RESUMEN
Este trabajo aborda el desarrollo del arte estatuario en Chile a partir de las relaciones
entre los artistas nacionales y las escuelas europeas, en donde la mayor parte de ellos
estudia. Entrega informacin respecto de los arquetipos artsticos e iconogrficos
ms usados en nuestro pas en la escultura de fines del siglo XIX y acerca de la
declinacin del modelo clsico que se produce durante las primeras dcadas del siglo
XX. Proporciona tambin informacin sobre los nuevos conceptos escultricos que se
establecen en el pas, ahondando en la obra de algunos artistas locales que lideran
este proceso de innovacin esttica en nuestro medio.
Palabras clave:
(*) Doctor en Historia del Arte, Universidad Complutense de Madrid, Espaa. Acadmico del Instituto de Estudios
Humansticos de la Universidad de Talca.
(**) Magster en Teora e Historia del Arte. Acadmico de la Universidad de Chile. Coautor.
Artculo recibido el 8 de marzo de 2011. Aceptado por el Comit Editorial el 20 de mayo de 2011.
1
Este artculo se inserta en el proyecto Escultura chilena 1854-1960: el trasluz de su identidad, Fondecyt N 1085295.
Investigador Responsable, Pedro Emilio Zamorano.
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Pedro Emilio Zamorano Prez - Claudio Corts Lpez - Francisco Gazita Costabal
ABSTRACT
This work deals with the development of the art of statues in Chile starting from
the relations between the national artists and the European schools, where most of
them study. It provides information about the artistic and iconographic archetypes
mostly used in our country in the sculpture at the end of XIX century and about
the declination of the classical model produced during the first decades of XX
century. It also provides information about the new sculptural concepts established
in the country, deepening in the work of some local artists that lead this process of
innovation aesthetic in our circles.
Key words:
Antecedentes
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Arte estatuario en Chile durante la primera mitad del siglo XX: Del monumento pblico a la escultura
Influjos y transferencias5
Las artes y en general la cultura chilena ha estado atravesada por vnculos con
modelos forneos, principalmente europeos. Distinguimos aqu dos fenmenos
que operan tanto en el espacio cultural como en el soporte formal e iconogrfico de
las obras artsticas. El primero de ellos, los influjos, se manifiestan en un contexto
cultural amplio, no exclusivamente acotado al fenmeno esttico, y actan tambin
en otras facetas tales como la literatura, moda y la arquitectura. Las transferencias,
por su parte, estimamos, se manifiestan al interior del discurso esttico y operan en la
obra artstica bajo la modalidad de extrapolaciones formales, conceptuales y tcnicas.
4
La radicalidad vanguardista en ciertos momentos ha considerado a la tcnica como culpable de la decadencia del arte
anterior. Sealaron como pompiers a los artistas de oficio acadmico a la vez que denostaron a los salones oficiales y a las
escuelas tradicionales de bellas artes.
5
Los autores de este artculo han desarrollado los conceptos de influjos y transferencias en diferentes proyectos de
investigacin, financiados por FONDECYT. Ellos son Influencias europeas en la pintura chilena durante la primera mi-
tad del siglo XX (N 1960225), El desarrollo de la crtica de arte en Chile a partir de la obra hemerogrfica de Antonio
Romera (N 1010591), Asedio exgeno a la pintura chilena: 1920-1960 (N 1040858) y Escultura chilena 1854-1960: el
trasluz de su identidad (N 1085295).
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Arte estatuario en Chile durante la primera mitad del siglo XX: Del monumento pblico a la escultura
Escultura y emplazamiento
El entorno que se decide como destino definitivo para una escultura, es decir su
emplazamiento, es parte del discurso esttico y formal de la obra. No es lo mismo
ubicar una obra en espacio interior o exterior, abierto o cerrado, urbano o rural. A decir
de Javier Sauras (2003, p. 41) la presencia de una obra escultrica aade al espacio
que la enmarca muchas cargas emocionales que hay que saber prever e imaginar.
