Trama y Fondo 32

t&f
tr ama & fondo

L ectur a y T eor a del T ex to
Depsito Legal: M-39590-1996. ISSN. 1137-4802
COMIT CIENTFICO
Adolfo Berenstein, Paolo Bertetto, Annie
Brusiere, Jos Luis Castro de Paz, Edmond
Cros, Jess Gonzlez Requena, Gastn Lillo,
Luis Martn Arias, Jenaro Talens, Jorge
Urrutia, Santos Zunzunegui
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Directora
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Subdirectora,
Promocin y Suscripciones
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Diseo y Maquetacin
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Gestin Editorial
Basilio Casanova, Tecla Gonzlez
&
Esta revista ha recibido una ayuda de la Direccin
General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministe-
rio de Cultura para su difusin en bibliotecas, centros
culturales y universidades de Espaa, para la totalidad
de los nmeros del ao.
trama&fondo
Lectura y Teora del Texto
ASOCIACIN CULTURAL TRAMA Y FONDO
Presidente
Jess Gonzlez Requena
Vicepresidente
Luis Martn Arias
Secretario ejecutivo
Lorenzo Torres Hortelano
Tesorera
Amelia Lpez Santos
Vocales
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Moreno Cardenal, Vctor Lope Salvador, Amaya Ortiz de
Zrate, Ana Paula Ruiz Jimnez y Salvador Torres Martnez.
Miembros
ESPAA: Joaqun Abreu Gonzlez, David Aparicio Fer-
nndez, Vidal Arranz Martn, Jorge Belinsky Abramoff, Adol-
fo Berenstein, Francisco Bernete Garcia, Lucio Blanco Malla-
da, Jos Miguel Burgos Mazas, Gabriel Cabello, Manuel
Canga Sosa, Jos Manuel Carneros Pardo, Basilio Casanova
Varela, Jos Luis Castrilln, Jos Luis Castro de Paz, Jos
Daz-Cuesta, Paula Garca Castillejo, Juan Garcia Crego,
Vicente Garca Escriv, Jos Miguel Gmez Acosta, Tecla
Gonzlez Hortigela, Nicols Grijalba De la calle, Carolina
Hermida Bellot, Ral Hernndez Garrido, Axel Kacelnik,
Web Master Guillermo Kozameh Bianco, Jos Luis Lpez Calle, Jaime
Axel Kacelnik Lpez Dez, Jos Mara Lpez Reyes, Juan Margallo, Cristina
Editores Marqus Rodilla, Juan Medialdea Leyva, Ana Melendo Cruz,
Manuel Canga, Juan Zapater Edmundo Molinero Herguedas, Jos Moya Santoyo, Jos
Traducciones Abstracts Mara Nadal, Eva Parrondo, Pablo Prez Lpez, Julio Prez
Amparo Toms Garca Perucha, Francisco Pimentel Igea, Pedro Poyato Snchez,
Aarn Rodrguez Serrano, Juana Rubio Romero, Germn Saiz
EDITA Cadianos, Ramn Sala Noguer, Luis Snchez de Lamadrid,
Asociacin Cultural Trama y Fondo. M Victoria Snchez Martnez, Mara Sanz Diez, Ramn
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32 t&f Nmero 32
Primer Semestre
de 2012
trama&fondo
ndice
5 Editorial
La ideologa lacaniana
7 Jess Gonzlez Requena

El punto de quiebra del discurso lacaniano
33 Adolfo Berenstein
La aventura lacaniana
49 Luis Martn Arias
De la ideologa a la poltica: la izquierda lacaniana
75 Cristina Marqus Rodilla
Sobre la ideologa de Lacan
93 Basilio Casanova
Salvador Dal y el enigma de los relojes blandos
105 Edmundo Molinero
De la poltica a De la guerra.
La rivalidad mimtica en los extremos
117 Ana Melendo
El proceso ilusorio del arte
131 Jess Gonzlez Requena
La verdad no es lo real. A propsito de la relacin
sexual que, se mire como se mire, existe
Reseas
141 Marcio Matos

Vanessa Brasil: Ms all del espejo
142 David Aparicio
Julio Csar Goyes: La escena secreta y el secreto de la escena
144 Begoa Siles
Luis Martn Arias: El cine de Clint Eastwood
147 Ana Paula Ruiz Jimnez
Amaya Ortiz de Zrate: Retazos de un sueo, David Lynch
Las ilustraciones de la cubierta Poemas
e interiores corresponden a la obra
de Miguel ngel Tornero Javier Codesal
Feliz humo
fre
Editorial
32
En cierta ocasin, el Presidente Rodrguez Zapatero, en el desfile del

da de las fuerzas armadas, no se levant al paso de la bandera de los
Estados Unidos. Probablemente, dos presupuestos orientaban su acto. El
primero, que buena parte de sus votantes lo celebraran. El segundo, que
los estadounidenses de izquierdas interpretaran ese acto como uno de
rechazo no hacia los Estados Unidos sino hacia los estadounidenses de
derechas y que, por tanto, no se ofenderan.
Acert en lo primero. Pero se equivoc en lo segundo, como se demos-

tr cuando, pocos aos ms tarde, fracas cierta conjuncin interplaneta-
ria extraordinariamente ansiada.
En la campaa de las pasadas elecciones parlamentarias espaolas, el

Presidente Rajoy afirm que uno de los principales problemas de la situa-
cin econmica espaola era la falta de credibilidad internacional del
anterior presidente del gobierno y que, con la victoria del Partido Popu-
lar, Espaa recobrara la credibilidad internacional perdida, lo que permi-
tira una rpida superacin de la crisis econmica.
Tambin l acert en lo primero. Y se equivoc en lo segundo, a pesar

de que diera un extraordinariamente ansiado paseo en barco por el ro
Chicago.
t&f Editorial
06
Lo notable es la comn estructura de los errores sealados. Una
estructura de la que, por lo dems, participan la mayor parte de los espa-
oles.
Consiste en la creencia de que los dems, los extranjeros, les percibi-

rn, tanto a ellos como a sus oponentes, del mismo modo que ellos mis-
mos se perciben y los perciben.
Cundo descubrirn que no es as? Que los dems, los extranjeros,

les perciben, a los espaoles, ya sean de una o de la otra Espaa incluso
de esa otra que se empea en no considerarse tal, como espaoles. Y
que, por tanto, les adjudican los aciertos y los errores de todos.
fre
El punto de quiebra
del discurso lacaniano
JEss GonzLEz REquEna
universidad Complutense de Madrid
The breaking point of the Lacanian discourse
Abstract
The different institutions that contend for the inheritance of Jacques Lacans work can be identified by the per-
sonality of their leaders, and by the way they relate. However, they do not differentiate themselves by their the-
oretical discourses, since none of them explain what makes their interpretation of Lacans work different from
the one that their opponents make. At the same time, it is also important to emphasise the proliferation of sacer-
dotal practices as well as the hermetic Byzantine discourses that are given among these institutions. The pre-
sent work tries to demonstrate that the origin of all these incidents is found within the Lacanian discourse itself,
and especially, in the traits of the psychotic kind that can be discerned in it, as Lacan applied his own discourse
to the theory of psychosis that he himself formulated in his Seminar III.
Key words: Psychoanalysis. Psychosis. Lacan. Textual analysis. Deconstruction.
Resumen
Las varias instituciones que se disputan la herencia de Jacques Lacan pueden ser identificadas por la persona-
lidad de sus jefes y por sus estilos de relacin, pero no por sus discursos tericos, dado que ninguna de ellas
explica en qu su interpretacin de la obra de Lacan se diferencia de la de sus adversarios. Simultneamente,
proliferan entre ellas las prcticas sacerdotales y el bizantinismo hermetizante de sus discursos. El presente
estudio trata de demostrar que el origen de todos estos fenmenos se encuentra en el discurso del propio
Lacan y especialmente en los rasgos de ndole psictica que en l pueden reconocerse por la aplicacin al
mismo de la teora de la psicosis que el propio Lacan formulara en su Seminario 3.
Palabras clave: Psicoanlisis. Psicosis. Lacan. Anlisis textual. Reconstruccin

ISSN. 1137-4802. pp. 7-31
Esbocemos la sintomatologa de cierta enfermedad que padece hoy el

psicoanlisis.
Varias instituciones se disputan la herencia de Jacques Lacan, pero lo

notable es que slo pueden ser identificadas por la personalidad de sus
jefes y por sus estilos de relacin, nunca por sus discursos tericos, dado
que ninguna de ellas explica en qu su interpretacin de Lacan se dife-
rencia de la de sus adversarios.
t&f Jess Gonzlez Requena
08
Lo que no puede para nada ser separado de este otro hecho: jams se les
ha odo citar un enunciado con respecto al cual pudieran afirmar que
Lacan se habra equivocado.
una vez se me ocurri sealar este hecho en pblico, en un acto de con-

currida audiencia lacaniana, y difcilmente podr olvidar la densidad del
silencio que, a continuacin, se produjo. Era revelador, ya no slo de lo
cierto del hecho que yo sealaba, sino tambin de este otro hecho an ms
notable: que los all asistentes nunca se lo haban planteado.
De lo que slo una cosa puede deducirse: que en esas instituciones tiene
lugar la promocin de la figura de Jacques Lacan a la posicin de un saber
absoluto.
ahora bien, cmo es eso posible si los textos de Lacan estn llenos de
evidentes contradicciones? contradicciones, hay que aadir de inmediato,
nunca reconocidas por su autor.
quieren ejemplos? Podra darles muchos. Les dar uno que entra en el
campo de la lectura que estamos haciendo aqu este ao del Seminario 3 de
Lacan:
El trmino frustracin [...] se ha vuelto el leitmotiv de las

madres ponedoras de la literatura analtica de lengua inglesa, con
todo lo que entraa de abandonismo y relacin de dependencia.
ahora bien, este trmino est mera y simplemente ausente de la
obra de Freud. El uso primario de nociones sacadas de su contexto,
como la de prueba de realidad, o de nociones bastardas como la de
relacin de objeto, el recurso a lo inefable del contacto afectivo y de
la experiencia vivida, todo esto es estrictamente ajeno a la inspira-
cin de la obra de Freud. [1956-05-16]
qu pensaron cuando lo lean, aparte de la falta de respeto con la que

el francs hablaba de sus colegas britnicas? Daban por hecho que el tr-
mino de frustracin estaba ausente en la obra de Freud? Pensaban que la de
relacin de objeto es una nocin bastarda extraa al discurso freudiano?
Y, sin embargo, La relacin de objeto es el ttulo del Seminario 4 de Jac-

ques Lacan. En l, ciertamente, Lacan procede a una crtica de la nocin
de relacin de objeto tal y como la utilizan algunos psicoanalistas anglo-
sajones en ese periodo. Pero ya no habla de la nocin misma como una
nocin bastarda, sino que la acepta como una nocin netamente freudiana.
Y basta con abrir el volumen y contemplar su ndice para comprobar esta
El punto de quiebra del discurso lacaniano t&f
09
otra cosa no menos notable: que el captulo cuatro lleva por ttulo La dia-
lctica de la frustracin.
De modo que tambin la frustracin Versagung ha pasado a conver-

tirse en una categora freudiana.
Evidentemente, en muy pocos meses, Lacan ha descubierto que Freud

s habl de frustracin Es un error no partir de la frustracin, que es verda-
deramente el centro cuando se trata de situar las relaciones primitivas del nio.
Pero adems hay que tener una nocin justa de esta nocin central. [1956-12-
12] y que la relacin de objeto fue uno de sus temas constantes El
nuevo objeto se busca a travs de la bsqueda de una satisfaccin pasada, en los
dos sentidos del trmino, y es encontrado y atrapado en un lugar distinto de
donde se lo buscaba. Hay ah una profunda distancia introducida por el elemento
esencialmente conflictivo que supone toda bsqueda del objeto. Bajo esta forma
aparece en primer lugar la relacin de objeto en Freud. [1956-11-21].
Finalmente, el tercer encabezamiento bajo el cual encontramos al objeto, si lo

seguimos en Freud, es el de la reciprocidad imaginaria, o sea que, en toda relacin
del sujeto con el objeto, el lugar del trmino en relacin es ocupado simultnea-
mente por el sujeto. As, la identificacin con el objeto est en el fondo de toda
relacin con l. [1956-11-28].
Pero en ningn lugar, ni de este seminario ni del anterior, seala su

error anterior ni levanta acta de la contradiccin. Como tampoco la acusar
Miller, el heredero, en la edicin que realizar de estos dos seminarios.
Pero claro est, la edicin de Miller no es para nada una edicin crti-
ca: no hay notas en ella. Y por lo dems, dato ciertamente indicativo, si
publica el Seminario 3 en 1981, slo publicar el Seminario 4 en 1994.
De modo que la pregunta es: los lacanianos leen o no leen a Lacan?
Desde luego, es un hecho que no realizan lecturas crticas, cmo iban

a hacerlo si ni siquiera el editor y heredero, Miller, las hizo nunca? Pero s
realizan, en cambio, cierto tipo de lecturas rituales. Reunidos en grupo,
leen ciertos prrafos de Lacan y, a continuacin, se preguntan: qu habr
querido decir Lacan aqu?
En cierto modo, el resorte de la ideologa lacaniana se manifiesta todo

l en esto.
10
Pues en esa pregunta se hace evidente lo que nunca se reconoce: que si
esos textos hay que interpretarlos es, sencillamente, porque no se los entiende.
Cuando no esto otro: que lo que all se entiende resulta indigerible, lo

que obliga a buscarle una interpretacin que lo convierta en digerible. Ello
se manifiesta en esta otra variante de la pregunta: qu querr decir Lacan
cuando dice...? lo que sea, pongamos x. o pongamos esa famosa relacin
sexual que al parecer no existe.
En ese qu querr decir...? se hace patente lo que siente el lector: que

Lacan no puede haber querido decir lo que ha dicho, que habr querido
decir otra cosa. ahora bien, si lo que quera decir era otra cosa, por qu no la
ha dicho directamente en vez de decir lo que ha dicho y que al parecer no
sera lo que haba querido decir?
nada tan saludable como oponer a esta deriva en la irracionalidad abso-

luta unas muy precisas palabras del Lacan del Seminario 3 que ustedes han
ledo. aparecen cuando est criticando la tendencia a comprenderlo todo en
seguida de los psiquiatras de su tiempo y, a ese propsito, seala lo siguiente:
En general, esto lo expresa con toda ingenuidad la formula: El

sujeto quiso decir tal cosa. qu saben ustedes? Lo cierto es que no
lo dijo. Y en la mayora de los casos, si se escucha lo que ha dicho,
por lo menos se descubre que se hubiera podido hacer una pregun-
ta, y que esta quiz habra bastado para constituir la interpretacin
vlida, o al menos para esbozarla. [1955-11-23]
He aqu una excelente enseanza. Por qu no aplicrsela al propio

Lacan? Por qu no escucharle por lo que dijo en vez de atender a lo que
unos u otros sacerdotes interpretan en lo que dijo? los iniciados, los que
recibieron el saber por va oral directamente de l, o los que lo recibieron
de otros que as lo haban recibido y, claro est, despus de pagar el sufi-
ciente dinero en sesiones didcticas interminables, complementadas por
innumerables cursos impartidos por esos mismos didactas...
Permtanme, a este propsito, un breve apunte de sociologa del cono-

cimiento. Los grandes cientficos, los grandes pensadores se caracterizan
por la sencillez con la que se explican. Y ello por un motivo que debera
ser evidente: si han alumbrado algo realmente nuevo, necesariamente tie-
nen que haber sido capaces de explicrselo a s mismos, de entenderlo
ellos mismos y, en esa misma medida, de transmitrselo a los otros.
11
Freud es, a este propsito, un excelente ejemplo. Pero pueden coger a
Einstein si lo prefieren.
ahora bien, cuando un nuevo saber es reconocido y se ve instituciona-

lizado sea en la universidad o en las instituciones analticas, cuando en
l aparecen lugares de prestigio y beneficio, aparece inevitablemente una
casta de sacerdotes.
Y sucede que, con respecto al saber, la posicin de esta casta sacerdo-

tal es la opuesta a la del fundador. si aquel necesita explicarse a s
mismo y a los otros para hacer espacio al nuevo saber, estos, en cambio,
para obtener el mayor prestigio y beneficio del segmento que ocupan en
el espacio de ese saber ya institucionalizado, tienden a oscurecerlo: cuan-
to ms lo oscurecen, cuanto ms lo presentan como casi inaccesible, ms
insustituibles resultan en su calidad de... intrpretes.
Intrpretes de quin en un mundo sin dioses? no piensen que la

ausencia de dioses en el mundo contemporneo les perjudica. Todo lo con-
trario: eso tanto ms les facilita el operar con el anhelo generado por ese
vaco. E incluso con su propio anhelo, que en esto se suma a sus intereses.
De modo que se entregan a la tarea de colocar al maestro en el estatuto,

al menos por lo que al saber se refiere, de la divinidad.
Pues tanto ms divino sea ese maestro promovido a ese estatus de saber
absoluto, tanto ms inalcanzable habr de ser su saber para el comn de
los mortales y tanto ms necesario ser l mismo, en tanto sacerdote inicia-
do en sus secretos.
Tal es entonces el presupuesto mayor de esta lectura ritual de la que les

hablaba antes: all, en el texto del maestro, yace la verdad, y si en relacin a
ese texto la verdad no emerge, si aparece un dficit, ese slo puede corres-
ponder al lector en la medida en que no est suficientemente iniciado.
Para corregirlo, est el sacerdote. Pues l, ya saben, recibi su don por

va oral del maestro mismo, o si no, al menos de otro que as lo recibi y
se lo ha transmitido...
Todos los bizantinismos intelectuales son as. Y el psicoanlisis lo ha

vivido, al menos dos veces.
12
Precisamente contra el primer bizantinismo se levant Lacan, y su apa-
ricin result desde luego refrescante: dijo, hablemos de ciencia, y puso la lin-
gstica sobre la mesa.
El segundo es el actual. ahora bien, para hablar de este segundo bizan-

tinismo hay que preguntarse necesariamente, cundo comenz? Con los
lacanianos? Pues bien, me temo que no.
El Psicoanlisis y la Ciencia
La manera ms rpida de abordar esta cuestin estriba en plantearse el

problema del estatuto epistemolgico del psicoanlisis. Es el psicoanlisis,
como lo pens Freud en todo momento, una disciplina cientfica que da su
fundamento a una prctica psicoteraputica?
saben ustedes que son mltiples las voces que, desde el propio psicoa-
nlisis, y muy especialmente desde el mbito lacaniano, rechazan ese pre-
supuesto freudiano. ahora bien, les llamo la atencin sobre lo siguiente: si
retoman por un momento la hiptesis que, en trminos de sociologa del
conocimiento, les he propuesto sobre la funcin sacerdotal, resulta eviden-
te que los sacerdotes del psicoanlisis son los primeros interesados en pos-
tular el carcter no cientfico de su disciplina.
Pues, claro est, si el psicoanlisis fuera una ciencia, sera necesario

someter sus enunciados a las exigencias del anlisis racional y la lectura
crtica, que exigen que, por ejemplo, si un enunciado dice: la relacin sexual
no existe, lo que debe entenderse es que la tal relacin sexual no existe y no
cualquier otra cosa. Pero entonces, qu sera de los sacerdotes?
De modo que los sacerdotes son los primeros interesados en afirmar

que, claro est, el psicoanlisis no es una ciencia, sino otra cosa. ahora bien,
qu cosa? suelen responder entonces que una doctrina.
Parece una buena solucin, dado que esa palabra, doctrina, fue comn-
mente usada por el propio Freud para referirse al psicoanlisis.
Pero es evidente la trampa en la que as se incurre, pues Freud siem-

pre afirm que su doctrina era una doctrina cientfica. Y por cierto que sta
es una de las acepciones que el diccionario de la Real academia de la
Lengua Espaola reconoce para la palabra doctrina:
13
1. Enseanza que se da para la instruccin de alguien.
2. Ciencia o sabidura.
3. Conjunto de ideas u opiniones religiosas, filosficas, polticas, etc.,
sustentadas por una persona o grupo. Doctrina cristiana, tomista, socia-
lista.
4. Pltica que se hace al pueblo, explicndole la doctrina cristiana.
5. Concurso de gente que con los predicadores sala en procesin por
las calles hasta el lugar en que se haba de hacer la pltica. Por esta calle
pasa la doctrina.
Y de hecho, podrn comprobar, si se toman la molestia de ello, que

siempre que Freud habla de su doctrina utiliza esta palabra como sinni-
mo de teora, en tanto teora cientfica.
ahora bien, si aceptamos el uso de los sacerdotes psicoanalticos que

proclaman el carcter ni cientfico ni filosfico del psicoanlisis, entonces
slo nos quedan las otras dos acepciones de la palabra doctrina: doctrina
poltica y/o doctrina religiosa.
no estoy seguro de que se den cuenta de la importancia de lo que se

juega en esta discusin. Porque se trata ni ms ni menos que de la cues-
tin de la formacin del psicoanalista.
Pues si se trata de una doctrina cientfica, la formacin psicoanaltica

deber conformarse como un proceso de formacin todo lo especfico
que ustedes quieran pero siempre sometido a las exigencias de rigor
propias del pensamiento cientfico.
Pero si se trata de otra cosa, sea doctrina poltica o religiosa o cual-

quier otra solucin intermedia... entonces la formacin cobrar la forma
de la iniciacin y del adoctrinamiento.
qu quieren que yo le haga? Las palabras las carga Dios o las carga el
Diablo, pero siempre estn cargadas y, por eso, producen sus propios
efectos.
ahora, vean ustedes la magnitud del problema por lo que se refiere a

la localizacin del comienzo de la segunda etapa del bizantinismo psicoa-
naltico se refiere: sucede que el primero que, contraviniendo en esto lo
afirmado por Freud, dio el paso de oponer netamente el psicoanlisis a la
ciencia fue el propio Lacan, quien en 1977 lleg a afirmar que:
14
El psicoanlisis no es una ciencia. no tiene su estatuto de cien-
cia, no puede sino aguardarlo, esperarlo. Es un delirio -un delirio
del que se aguarda que lleve a una ciencia. Podemos aguardar
mucho tiempo! [...]
Es un delirio cientfico, pero eso no quiere decir que la prctica

analtica llevar jams a una ciencia. [1977-01-11]
Cosa notable pues es un hecho que, en su inicio, el trabajo terico de

Lacan apuntaba explcitamente en el sentido opuesto.
as en el Seminario 3, Las Psicosis:
Lo subjetivo es para nosotros lo que distingue el campo de la

ciencia en que se basa el psicoanlisis, del conjunto del campo de la
fsica. [1956-02-08]
Para nosotros, cientficos, para nosotros, mdicos, para noso-

tros tcnicos, qu direccin indica este retorno a la verdad de
Freud?
La de un estudio positivo cuyos mtodos y cuyas formas estn
dadas en esa esfera de las ciencias llamadas humanas que concier-
nen el orden del lenguaje, la lingstica. El psicoanlisis debera ser
la ciencia del lenguaje habitado por el sujeto. [1956-04-25]
El psicoanlisis es realmente una manifestacin del espritu

positivo de la ciencia en tanto explicativa. Est lo ms lejos posible
de un intuicionismo. [1956-05-16]
el descubrimiento del psicoanlisis estriba realmente en haber

reintegrado a la ciencia todo un campo objetivable del hombre y
haber mostrado su supremaca, y [...] ese campo es el del sentido.
[1956-05-16]
Podran ustedes atribuir estas afirmaciones a un Lacan demasiado

joven e ingenuo aunque ya de por s resulta un tanto inquietante este
tpico moderno segn el cual la ciencia sera ingenua y el desprecio de la
misma ms inteligente, podran... pero se equivocaran, porque la afir-
macin del carcter cientfico del psicoanlisis se mantiene viva en su
obra todava durante mucho tiempo.
Podra darles muchos ejemplos.
as en el Seminario 8 La transferencia, de 1960-1961 llama al psicoan-

lisis la ciencia de las erticas del cuerpo [1960-12-14].
15
En el Seminario 14 La lgica del fantasma, de 1966-1967 se refiere al
psicoanlisis como nuestra ciencia [1967-04-12]. Y lo mismo sucede en el
Seminario 16 De un otro al otro, 1968-1969 [1969-04-23].
slo a partir del Seminario 17 El reverso del psicoanlisis, de 1969-1970,

desaparece toda afirmacin explcita sobre el carcter cientfico del psico-
anlisis.
Es a partir de este momento cuando Lacan comienza a hablar del dis-

curso de la ciencia de manera crtica. Y les llamo la atencin sobre la
fecha: estamos en pleno periodo sesentayochista, en el que el tpico de
moda es que el orden es de derechas. Y ya saben ustedes que el de la
ciencia es un discurso muy ordenado.
Las fechas, en este sentido, son del todo significativas, porque de ellas
se deduce que Lacan no acta en esto como un precursor, sino que, ms
bien, adapta su discurso para subirse a un tren en marcha.
Pero, en cualquier caso, en este periodo no lleg a afirmar que el psi-

coanlisis no fuera una ciencia. Tan slo hablaba crticamente del discur-
so de la ciencia desde el psicoanlisis.
La pregunta obvia debera haber sido: si no es una ciencia, qu es

entonces el psicoanlisis?
no una filosofa, desde luego, pues Lacan rechaz siempre esa idea, a
la vez que no dud en extender su crtica a la filosofa misma.
Entonces qu? no lo dice, pero esto es lo que dibuja: el lugar de un

saber que estara por encima de cualquier otro, y desde el que cualquier
otro podra ser criticado.
Pero insisto, sin llegar a dar el paso de afirmar que el psicoanlisis no

fuera una ciencia.
Y de hecho todava, en el Seminario 21 Los incautos no yerran, de 1973-

1974 afirma la posibilidad de una ciencia del goce Hay quizs una cien-
cia del goce [1973-11-20], lo que debe situarse en el contexto de esa otra
afirmacin suya realizada en el Seminario 17 segn la cual su aporta-
cin al psicoanlisis consistira en abrir el campo del goce:
16
Por lo que se refiere al campo del goce por desgracia, nunca lo
llamarn el campo lacaniano, porque seguramente no tendr tiem-
po ni siquiera de sentar sus bases, pero lo he deseado hay algunas
observaciones que hacer. [1970-02-11]
Y, por lo dems, es en este seminario donde introduce la afirmacin de

que la lgica es la ciencia de lo Real la lgica no puede definirse sino por
ser la ciencia de lo Real. [1974-02-12]
Pero habr que esperar al seminario 24 Lo no sabido que sabe de la una-

equivocacin se ampara en la morra, de 1976-1977 para encontrar esa pri-
mera afirmacin explicita sobre el carcter no cientfico del psicoanlisis:
El psicoanlisis no es una ciencia. no tiene su estatuto de cien-

cia, no puede sino aguardarlo, esperarlo. Es un delirio un delirio
del que se aguarda que lleve a una ciencia. Podemos aguardar
mucho tiempo! [...]
Es un delirio cientfico, pero eso no quiere decir que la prctica
analtica llevar jams a una ciencia. [1977-01-11]
que luego, en el seminario siguiente, el 25 En el momento de concluir,

1977-1978 se radicalizar de la manera ms expresiva:
Lo que tengo que decirles, voy a decrselo, es que el psicoanli-

sis debe ser tomado en serio, aun cuando no sea una ciencia. [...] Es
una prctica que, dure lo que dure, es una prctica de charlatanera
[bavardage]. ninguna charlatanera carece de riesgos. Ya la palabra
charlatanera implica algo. Lo que implica est suficientemente
dicho por la palabra charlatanera, lo que quiere decir que no hay
ms que frases, es decir lo que se llama las proposiciones que
implican consecuencias, las palabras tambin. La charlatanera
lleva la palabra al rango de babear o de espurrear, la reduce a la
suerte de salpicadura que resulta de eso. Bien. [1977-01-11]
slo quedan, si es que puede llamrselos as, dos breves seminarios

ms, pues Lacan morir en septiembre de 1981.
Nudos y cuerdas
Y no pierdan de vista que estas afirmaciones encuentran su comple-

mento en una suerte de repudio total de la ciencia en su conjunto:
Lo importante es que la ciencia misma no es ms que un fantas-

ma y que la idea de un despertar sea, hablando en propiedad,
impensable. [15/11/1977]
17
Pero, ciertamente, algo va mal en el Lacan de esta poca. Basta, para
cerciorarse de ello, echar un vistazo a una sesin del ao anterior.
En ella se habla de la chifladura psicoanaltica, se afirma que Freud no

comprenda nada del inconsciente Ese inconsciente en el cual Freud no
comprenda estrictamente nada., se proclama que Nuestra prctica es una
estafa. y que Freud [...] no poda decir que educaba a un cierto nmero de
estafadores. Desde el punto de vista tico, nuestra profesin es insostenible..
En muy poco tiempo, todo el mundo se burlar del psicoanlisis. [1977-02-16]
Y algo todava ms inquietante:
Es cierto. Freud no tena la menor idea de lo que Lacan se

encontr chamuyando alrededor de esta cosa de la que no tenemos
la idea... Puedo hablar de mi en tercera persona. [1977-02-16]
Ms inquietante, quiero decir, por lo que se refiere a la economa de la

psicosis, en la que referirse a uno mismo en tercera persona puede ser un
rasgo muy a tener en cuenta. ahora bien, hablar de s mismo en tercera
persona aunque sin reivindicarlo como llega a hacerlo aqu es algo que
Lacan haba comenzado a hacer mucho tiempo antes.
Cundo? La verdad es que, cuando me realic esta pregunta, pensaba

que ello deba haber empezado en torno al Seminario 17. De modo que
debo confesarles mi sorpresa cuando constat que eso apareca ya en... el
Seminario 1 Los escritos tcnicos de Freud, 1953-1954, donde el propio
Lacan no dudaba ya en concederse a s mismo el estatuto de clsico:
Volvemos a encontrar aqu el clsico estadio del espejo de

Jaques Lacan. [1954-04-07]
Entiendo que les parezca excesivo que les hable de psicosis a propsi-
to de Lacan... pero quisiera llamarles la atencin sobre el hecho de que, a
la vez que afirma que el psicoanlisis es charlatanera, y que se dispara en
su discurso el uso masivo de neologismos, comienza, en su seminario, a
hacer nudos compulsivamente.
nudos que ocupan el lugar de las palabras que degradadas como

charlatanera parecen fracasar en su funcin de anudar simblicamente
la experiencia del sujeto.
Y todo ello no sin escalofro. Lanlo:

18
Es curioso darse cuenta de que hay en este entrecruzamiento
de hilos algo que se impone como siendo de lo real, como un otro
ncleo de real, y que hace que, cuando se piensa en ello ... tengo
mucha experiencia de eso ... porque uno no puede imaginarse hasta
qu punto me inquietan esas historias que he llamado en un tiem-
po redondeles de hilos ... no es nada llamarlas redondeles de
hilos ... esas historias de redondeles de hilos me dan mucha inquie-
tud cuando estoy solo, les ruego que las ensayen, vern cmo es
irrepresentable, uno patina en seguida.
[...]
no es por azar que yo haya llegado a ahogarme con estas
representaciones nodales, verdaderamente son las que me inquie-
tan. [1977-02-16]
Eso le inquieta de una manera inimaginable. siente miedo cuando est

solo con eso. Y suplica poder compartirlo. ahora bien, Compartir qu?
Algo que se impone como siendo de lo real.
Pero ustedes saben que fue Lacan quien caracteriz el delirio como el
retorno de lo recusado en lo real Todo lo rehusado en el orden simblico, en
el sentido de la Verwerfung, reaparece en lo real. [1955-11-16]
Ciertamente, cuando uno consigue hacer extensible a los otros su deli-

rio, ste obtiene carta de naturaleza, introducindose en el campo inter-
subjetivo de la realidad. necesita, por eso, compartirlo, pues, si no, con
eso, todo l patina. se ahoga.
Y ello a propsito de una geometra que, en s misma, podra ser con-

siderada delirante:
En esa geometra que yo elucubro y que llamo geometra de

sacos y de cuerdas, geometra del tejido (que no tiene nada que
hacer con la geometra griega, que no est hecha ms que de abs-
tracciones), lo que intento articular es una geometra que resiste,
una geometra que est al alcance de lo que yo podra llamar todas
las mujeres si las mujeres no se caracterizaran justamente por no
ser todas: es por eso que las mujeres no han tenido xito en hacer
esta geometra en la que me engancho, son sin embargo ellas quie-
nes avalan su material, sus hilos. quiz la ciencia tomara otro giro
si se hiciera de ello una trama, es decir algo que se resuelve en
hilos. [1977-02-16]
sin duda, hace referencia implcita Lacan aqu a un prrafo de la 33 lec-

cin introductora al psicoanlisis de Freud, la dedicada a la Feminidad.
Las mujeres [...] son tal vez las inventoras de una tcnica: la del
trenzado y tejido. s as fuera, uno estara tentado a colegir el moti-
vo inconsciente de ese logro. La naturaleza misma habra propor-
19
cionado el arquetipo para esa imitacin haciendo crecer el vello
pubiano con la madurez genital, el vello que encubre los genitales.
El paso que an restaba dar consisti en hacer que adhirieran unos
a otros los hilos, que en el cuerpo pendan de la piel y slo estaban
enredados. si ustedes rechazan esta ocurrencia por fantstica, y
consideran que es una idea fija ma la del influjo de la falta del pene
sobre la conformacin de la feminidad, yo quedo, naturalmente,
indefenso. [Freud: 33 conferencia: La feminidad, 1932]
Es notable, sin embargo, que no se haya reparado en que ese prrafo

nos devuelve el sentido concreto de la compulsin lacaniana por los nudos
y las cuerdas.
se trata, a toda costa, de fabricar, en lo real, algo que anude el agujero

de la castracin, dado que los smbolos charlatanes han fracasado all.
Y no es ese el motor mismo de la psicosis, tal y cono lo defini el pro-

pio Lacan en su Seminario 3?
Verwerfung [...] Puede suceder que un sujeto rehse el acceso, a

su mundo simblico, de algo que sin embargo experiment, y que en
esta oportunidad no es ni ms ni menos que la amenaza de castra-
cin. [1955-11-16].
Es sabido el inters que mostr Lacan por l, la pelcula de Luis Buuel

estrenada en 1953, y a la que cita en su texto de 1962 Kant con Sade:
la aguja curva, cara a los hroes de Buuel, la que ste llamaba finalmente a
resolver en la hija un penisneid [1962, Kant con sade]
20
ah estn los hilos
y aparecen, en seguida, las cuerdas
slo faltan los sacos, pero es sabido que estos pululan tambin en el
cine de Buuel, desde Ensayo de un crimen
21
hasta Ese oscuro objeto del deseo.
Pero es sin duda en l donde el acto de coser(la) alcanza su apoteosis en

sustitucin del acto por antonomasia, que ha devenido aqu s imposible.
22
Como ven, las cuerdas estn por todas partes, incluso en las paredes.
23
se trata, desde luego, de coserla.
Pero es del todo chocante que aqu hable Lacan de penisneid envidia del
pene en vez de amenaza de castracin. sin duda, son las dos caras de una
misma cosa, pero la una lo es en femenino y la otra en masculino. Y dado
que se trata de Don Francisco, es evidente que es su pnico a la castracin
lo que quiere suprimir cosiendo el sexo de su esposa. Tal es el motivo de
su pasin por los sacos, los hilos y las cuerdas.
Y observen lo fundamental: si necesita atarla y coserla, es porque fra-

casa para l ese smbolo que es el anillo de matrimonio -como lo atestigua
bien la rima entre el aro de cuerda y ese otro aro que es el anillo mismo.
Como ven, el nudo aparece como lo que trata de ocupar el lugar del
fracaso del smbolo.
El Nombre del Padre
La otra aportacin notable que, a propsito del origen de la psicosis,

dice Lacan en el Seminario 3 estriba en el sealamiento de que en sta
24
tiene lugar una falla del significante primordial, el nombre del padre, que es
concebido como una pieza simblica esencial:
El presidente schreber carece de ese significante fundamental

que se llama ser padre. [1956-06-20]
Y he aqu, de nuevo, la paradoja, pues son extremas las oscilaciones

que, a lo largo de toda la obra de Lacan, se producen a la hora de tratar
de ceir esa funcin paterna.
Lo ms notable, sin embargo, es que, en principio, fue el propio Lacan

quien mejor supo relocalizar en el Edipo freudiano la funcin crucial de
la figura paterna, reivindicndola as de manera neta frente a la disolu-
cin de la que haba sido objeto en el psicoanlisis de la postguerra. Y as,
fue precisamente en el Seminario 3 donde esa funcin simblica del padre
alcanz su mayor relevancia.
sin embargo, a partir de ese momento comenz a ser objeto de una

progresiva y cada vez ms acentuada degradacin que comienza lo que
no deja de ser un dato sorprendentemente notable en el final de ese
mismo seminario que ostenta todava la cifra misma del padre; primero
con la introduccin burlona de la figura de Pap noel:
nadie sabe que est inserto en el padre. [...] Porque estn todos,
incluyndome a m, insertos en ese significante mayor que se llama
Papa noel. Con Papa noel esto siempre se arregla, y, dira an mas,
se arregla bien. [1956-07-04]
Y luego, justo en su cierre, con la apelacin a esa otra figura, tpica-

mente vanguardista, del Encantador pudrindose de apollinaire:
He maullado, maullado, dice el monstruo, slo encontr aulli-

dos que aseguraron que l estaba muerto. Jams ser prolfico.
quienes lo son tienen empero cualidades. Confieso que no me
conozco ninguna. soy solitario. Tengo hambre, tengo hambre.
He aqu que me descubro una cualidad; estoy hambreado. Bus-
quemos qu comer. [1956-07-04]
25
Cmo no pensar en los padres siempre putrefactos de Luis Buuel?
Y as, ya en el mismo Seminario 4 puede leerse:
El padre simblico es impensable, hablando con propiedad.

