objetos, incluso la estructura dialogal en la que por momentos
se pisan un poco con los textos -, todo nos retrata una escena posiblemente realista de dos amigos
que conversan. La unidad espacial y la temporal se respetan. Es un presente, un actor y un director
hablan sobre la representacin, pero, sobre todo, hablan sobre ese mismo presente.

Y esa es la clave que permite el doble juego de Las Ideas: parecera que todo cuestionamiento es
uno del presente. Es decir, los personajes, en escena, se cuestionan si sus acciones del presente de
la escena podran ser representadas en un montaje teatral. Y se preguntan por los posibles
mecanismos o artificios que les permitiran crear un ambiente de realidad brutal, pero de manera
efectiva y, claro est, factible.

Pero ordenemos un poco los tres momentos de realidad de los objetos, y para esto voy a usar como
ejemplo la botella de whisky que Federico abre en escena y que ambos toman frente al espectador.
El primer momento es el de la realidad fsica: la botella de whisky que vemos es, sin duda, una
botella de whisky. Y hay otro dato: la botella est cerrada. El segundo momento est relacionado
con el uso del objeto: el personaje de Federico tiene que abrirla en escena. Cuando la sirve, para
el pblico sentado en primera fila, el olor a alcohol es innegable. Toda la materialidad del objeto
est puesta en funcin de su realidad. EL tercer momento de esta maquinaria de realidad viene
dada por el texto dramtico: El personaje de Federico se pregunta en voz alta, y discute con Julin,
la posibilidad de introducir en escena el momento en que una botella de whisky nueva, cerrada, es
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abierta y luego servida y bebida. El camino de este cuestionamiento es: si los personajes quisieran
incluir este mismsimo momento en la obra, sabiendo que por el precio del whisky no podran abrir
una botella cada noche de funcin, y, adems, no sera conveniente que los actores se
emborracharan durante la puesta en escena teniendo el alcohol posibles efectos negativos sobre la
calidad de la actuacin, qu artificio podran entones introducir para hacerle creer al espectador
que la botella de whisky es, de hecho, real, y que est siendo realmente abierta y bebida en escena?
Y este es el momento definitivo para el juego que se va a establecer entre la obra y los espectadores.

Este cuestionamiento plantea dos caminos fundamentales en la intencin interpretativa del pblico.
Primeramente, al establecer la pregunta en un tiempo futuro, es decir, en el intento de deducir
cmo (y si es posible) se construira un artificio que replique este momento presente, el objeto
gana an ms peso como real. Porque la pregunta apunta a cmo se hara una copia falsa de este
objeto real. Pero enseguida llega a la mente del espectador la contradiccin: ver a los actores
pensando en las posibilidades de artificio nos hacen entender la cualidad potencialmente ficticia
de ese mismo objeto. El personaje de Federico usa la mitad de la mesa de ping-pong como pizarrn.
Hace un grfico de la botella. Piensa con Julin; quizs una alternativa sera construir una botella
falsa en donde slo el primer cuarto de la botella sea real, intercambiable, y el resto solo una
estructura de vidrio rellena de t. Es posible tal cosa? El actor no lo define. Nace en nosotros la
duda. Fue posible? Es esta botella de whisky la prueba del artificio? Este salto en la
interpretacin es lo que vuelve ms interesante el juego entre realidad y ficcin en Las Ideas: la
posibilidad de que, aun estando explicitado el pensamiento constructivo del artificio, quede en el
espectador un destello de duda. Habrn podido crear la botella falsa, o es este discurso parte de
otro artificio para hacernos creer que la botella es falsa cuando es, en realidad, verdadera?

En este punto existe el doble filo del objeto: en lo explcito de la posibilidad de un artificio inserto
a su vez en una representacin realista y de unidad que permite una interaccin silenciosa pero
intensamente activa entre la obra y el espectador. En este sentido podramos decir que la obra tiene
un carcter relacional, an cuando no plantee una accin necesaria por parte del pblico: el sentido
de la obra slo se cierra gracias a los saltos interpretativos que esta causa en el espectador. Incluso
podramos decir que hay un carcter de interlocucin: los personajes de Las Ideas, tanto los del
mundo dramtico como Federico y Julin en sus papeles e director y actores de la obra, establecen

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un juego en la anticipacin de esta posibilidad interpretativa colectiva por parte del pblico. Por
eso se hacen las mismas preguntas que el espectador se har durante el montaje.