Para algunos la arquitectura y el paisaje resultan ser aliados naturales de la pieza
escultrica. En el tradicional monumento pblico, que pobl la ciudad americana
decimonnica, entendemos que la escenografa de la ciudad, los edificios y los
elementos de circulacin urbanstica, condicionan el sentido y el contenido de la obra
escultrica. En ese contexto la escultura se posiciona en un espacio simblico y desde
all ejerce su programa de informacin. A decir de Javier Maderuelo (1994, p. 48) el
monumento pblico es uno de los signos ideolgicamente ms alabado en la semitica
de la ciudad. Otras visiones, ms contemporneas, discrepan de tales aseveraciones.
Desde un inmanentismo esttico ms radical estiman que la arquitectura y el paisaje
pueden llegar a ser elementos discrepantes e incluso perturbadores de la obra. Que
la escultura debe ejercer su autonoma por s misma. En esta relacin de escultura,
arquitectura y ciudad, los edificios han ido reemplazando esa capacidad referencial
que tenan los monumentos escultricos en el espacio pblico. De este modo, en
algunas ciudades han pasado a ser las construcciones los hitos significativos de su
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desarrollo urbano.
La instalacin en Chile del modelo clsico queda definida ya en los planes y programas
de las primeras instancias de formacin artstica en el pas. Como se ha sealado, la
Academia de Pintura, creada bajo el gobierno de Manuel Bulnes, tuvo por principios,
en lo que se refiere a argumentos plsticos y simblicos, las normas de la cultura
grecorromana7. Situacin similar ocurri con la enseanza de la escultura. Adems,
muchos de los artistas chilenos formados en la Escuela de Bellas Artes continuaron
sus estudios en Europa. Hubo, podramos decir, una poltica de Estado que llev a los
pintores y escultores, principalmente a Pars. El modelo de las academias europeas,
francesas e italianas principalmente, fue tomado al pie de la letra en nuestro pas. La
cole Nationale des Beaux-Arts fue, de este modo, el lugar ms apreciado para la
formacin de los artistas nacionales. Cuando se analiza el reglamento de esa entidad
francesa, publicado en 19088, se advierten muchas similitudes con los modelos y
conceptos que se enseaban en nuestro pas9. La escultura clsica y su enseanza
respondan a unas reglas concretas que se expresan a travs de la representacin
pitagrica de los cnones, los que tienen su expresin y medida en la figura humana.
A decir de Javier Maderuelo (1994, p.16) estas normas, usadas por los escultores
clsicos, buscaban la representacin armnica del cuerpo y expresan ideas y
conceptos de carcter filosfico. Responden a formulaciones retricas que pueden
ser rastreadas en las ideas de los filsofos que, como Aristteles o los pertenecientes
a las escuelas estoicas o epicrea, se preocuparon por los problemas formales en la
poesa y en las artes.
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Arte estatuario en Chile durante la primera mitad del siglo XX: Del monumento pblico a la escultura
realizado por este pensador alemn es de especial importancia debido a sus anlisis
de los sistemas constructivos de la figura humana. A este respecto seala (1985, p.
143): El centro de nuestra consideracin ser dado segn lo dicho, a la manera en que
lo ideal clsico alcanza a travs de la escultura, su ms adecuada realidad. Pero antes
de poder pasar a este desarrollo de la escultura ideal, debemos primero mostrar qu
contenido y qu forma conviene estrictamente al punto de vista de la escultura, como
arte particular, y la conducen, en consecuencia, a representar el ideal clsico en la
figura humana espiritual animada y su forma abstracto espacial11. Las producciones
escultricas, su enseanza, los modelos y repertorios iconogrficos son influenciados
por estas ideas, que se institucionalizan en el espacio de las academias oficiales, los
sectores oligrquicos y la crtica ms conservadora.