El padre simblico no est en ninguna parte, no interviene en
ninguna parte. [1957-03-06]
aqu tambin podra presentarles un largo muestrario de citas. Cen-

tremos en el siempre significativo, por sesentayochista, Seminario 17:
Freud produjo un cierto nmero de significantes-amo [... as]

ese tapn que es un nombre del padre [1970-03-18]
incluso para el nio, a pesar de lo que se piensa, el Padre es
aqul que no sabe nada de la Verdad. [1970-03-18]
Ms revelador si cabe es lo que sucedi en el comienzo del curso 1963-

1964. El ttulo que Lacan haba anunciado para su nuevo seminario era
Los nombres del padre.
Pero tuvo lugar entonces lo que Lacan llam su excomunin: su desau-

torizacin como docente por la IPa, lo que tuvo como consecuencia la
interrupcin del seminario que acababa de comenzar. Cuando, poco des-
pus, logr reemprenderlo, esta vez en LEcole dauts Etudes, haba ya
cambiado el ttulo, que pas a ser Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanlisis.
se trataba de una modificacin de su estrategia terica? Debemos

decir que no: se trataba de algo mucho ms espeso, aunque slo llegara a
explicarlo diez aos ms tarde, cuando Lacan escogi para su nuevo
seminario del curso 1973-1974, el 21, el ttulo: Los incautos no yerran.
Pero para comprender lo que en ese ttulo estaba en juego es necesario

escucharlo en francs: Les non-dupes errent. Pues slo entonces resulta
reconocible el juego de palabras que contiene, dado que esta expresin es
homfona con Les noms du pre es decir: Los nombres del padre.
Difcil no percibir la mofa que late en ello. Los padres quedan en posi-
cin de incautos que, si aciertan, lo hacen siempre por casualidad.
La pregunta pertinente es: tuvo lugar entonces finalmente la prosecu-

cin del seminario interrumpido diez aos antes?
26
Pero es Lacan quien, en ese mismo seminario, responde que no, a la
vez que explica el motivo del juego de palabras escogido.
no es menos cierto que la frase suena estrictamente de la

misma manera que Los nombres del padre. Es decir, aquello de lo que
promet no hablar nunca ms. Y bien. Esto en funcin de ciertas
personas que ya no quiero calificar y que, en nombre de Freud, pre-
cisamente me hicieron suspender lo que proyectaba enunciar acer-
ca de los nombres del padre. Vaya, vaya! Evidentemente, para no
darles en ningn caso el consuelo de lo que, finalmente, habra
podido aportarles acerca de algunos de esos nombres que ellos
ignoran porque los reprimen. Habra podido servirles. Lo que pre-
cisamente no me preocupaba. De todos modos, s que no los
encontrarn por s solos, que no los encontrarn tal como partieron
con su erre [andar] , de Freud, es decir, a la manera como estn
constituidas las sociedades psicoanalticas. [1973-11-13]
Como ven, est en juego la promesa que es la forma ms alta de enun-

ciacin simblica de hecho, toda donacin simblica, si lo es realmente,
contiene una promesa. Pero es obligado anotar que es sta una promesa
de ndole muy especial, ya que se formula de modo negativo: una que
proclama precisamente, la negativa a realizar cierta donacin. Y va dirigi-
da, al menos explcitamente, a sus enemigos: a esos que, al decir de l, le
excomulgaron o le traicionaron en el proceso de esa excomunin. Con lo
que se exhibe teida por el color de la venganza.
Pero, sobre todo, contiene, implcitamente, la autoproclamacin de

poseer cierto saber crucial que promete no dar.
ahora bien, qu papel desempean ah los alumnos de Lacan? Pues

el caso es que son ellos los nicos que escuchan esa promesa-maldicin,
dado que los enemigos, obviamente, no estn ah y por eso, precisamen-
te, constan como enemigos: fjense en el final de la cita en el que se habla
del errar de los traidores.
Pero el asunto es que esos discpulos que permanecen ah no ocupan

tan solo el lugar de testigos: comparecen, antes que nada, como castiga-
dos; son ellos en primer lugar los que no recibirn ese saber magnfico
que el maestro proclama poseer.
asombrosa, no les parece? la posicin en el campo del saber del suje-

to de esa enunciacin. aunque creo que sera ms propio decir: netamen-
te perversa y, ms en concreto, sdica, por lo que se refiere a esos alum-
nos fieles dado que permanecen ah que deben pagar por los infieles
27
los errantes que hace ya mucho que se han alejado.
De qu podran ser culpables esos alumnos que no le han abandonado?

slo una cosa se me ocurre: de no haber impedido que los otros lo hicieran.
Pero ms all de ese palpable sadismo y precisamente por el desboca-

do desparpajo con el que se evidencia, parece obligado concluir que nos
encontramos ante una posicin delirante y, muy concretamente, megalo-
manaca: pues, perdidos todos los frenos del decoro, Lacan no duda en
proclamar la existencia de un saber que solo l posee y frente al que no
hay nadie, aparte de l mismo, con los suficientes merecimientos para
recibirlo.
Y especialmente delirante, porque ese saber versa sobre el padre cuan-

do es la suya, en tanto profesor, inevitablemente, una posicin paterna.
qu cul es ese saber? no hagan cbalas: Lacan no lo sabe. si lo

supiera, lo hara saber.
Pero como su posicin es delirante y por cierto que participa de un

delirio en todo equiparable al del nietzsche de Ecce homo, l tiene la cer-
teza de poseer ese saber ignoto y crucial que hace de l un ser excepcional
por todos perseguido.
T eres el que me seguir(s)
ahora bien, debo decirles que esa interpelacin perversa que reciben
los alumnos que asisten al Seminario 21 se encuentra ya presente en el
Seminario 3.
saben ustedes cul es el enunciado ms presente, ms repetido, en el

Seminario 3, Las Psicosis, de Jacques Lacan?
Podra pensarse que fuera un enunciado como lo rehusado en el orden

simblico reaparece en lo real en cualquiera de las variantes en las que apa-
rece a lo largo del texto la reaparicin en lo real de lo rehusado por el suje-
to, lo que fue rechazado de lo simblico reaparece en lo real, lo reprimido / lo
rechazado retorna del exterior, algo que fue rechazado del interior reaparece en
el exterior, algo no simbolizado, se manifiesta en lo real...
28
Pero no. Esa frase, por ms que repetida con mltiples variaciones las
propias del esfuerzo de modulacin que caracteriza a la reflexin teri-
ca, aparece mucho menos que otra que, sin embargo, se repite con una
rigidez inflexible y extrema: T eres el que me seguir(s):
Cul es la diferencia entre t eres el que me seguirs por

doquier y t eres el que me seguir por doquier? Tenemos una
principal en segunda persona, t eres el. que es la pantalla. Dejar
o no pasar en la relacin al t? Ven inmediatamente que es absolu-
tamente imposible separar el t del sentido del significante siguien-
te. La permeabilidad de la pantalla no depende del t, sino del sen-
tido de seguir y del sentido que yo, el que habla, coloco en l -ese
yo que habla no tengo por qu ser yo, es quiz quien escucha eso
del eco que est bajo toda la fase-, del sentido puesto a esa frase.
T eres el que me seguirs por doquier, es por lo menos una
eleccin, quizs nica, un mandato, una devolucin, una delega-
cin, una inversin.
T eres el que me seguir por doquier es una constatacin, que
ms bien nos inclinamos a considerar como una constatacin peno-
sa. Del t se que me seguir por doquier, si la cosa tiene carcter
verdaderamente determinativo, pronto estaremos hasta la coroni-
lla. si bien tiene un aspecto que linda con el sacramento, tiene otro
que pronto lindara con la persecucin, implcito en el termino
mismo seguir. [1956-06-13]
La diferencia que hay entre t eres el que me sigues mejor y t

eres el que me sigue como un perrito. [1956-06-20]
Como ven, esta frase que, como les digo, es la ms repetida en todo el
Seminario 3, es por tanto la frase que ms escuchan a su maestro los alum-
nos asistentes al seminario.
Cmo podran no localizarse ellos al menos en el plano inconscien-

te, que es precisamente el plano esencial en el lugar de ese t que tan
insistentemente reciben en esa frase tan repetida en la que el lugar del Yo
es ocupado por su maestro?
Y no olviden la intensidad que tiene el t en francs, una lengua en la

que el usted est generalizado y mucho ms en los aos cincuenta, que
deja el t reservado al mbito de la intimidad... incluida la intimidad reli-
giosa, que es, por lo dems, aquella de la que procede este enunciado
cristolgico.
ahora bien, nos encontramos ante dos frases o se trata de una sola?
Lacan, desde luego, afirma que hay dos.
29
Pero, an en el caso de que existieran ambas, se pronunciaran exacta-
mente igual en francs Tu es celui qui me suivras / Tu es celui qui me suivra
dado que en esta lengua se omite la pronunciacin de la s final. De modo
que si a uno le es dirigida, no tiene manera de saber de cul de las dos se
trata.
no voy a detenerme ahora en lo disparatado que es este manejo del con-

cepto saussuriano de significante al que sin embargo apela explcitamente
Lacan todo el tiempo dado que lo que hace al significante es su pura dife-
rencialidad fonemtica con los otros significantes: es decir, exactamente eso
que no se da aqu.
Pero sucede todava algo ms notable. Y es que, realmente, en francs

como en espaol, por cierto, slo hay una frase gramaticalmente correcta:
t eres el que me seguir. La otra t eres el que me seguirs, a la que Lacan da
carta de naturaleza en su seminario, es, sencillamente, incorrecta.
Es correcto, desde luego, decir: T me seguirs. Pero deja de serlo desde

el momento en que se introduce la oracin subordinada, pues entonces la
nica articulacin posible es T eres el que me seguir, sencillamente porque
hay una subordinada y en ella el sujeto pasa de T a el que.
De modo que est ya aqu actuando esa irrefrenable tendencia de

Lacan al neologismo que no cesar de crecer en sus trabajos posteriores,
por ms que l mismo hubiera sealado en este mismo Seminario 3 que
en ausencia de trastornos del lenguaje no es posible realizar un diagnsti-
co de psicosis Rehus dar un diagnstico de psicosis por una razn decisiva:
no haba ninguno de los trastornos que son nuestro objeto de estudio este ao,
que son trastornos del orden del lenguaje. Antes de hacer el diagnstico de psico-
sis debemos exigir la presencia de estos trastornos. [1956-01-18]
Y as, aunque no en el francs, s en el idiolecto lacaniano pasa a existir

esta frase que es de pronunciacin idntica pero que viene a significar
esencialmente lo contrario de la frase correcta realmente existente.
Pues si la inexistente seala al elegido, al discpulo fetn, la otra, en

cambio, seala al perrillo faldero del que el maestro quisiera deshacerse.
no s si se han dado cuenta, pero nos encontramos ante un ejemplo

perfecto de discurso de doble vnculo instalado en el interior mismo del
Seminario 3, Las Psicosis, de Jacques Lacan.
30
Me refiero a ese discurso de la madre psicotizante tal y como vino a
aislarlo Bateson: esa celada comunicativa por la que el nio recibe, de su
madre, un doble mensaje que de una u otra manera puede traducirse por
un simultneo te quiero y te odio, te abrazo y te rechazo.
Con el aadido, pero que es del todo coherente con lo que en el doble
vnculo sucede, de que es la frase inexistente la que seala al discpulo
amado, de modo que el discpulo amado mismo resulta, por ende, decla-
rado igualmente inexistente.
Lacan hubiera sido la persona idnea para aadir que ese discurso de
doble lazo est en correlacin directa con la ausencia de ese tercero, el
padre, destinado a introducir distancia y freno en la dialctica especular,
imaginaria, de la madre y el hijo.
Pero no pudo hacerlo. El motivo lo tienen ustedes todo ah, en ese

enunciado gramaticalmente incorrecto que Lacan construye. Pues el efec-
to de conjugar el verbo en segunda persona y no en tercera, consiste pre-
cisamente en negar la emergencia de ese tercero que hubiera sido necesa-
rio que ah no slo apareciera sino que, finalmente, lograra cuajar.
T eres el que me seguir. T eres el que est destinado a ser. a ser, por
tanto, l. a ser algo ms que el t en la celada de mi discurso. De modo
que habr, para ti, un futuro: y en l ya no sers t, sino l de modo que
sers del todo, fuera de mi alcance.
qu nos falta para que el discurso de Lacan en el mismo Seminario 3

nos devuelva la lgica psictica que l mismo describe de manera tan bri-
llante, aunque, a la vez, tan desarticulada, fragmentaria y quebradiza, tan
incapaz de organizarse en una teora slida y precisa del todo carente,
en suma, de esas caractersticas mayores del discurso freudiano?
Pues bien: falta la interpelacin en el plano del significante primordial

que constituye el desencadenante capital de la entrada en la psicosis:
La entrada en la psicosis: es el momento en que [...] desde el

campo del otro, llega el llamado de un significante esencial que no
puede ser aceptado. [1956-06-27]
un significante primordial, pero excluido para el sujeto. Ese

significante, lo nombr la ultima vez: t eres el que es, o el que ser,
padre. [1956-06-27]
31
Y observen que esta vez Lacan da la formulacin precisa, pues no escri-
be el que sers, sino el que ser.
El caso es que eso, esa interpelacin capital, se encuentra tambin aqu:
Conferencia - Freud en el siglo [1956-05-16]

En ocasin del centenario del nacimiento de Freud, quien naci
el 16 de Mayo de 1856, han sido organizados, en Pars, actos para
conmemorarlo.
[...]
Por ello me pareci necesario, en ocasin de este centenario,
pedirle a Jacques Lacan, quien aqu dirige, junto con Daniel Laga-
che y la seora Favez-Boutonier, la sociedad Francesa de Psicoan-
lisis, que hiciese una exposicin sobre Freud y su influencia en el
siglo. Me pareci particularmente calificado para ello, puesto que
conoce admirablemente la vida y la obra de Freud.
(Profesor Jean Delay)
Y es que el desencadenamiento loco de su discurso lacaniano en torno

a esa frase inexistente se produce al poco de haber dictado la Conferencia
Freud en el siglo, que constituye el contenido de la sesin del seminario del
16 de mayo de 1956.
una conferencia en la que, en ocasin del centenario del nacimiento

de Freud, Lacan es convocado a hablar sobre, y en cierto modo en nom-
bre de, Freud.
Fue precisamente en esa conferencia, ante un pblico mucho ms

amplio y diverso del habitual, donde Lacan cometi ese estrepitoso error
por el que dejaba ver que desconoca esas referencias de Freud a la frus-
tracin y la relacin de objeto que les he sealado al comienzo de esta
conferencia.
La angustia que debi experimentar cuando se dio cuenta de ello

hubo de ser, no creo que pueda haber duda sobre ello, el motor de la con-
feccin de su seminario del ao siguiente.
fre
La aventura lacaniana
AdoLfo Berenstein
trama y fondo
The Lacanian adventure
Abstract
The text recovers the historical coordinates that would allow the emergence of the Lacanian discourse in the
psychoanalytical scene. The change in Freudian theoretical principles caused by Ego Psychology favoured a
return to Freud. This is the transitory Freudian phase of Lacan. Later, when Lacan becomes Lacanian, his dis-
course darkens and becomes erratic.
Key words: Lacanian Discourse. Unconscious. Freudian Scene. Ego Psychology..
Resumen
El texto recupera las coordenadas histricas que permitirn la aparicin del discurso de Lacan en el escenario
psicoanaltico. La torsin de los principios tericos freudianos provocados por la Ego Psichology propicia el
retorno a Freud. Es la transitoria etapa freudiana de Lacan. Luego, cuando Lacan se hace lacaniano, su discur-
so se oscurece y es errtico.
Palabras clave: Discurso de Lacan. Inconsciente. Escena freudiana. Ego Psychology .
ISSN. 1137-4802. pp.33-47
Cuando fui invitado a participar en este coloquio sobre la ideologa

lacaniana en Trama y Fondo, tuve una primera y fugaz impresin, confirma-
da luego con el paso de las horas, de las dificultades que deba sortear si
omita toda referencia al contexto histrico en donde se inscriba la letra de
Lacan. Y al hablar de contexto histrico sealo con ello el entorno textual
que predomina durante ese perodo en el campo psicoanaltico, y a los
modos de funcionamiento de la institucin analtica, que abonaron el terre-
no propicio para el desarrollo de las elaboraciones tericas de Lacan.
Para ubicarnos en ese tiempo histrico debemos retroceder por un ins-

tante a los orgenes del psicoanlisis y considerar brevemente el conjunto
de la obra freudiana y sus efectos sobre la comunidad analtica.
t&f Adolfo Berenstein
34
es impensable la existencia del psicoanlisis si des-
conocemos la construccin de un campo que le debe
todo a su creador, del mismo modo que resulta insli-
to que hoy se reduzca en algunos cenculos la presen-
cia y continuidad del psicoanlisis al estudio exclusivo
de la obra de un solo autor. todos reconocemos en la
produccin terica de freud, desarrollada durante casi
medio siglo, a veces con paso firme y en otras ocasio-
nes de modo titubeante, la colonizacin de un vasto
territorio de la cultura. Los textos de freud llevan en
sigmund freud
su interior las torsiones subjetivas y las marcas de
dolor que acompaan al conjunto de su produccin; all estn, por cierto,
sus sueos, olvidos y traspis clnicos, testimonios inequvocos de una
marcha entorpecida por continuos obstculos.
el espacio psicoanaltico se separ del campo de la medicina, y en par-

ticular de la psiquiatra, fundadora de una anatoma de la vida psquica,
para adquirir su propio derecho a una existencia independiente con las
observaciones clnicas y las construcciones tericas apoyadas en el relato
del deseo histrico. freud supo abrir la escucha a los envites del deseo,
seguir su rastro en el discurso de los pacientes con las dificultades pro-
pias de un principiante inquieto y sorprendido por sus hallazgos. As
comenz a levantarse el andamiaje del complejo aparato psquico, como
sola designarlo su propio creador, en torno a un ncleo central que soste-
na el peso de los pilares fundamentales de su teora.
nadie ignora que ese ndulo terico sin el cual el psicoanlisis perde-
ra todas sus insignias, toda su razn de ser, es el descubrimiento de lo
inconsciente. Un inconsciente que en sus inicios se identifica con lo repri-
mido, con lo que est unterdruckt, es decir, llevado hacia abajo por la
accin de una fuerza que le impide a las representaciones intolerables
emerger a la superficie. La cura era entendida entonces como una disolu-
cin de esa barrera que imposibilitaba la recuperacin para la consciencia
de aquellos contenidos excluidos a todo comercio asociativo. era un
inconsciente dinmico, de all la expresin presente en su obra de que
todo lo inconsciente poda hacerse consciente.
esta primera aproximacin de freud, a medida que avanzan sus

investigaciones sobre los mecanismos de la vida psquica ser reformula-
da, hasta el extremo de considerar que no todo lo inconsciente puede ser
reabsorbido por la consciencia; una parte de l quedar irreductible. Un
La aventura lacaniana t&f
35
inconsciente inasimilable a cualquier elaboracin y que freud denomina-
r con diversos nombres: el ombligo del sueo, el ndulo traumtico o la
roca de la castracin en el anlisis interminable.
ser en ese espacio topolgico del aparato psquico donde freud dar
cuenta en el estudio sobre los sueos de los procesos primarios la conden-
sacin y el desplazamiento, en su ntima articulacin con el lenguaje. A
partir de entonces jams se perder en la teora freudiana este enlace pri-
mordial, punto de partida de sus estudios sobre la vida cotidiana, y el chiste
en su relacin con el inconsciente.
freud nos ense a reconocer en los lapsus, en los olvidos, en los sueos,
en los actos fallidos, en los chistes o los sntomas de cualquier tipo, las mar-
cas del inconsciente en el discurso.
este pilar que enlaza la vida inconsciente con el lenguaje se enriqueci

con otro soporte esencial en la composicin musical de la teora psicoanalti-
ca: me refiero ahora a la sexualidad. sus ensayos sobre la vida sexual asien-
tan las bases de una slida construccin sobre tres principios esenciales.
en primer lugar, extiende el campo de la sexualidad a la

vida infantil y le otorga al complejo de edipo y a la castra-
cin, un valor estructurante en el destino sexual de los suje-
tos y en la construccin de las diferencias sexuales. en
segundo trmino, desanuda la sexualidad de la genitalidad
y fragmenta el cuerpo ertico en zonas ergenas cuya exci-
tacin, dominada por las pulsiones parciales, slo buscan
alcanzar su plena satisfaccin. de este modo podr separar,
finalmente, la satisfaccin o goce sexual de la funcin repro-
ductora, considerada hasta entonces como el nico fin de la
vida sexual.
freud, Jung, ferenczi,
en sntesis, la sexualidad deja de ser una propiedad de la vida adulta, Hail y Brill en el Congreso
no se reduce al funcionamiento de los rganos genitales, y su fin no se de Psicoanlisis de eeUU
(1909)
limita a la sola reproduccin de la especie.
estos anclajes de la vida inconsciente, se articularn con la dinmica y

funcin del deseo. Un deseo que se desliza, de modo casi imperceptible,
como si fuera una delicada corriente de agua sobre el lecho de las pala-
bras. siempre tratando de emerger all donde no se lo espera, a veces
para sorprender al mismo sujeto parlante, otras veces, al acecho, esperan-
36
do insistentemente ser reconocido. Porque la funcin ltima del psicoa-
nalista, debemos decirlo con toda la letra, es reconocer el deseo que palpi-
ta en la trama del relato. Lenguaje, sexualidad y deseo forman as un anu-
damiento que no puede deshacerse sin que se derrumbe gran parte del
edificio freudiano.
debemos agregar ahora dos nuevos elementos de alto voltaje terico

en la fisiologa del aparato psquico.
Por una parte, la presencia de un Yo entre las instancias de la vida an-

mica. Un Yo adherido al campo de los efectos ilusorios de las idealizacio-
nes y, al mismo tiempo, amarrado al desconocimiento. l nada sabe de
los procesos psquicos, pero dice o cree conducirlos. Vive atrapado en la
ignorancia y sometido a los espejismos de sus relaciones de objeto. su
cubierta de libido exalta los fenmenos del narcisismo y las pequeas
diferencias.
finalmente, el otro elemento puesto en juego en la teora freudiana, no

siempre fue bien comprendido por la comunidad psicoanaltica de la
poca. estoy hablando de la pulsin de muerte y el automatismo de repe-
ticin. Una tendencia de retorno al caos que se impone en la vida anmica
como una fuerza indomesticable de efectos devastadores. La lucha por la
vida no se reduce ahora slo a conservarla, sino tambin, a sostenerla
frente a las potencias interiores que procuran su aniquilacin. Y esto no
slo acontece con la vida de cada sujeto particular, sino tambin con la
vida del conjunto de la civilizacin.
sobre estas bases tericas freud fue creando, de forma simultnea, el

dispositivo analtico a medida que construa el aparato psquico. Un dis-
positivo sostenido por la palabra, entre uno que habla, el analizante, y otro
que escucha, y ocasionalmente habla, el analista.
el deseo y la sexualidad se anudan de esta manera a la palabra de un

escribiente que despliega en el escenario analtico una historia individual,
siempre singular, siempre distinta. es ese discurso el que pone en juego el
latido de la funcin inconsciente, con su sstole y su distole, con su cierre
y apertura, en la transferencia. transferencia siempre impregnada de obs-
tculos que freud aprender a reconocer a travs de los errores cometidos
en la conduccin de la cura. Una conduccin, por otra parte, que encuen-
tra su herramienta ms valiosa en la interpretacin del discurso del anali-
zante, con la condicin de mantener una actitud prudente frente a un
37
texto que debe ser considerado siempre como un texto sagrado, al que no
se debe ni alterar, ni violentar, respetando su propio modo de decir.
A medida que se ensamblan los conceptos psicoanalticos y adquiere

solidez su teora, comienza un proceso de expansin de las ideas; prime-
ro, un pequeo grupo de discpulos del entorno ms ntimo se rene los
mircoles a la noche en la casa de freud; luego, la constitucin de la Aso-
ciacin Psicoanaltica de Viena; finalmente, los Congresos internacionales
de Psicoanlisis.
nace as la internacional Psicoanaltica que tendr a su cargo dos tareas

fundamentales: por un lado, la formacin de nuevos analistas apoyada en
un trpode constituido por el anlisis individual, la educacin terica y la
confrontacin de la experiencia clnica; y por el otro, la difusin de las
ideas psicoanalticas, con el propsito de extender su influencia a otros
territorios de la cultura a travs de publicaciones, encuentros y congresos.
el trabajo hasta ahora solitario de los pri-

meros psicoanalistas se transforma en una
comunidad de miembros organizados bajo los
efectos provocados por las transferencias de
sus propios anlisis. el psicoanalista sale de
este modo de su recinto natural, el dispositivo
analtico, y entra en un nuevo territorio donde
imperan, ms de lo esperado, los fenmenos
de masa, inherentes a toda institucin. Las
idealizaciones, los discursos hipnticos, las
transferencias de amores y odios, convierten a
estos lugares institucionales, llamados a pre-
servar la teora y prctica del psicoanlisis, en
sitios donde domina muchas veces la confrontacin poltica. Bajo sus
efectos se desencadenan las primeras diferencias y divergencias, a veces
de gran calado en la construccin de una teora naciente, pero otras, sim-
ples expresiones de una lucha por el poder y por el prestigio narcisista.
La transmisin se enturbia y la formacin del analista se resquebraja. Con
el fin de evitar estos trastornos que podan amenazar la cohesin institu-
cional se comenz un proceso de regulacin con el dictado de normas
administrativas cada vez ms rgidas.
se reglament la formacin de los psicoanalistas, se dictaron los prin-

cipios y los textos que deban regir sus estudios y las condiciones que
38
deban cumplir sus anlisis para lograr la titulacin, y as ser reconocidos
por los estamentos psicoanalticos. se cre una estratificacin de los ana-
listas con grados diferenciados en el ejercicio del poder al mismo tiempo
que se instituan mecanismos de traslacin y ascenso. La estructura pira-
midal reproduca la organizacin poltica de la sociedad.
se confeccionaron programas nicos y cerrados de enseanza, y se

instituy la supervisin clnica a cargo de analistas de grado superior
designados por la propia institucin. se trataba as de controlar y unifor-
mar a las nuevas generaciones, no slo de vestir a los futuros psicoanalis-
tas con el mismo ropaje, sino tambin, de fabricarlos en serie.
La llegada del nazismo dispersa a los pioneros del psicoanlisis

y traslada el centro de influencia de Viena a Londres. el psicoanli-
sis ya no hablar exclusivamente en alemn, la lengua inglesa ser a
partir de ahora el idioma oficial dominante. freud se refugia en
Londres donde morir a los 83 aos en 1939, mientras la horda pri-
mitiva quema sus libros en las hogueras de la pulsin de muerte y
se enciende la llama de la guerra.
Anna freud ocupaba desde haca tiempo un lugar privilegiado

en la institucin analtica. educadora, y analizada por el propio
freud, su presencia en la Asociacin Britnica de Psicoanlisis no
pasaba, como pueden suponer, desapercibida. Las posiciones de
Anna freud se acercaban de un modo peligroso a un revisionismo
terico al acentuar en sus elaboraciones el rol del Yo y sus mecanis-
mos de defensa en la construccin de los sntomas. esta postura le
Anna freud
llev a un fuerte enfrentamiento con la compleja obra de Melanie Klein;
litigio, por otra parte, que condujo a la sociedad britnica al borde mismo
de la ruptura. no deseo entrar en los detalles de esta polmica, slo decir
que Lacan siempre mantuvo con las ideas de Melanie Klein una actitud de
crtica respetuosa, cosa que nunca ocurri con Anna freud, a la que nom-
br de un modo despectivo en sus escritos con un trmino que haca refe-
rencia a su declarada soltera. La actitud de Lacan era la lgica consecuen-
cia de su propia posicin terica distante de una Anna freud que despla-
zaba el centro de gravedad del inconsciente al Yo, y cercana a la teora
kleiniana cuyo corpus de ideas articulaban un texto coherente, al que uno
poda adherir o no, pero nunca negarle su valor y eficacia simblica en su
permanente dilogo con la obra freudiana. ser donald Winnicott, psicoa-
nalista que tenemos la obligacin de recuperar en nuestras lecturas, el que
salvar a la sociedad Britnica de Psicoanlisis de la probable escisin.
39
Como pueden observar las luchas que a veces enfrentan a los psicoana-
listas por la legitimidad de la herencia freudiana, que dicen representar,
viene desde muy lejos. estos ecos tambin se renovarn con la muerte de
Lacan entre sus discpulos y familiares por la fiel continuidad de su obra.
Pero veamos por un momento cmo la lengua inglesa prepara el adve-

nimiento del psicoanlisis lacaniano.
Ms all de las diferencias entre el grupo de Anna freud y el de Mela-

nie Klein cuya solidez terica se ve reforzada por la presencia de un
nmero de reconocidas analistas mujeres como susan isaacs, Joan
rivire y Paula Heimann, todas ellas frecuentemente citadas por
Lacan, se va consolidando entre los psicoanalistas un modo de
pensar y practicar el arte de la cura cuyas consecuencias se pueden
interpretar como una verdadera torsin de las concepciones freu-
dianas.
Lentamente va tomando cuerpo una idea que ocupa el centro de

la escena en la teora psicoanaltica. Ya no son ni el inconsciente, ni
la pulsin de muerte, ni la sexualidad o el mismo deseo, las catego-
ras fundamentales que articulan el tejido terico, sino esa instancia
que vive en el engao de los efectos ilusorios y que se arroga el
derecho de representar al sujeto cuando nuestros enunciados
comienzan con la partcula Yo. Melanie Klein
esta conviccin desborda la ingenuidad individual del sujeto

que cree en s, que cree que l es l, locura harto comn y que no es
una locura completa porque forma parte del orden de las creencias.
es evidente que todos tendemos a creer que nosotros somos noso-
tros. Pero observen con atencin y vern que no estamos tan segu-
ros como parece. en muchas circunstancias, muy precisas, duda-
mos, y sin sufrir por ello ninguna despersonalizacin.
estas palabras que no son mas pertenecen al propio Lacan, y son verti-
das durante el desarrollo de su Seminario dedicado al Yo en la teora de
freud y en la tcnica psicoanaltica de los aos 1954-1955. (Pginas 23-24 de
la traduccin espaola).
se puede decir entonces, que este Yo, esta instancia que nos hace creer en
nuestra existencia eterna, que pretende poseer la fuerza suficiente para
domesticar a la pulsin de muerte, es la misma que nos atrapa en las redes
de su pasin por la ignorancia. Y es justamente l con todo su poder imagi-
nario el que se alza como centro del corpus terico y de la cura analtica.
40
Anna freud, prepar su llegada con su trabajo El Yo y los mecanismos
de defensa; la escuela inglesa contribuy, por su parte, dejando de lado
valiosas excepciones, en la coronacin del nuevo monarca de la vida ps-
quica, con el juego de espejismos en ese constante ir y venir entre el
mundo interno y el mundo externo, entre la proyeccin y la introyeccin
de un Yo atrapado en el circuito imaginario con el semejante. Las sesiones
analticas se convirtieron en el escenario adecuado para la puesta en acto
de los reflejos especulares propicios para las identificaciones imaginarias.
sern Heinz Hartmann y rudolf Lowenstein los propulsores de

esta nueva corriente de la Ego Psychology. Hartmann, nieto del famo-
so gineclogo rudolf Chrobak que le dio a conocer a freud el valor
de la sexualidad en las neurosis, fue analizado por el propio freud;
Lowenstein, fundador en 1926, de la sociedad Psicoanaltica de
Pars, fue, por su parte, analista de Lacan.
Hasta aqu el tejido de transferencias, pero acerqumonos un

poco ahora a los fundamentos de la teora del Yo autnomo, y al
modo de concebir su prctica, porque en ellos se encuentran las prin-
Heinz Hartmann cipales razones que conducen a Lacan a pronunciarse con una firme
y contundente respuesta. Los primeros y valiosos trabajos de Lacan
no son ms que la reflexin terica en un movimiento aprs coup de
su propia experiencia analtica con Lowenstein, una especie de
pase que pondr l mismo en prctica aos ms tarde en su propia
escuela de Pars.
Las concepciones de la ego Psychology borraban de un plumazo

conceptos fundamentales de la teora psicoanaltica al otorgarle al Yo
autnomo el privilegio de la memoria y el lenguaje.
desde los prlogos mismos del psicoanlisis a travs de su Proyec-

to de una psicologa para neurlogos, freud sostuvo una indisociable arti-
culacin entre la memoria y el inconsciente, hasta el extremo de afir-
rudolph Lowenstein
mar que toda memoria es inconsciente o que toda memoria est cons-
truida con la textura propia de los olvidos, dando cuenta as del lazo que
hay entre lo reprimido y lo inconsciente. A partir de ese nudo primordial se
tejen en la organizacin psquica las diferencias entre percepcin y memo-
ria, entre consciencia e inconsciente. Al ir ocupando el Yo autnomo un
sitio primordial en el psiquismo, se va diluyendo el lugar de ese gran arti-
culador que para freud era constitutivo de todos los procesos anmicos, y
con ello no slo se desplaza al inconsciente a una mera funcin auxiliar con
41
respecto al Yo, sino que tambin se borran las
diferencias existentes entre memoria y sntoma, o
dicho de otro modo, entre memoria y recuerdo
encubridor.
Ms grave es an ubicar la residencia del len-

guaje en el Yo, hiptesis que anula ese lugar otro,
la otra escena freudiana, el inconsciente, desde
donde hablan los sueos, o desde donde trastabi-
lla la lengua en los lapsus o los actos sintomticos.
Yo no hablo ser una consigna que se repetir
hasta el hartazgo entre los psicoanalistas que
rechazan el dominio de ese Yo que todo lo cree decir y saber, sino que soy Jacques Lacan
hablado ms all de m, y de mi consciencia.
el nuevo anlisis de la ego Psychology deba liberar al Yo de las atadu-

ras y compromisos forjadas antao por la libido y la pulsin para permitir
su adecuada adaptacin a la realidad, o si prefieren a la American way of life.
el anlisis ya no se ocupa en reconocer en el sujeto los deseos reprimidos,
de lo que se trata ahora, en cambio, es de llevar a cabo una tarea ms banal,
reconducir al Yo hacia un funcionamiento armnico con la realidad externa
impuesta por las exigencias de la vida social. era el psicoanlisis del aqu-
ahora, surcado por las continuas lneas imaginarias, entre un Yo fuerte e
idealizado, el del analista, y un Yo dbil y enfermo, el del analizante.
A partir de este denso tejido de ideas, expuestas de una manera frag-

mentaria y breve, surge ahora ante nosotros la figura de Jacques Lacan, y
su propuesta terica de reconducir el extravo del psicoanlisis y devolver-
lo a su senda freudiana.
Un atolladero imaginario detuvo su marcha natural, y slo un retorno

a los principios, puede sacar al psicoanlisis del estancamiento. el psicoa-
nlisis retoma as el camino en una nueva lengua: el francs. Una lengua
que haba mostrado hasta entonces una gran resistencia a las ideas freu-
dianas, hasta el extremo de que las obras completas de freud tardaron
mucho tiempo en ser traducidas a este idioma.
el Discurso de Roma de 1953, pronunciado por Lacan, es el acta de fun-

dacin de ese retorno del psicoanlisis a los fundamentos freudianos: el
inconsciente, el lenguaje, el deseo y la sexualidad, la pulsin de muerte y
la repeticin.
42
Veamos brevemente algunos antecedentes que preparan el terreno
de ese retorno a freud. doctor en medicina, Lacan redacta su tesis De la
psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad, el conocido caso
Aime. entre 1928 y 1932, mantiene un vnculo muy cercano con Henri
Wallon. su influencia se nota en el papel del otro en la constitucin
subjetiva, y en ciertas huellas de lo simblico y lo imaginario que pode-
mos rastrear en el libro de Wallon Los orgenes del carcter del nio,
publicado en 1934. en el transcurso de los aos 1933-1936, Lacan asiste
a los seminarios de Alexandre Kojve sobre La fenomenologa del espritu
de Hegel; sigue con escucha atenta las
lecciones impartidas, sobre todo, los
excelentes comentarios sobre la lucha
del amo y el esclavo, y esa metfora del
Yo que ser para Lacan el alma bella.
Levi-strauss, publica en 1947, las
Estructuras elementales de parentesco; y
en 1949, La eficacia simblica. Lee a fer-
dinand de saussure en su Curso de lin-
gstica general, y tambin a los lingis-
tas de la escuela de Praga. el pensa-
miento estructuralista dominante en la
cultura francesa, aunque Lacan no lo
Henri Wallon, confiese o lo niegue, baa sus ideas.
f. de saussure,
C. Lvi-strauss
Lacan reconduce el psicoanlisis, en esta primera etapa de sus ense-
anzas, hacia los fundamentos que dieron origen a la teora, enriquecin-
dolo con las ideas de la antropologa, la lingstica y la filosofa. Lleva a
cabo un trabajo artesanal para colocar cada pieza terica del puzzle en el
lugar adecuado. su enseanza es freudiana, y l mismo se dice freudiano,
al ubicarse en un lugar excntrico con respecto al saber de freud. Lo
recuerda a menudo: el que sabe es freud.
reordena de este modo en tres tiempos el Complejo de edipo freudia-

no, y articula con claridad el deseo de la madre con el deseo del nio, y la
funcin paterna. deslinda la funcin simblica de la castracin, del dao
imaginario de la frustracin, y de la privacin real. Comienza a tejer los
hilos de los tres registros: real, simblico e imaginario. recoloca al Yo en
el campo imaginario del que nunca debi salir; separa el carcter imagi-
nario del Yo ideal, del lugar simblico del ideal del yo. restituye la fun-
cin del sujeto en su relacin con el lenguaje y recupera del lingista
roman Jakobson el lugar de los shifters, partculas en el discurso que
43
podemos traducir como marcas en donde se muestran los puntos de
encabalgamiento: el decir de la palabra enunciada viene al sujeto de un
lugar otro, el sujeto es hablado por el otro, el lugar de la enunciacin. de
este modo, articula, otra vez, el lugar de la palabra con el inconsciente,
pilar fundamental de la teora freudiana.
devuelve al inconsciente su valor estructurante en las formaciones

sintomticas. estudia el chiste, los sueos y el olvido analizando con nue-
vos instrumentos la letra freudiana. el signo de saussure es descompues-
to y le da primaca al significante sobre el significado; recurre a la
retrica y rebautiza a la condensacin como metfora, y al desplaza-
miento como metonimia; subraya as el compromiso del lenguaje en
los procesos primarios del inconsciente. Vuelve su inteligente mirada
a los clsicos casos clnicos de freud, y sus comentarios descifran,
iluminan y descubren nuevas aristas en los textos. recupera los ejes
fundamentales del dispositivo clnico freudiano, se extiende en el
estudio de la transferencia y su puesta en acto, tema al que dedica
todo un seminario, trabaja sobre el lugar y el deseo del analista, y
teoriza sobre el fin del anlisis. distingue el acting out del pasaje al
acto. Abre surcos en un tratamiento posible de la psicosis, utiliza
nuevamente el instrumento de los tres registros para el anlisis de la
alucinacin psictica y presta su atencin a los neologismos y al
Clrambault
automatismo mental de Clrambult en la paranoia. Habla de la necesi-
dad, de la demanda y del deseo, en su relacin con los tres registros. Pri-
vilegia el lugar del deseo y separa el objeto causa del deseo, objeto a
(nica invencin que se atribuye Lacan), del objeto de deseo en la rela-
cin de objeto.
el discurso de Lacan en su perodo freudiano lo consagra como un

gran lector que no pierde el rumbo propuesto en sus enseanzas. el
retorno a freud es fructfero a pesar de que su prosa resulta algunas
veces recargada y barroca; su estilo no oscurece el valor de los comenta-
rios. Las sombras proyectadas por la ego Psychology se disipan. se vive,
gracias a la obra emprendida por Lacan, un reflorecer del psicoanlisis y
un entusiasmo por su estudio.
Al ser excomulgado de la Asociacin internacional de Psicoanlisis

por sus enseanzas, Lacan funda la escuela de Pars, y concentra sus
esfuerzos en la formacin terica a travs de sus seminarios abiertos. se
rodea de un grupo fuerte de discpulos que lo acompaan en la aventura,
algunos de estos psicoanalistas de la primera hora lo abandonarn tiem-
44
po ms tarde por desavenencias. recupera, como ya se ha dicho, el arma-
zn y el funcionamiento del dispositivo freudiano que haba quedado
bastante daado despus de la experiencia del Yo autnomo; rompe con
los moldes rgidos en los que haba quedado encapsulada la prctica y la
formacin del analista. no presta una atencin obsesiva a la duracin de
las sesiones y la libera de la atadura temporal predeterminada. sigue el
discurso del analizante a la letra y cierra los encuentros analticos cuando
se pueden alcanzar ciertos puntos de alta significacin. Los tiempos lgi-
cos parecen conducir su prctica.
es una poca de enorme riqueza productiva marcada por las ideas

que reconducen la direccin del psicoanlisis hacia las fuentes freudia-
nas. se multiplican los escritos y las ponencias; el auditorio no slo se
extiende en nmero entre los estudiantes y practicantes del anlisis, crece
tambin la presencia de pensadores de otras disciplinas atrados por el
discurso de Lacan. el psicoanlisis recupera su fuerza terica y extiende
su influencia sobre territorios que le son prximos en la cultura.
en este devenir histrico marcado profundamente por el discurso de

Lacan se producen cambios de grandes proporciones que afectan al con-
junto del campo psicoanaltico. La palabra de Lacan tiene efectos contun-
dentes sobre sus discpulos.
Bajo este clima de declarada euforia, y a consecuencia de l, las con-

sultas de los psicoanalticas lacanianos reciben un nmero cada vez
mayor de pacientes. La sesin liberada de su cors, atrapada hasta ahora
en un tiempo cronolgico de cincuenta minutos reglamentado por la iPA,
adquiere con Lacan una nueva temporalidad ms acorde con los princi-
pios freudianos siempre respetuosos del tiempo lgico del inconsciente;
sin embargo, se produce un particular efecto por el empuje de una mayor
demanda de anlisis, las sesiones cortas respecto al tiempo habitual son
cada vez ms breves, tan cortas en ocasiones, que casi no hay tiempo para
desplegar el discurso ante un analista que adopta por principio, en todas
las circunstancias, obviando las particularidades de cada caso, esa mudez
propia del lugar del muerto. se concluye muchas veces sin comprender.
se abandona ese tiempo de la palabra que cada sujeto tiene en particular,
con sus rodeos, con sus obstculos, con sus parlamentos elpticos, o con
sus silencios.
tambin las intervenciones del analista se desnaturalizan y adquieren

formas, si me permiten decirlo, grotescas. Como no tenemos muchos
45
datos reales proporcionados por el propio Lacan que nos den una aproxi-
macin clara sobre su manera de conducir la prctica psicoanaltica tomo
aqu algunos fragmentos del relato de un analizante suyo publicado en la
Revista del Col-legi Oficial Psiclegs de Catalunya, nmero 232, de
octubre/novembre 2011, con motivo del homenaje al 30 aniversario de la
muerte del psicoanalista francs. Prestemos atencin al texto sin hacer
comentario alguno sobre el testimonio.
Me encontr con Lacan tres aos ms tarde de mi llegada a

Pars. Por todas partes me decan que no me recibira. Pero l me
dio cita.
Yo estaba tan impresionado que le dije torpemente que vena a
pedirle el nombre de un analista. Ah, bueno, me dice l, y por
qu? el por qu? era equvoco
Al final de esta primera sesin, me pide una importante suma de
dinero. Abro mi cartera y le pago. entonces se acerca y sealando
un billete con su dedo ndice, agrega Quiero ese de ah. eso me
puso furioso. Pero su cara, su dulzura, me tranquilizaron. estaba
enganchado.
An tena algunas resistencias:He venido, le deca, para que me
de el nombre de un analista. Ah, bueno. no hay uno aqu?
Hasta aqu el relato. no lo tomemos como una boutade.
Mientras tanto el discurso de Lacan se transforma. su estilo barroco se

hace cada vez ms impenetrable a medida que lo real inconsciente se
resiste a ser domesticado por su palabra. Las oscuridades se hacen ms
ostensibles, y no porque dominen las referencias topolgicas, los mate-
mas de la sexualidad, los cuatro discursos o el nudo Borromeo, sino, sen-
cillamente, porque las tinieblas que comienzan a envolver el registro de
su palabra son claras seales de su marcha errtica. es un discurso que se
desarraiga en muchas ocasiones del camino simblico, va a la deriva, se
extrava en el caos de lo real. se ahoga en un real donde las nudo Borromeo
marcas de los trazos simblicos dejan de guiarlo. Quiere atra-
par lo irreductible en un intento supremo de dominio intelec-
tual. A lo barroco y oscuro se le aaden formulaciones, en
apariencia enigmticas, cuya presencia no slo contradicen la
letra freudiana, sino que desatan los nudos fundamentales,
los puntos amarres, del tejido freudiano. son sentencias
transmitidas como axiomas que los aprendices lacanianos
tratan de descifrar y repetir hasta el hartazgo.
Los seminarios dictados por Lacan se convierten paulati-

namente en actos litrgicos. Ceremonias de consagracin a la
46
palabra del lder, nico y verdadero continuador de la obra de freud. se
escucha su mensaje con la misma fe y fervor que se le presta a un predi-
cador que dice siempre revelar la verdad de lo real, en un ms all de
lo simblico y de lo imaginario.
sigamos, por un instante, las palabras escritas por franois roustang

en La ilusin lacaniana:
Ms all del efecto que provocaba su personalidad poco

comno su inmensa culturasus oyentes quedaban presos al
escuchar su discurso totalizador, mezcla original de filosofa, mate-
mticas, lingstica, etnologa, teologa, etc
en realidad ms que un discurso totalizador, era un discurso
absorbenteLa estrategia de Lacanno consista en mostrar expl-
citamente los lazos existentes entre las distintas disciplinascon la
finalidad de construir una totalidadsino de hacer creer que l
posea la clave de esta sntesis y de suscitar en su auditorio el deseo
de trabajar a tiempo completo para descubrir esa clave.
el psicoanlisis freudiano parece pertenecer a un pasado superado, y

lo que es peor, las obras de freud ya no se leen a la letra, su discurso est
casi siempre mediatizado por los comentarios de Lacan. se lee a freud
desde Lacan, pero casi nunca se lee a Lacan desde freud.
Mientras tanto Lacan ha dejado de ser freudiano, ahora es lacaniano. Con

el paso del tiempo leer psicoanlisis se reduce a la sola lectura de Lacan, que
sin duda debe hacerse y con profundidad, pero el psicoanlisis es ms que
su exclusiva lectura. estudiar la obra de Lacan es una parte imprescindible
de la formacin, pero no toda la formacin. Para los discpulos de la segunda
y tercera generacin se impone la misin de difundir su obra sin traicionarla.
Comienza la batalla por la lealtad. La guerra por las pequeas diferencias en
una multiplicacin de escuelas, asociaciones y grupos.
La escuela ha dejado de ser parisina, ya no es francesa, es mundial, con

filiales y fieles en todos los continentes. Los discpulos se ponen al servicio de
la evangelizacin, derramando en todos los rincones la verdad lacaniana.
en raras ocasiones se estudian los textos de Lacan a la letra como el

propio Lacan hizo con los textos de freud; con libertad intelectual, sin
adoraciones imaginarias, en un ejercicio de permanente interpretacin.
Ahora, por desgracia, muchos lo reproducen con el continuo estribillo
como dice Lacan, sin entenderse muchas veces lo que pretenden decir.
La palabra de Lacan se recita, se reza, o se transforma en un discurso imi-
47
tativo con una retrica sobrecargada y de difcil comprensin, lo que la
hace supuestamente ms atractiva para el auditorio. se ha adquirido con
el paso del tiempo un cierto amor por lo confuso. est de moda.
Y lo que resulta ms grave an, es el mrito de grado superior que

adquiere un psicoanalista por el simple hecho de ser un lacaniano autnti-
co y confeso, portador de un discurso fiel, en el buen sentido de la pala-
bra; y este buen sentido religioso de la palabra no tiene ninguna cara ocul-
ta, es la simple representacin ante el auditorio de la verdadera lengua ofi-
cial de la iglesia.
Los anlisis conducidos por los analistas que dirigen la institucin pue-
den convertirse en ocasiones, si las circunstancias lo requieren, en un
lugar de adoctrinamiento poltico e ideolgico de los candidatos. Un terri-
torio de confidencias y secretos, un dispositivo de poder en el gobierno
del movimiento. All se habla y se acuerda muchas veces bajo los efectos
de la transferencia el juego de alianzas, los pasos tcticos a seguir, y la pro-
mocin y designacin de nuevos miembros en los organismos de la escue-
la. es un espacio donde se espa y vigila. La transferencia se pone as al
servicio de los intereses polticos de la institucin y no de la escucha, y
mucho menos, de la cura. el dispositivo analtico es subvertido, hasta el
extremo de poner en peligro su valor tico en la transformacin subjetiva.
Pero esta no es la nica cara de la historia vigente hoy en el campo del

psicoanlisis. dentro y fuera del movimiento lacaniano existen cada vez
ms analistas, grupos o pequeas instituciones, comprometidos todos
ellos en revertir esta marcha. en recuperar no slo la libertad intelectual
en el estudio de los textos, fundamental en nuestra hora, sino en devol-
verle a nuestra prctica el valor tico de su ejercicio. no basta ya con la
lectura crtica de los autores clsicos del psicoanlisis, si no se retorna a
una prctica cuyo eje debe girar en torno al reconocimiento del deseo
inconsciente en el tratamiento del dolor psquico.
en el relato de esta breve historia encontrarn defectos propios de

toda sntesis, pero en su desarrollo late un ideario comn a muchos ana-
listas: recuperar el valor creativo y tico de la experiencia sin ataduras a
ningn discurso nico.
fre
De la ideologa a la poltica:
la izquierda lacaniana
Luis Martn arias
universidad de Valladolid
From Ideology to Politics: The Lacanian Left
Abstract
Psychoanalysis, from an epistemological point of view, should not be confronted with true and objective, alt-
hough fallible, knowledge of science. On the contrary, it should be considered as a discipline that complements
science, since it also offers a true knowledge, while poetic and subjective, about the founding dimension of lan-
guage. However, the way the dominant psychoanalytical institutions have evolved after Lacan, has caused
Freud's legacy to be turned into a post-romantic, relativistic and antiscientific ideology, built on the negation of
the father function when it comes to the symbolic subjective conformation. This father function has been symp-
tomatically replaced by a pseudomathematical formalism, to later move on, in logical concatenation, to be pro-
posed as a basis for left-wing politics. Lamentably, this supposes the abandonment of the gnoseological capa-
city of psychoanalysis.
Key words: Psychoanalysis. Epistemology. Ideology. Politics.
Resumen
El psicoanlisis, desde un punto de vista epistemolgico, no debera ser confrontado con el saber verdadero y
objetivo, aunque falsable, de la ciencia sino, por el contrario, ser considerado una disciplina que la complemen-
ta, al ofrecer un conocimiento, tambin verdadero, si bien potico y subjetivo, sobre la dimensin fundadora del
lenguaje. Sin embargo, tras Lacan, las instituciones psicoanalticas dominantes han evolucionado, convirtiendo
el legado de Freud en una ideologa postromntica, relativista y anticientfica, construida sobre la negacin de
la funcin del padre en la conformacin simblica subjetiva; funcin que, sintomticamente, ha sido sustituida
por un formalismo pseudomatemtico, para pasar despus, en lgica concatenacin, a proponerse como fun-
damento para una poltica de izquierdas, lo que supone, lamentablemente, el abandono de su capacidad gno-
seolgica.
Palabras clave: Psicoanlisis. Epistemologa. Ideologa. Poltica.
ISSN. 1137-4802. pp. 49-74
La luz vino al mundo, y los hombres prefirieron la tiniebla a la luz