Snchez escribe en Prcticas de lo real en la escena contempornea:

[se trata] de mostrar que la incorporacin de la composicin formal o incluso de la ficcin


al tratamiento visual y narrativo de lo efectivo no tiene por qu acabar ocultndolo. En la
misma lnea cabria entender la atencin renovada hacia la palabra como antdoto a los
trucos de la imagen (Snchez, 2007)

Y en este sentido podramos pensar el lugar de la palabra en Las Ideas - y en su papel de explicitar
los posibles artificios como antdoto a los trucos en este caso de la materialidad en cuanto a
lenguaje que desmiente, o como mnimo, pone en duda, la realidad de los objetos escnicos.

Tomemos como ejemplo el momento en el que Julin enciende un porro y los dos se ponen a
fumar. Los primeros dos momentos del mecanismo estn claros: el porro est y parece un porro, y
cuando es utilizado su carcter de realidad crece ya que vemos los efectos de ese uso en los
personajes que actan, se podr adivinar, como si estuvieran drogados. En el momento en el que
prenden el porro pasa algo que parecera ser un detalle pequeo, pero que, en realidad, se vuelve
un momento fundacional en la construccin del mecanismo de la realidad del objeto: se siente
indistinguiblemente el olor caracterstico de la marihuana. Por unos instantes pareciera que se
gener una desconexin entre el pblico y el tiempo escnico; uno se pregunta (y advierte que los
dems tambin) por la necesidad de que ese porro sea, efectivamente, un porro. Si huele a
marihuana, qu otra cosa podra ser? Y en seguida viene de la mano una segunda pregunta (al
menos para los ms temerosos): Es legal fumar marihuana durante una obra de teatro?

Pero el estado de conflicto en el que un simple aroma deja a las 50 personas que habitan la sala,
termina abruptamente en una carcajada que nos pone de una cachetada de vuelta en nuestros
asientos: los personajes de Federico y Julin se preguntan por las posibilidades de representar el
momento de fumarse un porro en escena, y adelantndosenos an ms, por la existencia de alguna
ley que lo prohba. Este pequeo juego sirve como resumen de la relacin que los personajes
plantearn con el espectador como interlocutor de las dudas y los cuestionamientos sobre los
procedimientos. Y por supuesto, terminan por llevarlo un paso ms adelante, pensando en las
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posibles planta o hierbas que tengan aromas similares a los de la marihuana para poder as insertar
un toque ms de realidad en el pblico, que probablemente, predicen, los mover a cuestionarse
definitivamente por la veracidad del porro.

El material audiovisual en Las Ideas se introduce como un nuevo lenguaje que vendr doblemente
como solucin de algunos planteamientos de la obra y a la vez como problematizador de nuevas
cuestiones. Aparece de dos maneras: a lo largo de la obra hay una cmara que graba en vivo la
funcin, grabacin que por momentos es proyectada sobre la superficie de la mesa de ping-pong:
a veces se proyecta lo mismo que estamos viendo, otras veces grabaciones de otros das, por
momentos grabaciones de hace unos minutos. Y la discusin presente sobre este tipo de lenguaje
es tambin interesante: por un lado, existe en el registro audiovisual un atributo muy fuerte de
realidad especialmente cuando se est viendo desde una cmara de filmacin que, en principio,
no presentara posibilidades de edicin sobre el material filmado (por su puesto esta mirada es
discutible ya que, sin ir ms lejos, las escenas que vemos proyectadas estn recortadas
especficamente en momentos y duraciones elegidas por el director). Pero el proyectar la imagen
sobre la mesa real, y an ms, proyectar una grabacin en la que ya se estaba proyectando otra
grabacin, todas en encuadres casi idnticos y con slo algunas variaciones en los vestuarios de
los personajes, se hace visible la metfora de las infinitas proyecciones de la realidad. Qu tan
verdica puede ser esa grabacin, que se proyecta sobre otra, y sobre otra repetidamente? Cul de
ellas, si alguna, es la real? O lo son todas por igual? Al mismo tiempo opera el descreimiento
lgico que nos hace entender que, en definitiva, ninguna podra estar hablando de una realidad
porque todas estn siendo actuadas, elegidas.