En Chile, obras tales como Giotto, de Carlos Lagarrigue, Hoja de Laurel y Dafne y Cloe,
ambas de Virginio Arias, La quimera, de Nicanor Plaza, Horacio, de Rebeca Matte y
Alegora de las Bellas Artes, de Guillermo Crdova, constituyen ejemplos interesantes
de esculturas realizadas por nuestros artistas en donde es posible seguir la huella
de lo grecolatino. Se trata de obras cuyos modelos y dimensiones semnticas fueron
planteadas inicialmente por la estatuaria griega del siglo V al II a.C., continuadas
por la cultura romana y reinterpretada por el Renacimiento, especialmente en su
manifestacin italiana. Estos cdigos clsicos y helensticos se ponen de manifiesto en
nuestro medio bajo diferentes categoras, las cuales van desde la copia, los prstamos
formales y las re-interpretaciones.
Hacia fines del siglo XIX, la escultura chilena comienza a incursionar en otros espacios
iconogrficos. Aparecen algunos temas relacionados con la esttica romntica,
adems de una lnea adscrita al realismo. Habra que sumar tambin aquellas obras
de carcter eclctico que inscriben en su planteamiento la combinacin de diferentes
discursos estticos. En este sentido, la dualidad realismo-romanticismo pareciera ser
una de las constantes estticas ms recurrentes en nuestro medio. Algunas obras como
La miseria, de Ernesto Concha y El mendigo de Simn Gonzlez, pueden constituir
buenos ejemplos de lo expresado precedentemente.
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Sobre el principio del arte Proudhon sealaba; Pintar a los hombres dentro de la
sinceridad de su naturaleza y de sus costumbres, en sus trabajos, en el cumplimiento
de sus funciones cvicas y domsticas, con su fisonoma actual, sobre todo sin pose;
sorprenderlos, por decirlo as, en la intimidad de sus conciencias, no simplemente
por el placer de burlarnos, sino con una finalidad de educacin general y a ttulo
de advertencia esttica 12. La bsqueda de la objetivacin lleva tambin al escultor
a poner en escena las alteraciones seas y musculares producto del envejecimiento
o de las patologas asociadas al devenir biolgico del ser humano. En este sentido,
la expresin de El mendigo, realizado por el escultor chileno Simn Gonzlez se
encuentra dada principalmente por la decadencia carnal, en donde la flacidez y
las texturas de una piel ajada, pueden observarse como una narracin; la vejez y
decadencia fsica transporta un sentido social: el desamparo. En La miseria, de Ernesto
Concha, la deformacin de los pies del personaje mayor (juanetes muy evidenciados),
las vestimentas, las actitudes y las expresiones de los rostros, ocupan un lugar de
preeminencia, ello en tanto contenido sensible de un discurso que asocia lo tico
con lo esttico. En estas obras los intereses de ambos escultores apuntan a elementos
comunes, como tambin a situaciones que los diferencian. Los une la orientacin
social de las fisonomas de sus modelos, como tambin las tipologas de hombres y
mujeres insertos en la indigencia. Los separa el realismo crudo de Gonzlez, versus
el realismo transfigurado, de Concha. En el primero se observa una consignacin
gestual y expresiva que caracterizan a un menesteroso. En el segundo caso vemos
la actitud dramtica y teatral de la figura femenina mayor, que contrasta con las
circunstancias que presenta la figura ms pequea. Se agrega a esta ltima obra, el
movimiento centrfugo de los ropajes, que recuerda la escultura barroca italiana y
francesa.