(Juan 3, 14-21)
La hiptesis de este trabajo es que cuando una disciplina cientfica, un

sistema de pensamiento o una prctica esttica se dejan arrastrar hacia el
terreno de la poltica, inevitablemente se traicionan a s mismas, dejando
t&f Luis Martn Arias
50
de ser lo que eran, cesando as en sus labores especficas, en tanto que
vas hacia el conocimiento verdadero, para encenagarse en un odio al
otro que, slo en apariencia, parece justificarse por las excusas que sumi-
nistra la falsa conciencia ideolgica.
Y sin embargo esta atraccin fatal hacia la ideologa y, ya cuesta abajo,

hasta su inevitable consecuencia, que es la poltica, se repite una y otra
vez; es constante y reiteradamente observable en la historia cultural, mar-
cando, cuando se produce, el punto de inflexin a partir del cual se acele-
ra la decadencia de la disciplina, sistema de pensamiento o prctica est-
tica que se ha decantado por la opcin poltica. Y eso es, precisamente, lo
que le ha ocurrido al psicoanlisis, que pese al desastroso preceden-
1 El trmino ha sido propuesto te del freudomarxismo, hoy se ensimisma en la obvia degeneracin
por los propios lacanianos. Vase:
aLEMan, Jorge (2009): Para una que supone reivindicar su papel en el mundo actual mediante la lla-
izquierda lacaniana. Intervenciones y mada izquierda lacaniana1.
textos. Ed. Grama; o bien staVra-
KaKis, Yannis (2010): La Izquierda
Lacaniana. Fondo de Cultura Econ- Creemos que esta etiqueta, la de izquierda lacaniana, define muy
mica.
bien el actual estado de postracin terica en que se ha sumido el
psicoanlisis, siguiendo un proceso de decadencia que va desde
finales del pasado siglo XX hasta la actualidad, al menos en lo que se
refiere a sus corrientes institucionalmente dominantes; habiendo degene-
rado, de este modo, desde el fundacional, aunque epistemolgicamente
problemtico, deseo de Freud de construir una prctica cientfica, riguro-
sa y racional, que nos suministrara un conocimiento verdadero de noso-
tros mismos; un deseo exitosamente aliado despus con las complemen-
tarias e innovadoras sugerencias poticas, esenciales para un verdadero
conocimiento subjetivo, del primer Lacan (y a veces, incluso del ltimo).
triste proceso, en fin, por el cual el psicoanlisis, que quiso reivindicarse
como va para el conocimiento, ha acabado chapoteando, en su versin
institucional lacaniana, en las oscuras aguas de la degradacin ideolgica
y poltica. Por supuesto que esta deriva estaba ya en el propio discurso de
Lacan, y describirla de algn modo, dentro de las limitadas posibilidades
de este artculo, es nuestro objetivo. Pero vayamos por partes.
La poltica o la maldicin de Siracusa
una gnoseologa que se fundamente en la filosofa socrtico-platnica,

y ms en concreto en algunos Dilogos, como el Teeteto, en el que scrates
propone que todo conocimiento debe acogerse a los criterios de verdad y
justificacin, tiene finalmente que asumir, junto a estos dos postulados, la
De la ideologa a la poltica: la izquierda lacaniana t&f
51
frmula definitiva, que permite articular una teora general del conoci-
miento, el famoso dictum concete a ti mismo (nosce te ipsum).
En esas dos exigencias (verdad y justificacin) est el germen de lo

que hoy denominamos mtodo cientfico, capaz de construir hechos que,
en tanto verdades objetivas, se justifican mediante la demostracin y la
verificacin emprica; pero en esos momentos inaugurales se trataba, al
mismo tiempo, de un tipo de verdad, la socrtico-platnica que, en tanto
que objetiva todava no haba sido separada de un conocimiento unifica-
do, o mejor dicho, validado con y por lo subjetivo del concete a ti
mismo, que es un mandato mstico, religioso, escrito en la entrada del
templo de Delfos dedicado a apolo. ser aristteles el que, al separar
formalmente Fsica y Metafsica, establezca la diferencia dialctica entre
dos tipos de conocimiento, el
Logos (realidad, concepto, abs-
traccin), es decir verdad objeti-
va, y el Mithos (ficcin, metfora,
analoga) como mbito de la ver-
dad subjetiva; sentando as las
bases para lo que luego ser una
desgarradora separacin que
conducir a ese enfrentamiento,
entre las dos culturas, tan peno-
samente caracterstico de la
modernidad (F1).
scrates en otro Dilogo, en el

Fedro, al describir las nueve posi-
bles almas, sita inequvocamen-
te en la posicin superior, en la
ms elevada de todas, al alma de filsofos y poetas, colocndolos juntos, F1. La escuela de Atenas,
de rafael (1512). En el
formando parte de un todo que es el del conocimiento verdadero, filos- mbito de lo gnoseologa,
fico y potico; el tipo de sabidura que buscan incansablemente aquellos aristteles rompe con la
tradicin socrtico-platni-
que se mueven arrastrados por uno de los dos caballos del alma, el caba- ca, inaugurando una divi-
llo noble. De este modo, filsofos y poetas se elevan impulsados por el sin del saber que acabar
conduciendo a la caracte-
amor o eros, como manifestacin de la pulsin transformada en deseo rstica escisin moderna
de saber; deseo de alcanzar un conocimiento verdadero, objetivo y subje- entre "ciencias" y "letras".
tivo a la vez, pues ambas son todava caras de una misma moneda.
ahora bien, en la metfora que construye scrates en el Fedro el alma

es un carro tirado por dos caballos, y junto al caballo noble que nos eleva
52
hasta el conocimiento, est el otro, el caballo innoble o maligno que nos
conduce hacia abajo, hacia el deseo de poder, de dominio sobre los otros.
Por eso el alma ms baja es la de los tiranos que gobiernan. aparecen
separados as por completo dos tipos o estados del alma, absolutamente
opuestos, situndose en lo ms alto la sabidura y el conocimiento, es decir
lo propio de filsofos y poetas, sin que sus saberes respectivos se hayan
separado o escindido an en Logos y Mithos; mientras que en lo ms bajo
est el chapoteo innoble en la poltica, ejercida como tal por el tirano; o
bien como ansia que a cualquiera de nosotros, en tanto que tiranos en
potencia, puede acontecernos, si somos arrastrados por el deseo de poder;
pues esos dos caballos son consustanciales al alma de todo ser humano.
tan alejadas y opuestas se encuentran, ciertamente, la filosofa y la

poltica que a scrates lo acabar matando la democracia ateniense, de la
cual abominar Platn, pues ve en ese gobierno del pueblo una mani-
festacin del deseo maligno de dominio, que hace al zoon politikn colo-
carse lejos del verdadero conocimiento; un deseo innoble difcil de ser
contenido mediante la paideia, por la incapacidad prctica de la filosofa,
provista tan solo de los dbiles instrumentos de la humanitas, a la imper-
sonal extensin del mal en una gran parte de la polis: si ya es complicado
instruir o formar a una sola persona, al rey o tirano, hacerlo con
2 En el fondo se trata tambin toda una asamblea parece una tarea definitivamente imposible2.
del problema que suscita el hecho
de que la soberana recaiga no en
una persona concreta, el soberano, Pero, ciego a esa incompatibilidad que l mismo ha detectado,
sino en entes abstractos y realmente
inexistentes, como son el "pueblo" o arrastrado por una atraccin poderosa, Platn insiste en que es posi-
la "nacin"; entes imposibles ade- ble algo as como una filosofa poltica, y en La Repblica nos pre-
ms de definir con exactitud, con-
flicto que, en la modernidad, el senta a scrates planteando la absurda ilusin de que son factibles
modelo republicano francs intent los reyes filsofos, que puedan reconciliar en su persona el cono-
resolver con el presidencialismo de
estilo napolenico y en inglaterra cimiento verdadero con el ejercicio del poder, ya que, finalmente,
con ese ejemplo de eficaz bricolaje Platn necesitaba creer que mediante la intervencin en el indivi-
que es la monarqua constitucional,
que contemporneamente tan bue- duo concreto que es el rey o tirano, si este est previamente predis-
nos resultados nos ha dado tambin puesto a la filosofa, es posible hacer coincidir en l el deseo de
en Espaa, frenando, de momento,
nuestra insuperable propensin al saber con el deseo de contribuir al correcto ordenamiento de ciu-
enfrentamiento civil. dades y familias.
se tratara de creer en la posibilidad de una poltica, digamos, positi-

va, buena. Es esta suposicin la que le llevar por tres veces a viajar a
siracusa, entre el 388 y el 361 a.c., ponindose a las rdenes del tirano
Dionisio, que estaba ciertamente interesado en la filosofa, con la vana
ilusin de que podr hacerle gobernar sabiamente, para que de este
modo el poltico, aleccionado por el filsofo, siga en todo momento la
53
senda de la bsqueda de la verdad y del saber. Deliraba as Platn con la
idea ilusoria, es decir con la ideologa, de que se puede someter la accin
poltica desde el mbito del conocimiento; pero la realidad, que es otra,
acab imponindose: expulsado de siracusa y vendido como esclavo, la
primera vez; fracasando totalmente en la segunda y encarcelado y casi
ajusticiado en la tercera, parece que nada le acaba de desengaar y l
insiste con sorprendente terquedad en su fallido empeo. slo al final de
su aventura rechazar el recurso a la violencia para vencer al tirano, que
le propone su amigo Dion, demostrando con ello un acierto tico que le
honra y, despus de todo, le salva de la poltica en el postrero instante del
sangriento estallido revolucionario.
Esta falsa presuncin de que es posible el dominio filosfico sobre la

poltica, mentira que, pese a todo, nos arrastra una y otra vez bajo la
forma de la terrible maldicin de siracusa; esta atraccin fatal que seduce
al saber con sus cantos de sirena, es la misma pulsin que llev a muchos
intelectuales europeos del siglo XX a avalar toda clase de tiranas: La
Europa continental alumbr dos grandes sistemas dictatoriales durante el
siglo XX, el comunismo y el fascismo; del mismo modo, tambin cre un
nuevo tipo social para el que necesitamos un nuevo nombre: el del inte-
lectual filotirnico (...) Distinguidos profesores, talentosos poetas y perio-
distas influyentes unieron sus capacidades para convencer a todo el
mundo de que los regmenes dictatoriales modernos eran liberadores y
de que sus crmenes y excesos, observados desde la ptica apropiada,
eran nobles. necesitar un estmago verdaderamente fuerte cualquiera
que hoy asuma la empresa de escribir una historia intelectual honesta del
siglo XX en Europa3.
Por qu la mayora de poetas y filsofos, en la Modernidad, se han

entregado al culto satnico de la tirana? Existen dos grandes corrientes
interpretativas y una de ellas, la que proviene de isaiah Berlin, sita
paradjicamente el origen en el Logos, en la racionalidad moderna, seduccin 3 LiLLa, Mark (2004): La
de siracusa. Letras Libres,
en el desarrollo de un conocimiento abstracto, basado en la verdad n 63. Pese al inters de este excelen-
objetiva y justificada. segn esta perspectiva, la ilustracin no slo te trabajo, del que hemos tomado
muchas de las ideas que estamos
engendr tiranas sino que fue propiamente desptica en sus mto- exponiendo, Lilla comete el dislate
dos intelectuales: absolutista, determinista, inflexible, intolerante, de poner como contraejemplo, de
este desvaro intelectual moderno,
insensible, arrogante, ciega (...) los filsofos de la ilustracin son los un supuesto "rechazo" de Platn a la
responsables de la teora y prctica de la tirana moderna (...) la ilus- tirana de Dionisio en siracusa, pese
a la terca insistencia del filsofo en
tracin brind ese ideal en cuyo nombre quiz se hayan sacrificado caer todas las veces que le fue posi-
ms seres humanos que por cualquier otra causa en la historia de la ble en el mismo error: el de creer
que era posible hacer de Dionisio un
humanidad (Lilla, op.cit.). Esta lnea interpretativa, de gran xito en rey filsofo.
54
el pensamiento posmoderno, pues parece confirmar sus prejuicios anti-
cientficos, relativistas e irracionalistas, ser seguida asimismo por otros
autores, como adorno y Horkheimer en Dialctica de la Ilustracin y Z.
Bauman en Modernidad y Holocausto.
sin embargo, la otra corriente explicativa sita justamente en el lado

contrario, en la irracionalidad mstica, el origen de estos desvaros polti-
cos: En The Pursuit of the Milleniun (1957), norman Cohn sent las bases
principales de este enfoque. Demostr la importancia de las eclosiones de
milenarismo revolucionario y de anarquismo mstico ocurridas en Europa
entre los siglos Xi y XVi, y traz despus el paralelismo entre las fantasas
escatolgicas de este periodo y las del siglo XX. En sus estudiosThe
Origins of Totalitarian Democracy (1952) y Political Messianism (1960), el his-
toriador israel Jacob talmon proyect su enfoque hacia el presente. Con-
tra isaiah Berlin, sostuvo que el rasgo ms visible del pensamiento poltico
europeo entre los siglos XViii y XiX no fue el racionalismo (...) sino un
nuevo fervor religioso y unas nuevas esperanzas mesinicas de las que se
alimentaron las modernas ideas democrticas. En el frenes de la revolu-
cin Francesa, la razn haba dejado de ser razonable y la democracia se
haba convertido en un sucedneo de la religin, sucedneo en el que el
hombre moderno vuelca su fe tradicional en el ms all. En esta misma
lnea, para raymond aron la impa apologa del estalinismo que sartre
realiz en la dcada posterior a la segunda Guerra Mundial no era
4 BurLEiGH, Michael (2002): El accidental, sino ms bien el resultado previsible de un ideal romnti-
Tercer Reich. Una nueva historia. tau-
rus. Burleigh analiza el nazismo co (Lilla, op.cit.). Esta otra corriente interpretativa, aparte de parecer
como un movimiento pseudorreli- justificar con sus argumentos los prejuicios ideolgicos modernos
gioso, imbuido de un sentimentalis-
mo demaggico, proponiendo la contra la religin o los mitos, ha propiciado tambin el desarrollo de
idea de que se trata de una "religin la idea de la poltica como una religin sustitutiva, precisamente
poltica" sustitutiva de la verdadera
experiencia religiosa. en la poca en que se extienden las consecuencias del famoso enun-
ciado de nietzsche: Dios ha muerto4.
5 Por supuesto que nos referi-
mos a las "totalitarias", que son,
como su nombre ya sugiere, las
totalmente polticas, ya que, desde
Quin es, pues, el culpable de la exaltacin poltica de la tirana,
el comunismo al nazi-fascismo, fue- el Logos cientfico o el Mithos romntico? Creemos que ninguno de
ron ellas las que atrajeron salvo
algunas honrosas excepciones el
los dos, en s mismos, sino que las expresiones polticas contempor-
deseo y el goce de los intelectuales, neas5, que tienen componentes objetivistas y subjetivistas a la vez,
artistas y cientficos del siglo XX.
Frente a ellas la democracia moder- entremezclados, delatan y ponen en evidencia la degeneracin
na es un loable intento tcnico, un moderna que ha supuesto la cada hacia la ideologa de cada uno de
mtodo o procedimiento estandari-
zado que pretende huir de la polti- estos mbitos del saber, aislados previamente el uno respecto del
ca, hacia una gestin de lo social otro; con lo cual en ese mismo momento de su viraje ideolgico han
que resulte mecnicamente aburrida
y exenta de todo goce. Difcil prop- dejado de ser campos para un conocimiento verdadero, que se sus-
sito, sin duda. tentaba en el deseo de saber, para derivar, ya como desvaros objeti-
55
vistas y subjetivistas, tendenciosamente hacia la poltica. En resumen, este
proceso, digamos de politizacin, tanto de la racionalidad como de lo
mitolgico, slo ha sido posible tras la previa cada en la seductora trampa
de la ideologa, es decir tras sucumbir bajo el influjo de un no saber, de
un desconocimiento esencial, que comparece as como el opuesto absoluto
del Logos y del Mithos. una cada ideolgica que conduce directamente a
la maldicin de la poltica, que no es sino el estadio en el que sucumbe
todo pensamiento filosfico, potico o cientfico, cuando se deja arrastrar
por el caballo desbocado de la pulsin de poder.
Saber o no saber, esa es la cuestin
Por tanto, el paso previo, necesario, que antecede obligatoriamente a

la maldicin que, para la ciencia y el arte, supone toda cada en la polti-
ca, es siempre el deseo de preterir el esfuerzo y sacrificio que requiere el
conocimiento verdadero, tanto subjetivo como objetivo, sucumbiendo a la
atraccin, alternativa y cmoda, que ejerce sobre el yo la ideologa; inclu-
so obliterando ese conocimiento, si este ya ha sido previamente adquiri-
do, en funcin de la falsa conciencia ideolgica.
Como ya hemos sealado en otro trabajo previo6, el problema del 6 Martin arias, Luis (2011):
lenguaje y el del conocimiento estn muy relacionados, ya que la Lenguaje y conocimiento. Trama y
Fondo n 31, pp 7-31.
realidad que nos rodea es, ciertamente, una construccin lingstica,
pero que puede basarse, o no, en lo real. Desde el punto de vista de
una gnoseologa socrtico-platnica existe una unicidad entre lo objetivo
y lo subjetivo del saber verdadero del mundo, de su conocimiento a tra-
vs del lenguaje, pero la va subjetiva hacia ese conocimiento es la que,
ante todo, nos permite cumplir el mandato socrtico, el de conocernos a
nosotros mismos en tanto que sujetos pulsionales, es decir habitados por
la pulsin de muerte (s. Freud) y el deseo de asesinato del otro, como
desvo imaginario que pretender eludir lo real de la propia muerte (Elias
Canetti); afrontando de esta manera, el sujeto que se conoce a s mismo,
dolorosa y gozosamente, no ya slo la realidad objetiva, sino lo real de la
experiencia, que est relacionado siempre con la experiencia sexual.
En este sentido, dicha gnoseologa socrtico-platnica puede articular-

se y completarse con la teora del texto manejada en trama y Fondo; una
teora que nos permite comprobar la existencia de verdades subjetivas a
travs del anlisis riguroso de los textos artsticos. Dado que el lenguaje
no se agota en su estructura lgico-formal, sino que tal y como ha estable-
56
cido Jess Gonzlez requena, est dotado de una dimensin fundadora
o simblica, el concete a ti mismo tiene que ver con el problema del
sujeto (que no del ego o yo, que son conceptos diferentes) y de la enuncia-
cin, situando el asunto del conocimiento ms all del mero enunciado y
de la preeminencia del objeto, caractersticos de la objetividad cientfica.
Estamos por tanto en el mbito de lo simblico (de la metfora, la repre-
sentacin y el relato) y por extensin del texto artstico como
espacio/tiempo experiencial. Dicha experiencia, vital, la que el texto artsti-
co, en tanto que goce esttico, suministra, tiene que ver con lo que podra-
mos denominar un experimento; pero uno en el que el sujeto no est
excluido, por lo cual permite la actualizacin (por parte del lector/especta-
dor) de la dimensin fundadora del lenguaje; experiencia personal que, en
el fondo de nuestra conciencia, justifica al texto como propiciador de una
verdad, si bien inevitablemente subjetiva que, eso s, es algo muy distinto
del subjetivismo propio de la ideologa; del mismo modo que la objeti-
vidad que suministra un experimento cientfico, correctamente desarrolla-
do, es muy diferente de su simplificacin o degeneracin objetivista.
Y es que, junto al concete a ti mismo, el segundo axioma de la gno-

seologa que aqu reivindicamos es el de la existencia de un conocimiento
que finalmente, articulando lo subjetivo con lo objetivo, debe ser verda-
dero y tiene que ser adems justificado; un conocimiento basado en lo
real, a travs de sus huellas, que permite, de paso, construir nuestra rela-
cin con el entorno segn el principio de realidad. La epistemologa
moderna ha articulado fehacientemente las condiciones en las que es posi-
ble un conocimiento del mundo mediante el establecimiento y justifica-
cin (falsable) de verdades objetivas, utilizando el mtodo cientfico; pero
asimismo hay que sostener la existencia de verdades justificables median-
te el mito y la ficcin, que confirmaran la pertinencia del dicho de Lacan
de que la verdad tiene la estructura de un relato de ficcin, siempre y
cuando lo despojemos previamente de la tpica ambigedad lacania-
7 GOnZaLEZ rEQuEna, na, precisando que de lo que ahora se trata, exclusivamente, es de la
Jess (2006): Clsico, manierista, post-
clsico. Los modos del relato en el cine verdad subjetiva, es decir potica, artstica y religiosa. En efecto, es
de Hollywood. Castilla Ed., 2006. En posible la justificacin de la verdad potica mediante el anlisis del
este libro se expone con precisin la
frmula o modelo terico de esa texto, verificando su coherencia interna y su validez externa, en
dimensin fundadora del lenguaje, tanto que el texto permite y propicia una experiencia relacionada con
que ana la meta-narracin del
"complejo de Edipo" con la proto- algn aspecto de la dimensin fundadora del lenguaje7.
representacin de la "escena prima-
ria", como materializacin terica
del proceso de configuracin de la sin embargo, la modernidad, y ms en concreto los fundamenta-
subjetividad, que permite al sujeto
afrontar lo que aguarda en la expe- lismos ideolgicos cientifista y romntico que la caracterizan, trasto-
riencia de lo real sexual. caron profundamente las dialcticas y los equilibrios que, en el
57
campo del saber, han ido establecindose, mejor o peor, en todas las po-
cas y culturas entre esos dos mbitos del lenguaje entendido este como
herramienta de conocimiento y de construccin de la realidad que son el
Mithos y el Logos. Por ejemplo, en la filosofa oriental, menos dualista
que la judeo-cristiana y greco-latina, el ying (que podemos equiparar a
la fsica, a la objetividad, al logos y a lo profano) y el yang (la metafsi-
ca, la subjetividad, el enigma hermenutico y lo sagrado) se estructuran
en torno a un tercer elemento, a un vaco central, que es el tao, agujero
de lo real que da sentido a ese juego o vaivn del conocimiento del
mundo y de la construccin de la realidad.
El problema es que en la modernidad se separaron radicalmente el

Holismo propio de la Metafsica, tal y como lo describi aristteles (el
todo es mayor que la suma de sus partes), del reduccionismo, esencial
para la Fsica, consistente en asumir que el mundo que nos rodea puede
ser comprendido mediante la descomposicin y el anlisis de sus partes
constituyentes. se separaron las dos culturas y esta escisin dio lugar a
las dos caras de la ideologa moderna, la cientifista o positivista, segn
la cual la verdad (y su justificacin) slo pueden estar en el campo de la
realidad y del logos, y la romntica o irracionalista, que si bien en un
primer momento, a comienzos del XiX propugnaba la existencia de la
verdad exclusivamente en el campo de los mitos y de la literatura, en la
postmodernidad se ha decantado ms bien por sostener que, dado que la
verdad no existe, sino que es una mera construccin lingstica, tan artifi-
cioso y falso es el constructo del Logos como el del Mithos; variante post-
modernista y postromntica en la que, desde luego, encajara la ideologa
lacaniana. Pero la ideologa dominante8, la realmente extendida en
la mayora de la poblacin occidental, es una mezcla de ambas, de 8 se ha definido a la postmode-
nidad (Lyotard) como una poca sin
objetivismo y de subjetivismo, conformando un totum revolutum que ideologa o postideolgica, debido a
suministra fragmentos de falsa conciencia que, segn las contingen- la crisis de las modernas cosmovi-
siones y de los meta-relatos legiti-
cias o necesidades ms inmediatas, pueden extraerse de uno u otro mantes, como pudo ser el marxis-
mbito indistintamente, pues para la ideologa no existen ni el prin- mo-leninismo, y sin embargo, muy
al contrario, no ha habido periodo
cipio de realidad, ni los principios de la lgica (de no contradiccin, ms ideolgico que este; aunque
de exclusin del tercero y de identidad) ni, finalmente, la verdadera ahora se trata de la proliferacin de
ideologemas (feminismo, ecologis-
conciencia subjetiva. mo-animalismo, nacionalismo..)
ms fragmentarios y verstiles que
configuran, recombinndose de
ahora bien, qu es exactamente la ideologa? Desechado el diversos modos unos con otros, una
esquematismo marxista, segn el cual se trata tan slo del producto especie de mosaico, marco o "frame"
que no impide que, cuando convie-
superestructural de la infraestructura econmica, la Escuela de ne, estos ideologemas, desprendin-
dose en forma de microdiscursos, se
Frankfurt pas a equipararla sin ms con la totalidad del Lenguaje difundan viralmente por la redes
(una variante de esta propuesta es la del lacaniano slavoj Zizek, que sociales.
58
la equipara al inconsciente). sin embargo, para nosotros la ideologa es
exclusivamente una propiedad ms, entre otras, del lenguaje; aunque
aparentemente sea la ms funcional de todas, pues tiene como objetivo
mantener adormecido al animal humano que, lo quiera o no, lo niegue o
lo recuse, intuye en el fondo de su corazn y de su inteligencia que, la
violencia pulsional que le habita y la sexualidad escindida que le consti-
tuye, conducen a la confrontacin experiencial, e ineludible, con el ser
para la muerte que conscientemente es. as, adormilado en una cmoda y
reconfortante ignorancia, este homo (no) sapiens en tanto que ideolgi-
co, slo reconoce cognitivamente lo que le interesa y quiere, para mover-
se con una cierta eficacia pragmtica que le permite operar e interactuar
superficialmente con los dems y con las cosas, a pesar de haberse
9 Como seal Marx, la ideolo- colocado, gracias a la ideologa, por lo menos circunstancialmente,
ga no nos permite ver esa manifes- al margen de eso que, siendo tan real, escapa a los registros semiti-
tacin de la violencia pulsional que
es lo real del odio al otro, explicita- cos e imaginarios del lenguaje.
do en la realidad social de la "lucha
de clases" o, como desvela el femi-
nismo, nos impide percibir lo real La ideologa es un preservativo de lo real que nos mantiene nar-
de la "guerra de sexos". El problema, cotizados; es el opio sentimental e intelectual del ser humano que
tanto del marxismo como del femi-
nismo es que, siendo ellos mismos nos aliena9, sumergindonos en la banalidad de nuestro quehacer
ideologas, desplazan necesariamen- cotidiano. un adocenamiento perceptivo que, en cierta medida es
te el debate hacia la poltica, entroni-
zando inopinadamente a la violen- inevitable, pues resiste perfectamente, sin inmutarse, a la presenta-
cia, sobre todo en el caso mayor del cin de pruebas cientficas y de hechos demostrados, ya que, como
marxismo (el feminismo no deja de
ser algo menor, un simple "ideolo- dijo Jonathan swift, no podis conseguir que alguien abandone por
gema"): no perciben a la violencia, el razonamiento una conviccin a la cual no ha sido conducido por
en su esencia pulsional, como el
problema a solucionar, sino muy al el razonamiento. La ideologa es un punto de vista que tiende a ser
contrario como la fuerza salvadora, nico, inamovible, una cosmovisin que adopta la forma de unas
como el motor o la "partera" de la
historia y del progreso. Como dijo anteojeras para ver una pseudorrealidad reconfortante, lo que G.
robespierre, definiendo as el con-
cepto de revolucin moderna, esta
Lakoff ha denominado frame; aunque este marco sea una estruc-
necesita tanto del ideal como de la tura mucho ms slida y resistente que lo que plantea este terico
violencia: "la virtud sin la cual el
terror es mortal; el terror sin el cual
de la comunicacin poltica, pues el encuadre ideolgico facilita, a la
la virtud es impotente". Quiz un vez que una falsa conciencia, que un no saber o desconocimiento
poco antes de que rodara su cabeza,
en la guillotina, tuvo tiempo de
de lo real, un mecanismo de defensa frente a la angustia que provo-
comprender que el terror es, real- ca en nosotros la conciencia de la muerte.
mente, siempre destructivo.
10 Para Heidegger, en Sein und De este modo, la fuerza imbatible de la ideologa, su inmenso
Zeit, el Dasein impropio est en
"estado de perdido", se encuentra poder de atraccin, estriba en que permite instalarnos en un
arrojado en el mundo de la cotidia- Dasein impropio10; aunque exista afortunadamente, para quien
nidad, envuelto en la avidez de
novedades, ha olvidado su finitud, quiera verlo y asumirlo, la contrapartida de un horizonte sagrado,
se halla perdido en un mundo de siempre localizado en la lejana del ser para el Otro, ms all de
entes y en las habladuras. todo ello
define muy bien lo que aqu hemos nuestros ensimismamientos narcisistas y profanos y que slo roza-
llamado alienacin ideolgica. mos, a veces, en momentos verdaderamente heroicos. De nuevo es
59
Heidegger, en Ser y tiempo, el que ofrece una salida cuando plantea que
para que el Dasein sea s mismo debe precursar la muerte advenide-
ra, es decir, asumir la finitud, pero sin quedarse en un mero esperar
la muerte pesimista, sino, con base en la comprensin de su finitud, lan-
zarse a desarrollar verdaderamente sus posibilidades, proyectndose.
Pero, hacia donde? ser E. Lvinas el que nos d la respuesta tica, en su
proposicin de apertura hacia los otros, ya que si podemos transmitir
la existencia por la palabra, pero no podemos compartirla en el mbito
del saber (objetivo), qu tipo de comunicacin con el ser puede
hacernos salir de la soledad? Pues, yendo de este modo ms all de 11 CanEtti, Elias (2011):
Heidegger, es aquella funcin potica del lenguaje que nos haga "Masa y poder". Ed. Debolsillo.
Publicado en 1960, en este ensayo,
desear vivir heroicamente, con la que logramos ser nunca ms un escrito para analizar el nazismo y,
ser para la muerte sino un ser para el Otro; que viene a explicitar de paso, intentar refutar a Freud,
sobre todo su obra de 1921"Psicolo-
un tipo de comunicacin, en realidad una transmisin sagrada, ga de las masas y anlisis del yo",
slo posible desde la posicin del padre simblico, que es (padre) Canetti consigue todo lo contrario,
desde nuestro punto de vista, com-
para que otro (hijo) sea. plementando la teora psicoanaltica
de la pulsin con sus ideas de que el
yo, inducido por la necesidad de
sin embargo la ideologa, como no saber, como conocimiento negacin de la propia muerte, esta-
blece un mecanismo de proyeccin
parcial y no verdadero del mundo y sobre todo como exaltacin de de la violencia sobre el otro; propo-
lo imaginario, nos conduce a vivir protegidos en un globo, tan ideal niendo finalmente el autor la exis-
tencia del "deseo de asesinato" del
como falso, algo que es a medio plazo insostenible. Por eso el globo otro como el deseo fundamental, en
ideolgico necesita anclarse a lo real del algn modo. Y ese anclaje, el que se basa el apetito de poder (y
por tanto, en nuestra opinin, la
el nexo de unin a lo real no es otro que lo poltico, tal y como lo poltica).
defini Carl schmitt: el enfrentamiento amigo-enemigo, que, cuanto
12 Que actualmente los lacania-
ms intenso es, resulta, por eso mismo, ms poltico, siendo la nos se apunten a la faccin zurda no
expresin ms pura, de lo poltico, la guerra. En definitiva, la fun- es sino el obvio reflejo de una curio-
sa asimetra, ya bien consolidada al
cin de lo poltico es anclar a lo imaginario de la ideologa en lo real menos desde la ii Guerra Mundial,
del odio al otro; un concepto que podemos completar con el anlisis por la cual en Occidente se ha esta-
blecido la preeminencia y superiori-
que hizo Canetti del poder11. dad moral, intelectual y meditica
de la izquierda, como nica expre-
sin socialmente aceptable de la
La ideologa moderna dio rpida e inevitablemente lugar a la poltica, mientras que la faccin
poltica moderna y su triunfante divisin o reparticin del odio, lite- derechista incluso se avergenza de
su propio nombre y se esconde tras
ralmente especular e imaginaria, entre la izquierda y la derecha12. eufemismos con los que trata de
Quiz el giro, el punto de quiebra cultural ms importante que ha enmascararse como una variante,
tambin de izquierda, pero modera-
caracterizado a la modernidad contempornea fue aquel que, en el da. Ejemplos son, en Espaa la eti-
contexto ideolgico y poltico de la revolucin Francesa, permiti queta de "centro reformista" o en
Portugal la, todava ms obvia, de
entronizar a la Diosa razn como objeto de adoracin, desplazando "Partido socialdemcrata" con la
que se denomina a si mismo el prin-
para ello de su trono simblico al Dios Padre, heredero tanto de cipal partido de derechas. Por eso ya
Zeus como del Yahv de la tradicin judeo-cristiana. ElCulto de la en 1944 Friedrich Hayek, dedic su
libro Camino de servidumbre (The
razn se implant oficialmente en la Francia revolucionaria y jaco- Road to Serfdom) "a los socialistas de
bina entre 1793 y 1794, tras la definitiva prohibicin y persecucin todos los partidos".
60
F2. La Catedral de del catolicismo (F2), inauguran-
Estrasburgo convertida en
templo de la razn. tras do el periodo llamado, muy pre-
la negativa del arzobispo cisamente, del terror. Es intere-
de Pars, Jean-Baptiste
Gobel, y de miles de sacer- sante resaltar cmo, al desatarse
dotes a someterse a la cierto nudo simblico, la articu-
humillacin que los revo-
lucionarios les imponan, lacin en torno al smbolo del
la de pasar a depender del Dios Padre del catolicismo, que
poder poltico, las iglesias
fueron desacralizadas y haba hecho posible una deter-
convertidas en almacenes, minada gestin cultural del
primero, e inmediatamen-
te despus en templos en saber de lo real, se desencaden
los que adorar a la diosa una violencia insospechada y
razn. Despus, en la pos-
modernidad, la diosa ado- desde luego no buscada explci-
rable ha llegado a ser la tamente por la mayora de los
Madre naturaleza.
agentes sociales que, sobre todo
en el momento inicial de arran-
que del entusiasmo revoluciona-
rio, no hubieran sospechado la
atroz consecuencia a la que con-
ducan sus ideales polticos; una
violencia ciega y brutal, desco-
nocida hasta entonces por su
dimensin y proporciones; vio-
lencia terrible, devastadora y,
sobre todo, incontrolable. En
efecto, el proceso de descristia-
nizacin, que dio lugar a que 20.000 clrigos abandonaran el sacerdocio,
fue coetneo de otro, la Guerra de la Vende (en la regin de Vandea, en
espaol, situada en el atlntico, al oeste de Francia), iniciada en1793y
que segn algunos clculos produjo el exterminio de 117.000 campesinos,
una masacre de tal calibre que condujo a que la regin permaneciera prc-
ticamente deshabitada durante 25 aos.
si la ideologa como falsa conciencia lleva al odio al otro, al deseo de

asesinarlo, que es la definicin misma de poltica; cmo podemos enton-
ces vivir en sociedad? aunque es esta una cuestin compleja que exigira
un desarrollo ms amplio, no queremos obviar la cuestin y por eso
apuntamos varias sugerencias, que deben ser tomadas como introduccin
a un debate necesariamente ms profundo. En primer lugar, frente a la
ideologa est siempre, no lo olvidemos, como su opuesto absoluto y
como aquello que mejor y ms eficazmente limita su expansin, el cono-
cimiento verdadero, es decir el avance cientfico y las prcticas artsticas y
61
poticas; siempre que conserven su especificidad y que acten 13 La experiencia demuestra
que es imposible o poco deseable la
desde fuera, sin dejarse atrapar por lo poltico13. una sociedad en la tecnocracia o gobierno de los tecn-
que florecen el conocimiento cientfico y la experiencia esttica est cratas, guiados supuestamente tan
slo por el conocimiento objetivo de
ms protegida que otras de los desvaros de la ideologa y, final- la realidad y, mucho menos, el de
mente, de los peligros de la poltica. los filsofos o poetas, siempre atra-
dos por la tirana, como demuestra
el hecho de que los mayores genoci-
Por otra parte, el verdadero lazo social se establece en otras das del siglo XX fueran, indepen-
dientemente del juicio que nos
dimensiones, mucho ms manejables, que no son las de la polis: merezca la calidad de sus obras, un
esencialmente se construye en el mbito de la familia, tal y como pintor (Hitler), un lingista (stalin)
y un poeta (Mao).
sugiri Chesterton y, desde ah, se afianza en el siguiente eslabn,
no poltico, que es la comunidad cultural; una comunidad que debe
ser, y esto es muy importante, slo cultural, pero que el totalitarismo, por
ejemplo el nazi, propugnado por Carl schmitt, o el de los actuales nacio-
nalismos perifricos en Espaa, siempre trata de transformar en una
comunidad poltica. Ms all de la familia, como comunidad simblica
fundadora, y del mbito de la fiesta y del folklore popular, que es el uni-
verso de la comunidad cultural, empieza ciertamente el terreno en el que
el otro, siempre abstracto y lejano, por no ser ya percibido como prjimo,
es decir prximo, puede aparecerse o configurarse ms fcilmente como
el enemigo sobre el que se proyecta la endiablada capacidad para odiar
que fomenta la poltica.
En definitiva, deberamos tender, aunque nunca lo consigamos del

todo, hacia lo apoltico, tomando el trmino de thomas Mann y sus
reflexiones de un apoltico(1918), escritas precisamente contra su her-
mano izquierdista; aunque Mann, mediante la explicitacin escrita de
este conflicto fraticida, acab demostrando, paradjicamente, que la pre-
tensin de lo apoltico, si se plantea en el plano del enfrentamiento
amigo-enemigo, conduce a una mayor cada en lo poltico. Mann recurre
en esta obra al nacionalismo y, por tanto, a lo peor de la poltica, cuando
torpemente contrapone a laZivilisationsliterat francesa (civilizacin,
democracia y literatura) la tradicin de laInnerlichkeit alemana (cultura,
alma y arte), de tal modo que exalta romnticamente la interioridad
[Innerlichkeit] alemana, frente a la raisony elespritfranceses,
cayendo as de lleno en la trampa que ofrece una de las caras, la romnti-
ca, de esa doble faz de la ideologa moderna.
no, la poltica est ah y es, por desgracia, ineludible, como la ideolo-