Algo similar sucede con todas las proyecciones que se dan desde la computadora porttil de
Federico. Nos muestra retazos de videos que quedaron en la papelera, y nos obliga a preguntarnos,
son realmente de la papelera? Los pone en la papelera para la funcin? O ni siquiera existe esa
papelera, no es el quien mueve el mouse, es toda una grabacin hecha hace tiempo y que slo se
reproduce como video durante cada funcin? Lo mismo nos pasa cuando tipea en vivo. Lo vemos
mover las manos. Lo vemos cometer errores. Escribe sobre los errores que acaba de cometer.
Escribe su decisin de dejarlos para aportar realidad. Podramos hacernos preguntas hasta

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enloquecer, porque estamos efectivamente frente al lmite de la locura que no termina de distinguir
lo real de lo ficcional, an creyendo entender ambas.

Hacia el final de la obra el lenguaje audiovisual nos aporta otro punto de vista que refuerza el
intento de hacer visible todo artificio y todo procedimiento mental y material del artificio: uno a
uno los objetos de mentira son construidos frente a nuestros ojos. Vemos la botella falsa, la raqueta
de tenis gigante (la real y la que Julin propone como estructura de cartn), etc. Aqu podramos
optar por descasar nuestras mentes, conformarnos con decir despus de todo, la obra era realmente
slo artificio, o si pertenecemos al grupo de los ms paranoicos, preguntarnos por la veracidad
misma del video. Despus de todo, ese video explicativo, no es tambin artificio construido? No
podran ser los artesanos del objeto no real, actores cumpliendo un papel?

Es notorio que ste trabajo plantea quizs ms preguntas que respuestas. Pero me parece inevitable
frente al anlisis de una obra que nos invita a un recorrido mental de la experiencia concreta,
presente, como posibilidad de realidad en el contexto de una puesta en escena. Y as termina la
obra, dejando al pblico en un estado ambivalente entre lo que piensa que pas y lo que entiende
como ficticio. Es por eso que cuando, para culminar, empieza a inflase una pelota de tela gigante
cuyo inflador no cesa de tirar aire, todos nos quedamos quietos y expectantes. No sabemos si
confiar en la realidad o en el artificio. La vemos llegar a tamaos impensados dentro de un espacio
tan reducido, y nos intentamos aliviar no van a dejar que explote, sera un peligro. Pero al mismo
tiempo no podemos evitar desconfiar, y si esto si es real? Y quedamos inmviles por no poder
decidir entre escapar temerosos por creer en la veracidad del objeto y la ficcin del artificio: los
de las primeras filas nos tapamos las caras, nos miramos entre nosotros, los ms valientes se ren.
Cuando finalmente el globo gigante explota, el susto nos deja perplejos. Las mentes se silencian
por un instante silenciadas por el estallido. Para en seguida, una vez ms, llenrseos de preguntas.
Saban que iba a explotar? Habr habido un accidente alguna vez? Cmo se pone tanta realidad
en escena, o mejor an, tanta ficcin?

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Bibliografa

Snchez, Jos Antonio, Teatros y Realidad en Prcticas de lo real en la escena contempornea, Madrid,
Visor, 2007

Lehmann, Hans-Thies, Le thtre postdramatique, Paris, L Arche, 2002. Prefacio traducido para la ctedra
por Daniela Berlante

Sagaseta, Julia Elena Intromisiones, cruces, relaciones entre lo ficcional y lo real en Territorio Teatral,
n3,http://territorioteatral.org.ar/html.2/dossier/n3_02.html