El espacio de formacin, circulacin y difusin del arte estaba en Chile muy acotado
a las directrices de la Escuela de Bellas Artes y a ciertas instancias tutelares, como el
Consejo de Bellas Artes. Como seala Patricio Lizama (1992, p. 11) Podemos notar
que el arte acadmico no era solamente una determinada expresin plstica a la cual
adheran los artistas por percepciones pictricas definidas, sino que era un verdadero
sistema autosuficiente en su produccin, recepcin y legitimidad, que reproduca los
gustos y percepciones de la clase dirigente. El artista que optaba por el arte acadmico,
elega una alternativa que le otorgaba estudios, salones, premios, medallas, viajes,
crtica favorable, reconocimiento social y econmico. Estas circunstancias y la propia
legitimidad del modelo clsico impedan que la innovacin artstica, que haba
irrumpido en Francia con el Impresionismo, tardara todava varias dcadas en llegar
a Chile. El modelo clsico gozar de buena salud todava por largos aos en nuestro
pas. Su mutabilidad dice relacin, en el terreno de la escultura, con la presencia de
una iconografa de sensibilidad romntico realista que se da hacia fines del siglo XIX.
Este debilitamiento clasicista se hace todava ms evidente con el advenimiento del
nuevo siglo; al quiebre temtico propuesto por los pintores de 1913, advienen los
ecos de la vanguardia artstica europea y, con ello, una objecin directa a los modelos
estticos decimonnicos. El testimonio ms consciente de innovacin lo encontramos
12
P. J. Proudhon, Editorial Aguilar, p. 203.
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Por su parte, la crtica de arte tuvo un papel importante en este proceso de innovacin,
especialmente en la legitimacin de los nuevos referentes artsticos en el pas. El
escenario terico estuvo marcado por voces conservadoras y plumas rupturistas18.
En los inicios del siglo XX la demanda sobre obras escultricas proceda principalmente
de la esfera pblica. El problema fue, como seala Hobsbawm (1999, p. 18), que colaps
el mercado de su principal producto: el monumento pblico. La renovacin de la
escultura, tema que se vena planteando ya en Europa desde la segunda mitad del
siglo XIX, modific, primero, los sustentos formales e iconogrficos de las obras,
luego, el propio sentido del arte del volumen. La revisin, o incluso negacin, de
algunos principios que haban caracterizado el gnero escultrico clsico, el cambio
de repertorios temticos, formales, medios expresivos, llevan al arte del volumen
a territorios inexplorados, ms desahogados en la exigencia creativa. Dentro de
los muchos cambios que se plantean en este sentido est la propia ubicacin de
las esculturas. El tradicional monumento conmemorativo asociaba su prestigio e
importancia a una ubicacin preeminente en el espacio pblico. De este modo, la
obra poda dotar de un significado o convertir en hito a ciertos lugares de la ciudad.
Otro elemento que declina su importancia, ya en los aos iniciales del siglo XX, fue
el pedestal. Esta estructura arquitectnica tena como misin elevar la obra del suelo
a la vez que subrayar su valor simblico. Obras tales como Homenaje a Hernando
de Magallanes, de Guillermo Crdova, en Punta Arenas, el Homenaje a los hroes de
Iquique, de Denys Puech, en Valparaso y la Escultura ecuestre a Bernardo O`Higgins,
de Carriere Belleuse, en Santiago, ilustran acerca de la importancia que tuvo el
pedestal en los monumentos pblicos emplazados en nuestro pas. Augusto Rodin
18
Las plumas ms influyentes en el proceso de innovacin del arte chileno fueron lvaro Yez Bianchi (Jean Emar) y
Vicente Huidobro.
19
Desde la revista del grupo Los Diez (1916-1917), la revista Juventud y la revista Claridad comienzan a objetarse las nor-
mas acadmicas, a la vez que a valorarse las tendencias emergentes.
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Arte estatuario en Chile durante la primera mitad del siglo XX: Del monumento pblico a la escultura
Varios fueron los escultores que marcaron un acento diferente respecto de los modelos
tradicionales que se haban instaurado en el pas durante la segunda mitad del siglo
XIX. Ernesto Concha, el autor de La miseria y Rebeca Matte generaron en su momento
visiones distintas tanto en lo temtico como en el lenguaje escultrico. Fueron estos
autores los primeros en desmarcarse de los paradigmas decimonnicos.