ga. Cada uno de nosotros, como animal que habla y, por tanto, como
zoon politikn, debe caminar con tan pesadas cargas, pero ambas pueden
minimizarse, aliviarse en la medida de lo posible. uno de los grandes
62
avances de la democracia moderna, que por supuesto (y lo decimos expl-
citamente para evitar posibles equvocos) reivindicamos sin dudarlo
como, pese a sus muchas limitaciones, el menos malo de los sistemas de
gestin social inventados por el hombre, ha sido promover la separacin
de poderes, tal y como estableci Montesquieu; separacin que puede ser
un buen mecanismo de control de la poltica, porque si la ideologa abre
mundos delirantes, el derecho, como ha sealado Jerome Brunner, afortu-
nadamente cierra, clausura, con su pragmatismo tcnico, esos universos
imaginarios14. Luego, en resumen, es posible una gestin de lo pblico
que produzca un cierto distanciamiento, que tienda a colocarnos en
14 Por eso es un signo inequvo- una posicin potencialmente neutral, a veces, y transversal, otras,
co de que un sistema democrtico mediante un sistema de contrapesos, con fragmentacin del poder
est degradado y es ineficaz cuan-
do, como proceso promovido desde en mbitos separados que se vigilen mutuamente, provocando as
politizada en exceso y no es inde- una posible contencin o anulacin, al menos parcial, de la ideolo-
el gobierno, la justicia llega a estar
pendiente del poder ejecutivo. ga y de la poltica.
El falo y la raz cuadrada de menos uno
Llegados a este punto podemos ya plantearnos el caso especfico del

psicoanlisis, estudindolo en funcin de la teora gnoseolgica que
hemos propuesto y el papel que juega, en ella, la poltica15. reivindicado
inicialmente por Freud como una disciplina cientfica, su estatus
epistemolgico ha resultado ser, no obstante, siempre problemtico:
15 En este apartado desarrolla-
mos, en parte, la ponencia del por ejemplo, para Karl Popper el psicoanlisis es una pseudociencia,
mismo ttulo presentada en el Vi ya que segn l las teoras deFreudsoninfalsablesy adems per-
Congreso internacional de anlisis
textual (segovia, 15 de abril de miten reinterpretar las pruebas o los hechos para, de este modo,
2010). Puede leerse completa en: mantener las hiptesis iniciales sin modificarlas; pero al mismo
http://www.tramayfondo.com/a
ctividades/congreso-Vi/actas/luis- tiempo, puntualiza Popper, el psicoanlisis constituye una intere-
martinarias.html sante metafsica psicolgica (y no cabe duda de que hay alguna ver-
dad en l, como sucede tan a menudo en las ideas metafsicas); una
afirmacin que debe ser contemplada en su exacto valor, ya que
para Popper, y a diferencia del Positivismo Lgico, las teoras
16 CLaVEL DE DruYFF, Fer-
metafsicas tienen significado y pueden ser sujetas a discusin crti-
nanda (2004): "Las criticas de Karl ca y por tanto racional, aunque sean irrefutables; por lo que, final-
Popper al psicoanlisis". Signos filo- mente, no deja de percibirse en las teoras de Freud la presencia de
sficos. Mxico. Vol Vi, n 11, pp. 85-
99. algo racional y valioso16.
Lacan, sobre todo en los aos 50 y a comienzos de los 60, insistir en

denominar al psicoanlisis ciencia del sujeto, interesante forma de des-
cribir a esta disciplina (que luego, significativamente, abandonara), ya
63
que de este modo se puede seguir reivindicando para ella el estatuto de
teora racional y rigurosa, pero reconociendo al mismo tiempo que su
objeto de estudio es bien particular ya que aborda, a diferencia de las
ciencias empricas que buscan un conocimiento objetivo, el problema del
sujeto, para proporcionar por tanto un conocimiento subjetivo, de acuer-
do con el mandato gnoseolgico del concete a ti mismo. En resumen,
en lnea con lo sugerido por Popper, este primer Lacan, ms estructuralis-
ta, parece reivindicar una racionalidad, si se quiere especial, en el psicoa-
nlisis, que finalmente, para nosotros, lo situara del lado, emocional, del
Mithos, como forma de acceder a un conocimiento verdadero y justifica-
do, pero subjetivo; un conocimiento diferenciando pero no opuesto o
incompatible con el conocimiento objetivo, facilitado por el ejercicio abs-
tracto del Logos.
El ltimo captulo de este interesante debate epistemolgico y, si 17 Proponemos restringir el tr-

lo consideramos ms extensamente, gnoseolgico17, ha sido la pol- mino de epistemologa para el
mbito del Logos, de la ciencia y del
mica suscitada por sokal y Bricmont , al denunciar el uso, carente conocimiento objetivo; y el de gno-
18
de rigor, de trminos y conceptos cientficos o matemticos por seologa para una teora general del
conocimiento, que recoja tambin al
parte de numerosos pensadores postestructuralistas o postmoder- Mithos y al conocimiento subjetivo.
nos, como Kristeva, Baudrillard, Deleuze, Guattari o Virilio, y por 18 sOKaL, alan y BriCMOnt
supuesto tambin Lacan, al que critican por la utilizacin abusiva Jean Bricmont (1999): Imposturas
por su parte de trminos provenientes de las matemticas, como el intelectuales. Ed. Paids
concepto de nmero imaginario. En efecto, Lacan en subversin
del sujeto y dialctica del deseo en el inconsciente freudiano19 afir- 19 LaCan, Jacques (1960):
ma lo siguiente: Es as como el rgano erctil viene a simbolizar el "subversin del sujeto y dialctica
del deseo en el inconsciente freudia-
lugar del goce, no en s mismo, ni siquiera en forma de imagen, sino no". Escritos 1 (10 ed.); p. 334.
como parte que falta en la imagen deseada: de ah que sea equiva-
lente al -1 de la significacin ms arriba producida, del goce al que
restituye por el coeficiente de su enunciado a la funcin de falta de signi-
ficante: (-1). a propsito de esta cita de Lacan, sokal y Bricmont dirn
con irona en Imposturas intelectuales: tenemos que reconocer que es preo-
cupante ver cmo nuestro rgano erctil se identifica con -1 para rema-
tar, con sarcasmo: Eso nos hace pensar en Woody allen.
recordemos que sokal y Bricmon escriben su obra movidos por tres

motivaciones: la primera es un deseo de abrir un debate en torno a la filo-
sofa de la ciencia, para cuestionar el relativismo y el constructivismo
posmodernos; la segunda es una denuncia explcita a lo que ellos consi-
deran impostores intelectuales, como Lacan y, por ltimo, dando con esta
perspectiva final un significado insospechado a las otras dos motivacio-
nes, les mueve una intencionalidad poltica, la de reivindicar, por supues-
64
to desde la izquierda (caba alguna duda al respecto?), un realismo epis-
temolgico, en lnea con la tradicin del cientifismo positivista, pero
adaptado a la nueva situacin de finales del siglo XX.
Esta pretensin resulta muy interesante porque, al final de un debate

que empez en el terreno de la filosofa de la ciencia aparece inopinada-
mente la ideologa y, ms all de ella, la poltica, ya que al decir de los
autores: nuestro objetivo no es atacar a la izquierda, sino ayudarla a
defenderse de un sector de ella misma que se deja arrastrar por la moda,
siendo esta supuesta moda la hostilidad a la ciencia y a la racionalidad,
de tal manera que sokal y Bricmon se declaran por eso seguidores del
pensador y poltico radical americano noam Chomsky, frente a referentes
intelectuales de la nueva izquierda posmoderna, como George Lakoff (tan
reivindicado en los ltimos aos tambin Espaa por los socialdemcra-
tas, sobre todo a partir de su conocida obra no pienses en un elefante!),
quien en 1991 afirm crticamente, con evidente irona, que la ciencia no
solamente da a entender que no es un mito, sino que hace tanto de los
otros mitos como de las metforas objeto de desprecio y desdn. Dentro
de esa izquierda que rechazan sokal y Bricmon estn tambin ciertos dis-
cursos feministas como el que ha sostenido Luce irigaray20.
20 La cual, en 1985, afirm que Este propsito de sokal, que tiene como objetivo polemizar con
"la mecnica de fluidos est menos otras corrientes dentro del mundo de la izquierda, que es como ya
desarrollada que la mecnica de
slidos porque la solidez se identifi- hemos sealado el nico referente poltico socialmente aceptable en
ca con el varn y la fluidez con la los mbitos intelectuales occidentales, ser tan persistente que le lle-
mujer".
var a escribir un nuevo libro en solitario, volcado en estos aspectos
eminentemente ideolgicos y polticos, obra que concluye de este
modo: Yo creo que la materia est formada por tomos, que las
21 sOKaL, alan (2009): Ms all
especies biolgicas han evolucionado y que gran parte de la poltica
de las imposturas intelectuales. Ed. Pai- exterior de Estados unidos es inmoral , situando as, de una mane-
21
ds ibrica; p. 564. ra harto inadecuada desde el punto de vista epistemolgico, en el

mismo nivel de creencia al conocimiento cientfico y a la mera opi-
nin ideolgica. Elocuente final de trayecto para sokal, cuyas propuestas,
supuestamente basadas en la filosofa de la ciencia, quedan reducidas, en
estos trminos, a un simple debate poltico con otros izquierdistas; eso s,
ms romnticos que l.
Pero, en sus inicios, la crtica de sokal se fundamentaba en que, segn

l, los conceptos matemticos, tan alegremente utilizados por Lacan y
otros autores posmodernos tienen significados precisos, debido a que son
trminos tcnicos, en un sentido puro y duro, por lo cual poseen un
65
carcter exclusivamente denotativo y, por tanto, no metafrico. Pero, es
esto as? Volvamos, de nuevo al ejemplo de Lacan y su supuesto uso abu-
sivo del nmero imaginario; trmino matemtico propuesto nada
menos que por Descartes en el siglo XVii. Desde entonces la unidad
imaginaria se denomina i, de tal modo que i = -1 o bien i i = -1; y
supuso un avance en el desarrollo de las matemticas que permiti com-
pletar el conjunto de los nmeros complejos, que de este modo pudieron
dividirse en dos grandes grupos: reales e imaginarios.
Este progreso sufrido por las matemticas a partir del siglo XVii habr
de tener enormes consecuencias, sobre todo el imparable desarrollo del
lgebra, ya que la introduccin del nmero imaginario permiti resolver
todos los tipos de ecuaciones cuadrticas22 Por supuesto, que los
resultados de la introduccin del nmero imaginario en las mate- tido22todas De tal modo que tengan sen-
las soluciones posibles,
mticas modernas van ms all de la pura teora, ya que el uso de resolviendo, en todos los casos, la
dicho concepto fue esencial tambin para el desarrollo de la electr- parte de la ecuacin expresada
como: b2-4ac.
nica, y en concreto para expresar matemticamente lo que supone
ser el fenmeno de la corriente alterna que, representada como
onda sinusoidal, es capaz de cambiar de positivo a negativo.
Hasta aqu hemos realizado un somero repaso del concepto de nme-

ro imaginario, tanto en los mbitos matemtico como tecnolgico. Pero
dado su carcter histrico, el trmino tiene fecha de nacimiento (ya lo
hemos dicho, el siglo XVii) y un padre (Descartes); se trata induda-
blemente, por tanto, de algo concebido, construido, creado por el 23 LiZCanO, Emmanuel
lenguaje. Por eso, un pensador y matemtico espaol, E. Lizcano23 (2006): Metforas que nos piensan.
ha investigado el trayecto de este y otros trminos matemticos, Sobre ciencia, democracia y otras pode-
rosas ficciones. Madrid, Ediciones
supuestamente slo denotativos, con la intencin de desvelar su Bajo Cero / traficantes de sueos.
carcter, tambin, inevitablemente metafrico.
Partiendo de la definicin de metfora en aristteles, Lizcano ha sea-

lado el origen de un concepto tan extrao, en sus trminos, a poco que
nos olvidemos de su rigor matemtico y denotativo y pensemos en las
palabras que lo conforman, como es el de raz cuadrada, que primero
fue denominada como raz de un cuadrado, sealando este autor como
bastante obvio el origen claramente agrcola de la palabra raz que per-
mite establecer la analoga o semejanza entre una planta, que es un vege-
tal, y un cuadrado, que es una figura geomtrica. La metfora, como ana-
loga y semejanza, pone por tanto en relacin dos universos semnticos,
con significados tan aparentemente extraos entre s como el agrcola o
vegetal (raz, planta) y el geomtrico (lado, cuadrado).
66
un mtodo para percibir ese componente connotativo, presente en los
trminos cientficos y matemticos que, de entrada, se nos aparecen des-
pus de siglos de uso normativizado como obviamente denotativos o
cerrados en s mismos, sin referencia metafrica al mundo
natural, real, es el de pensarlos sin prejuicios, concentrndonos
en el significado implcito a esas palabras, fuera del contexto
matemtico auto-explicativo. Este mtodo, digamos de distan-
ciamiento, se complementa con otro, el de ir al origen histrico,
al momento en el que nacen dichos trminos y en el que, por
tanto, todava se delata de manera ms clara su relacin con
esos otros mundos de significados en apariencia tan alejados
de la verdad lgica, auto-afirmativa, con la que van a ser cei-
dos ms adelante, dentro de un sistema de lenguaje cerrado,
como es el del lgebra o el de la geometra. De este modo, Liz-
cano se retrotrae hasta el renacimiento, cuando el matemtico
F3. "Lado criando cua-
drado": con esta terminolo- portugus Pero nunes habla directamente, en un momento en el que no se
ga, todava vacilante, se ha fijado definitivamente la terminologa matemtica, de lado criando
percibe la semejanza meta-
frica del cuadrado con la cuadrado, estableciendo as la relacin entre el cuadrado que crece, que se
planta vegetal, desvelando
as el origen agrcola del
forma a partir de un lado que, como raz, cra a la figura geomtrica (F3).
concepto de raz cuadrada.
Este origen agrcola de los conceptos tiene que ver, segn Lizcano, con
el contexto cultural de la Grecia clsica, en el que aritmtica y geometra
estn completamente separadas, pues son mundos que en modo alguno
es posible relacionar (situacin que se mantendr hasta que Diofanto los
ponga en contacto, dando lugar al lgebra, que luego desarrollaran los
matemticos rabes en la Edad Media, ya dentro de otro contexto cultu-
ral). Para hasta que llegue ese momento, en el contexto griego clsico
resulta ms natural, por mucho que ahora nos pueda sorprender, rela-
cionar a la geometra con la agricultura que con la aritmtica.
En cualquier caso, el asombroso desarrollo que experimentar la geome-

tra en la antigedad Clsica, tiene que ver, precisamente, con la capacidad
de la naciente filosofa por establecer conexiones metafricas entre los con-
ceptos geomtricos que se van concibiendo y lo real sexual, tal y como
podemos percibir en la tabla de los opuestos pitagricos en aristteles (a
un lado: cuadrado, recta, uno y masculino; en el otro: crculo, curva, mlti-
ple y femenino). Lo reseable es que, como modelo de oposicin o de rela-
cin dialctica entre contrarios, la geometra y la filosofa griegas recurren
de manera natural a la diferencia sexual, masculino/ femenino, en tanto que
modelo simblico (y real) en el que sustentarse. En aristteles los conceptos
geomtricos opuestos se construyen a partir de la oposicin (tan real como
67
simblica) que permite establecer la cultura, la civilizacin, en el juego que
establecen los significantes (y los cuerpos) masculino y femenino.
todo esto es cierto, y posibilita poner en su sitio al ingenuo, y tambin

malintencionado, realismo de sokal y compaa, estableciendo los lmites
del sentido lingstico que tiene siempre, inevitablemente, toda denotacin,
desvelando as que la va epistemolgica hacia el conocimiento es, como no
poda ser de otro modo, algo que se hace, que se fabrica, mediante el len-
guaje. Los indicios de este proceso de elaboracin estn en las propias pala-
bras que utilizamos en el mbito epistemolgico, como trmino, que es el
lmite donde acaba cierta pretensin del lenguaje y donde, por no poder ir
ya ms all, nace algo de otro tipo, del mismo modo que decimos, para
referirnos al nacimiento de un nuevo ser humano, que se ha produci-
do un embarazo a trmino, entrando as en el mbito de lo que se comprobar 24 no deja de asombrarnos
cmo lo que define a las
engendra, del concepto que es precisamente lo concebido . 24
herramientas del pensamiento obje-
tivo (los trminos, los conceptos) se
construya sobre metforas obsttri-
Entonces, tienen razn por tanto los pensadores tardo-romnticos cas.
que se oponen, con su constructivismo relativista, a este nuevo contra-
ataque del realismo positivista y cientifista de sokal y compaa? Pues
lamentablemente no, porque en Lizcano, como antes en otros pensadores
constructivistas posmodernos, se va a producir, a partir de esta inicialmente
sensata conclusin sobre la ciencia y el lenguaje, una preocupante deriva
ideolgica, que toma al mtodo cientfico y al conocimiento objetivo que
produce como enemigos a batir (metiendo de paso a la democracia en el
mismo saco, como delata el ttulo de la obra de Lizcano que estamos
citando, en la que democracia y ciencia no son sino poderosas ficcio-
25 Para serres la agrimensura
nes). un ejemplo notable de esto que decimos es Michel serres, para supuso la delimitacin y apropia-
quien la geometra es el producto robado de la tierra reprimida, cin de un territorio, y el uso que
hace esta disciplina de la recta, de lo
estableciendo as una interesante semejanza, que permite percibir a la recto, delata su carcter masculino;
supuesta vctima de la ciencia como madre, en tanto que madre tierra . que estara presente en trminos
25
como co-rrecto o rect-ificar; todos

ellos ejemplos de "la viril y enhiesta
En esta misma lnea ideolgica, Lizcano recurre al ejemplo, tan lnea recta".
querido por los idelogos posmodernos, de Black Elk el conocido
indio sioux (aunque siempre ocultando o dejando de lado el hecho hist-
rico de que fuera un cristiano convencido), el cual supuestamente asoci
la derrota de su pueblo frente al colonialismo al poder mortal de la lnea
recta y a la necesidad que impone de cuadrar el mundo, propia de los
invasores, frente a la importancia del crculo en las culturas indias de las
praderas. De ah a denunciar el progreso lineal como una imposicin del
patriarcado colonialista occidental hay slo un paso, que se agrava con la
consideracin de que esa imposicin imperialista de la recta est presente
68
26 reflexiones que retoman ya en la estructura misma de la oracin: sujeto-verbo-predicado,
anteriores propuestas ideolgicas y
polticas de autores prestigiosos, que se despliega segn una lnea recta26.
dentro del postestructuralismo,
como roland Barthes, el cual llega-
ra a decir en 1977 su famosa frase: Por eso Lizcano reivindica a la lengua materna como fuente de
"el lenguaje es fascista". los ms deliciosos descubrimientos, denunciando de paso que esa len-
gua materna, segn l, es reprimida por la jerga de los varios padres
que nos van disciplinando (profesores y expertos varios); jerga muerta,
mortfera, que nadie aprendi de madre alguna; recuperando as la idea de
Walter Ong (1987), la de que la ciencia slo pudo nacer de los hbitos crea-
dos por el latn que al correr de la Edad Media slo exista como lengua
escrita, sin que nadie la aprendiera de madre alguna, a diferencia de las len-
guas maternas.
En definitiva, la ideologa posmoderna, en su variante romntica y anti-

cientifista, est convencida de la maldad intrnseca (y masculina) del desa-
rrollo cientfico-tcnico por el impacto (que es choque con penetracin,
segn J. Corominas, es decir un proceso flico) de la ciencia y la tecnologa
en la naturaleza (siempre entendida como femenina, como madre), que se
desvela mediante el desastre ecolgico producido por el progreso. Final-
mente, M. serres, en El nacimiento de la fsica en el texto de Lucrecia (1994) llega-
r a afirmar que la razn, que produce lo universal y las matemticas, pro-
cede del poder, la crueldad y la muerte. Es una razn difcil y vana, cubre la
tierra de cadveres y se propaga como la peste27.
En resumen, si sokal, desde el realismo positivista, deriva hacia la ideolo-

ga y la poltica, no menos lo hacen sus contrincantes, desde el romanti-
27 siguiendo esta lnea ideolgi- cismo relativista, desvelando as el verdadero carcter ideolgico de
ca, E. Lizcano concluye en su obra
repetidamente citada, como suele este debate entre el objetivismo y el subjetivismo, que finalmente se
ocurrir muy a menudo dentro del plantea como un combate esencialmente poltico (amigo-enemigo), al
mbito de la irracionalidad posmo-
derna ms retrgrada y supersticio- margen por tanto de una autntica gnoseologa que busque la adquisi-
sa, afirmando con inusitada irres- cin de un conocimiento verdadero y justificado; porque en ese mbito
ponsabilidad "la muy probable
fabricacin cientfica del sida en los gnoseolgico epistemolgico y esttico, a la vez, y esta es una hipte-
experimentos de vacunacin -tam- sis esencial de nuestro trabajo lo objetivo y lo subjetivo no slo no son
bin gratuita y obligatoria- de la
poblacin congolea contra la polio enemigos inevitablemente contrapuestos sino que forman parte de un
en los aos 50". mismo proyecto tico, mediante el cual se moviliza el deseo de saber.
Lacan y las matemticas
Pero, volvamos a Lacan y a su uso de la unidad imaginaria (i), que

como ya hemos sealado es lo mnimo que hay que agregar para que r
69
(conjunto de nmeros reales) se aumente y se transforme en un cuerpo
algebraicamente cerrado. aparecen as dos conceptos, el de cuerpo
(estructura algebraica con dos operaciones conmutativas, asociativas y
que tienen neutro e inverso) y el de operatividad (lo mnimo que hay
que agregar para que todo polinomio tenga solucin).
siguiendo la lectura crtica que ha hecho J.G. requena de las propues-

tas de Lacan, sobre todo en lo que se refiere a la distincin terica entre el
registro de lo semitico trmino que no aparece en Lacan por una
parte, y la dimensin simblica del lenguaje, por otra; (i) sera enton-
ces un concepto que permitira articular lo imaginario con lo semitico.
Para Lacan tiene que ver con lo que falta en el objeto de deseo, ya que
la falta es lo que origina el deseo (se desea lo que falta, lo que no se tiene).
Es, por tanto, el falo un operador lingstico universal que viene a

simbolizar (en el mbito de lo semitico, hay que traducir aqu, que es
radicalmente distinto de la dimensin simblica que propone J.G. requena;
por lo cual la palabra correcta sera entonces significar) esa parte que
falta en la imagen deseada (es decir, en lo imaginario del deseo). Pero en
relacin con este falo, a la vez semitico (significante) e imaginario
(gestalt), en La tica del psicoanlisis28, J. Lacan aadir que la dimen-
28 LaCan, Jacques (1988): La
sin cmica est creada por la presencia en su centro de un significan- tica del psicoanlisis. Seminario 7.
te oculto (..) el falo, ya que el falo no es sino un significante y, por 1959-1960. p. 373.
eso, es lo que (..) nos hace rer. Finalmente, en cuanto a este aspecto
cmico y risible del falo, parecen coincidir, paradjicamente, sokal y Bric-
mon, ms de lo que pudieran haber sospechado, con Lacan. En todo caso, F4. Las enrevesadas
introduce aqu Lacan una irona que rebaja notablemente cualquier concep- "frmulas de la sexuacin"
de Lacan, que no dejan de
cin seria, rigurosa, del falo como elemento de sentido, tambin, en lo tener un cierto matiz cmi-
co, llevan directamente, al
simblico, lo cual para nosotros esconde un sofisticado guio de Lacan a la final de su obra, a concep-
ideologa posmoderna, asumiendo la crtica que hace el ideologema femi- tos como el de "objeto a" o
"matema".
nista del patriarcado y de lo masculino (en tanto
que agresores) y la consiguiente reivindicacin de
lo femenino y lo materno (en tanto que vctima).
Este desplazamiento, ideolgico, de Lacan es

especialmente interesante, porque se produce en
el contexto de su creciente utilizacin de trminos
matemticos, en un proceso que va desde su uso
de las frmulas de la sexuacin en 1960 hasta su
introduccin del concepto de matema en 1971
(F4).
70
La deriva terica lacaniana nos conduce desde el falo, en tanto que
operador semitico que, a la vez es imaginario, ya que representa la parte
que falta a la imagen de deseo y que adems resulta ser risible; hasta
situarnos frente al concepto de objeto a, que ya, en su misma insignifi-
cancia (de ah el uso de una a minscula para denominarlo) impide
cualquier inscripcin del mismo en una dimensin simblica, y por tanto
sagrada, del lenguaje, ms all por tanto de las operaciones lgicas y
matemticas (aunque asumiendo slo una apariencia meramente forma-
lista) que a Lacan le interesa priorizar, entroncando as su teora con los
juegos de lenguaje de Wittgenstein y permitiendo la deduccin, que de
ellos se extrae, de que no existen ni verdades fcticas (empricamente
demostrables y falsables) ni verdades subjetivas (relacionadas con la pro-
mesa de sentido y con el padre).
Y es que, efectivamente, en su recusacin de toda dimensin simblica

de lo flico, al reducirlo a simple juego de matemas (pero no juego
estrictamente matemtico: Lacan no es tan ingenuo o descuidado como
suponen sokal y compaa) se esconde el problema del padre. Hay una
deriva en la teora lacaniana que va desde el nombre del Padre (1956) a
la formalizacin del falo en tanto que j (1959-60); hasta llegar por fin al
objeto a (que aparece mencionado por primera vez en 1963). Elisabeth
roudinesco, su mejor bigrafa hasta el momento, ha sealado como en la
actitud de Lacan se percibe, en efecto, la tragedia de un padre habitado
por la culpabilidad de no haber sabido transmitir su nombre a su hija29.
se refiere roudinesco a Judith Bataille, nica hija fruto de la segun-
29 rOuDinEsCO, Elisabeth da unin de Lacan, que luego ha pasado a ser Judith Miller, de tal
(1995): Jacques Lacan. Esbozo de una
vida, historia de un sistema de pensa- modo que nunca ha llevado el apellido de su padre: primero tuvo el
miento, p. 542. apellido del primer marido de su madre (Georges Bataille) y luego
el de su propio marido, J.a. Miller; y todo esto como consecuencia
de un acto fallido de su padre, ya que ese no haber sabido debe enten-
derse como fruto de un no saber meramente imaginario, precisamente en
el pensador que haba propuesto, como algo clave en su teora, el concep-
to de forclusin del significante del nombre del padre (es decir el
apellido) como origen de la psicosis.
En cuanto a los otros tres hijos de su primer matrimonio, resulta tam-

bin muy significativo y conmovedor el breve texto que public sibylle,
la menor de ellos, tan slo un ao mayor que Judith, y que comienza as:
Cuando nac, mi padre ya no estaba. incluso podra decir que, cuando
fui concebida, estaba ya en otra parte. Mediante esta confesin autobio-
grfica, poco articulada y a veces desesperada, sibylle cuenta cmo estu-
71
vo bastante enferma desde su juventud, de tal modo que sufri todos los
males del alma, el abandono, la traicin y la mentira sin que su padre le
prestara la atencin y el cuidado que ella hubiese esperado; as, quiz el
momento ms terrible de sus confidencias es aquel en el que recuerda
cmo la dej esperando tras citarse con ella, abandonada en medio de
una de sus peores crisis, la primera vez que le pidi ayuda, digamos pro-
fesional; y todo por para irse con una de sus amantes, algo que pudo
comprobar al verle salir de una casa de citas desde el balcn donde ella
esperaba impaciente: Cmo haba podido imponerme aquel suplicio
para satisfacer primero su deseo? Cmo se haba atrevido a venir a follar
a la rue Jadin, a dos pasos del domicilio de sus hijos y de su ex-mujer?,
se pregunta, sin encontrar respuesta, sibylle30.
Finalmente, en el anlisis de la deriva, digamos matematizan- 30 LaCan, sibylle (1998): Un

te, de Lacan hemos llegado al ncleo del problema, que no tiene padre (puzzle). Ed. Lumen. Col.
Pocas palabras, pp. 7 y 32.
que ver con el mal uso de un concepto cientfico (aunque tambin,
ya que este se produce fuera de su especfico mbito epistemolgi-
co), lo cual supondra, como sugiere sokal, un enmascaramiento de la
falta de verdades objetivas y verificables empricamente que se produce
en el psicoanlisis lacaniano, es decir un dficit en el mbito de la ciencia;
sino que ms bien el problema es el enmascaramiento ideolgico, posmo-
derno, que hace Lacan de la importancia del padre en el despliegue de la
dimensin fundadora y simblica, es decir potica, que es imprescindible
para la construccin del sujeto, primero, y para la posterior vivencia de
verdades subjetivas en los textos artsticos.
La adquisicin de esta falsa conciencia ideolgica, como no saber, sin

duda fue muy rentable para el narcisismo de Lacan, en tanto que indivi-
duo concreto, pero tambin conviene precisar que, si bien hay aqu un
conflicto que le afecta directamente a l y a su papel como padre, en el
fondo se relaciona con un problema ms general que tiene que ver con la
ambigedad gnoseolgica y epistemolgica del psicoanlisis lacaniano,
que cada vez se fue alejando ms de la sinceridad que supondra asumir
su carcter metafsico y potico y, por tanto, facilitador de verdades sub-
jetivas; para transformarse en cambio en una ideologa relativista que
toma ya a la ciencia como el enemigo a combatir, pues segn la ideologa
lacaniana la ciencia, con su discurso, forcluye precisamente a ese suje-
toal que, paradjicamente, tras haberle condenado a ser mero significan-
te o s tachada, el psicoanlisis vendra supuestamente a liberar.
72
Al final, otra vez el freudomarxismo
tras renunciar a su funcin gnoseolgica, como teora para comprender

y acceder a la dimensin fundadora del lenguaje a travs del anlisis y la
vivencia de los textos artsticos, el psicoanlisis lacaniano ha ido derivando,
desde el inicial deslizamiento del propio Lacan hacia la ideologa como
forma de huir del problema del padre, a una explcita implicacin poltica
izquierdista, olvidndose quiz del imposible que, segn Lacan, subyace
en el discurso del amo: el de gobernar lo real (del odio al otro, aadira-
mos nosotros).
Y todo ello pese a la desastrosa experiencia del primer freudomarxismo,

propuesto por Wilhelm reich, el cual, despus de haber sido expulsado
tanto de la internacional comunista como de la internacional psicoanaltica,
termin intentado hacer llover en el desierto de arizona, con sus caones
concentradores de orgon, una delirante energa csmica y orgsmica.
Despus, los ms celebrados continuadores de reich en la reivindicacin
del freudomarxismo, Fromm y Marcuse, acabaran asimismo siendo recha-
zados por la mayora de los psicoanalistas, entre ellos Lacan, y repudiados
por los comunistas, como idelogos aburguesados que ni siquiera recono-
can el papel histrico de la clase obrera en la revolucin.
Pero, al margen de esta corriente ms conocida del freudomarxismo,

en esos mismos aos en los que Fromm y Marcuse alcanzaban la fama ya
se estaba produciendo otra deriva ideolgica y poltica hacia la
(1964): "accin de la estructura". izquierda desde el psicoanalisis lacaniano. Empez en los aos 60
31 MiLLEr, Jacques alain
Cahiers pour l'analyse n 9 (En: coincidiendo cronolgicamente con las transformaciones tericas
"Matemas i", Ed. Manantial, pp.
19/20). En este artculo pionero que hemos analizado en el apartado anterior y que condujeron a
Miller plantea lo siguiente: "sostene- Lacan al uso de los matemas, huyendo del problema del padre,
mos que los discursos de Marx y de
Freud son susceptibles de comuni- momento en el que apareci J. a. Miller, joven militante maosta y
carse por medio de transformacio- estudiante de filosofa, que quera hacer compatibles a Freud y
nes reguladas y de reflejarse en un
discurso terico unitario". Marx31.
Eran los tiempos, por tanto en los que comenzaba la relacin,

que finalmente habra de ser decisiva, para esa transformacin, desde la
teora, hacia la ideologa y la poltica, que estamos analizando, entre
Miller y Lacan, el cual cambi su seminario a la sorbona por invitacin
de althusser, despus de su expulsin de sainte anne y de ser excomul-
gado por la international Psychoanalytical association. Estamos ya en
torno a los sucesos de mayo 68, en los que Miller intervino como militan-
te de izquierda Proletariana, un grupo extremista, de ideologa maos-
73
ta, que pretenda nada ms y nada menos que destruir la universi- 32 sauVaL, Michel (1998):
dad32. En resumen, entre 1968, con el concepto plus de goce, cla- Psicoanlisis y Marxismo, un di-
logo imposible? Revista EDM n 20.
ramente imitativo de la plusvala marxista (Seminario 16: De un
otro al Otro) y 1970 con la teora de los cuatro discursos (Seminario
17: El reverso del psicoanlisis), culmina lo que sauval (op.cit.) ha deno-
minado el idiosincrsico freudomarxismo de Lacan.
Como conclusin, podemos decir que la deriva terica de Lacan con-

dujo al abandono de esa funcin potica del psicoanlisis que permite
acceder, mediante la lectura de textos, a la dimensin fundadora del len-
guaje, en la que, desde luego, el padre es una pieza esencial, y al consi-
guiente ocultamiento de la funcin del falo simblico, tapndola median-
te unas pseudomatemticas con las que ha sido factible jugar al eterno
equvoco epistemolgico que propicia el psicoanlisis, para reivindicar
finalmente un relativismo posmoderno que cuestiona la propia existencia
de un conocimiento verdadero, tanto en el campo del Logos como en el
del Mithos. Y todo este proceso se desarroll al mismo tiempo que se des-
plegaba su coqueteo ideolgico con los jvenes de mayo del 68.
Pero, pese a estos antecedentes, presentes ya en el propio Lacan, el

declive fundamental del psicoanlisis lacaniano, su definitiva
degradacin poltica, no ha cristalizado hasta hace poco, a finales 33 Entrevistado a finales de los
del pasado siglo, quiz tras comprobar sus dirigentes, en la prctica, aos 90. J.a. Miller presentaba como
"modelo de xito cultural" del psico-
el xito meditico y social que conlleva el uso poltico de la ideolo- anlisis "el caso de Eslovenia, carac-
ga lacaniana, dentro del contexto de la actual cultura de masas, terizado como un pas lacaniano, y
cuyo vicepresidente es un psicoana-
jugando un papel esencial en este proceso slavoj Zizek , convertido lista de su escuela. El coordinador
33
general de este grupo lacaniano (es

ya en una verdadera estrella periodstica y meditica. el propio Miller quien le asigna ese
rol) es el conocido psicoanalista y
crtico de cine slavoj Zizek, quien
slavoj Zizekreivindica la combinacin explcita del psicoanli- milita activamente en las filas del
sis lacaniano y de la tradicin marxista, incluso leninista o partido gobernante (entre otras
cosas es el redactor de muchos de
estalinista, con el objetivo decuestionar los supuestos mismos del los discursos oficiales)" Vase: sau-
circuito del capital, como dice en una de sus obras34, en la que este VaL, M, op. cit. El propio Zizek fue
candidato en las primeras elecciones
increblemente prolfico escritor y animador cultural propone como de su pas, tras escindirse de Yugos-
antecedentes del pensamiento de Lacan a los presocrticos, es decir lavia, declarando despus, en 1995,
que fue su partido el que salv a
a la retrica relativista con la que acab, precisamente el rigor de la Eslovenia.
filosofa y la gnoseologa socrtico-platnica; sealando despus, (http://www.ntticc.or.jp/pub/ic_
mag/ic014/zizek/zizek_e.html).
junto a los mencionados retricos sofistas, la influencia de los
romnticos, como schelling, Hlderlin o Wagner; todo lo cual es sin 34 ZiZEK, slavoj (2006): "Lacan:
the silent Partners". serie Wo es
duda pertinente, por el papel jugado por el romanticismo en la War. Ed. Verso (prefacio). En este
gnesis de la ideologa moderna, ya que, frente a la destruccin de libro colaboran autores como alain
Badiou, timothy C. Huson o Fredric
lo sagrado y la hegemona del objetivismo y su correlato (la apari- Jameson.
74
F5. Cartel anunciador cin de la ideologa y de la poltica como pseudo-religiones sustitutivas),
de las actividades del insti-
tuto del Campo Freudiano se ha ido produciendo, a lo largo de los siglos XiX y XX, la continua
de Granada, que forma irrupcin de sucesivas corrientes romnticas que, en vez de reivindicar el
parte de la Escuela Laca-
niana de Psicoanlisis. Es restablecimiento de la estrecha relacin existente entre el arte y lo sagra-
obvia la referencia a la ico- do, se han dedicado a atacar a la ciencia y a proponerse, a su vez, como
nografa de la extrema
izquierda, no slo por el una ideologa que pone el acento, por el contrario, en el subjetivismo.
puo cerrado (que sustitu- Desde Mary shelley y su Frankenstein, el surrealismo, el estructuralismo,
ye sintomticamente a la
cabeza) sino por la chaque- el postestructuralismo y, en general todos los movimientos estticos y
tilla tipo Mao y los colores filosficos vanguardistas de inspiracin romntica han padecido siempre
utilizados, rojo y amarillo,
que remiten al maosmo; el peligro de, al menor descuido, ir ms all de su imprescindible labor
responsable del genocidio en el campo potico y esttico de la construccin de la subjetividad y del
de millones de personas,
en China y Camboya. sin concete a ti mismo, para acabar justificando ideologas irracionalistas
embargo, hoy nadie se y anticientficas, contrarios a la adquisicin de conocimiento objetivo y,
atreve a hacer guios cm-
plices similares con la ico- por eso mismo, opuestas al principio de realidad. En este sentido la ideo-
nografa nazi. loga lacaniana no es sino la expresin terminal de esas
ideologas tardo-romnticas, combinadas ahora con el
relativismo constructivista posmoderno.
Pero desde su transformacin en ideologa, y de

manera inevitable, el psicoanlisis lacaniano ha dado el
siguiente paso, el de adentrarse en la poltica, de
izquierdas, como no poda ser de otro modo, acogin-
dose adems a su versin revolucionaria ms extremis-
ta; es decir aquella que ms goce "siniestro" proporcio-
na (F5). Vivimos por tanto un momento de indudable
esplendor, poltico, para el psicoanlisis lacaniano.
Como dice stravrakakis, "el psicoanlisis ha pasado a
ser uno de los recursos ms importantes en la reorien-
tacin de la teora poltica" y "lo ms llamativo es que
los principales tericos y filsofos polticos ligados a la
izquierda recurren a la obra de Jacques Lacan", tales
35 staVraKaKis, Yannis como alain Badiou, Comelius Castoriadis o Ernesto Laclau35. Pero
(2010): La Izquierda Lacaniana. Fondo
de Cultura Econmica.
por eso mismo quiz sean tiempos, tambin, de miseria filosfica y
terica para el psicoanlisis.
FE DE ERRATAS: En el artculo del mismo autor en el nmero anterior, la

imagen de la Fig. 1 de la pgina 18 no corresponde, como se dice por error en el
pie, a Harmona, sino a Leda y el cisne (Miguel angel, 1530).
fre
Sobre la ideologa de Lacan

Cristina Marqus rodiLLa
doctora en Filosofa
About Lacanian Ideology
Abstract
The thesis that this article defends argues that at the core of Lacanian ideology is the object petit a, and the
fundamental fantasm. The object a, surplus jouissance, is analogous to Marx's concept of surplus value. Lacan
established his theory and practice in a climate that favored the articulation of psychoanalysis and Marxism wit-
hin a poststructuralist frame. The cause that starts the process of capitalist production is the surplus value, the
surplus jouissance can cause the demand of psychoanalytical cure. We are going to highlight the pass from the
concept of ideology as an impotence to overcome, to an irreducible impossibility; the suspicion that there is 'so-
mething' behind is surmounted, since there is nothing behind. It is impossible to get away from ideology, since
its narrative, being a symbolic construction of the imaginary, veils the void of the Real. The article briefly covers
the transformation of the subject of the Enlightenment to his conversion into literary subject.
Key words: Object petit a. Surplus Value. Reason. Unconscious. Story.
Resumen
La tesis que defiende el artculo argumenta que la ideologa de Lacan reside en el objeto a pequea y en el
fantasma fundamental. El objeto a, plus de goce, es anlogo al concepto de plusvala de Marx. Lacan produjo
su teora y su prctica en un clima que propiciaba la articulacin del psicoanlisis con el marxismo en un marco
estructuralista. La plusvala es causa de la puesta en marcha del proceso capitalista de produccin, el plus de
goce puede causar la demanda de la cura psicoanaltica. Se subraya el paso desde la ideologa como una
impotencia a superar hasta una imposibilidad irreductible; la sospecha de que "algo" hay detrs queda supera-
da: detrs hay nada. Es imposible salir de la ideologa porque su narrativa, construccin simblica de lo imagi-
nario, vela el vaco de lo Real. El artculo recorre, brevsimamente, la transformacin del sujeto ilustrado hasta
su conversin en sujeto literario.
Palabras clave: : Objeto a pequea. Plusvala. Razn. Inconsciente. Relato.

ISSN. 1137-4802. pp. 75-92
Preguntarse por la ideologa de Lacan, la ideologa de sus escritos,

supone cuestionarse por las etapas de su larga trayectoria creadora, aun-
que, quiz, pueda rastrearse una corriente subterrnea, un fluido ideol-
gico que impregne toda su obra.
t&f Cristina Marqus Rodilla
76
Como todos sabemos la ideologa es un sistema de creencias, ms que de
ideas, que orienta nuestras vidas. Es importante distinguir, siguiendo la
propuesta de ortega y Gasset1, entre ideas y creencias, las primeras han sido
pasadas por el tamiz de la reflexin y por la mediacin de la crtica, las
1 ortEGa Y GassEt, J.: segundas responden a la influencia determinante del ambiente que de
obras selectas: Ideas y creencias,
Biblioteca de Grandes Pensadores. forma inconsciente empapa el imaginario del sujeto aculturado.
Madrid, Editorial Gredos, 2012.
Es paradjico, al menos en una primera aproximacin, que el hroe
del psicoanlisis, que llega hasta lo ms hondo en la reivindicacin de la
propuesta freudiana, el inconsciente, pueda quedar preso en las redes acrti-
cas y pasionales de la ideologa.
un postulado clave es que el inconsciente est estructurado como un

lenguaje, y se puede, e incluso se debe, analizar hasta sus ltimas conse-
cuencias. Lo malo es que stas no pueden ser exhaustivas; siempre queda
un resto, un desecho, una basurilla.
quiz ah, en el resto ininteligible, en el objeto a pequea, se pueda

localizar el lmite de la palabra plena lacaniana. Ese ncleo indivisible e
irreductible que es la letra a pequea, encierra lo real, lo irracional, lo que
no puede simbolizarse y formar parte del tejido consciente del sujeto del
inconsciente.
Como sabemos ese objeto a, segn confesin del mismo Lacan, es here-
dero de la plusvala de Marx, uno de los calificados junto a Freud y nietzs-
che como filsofos de la sospecha.
La tesis que voy a desarrollar se centra precisamente en la filosofa de la

sospecha: dnde est el culpable de nuestra ceguera? Lo tenemos localiza-
do pero se muestra indestructible, podemos amortiguar sus efectos, pero
nunca podremos desembarazarnos de l, hay que convivir con el enemigo
que rechaza la palabra y que nos recuerda, con su impertinente repeticin,
que la physis, por mucho que el nomos la cerque, nunca ser eliminada, y
que la objetividad tiene por lmite tanto la teora misma, como el mtodo o
prctica con los que se pretende conseguirla.
La plusvala y el goce
La lectura que hizo Louis althusser sobre la obra de Marx puso de

manifiesto la eficacia operativa de la ideologa. althusser descubre que el
Sobre la ideologa de Lacan t&f
77
joven Marx2 estaba sumergido en el mito de la ideologa alemana; interpre-
ta que el joven Marx saba de la miseria, de la descomposicin, de la filoso-
fa de Hegel que haca del Espritu el protagonista y motor de la his-
toria; sin embargo la llegada de Marx a Pars, junto con las vivencias 2 aLtHussEr, L.: Pour lire
de Engels en inglaterra, harn que se produzca un corte epistemol- Marx, Paris, Maspero, 1975.
gico en su obra.
althusser subraya que se nace en un lugar y en un tiempo determi-

nado y que se empieza a pensar y a escribir en ese mundo dado; hay
un mundo ideolgico en el que el pensador nace al pensamiento. En el
caso de Marx es el mundo de la ideologa alemana de 1830 a 1840.
En 1843 Marx llega a Pars y comprueba que el proletariado estaba

organizado, que la lucha obrera estaba en accin; su amigo Engels hace
la misma comprobacin en inglaterra, donde se encuentra con un capi-
talismo desarrollado y una lucha de clases que tiene sus propias leyes y
no tiene para nada en cuenta las premoniciones de los filsofos ni de
sus filosofas. Esta experiencia efectiva hace que se rompa el velo de la
althusser
ilusin, del mito, en que ambos vivan.
Los textos del joven Marx quedan totalmente cortados de lo que

ser su obra de madurez; podramos decir que el joven Marx sufre los
efectos de la ideologa en sus propias carnes, y que una vez cado el
velo que le ocultaba la realidad obrera en Francia e inglaterra, se pro-
duce en su obra una ruptura epistemolgica definitiva.
Mereca la pena detenerse en este recuerdo de la mtica Aufhebung

porque Lacan est inmerso en esta concepcin de la ideologa: si el
mismo Marx estuvo preso de la ilusin, la sospecha era el camino; qu
estaba detrs de los relatos de sus pacientes?, cmo operaba realmente
Karl Marx
el inconsciente?, qu relacin establecer entre el deseo indestructible y el
goce pulsional?, la represin operaba desde el exterior, efecto perverso
del capitalismo sobre el sujeto como crea Marcuse, o se trataba, ms bien,
de un mecanismo estructural?
Lacan va a encontrar en la nocin de plusvala, en el provecho del

capital que extorsiona la ganancia del proletariado, el instrumento que le
va a permitir explicar el goce de la pulsin como plusvala de goce; hay
un ms de valor de goce, pero quin goza? Goza la acfala pulsin, el
sujeto sufre; el goce es contrario al placer del sujeto. La expropiacin del
sujeto supone la ganancia del otro pulsional.
78
si el plus de valor que puede generar la mercanca es causa de la puesta
en marcha del proceso de produccin capitalista, su anlogo, el plus de goce,
puede causar la demanda de anlisis de algn sujeto que quiera liberarse de
su alienacin, que es, por definicin, un exceso que le priva del placer.
toda la clnica de Lacan est fundamentada en esta esclavitud estruc-

tural. La meta del viaje teraputico es la liberacin del goce pulsional del
sujeto. El lenguaje tiene que ganarle la batalla a la pulsin; el sujeto del
inconsciente est estructurado como un lenguaje y el lenguaje es poder
simblico, poder para elaborar un relato que permita al sujeto desengan-
charse, mediante el deseo creativo, de su sometimiento al goce acfalo.
De la episteme a la doxa? Un paseo por la Modernidad
realmente eso que se muestra opaco, que no podemos alcanzar racio-

nalmente tiene una larga tradicin en la filosofa europea. Podemos remon-
tarnos a Hume y a su crtica de los conceptos metafsicos para comprender
que la episteme, ese conocimiento absoluto que descartes, siguiendo la este-
la de Platn, ambicionaba, es imposible; no obstante, quedaba an mucho
camino hasta descubrir que eso, lo opaco, no es solamente incognosci-
ble, sino una treta del poder para lograr manejarnos a su antojo.
desde los inicios del siglo XX, sea la religin como opio del pue-
blo, la ciencia pretendidamente objetiva en sus leyes experimentales,
o el inconsciente y su poder represor, van a ser contemplados desde
la perspectiva de la sospecha, como ideolgicos, como relatos elabo-
rados por algn poder para someter a los creyentes, para que, los
que toman por verdad lo que no es ms que inters de parte, sigan
siendo fieles a un modo de explicar la realidad, y, sobre todo, a un
modo de orientar la praxis.
Kant sin embargo, segn avanza el siglo XX, estos relatos encubridores,
las ideologas, pasan de ser un obstculo a vencer para convertirse en
dispositivos estructurales de poder que el pensamiento desenmascara.
Pero desenmascarar al enemigo no significa acabar con l: es estruc-

tural e indestructible y no queda ms remedio, siguiendo las sabias ins-
trucciones de estoicos y espinosistas, que convivir con el enemigo; asumir
que es estructural y que el hecho de desenmascararlo y aceptarlo, supone
y expresa el mximo grado de libertad que se nos concede.
79
El salto cualitativo, la Aufhebung, es una superacin melanclica por-
que no lleva a mejor, sino que confirma la impotencia al radicalizar-
3 LaCan, J.: Sminaire XVII,
la como imposibilidad3, se ha topado con la roca dura de la castra- Lenvers de la psychanalyse. Paris,
cin. se ha topado con la imposibilidad de la objetividad y el sinsen- seuil, 1991. (El reverso del psicoan-
lisis, Paidos, 1992).
tido de lo real.
Conviene no apresurarse, incluso dar marcha atrs, para volver a la

ilustracin porque aunque derrotada, la clave sigue estando en manos de
la razn y su fe en la capacidad de autonoma y legislacin de todo suje-
to regido por las categoras del entendimiento.
antes de llegar al nihilismo nos queda Kant y su titnico esfuerzo por

afianzar el poder de la razn tanto terica como prctica. no alcanzare-
mos la verdad absoluta que exiga el dogmtico descartes, pero tampoco
hay que caer en el desaliento de Hume: el entendimiento puede, s, he
can. La objetividad est garantizada por la lgica espontnea de nuestro
entendimiento, por el lenguaje y su estructura sintctica.
Pero este esfuerzo ilustrado no va a impedir como afirma Finkiel- 4 FinKiELKraut, a.: La
kraut4, la derrota de la razn. derrota del pensamiento, Madrid,
anagrama, 1987.
Kant5 sostena que haba un lmite no traspasable, una frontera 5 Kant, i.: Crtica de la Razn
Pura, en Lgica Transcendental; tra-
insalvable; por ms que avanzramos en nuestros conocimientos, por duccin de Manuel Garca Moren-
ms que la ciencia avanzase, nunca, jams, se podra eliminar toda la te. Madrid, tecnos, 2002.
ignorancia; la frontera se corre, pero siempre quedar algo de igno-
rancia.
La frontera mvil del conocimiento se ir desplazando pero siempre que-

dar un resto inalcanzable porque nuestra razn no es omnipotente respecto
a la realidad. dicho de forma coloquial, la ciencia avanza porque nunca se
consigue la esencia de la realidad aunque se vaya perforando su ncleo.
Kant habla de los lmites de un sujeto que no es omnipotente y que

por tanto no puede conocerlo todo; su maquina de conocer es potente
pero finita, en ningn caso puede, por su estructura, barrer toda ignoran-
cia. La estructura cognoscente en Kant asegura la objetividad, conoci-
miento riguroso pero parcial: no-todo.
En este conocimiento no-todo podramos, en una primera aproxima-

cin, intentar una analoga con la verdad no-toda de Lacan, pero no es
posible tal analoga porque la objetividad kantiana es el producto de la
80
actividad de las categoras del entendimiento que se fundamentan en
conceptualizaciones de carcter discursivo y no intuitivo.
La verdad no-toda de Lacan, su semi-verdad, se constituye en el divn

por la simbolizacin del imaginario del sujeto. El proceso es el opuesto y
los registros difieren. Kant sintetiza los hechos particulares, fenmenos,
con las categoras del entendimiento, que se expresan en un juicio con
valor de verdad parcial pero universal y necesaria.
La simbolizacin de las fantasas del analizante teje el objeto a peque-

a como la causa del deseo particular y concreto de ese sujeto. La pro-
duccin arroja el relato del sujeto que no tiene ms verdad ni sentido
que los que tengan para ese sujeto que ha realizado el viaje teraputico.
ambos, Lacan y Kant constituyen un objeto. Efectivamente, el sujeto

kantiano conoce el objeto que l mismo constituye, pero su actividad
conoce un objeto concreto de experiencia universal, es simtrica a la
actividad de newton que acababa de establecer, mediante el mtodo
hipottico deductivo, los principios de la mecnica tanto terrestre como
celeste, porque las categoras del entendimiento constituyen las condi-
ciones de posibilidad de experiencia de cualquier sujeto.
Jacques Lacan
Ontologa, gnoseologa o ninguna de las dos
Como he pretendido recordar, la historia de la filosofa occidental

camina desde el ser hacia el sujeto.
La cada de la metafsica, tan querida hasta bien entrado el siglo XViii,

deja paso al poderoso sujeto, ese que al principio nos encierra en la crcel
de la razn y que, despus, nos arroja a las tinieblas del inconsciente que
teje su tapiz imaginario.
que la realidad, objeto de la ontologa se nos presente como ajena,

como resistente al afn de conocimiento del sujeto, no quiere decir que
sta sea irracional, quiere decir que nuestro instrumento para conocer, el
lenguaje, siendo potente no lo es tanto como para poder eliminar toda
ignorancia o, si se quiere, para alcanzar la esencia de esa realidad.
Habr, sin embargo, otro salto cualitativo que el romanticismo hege-

liano se encarga de dar y que nietzsche termina consolidando.
81
se trata de la eliminacin de la cosa en s que Kant haba preservado en
los lmites del conocimiento objetivo como realidad inalcanzable; el fenme-
no, para m, puede objetivarse pero el nomeno, la cosa en s, no es repre-
sentable; la esencia nos est vedada pero est, existe, en ese ms all inacce-
sible a las condiciones de experiencia posible del sujeto.
La alusin a la navaja de occam no es balad aunque disponemos 6 HEGEL, G.W.F.: La fenomeno-

loga del Espritu, traductor Wen-
de la Aufhebung de Hegel6 para explicar la desaparicin del nomeno, ceslao roces, Mxico, FCE, 1981.
la inexistencia de la Cosa-idea, y atisbar la importancia del lugar vaco
dejado por la retirada de la cosa en s.
Precisamente porque la cosa en s de Kant desaparece bajo la Aufhebung

del Espritu, es posible que Lacan exprese su determinacin de colocar el
objeto a, producto de la teora y la prctica psicoanaltica, en el lugar vaco
de la Cosa-idea.
La torsin es muy violenta pero Lacan no hace sino seguir los pasos de
Freud, mediacin hecha de nietzsche; la razn es sustituida por la Voluntad
de poder, la pulsin y el vaco se apoderan de la realidad porque lo incondi-
cionado, el interlocutor de la relacin trascendental de conocimiento, pasa a
ser un objeto cuyo goce, prohibido, sera mortal para el sujeto.
Lacan eleva el objeto a pequea a la dignidad que otra hora deten- 7 LaCan, J.: S.VII, Lthique de
la Psychanalyse. Paris, seuil, 1986,
taba la Cosa freudiana7: la definicin general que os doy de la sublimacin p.133. La traduccin es ma.
es esta que eleva un objeto y al hacerlo no rechazo las resonancias de calam- se habla de sublimacin por-
que se renuncia al goce absoluto;
bur que puede tener el uso del termino que voy a utilizar a la dignidad de la la Cosa freudiana es la Madre. La
Cosa. Cosa-idea o nomeno es el signifi-
cante de lo incondicionado que
para la filosofa pertenece al regis-
Kant afirmaba la existencia del inalcanzable nomeno, el interlocu- tro racional. Es el psicoanlisis el
que utiliza el mismo significante
tor incondicionado de las apariencias fenomnicas, ergo, su objeto era para referirse al goce de la pulsin.
transcendental; pero al ser ese trascendental inalcanzable por y para la
representacin, decae en su existencia dejando paso a un vaco que
ser preciso, segn Lacan, velar con un exceso, con un plus de goce.
El Espritu en su recorrido fenomenolgico, en su recorrido por la histo-

ria de la Humanidad, haba experimentado esa nada en la que se haba con-
vertido el nomeno al ser colocado por Hegel como negatividad radical.
El giro especulativo hegeliano consiste en trasformar la experiencia

negativa de la cosa en s, su irrepresentabilidad, en una experiencia de la
Cosa en s como negatividad. Lo que se positiviza es la misma negativi-
82
dad. Lo que es inmanente en esta experiencia es la pura negatividad, la
no existencia de la Cosa-idea (nada) como ente positivo.
dado que nos hemos quedado sin la trascendente Cosa en s tendremos

que buscar un sustituto que ocupe su lugar vaco, pero ese objeto ser poca
cosa, real e imposible, se escribir sin cesar pero con minscula; ser un
resto de goce que d cuerpo a la pura nada.
no puede olvidarse que para Hegel lo real es racional, que el Espritu

tiene que llegar a ser lo que ya era en su origen abstracto, pero cuando el
sujeto llegue a colocarse donde ello estaba, tal como exigan Freud y Lacan,
lo real ser ya irracional como lo estableci nietzsche.
Por qu distinguir entre apariencia y realidad?, qu absurda patraa

nos obliga a distinguir entre nomenos y fenmenos?
nietzsche, en 1889, da cuenta de cmo el mundo verdadero

8 niEtZsCHE, F.: El crepsculo acab convirtindose en una fbula8: hemos eliminado el mundo verda-
de los dolos o cmo se filosofa con el
martillo. traduccin de snchez Pas- dero: qu mundo ha quedado?, acaso el mundo aparente?.... No!, al eli-
cual, a. Madrid, alianza, 1979; p. 80. minar el mundo verdadero hemos eliminado tambin el aparente!
El proceso iniciado con esta filosofa a martillazos no poda desembo-

car sino en la postmodernidad, puesto que lo que se afirma con la teora
de la sospecha es que no hay nada que conocer, el esfuerzo no merece la
pena, porque la realidad no slo es opaca para el sujeto, sino, lo que es
peor, es ininteligible en s misma: es irracional.
Los escpticos afirman que es imposible alcanzar la verdad, pero, cui-

dado, hay que aceptar que este postulado es incontrovertible. La postmo-
dernidad, la sofstica de nuestro tiempo, corrobora la afirmacin de Gor-
gias: nada existe, si algo existiera no podramos conocerlo y si alguno lo
conociera, no podra comunicarlo, ergo, el solipsismo ms absoluto.
nietzsche Parece claro que el pensamiento, al menos el ms numeroso y aplaudi-

do, ha derrotado no slo la razn, ha eliminado la realidad como supuesto a
partir del cual nuestra razn puede trabajar; sin materia prima, qu pro-
ducto podemos fabricar?
ni ser ni conocer, ni ontologa ni gnoseologa: sentido e imaginario. El

lenguaje natural es el mximo exponente de nuestra capacidad simblica y
hasta el siglo XX serva, siempre guardando las distancias, tanto al imagina-
rio como al pensamiento con los diversos escalones y matices que pueden
83
establecerse entre la mitologa y la ciencia; pero la postmodernidad ha sub-
sumido la ciencia en la mitologa. quiz sera pertinente analizar si la filoso-
fa ha sido reducida a pura ideologa.
El saber es estrictamente imaginario y aunque no pueda calificarse a

Lacan de postmoderno, s puede sitursele en la estela que va de nietzsche
hasta el estructuralismo y la relectura de la obra de Marx.
La ideologa de Lacan
si la ideologa se nutre de creencias ms que de ideas, si todo marco te-

rico tiene que aceptar como irrefutables ciertos postulados, la teora y la
prctica del psicoanlisis lacaniano podra estar sustentada en supuestos,
algunos de ellos no explcitos, pero que se deducen de su obra, concreta-
mente, de su aceptacin de la doxa, la cierta opinin, mejor, la recta opinin,
como el mximo grado de verdad que podemos alcanzar en nuestra huma-
na condicin.
ni el realismo ingenuo que pretenda alcanzar la episteme, ni al menos,

como propona Kant, una objetividad para los enunciados que hubiesen res-
petado las condiciones de posibilidad de nuestro entendimiento. El objeto a
pequea no es objetivo, es un exceso de goce.
no hay cierta opacidad, la niebla se ha convertido en tinieblas que se ras-

gan momentneamente con el sentido que el imaginario proporciona; con-
suelo imaginario para la herida narcisista que Freud inauguraba y de la que
Lacan extrae sus ltimas consecuencias.
La creencia bsica es la sustitucin de la realidad, imaginaria, por lo

real, irracional que nos golpea con su sinsentido.
sentido s, pero sabiendo que es imaginario; que nuestra capacidad sim-

blica produce sentidos consoladores para tapar el agujero que est debajo
o detrs de la realidad; si se quita la tapa aparece lo real como absurdo.
La expresin el agujero de lo real, es una metonimia, la parte de un

todo que queda completamente claro cuando se completa: la realidad no es
ms que la capa imaginaria que cubre la falta ontolgica, la ausencia de sen-
tido, en tanto que esta realidad no es otra cosa que el producto simblico de
nuestra imaginacin.
84
Cuando el sediento viajero llega al oasis de la realidad se topa con un
vaco que le dicta el absurdo de cualquier sentido, aunque eso s, necesita-
mos uno, no podemos vivir sin relatos de ciencia ficcin y por eso la
Metafsica es, como deca Kant, una amante perjudicial que el hombre se
resiste a abandonar; algunos no son capaces de hacerlo aunque intentan
ponerle lmites y soportar sus embestidas cuando el goce se hace irresistible.
no obstante, Lacan metaforiza este vaco con la topologa; no se puede

hablar de una ontologa, pero s de una construccin ontotopolgica que
Lacan desarrolla en distintas etapas, y que formaliza lo que en la clnica
es un relato.
La construccin simblica siempre se queda corta, no puede decirse

todo, pero el matema es una expresin explcita, su trasmisin es comple-
ta y unvoca, se dice ntegramente porque es una expresin formal.
Lacan no construye un sistema topolgico sensu estricto, pero toda teo-

ra exige un grado de formalizacin; Lacan lo consigue utilizando distin-
tos objetos topolgicos, que van a metaforizar el objeto pequea a y
9 Marqus rodiLLa, C.: El el fantasma fundamental9; este fantasma es donde dicho objeto se
sujeto tachado, metforas topolgicas
de Jacques Lacan. Madrid, Biblioteca articula para constituir el ser, siempre metafrico, del sujeto del
nueva, 2001. inconsciente.
uno de estos objetos topolgicos es el cross-cap, que es la definicin

del fantasma fundamental: el sujeto simblico es el corte del objeto a
pequea. El sujeto se recorta, en un corte de doble vuelta realizado sobre
el cross-cap, se separa, renunciando a ella, de la Cosa; renuncia al goce
absoluto, y en su lugar coloca un objeto parcial como compaero de goce,
causa de deseo y consistencia ontolgica.
La exigencia de un paso del mito al logos en el psicoanlisis conduce a

Lacan, en 1961, hacia la topologa. En 1962 define el fantasma fundamen-
tal como cross-cap. diez aos despus, en el cenit de su teora, sigue sos-
teniendo que el cross-cap es una forma de organizar matemticamente el
agujero de lo real; el agujero queda organizado con el sujeto-significante,
oscilante respecto a su goce parcial; es la definicin del sujeto articulado a
su objeto y separado de la Cosa.
Gracias a este operativo lgico la narrativa ideolgica de Lacan

adquiere una formalizacin metafrica, escribe en una frmula terica, la
separacin con la Cosa-Madre.
85
Lacan y sus contemporneos
Lacan teoriza, y lleva a cabo su prctica analtica, en el entorno de los

intelectuales parisinos de la segunda mitad del pasado siglo XX. En el caso
de Lacan este medio intelectual parisino era el de los matres penseurs que
no se limitaban a analizar e interpretar los conflictos; los intelectuales pari-
sinos diagnosticaban, creaban opinin e, incluso, algunos como sartre
enarbolaban la bandera del compromiso poltico y bramaban contra las
manos sucias, a la par que denunciaban el antihumanismo rampante.
descontando este pequeo contratiempo, Lacan nadaba en un mar de

empata.
El pensamiento parisino a la altura de su tiempo estaba en el nivel

que le era propicio: la articulacin del marxismo y el psicoanlisis.
Podemos recordar el impacto del libro de deleuze10 y Guattari, El
Anti-Edipo, que articula la esquizofrenia, las mquinas deseantes y 10 dELEuZE, G. et Guatta-
la alienante explotacin capitalista. ri, F.: LAnti-dipe. Paris, Les Edi-
tions de Minuit, 1972.
Es conocida la divergencia
Marx se haba limitado a establecer cmo el trabajo se desprende entre deleuze y Lacan; el tringulo
edpico es criticado por deleuze
de toda cualidad concreta hasta convertirse en un flujo abstracto y como residuo judeocristiano.
cuantificable que sirve para poner precio a la mercanca; precio liga- ambos utilizan los mismos signifi-
cantes aunque divergen en su sig-
do a la plusvala. Pero la plusvala es como Jano y puede ser causa nificado.
de alienacin econmica pero tambin causa de deseo.
Freud haba establecido el deseo como energa libidinal y abs-

tracta; las mquinas deseantes desean, pero no desean algo concre-
to, ser el mercado el que se ocupe de ofrecer objetos para ese deseo
sin objeto determinado.
Para deleuze el deseo es lo real pero est inscrito en lo social.
El flujo indiferenciado del deseo no deja de operar, es indestruc-

tible y lo que el capitalismo moderno propicia es el encuentro de ese
deseo con la ms variada oferta de objetos para el consumo.
La divisin del sujeto queda as sellada por la bsqueda de un deleuze

plus de goce, un ms de disfrute, que la mquina deseante deglute rpi-
damente; el dispositivo est siempre en marcha y el deseo indestructible
alimenta sin cesar la plusvala.
86
Hay que recordar que la nocin de dispositivo, as como El Anti-Edipo,
forman parte del impacto del Mayo de 1968 parisino; hoy nos parece de
una evidencia palmaria porque la metfora de las mquinas deseantes
est ya integrada y las estrategias de marketing la tienen en cuenta, pero
en su momento, la emancipacin del deseo sirvi para mostrar la capaci-
dad del capitalismo para recuperarse y generar, a travs del deseo, meca-
nismos ms sofisticados de control y explotacin, aunque tambin, lneas
de fuga.
no obstante, este panorama intelectual era mucho ms amplio y no

podemos dejar de fijarnos en Foucault que estudiaba las formas que
reviste el poder. El poder produce cosas, leyes e instituciones, pero
tambin induce placer, forma saber, produce discursos. El poder est
en todas partes, se est produciendo a cada instante.
deleuze habla del deseo y Foucault de su represin. La contradic-

cin es slo aparente. Foucault muestra cmo el poder castiga y condu-
ce los flujos del deseo por los canales de lo conveniente; la ley se
esgrime como soberana a la que rendirse a gusto o a disgusto, pero es
slo la manifestacin terminal, macrofsica, del poder.
Foucault
as, el colegio, el cuartel, los manicomios y las crceles responden al
cambio de mirada de los dispositivos de fuerzas microfsicas, poderes
acfalos, que en su interconexin generaron el discurso de poder-saber de
la modernidad.
Foucault11 insiste en no dejarse engaar por el fenmeno estrictamente

negativo de la miseria sexual, que ciertamente existe, pero no hay que
dejarse llevar de una explicacin tautolgica, diciendo que es debi-
11 FouCauLt, M.: Surveiller da a la represin.
et punir, Paris, Gallimard, 1975.
FouCauLt, M.: Microfsica del
poder. Madrid, La Piqueta, 1978. decir que se es miserable sexualmente porque se est reprimido,
es no darse cuenta de lo que hay detrs; hay que descubrir que esta
miseria sexual es producto de la eficaz impronta del poder que se est
produciendo a cada instante en todas las relaciones; es preciso conside-
rarlo como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social.
deleuze genera su propio discurso sumergindose en la trastienda de

las conductas de las mquinas deseantes. Por qu alienarse en esos pro-
ductos de consumo?, por qu las masas desean ser sometidas, y aunque
inconscientemente, eligen el sometimiento y temen la libertad?
87
La respuesta est en el deseo, en ese flujo libidinal, en esa energa
indestructible que no tiene un objeto preciso. adems, esa corriente des-
personalizada e insaciable habita debajo de nuestros intereses conscien-
tes, opera sobre el sujeto arrojndolo en el sinsentido.
Lacan estaba, pues, inmerso en el clima de crtica de estos conceptos

filosficos, pero tambin ideolgicos, que le sirvieron de punto de apoyo
para desarrollar su propia teora y prctica psicoanaltica. En Los
cuatro conceptos del psicoanlisis12 estudia el inconsciente, el deseo, la 12 LaCan, J.: Sminaire XI, Les
repeticin, que no es otra cosa que plusvala de goce, y la represin. quatre concepts de la Psychanalyse,
Paris, seuil, 1973. (Los cuatro con-
ceptos fundamentales del psicoanli-
sis, Paidos, 1986).
La articulacin del psicoanlisis y el marxismo, aunque sea en
versiones tan heterodoxas como las que venimos citando, son las
fuentes en las que bebe la ideologa lacaniana.
La ideologa de Lacan es liberadora, el deseo no tiene que estar nece-

sariamente ligado a la esquizofrenia, ni al consumo compulsivo; se puede
jugar con el equilibrio dinmico, inversamente proporcional, de dos de
estos conceptos: el deseo y el plus de goce. La cura psicoanaltica dismi-
nuye la pulsin del goce idiota.
El malestar en la cultura que detect Freud se haba convertido en

una tortura que el existencialismo haba representado eficazmente con
el mito de ssifo; la mquina deseante est condenada a subir la piedra,
a consumir sin cesar, para ver cmo la piedra rueda ladera abajo y,
de nuevo, sintindose impelida por la pulsin, volver a subirla.
La promesa del psicoanlisis consiste en romper este lazo para

poder articular el deseo con algn objeto menos devastador. La plusva-
la es siempre negativa para el proletario; gozar menos es bueno para el
sujeto porque detiene la glotonera de ese otro pulsional cuyos intere-
ses desconocemos. Conocer estos intereses que nos esquilman el placer
y nos arrojan a la miseria sexual es la meta del viaje teraputico.
sigmund Freud
Ms all de los Matres penseurs, lo que nos lleva a los orgenes de la

ideologa de Lacan, al ltimo eslabn de la cadena causal, es el lenguaje;
el lenguaje natural y, tambin, el lenguaje topolgico que se utiliza para
elevar la prctica clnica a la categora de matema: el dispositivo lingsti-
co es la clave del psicoanlisis.
88
El sujeto tiene estructura de ficcin
En la respiracin de la obra de Lacan se percibe con fuerza el aliento

misterioso y jovial de nietzsche? El aliento de nietzsche late en el discurso
de todos los coetneos aqu citados. En Lacan la influencia de nietzsche se
percibe en su crtica de la objetividad cientfica y en su reivindicacin del
lenguaje como metfora. La filosofa y la ciencia quedan reducidas a lo que
Lacan llamar discurso del amo universitario.
En la tesis de nietzsche sobre la capacidad creativa y potica del lengua-

je frente a la moneda gastada, y ya sin relieve, de las frmulas millones de
veces repetidas, y que nos quieren pasar de contrabando, asegurando que
son verdades objetivas, est parte del material con el que se construye la
ideologa lacaniana.
La filosofa a martillazos de nietzsche pretende la derrota de la razn y

la emergencia poderosa de la imaginacin potica; los falsos dolos concep-
tuales que hemos adorado, confiando en los poderes taumatrgicos de la
verdad, no eran ms que abstracciones vacas que pretendan distinguir el
fenmeno de la cosa en s misma, sin reconocer que no hay ms que apa-
riencias, fenmenos que no esconden cosas en s, que es vana la preten-
sin de desdoblar el mundo entre el modelo y sus copias, de distinguir
entre la doxa y la episteme.
Este es el discurso con el que se inaugura el siglo XX. nietzsche muere

en 1900, el mismo ao en que Freud publica La interpretacin de los sueos
y comienza el despliegue del psicoanlisis, el desarrollo terico y clnico
del sujeto del inconsciente, sujeto simblico con estructura de ficcin. El
tejido del sujeto es potico aunque no deje de ser un objeto pulsional.
nietzsche
aqu es donde realmente puede establecerse un paralelismo entre
nietzsche, Freud y Lacan: el tejido del sujeto obedece a una articulacin de
repulsin/atraccin, el espritu apolneo y el dionisaco deben convivir en
inestable equilibrio dinmico, sociable insociabilidad que ya anunciaba
Kant sin tener necesidad de organizar agujero alguno; el eterno retorno de
lo mismo, que es el retorno de la diferencia porque lo mismo es puro mito,
sigue siendo la pesadilla: el sntoma que no cesa de escribirse.
El lenguaje es creativo y la palabra plena es la nica forma de hacer girar

la banda de Moebius, la nica forma de cambiar goce por deseo, la nica
forma de superar la pulsin acfala que obliga al sujeto a repetir el sntoma.
89
El objeto a es la roca de la castracin del sujeto, el lmite pulsional y absur-
do, sinsentido, que es necesario articular con el significante para que este obje-
to obture el vaco de lo real. slo el relato puede velar la pendiente de lo real.
El atravesamiento del fantasma fundamental marca el final del anlisis.

Es el final en el doble sentido de meta del procedimiento y de final de la
metonimia significante. Lacan afirma que no hay metalenguaje, el relato
tiene que terminar, el sujeto est diferido, pero su diferencia tiene que crista-
lizarse en una conclusin.
El punto final del relato se produce con el atravesamiento del fantasma

fundamental, que no quiere decir que ste desaparezca sino que se ha pro-
ducido el corte topolgico que encaja el objeto en el corazn del sujeto, arti-
culndose ambos en un parpadeo de apertura y cierre.
La fantasa es una construccin que permite al sujeto llegar a un pacto

con el objeto traumtico del goce; no todo es interpretacin simblica, el
atravesamiento es una experiencia que permite obturar la falta ontolgica
porque detrs de la fantasa no hay nada.
Es imposible salir de la ideologa porque es la fantasa la que vela el

vaco de lo real; estamos argumentando sobre la ideologa de Lacan y este
entramado que vela el desierto de lo real est tejido con la simbolizacin de
los sueos y las fantasas del analizante, pero se pueden construir mltiples
relatos parecidos.
La ontologa de deleuze establece ntidamente la prioridad de la diferen-

cia frente a la identidad; la identidad, siempre inestable, est diferida. El ori-
ginal es la diferencia, no hay copias porque no hay modelo, las copias difie-
ren entre s pero todas ellas responden al nihilismo estructural.
En el caso de Lacan, la diferencia y lo diferido son el sujeto que se va

construyendo en el divn segn se va escribiendo la narracin que da
cuerpo simblico a su falta de ser.
resuenan con fuerza las palabras de deleuze13: las diferencias son 13 dELEuZE, G.: Diffrence et
las que se parecen, las que son anlogas, opuestas o idnticas, la diferencia est rptition, Paris, PuF, 1968. p. 80.
La traduccin es ma.
detrs de todas las cosas, pero detrs de la diferencia no hay nada.
El falo es el significante del psicoanlisis pero significa la falta, la

ausencia del ser. Falta un significante en el otro y, por ello, falta tambin
90
el significante que dara identidad al sujeto. La identidad narrativa que se
construye el analizante est diferida, tiene carcter retroactivo.
A modo de conclusin
El lenguaje del inconsciente lanza mensajes cifrados de nuestro indes-

tructible deseo, la verdad es creatividad; la elaboracin subjetiva es un
relato, es la novela de nuestra vida.
El relato que se elabora en el anlisis es nico, es el resul-

tado del trabajo analtico y, si bien es lo ms personal de un
sujeto, es slo una variacin de la meloda universal.
El relato particular que trama el tejido de un deseo elabora-

do sesin a sesin psicoanaltica, es el efecto de unas estructu-
ras todopoderosas que no son un inconsciente colectivo pero
son la estructura de la subjetividad, las condiciones de posibi-
lidad de toda experiencia subjetiva posible, condiciones ahis-
tricas que se van nutriendo de los deseos concretos de cada
sujeto y de cada poca.
deseos descifrables y analizables; deseos simbolizables por

el poder de la palabra; deseos que constituyen el margen de
libertad del que disponemos; deseos inversamente proporcio-
nales al goce que padecemos; la fuerza negativa de la pasin
puede torsionarse mediante el anlisis, haciendo girar la
banda de Moebius hasta poner su fuerza creativa a favor del
deseo.
M.C. Escher:
Y ah reside toda la magia: en hacer girar la banda unilte-
Banda de Moebius ra hacia lo simblico para no quedar atrapados en el sufrimiento del goce,
determinismo de lo real que nos golpea con su irracionalidad. Fuga hacia
delante para escapar de la muerte de la repeticin.
no hay ms revoluciones que las de los planetas alrededor de sus rbi-

tas. La alienacin religiosa es estructural. Lacan acepta la afirmacin de
nietzsche cuando asegura que dios existir mientras exista la gramtica.
tampoco hay que luchar contra el capitalismo, que se descubre igual-

mente estructural; el mensaje de deleuze en el Anti-Edipo es, por el
91
momento, irrefutable; el capitalismo se recupera siempre de sus crisis
porque es capaz de conectar con el deseo del sujeto proporcionndole los
ms variados fetiches, sntomas de su alienacin constitutiva.
El pobre Marx no pudo salir, ni de joven ni de maduro, de las redes de

la ideologa porque, aunque sus esfuerzos fueron titnicos, crey que
haba salvacin, desconoci el poder omnmodo de la estructura econ-
mica. Confi en unas leyes objetivas que se cumpliran inexorablemente;
lo nico que se poda hacer era acelerar este proceso estimulando la lucha
de clases y el desarrollo de las fuerzas productivas que entraran en fla-
grante contradiccin con el modo de produccin capitalista. Como
afirma Castoriadis14, la creencia en que el curso de la historia de la 14 Castoriadis, C.: Linsti-
liberacin de la miseria es inexorable ha sido la causa de la burocra- tution imaginaire de la socit. Paris,
tizacin, de la petrificacin de la teora que se ha convertido en tc- seuil, 1975.
nica poltica.
algo semejante ha ocurrido con la teora psicoanaltica; los

herederos de Lacan se limitan a la aplicacin clnica de los dog-
mas establecidos, fosilizando una teora que no avanza y buro-
cratizando el funcionamiento de la Escuela.
La ideologa de Lacan es uno de los itinerarios surgidos de la

dispora de la modernidad. En el mundo moderno la razn ilu-
minaba la ignorancia del hombre sobre el mundo y la palabra
constitua una referencia obligada para formalizar el conoci-
miento. de ah el surgimiento de leyes y teoras universales, las
ciencias positivas, que intentaban no solo conocer el mundo sino
tambin predecirlo.
Castoriadis
La postmodernidad adopta una visin radicalmente distinta. rechaza
la idea del individuo autnomo y se centra en experiencias colectivas,
annimas y anrquicas. debemos conformarnos con minirelatos acerca
de los pequeos hechos de nuestra experiencia sin pretender que tengan
validez universal; las grandes narraciones ya no son crebles porque la
terrible historia del siglo XX, con el holocausto a la cabeza, demuestra
que el progreso de la humanidad es mera ilusin.
al socavar el valor del conocimiento, sealan la importancia de los

juegos lingsticos con los que cada cual construye su realidad, su relato
particular o el de su colectivo, de mujeres, de homosexuales o negros, etc.
El nico valor del conocimiento es funcional; una teora cientfica es ver-
92
dadera si es eficaz; pragmatismo puro y duro: todo nuestro conocimiento
riguroso puede ser almacenado en un ordenador. Lo dems es ruido.
as, la razn universal y cosmopolita que defenda la ilustracin, se

ha fragmentado en una multiplicidad de relatos, que se refieren a otros
relatos, se ha fragmentado en un mundo de signos que se refieren a otros
signos, como si la realidad consistiera en una simulacin que nos remitie-
ra a otra simulacin y sta a otra... ad infinitum.
fre
Salvador Dal y el enigma

de los relojes blandos
BaSilio CaSanova
Universidad Complutense de Madrid
Salvador Dal and the enigma of the soft watches
Abstract
Taking as a starting point the painting Osificacin prematura de una estacin (1930), we ask ourselves for the
meaning of certain numbers in Dali's life and work, constituted in figures. We observe an absence of some
numbers in the first watch that the artist painted, particularly, the number five and eleven. This absence is of
particular significance, from our point of view, since it names another core one: the absence of a death that
should have been there from the beginning. However, this was not the case with our painter, as we have shown
with the analysis of soft watches: originally in this work, where the numbers five and eleven do not figure
there is no death, but its negation, and with that, the impossibility of its symbolic inscription. Therefore, once
again, Dali's soft watches aspire to mark the time constituted as the precise enigma of a nightmare world in
which, as Jess Gonzlez Requena as pointed out, 'the hard never congeals'
Key words: Soft watches. Desire. Father. Origin. Death. Sublime Moment.
Resumen
Tomando como punto de partida el cuadro de 1930 Osificacin prematura de una estacin, nos interrogamos
por el sentido de ciertos nmeros, constituidos as en cifras, en la obra y la vida de Salvador Dal. Nmeros,
como en el caso del cinco y del once, no escritos en el primer reloj blando que pintara el artista. Una ausencia,
a nuestro entender decisiva, que nombra otra nuclear: la de una muerte que hubiera debido estar en el origen.
Mas no fue ese el caso de nuestro pintor, como creemos haber demostrado con nuestro anlisis de los relojes
blandos: en el origen ese del que precisamente son cifra en su obra los nmeros 5 y 11 no est la muerte
sino su negacin, y con ello la imposibilidad de su inscripcin simblica. De manera que la hora que una y otra
vez aspiran a marcar los relojes blandos de Dal se constituye as en el enigma mismo de un mundo de pesa-
dilla donde, como ha sealado Jess Gonzlez Requena, "nunca cuaja lo duro".
Palabras clave: Relojes blandos. Deseo. Padre. Origen. Muerte. Momento sublime.
ISSN. 1137-4802. pp. 93-104
Un reloj blando
En 1930 Salvador Dal pinta este cuadro (F1).
Osificacin prematura de una estacin. En l vemos aparecer por primera

vez el que ser uno de los motivos plsticos ms conocidos y a la vez
t&f Basilio Casanova
94
F2
enigmticos de la
obra del pintor de
Figueras: un reloj
blando (F2).
El reloj de esta
estacin prematura-
mente osificada o
sea, muerta marca
la misma hora que el
reloj de mayor tama-
o de La persistencia de la memoria, obra de 1931 (F3).
F1
F3
Y que es prcticamente la misma que seala el

reloj despertador de Relojes blandos, de 1933 (F4).
F4
Preguntado Dal en una ocasin por el significado
que en su obra posean estos relojes, respondi lo siguiente:
los relojes blandos han sido muy discutidos, ya que siempre

me preguntan por qu son blandos y siempre respondo: un reloj,
sea blando o sea duro, no tiene mayor importancia, lo importante
1 Dal, Salvador (2003): Obra
es que seale la hora exacta.1
completa, Ediciones Destino, Fun-
dacin Gala-Salvador Dal, volu-
men vi, Ensayos 1, p. 679, Figue-
lo que importa de un reloj, afirma pues tajante Dal, es que sea-
ras. le la hora exacta.
Salvador Dal y el enigma de los relojes blandos t&f
95
De manera que el que un reloj sea
blando o duro depende realmente de que
la hora que marcan las agujas sea o no la
hora exacta.
El reloj de Osificacin prematura de una

estacin no sabemos si seala la hora
exacta o no, pero s sabemos que es, por
su forma, un reloj blando detrs del cual
oculta su rostro una figura masculina
quiz el propio Salvador Dal.
Nmeros clave en la vida de Dal
lo ms llamativo de ese reloj es que faltan en l dos nme-

ros: el cinco y el once (F5).
Qu pudieron haber llegado a representar ambos nmeros

en la vida de Salvador Dal? acudamos, para ello, a la ayuda de
su biografa.
Salvador Dal nace el 11 de mayo de 1904. Su hermano

mayor, que tambin se llamaba Salvador, lo haba hecho el 12
de octubre de 1901, falleciendo antes de cumplir los tres aos
de edad. Dal nace 9 meses despus del fallecimiento de su her-
mano, por lo que al pintor decidieron ponerle su nombre: Sal- F5
vador y que era tambin el nombre del padre.
Cuando Dal tena cinco aos sus padres lo llevaron hasta la tumba
donde estaba enterrado su hermano mayor y le dijeron que l era su reen-
carnacin. El caso de Dal no difiere mucho, por tanto, del de otro ilustre
artista contemporneo, van Gogh, que tambin llevaba el nombre vin-
cent de su hermano muerto.
Cinco eran pues los aos que tena Dal cuando sus padres le comuni-
caron, ante la tumba del hermano, la, por as decir, mala nueva: que l, Sal-
vador Dal, era su reencarnacin.
El once fue el da de su nacimiento el doce el de su hermano muerto

antes de cumplir los tres aos.
96
En este dibujo Dal hace un retrato de su familia (F6).
En el centro el hermano junto a la monumental figura de la

madre, a la que vemos apoyar su mano derecha semejante en su
forma a la de una garra sobre el hombro de su hijo muerto y
que, por tanto, nunca pudo llegar a alcanzar en la realidad seme-
jante estatura.
a su padre, Salvador, Dal lo dibuja de espaldas, sentado en

una silla y fumando en pipa. De su bolsillo izquierdo parece col-
gar un reloj de bolsillo. El artista aparece a la derecha, separado
del padre por las figuras de la madre y el hermano mayor, dibuja-
do a menor altura que el resto de su familia, sonriente y con la
paleta y los pinceles de su oficio.
F6
Los nmeros no escritos
El once y el cinco son, pues, dos nmeros decisivos en la vida de