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de Rodin, tales como Mignon (bronce, 1870), El pensador (bronce, 1881) y Eva (bronce,
1881), se encuentran reinterpretados en algunas obras de Rebeca Matte, entre ellas
Icaro y Ddalo. De forma semejante se nos presentan interesantes correlaciones en el
aspecto que la escultora chilena da a la expresin de las carnaciones realizadas en
metal. En este sentido se aprecian transferencias sgnicas no menores, visibles en las
obras Crudo invierno -escultura que, a decir de Isabel Cruz (2008, p. 252), muestra a un
anciano que se niega a entregarse a la edad que se adviene implacable para l-, como
tambin en los cuerpos masculinos de Icaro y Ddalo.
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Arte estatuario en Chile durante la primera mitad del siglo XX: Del monumento pblico a la escultura
evidenciaba la obra del escultor no result extrao que sus obras fueran calificadas,
cuando se expusieron en la Casa Eyzaguirre, al menos, como desconcertantes. A
aquella bullada exposicin del grupo Montparnasse, que nuestro pblico la tom y
discuti impropiamente como cubista, sigue ahora la de un escultor chileno que ha
obtenido grandes triunfos en Alemania, sede de los grandes escultores modernos23.
Albert es, quiz, quien instala en nuestro pas el primer gran debate en torno al arte
del volumen. En realidad, es la primera vez que se presenta al gran pblico, en el
cual va a provocar violentas reacciones, pues entre todas las tendencias avanzadas,
la de este artista es la ms audaz24. Joaqun Edwards Bello lo califica como un fauve,
un vanguardista de Berln. Si algo produce rabia en esta tierra, desgraciadamente, es
la personalidad, la originalidad. Aqu queremos nivelarlos a todos: no admitimos en
ninguna forma, los erizados, los que descuellan, los que salen de lo vulgar25. Eduardo
Barrios tambin sum su voz en defensa del joven escultor: Gracias a la genialidad
de un artista libre, esta vez no se repite esa degeneracin azucarada con la cual se
ha estado coimeando de trivialidad un siglo26. Frente a los nostlgicos de la esttica
dieciochista, que reclamaban un realismo ms ceido a la verdad, la obra de Albert,
sin duda, resultaba ajena a los preceptos establecidos y aceptados. La muestra del
grupo Montparnasse y, luego, la exposicin de Albert escenifican en nuestro medio
un debate que en Europa tena ya aos de historia. En l se alineaban no slo los
artistas, sino tambin las voces tericas, los medios y la sociedad influyente.
Albert fue autor de una produccin artstica numerosa. Dentro de sus obras ms
relevantes sealamos el Monumento a Jos Enrique Rod. La escultura marca en nuestro
medio una innovacin respecto del tradicional monumento pblico, de carcter
conmemorativo. La obra, licitada en 1942, fue inaugurada en 1944, cuando las viejas
polmicas no amainaban. En una nota aparecida el 9 de octubre de ese ao, en El
Chileno (cuyo pie de firma es L.D.Z) se habla del pobre seor Rod. El articulista se
queja de la desilusin que le provoc la obra: pero no fue chica la sorpresa y grande la
desilusin al encontrarnos que dista mucho de ser estatua y mucho ms de ser Rod.
El peridico, El Chileno, haba atacado la obra ya con motivo de la adjudicacin del
proyecto al escultor27. Frente a la fuerte crtica, otras voces, tales como Alberto Ried,
Andrs Sabella y Roberto Meza Fuentes, entre otros, hablaron del monumento como
una obra de arte28.
23
La exposicin de Ttila Albert Los tiempos, Santiago de Chile, 10 de diciembre de 1923.
24
Melndez, L. Ttila Albert (Bellas Artes), La Nacin, Santiago, 11 de diciembre de 1923.