Dal. El de su nacimiento el 11 del 5 de 1904, nueve meses despus
de la muerte de su hermano, y el de la edad cinco aos a la que le
dijeron que era su reencarnacin.
Esos dos son, precisamente, los nmeros que no estn en el reloj

de Osificacin prematura de una estacin.
la pregunta, entonces, sera sta: cundo, a partir de dnde

este reloj comienza a volverse blando? Es decir, dnde empieza a
deformarse en l el crculo que debera constituir su esfera?
Pues a partir del primer nmero el cinco que no aparece. Justo ah,
donde debera estar, pero no est, la cifra 5, empieza a ablandarse la esfera
del reloj. Y es tambin ah cuando comienza a dibujarse en ella una sombra
que habr de prolongarse hasta el uno, formando as una suerte de media
luna negra.
Todo apunta pues, a que nacimiento y muerte se funden, hasta confundir-

se, en este reloj daliniano que preside una estacin muerta antes de tiempo.
2 Dal naci entre las ocho y las Un reloj que no marca ninguna hora en punto: son ocho o nueve2
nueve del 11 de mayo de 1904. los minutos que restan todava para que sean las siete.
97
Y si bien es cierto que el once no est, sin embargo la aguja larga del
reloj, la que seala los minutos, vista as, desdoblada por efecto de las
sombras que la luz produce en la esfera, parece dibujar en ella un 11. Ese
nmero de dos cifras dos unos que, como ocurriera con el cinco, no ha
sido escrito.
Detrs de ese reloj que ha comenzado a volverse blando oculta su ros-

tro, como decamos, un hombre solitario, pasajero de un tren imposible
la va que tiene a su lado es una va muerta. Hasta el punto de que
podramos decir que ese es su autntico perfil, su verdadero rostro.
Un rostro que nos lleva directamente a otros. 3 De su hermano, Dal dijo: "
nos parecamos como dos gotas de
agua, pero dbamos reflejos dife-
rentes." En Dal, S. (1993): La vida
El enigma del deseo secreta de Salvador Dal, Editorial
Empries, Barcelona.
Por ejemplo a ste de El enigma del deseo (F7). Una

obra que Dal pint en 1929, un ao antes de Osifica-
cin prematura de una estacin, y en la que el rostro
dormido pero tambin quiz muerto3 del artista
da paso a un cuerpo extrao, tambin l blando, con
forma de esponja, en el que el pintor ha escrito de
manera obsesiva Ma mre, ma mre, ma mre.
no hay en El enigma del deseo de Dal todava

reloj blando alguno habr que esperar un ao,
hasta 1930, pero s un rostro de perfil que podra F7
ser el mismo de Osificacin; pues nos hallamos tam-
bin aqu ante un cuerpo prematuramente osificado.
incluso ms. Si prescindimos en esta obra de ese

esponjoso cuerpo materno (F8), la forma que se hace F8
entonces visible recuerda a la del reloj de estacin
osificada.
Una forma curvilnea, estilizada, femenina, constituye ahora el

cuerpo en el que esa cabeza dormida parece prolongarse.
98
La persistencia de la memoria
Pero ese es, sobre todo, el perfil de La persistencia de la memoria (F9).
Un rostro sobre el que reposa un reloj blando con aspecto

de silla de montar y cuya aguja grande, que es la que seala
los minutos, se sita entre el doce y el uno. Son, pues, pocos,
pero s algunos, los minutos que pasan aqu de la hora en
punto, sea sta cual sea.
Quien s seala en La persistencia de la memoria prctica-

F9 mente la misma hora del reloj de Osificacin prematura de una
estacin es ese otro reloj, el de mayor tamao de todos, situado a
la izquierda sobre un mueble. las manecillas trazan en l el
mismo ngulo que dibuja la cifra 7 (F10).
la aguja grande podra estar sealando aqu al once, un

nmero que tampoco vemos.
Hay en La persistencia de la memoria, sin embargo, un tercer

reloj: ese que cuelga de la rama de un olivo seco (F11).
F10
lo mejor ser ver en esta ocasin cmo explica el propio
Dal la gestacin de este famoso cuadro:
Era una tarde que me senta cansado y tena un poco de dolor

de cabeza, cosa muy rara en m. Tenamos que ir al cine con unos
amigos y en el ltimo momento decid quedarme. Gala ira con
ellos y yo me quedara en casa para ir pronto a dormir. Habamos
rematado nuestro almuerzo con un camembert muy vigoroso y
cuando hubo marchado todo el mundo permanec un buen rato
sentado en la mesa meditando sobre los problemas filosficos de lo
que era superblando en el queso que se prestaba en mi espritu.
Me incorpor para ir a mi estudio, donde encend la luz para dar
una ltima ojeada, como tengo por costumbre, a la obra que estaba
F11 pintando. Esta pintura representaba un paisaje cercano a Portlligat
donde las rocas estaban iluminadas por un atardecer transparente
y melanclico; en primer trmino, un olivo con las ramas cortadas y
sin hojas. Saba que la atmsfera que haba conseguido crear con
este paisaje haba de servir de marco a alguna imagen sorprenden-
te; pero no saba qu sera. Me dispona a apagar la luz cuando ins-
tantneamente vi la solucin. vi dos relojes blandos, uno de los
cuales colgaba lastimosamente de la rama de olivo. a pesar de que
mi dolor de cabeza se haba acentuado mucho, prepar vidamente
la paleta y me puse manos a la obra. Cuando Gala volvi del cine,
dos horas ms tarde, la pintura, que habra de ser una de las ms
99
famosas, ya estaba a punto. le hice sentar delante, con los 4 En Dal, S. (2003): Obra com-
ojos cerrados: a la una, a las dos, a las tres, abre los ojos!. pleta. Ediciones Destino, Funda-
Yo miraba fijamente el rostro de Gala y vi en l la contraccin cin Gala-Salvador Dal, volumen
inconfundible de la maravilla y la sorpresa. Eso me conven- i, Textos autobiogrficos 1, pp.
ci de la eficacia de mi nueva imagen, porque Gala no se 760-761.
equivoca nunca en juzgar la autenticidad de un enigma. le
pregunt: Crees que dentro
de tres aos habrs olvidado
esta imagen? nadie podr
olvidarla despus de verla.4
Es ste, sin duda, el reloj ms blando

de los tres; un reloj que cuelga, melan-
clico, superblando de la rama cor-
tada y sin hojas de un olivo seco y l
tambin cortado.
Un reloj que podra estar marcando,

esta vez s, la hora en punto. En este
caso, las seis. la hora, quien puede
dudarlo, del sexo el sexto mandamien-
to de la ley de Dios reza No cometers
actos impuros.
5 "olive" era el sobrenombre
Pero estamos ante el ms blando de los relojes de La persistencia que Dal daba a veces a Gala, en
de la memoria. Es como si cunto ms cerca estuvieran las manecillas clara referencia a su piel olivcea.
en los relojes Dal de sealar la hora en punto la

hora de la verdad, ms blandos se volviesen estos.
Como el que cuelga de la rama del olivo5.
Un olivo cuya forma recuerda a la del rbol que

tiene tras de s adn en La creacin de Eva, de Miguel
ngel (F12).
Un adn que tambin est dormido, seguramen-

te soando, apoyado en ese rbol que podra ser
aqu una precisa y plstica metfora de lo erecto;
eso precisamente lo duro, que, como seala Jess F12
Gonzlez Requena, nunca cuaja en la obra de Dal6.
6 GonZlEZ REQUEna, J.
(2011). Escenas fantasmticas. Un
Porque, insistamos en ello: cuando se trata de sealar la hora en dilogo secreto entre Alfred Hitchcock
punto, en este caso las seis esa cifra hacia la que apunta la nica y Luis Buuel, Catlogo de la expo-
sicin del mismo ttulo. Centro
aguja aqu visible nos hallamos ante el ms blando de los relojes. Jos Guerrero, Granada, p. 136.
100
Y que se parece mucho al de esta obra de 1932 titula-
da Pan antropomrfico (F13).
F13
Un pan con forma humana. la del rgano sexual

masculino.
El cuarto reloj de La persistencia de la memoria es rojo,

F14
est vuelto del revs y cubierto de hormigas
(F14).
Es el nico reloj no blando del cuadro, pero

es tambin, al mismo tiempo, el nico cuya
esfera no vemos.
En todo caso, Dal necesita guardar memo-

ria de esos relojes. necesita de la persistencia
de esa memoria. Porque llegar un momento
en que sta se desintegre. Y ello suceder aos
ms tarde en Desintegracin de la persistencia de
la memoria (F15).
F15
El reloj del padre
Se trata, en casi todos los casos, de relojes de bolsillo. Y este es un dato

sin duda a tener en cuenta. Porque los relojes de bolsillo los usaban habi-
tualmente, como se puede comprobar en el dibujo del padre que realizara
Salvador Dal, los hombres (F16).
101
F17
F16
Y los llevaban a veces en un pequeo bolsillo situado no

muy lejos de los genitales. la proximidad de ese reloj con la
zona genital masculina es pues evidente. as como la meto-
nimia nacida de esa contigidad (F17).
F18
El de bolsillo era un reloj que colgaba de una cadena (F18).
Que a su vez llevaba, como en el caso de este otro retrato de Dal, el

padre. Pues el reloj constituye, sin duda, uno de los principales emblemas
de la figura paterna.
Autorretrato blando
Pero volvamos por unos momentos a

Osificacin prematura de una estacin.
Y ms exactamente a ese rostro que

por ocultarse detrs de un reloj blando, se
vuelve l tan blando como el propio reloj.
Tan blando, por tanto, como el de este
Autorretrato blando de Dal (F19).
Un rostro que necesita, para sostener-

se, es decir, para no perder la forma que F19
lo hace ser un rostro todava humano, de unas muletas.
102
la amenaza que late en ese letal ablandamiento del rostro, como
sucede con el de los relojes que lo cubren u ocultan, es la de la muerte
misma (F20).
vivida como amenaza de putrefaccin, de la que las hormigas

dalinianas son una clara metfora. Hormigas como las que estn a
punto de comerse el trozo de carne cruda situado debajo del rostro
F20 blando del pintor.
El sexo y la muerte
El sexo y la muerte no cesan de confundirse en la obra de Salvador

Dal. no existe diferencia entre el uno y la otra. Pero, cmo poda ser de
otra manera si Dal, el hermano menor, el artista que a los cinco aos que-
ra ser napolen, fue concebido en el momento de la muerte de su her-
mano, tambin llamado Salvador. nueve meses separan la muerte del
primognito del nacimiento de Dal.
Quiz por ello lo que Dal necesita desesperada-

mente es un reloj despertador; es decir, uno que con-
siga despertarle de ese estado lastimosamente melan-
clico, pero tambin extremadamente blando, en el
que el momento del sexo y el de la muerte el origen
y el fin se confunden absolutamente.
la hora que sealan las agujas en Los relojes blandos

es casi la misma, decamos, de Osificacin prematura de
una estacin, mientras que el reloj grande ocupa el
lugar, central, que ocupaba el rostro de Dal en La per-
sistencia de la memoria.
Un reloj, el despertador de Los relojes blandos, tumbado en la tierra, y

no muy lejos del cual hay una llave. Quiz la llave que podra poner a
Dal en hora, permitindole as despertar verdaderamente a la vida pero
tambin, a la vez, dormir y soar de verdad.
Pero, de qu Salvador Dal estamos hablando? Del hermano mayor

l s realmente muerto, o de ese otro Salvador Dal vivo, pero slo en
tanto que reencarnacin del hermano muerto?
103
La hora final
El caso es que los relojes estn ah tambin para recordarnos esa

hora que a todos nos aguarda: la hora final (F21).
Cmo no ver escrita en sus relojes blandos la dificultad que

hubo de tener Dal a la hora de llegar a ser frente a lo real:
"a los tres aos quera ser cocinero. a los cinco quera ser
napolen. Mi ambicin no ha hecho ms que crecer y ahora
es la de llegar a ser Salvador Dal y nada ms. Por otra parte,
esto es muy difcil, ya que, a medida que me acerco a Salvador
F21
Dal, l se aleja de m".7
Dej escrito el artista en su Vida secreta. 7 Dal, S. (1993): La vida secreta

de Salvador Dal, Editorial Emp-
ries, Barcelona.
Un nio enterrado en El ngelus
Es de sobra conocido que Dal vea en El ngelus a un nio

enterrado debajo de esa cesta que ocupa en la obra de Millet
un lugar inferior pero central (F22).
la hora del ngelus son las doce; sta s una hora en punto.
la de la enhorabuena en la que el ngel anunci a Mara que
iba a concebir un hijo, el hijo de Dios, de nombre Jess.
Pero Dal no puede evitar confundir, una vez ms, naci-

miento y muerte. Y por ello ese hijo en el ngelus anunciado
F22
slo puede ser concebido como un hijo muerto.
El momento sublime
En El momento sublime (F23),

de 1938 ese momento que aspi-
ran a marcar intilmente los relo-
jes blandos de Dal, hay a la
izquierda un rbol que recuerda
al olivo que veamos ocupar ese
mismo lugar en La persistencia de
la memoria.
F23
104
En la costa lo fundamental sucede en Dal siempre cerca del mar, lo
que ahora cuelga de esa rama seca, sin hojas, es el auricular roto de un
telfono que ha sustituido al reloj de La persistencia de la memoria. Y donde
antes veamos el rostro de Dal vemos ahora un plato en el que han sido
pintados dos huevos fritos. El plato o sartn culmina en una especie de
mango que, incapaz de mantenerse erguido, cuelga sostenido por una
muleta.
Como escribe Jess Gonzlez Requena: "las muletas son uno de

8 GonZlEZ REQUEna, J. los significantes que, en el universo plstico de Dal, metaforizan
(2011): Escenas fantasmticas. Un
dilogo secreto entre Alfred Hitchcock una y otra vez el incesante tema de la impotencia."8
y Luis Buuel, Catlogo de la expo-
sicin del mismo ttulo. Centro
Jos Guerrero, Granada, p. 136. lo mismo podramos decir acaso de las agujas, tambin ellas
metforas de un mundo en el que lo duro la hora, exacta, del acto
nunca cuaja.
Sobre ese mango sostenido por una muleta Dal

ha pintado un caracol cuyo cuerpo blando trata
intilmente de entrar en contacto con el auricular
roto (F24).
no hay, pues, contacto. Y no hay, sobre todo,

contacto sexual. Es decir: no hay acto. El momento
sublime del sexo, de la muerte?: cmo diferen-
ciarlos? escribe con precisin la imposibilidad de
ese encuentro que las agujas de los relojes blandos
intentan marcar una y otra vez en la obra de Salva-
dor Dal.
F24
He ah tal vez el autntico enigma del deseo del artista. El enigma

mismo de los relojes blandos.
fre
De la poltica a De la guerra.
La rivalidad mimtica en los extremos
EDmUnDo molInERo HERGUEDAs
Trama y Fondo
From politics to On War. The mimetic rivalry in the extremes.
Abstract
The aim of this work consists of studying in depth the relationship between politics and war. In order to do this,
we are going to take as reference the textual analysis that the French anthropologist Ren Girard proposes of
the famous agreement On War under the perspective of the Mimetic Theory of desire. We are going to compare
the two definitions of war suggested by Clausewitz, war as duel, and the surprising trinity. Later, we will analise,
under this mimetic point of view, the personal relationship between Napoleon and Clausewitz as a paradigm of
a relationship of internal mediation between rivals.
Key words: Politics. War. Mimetic desire. Rivalry.
Resumen
El objetivo del presente trabajo consiste en profundizar en el conocimiento de la relacin entre poltica y gue-
rra. Se utiliza como referencia el anlisis textual que el antroplogo francs Ren Girard propone del clebre
tratado De La Guerra bajo la perspectiva de la Teora mimtica del deseo. Se comparan las dos definiciones de
guerra propuestas por Clausewitz; la guerra como duelo y la sorprendente trinidad. Posteriormente se analiza
desde el punto de vista mimtico la relacin personal de Clausewitz con Napolen como paradigma de relacin
de mediacin interna entre rivales.
Palabras clave: Poltica. Guerra. Deseo mimtico. Rivalidad.
ISSN. 1137-4802. pp. 105-116
En el presente artculo nos proponemos profundizar en el conocimien-

to de la relacin entre poltica y guerra. Utilizamos como texto de referen-
cia el ttulo de Ren Girard: Clausewitz en los extremos. Poltica, guerra y vio-
lencia1, donde el antroplogo francs analiza textualmente el clebre trata-
do De la guerra que el general prusiano Carl von Clausewitz (1780-1831)
dej inconcluso a su muerte cuando era director de la escuela de
guerra de Berln. El anlisis se centra especialmente en el primer 1 Rene GIRARD (2010): Clause-
captulo del tratado Qu es la guerra? El nico que el propio autor witz en los extremos. Poltica, gue-
rra y apocalipsis. Conversaciones con
consideraba terminado antes de morir. Benoit Chantre. Katz editores.
t&f Edmundo Molinero
106
Primera definicin, guerra como duelo
El texto arranca con una definicin muy precisa:
no empecemos aqu con una tediosa definicin pedante de la

guerra atengmonos a su esencia. El duelo. la guerra no es otra cosa
que un duelo amplificado. si quisiramos concebir unitariamente
los innumerables duelos singulares que la constituyen, nada mejor
que representar a dos luchadores. Cada uno por medio de la fuerza
fsica pretende someter al otro al cumplimiento de su voluntad. su
fin inmediato es derribarlo e incapacitarlo para ulterior resistencia.
la guerra es por ende un acto de violencia para obligar al contrario
al cumplimiento de su voluntad. () las almas filantrpicas
podrn concebir fcilmente que exista una inutilizacin: desarme y
derrota artificiales que sufriera el adversario sin derramar demasia-
da sangre. Por muy bello que pueda esto parecer nos vemos obliga-
dos, sin embargo, a destruir dicho error, pues en asuntos tan peli-
grosos como lo es la guerra los errores que se dejan subsistir por
benignidad son precisamente los ms perjudiciales.
2 Carl Von ClAUsEWITZ: De En una palabra hasta las naciones ms civilizadas pueden infla-
la guerra, traduccin de Abilio Bar- marse con pasin en el odio recproco () repetimos por lo tanto
bero y Juan segu madrid. nuestra afirmacin: la guerra es un acto de violencia y no hay lmi-
Imprenta de la seccin de hidro- tes para la aplicacin de dicha violencia. Cada uno de los adversa-
grafa 1908 pp. 27-28.
rios fuerza la mano del otro y esto redunda en acciones recprocas
3 Mentira romntica y verdad que tericamente llegarn a los extremos. Esta es la primera accin
novelesca. Ed Bernard Grasset Pars recproca que se nos presenta y el primer extremo. 2
1961).
En este prrafo Ren Girard reconoci una parte esencial de
lo que ha sido su principal aportacin terica; la teora mimtica
del deseo, que desde hace ms de 50 aos3, ha guiado con gran
coherencia su extensa obra. Recordamos brevemente que su tesis
contradice la moderna autonoma del deseo como expresin de
un yo consciente. Para Girard nuestro deseo surge siempre de la
imitacin del deseo de otro, al que tomamos como modelo.
la imitacin o mimesis (trmino preferido por su carcter

menos consciente) trascurre apacible y cobra un carcter positivo
mientras el modelo permanece alejado del sujeto. En este caso el
modelo solo puede tener una relacin de mediacin externa con
el sujeto. Representa el aspecto positivo de la mimesis y constitu-
ye el fundamento de toda trasmisin cultural. sin embargo si el
sujeto y el modelo se aproximan, con el objeto de deseo accesible
Carl Von Clausewitz para ambos es inevitable que surja la rivalidad.
De forma anloga Clausewitz expone el inicio del enfrentamiento blico:

De la poltica a De la guerra. La rivalidad mimtica en los extremos t&f
107
Uno de los oponentes deber detenerse por lo tanto en su accin
recproca) ( pero el hombre rehye el esfuerzo excesivo lo cual
lo impulsa a buscar el amparo en la posibilidad de que se produzca
una decisin subsiguiente.4
De este modo, gracias a esa accin recproca, la tendencia hacia
los extremos se reducen una vez ms a un esfuerzo limitado.5
De lo que se deduce que el esfuerzo limitado se reduce a la imi-

tacin recproca. Una imitacin, en palabras de Girard, que inevita- 4 De la guerra. Editorial labor
blemente conduce a la rivalidad: 1976 p 44.
5 Ibid p 45.
Como el deseo es imitativo, con el sujeto cerca, el mode-
lo siente reforzado el deseo por el objeto y se convierte en 6 los orgenes de la cultura
imitador de su imitador. De forma anloga y simtrica el Rene GIRARD 2006. Conversaciones
sujeto pasa a ser modelo de su modelo. la doble imitacin y con Pierpaolo Antonello y Joao Cezar
su naturaleza oculta provoca ms rivalidad que a su vez pro- de Castro Rocha. Ed. Trotta p. 52.
voca ms imitacin.6
Ambos rivales se vuelven a la vez modelo y obs-

tculo, el uno para el otro. nace una simtrica rela-
cin de dobles en la que ms all de cierto umbral
de frustracin los antagonistas exasperados por el
obstculo que cada uno oponen al otro pierden inte-
rs por el objeto de deseo que pasa a un segundo
plano para dirigirse directamente contra el rival
mismo. la derrota del contrario como advierte
Clausewitz se convierte para ambos en la nica
obsesin.
sin embargo, hay que recordar que muy pronto Clausewitz abando-
nar su apocalptica definicin y as en la tercera pgina apunta:
Todo cambia de aspecto, sin embargo, si pasamos del mundo
abstracto al de la realidad. En la abstraccin todo deba quedar
supeditado al optimismo, era menester concebir que ambos
campos no tendieran a la perfeccin si no tambin a su logro.7 7 De la guerra. Editorial labor
1976, p. 43.
llama la atencin que lo que el autor califica de forma sorpren-
dente como optimista, la guerra total o absoluta, resulta algo excepcional.
Debido a las circunstancias que rodean el conflicto, las llamadas friccio-
nes del combate (clima, fuerzas de cada adversario, juego de alianzas,
carcter de los pueblos) lo habitual es que la reciprocidad violenta del
duelo se convierta en la expectacin armada supuesta expresin de una
reciprocidad apacible que se concreta en la guerra real.
108
slo en condiciones muy concretas e improbables como indica Clause-
witz, que la guerra fuera una acto aislado, sometida a una nica deci-
sin, independiente de la poltica sera viable la guerra absoluta o total,
que no obstante, en palabras del general prusiano, queda como punto de
referencia, como una fantasa lgica a la que tienden todos los conflictos.
De forma que Clausewitz retrocede, abandona, veremos que provisio-

nalmente, su intuicin fulgurante para tratar de dar al texto a partir de
entonces, un carcter ms tcnico y erudito.
se refugia en primer lugar en el carcter subordinado de la guerra a la

poltica, como instancia responsable de la transformacin de la reciproci-
dad violenta del duelo en la apacible expectacin armada.
Reclama nuestra atencin un tema que descartamos en el prra-

fo 2 o sea el objetivo poltico de la guerra. Hasta ahora esto habra
sido absorbido, podramos decir por la ley de los extremos, por el
intento de desarmar y derrotar al enemigo. El objetivo poltico de la
8 De la guerra. Editorial labor guerra vuelve nuevamente al primer plano a medida que la ley pier-
1976, p. 47. de su fuerza y esa intencin no llega a hacerse realidad. si lo que
tenemos que considerar es un clculo de probabilidades sobre la
base de personas y circunstancias definidas, el objetivo poltico
como causa original debe ser un factor esencial en este proceso. 8
Una vez introducido el objetivo poltico, aparece el famoso pasaje en

que la guerra es definida como simple continuacin de la poltica por
otros medios y a continuacin cierra el primer captulo con lo que cons-
tituye una de las claves de su pensamiento:
Segunda definicin, Guerra poltica
la guerra (...) es una extraa trinidad, si se la considera como

un todo, en relacin con las tendencias que predominan en ella.
Esta trinidad la constituyen en primer lugar el odio y la violencia pri-
mitiva de su esencia, ciego impuso de la naturaleza, en segundo
lugar el juego del azar y las probabilidades que hacen de ella una acti-
vidad libre de emociones y en tercer lugar el carcter subordinado
9 ClAUsEWITZ: De la Guerra, de instrumento poltico que hace que pertenezca al dominio de la
Barcelona, labor, coleccin malo- inteligencia pura.
ror 1976, p. 61. El primero interesa al pueblo, el segundo al jefe y su ejrcito y
el tercero al gobierno.
El problema consiste en mantener a la teora en equilibrio entre
estas tres tendencias como si fueran tres centros de atraccin.9
El autor elabora un compuesto de razn y pasin sometido en ltima

instancia a la poltica, como expresin de la inteligencia ms pura. sin
109
embargo, tal y como Girard nos muestra, esta subordinacin provocar
gran resistencia en Clausewitz.
Cuanto ms grande y poderosos sean los motivos de la guerra,
cuanto ms afecten a al existencia misma de la nacin ms estrecha-
mente concordar esta con su concepcin abstracta. Cuanto ms
interesada se halle en la destruccin del enemigo, tanto ms coinci-
dirn el propsito militar y el poltico. Pero cuanto ms dbiles
sean los mviles y las tensiones la tendencia natural del ele-
mento militar coincidir menos con las directrices polticas y 10 De la guerra. Editorial labor
la guerra tendr mayor apariencia de guerra poltica.10 1976, p. 59.
Dicho de otra forma no menos precisa: si la guerra parece poltica es

una apariencia.
Es fcil comprobar que el

resultado puede variar en gran
medida segn que la accin se
fortalezca o debilite por el senti-
miento de las masas. En dos nacio-
nes pueden existir tales tensiones
y tal cmulo de sentimientos hos-
tiles que un motivo para la gue-
rra insignificante en s mismo
puede llegar a producir no obs-
tante un efecto desproporcionado
una autntica explosin. ()
Ahora bien si el objetivo de la
accin militar es un equivalente
de la finalidad poltica, la accin
disminuir por lo general en la
medida en que disminuya el objeti-
vo poltico. ms evidente resultar
ello mientras ms predominante
aparezca el objetivo. Esto explica la razn por la cual, sin que 11 De la guerra. Editorial labor
exista contradiccin, puede haber guerras de todos los gra- 1976, p. 47, 48.
dos de intensidad, desde la guerra de exterminio hasta el
mero estado de vigilancia armada.11
solo cabe concluir que el objetivo poltico es dbil cuando las masas son
indiferentes y que es fuerte cuando ellas no lo son.
Por lo tanto es posible dejar que el objetivo poltico sirva como

norma, siempre que tengamos presente su influencia sobre las
masas.12
Queda establecida la primaca de las masas y la poltica es relegada a

un papel exclusivamente moderador o detonante:
12 Ibid, p. 56.
De esta manera el objetivo poltico () constituir una
medida relativa para los dos estados contrincantes 13 13 Ibid, p. 46.
110
Por qu la poltica es incapaz de sujetar a las masas?
Girard orienta la respuesta en el estudio que Clausewitz realiza ms

adelante, cuando se ocupa de las relaciones entre ataque y defensa:
si uno reflexiona filosficamente acerca del modo en que surge

la guerra, el concepto de guerra no se encuentra ligado al ataque;
pues no tiene como un objetivo absoluto el combate tanto cuanto la
toma de posesin de alguna cosa. Ese concepto aparece en primer
trmino con la defensa ya que sta tiene por objeto directo el com-
bate. (...) por ende resulta natural que quien es el primero en poner
en accin el concepto de guerra y concibe la idea de dos partidos
14 ClAUsEWITZ: De la Guerre, contrapuestos sea tambin el primero en dictar sus leyes a la guerra
Ed minuit, p. 424. y que ste sea el defensor.14
As, si el defensor no responde con el ataque, ser imitado por el agre-

sor. se abre un periodo de vigilancia mutua, dominado por la especula-
cin sobre las intenciones del otro que marca el inicio de la reciprocidad
mimtica: el defensor, como amo del mecanismo en virtud del principio
que dice que es ms fcil conservar que tomar, dicta su ley, no ataca,
retrocede y fortifica la defensa. su gesto es interpretado por el atacante
como preparacin para el conflicto. Como todo gesto implica una res-
puesta, la negativa de uno es la llamada a otro, lo que propicia en pala-
bras de Clausewitz una accin de polaridad diferida.
Quien ataca no suele obtener ms que una victoria provisoria

sobre la defensa...) (la polaridad reside pues en aquello a lo cual
15 De la guerra. Editorial labor ambas se vinculan, es decir no en la defensa o ataque mismos si no
1976, p. 46. en la decisin.15
Una accin recproca comprensible solamente como suma de momen-

tos no recprocos y que solo puede ser percibida desde el exterior, ya que
desde dentro cada uno debe creer en cada momento en su propia diferen-
cia, para responder cada vez ms rpido y con ms fuerza. Cada uno imita
al otro a la vez que afirma la prioridad y anterioridad de su propio deseo.
En sentido mimtico el defensor encarna el modelo (al menos en el cr-

tico momento inicial del conflicto) que presta el objeto de deseo al sujeto
representado en la figura del agresor.
De esta forma, la accin recproca, verdadera expresin de la primaca

de la mmesis, provoca y difiere simultneamente la escalada a los extre-
mos. no para detener la violencia sino para dotarla de mayor virulencia.
Provoca si los dos adversarios se comportan cada uno de la misma mane-
111
ra y difiere si cada uno de los oponentes
sometidos a las fricciones de la guerra real
especula sobre las intenciones del otro.
Este punto lleva a teorizar a Ren Girard

una cuestin antropolgicamente capital: la
agresin en la violencia humana no existe.
En tanto en cuanto el agresor nunca se consi-
dera as mismo como tal. siempre acta en
respuesta a una agresin previa.
Ideologa guerrera
Una vez reconocida la primaca de las

masas, expresin ltima del ciego impulso
de la naturaleza sobre la poltica, como
estructura semitica de la guerra, Clause-
witz aunque vislumbra la primaca de la
defensa no termina de formular que la reci-
procidad violenta es el germen la escalada a los extremos. As encara de
nuevo otra resistencia al mimetismo. En esta ocasin sin el amparo de la
poltica, se repliega en un herosmo individual y romntico con un mar-
cado componente imaginario. Un herosmo teido de patriotismo que
expone en el captulo tercero del primer libro donde elabora una verda-
dera ideologa en torno a la figura del genio Guerrero:
Alguien autnomo que no cede demasiado pronto a las influen-

cias del medio pertenece a la clase de aquellos que no se conmue-
ven por nimiedades, cuya sensibilidad no lo hace entrar en
accin pronto, sino por lo general de forma paulatina, pero
cuyos sentimiento llegan a ser muy poderosos y ms durade- 16 ClAUsEWITZ: De la Guerre,
ros. Estos son los hombres con pasiones fuertes ocultas en lo Paris, minuit, coleccin Argu-
profundo de su ser.16 ments 1955, p. 93.
Aunque por razones de espacio no podemos extendernos en su desa-

rrollo, en ltima instancia Clausewitz se refugia en un elogio de la fuerza
guerrera. Para tratar de salvar a toda costa la apariencia poltica, se incli-
na al cuerpo a cuerpo del campo de batalla donde todo avanza hacia el
corazn de la violencia que es el asesinato, lo absoluto de la rivalidad.
Regresa sin quererlo al duelo de su primera definicin.
112
Para responder por qu Clausewitz regresa a la puerta que haba
cerrado nada ms abrir, Girard advierte en la primera definicin un tono
de revancha. El autor da la impresin que desea una victoria demasiado
gloriosa, parece que no se conforma con una rpida ofensiva directa.
Para descubrir a quien trata de responder regresamos de nuevo a la

sorprendente trinidad, su definicin poltica de guerra.
Esta trinidad la constituyen en primer lugar el odio y la violen-

cia primitiva de su esencia, ciego impuso de la naturaleza, en
segundo lugar el juego del azar y las probabilidades que hacen de
ella una actividad libre de emociones y en tercer lugar el carcter
9 ClAUsEWITZ: De la Guerra, subordinado de instrumento poltico que hace que pertenezca al
Barcelona, labor, coleccin malo- dominio de la inteligencia pura. El primero interesa al pueblo, el
ror 1976, p. 61. segundo al jefe y su ejrcito y el tercero al gobierno.9
Cuando seala los representantes de la primera y tercera tendencias

incluidas en la trinidad (el ciego impulso de la naturaleza y la poltica) se
nombran de una forma abstracta; el pueblo y el gobierno. sin embargo
cuando se refiere al representante del ejrcito se designa expresamente la
nica persona que aparece en toda la definicin ocupando por cierto una
posicin central.
Repetimos: El primero interesa al pueblo, el segundo al jefe y su ejr-

cito y el tercero al gobierno.
Comandante en jefe
Ese hombre que no teme enfrentar cara a cara a su enemigo y

arrastrar a todos los dems a su zaga.
As se nos presenta; como alguien capacitado para ser imitado, un

modelo por excelencia en sentido mimtico que:
solo en la medida en que sea capaz de cumplir esta tarea,

dominar a las masas y seguir siendo su jefe. Cuando esto deje de
suceder, y su valor no tenga la fuerza suficiente para hacer revivir
el valor a los dems, l mismo caer al nivel de las masas, hacia las
esferas profundas de la ms baja animalidad, esa que retrocede
frente al peligro y soslaya la vergenza. Estas son las cargas que
debe soportar la valenta y la fuerza moral del comandante si quie-
17 Ibid, p. 89. re realizar grandes proezas.17
De forma que, en la hiptesis de Girard, la ideologa guerrera funciona

como una estructura oculta de imitacin de napolen. l es el comandante
113
en jefe que de forma oculta pero desde el centro de la definicin
de guerra, atrae hacia el frente a Clausewitz. Para demostrarlo
basta recordar que Clausewitz, oficial prusiano desde muy
joven, hijo de militar no conoci ms que militares en toda su
vida. orgulloso del podero de su pas, vivi en primera perso-
na como militar la vergonzosa y humillante cada de Jena en
1806 a manos de un triunfante napolen. sin duda, es fcil reco-
nocer que el odio y resentimiento hacia el que el autor llama
Dios de la Guerra, acte como motor de su deseo del que ser
su eterno rival.
ms complejo puede resultar entender la fascinacin oculta

que siente por l. Para explicarlo es necesario recordar que tras
la humillante derrota, Clausewitz tomar prestado el deseo
de napolen. All, en el primer contacto con el Dios de la gue-
rra nace el ideal de genio guerrero que teorizar aos ms
tarde. Aunque el odio enmascare la relacin, el verdadero motor de la
relacin es una imitacin no reconocida que marcar el inicio de la reci-
procidad violenta y posibilitar enunciar una apocalptica definicin de
guerra. muy significativo en ese sentido resulta recordar que Clausewitz
en respuesta a la alianza de su rey Federico Guillermo III de Prusia con
napolen, abandonar transitoriamente su ejrcito (1811-1814) unindose
a las rdenes de un tradicional enemigo de Prusia, el Zar de Rusia. sin
duda, para poder seguir luchando con su rival. As se entiende mejor que
la misma pulsin hace venerable al mediador como modelo y odioso como
obstculo.
Insistimos, napolen dict a Clausewitz lo que tena que hacer para

derrotarle. El anlisis de Girard nos descubre numerosas pruebas de esa
imitacin nunca reconocida.
Por ejemplo resulta llamativo ver a un hombre que odiaba con vehe-
mencia a napolen cuando teme: que el imperio sea solo un dichoso
parntesis en una banalizacin de la guerra. o bien, cuando analiza la
derrota de napolen en la campaa de Francia poco antes de la toma defi-
nitiva de Pars, revisa y corrige literalmente la forma de combatir de su
rival. Recrimina errores tcticos y propone alternativas para su victoria:
En febrero de 1814 despus de haber vencido en toges,

Champaubert, montnirail () () cuando Bonaparte dio la espal-
da a los ejrcitos de Blcher y se arroj nuevamente sobre schwar-
zenberg, todo el mundo estaba lleno de admiracin (.) nadie ha
114
formulado nunca esta pregunta: cul hubiera sido el resultado si,
en lugar de volverse nuevamente sobre schwarzenberg hubiera
continuado martilleando a Blcher hasta llevarlo al Rhin? Estamos
convencidos de que se habra invertido completamente la campaa
y que la Grande Arme en lugar de marchar a Pars se habra retira-
do detrs del Rhin. no exigimos que otros compartan nuestra con-
18 ClAUsEWITZ: De la guerra. viccin, pero ya que esta alternativa ha sido mencionada una vez,
Ed. labor, pp. 176-177. ningn experto dudar en considerarla posible. 18
Es sorprendente ver al enemigo cmo se vuelve ms napolenico que

el propio napolen. De haber estado Clausewitz a su lado, napolen
hubiera triunfado. Adopta su punto de vista acta como su consejero.
Ello es posible porque el modelo, que ya no triunfa en la rivalidad, se
vuelve accesible para el sujeto. lo que permite hacer ms visible las lne-
as de fuerza de la mediacin interna.
En el mismo sentido resulta ilustrativo repasar la lista de adjetivos que

dedica a su rival cuando critica la moderacin con la que el congreso de
Viena en 1815 trata a Francia:
Pero cul ser el resultado del motivo real de esa moderacin?

que Francia an inerme y vencida, nunca dejar en su calidad de
19 Raymond ARon: Penser la nacin muy homognea, indivisa, bien situada, delimitada, rica, guerrera
Guerre, Clausewitz, p. 72. y llena de espritu de contar con los medios que aseguren su auto-
noma y su independencia a lo largo del tiempo.19
la fascinacin que el general prusiano siente por su enemigo se mues-

tra indiscutible.
Estructura modelo / obstculo en la mediacin interna
Durante el presente trabajo hemos recordado que segn la teora

mimtica del deseo, en la mediacin interna cuando el sujeto y el modelo
estn prximos, la rivalidad por el objeto desenca-
dena una imitacin recproca que convierte al
modelo en rival y al rival en modelo. si en el enfren-
tamiento blico uno de los adversarios muestra una
superioridad evidente mientras triunfa en la rivali-
dad, el agresor no percibe que deba nada al defen-
sor manteniendo la ilusin de autonoma. En el otro
lado el defensor incapaz de responder se humillar
ante el rival y sacralizar al adversario aunque tia
de odio su relacin.
115
Coincidiendo con su cada, napolen, como mediador, se hace accesi-
ble al sujeto Clausewitz. la relacin de mediacin interna se pone en evi-
dencia y se manifiesta la atraccin-repulsin, que define a todas las pato-
logas del resentimiento. Esto es as porque en la fase ms avanzada del
deseo mimtico, los rivales perciben con ms nitidez las lneas de fuerza
del deseo, vislumbran que el valor del objeto de deseo depende del rival
ms que del objeto pero en lugar de extraer la lgica consecuencia, trans-
forman al rival en un obstculo infranqueable, convirtindolo en su cen-
tro de atencin. El objeto de disputa inicial (objetivo ideolgico o poltico)
desaparece y la lucha contra el adversario se convierte en la nica obse-
sin. se desea arrebatar al rival el objeto para lograr ser el rival que
posee el objeto. Girard nos ha mostrado cmo Clausewitz pone en escena
esa lucha por ser napolen cuando revisa y corrige su campaa militar
antes de su derrota.
Debido al carcter oculto de la imitacin recproca el resultado forzo-

so es un callejn sin salida que se materializa en una oscilacin maniaco-
depresiva. Entre la adoracin de uno mismo (el deseo del rival redobla el
deseo sobre s mismo) y del otro (cuando el rival es humillado por el
rival, imitar su deseo se convierte es despreciarse a s mismo a travs del
desprecio del rival).
Este punto permite explicar algo muy pertinente desde el punto de

vista mimtico que recientemente nos ha recordado l. martn Arias cuan-
do seala que la eficacia de lo ideolgico se basa en su conexin con lo
real a travs del odio al otro:
nadie quiere verse a s mismo como un asesino (el deseo ms

elemental, segn Canetti) o suicida en potencia (la pulsin de
muerte en Freud) y para satisfacer ese intenso deseo de no saber,
est la ideologa.20
Precisamente as termin Clausewitz. Al no querer ver su nti- 20 mARTn ARIAs, luis

(2011): lenguaje y conocimien-
ma relacin con napolen, se refugi en una ideologa guerrera to. Trama y Fondo n 31, p. 25.
basada en el odio al otro, con una eficacia que nuestra historia ms
reciente desgraciadamente no ha hecho ms que demostrar. sirva
como detalle revelador de su trascendencia el hecho de que el propio
Hitler, aos ms tarde, obligar a todos sus oficiales a portar en sus
mochilas de combate un ejemplar de De la guerra.
En palabras de Girard nicamente la comprensin del riesgo de la

imitacin nos permite pensar en una autentica identificacin con el otro.
116
slo una mirada a la vez externa e interna permitir pasar de la reciproci-
dad a la relacin de la proximidad mimtica a la distancia simblica. Una
distancia que permita afrontar la violencia desde la tarea de un relato
simblico ms all del duelo, como apunta J. Gonzlez Requena:
Es un error por eso concebir el conflicto que opone al hroe y el

agresor del relato como la oposicin simblica () () la lucha a
la que todo relato simblico convoca no es, por eso una lucha entre
21 GonZlEZ REQUEnA, dos valores opuestos, sino en cambio, el momento inevitable en que
Jess (2006): Clsico, manierista, el sin sentido de lo real emerge en la peripecia del sujeto. Un
postclsico. Los modos de relato en el momento en s mismo de pura violencia que si es encuadrado en
cine de Hollywood. Castilla Edicio- un campo simblico, lo es tan solo en la medida en que el hroe lo
nes, p. 557. afronta como parte de la tarea que lo determina.21
Una tarea que, para que pueda ser repetida o imitada desde lo simb-
lico, mediada externamente empleando la terminologa mimtica, debe
permanecer suficientemente alejada del modelo. Para ello es imprescindi-
ble que en ltima instancia el modelo no sea dueo del objeto que trasmi-
te. Y de esta forma, invitar al sujeto a su imitacin sin rivalizar con l.
solo as se puede materializar el momento positivo de la funcin paterna,
autntico paradigma de la mediacin externa.
De manera que, despus de todo, las funciones de destinador y

las de narrador se confunden, a la vez que la estructura de la dona-
cin se nos descubre como la inscripcin, en el plano del enunciado
narrativo del plano de la enunciacin () () dar la tarea es esbo-
zar, anunciar el relato que le aguarda, prefigurar y en esa misma
medida narrar los actos decisivos que conformaran la peripecia
22 GonZlEZ REQUEnA, narrativa ()
Jess (2006): Clsico, manierista, () nada pues de incertidumbre, por el contrario seguridad de
postclsico. Los modos de relato en el que todas las funciones de los cuentos se disponen segn un relato
cine de Hollywood. Castilla Edicio- nico, siempre el mismo, mil veces contado y mil veces escuchado,
nes, p. 528. mil veces dado y mil recibido.22
En tanto en cuanto ha sido mil veces imitado desde la mediacin

externa.
fre
El proceso ilusorio del arte

AnA MElEnDo
Universidad de Crdoba
The Illusory Process of Art
Abstract
The interest in research, in technological advances, and the need to express results obtained through creation,
is found beyond question in Michelangelo Antonioni's artistic trajectory. He expresses himself through cinema,
painting, sculpture, and even literature through the different verbal reflections that are endorsed largely by the
ones carried out in most of his filmography. In this sense, we are particularly interested in those reflections
which, considering the two aspects of the photographic image, "representation" and "imprint", make it distinct
from other artistic manifestations such as painting and sculpture, and come together in Antonioni's film Blow up.
Key words: Antonioni. Hitchcock. Photography. Painting. Perception.
Resumen
El inters por la investigacin, los avances tecnolgicos y la necesidad de expresar los resultados obtenidos
valindose de la creacin, es incuestionable en la trayectoria artstica de Michelangelo Antonioni, bien sea a
travs del cine, como tambin a partir de la pintura y la escultura, o incluso de la literatura, por medio de las
distintas reflexiones verbales que Antonioni realiza, reflexiones, en gran medida, refrendadas por las propias
que lleva a cabo en gran parte de su filmografa. En este sentido, nos interesa detenernos en aquellas que,
con respecto a esa doble componente de la imagen fotogrfica, como "representacin" y "huella", que la dis-
tancia de otras manifestaciones artsticas como la pintura o la escultura, se dan cita en Blow up.
Palabras clave: Antonioni. Hitchcock. Fotografa. Pintura. Percepcin.
ISSN. 1137-4802. pp. 117-129
Una percepcin limitada y falaz
Han sido muchos los tericos que han llamado la atencin sobre esa
doble dimensin de la fotografa, entre ellos Dubois, quien niega a la
fotografa la posibilidad de mentir, puesto que se convierte en la huella
de un referente fotogrfico que, en palabras de Barthes, es la cosa nece-
sariamente real que ha sido colocada frente al objetivo y sin la cual
no habra fotografa1. Aunque en el momento de su aparicin, no da, 1Barcelona,
R. BARTHES: La cmara lci-
Paids, 1997, pp.
sea esa caracterstica la que ms llame la atencin del nuevo arte, 135-136.
t&f Ana Melendo
118
sino, ms bien, su capacidad de reproducir la realidad, aparentemente,
con toda exactitud. Decimos aparentemente, puesto que tal y como
2 A. BAZIn, ontologa de la afirma Bazin2, aunque la fotografa no puede obviar la presencia en
imagen fotogrfica, Qu es el cine?,
Madrid, Rialp, 2000, pp. 23- 30. ella del referente, perceptivamente no es la realidad.
Antonioni confirma la teora baziniana en Blow up insistiendo, no solo

en el arrastre del referente hacia el soporte fotogrfico, sino en las dife-
rencias entre el ver y el percibir, y en aquellas otras que se pueden esta-
blecer entre la representacin fotogrfica, y la representacin pictrica y
escultrica.
Pues bien, a partir del anlisis textual de algunas de las secuencias de

este film, trataremos de dar cuenta del complejo entramado reflexivo que
tiene lugar en el mismo, en torno a lo que la fotografa parece mostrar, y
aquello que es invisible a simple vista. Comenzamos as, en el momento
en que despus de haber concluido la sesin fotogrfica con Veruhska, el
protagonista entra en la tienda de antigedades con la intencin de
encontrar un cuadro de paisaje. Si tomamos este punto de partida en el
anlisis que a continuacin emprendemos, es con la idea de subrayar la
insistencia del film en la mirada antropomrfica de la cmara fotogrfica,
capaz de captar, sin embargo, aquello que escapa a la percepcin huma-
na. Por eso, la cmara cinematogrfica se sita dentro del n 33 de
3 Una cmara estereoscpica, Charlton, mostrando la entrada de Thomas en ese pequeo, abiga-
nombrada as debido a la visin
estereoscpica humana (3D), es rrado y claustrofbico espacio.
una cmara capaz de capturar
imgenes (fotografas) en tres
dimensiones. la visin binocular Tras un corte de montaje, esta parece encarnar en la mirada del
humana, produce dos imgenes personaje, pero la cmara se desprende del l iniciando un movi-
(una para cada ojo) que luego se
mezclan en el cerebro creando la miento autnomo en bucle, que desemboca en los dos ojos de una
imagen 3D. Estas cmaras, inten-
tan imitar este comportamiento,
cmara estereoscpica3 del S.XIX, que parece registrarlo todo imi-
utilizando dos objetivos (o dos tando la visin binocular humana (F1).
cmaras separadas estratgica-
mente) captando la fotografa en el
mismo instante, y como resultado Esta ocupa la parte izquierda del encuadre, mientras que la dere-
se obtienen las imgenes 3D.
cha, se llena con la presencia de una escultura femenina sin
cabeza que con el movimiento de sus manos parece inter-
pelar a Thomas. Ambas, cmara fotogrfica y escultura, es
decir, la mirada y el gesto, se ven completadas con la voz
over que, desde detrs de la celosa que aparece como
fondo, se hace eco de los pensamientos imposibles puesto
que algo inerte no puede pensar de esos otros dos elemen-
tos que aparecen en campo, de manera que la voz increpa a
F1 Thomas preguntndole: Qu desea? Aqu no hay artculos
El proceso ilusorio del arte t&f
119
de ocasin. Est perdiendo el tiempo. A lo que l contesta: De todos modos,
echar un vistazo.
Teniendo en cuenta que en el cine de Michelangelo Antonioni nada es

casual, no es de extraar que, en estos momentos del film, se den cita los
elementos que acabamos de mencionar. Todos ellos prefiguran y se antici-
pan, lanzando al espectador seales luminosas, a aquello que tendr lugar
posteriormente en la pelcula. no por azar aparece una cmara esteorosc-
pica ahora; sino ms bien, porque uno de los sistemas ms comunes utili-
zados por estos instrumentos se basa en la captura de paisajes a partir de
tres metros; y precisamente, son cuadros de paisajes lo que Thomas anda
buscando en esta tienda de antigedades. Por eso, al no encontrar lo que
busca, decide salir l mismo y realizar sus propias fotografas de paisaje en
las que, precisamente, como se puede apreciar con posterioridad, hay un
trabajo muy acusado de la profundidad de campo (F2).
Tampoco es balad la presencia de la escultura femeni-

na, emparentada a los maniques y a las propias modelos a
las que Thomas fotografa, que, como veremos ms adelan-
te, ocupa, junto con la pintura, un lugar clave a la hora de
distinguir y reflexionar sobre los distintos modos de repre-
sentacin.
F2
Y ms an, no puede pasar por alto la respuesta de Tho-
mas a la voz over: De todos modos echar un vistazo, puesto
que las fotografas que toma en Maryon Park demuestran
precisamente eso, que solo ech un vistazo, por mucho que,
en ese deseo de ver ms, aparte, en ocasiones, las ramas de
los rboles que parecen obstaculizar su visin (F3).
Es as como esos elementos que comienzan a conjugarse

en estos momentos del film, cobran entidad plena, en un F3
momento nuclear del mismo; aquel en el que se produce el proceso de
revelado de esas fotografas que Thomas realiza en el parque. Vemos-
lo en lo que sigue.
Thomas comienza a revelar el carrete de fotografa que ha tomado en

Maryon Park. El joven, como imantado por dichas fotografas comienza a
seleccionar algunos detalles de estas amplindolos, estableciendo as una
cadena lgica que le permite elaborar una lectura de lo que all aparece.
Pero, por qu Thomas adopta frente a estas fotografa una actitud de
t&f Ana Melendo
120
intriga y deseo de querer saber ms? Es que no ha realizado l mismo
esas fotografas? no ha seleccionado l el encuadre y lo que aparece en
su interior? Qu hay en ellas entonces que lo atrae de esa forma? Qu
misterio puede encerrar aquello que, previamente ha sido visto?
Efectivamente, Thomas realiza las fotografas; sin

embargo, aunque mira, no es capaz de ver todo aquello
que en ellas aparece capturado, es decir, el arrastre bruto
del referente, la huella que lo obliga a estar atado a la ima-
gen fotogrfica durante toda su existencia. El joven se hace
eco de la cuestin en el momento en que la mirada de la
chica que aparece fotografiada, se dirige hacia algo que,
desde el fuera de campo, llama su atencin (F4).
F4
Es entonces cuando l intenta, mediante sucesivas
ampliaciones, establecer una secuencia lgica que lo lleva a
descubrir lo que en realidad ha tenido lugar ante sus ojos.
En principio, descubre la mano de alguien que, entre los
matorrales, apunta con una pistola a la pareja (F5).
lo que le lleva a pensar que con el disparo de su cmara

ha podido evitar otro disparo que habra acabado con la
F5 vida de un hombre. necesitar varias ampliaciones ms
para darse cuenta del misterio que encierran las fotografas que, cada vez
en mayor nmero, cuelgan de las paredes de su estudio. la cmara cine-
matogrfica lo acompaa en este proceso interrogndose a la vez. Sin
embargo:
[] El film muestra la mirada del fotgrafo, pero no da al

espectador el placer de ver con esta mirada, ni de identificarse con
l [] El fotgrafo de Blow up es un espectador que obliga a cons-
truir el proceso del espectador y, en este sentido, se abre a una
4 D. FonT: Michelangelo Anto- representacin en abismo. A travs de su cmara cree ver y en reali-
nioni, op. cit., pp. 194-195. dad no ve o, si se prefiere, solo capta lo fugitivo4.
Segn Bazin:
las virtualidades estticas de la fotografa residen en su poder

de revelarnos lo real. no depende ya de mi el distinguir en el tejido
del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un
nio; solo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de
hbitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le aada mi
percepcin, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacer-
5 A. BAZIn, Qu es el cine?, lo capaz de mi amor5.
op. cit., p. 29.
121
El itinerario seguido por Thomas en este proceso de revelado, lo va
despojando de esos prejuicios perceptivos a los que se refiere Bazin, hasta
descubrir el cadver que esa impasibilidad del objetivo ha podido captar.
Es as como, sin saberlo, la imagen tomada en el parque se manifiesta
como el testigo absoluto de la iniquidad humana, reconociendo formas
que la percepcin de Thomas tapa. Porque, como dice Hospers:
Mientras el contenido de nuestras percepciones dependa tanto
de la naturaleza del rgano perceptor, y mientras seamos incapaces
de quitarnos los rganos perceptores como hacemos con las lentes
para probarnos otros, cmo podemos estar tan seguros de que
estamos percibiendo las cosas como son?6
no obstante, el descubrimiento del cadver se hace esperar, y en 6 J. HoSPERS y M. BEARDS-

medio de este proceso de investigacin, casi policial, Antonioni relaja lEY: Esttica: Historia y Fundamen-
tos, Madrid, Ctedra (9 Edicin),
la accin introduciendo una secuencia que contrasta con lo acaecido 1988, p. 33.
hasta entonces por la superficialidad que de ella se desprende. De
esta forma, el cineasta ferrars, disuelve los nudos trgicos llevndo- 7 G. TInAZZI: Michelangelo
los al laicismo7. Es por ello, que la investigacin policial que pasara Antonioni, op., cit., p. 110.
a ser el centro de accin en cualquier otro film en el momento en que
un cadver aparece en escena, se disuelve, en detrimento de una obligada
inmersin intelectual, por parte del espectador, a quien la enunciacin
constantemente apela.
Fotografa, pintura y escultura: una experiencia intelectual en Blow up
Dice Degas:
Es muy bueno representar lo que se ve. Es muchsimo mejor

pintar lo que uno tiene guardado en la memoria. Es una transfor-
macin en la que trabajan juntas la capacidad imaginativa y la
memoria. Solo se reproduce lo que es apremiante, es decir, lo nece-
sario. As que el recuerdo propio no es otra cosa que el hallazgo
liberado de la tirana que ejerce la naturaleza8.
En la cita anterior, Degas se est refiriendo al acto creativo. Y pre- 8 En R. REnnER: Hopper,
cisamente, a este alude tambin Antonioni, en determinados Colonia, Taschen, 2000, p. 15.
momentos del film que nos ocupa. En Blow-up, el cineasta plantea
ciertas diferencias, desde el punto de vista de la creacin, entre algunos
modos de representacin; fundamentalmente la pintura y la fotografa,
pero tambin entre esta ltima y la escultura.
Pedro Poyato afirma, a partir de teoras como la llevada a cabo por

t&f Ana Melendo
122
Sontag en relacin a la fotografa de Weston, o las emprendidas por Bazin
en torno al realismo, tanto en fotografa como en el cine, que mientras que:
En la representacin pictrica, el creador interviene, primero
viendo en el referente la forma que ha de representar, y, luego, plas-
mndola en el soporte; en la representacin fotogrfica, por el con-
9 P. PoYATo: Introduccin al trario, el creador interviene nicamente viendo en el referente, para
anlisis de la imagen fo-cinematogr- luego arrancarla [] Por medios diferentes, pintura y fotografa lle-
fica, Granada, Universidad de Gra- gan, en todo caso, a un objetivo comn: hacer visible la forma no-
nada, 2006, pp. 35-36. visible9.
no obstante, dice Bazin:
la objetividad de la fotografa le da una potencia de credibili-

dad ausente de toda la obra pictrica. Sean cuales fueren las obje-
10 A. BAZIn: Qu es el cine?, ciones de nuestro espritu crtico, nos vemos obligados a creer en la
op. cit., p. 28. existencia del objeto representado10.
Es decir, aparentemente, la fotografa parece tomar el relevo de la pintu-

ra en esa carrera desmesurada, de esta ltima, por imitar fielmente la reali-
dad y, aunque es verdad que cuando aparece la fotografa, la pintura ya
haba empezado a tomar otros rumbos, cuanto menos, aquella precipita
que algunos artistas se liberen de las ataduras y comiencen a reivindicar la
pintura por la pintura, desligndola de todo lo que la encadenaba a la
representacin de la naturaleza. Sin embargo, esas mismas cadenas que,
por fin, rompe la pintura, esclavizan a la fotografa a los ojos de aquellos
que opinan que el objetivo ltimo de la misma es ocupar el lugar de la pin-
tura por la posibilidad de aquella para duplicar la realidad exterior.
Pues bien, Antonioni se encarga de cuestionar algunas de esas caracte-

rsticas que, con respecto al acto creativo o la representacin, se han veni-
do atribuyendo a una y a otro, y lo hace mediante un experimento prcti-
co. Hemos dejado claro cmo el cineasta ferrars reflexiona sobre las dife-
rencias entre el ver y el percibir. Sin embargo, el maestro da una vuelta de
tuerca, desvelando que esa forma no-visible que escapa a nuestra percep-
cin, y que la fotografa muestra, en ocasiones, necesita ser sometida a un
proceso de modelizacin capaz de desvelar aquello que, aunque presente
en ella, sigue permaneciendo oculto. Por mucho que ste se realice, igual-
mente, a partir de ampliaciones efectuadas con la cmara fotogrfica,
tomadas de detalles seleccionados de una fotografa primigenia. Pero es
que, este proceso de formalizacin se muestra tan agresivo, que esa forma
ltima encargada de revelar la realidad, acaba por convertirse en una
imagen abstracta, irreconocible, es decir, no-visible. Con lo cual, termi-
na por no mostrar aquello que encierra, y como consecuencia, deja de ser
123
testigo de la realidad de la cual fue sustrada; no significa nada sin la
secuencia lgica de fotografas que la haban precedido; tanto es as, que
tras haber perdido su estatuto de transmisora de la realidad, incluso
parece una pintura abstracta.
De este modo, al hilo de lo anteriormente expuesto, nos disponemos a

analizar los recursos utilizados por Antonioni al respecto. Resulta muy
evidente en el film, que Bill, el amigo pintor de Thomas, ocupa un lugar
primordial en el mismo. o quizs, deberamos decir ms apropiadamen-
te, que la existencia de este personaje es la excusa utilizada por Michelan-
gelo Antonioni para explicar ciertos aspectos relacionados con la pintura
y la fotografa. Pero a eso llegaremos ms adelante. Porque lo que no
resulta tan obvio, es que, antes de que aparezca Bill en escena, ya se est
hablando de otro medio de expresin por el que Antonioni se interesa
igualmente, nos estamos refiriendo a la escultura.
Fotografa versus escultura
Recordemos el momento en que Thomas, despus de haber realizado

la sesin fotogrfica con Verushka, decide fotografiar a una serie de
modelos que esperan someterse incondicionalmente a las indicaciones
del artista de moda. Con rdenes como: la mano en la cade-
ra, t, baja el brazo, o la boca solo entreabierta, Thomas
est petrificando a las jvenes convirtindolas en escultu-
ras vivientes que, finalmente, y slo con un disparo de su
cmara quedarn inmortalizadas para siempre (F6).
Porque, como dice Barthes: la Fotografa siempre lleva

su referente, estando marcados ambos por la misma inmovi-
lidad amorosa y fnebre11. Sin embargo, se trata de un refe- F6
rente que previamente a ser fotografiado, ha sido extrado de la reali- 11 R. BARTHES: La cmara lci-
da, op. cit., p. 33.
dad sometindolo a un proceso de estilizacin; un referente que ms
bien habra que buscarlo en la escultura.
la cmara cinematogrfica se hace eco de este acto creativo en nume-

rosos momentos en los que, en el interior del encuadre aparece Tho-
mas y su cmara fotogrfica12, de espaldas al espectador, atrapando insistimos,
12 Son muchos los momentos,
en los que la cmara
a las maniques, convertidas en un elemento ms de la puesta en fotogrfica aparece como un ele-
escena, en la que habra que destacar, adems del contraste entre el mento autnomo e independiente
que observa para, seguidamente,
blanco de las paredes, los colores de los vestidos de ellas, y los cris- pasar a la accin.
t&f Ana Melendo
124
tales, que a modo de escaparates, las atrapan, el juego con
las lneas verticales y diagonales, que junto con las disposi-
cin de los cuerpos petrificados, hacen posible la profundi-
dad de campo en el interior del estudio de Thomas (F7).
otras veces, las esculturas vivientes son seccionadas

por la propia cmara cinematogrfica que las convierte en
F7 bustos vivientes, detalle que no debe pasar desapercibido
si tenemos en cuenta, que esta secuencia, inevitablemente ha
de ser puesta en relacin con aquella otra que, unos minutos
despus, tiene lugar en la tienda de antigedades. All, el
enunciador se desprende de la mirada del protagonista con
la intencin de presentar al espectador un espacio plagado,
precisamente, de esculturas, la mayora de ellas femeninas,
que son mostradas de cuerpo entero (F8);
F8
y numerosos bustos, cuya presencia podemos rastrear, igualmente, en
otros momentos significativos del film. Imgenes congeladas en el tiem-
po, al igual que aquellas otras que son atrapadas por la cmara del fot-
grafo, pero cuyo proceso de creacin difiere por completo del llevado a
cabo con anterioridad en el estudio de Thomas. Y es que, a pesar de la
intencin del escultor por imitar la realidad, existe un nivel de formaliza-
cin que permite al artista desprenderse del referente en el momento
mismo del acto creativo, para someterlo, en mayor o menor grado, a un
proceso de idealizacin que al fotgrafo, ms all de seleccionar el encua-
dre, le es negado. Tal y como indica Sontag, una fotografa no solo
13 S. SonTAG: Sobre la fotogra- se asemeja al modelo y le rinde homenaje. Forma parte y es una
fa, Barcelona, Paids, 1996, p. 165.
extensin del modelo13.
Incluso se pone de manifiesto en el film, el modo de

hacer del escultor, a partir de una de estas piezas en las que
aparecen las huellas dejadas por el artista en la elaboracin
de la misma a travs de la consabida saca de puntos (F9).
Es decir, el escultor ha de luchar con la materia informe

que dar lugar finalmente a la plasticidad de la forma,
mientras que el fotgrafo, ha de combatir con un referente
F9 del que no puede desembarazarse14.
14 P. PoYATo: Introduccin a la
teora y anlisis de la imagen fo-cine- Pero existen otras diferencias, vinculadas a la escultura y la foto-
matogrfica, op., cit., p. 36. grafa, a las que el cineasta ferrars no permanece ajeno. Porque si
125
hay una caracterstica consustancial a la escultura que la distancia de
otras artes, es su tridimensionalidad. Pero la imagen escultrica, es atra-
pada en Blow up en un espacio bidimensional, el de la pantalla cinemato-
grfica. Sobre este, se construye un sistema de representacin donde el
ojo percibe una tercera dimensin, es decir, el espacio, tal y como el ojo lo
ve y lo transmite al cerebro. As lo recoge la cmara fotogrfica de Tho-
mas cuando congela en el tiempo a las maniques vivientes; y as insis-
te en ello Antonioni, profundizando en el engao visual, en el momento
en que el fotgrafo, despus de salir del concierto al que
asiste tras descubrir que las nicas pruebas del asesinato le
han sido robadas, iguala al fotgrafo, visualmente, a la
serie de maniques que se encuentran tras el escaparate
sobre el cual el joven se apoya (F10).
Es as como Blow up, se plantea como una bsqueda

autnoma de las estructuras del quehacer artstico, casi
marginando lo conflictivo15. Existe un deseo de profundi-
F10
zar en la dualidad realidad/apariencia. Por eso, ese arte de lo real
que segn Bazin16 es el cine, se cuestiona en Blow up a travs del Antonioni,
15 G. TInAZZI: Michelangelo
op., cit., p. 108.
superficial mundo de la moda; en esculturas que parecen cobrar
vida, en mujeres que se convierten en esculturas vivientes, o en 16 A. BAZIn: Qu es el cine?,
imgenes proyectadas que se inmiscuyen en un mundo tridimensio- op. cit., p. 11.
nal y que sin embargo, estn atrapadas por el encuadre fotogrfico
o el cinematogrfico en la bidimensionalidad ms absoluta. Constante-
mente realidad y apariencia entran en conflicto. Por eso, las fotografas
realistas de los mendigos contrastan con el mundo banal de las aparien-
cias de las modelos a las que el mismo Thomas fotografa.
Fotografa versus pintura
Mencionbamos con anterioridad que la existencia de Bill, el amigo

pintor de Thomas, en Blow up, viene fundamentada por el deseo de Anto-
nioni de reflexionar sobre los sistemas de representacin que se dan cita
en un medio de expresin como la fotografa, en relacin con aquel otro,
la pintura, al que durante mucho tiempo se vio sometida la primera. Con
Blow up, el cineasta se instala en los cimientos mismos de la representa-
cin pictrica y fotogrfica, volviendo a insistir en que nada es lo que
parece, y en que todo es susceptible de transformarse en algo distinto a lo
que en apariencia muestra. Para ello crea dos personajes: Thomas, el fot-
grafo, y Bill, el pintor.
t&f Ana Melendo
126
Desde el punto de vista narrativo, no hay nada que justifique la visita
inesperada de Thomas a casa de Bill, su vecino y amigo. Por eso, cuando
el fotgrafo entra en casa de Bill, es apelado por el pintor, quien, directa-
mente, pasa a exponerle algunos pensamientos y reflexiones sobre el
hecho creativo:
Ese debe tener cinco o seis aos. no representan nada cuando

los pinto. Son un revoltijo. Despus acabo por encontrar algo a lo
que asirme, como esta pierna. Y toma forma por s mismo,
adquiere sentido. Es como hallar una pista en una investigacin.
no me preguntes por este, an no lo s.
Antonioni opta por introducir en Blow up, un tipo de

pintura que, a base de puntos cargados de materia, realce
los valores matricos de la misma (F11).
F11
Una pintura que deconstruye la representacin de la realidad tal y
como el ojo la percibe, que reivindica la irreductibilidad del espacio pic-
trico y su independencia, porque para representar la realidad, o ms
bien, para mimetizarla, aparentemente, ya existe la fotografa. no obstan-
te, el cineasta, en ese proceso de alquimia al que Thomas somete a la foto-
grafa, la hace caminar por senderos muy parecidos a los recorridos por
la pintura. Es decir, es a partir de la prdida de la forma
reconocible, cuando el hallazgo comienza a tener sentido.
la fotografa rompe con la estricta lgica de la forma

para reconocerse a s misma, para reconocer su identidad
en la propia materia que la compone. Es as como Thomas,
al igual que Bill, encuentra algo a lo que asirse dentro de
ese universo, aparentemente real17, que le muestran las
F12 fotografas tomadas en el parque. Y lo halla, precisamente,
en esa ltima ampliacin, en la nica que queda tras el saqueo sufrido en
su casa (F12); en esa donde se pierde toda informacin visual de la
17 Afirma Fontcuberta que las escena inicial:
imgenes de Blow-up, antolgica-
mente nos dicen que por ms real
que parezca, cualquier imagen [] dando paso [como dice Fontcuberta] en cambio a la infor-
contiene la amenaza de una false- macin intrnseca del propio soporte de la pelcula (el grano, los
dad inevitable. J. FonTCUBER- araazos, las formas inconexas de blancos y negros). De alguna
TA, Blow-up Blow-up, Cceres, Edi- forma, con ese gesto minimalista se alcanza el grado cero de la ins-
torial Perifrica, 2010, p. 46. cripcin visual, que permite indagar en la composicin ntima de
18 Ibdem., p. 45. las imgenes18.
19 J. GonZlEZ REQUEnA,
El Paisaje: entre la Figura y el Tal y como ha sido definido por Gonzlez Requena, la manifes-
Fondo, Eutopas, op. cit., p. 16. tacin extrema de lo radical fotogrfico19.
127
Es cierto, que desde el punto de vista de la historia, el gesto de Tho-
mas se ve frustrado, puesto que en esa prdida de visibilidad, la informa-
cin que pudiera aportar la fotografa, como testigo de un hecho, queda
disuelta. Pero no es el fin de Michelangelo Antonioni resolver el crimen
que ha tenido lugar. Blow up, funciona aqu, ms all del hecho dramti-
co, hacindonos partcipes de otra revelacin que tiene que ver con el di-
logo entre la imagen fotogrfica y la pictrica mediante la disolucin de
la forma. Recordemos el momento en que, despus de que Thomas con-
fiesa a la novia de Bill que ha visto a una persona asesinada, le muestra la
prueba del delito, la nica y ltima fotografa de la serie que se ha salva-
do de la destruccin, aquella que en s misma no es capaz de mostrar
nada ms que materialidad, dicindole: Ese es el cuerpo; ella, tomando
entre sus manos la fotografa que est tirada en el suelo responde: Parece
un cuadro de Bill verdad?, a lo que Thomas contesta: S. El resultado
del cineasta italiano se halla en el proceso de manipulacin
y revelado de la imagen fotogrfica primigenia. Un proceso
en el que no ceja el maestro, dado que unos aos despus
contina, con su serie Las montaas encantadas, investigan-
do, a partir de microacuarelas realizadas por l mismo,
sobre esta idea de la imagen como materia; y lo hace a par-
tir de fotografas de los originales, de las cuales, es decir, de
una de estas copias, elige el producto terminado, aquel
que, como sealan Mancini y Perrella, est destinado a lle-
var el nombre y la firma20 (F13). F13
20 MAnCInI y PERREllA:
El gesto manual de la pintura, por tanto, es considerado por el Arquitectura de la visin, op., cit., p.
175.
artista un resultado a medias, puesto que no es capaz de mostrar
aquello que a simple vista se hace invisible. Es por eso por lo que 21 I. PAnICEllI, Son las
montaas encantadas el cadver de
Antonioni enfrenta la pintura con la fotografa, sometiendo, como Blow-up?, Michelangelo Antonioni y
dice Ida Panicelli, la obra pintada a mano al producto procesado, las montaas encantadas, Madrid,
Ediciones Maia, 2010, p. 25.
dndole a este el valor de la obra terminada21.
Hitchcock/Antonioni, un binomio con distintos puntos de fuga
A nadie que conozca mnimamente la filmografa de estos dos cineas-

tas: Hitchcock y Antonioni, se le escapan las similitudes que se pueden
establecer entre la obra de uno y otro. Jos luis Castro de Paz ha seala-
do como ejemplo de inters comn en ambos cineastas, el inicio de unas
experiencias extremas en lo que al uso del cambio de plano se refiere, en
las que seguiran investigando para profundizar en la funcin potica de
t&f Ana Melendo
128
22 J. l. CASTRo DE PAZ: este cambio y las variaciones, modulaciones e interferencias que se
Alfred Hitchcok, Madrid, Ctedra,
2000, pp. 47-48. pueden establecer a partir del mismo22. Algunos de los films de
Michelangelo Antonioni, fijan una suerte de dilogo con otros del
cineasta londinense en los que se constituye un nudo central que,
desde el punto de vista del argumento, da pie a esta relacin. En todo
caso, y aunque la relacin ms evidente de Blow up con el cine hitchcoc-
kiano parece encontrarse en La ventana indiscreta, nos interesa detenernos
en otro de los films del cineasta londinense, cuya relacin con Blow up
parece haber pasado desapercibida a crticos y tericos del cine. nos esta-
mos refiriendo a uno de los trabajos ms atpicos del cineasta ingls:
Pero Quin mat a Harry? (1955).
Cuanto menos, podemos establecer entre ambos un punto de partida

comn: la presencia de un cadver que, en el caso de la pelcula de Hitch-
cock, aparece en un bosque de nueva Inglaterra, y cuyo descubrimiento
provoca entre los habitantes del lugar un terremoto, quiz porque todos
ellos, de una u otra manera, tienen algo que ocultar.
los films de Hitchcock, y a pesar de no introducir rupturas radicales

con respecto al modelo clsico de Hollywood, estn llenos de momen-
23 J. l. CASTRo DE PAZ: tos subversivos23. As, el cineasta londinense, al igual que hiciera Anto-
Alfred Hitchcok, op., cit., p. 53.
nioni, con la intencin de reflexionar sobre el acto creativo en relacin
a la pintura, introduce la figura de un pintor, Sam Marlowe, que deci-
de salir a inmortalizar, justamente, el paisaje en el que se haya Harry, el
cadver de esta historia. Su intencin es dibujar a carboncillo parte del pai-
saje que se abre ante sus ojos. Pero, junto con las hojas del citado matorral,
el pintor atrapa algo que ha pasado desapercibido a sus ojos: los pies des-
calzos del muerto que han dejado su impronta en el papel a travs del
gesto manual y automtico protagonizado por el artista (F14).
Ciertamente, un plano subjetivo da cuenta del dibujo a

carboncillo mediante el cual, el protagonista se hace cons-
ciente de la presencia real de Harry, y le interpela dicin-
dole: Eh! Usted! Salga de mi cuadro. no obstante, se
acerca para comprobar que lo que ha visto en el papel es
cierto. Y es que, al tratarse de una pintura, existe un pro-
ceso de formalizacin llevado a cabo por el artista que da
F14 lugar a cuestionarse si lo que hay representado en el
papel es lo que cree estar viendo. Proceso de formalizacin que no existe
en la fotografa de Thomas, puesto que esta s arrastra al referente convir-
tindolo en huella literal.
129
El retrato de Sam, equivalente a la fotografa de Thomas, puesto que
es la nica prueba del delito, junto con el cadver, claro est, es la refle-
xin ltima que aparece en el film en cuanto al poder de la representa-
cin pictrica en la que el creador interviene a partir de una formaliza-
cin extrema. no obstante, ambas pruebas se desvanecen, una de ellas en
el proceso de alquimia que paradjicamente pone de manifiesto la reve-
lacin; el otro, a travs de un nuevo gesto manual del artista, mediante
el cual, Hitchcock, al igual que Antonioni, reflexiona sobre las diferencias
entre ver y percibir, y el proceso ilusorio del que da cuenta la pintura.
Por eso, cuando el ayudante del Sheriff cree haber encontrado en el

retratado rasgos coincidentes con la descripcin que hace de Harry el
mendigo que le rob los zapatos, e interroga a Marlowe, el pintor le con-
testa lo siguiente:
Bien Calvin, quizs pueda ensearte algunas

cosas: ves esto? Retrato de una cara durmiente, un
hombre calmado, alejado de la intranquilidad mun-
dana (F15).
lo conceb con mi memoria, con un impulso

medio olvidado, y emergi de la sombras de una
emocin abstracta. naci de la realidad mecnica
de mis dedos. no tengo por qu tener un modelo.
En vez de crear una cara durmiente, podra haber F15
recurrido a cualquier otro estmulo artstico. Mi subconsciente est
poblado de caras suficientes para cubrir la tierra. Solo la construc-
cin de la anatoma humana es de una variacin infinita. Ms all
de cualquier posibilidad de clculo. Un prpado levantado, una
lnea plena hasta la mejilla, unos labios expresivos []. (F16)
Ambos artistas, entonces, coinciden en sealar que el proceso de for-

malizacin, con respecto al acto creativo, en la pintura es extremo, hasta
tal punto que no es necesario el modelo en el momento mismo de la crea-
cin. As mismo, los dos ponen de manifiesto el proceso ilusorio del arte,
por mucho que, como en la fotografa, se trate de la huella literal del refe-
rente; an as esta no es la realidad. Y ese grado de veracidad que se le
presupone queda disuelto cuando, en otro gesto de formalizacin extre-
ma, el fotgrafo extrae de ella su esencia misma; la materia que la confi-
gura. Dos gestos, el del pintor y el del fotgrafo, que cuestionan, en su
proceso creativo, aquello que se supone un vestigio de la verdad, hacien-
do posible la percepcin de lo que aparece inadvertido para invisibilizar-
lo despus.
fre
La verdad no es lo real.
A propsito de la relacin sexual que,
se mire como se mire, existe
JESS GoNzlEz REQUENa
Universidad Complutense de Madrid
The truth is not the real
Abstract
In this article we are going to proceed to make a critical revision of Lacanian ethics. We will particularly focus on
putting into question two of the central topics of his discourse, 'the sexual relation does not exist', and 'there is
no sexual act'. We will connect these two topics with the falling birth rate in the developed Western world, a
trend that coincides with the period of maximum dissemination of the Lacanian discourse.
Key words: Psychoanalysis. Ethics. Freud. Lacan. Deconstruction.
Resumen
Revisin crtica de la tica lacaniana centrada en la puesta en cuestin de dos de los tpicos centrales de su
discurso -"La relacin sexual no existe" y "No hay acto sexual"- y en la relacin de estos con la cada de la
natalidad en el Occidente desarrollado, fenmeno que coincide en el tiempo con el periodo de mxima difusin
del discurso lacaniano.
Palabras clave: Psicoanlisis. tica. Freud. Lacan. Deconstruccin.
ISSN. 1137-4802. pp. 131-140
Hablamos de creencias e ideales? Pues bien, permtanme que les

recuerde que, sin eso, por ms que el cinismo y la deconstruccin sigan
de moda entre nuestros contemporneos, no hay sociedad, no hay civili-
zacin que sobreviva.
Como vern voy al grano, dado que contamos con poco tiempo1. 1 El contenido de este texto fue
presentado como ponencia en las
II Jornadas Internacionales de Filo-
Hay un requisito previo para discutir el problema de las creen- sofa y Psicoanlisis, Universidad
Complutense de Madrid, 02/04/
cias y los ideales y es la cuestin de la verdad. Si la verdad no existe, 2011. Quienes all asistieron, recor-
darn la indignacin con la que la
si no es ms que una mascarada, como pensaba Nietzsche y, a su psicoanalista lacaniana que presi-
zaga, Heidegger, entonces no hay creencia, no hay ideal que se sos- dia el acto interrumpi reiterada-
mente su exposicin.
tenga.
132
Pero hay un buen motivo, y muy pragmtico por cierto, para afirmar
que la verdad existe. Y es que la sociedad que declara que la verdad no
existe declara a la vez el derrumbe de sus creencias y sus ideales y, en esa
misma medida, se condena a perecer.
De modo que la nica respuesta posible es as de pragmtica: la ver-

dad existe, pues slo en cuanto existe una verdad en la que podemos
creer, tenemos una opcin de sobrevivir. Y as, sucede que todo lo que de
lo humano merece la pena, todo lo que es bueno y digno, tiene como con-
dicin la existencia de la verdad.
Claro est: no les hablo de una verdad universal y metafsica, pues sin
duda nada de eso existe. Pero el error de los pensadores de la deconstruc-
cin, y sito entre ellos desde luego, junto a Nietzsche y a Heidegger, tam-
bin a lacan, estriba en pensar que la verdad o es universal y metafsica o
no es nada. Se les olvida, en suma, lo que Freud vio con toda claridad: que
la verdad es subjetiva, concreta e histrica.
Mas no fue esa la posicin de lacan, quien, por el contrario, afirm que
Este amor a la verdad, es este amor a esta debilidad, esta debili-

dad de la que supimos levantar el velo. Es eso que la verdad escon-
de y que se llama la castracin. Yo no debiera tener necesidad de
estas llamadas que son de algn modo librescas. Parece que los
analistas, y particularmente ellos, en nombre de algunas palabras
tabes con las que se emborrona su discurso, nunca se dan cuenta
de que es la verdad: la impotencia, y es sobre esto que se edifica
todo lo que hay de la verdad.
(Jacques lacan: 1969-1970: El reverso del psicoanlisis)
Se darn cuenta de que esta verdad que esconde cosas es del todo
diferente de aquella otra que, para Freud, constitua la referencia tica
esencial:
Y, finalmente, no debemos olvidar que la relacin psicoanaltica

est basada en un amor a la verdad esto es, en el reconocimiento
de la realidad y que esto excluye cualquier clase de impostura o
engao.
(Sigmund Freud: 1937: Anlisis terminable e interminable)
El caso es que nuestra sociedad occidental, quiero decir, la de los pa-

ses ricos, los nuestros, europeos y norteamericanos, ha proclamado la
imposibilidad de toda verdad, ha deconstruido todas sus creencias y
valores y, por eso, se encuentra en estado de coma.
La verdad no es lo real t&f
133
Y sta no es ya una especulacin terica, pues se manifiesta con un dato
radical, inapelable, al que nosotros, psicoanalistas, debiramos prestar
extrema atencin. Me refiero a la cada masiva de la natalidad. Es decir, a
nuestra bien palpable incapacidad para reproducirnos.
Slo el psicoanlisis est en condiciones de explicar la ceguera con la que

nosotros, los contemporneos, vivimos junto a este dato de tan extraordina-
ria envergadura. Pero es un hecho, sin embargo, que no lo hace, pues los
propios psicoanalistas, en su gran mayora, permanecen igualmente ciegos
ante ste tan abultado acontecimiento.
Y as, ante su ceguera, resulta no menos sorprendente que hayan de ser

finalmente los economistas los que lo acusen. De hecho, llevan aos advir-
tindonos que la sociedad del bienestar resulta del todo inviable con la
inversin de la pirmide de la natalidad en la que nos hemos instalado.
Ciertamente, somos, cada vez ms acentuadamente, una sociedad de

ancianos.
Tres grandes tipos de argumentos se aducen a propsito de este hecho.
El primero pretende ser biolgico-ecolgico. Que si la contaminacin,

que si el deterioro del medio ambiente, que si las hormonas... a los que lo
aducen suele olvidrseles que la ciudad ms contaminada del mundo ha
sido durante dcadas una de las ms frtiles: Mxico, DF.
El segundo se pretende sociolgico: que si la incorporacin de la mujer

al trabajo, que si los hijos salen demasiado caros hoy en da... pero es sta
menos una explicacin que una pantalla narcisista. Pues las mujeres han tra-
bajado siempre y siguen hacindolo hoy en da en esos pases del tercer
mundo donde, viviendo en las condiciones econmicas ms precarias, la
fecundidad sigue viva.
El tercero es, con mucho, el ms sincero: se trata de ese enunciado que

afirma que el mundo es inmundo y que, por eso, no merece la pena traer a
l a nuevos seres humanos.
Es ms sincero, pero slo relativamente, pues no deja de ser finalmente

una nueva impostura, dado que los que lo sostienen no suelen suicidarse,
sino que permanecen disfrutando de ese mundo inmundo que niegan a
esos hijos a los que han decidido salvaguardar de esa inmundicia de la que
ellos disfrutan.
134
Para nosotros, psicoanalistas, si nos formulamos la cuestin lo que,
insisto, debiera ser nuestra obligacin debera resultar evidente que
detrs de ese mirar para otro lado ecologista, o como parte de ese narci-
sismo escudado en la caresta de la vida o en su abyeccin, lo que late es,
sencillamente, un derrumbe del deseo.
Slo que uno no individual, sino colectivo y, en esa medida, propia-

mente civilizatorio.
ahora bien, cmo es posible que el psicoanlisis actual, lejos de abor-

dar la cuestin en profundad, renuncie a hacerlo e, incluso, permanezca
ciego al problema mismo?
Permtanme que les responda muy rpidamente: sencillamente, por-

que, con lacan, buena parte del psicoanlisis contemporneo ha hecho
suyo el discurso de la deconstruccin.
la mejor prueba de ello es que ese enunciado que vengo de utilizar, el

que afirma que el mundo es inmundo, fue formulado por lacan en su
clebre conferencia de Roma.
la diferencia entre lo que anda y no lo que no anda, es que lo

primero es el mundo, el mundo va, gira en redondo, en su funcin
de mundo; para darnos cuenta de que no hay mundo, es decir, de
que hay cosas de las que solamente los imbciles creen que estn en
el mundo, basta con observar que hacen que el mundo sea inmun-
do, si me permiten expresarme as; de eso se ocupan los analistas;
de manera que, contrariamente a lo que se cree, enfrentan lo real
mucho ms que los cientficos; no se ocupan ms que de eso.
(Jacques lacan: 1974: 7 Congreso de la
Escuela Freudiana de Paris)
Ciertamente, hay veces que el mundo es inmundo, y no hay duda de

que lo real tiene que ver con ello. Pero sucede que, si prescindimos de la
verdad, o si la confundimos con lo real la nica verdad consiste en el ser
inmundo de lo real, viene a decir lacan, aniquilamos de un solo golpe
nuestro horizonte el individual como el colectivo, el biogrfico tanto
como el histrico.
Pues la verdad no es lo real, sino, bien por el contrario, la voluntad de

afrontarlo y de desafiarlo. Y sobre todo: de configurarlo, simblicamente,
como un espacio humano que puede merecer la pena. Dado el hecho,
indiscutible, de que la pena es inevitable.
135
Pero sigamos llamando la atencin sobre las condiciones textuales de
este derrumbe del deseo que caracteriza a nuestro presente.
la segunda de ellas se encuentra en uno de los ideologemas mayores

de la modernidad: el que proclama la neta separacin entre la sexualidad
y la reproduccin.
Es sta una idea peregrina a la luz de los datos de la biologa, y no

cabe duda que habra de parecerle absurda a cualquier marciano asexua-
do que nos echara el ms somero vistazo desde su platillo volante. Pero,
para nosotros... para nosotros el muro entre la sexualidad y la reproduc-
cin es tal que tenemos que remontarnos casi hasta La Diligencia 1939
para encontrar una pelcula en la que un varn sea capaz de mirar con
deseo a una mujer que sostiene en sus brazos a un beb.
Y es que eso es algo que hace ya mucho que, sencillamente, no se da.