25
Edwards Bello, J., Gregueras, Los tiempos, Santiago, 13 de diciembre de 1923.
26
Barrios, E., Un monumento a nuestro espritu, La Nacin, Santiago, 15 de junio de 1924.
27
Hay dos artculos que titulan Cmo se pudo premiar a un mamarracho que pretende ser monumento a Rod? (21 de
abril de 1942) y el otro La logia de los monopolizadores del arte explota al Fisco y se re del pblico (24 de abril de 1942).
28
Otro proyecto concursado en 1943, que homenajeaba al poeta nicaragense Rubn Daro, fue adjudicado al escultor
Ral Vargas. Los jurados, entre los que formaron parte, el rector de la Universidad de Chile, Juvenal Hernndez, Amanda
Labarca, Fernando Garca Oldini, Carlos Humeres, Julio Barrenechea y los pintores Juan Martnez y Pablo Burchard,
optaron esta vez por una obra de innegable dbito neoclsico, una figura praxitlica emplazada actualmente en el Parque
Forestal, de nuestra capital.
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Escultor, pintor, ceramista y terico del arte fue este artista, a quien nuestra
historiografa vincula al grupo Montparnasse. Perotti da sus primeros pasos en la
escultura junto al maestro Virginio Arias. Al igual que otros artistas de su poca,
parte de su formacin la realiza en Europa. Perotti estuvo de 1920 a 1921 en Espaa,
en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en donde se vincula al escultor
Miguel Blay. Luego parte a Pars, estudiando en la Academia Colarossi y en la
Academia de la Grande Chaumiere, recibiendo lecciones de Antoine Bourdelle. De
regreso a Chile, en 1923, se integra al grupo Montparnasse, formando parte activa de
las nuevas concepciones estticas que impactan la escena esttica local. Por esta poca
se hace cargo de la ctedra de escultura en la Escuela de Bellas Artes, reemplazando
a Simn Gonzlez y ocupa este cargo hasta el conflictivo ao de 1928. En 1929 fue
nombrado como Director de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile,
de la cual fue prcticamente su creador. Entre 1937 y 1938 est en Alemania, haciendo
uso de una beca Humboldt. Su tercer y ltimo viaje, realizado entre 1942 y 1943, fue a
Estados Unidos, llevando una exposicin de arte chileno contemporneo30.
Este artista, que obtuvo el Premio Nacional de Arte en 1953, se nos presenta como
un creador polifactico. Su obra, de amplio espectro creativo, va de la pintura y la
escultura a las artes aplicadas. A decir de Melcherts (1982, p. 141), se aprecia en su
obra una tendencia a las formas amplias, al sintetismo fuertemente estructurado en
planos libres, que con frecuencia se inclinan hacia una decidida voluntad de belleza.
En Pars, Perotti haba recibido influencias de Rodin, a travs de su discpulo Bourdelle.
Despus de haber hecho un proceso consciente de separacin de estos maestros
europeos, Perotti muta a un lenguaje ms personal. A decir de Melcherts (1982, p.
141), las formas se aflojan, el desnudo femenino -su permanente preocupacin-
deja de ser la academia fra, rigurosa, serena y se desplaza en formas que por veces
semejan vegetales marinos o formas rocosas a orillas del ocano. De esta concepcin
surgen algunas de sus obras ms importantes, entre ellas Sugerencia humana de las
29
Wilhelm Lehmbruck, 1881-1919, Estudi en la Escuela de Artes Aplicadas de Dusseldorf, en su obra se funden algunos
aspectos relacionados con el naturalismo y el expresionismo en estado de pasividad. La figura humana ocupa un lugar
preponderante en su obra.
30
Jos Perotti fue Commissioner General of the Exhibition of Chilean Contemporary Art and Special Representative of
the Faculty of Fine Arts, University of Chile. La muestra se denomin Chilean Contemporary, Art Exhibition, The Toledo
Museum of Art.
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Arte estatuario en Chile durante la primera mitad del siglo XX: Del monumento pblico a la escultura
rocas, Narciso, y Bote, quiz su obra ms conocida. En esta obra de terracota las figuras
humanas se muestran estilizadas, ello mediante un alargamiento que iconiza de
forma muy parcial las formas musculares y seas del cuerpo masculino y femenino.
Esta solucin plstica recuerda algunos de los aspectos que caracterizan el lenguaje
de Alberto Giacometti. Est claro que ello no ocurre en las texturas que recubren
sus figuras, sino ms bien en el sentido de fragilidad y una presencia exigua; como
si el espacio envolvente exhortara a la figura, comprimindola hasta reducirla a lo
mnimo relevante para su existencia. Camilo Mori, pintor y cfrade generacional del
escultor, refiere el siguiente comentario acerca de la obra de Perotti,
Nacido en Chile, sus primeros aos de estudio transcurren en Espaa, en donde cursa
la carrera de medicina, la que abandona para dedicarse a su verdadera vocacin: el
arte. Sus primeros pasos en la escultura lo vinculan a algunos importantes artistas
peninsulares, entre ellos Juan Cristbal (escultor vallisoletano con quien se inicia en
la talla directa), Emiliano Barral y Victorio Macho, quiz el artista que mayor impacto
tuvo en su obra. Antes de regresar a Chile, en 1930, est por algn tiempo en Pars.
En Santiago le espera un escenario artstico -al menos en el plano escultrico- todava
muy vinculado al naturalismo academicista. El tradicional monumento pblico,
pedestal incluido, era todava el argumento de desarrollo y legitimidad de los artistas
locales. En 1931 fue nombrado profesor de escultura en la Facultad de Bellas Artes,
cargo que desempe hasta 1941. Segn Ernesto Muoz (2010, p. 196), su ingreso
en la Escuela de Bellas Artes de Santiago no poda ser neutro; traa una experiencia
personal demasiado intensa como para que no se notara. Inmediatamente orden
la enseanza de la escultura y promovi la talla directa como mtodo de creacin
escultrico que vinculaba a los alumnos con los verdaderos problemas del material.
Atrs quedaban los ya inertes sistemas pedaggicos basados en el modelado, vaciado
y traspaso de puntos. A decir de Vctor Carvacho (1983, p. 216), ha hecho ver con
claridad dnde residen los problemas medulares del trabajo del escultor y de la
expresin del artista. En 1938 viaj nuevamente a Europa. Est por algo menos de un
ao en Barcelona, trabajando y colaborando con los republicanos en la restauracin
de monumentos pblicos. Luego viaja a Pars, tomando contacto con los maestros
ms importante de la poca, entre ellos Bourdelle. Le interesa, adems, la obra de
31
Mori, Camilo, Trayectoria de Jos Perotti, Revista de Arte N 4, junio-julio 1956, Santiago de Chile.
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Arte estatuario en Chile durante la primera mitad del siglo XX: Del monumento pblico a la escultura
En abril de 1946 inaugura el Monumento a las educadoras Isabel Lebrun y Antonia Tarrag
(Alameda Bernardo OHiggins de Santiago), una de sus obras emblemticas. Se trata
de una escultura que en su momento gener polmica. Entre las voces que estuvieron
a favor de la instalacin de la obra estuvo Marco A. Bont, Director del Museo de
Arte Contemporneo de Santiago, quien seal; he visto el proyecto y las dos figuras
esculpidas de tamao definitivo en granito, en talla directa. Mi opinin es que
este monumento ser el mejor que tendr la ciudad de Santiago, si el mal criterio
no se opone38. Antonio Romera, por su parte, seal: dos inmensos bloques de la
cordillera han sido devastados por el enrgico cincel de Samuel Romn. La piedra
noble aparece aqu en toda su grandeza, dignificada por el soplo del arte39.
Samuel Romn dej una extensa obra para la historia de la escultura en Chile. En ella
se aprecian vnculos con distintos escultores europeos. A modo de ejemplo, la terracota
modelada en 1937 titulada Olimpada, que representa un desnudo femenino de pie,
tiene cierto nivel de coincidencia con algunos desnudos de Aristide Maillol, artista
que, junto a Rodin, es considerado uno de los fundadores de la escultura moderna.
Otras obras de Romn, tales como el rostro de Esther (1936), Anayansi (1930), y las
cabezas de Las educadoras (1949), adems de unirlo a ciertas geometras brancusianas40
-evidenciadas en obras como Mademoiselle Pogamy, de 1912 y La musa dormida del
mismo ao- tambin lo vinculan con el escultor argentino Alfredo Bigatti (1898-1964),
artista que desarroll su trabajo entre 1920 y 1960. La obra titulada Alba (piedra, 1935)
puede incluirse en esta lnea de trabajo plstico. Se debe agregar a lo anterior, otros
reduccionismos geomtricos de Romn, tambin presentes en la escultura Art Dec
inscritas en las edificaciones en altura de los aos treinta y cuarenta del siglo XX.
La obra de Romn define tambin un conexo con la obra de Henry Moore. Resulta
difcil no vincular, a modo de ejemplo, la obra La segadora (coleccin particular), del
autor chileno, con un par de figuras reclinadas que realiz el escultor ingls41. Romn
se interes tambin por la cermica y las artesanas, expresiones que, en distintos
momentos, se integran a su labor de escultor. En este inters por lo vernculo podemos
colegir una puesta en valor de sus ancestros culturales e iconogrficos. Advertimos
ello tambin en su labor docente, especialmente aquella desarrollada en la Escuela de
Canteros, entidad que funda en 1943 y que estuvo destinada a perfeccionar artesanos
en la talla y labra de la piedra.
38
Romn, H., p. 98.
39
Romn, H., p. 98.
40
Entenderemos como geometras brancusianas a una parte del lenguaje desarrollado por Constantin Brancusi para la
expresin de los rostros creados en las primeras dcadas del siglo XX. En esta fase del artista rumano, en donde la acti-
vidad de purificar la forma, tema que comenz con su admiracin y ejecucin de obras basado en el arte africano, lo llev
a desarrollar algunas sntesis que geometrizaron los caracteres del rostro humano, especialmente notorios son los ojos
tratados con forma de huso desde el cual emerge el globo ocular, su fisonoma se muestra como una seccin adscrita a un
ovoide. Los trabajos mencionados de Samuel Romn, como los de Alfredo Bigatti, emergen de esta circunstancia y cobran
fuerza en la esttica individual de cada uno de ellos.
41
Figura reclinada (1929), piedra, Leeds, Leeds City Art Gallery. Figura reclinada, Ottawa, Nacional Gallery of Art, Canad.
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Pedro Emilio Zamorano Prez - Claudio Corts Lpez - Francisco Gazita Costabal
A la nmina sealada es preciso agregar los nombres del espaol Claudio Tarrag,
Abelardo Araya, destacado por Carvacho como uno de los grandes innovadores de la
escultura chilena, Manuel Banderas Domarchi, Guillermo Mosella, Peter Horn, Mara
Fuentealba, Rosa Vicua, Mara Teresa Pinto, Mara Isabel Sotomayor, Sergio Mallol,
Abraham Freifeld, Claudio Girola, entre varios otros.
Referencias bibliogrficas
Hobsbawn, E., A la zaga: decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX,
(1998) Crtica, Egedsa Barcelona Espaa, 2009.
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Arte estatuario en Chile durante la primera mitad del siglo XX: Del monumento pblico a la escultura
Mackenna Subercaseaux, A., Luchas por el arte, El origen del Museo de Copias,
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