Por ms que eso nos ciegue ante las manifestaciones masivas de lo con-
trario que nuestra cultura nos ofrece: echen ustedes un vistazo a las Vr-
genes con el nio Jess en sus brazos del renacimiento y del barroco y
dganme que no les resultan deseables.
1487 Botticelli: Madonna de la 1493 aprox. Miguel ngel: 1507 Rafael: Madonna of the Madonna Sixtina.
Granada. Virgen de la escalera Florencia Goldfinch.
Casa Buonarroti.
136
Pero claro... quizs me lo digan, pues el problema es que ese muro se
ha instalado tambin en el mundo del psicoanlisis.
Hay una tesis: no hay relacin sexual es del ser parlante que
hablo. Hay una anttesis que es la reproduccin de la vida. Es un
tema muy conocido. Es la actual bandera de la Iglesia catlica, en lo
cual hay que aplaudir su coraje. la Iglesia catlica afirma que hay
una relacin sexual: es la que culmina en hacer nenitos. Es una afir-
macin que es completamente sostenible, slo que es indemostra-
ble. Ningn discurso puede sostenerlo, salvo el discurso religioso,
en tanto define la estricta separacin que hay entre la verdad y el
saber.
(Jacques lacan: 1971-1972: ...Ou pire. El saber del psicoanalista)
Estn seguros de que solo el discurso religioso sostiene tal cosa? Si lo

estn es que se han olvidado, como el propio lacan que esto afirma, del
discurso freudiano:
la sntesis de los instintos parciales y su subordinacin a la pri-

maca de los genitales no aparecen an establecidos en la infancia,
o slo muy imperfectamente. la constitucin de tal primaca en
favor de la reproduccin es, por tanto, la ltima fase de la organiza-
cin sexual.
(Sigmund Freud: 1923: La organizacin genital infantil)
Pero no es slo esto sino, qu quieren que les diga, toda la experiencia
del psicoanlisis. Pues es un hecho que todos esos modernos que afirman
vivir su vida sexual totalmente al margen de la reproduccin, no pueden
por menos que tener un inconsciente edpicamente configurado, de modo
que su deseo est predeterminado por objetos ligados a ese nudo de la
reproduccin del que el mismo sujeto procede.
El asunto es: estn ustedes seguros de que la relacin sexual no exis-

te? Ya sabemos cmo eso se argumenta habitualmente: que la inexistencia
de la relacin sexual significara que en ella no se dara nada de la com-
pletitud imaginaria que los enamorados reclaman de ella.
ahora bien, desde cundo una relacin entre dos seres humanos
debe o, siquiera, puede suponer la completitud?
Casi nadie dice que no exista relacin laboral porque el empresario y

el obrero no alcancen completitud alguna en su relacin. De hecho, slo
el fascismo os postular que de esa relacin hubiera de esperarse la pleni-
tud. o piensen ustedes su relacin con el Ministerio de Hacienda: no deja
de ser una relacin, por ms que no les depare la menor felicidad.
137
Y por supuesto, Freud, como tantos otros antes que l, advirti que no
haba completitud alguna en la relacin sexual, mas no por eso afirm
que sta no existiera como tal relacin.
Y es que relaciones conflictivas, dramticas, siempre las ha habido. as

por ejemplo, y muy especialmente, las relaciones sexuales.
Y por otra parte, estn seguros de que ayuda a sus pacientes decirles
que la relacin sexual no existe?
lo que es un hecho es que hay una correlacin histrica entre la afir-

macin lacaniana segn la cual la relacin sexual no existe y la cada de la
natalidad en occidente. Y no lo digo, desde luego, porque piense que
lacan fuera tan influyente, sino porque pienso que fue lo suficientemente
intuitivo para, en un momento dado, poner nombre a lo que estaba ya
sucediendo: la cada del deseo y, con ella, la cada de la relacin sexual.
ahora bien, eso hace de lacan ms un artista que un terico. Pues los
artistas nombran lo que una sociedad vive y tienden a enunciarlo de
modo universal. los cientficos, en cambio, procuran tomar frente a ello
la necesaria distancia para poder pensarlo en la concrecin de su manifes-
tacin histrica.
Quiero decir: lacan dijo que la relacin sexual no existe. Freud, si

viviera hoy en da, dira que, en nuestra sociedad actual, la relacin
sexual resulta cada vez ms difcil. De hecho, no par de decirlo por lo
que se refera a la sociedad de su propio tiempo que ya prefiguraba de
tantas maneras los desgarros de nuestro presente.
Pero la latencia esencial que atraviesa la obra lacaniana, la que da su

sentido ms profundo a la afirmacin de que la relacin sexual no existe,
es la afirmacin de que no hay acto sexual. afirmacin que emerge en
1967, es decir, muy poco antes de que comience la cada de la natalidad
en occidente.
El gran secreto del psicoanlisis es que no hay acto sexual.

(Jacques lacan: 1966-1967: La lgica del fantasma)
Y ciertamente, poco despus de que este enunciado se pronunciara, tal

era la capacidad intuitiva de lacan, acto sexual, permtanme la expresin,
comenz a dejar de haberlo.
138
ahora bien, cmo podra el psicoanlisis moderno comprender esta
sorprendente novedad si, lejos de reconocerla como un fenmeno histri-
co nuevo la converta en una dato ahistrico y universal? Todava: cmo
podra reconocer en ello una manifestacin nueva y extrema del malestar
de nuestra civilizacin si haba incorporado el presupuesto de que es
imposible la menor relacin entre la relacin sexual y el goce?:
En lo tocante al goce, hay que hacer responder a la falsa finali-

dad por lo que no es ms que la pura falacia de un goce pretendi-
damente adecuado a la relacin sexual. Bajo este concepto, todos
los goces no son ms que rivales de la finalidad que eso sera si el
goce tuviera la menor relacin con la relacin sexual.
(Jacques lacan: 1972-1973: An)
Sucede, sin embargo, que para nuestra especie, en tanto que sobrevive,
es decir, en tanto que se reproduce, el acto sexual es el acto por antonoma-
sia. algo que, desde luego, ya los contemporneos de Freud haban comen-
zado a olvidar y por eso hubieron de escandalizarse tanto cuando Freud se
vio en la obligacin de recordrselo. Y es que la exploracin freudiana de
los territorios del inconsciente conduca precisamente all: a levantar acta
de que el inconsciente no cesaba de escribir de mil maneras precisamente
eso: el acto sexual. De hecho, ello puede leerse ya desde el principio, en la
mayor parte de las pginas de La interpretacin de los sueos.
lacan, en cambio, no par de afirmar todo lo contrario: que ni la rela-

cin sexual ni el acto sexual pueden escribirse y que por eso todo acto y
no solo el sexual conduce necesariamente al fracaso:
la relacin sexual [...] no puede ser hecha ms que por un acto.

Esto es lo que me ha permitido anticipar estos dos trminos: que no
hay acto sexual, en el sentido en que este acto sera aquel de una
justa relacin y que, inversamente no hay ms que el acto para
hacer la relacin. lo que el psicoanlisis nos revela, es que la
dimensin del acto, del acto sexual en todo caso, pero al mismo
tiempo de todos los actos, lo que sera evidente despus de mucho
tiempo es que su dimensin propia es el fracaso. Es por eso que el
corazn de la relacin sexual -en el psicoanlisis-, en l, existe un
signo que se llama castracin.
(Jacques lacan: 1968-1969: De un otro al otro)
En suma y ello hace de lacan uno de los ms radicales abanderados

de la deconstruccin: ningn otro horizonte es imaginable para el anhe-
lo del hombre que el del fracaso.
139
Dado, claro est, que lacan parece del todo incapaz de concebir que el
nacimiento de un nuevo ser de nuestra especie pueda constituir, en s
mismo, un xito.
Es evidente a donde nos conduce esto, pues el cine de catstrofes no

ha cesado de ponerlo en escena:
Sera un alivio sublime si de golpe estuviramos frente a un

verdadero flagelo, un flagelo salido de las manos de los bilogos,
sera verdaderamente un triunfo, querra decir realmente que la
humanidad habra llegado a algo, a su propia destruccin, por
ejemplo, ese es verdaderamente el signo de la superioridad de un
ser sobre todos los dems, no solamente su propia destruccin,
sino la destruccin de todo el mundo viviente! Sera verdadera-
mente el signo de que el hombre es capaz de algo. Pero con todo
nos da un poco de angustia. Todava no hemos llegado a ello.
(Jacques lacan: 1974: 7 Congreso de la
Escuela Freudiana de Paris)
El acto criminal sera, en suma, el nico autntico acto.
No puede extraarnos esta conclusin en un autor que, con Sade, ha

afirmado en La tica del psicoanlisis que el soberano bien es imaginario
y que el soberano mal, en cambio, es, sencillamente, indiscutible.
late en ello, por lo dems, la influencia directa, nunca confesada, del

Georges Bataille que afirm que El coito es la parodia del crimen.
(Georges Bataille: El Ano Solar, en El ojo pineal).
Es lamentable constatarlo, pero parece obligado reconocer que una

buena parte de nuestros contemporneos, incluidos los psicoanalistas,
estn convencidos de ello. Y por lo dems lo prueba todos los das, el
hecho de que el gnero cinematogrfico dominante de nuestro presente
inmediato no sea otro que el psicotrhiller.
Pero permtanme que les diga que la verdad es exactamente la contra-

ria: que el crimen es una parodia del acto sexual. Eso s, una parodia que
se ha puesto de moda.
Recuerden l o Ensayo de un crimen, ambas de luis Buuel. o Psicosis

de alfred Hitchcock. o Carretera perdida de David lynch. En todos esos
films, el crimen es la parodia del acto sexual que el personaje resulta inca-
paz de acometer.
140
Eso, lo saben ustedes, reina en esos textos que llamamos por una
curiosa confusin que no es ste el momento de disolver de ficcin.
Pero de lo que quizs no se hayan dado cuenta es de que eso sucede

cada vez ms en ese otro territorio que damos en llamar la realidad
como si esos textos que la conforman y prefiguran no fueran tambin
ellos, inevitablemente, parte de ella misma.
Reseas
Una mirada que nos absorbe

MARCiO MAtOS
Ms all del espejo

Vanessa Brasil
Es la experiencia sensorial, especial- Cmo explicar y

mente la de la pasin por la imagen, la principalmente
que orienta la construccin de este Ms entender el magne-
all del espejo1, estreno literario de la tismo de una escultu-
periodista y profesora Vanessa Brasil ra de Bernini y de
Campos Rodrguez. Estamos en una otras enigmticas
frontera tenue entre la teora y el placer manifestaciones sim-
de espectadora de la autora y, junto a ella blicas? San Agustn
embarcamos en algo mayor que el com- deca que el hombre
petente anlisis semitico propuesto. est condenado a
caminar en la ima-
A medida que gana cuerpo la narrati- gen, pero qu coloso
va del libro asume contornos bastantes es ese que nos captu-
afectivos (del sujeto-observador-enamo- ra desde el primer
rado) y alcanza el estatus de crnica sin momento en el que
que para ello Vanessa precise renunciar comenzamos a dis-
a ciertas amenidades. No, a pesar del tinguir sus formas y colores?
tono potico, la obra preserva el celo
cientfico. Vanessa Brasil no se propone aclarar
duda tan metafsica, incluso porque no
Sin embargo, no es sobre ciencia que cree que exista un nico mecanismo de
deseo hablarle, querido lector. Mi inten- aprehensin de la mirada. Prefiere des-
cin aqu es discurrir un poco sobre la cribir con el auxilio lujoso
fascinacin de la mirada ante aquello de nombres como Freud,
1 CAMPOS RODRGUEZ,
que la absorbe, inquietud motriz de Ms Nasio y Fernando Pessoa Vanessa Brasil: Alm do espelho. So
all del espejo y de su autora. su experiencia ante innu- Paulo: Casaro do Verbo, 2011.
t&f Reseas
142
merables esculturas, lienzos, filmes y ras, en la curva abstracta en la que el

spots publicitarios, lo que resulta mucho espritu se inscribe en la materia.
ms sabroso, adems de naturalmente
revelador. Ms all del espejo se convierte as en
un genuino ritual de arrebatamiento, en
Somos cautivados por el modo en el una seductora aventura de decodifica-
que contempla las imgenes, por la cin textual. Apoyada en la teora del
dedicacin casi novelesca con la que relato de Gonzlez Requena, la autora
recorre y redefine poses, expresiones, construye un libro cientfico sin jams
detalles. Y acabamos tan encantados perder la ternura, revelando una mira-
como ella en la bsqueda de algo que da vida, que busca, que absorbe, pero
est ms all de los gestos y de las textu- que tambin emana luz.
La escena secreta y el secreto de la escena

DAViD APARiCiO
La escena secreta y el secreto de la escena.. gador acerca de la pelcula Cuenta conmi-

Tiempo subjetivo y memoria de la transformacin go de Rob Reiner.
en el film Cuenta Conmigo de Rob Reiner
Julio Csar Goyes Narvez
Editorial Universidad Nacional de Julio Csar Goyes localiza el origen de
Colombia, 2011. la investigacin en la emocin que el
film logra desencadenar. todo desde un
Julio Csar Goyes Narvez es investi- planteamiento pedaggico. Para ello
gador del instituto de Estudios en Comu- sigue la metodologa de Anlisis textual
nicacin y Cultura de la Universidad propuesta por Jess Gonzlez Requena,
Nacional de Colombia. mtodo en el que confluyen varias disci-
plinas: la antropologa, la semitica, y el
Es cofundador de la Asociacin Si psicoanlisis entre otras.
maana despierto, que ms tarde pas a
formar parte de la Asociacin cultural El film de Rob Reiner trata de los
Trama y Fondo. La presente resea se cen- recuerdos de Gordon Lachance en torno
trar en un libro escrito por este investi- a una peripecia infantil, en la que l y
Reseas t&f
143
otros tres amigos (Chris, teddy y Vern)
emprenden una aventura en busca de un
chico desaparecido. En el trayecto se
encontrarn en un ambiente hostil. De
este trayecto los nios saldrn transfor-
mados para siempre descubriendo algo
nuevo de s mismos.
Julio Csar Goyes centra su investiga-

cin en el cine de infancia, en la infancia El autor reflexiona sobre los trayectos
como tema o leitmotiv. La esttica cine- de direccin de la mirada, el campo -
matogrfica con nfasis en la reflexin contracampo. tambin analiza aspectos
de la mirada. Pero esto no tiene que ser clave como la localizacin del destinador,
entendido como un subgnero del cine la cifra de Edipo, o la utilizacin de moti-
para nios, pelculas que segn el autor vos pertenecientes al cuento maravilloso.
en algunas ocasiones son utilizadas de Elementos que Jess Gonzlez Requena
forma maniquea. Lo central de su inves- ya relacion con el cine de Hollywood en
tigacin es presentar el mundo de la su teora del Relato, presentado en el
infancia con una mirada re-significadora libro Clsico, manierista, postclsico.
en el espectador adulto. Films que reen-
van al adulto al mundo de la infancia
desde una mirada de adulto.
En el primer captulo el autor presenta

cul es, desde su experiencia, el punto de
ignicin del film. El punto de ignicin es
un trmino que Jess Gonzlez Requena
utiliza en su metodologa de anlisis tex-
tual y que Julio Cesar Goyes aplica en su
investigacin. El punto de ignicin sera En el anlisis de Julio Cesar Goyes, en
aquello que quema, el punto que ms se sus planteamientos y conclusiones, pode-
resiste a ser comprendido, lo que no mos afirmar que de algn modo todo eso
logramos entender y que en el caso de tiene mucho que ver con nosotros mis-
Cuenta conmigo lanza la historia en un mos. A la luz del anlisis textual, el autor
vaivn temporal, hacia adelante y hacia comparte la experiencia esttica del film,
atrs. El punto de ignicin es lo que en su experiencia subjetiva y hace aflorar
esta obra se denomina como el secreto desde una perspectiva interdisciplinar el
de la escena. secreto que late en el film.
t&f Reseas
144
La verdad del relato potico
BEGOA SiLES OJEDA
UNiVERSiDAD CEU - CARDENAL HERRERA
El cine de Clint Eastwood.

Un anlisis textual. Una anacrona ideolgica
Luis Martn Arias.
Caja Espaa y Caja Duero, Valladolid,
inevitable, por tanto, para cualquier
2012.
autor que se enfrente a las pelculas de
Clint Eastwood, no pensar sobre la mas-
El cine ha contribuido desde sus ini-
culinidad. Ahora bien, pensar sobre la
cios a la creacin de un imaginario colec-
masculinidad, o cualquier otro tema, es
tivo audiovisual. Pelculas, actores, actri-
llevar a cabo una reflexin terico-anal-
ces y directores forman parte no slo de
tica sin estar condicionada por el pensa-
la imaginera cinematogrfica, sino tam-
miento ideolgico dominante. Y si algo
bin de la imaginera cultural global de
caracteriza al pensamiento de Martn
los siglos XX y XXi. Una imaginera con-
Arias es que no est cercenado por la
formada por grandes mitos. Y Clint
ideologa dominante de lo polticamen-
Eastwood es uno de
te correcto. Al igual, como l mismo
esos grandes mitos.
seala, que los personajes masculinos
interpretados por Eastwood.
La imagen y el
nombre de Eastwood
Se trata de personajes que estn al
representa y conden-
margen de esa ideologa dominante de
sa, tanto cuando in-
lo polticamente correcto. Una ideolo-
terpreta como cuan-
ga cuyo rasgo ideolgico ms caracte-
do dirige, el mito de
rstico habr de ser el del cuestionamien-
la masculinidad. Del
to del patriarcado, es decir, del papel
mismo modo que
cultural y social del padre y, consiguien-
para el imaginario
temente, la puesta en cuestin a su vez
colectivo audiovi-
de la masculinidad, entendida esta en su
sual, la imagen y el
sentido digamos clsico del trmino.
nombre de Marilyn
Monroe simboliza la
Martn Arias lleva a cabo en este cap-
feminidad.
tulo un anlisis antropolgico de los per-
sonajes masculinos dirigidos e interpre-
inevitable por ello
tados por Eastwood. Unos personajes
no iniciar esta resea sobre el ltimo
masculinos que se enfrentan en sus fil-
libro de Luis Martn Arias, El cine de
mes, sin ambages, a lo real de la violen-
Clint Eastwood. Un anlisis textual, por el
cia, del sexo y de la muerte, en pelcu-
captulo De Harry Callahan a Walt
las como El bueno, el feo y el malo (1967) o
Kowalski: violencia, masculinidad y
Harry el sucio (1971); otros, que encarnan
misoginia, dedicado al anlisis del
una relacin metafrica paterno-filial
modelo de masculinidad y su evolucin
acompaada por un proceso de inicia-
en el cine de Eastwood.
Reseas t&f
145
cin, por ejemplo en El aventurero de dimensin ideolgica aliena al sujeto
medianoche (1982) y El sargento de hierro para no saber nada del principio de reali-
(1986); seguidos de otros que son dad y de lo real de la diferencia sexual y
emblema de cierta masculinidad sim- de la muerte.
blica y perfil caballeresco, como en
los filmes Sin Perdn (1992) y Million Para Martn Arias, los textos de Clint
Dollar Baby (2004); y, por ltimo, el per- Eastwood se elevan de la dimensin ideo-
sonaje masculino representacin de la lgica para mostrar la verdad de la expe-
paternidad simblica y heroica, tal y riencia subjetiva que encierra todo texto
como sucede en la obra Gran Torino artstico. En su opinin, el texto potico-
(2008). artstico propicia en el lector-espectador
la experiencia del ser para la muerte
Como constata Martn Arias, la obra (Heidegger) que real e inevitablemente
de Eastwood, a pesar de estar al margen somos; permite que el sujeto se eleve
de la ideologa polticamente correcta, sobre s mismo y, apoyndose en la
tiene el reconocimiento del pblico. Un dimensin simblica del lenguaje, hace
reconocimiento que proviene del saber posible la entrega y la transmisin,
inconsciente del espectador, al identifi- mediante el sacrificio, que le transforma
car en la actuacin de estos personajes la en ser para el Otro (Lvinas).
verdad y honestidad tica que subyace.
Una lectura de la
La experiencia potica experiencia estti-
ca-subjetiva que
Una cierta verdad tica que nos trae a Martn Arias abor-
colacin otro de los temas esbozados en da en la pelcula
el libro y que dan ttulo al captulo Mystic River, uno
ideologa versus poesa. de los grandes tex-
tos flmicos del
Esa verdad tica que exhalan muchos director, a travs
de los textos flmicos de Clint Eastwood del anlisis textual.
se debe a la prevalencia de la dimensin Un mtodo de an-
1 En los orgenes del cine,
potico-artstica en los mismos. lisis que consiste, tal y Madrid, Castilla Ediciones, 2009.
como el autor lo introduce,
Luis Martn Arias esboza en este cap- en leer literalmente el
tulo la teora que lleva trabajando en sus texto, su materialidad, tal y como se nos
ltimos ensayos1 sobre la existencia de ofrece en imgenes y dilogos, para
tres dimensiones que definen o configu- enfrentarnos a la verdad de la experien-
ran los textos. La dimensin cientfica cia subjetiva que moviliza todo texto
busca construir o establecer una verdad potico. Un mtodo, como l autor
objetiva, lgica o fctica; la dimensin remarca, que tiene el compromiso
potico-artstica crea una verdad subjeti- tico y esto es lo que lo diferencia de
va que desde la dimensin fundadora las otras metodologas de desentraar
del lenguaje permite vivir una experien- la experiencia subjetiva que golpea la
cia simblica de lo real de la violencia y consciencia del lector en cada texto arts-
del sexo; mientras que, por ltimo, la tico.
t&f Reseas
146
y Sean, se enfrentan y encauzan lo real
Mystic River: Un anlisis textual de la existencia. tres personajes masculi-
nos que tienen como contrapunto a tres
tras la exposicin de las ideas sobre el complejos personajes femeninos: Anna-
anlisis textual, sobre la masculinidad y beth, Celeste y Lauren.
las tres dimensiones que configuran los
textos, Luis Martn Arias se centra en la A travs de la trama dolorosa de estos
lectura de Mystic River. personajes, tal y como expresa Martn
Arias, el magnfico relato de Mystic
El autor va des- River nos enfrenta () con nuestra pro-
membrando cada pia naturaleza humana (). Es decir, nos
significante, tanto muestra una verdad dolorosa, eso s a
visual como auditi- travs de un texto en tanto espacio-tiem-
vo, asocindolos po de experiencia controlada, es decir
entre ellos para mediante una ficcin para que el choque
hallar el sentido del con lo real pueda ser convenientemente
texto. Sentido, que gestionado como conocimiento subjeti-
no significado, ya vo; una verdad que cuestiona las fantas-
que es en el sentido as autocomplacientes de nuestro narci-
donde ancla la sismo.
experiencia subjetiva que el espectador
reconoce en el texto potico.
En esta segunda parte del libro, el

autor aborda con pasin analtica la lec-
tura concreta y emprica de Mystic River.
Va leyendo sin refugiarse en espejismos
ideolgicos y/o narcisistas cmo el texto
escribe la experiencia subjetiva. Una
experiencia donde el sujeto se enfrenta a
lo real de la violencia -muerte- y del sexo
-diferencia sexual. Y el modo de sentir y
encauzar lo real de la existencia se
engarza con la transmisin paterno- Cuando lo que est de moda en la
filial. Refiriendo lo paterno, no slo a la reflexin artstica es pensar que todo
relacin literal padre-hijo, sino, tambin, relato potico de ficcin es mentira, Luis
a la posicin metafrica con una ley sim- Martn Arias termina su lcido y riguro-
blica, esto es tica. so anlisis textual con el pensamiento
reivindicativo de ensalzar el relato poti-
En el caso concreto de Mystic River, el co de ficcin como un espacio donde el
conflicto se halla en la manera en que los espectador se confronta con la verdad de
tres personajes masculinos, Jimmy, Dave su experiencia como sujeto.
Reseas t&f
147
Retazos de un sueo
ANA PAULA RUiZ JiMNEZ
tRAMA Y FONDO
mente subjetiva; y solo los anlisis que

Retazos de un sueo.
A propsito de David Lynch. abren un surco por la obra, por esa pasin,
Amaya Ortiz de Zrate dando a la luz las leyes que fundan o
Castilla ediciones. Coleccin trama y desfundan el relato y/o sus derivas.
Fondo, 2011.
Elige para ello cinco
La invitacin a volver a visionar los films de la obra ms
films de Lynch que este libro supone, representativa de las
revela lo que desde mi punto de vista es ltimas cuatro dcadas
una cualidad importante de su lectura: la de David Lynch: Eraser-
amable introduccin a la experimenta- head (Cabeza borradora)
cin tutelada del texto lyncheano. Sin 1977; Blue Velvet (Tercio-
duda esto tiene que ver con alguno de los pelo azul) 1986; Lost
bienhaceres habituales de su autora Highway (Carretera perdi-
como Psico-analista y docente. Y es que da) 1997; Mulholland
buena parte del singular e inquietante Drive, 2001 y el ltimo
texto lyncheano supone una agresin al hasta la fecha, Inland
ojo y la conciencia racional y emocional Empire, 2007.
del espectador; por eso es encomiable el
valor, el rigor del anlisis y de la amable El texto comienza con
tutela. sta que la autora pone en prcti- una breve introduccin
ca tiene una doble cadencia: por una en la que se escogen las
parte el sometimiento de las imgenes al esenciales notas biogrficas: sus comien-
orden del lenguaje, a pie de fotograma, zos como pintor y sus influencias artsti-
en aparentemente fcil deletreo, atina en cas Goya, Bacon; su evolucin siempre
los justos momentos con agudas descrip- experimental y arriesgada, muy ligada al
ciones, y slidas interpretaciones. Y por carcter multidisciplinar de sus obras;
otra, all dnde menos te lo esperas, el su prctica artstica tan distante de la
lenguaje se abre a productivas asociacio- ortodoxia como cercana a una suerte de
nes, vuela a comparaciones imprevisible- performance; y tambin la influencia
mente fecundas, las expande. todo ello esencial que segn Lynch ha tenido la
para dar su cabal sentido all donde el prctica de la meditacin trascendental
texto lyncheano se quiebra o se suspende en su creacin artstica. Para Lynch, pen-
en sentidos imprevistos, inauditos o con- sar no es reordenar lo anterior; es pescar.
fusamente representables.
El primer captulo del libro dedicado a
Analizar una obra de arte, es asimismo Cabeza Borradora lo titula
un arte. No cualquier obra, ni cualquier precisamente: Pescando en 1 Edicin en castellano: David
anlisis. Solo las obras que se arriesgan a el lado oscuro, en alusin al LYNCH: Atrapa el pez dorado. Medi-
hacer de ello una experiencia esttica ver- tacin conciencia y creatividad,
libro de Lynch, Catching Reservoir Books, Mondadori, 2008.
dadera, una construccin apasionada- that big fish , en el que ste p. 43.
1
t&f Reseas
148
afirma: Cabeza Borradora es mi pelcula De lo que trata es de la dificultad/im-
ms espiritual. Nadie me entiende cuan- posibilidad, de hallar las coyunturas que
do lo digo, pero as es. Cabeza Borradora articulen la gnesis misma del universo
iba desarrollndose por un camino, y yo humano. La precaria realidad gris y
no saba lo que significaba. Buscaba una amalgamada en la que habita Henry es
clave que desentraara el significado de certeramente descrita por la autora aten-
las secuencias. Por supuesto, la entenda diendo a la linealidad de los aconteceres,
en parte, pero no comprenda lo que le tejiendo una esclarecedora red de reso-
daba coherencia. Me estaba costando nancias. Lo que transcurre es pura con-
mucho. De modo que saqu la Biblia y me tingencia entre lo orgnico o lo inorgni-
puse a leer. Y un da le una frase. Y cerr co, lo animado o inanimado, el exterior o
la Biblia, porque ya estaba; ya estaba. Y interior, la vigilia o el sueo/el delirio/
entonces la v como un todo. Y plasm la pesadilla, modelado por los estilemas ya
visin que yo tena, al cien por cien. Creo clsicos en Lynch.
que nunca dir qu frase es.
As en este planeta soado o creador del
No es descabellado pensar esa espiri- sueo la relacin sexual se manifiesta
tualidad como la interrogacin sobre la con una doble valencia, la primera, en
gnesis misma del relato, y el secreto que relacin con Mary, un acto elidido y aza-
ello encierra. Porque a la imponente roso inconsciente cuya consecuencia
magnitud de esa interrogacin, parece es un bebe-monstruo, que lo condena a
corresponder la primera secuencia en la una esposa y una familia tan pregnan-
que se muestra la ingravidez csmica de te como horrible. La segunda, con la
la cabeza de Henry, el planeta o espora y vecina, es mostrada como pura disolu-
esa especie de embrin, que expulsa de cin que podra estar en relacin con esa
la boca. Y a ella tambin parece respon- inmersin de la consciencia propia en algo
der la enunciacin misma: la cmara se mayor que la comprende como elemento pri-
abisma hacia el fondo, agujero negro mordial.
donde un llagado y siniestro hombre del
planeta parece manejar las precarias Esta disolucin, tiene su contrapunto
palancas del mundo en una especie de en la otra escena. La otra, la primor-
encarnacin rudimentaria de la concien- dial y autnticamente gensica, lo hace
cia o divinidad disminuida; a continua- en los textos de Lynch con una exactitud
cin por un agujero deslumbrante arro- escenogrfica: en el escenario. Y aqu es
jar a Henry a la narracin. En este singu- dnde las dos nicas instancias externas
lar alumbramiento csmico: se tratara con poder gensico se concitan para
pues de un discurso sobre la creacin, tanto Henry: la mujer oveja y el hombre del
biolgica como artstica. planeta. La primera no alumbra, sino
que deslumbra (pura pulsin), canta con
Gnesis incierta o azarosa en cualquier la misma estpida vehemencia con la
caso: en tanto no existe una unidad armni- que aplasta los embriones cados del
ca entre los planos fsico y psquico, entre lo cielo donde todo va bien, atrayendo a
mental y lo carnal de ese cuerpo, lo que la Henry al centro de la escena, envuelto en
experiencia le brinde ser tan espantoso o su teln. teln inservible, pues no vela,
angustioso como extrao. sino que envuelve y desvela la cara
Reseas t&f
149
horrible del hombre del planeta.
El hacedor enfermo y la dama idioti-
zada juegan una partida estpida en
el centro de un escenario de ensueo.
As que no hay ni relato pri-

mordial ni conciencia para
Henry, est literalmente descabe-
zado, y solo ser materia prima
para la goma de los lpices esco-
lares, como aquellos que el
maquinal capitalismo destina a borrar lo Blue Velvet, Terciopelo Azul, 1986
escrito. El sacrificio del alma a la norma,
mecanizacin de procesos aparentemente pro- En Blue Velvet, su filmografa ya se ha
ductivos ir en detrimento de la creacin de desplegado al rico juego de los colores y
mentes afectivas cuyos procesos cerebrales no de la msica. Aqu no se ponen en escena
se hallen desconectados del corazn. las pesadillas, ni los sueos, de forma tan
contingente como en el anterior, los acon-
Y ms, esto que podra suponer un tecimientos pertenecen, con toda su cru-
sueo del descabezamiento de Henry, se deza, a la lgica narrada. todo en un apa-
torna en real, pues solo queda conciencia rente sosiego, bajo el que sin embargo late
para desentraar el nico velo venda lo inquietante. As nos es presentado el
que encierra al cuerpo del monstruoso paisaje de Lumberton2. Los personajes son
beb, y entonces toda esa entraa desbor- de una ambivalencia sin contradiccin:
dada se metamorfosea en cabeza y plane- personajes femeninos de una
ta hueco que estalla y nos engulle. Queda sensualidad salvaje junto a 2 Qu bien trado aqu, por
la agnica mueca incandescente del hom- caracteres masculinos perver- contraposicin, la lectura del
famoso cuadro de Vermeer Vista de
bre del planeta, que en realidad no rega nada sos y violentos capaces, sin Delft y por similitud a Hopper (pp.
y el abrazo radiante con la mujer oveja: su embargo, de inspirar ternura. 91-92).
mirada se ha acercado tanto a ese cuerpo fasci-
nante que ha quedado atrapado por su luz. Este es el mundo en el que se jugar el
trayecto inicitico del joven Jeffrey. Pero
Henry se debate entre dos posiciones: la de el teln de terciopelo azul sobre el que se
un padre creador incapaz de contemplar sin incrustan los crditos del inicio sita
horror su propia obra y la de un hijo que no bien aquello que se va desvelar, el descu-
consigue dejar de percibirse como emanacin brimiento de la oreja: Tras la cada del
viscosa del cuerpo de la madre. padre, una de cuyas funciones consiste en
poner lmites a lo visible, quedara al descu-
El ltimo fotograma y quiz en contra- bierto lo que no debera ser visto, un mundo
posicin con el primero que iniciara el oscuro en el que el sentido que gua es el odo.
film, acierta la autora al revelar que queda A partir de ese momento la cmara y
la promesa de esa luz extraordinaria que nuestro ojo se sitan junto a Jeffrey en el
podra ofrecer una experiencia de plenitud en lugar de lo que fue odo () un descenso a los
la que la conciencia no se disolviera. infiernos como Orfeo. La travesa de la
trama por el relato cannico del Edipo y
t&f Reseas
150
sus derivas es desplegada por la autora y a Jeffrey despus como precio para
de manera sabia y esclarecedora. As, esa que no mate a Don, en la lgica simblica
oreja conecta la cada del padre de Jeffrey esa entrega destruye a Don agravindolo an
y sita metonmicamente la muerte, el ms. Porque la amenaza no consiste tanto en
cadver a quien pertenece: el padre de la muerte fsica como en la prdida de la dig-
Dony, Don, hijo y marido respectivamen- nidad del otro, ltimo lmite contra el que se
te de Dorothy (isabella Rosellini). Y asi- dirige la agresin del psicpata. Su deseo
mismo sita metafricamente la muerte consiste, en ltimo trmino, en destruir la
del yo en la escena primordial, inicio del legitimidad del padre.
que puede surgir el sujeto, el deseo, el
relato y el amor. Ese ser el trnsito de Y precisamente, por contraposicin
Jeffrey y del film. entre la lgica perversa dual e imagina-
ria y la simblica, an puede la argu-
Jeffrey recibe el mandato del padre mentacin narrativa incluir a Jeffrey en
de Sandy y su ley es el detective el lugar de Dorothy y a Frank en el lugar
Williams: no hables de esto y no hagas de padre. Son las secuencias en las que
preguntas. Lo que espera a Jeffrey ser Frank, como amo perverso, secuestra a
el trayecto inicitico que debe conducirle a Jeffrey y le pasea por el burdel de Ben.
identificarse con una de las dos figuras mas- Frank le veja, le golpea, le besa. Y al igual
culinas: saber y desvelar la posicin perver- que hiciera con Dorothy utiliza el mismo
sa, o saber y callar la posicin del padre. fetiche, el trozo de terciopelo, que intro-
duce en su boca al mismo tiempo que l
3 Otra de las sorprendentes trayecto que le lleva a debe hacer uso cobarde de la mascarilla.
asociaciones de las que abundan querer saber del deseo
en el libro, esta vez a raz de la
similitud fnica del apellido femenino encardinado en Pero tambin el film deja paso a cierta
Vallens con balance (balanza) y la Dorothy Vallens3. Es desde reconstruccin de la estructura simbli-
representacin del amor y la justi- las accidentales y exactas ca. Esta se inicia cuando Sandy profiere a
cia como figuras que comparten la
ceguera: la facultad para discernir elsecuencias del encierro de Jeffrey su sueo en el centro temporal
Jeffrey en el armario,
bien y el mal, adems del juicio racio- exacto del film y en el de su mxima ten-
nal representado por la luz del da, la
conciencia o la vista, precisa de la donde se compone el esce- sin. Sueo ste de los jilgueros que pro-
capacidad inconsciente de amar y nario perverso que com- meten el amor en este mundo extrao,
desear que es el origen de toda inten-parten tanto el psicpata que comparece como palabra inspirada
cionalidad.
Frank que mantiene contra toda lgica narrativa hasta ese
secuestrados a Don y a momento y de la que podra decirse, que
Dony como Jeffrey, ya que ambos comes el ncleo del sentido; un sentido secreto e
parten una posicin de la que debieran inconsciente que introduce la posibilidad
estar excluidos, Jeffrey como hijo espian- del deseo, que es el origen de toda intencio-
do dentro de la escena y Frank como nalidad.
simulacro psicoptico de esposo: El deseo
perverso tiende a transformar una estructu- De esta forma con la misma exactitud
ra con profundidad de tres dimensiones en escenogrfica que las escenas perversas
una figura plana y reversible de dos. en el dormitorio cumple Jeffrey la tarea
del lado de la Ley, acatando el pacto de
Si en la lgica perversa del relato, silencio con Williams. Y paralelamente
Dorothy se entrega y disfruta a Frank se derrumba la imaginaria e infantil idea
Reseas t&f
151
del amor de Sandy, tras la irrupcin de Dick Laurent ha muerto. Fred
Dorothy desnuda en su casa. Madison es quien lo oye a travs del
Finalmente, la cmara nos muestra interfono de su casa, sin mensajero. Estas
con la misma autonoma lyncheana que son las primeras palabras que escucha-
nos mostr en el inicio la oreja perdida mos y que configuran el enigma sobre
otra oreja la de Jeffrey e inicia una quien las pronuncia y quien las recibe. Y
apertura de plano que nos mostrar los el lugar que ocupa aqu la representa-
prpados de su rostro cerrados vela- cin de la muerte propia.
dos y plcidamente recostado, abrin- Fred y su mujer Rene reciben en su

dolos a la clida luz primaveral en la que domicilio en tres das sucesivos sendas
aparece posado en un rbol un jilguero. cintas de video, sin remitente, en la lti-
As: todo el relato ha consistido en el trama se muestra a Fred como asesino de su
yecto de retorno al punto de partida para mujer. Es la exacta evidencia modulada
reconstruir una escena inconsciente que per- en tres momentos de la fractura entre la
mita a Jeffrey olvidar y soar. mirada que exige un sujeto que la sos-
tenga y la visin tras la que solo existe
Y la ciudad vuelve a la placidez del pulsin. Esa que arrastra a Fred a la
comienzo; Dony juega en el parque, se misma fragmentacin que su objeto, su
abraza a Dorothy, a la que vemos por un mujer desmembrada y grabada por el
instante derramar una lgrima. Quiz hombre misterioso de la cmara.
Dony tambin tendr que aprender a
soar en un mundo extrao. Y como es imposible una mirada
humana sobre esa escena, la coartada
Y entonces el cielo se va transforman- narrativa aqu es la impotencia de Fred
do en un teln de terciopelo azul sobre el que le conduce al delirio (o viceversa). Y
que se escriben los crditos. casi sin coartada, como si fuera un
asunto de espritus se produce una
inversin espacio-temporal hacia el
Lost Highway, Carretera perdida, 1997 pasado, trasmutndose Fred en Pete. Es
gracias a esta inversin temporal de la histo-
La visin vertiginosa y maquinal
del comienzo ya nos emplaza a una
enunciacin abocada a estrellarse y
a estrellarnos con ella como los cr-
ditos: algo de los nombres que no
nombran es lo que se juega en el
film.
t&f Reseas
152
ria como el delirio puede ser momentnea- cargo de su ley. Pero con solo dos en la
mente contenido mediante una trama perver- escena, no habr ninguna distancia
sa. sa en la que Pete es seducido por donde sostener una mirada, solo la de
Alice trasunto de lo femenino y de cmara diablica, el ojo muerto de la
Rene para librarse de Mr. Eddy, jefe de muerte y sus reflejos. O mejor dicho: lo
la mafia del porno. imaginario se resquebraja y cae, y en su lugar
queda una experiencia descompuesta. No el
El reto de Lynch aqu es escribir, mos- vaco, o la nada, sino una pesadilla constante;
trar desde la imagen lo irrepresenta- una muerte sin muerte, una cada sin fin.
ble:la muerte propia es irrepresentable en el
inconsciente () precisamente porque es su No hay palabra ni destino para Fred
ncleo, la roca dura de la funcin simblica. que recibe un mensaje cuyo emisario es l
Ese es el enigma tras el que debe surgir mismo. El mensaje podra ser, entonces, pre-
el Sujeto tras la muerte del yo, tras la cisamente ese: que no habr mensaje para
cada del objeto de identificacin en la escena Fred.
primordial, pero tras el que no puede pre-
cipitarse su propia identidad, su desapa- Por eso su tiempo y el de la narracin
ricin. Para que ello no ocurra debe exis- es circular, encerrada en s misma. Y las
tir un tercero, el padre en el relato ed- secuencias escenarios donde se retorna
pico que vele la mirada, prohba, nom- siempre al origen, ya sea por la cara per-
bre con su palabra y como Destinador versa o por la psictica. Como una cinta
imponga un trayecto, un tiempo y desti- de Mbius. Como una carretera perdida
no propios. por la que circula un conductor irrecono-
cible condenado a llegar a ninguna
En la escena perversa del film Pete se parte. Sin fin.
sita en rivalidad con el tercero, Mr.
Eddy el amo de todo por la posesin No hay relato para Fred. Ni relato para
de Alice. Pero ella no le ama nunca me nosotros, que suponga la fundacin de
tendrs es fuego pulsional en el que un Sujeto espectador que tenga un ancla-
Pete esta destinado a arder. La aniquila- je a partir del cual se origine el espacio y
cin del lugar del padre como Otro amado el tiempo.
por ella, slo puede desembocar para Pete en
su propia destruccin. Entonces Pete desa- Es lo propio del relato postmoderno girar
parece y retorna Fred, una mirada que en torno a la imposibilidad del tiempo y del
habitaba en su interior que escapa del relato, retornando siempre a la escena en sus
fuego, introduciendo como tercero al diferentes variantes, perversas o psicticas.
hombre misterioso con la cmara de su
delirio, que no es ms que una proyeccin
alucinada de s mismo en su condicin de El jardn secreto, Mulholland Drive,
Voyeur dentro de la escena. 2001.
Pero Dick Laurent ha muerto, o est La primera secuencia antes del prlo-
siempre presente como lugar vaco del go antes de los crditos y que volver
Destinador. Y an as una vez aniquilado en su cierre ya nos anticipa la extrema
en la narracin, el yo pasa a hacerse dicotoma que plantea el film: la escena
Reseas t&f
153
musical de los bailarines con incrustacio- La narracin comienza 4 El ttulo junto con el cuadro
nes planas a modo de sombras negras en Mulholland Drive4 de la joven con turbante que apa-
rece en la escena de casa de ta
recortadas y superpuestas junto a otras Impulso al sendero de Ruth, es otra de las productivas
espectrales, blancas y saturadsimas. Holanda en una secuencia asociaciones de las que se sirve la
autora para conectarlo con el
Cesa la msica y en un breve movimien- que supone la inversin de barroco holands y la singularidad
to, a ritmo de respiracin, se nos da a ver la Escena Primaria: el hom- de la simblica de lo femenino
algo, primero informe luego sbana bre amenaza de muerte a la desde Vermeer, que muestra a la
mujer como espacio interior,
color rosa que se funde hacia el fondo a mujer (de la perla) siendo sagrado; metfora de la subjetivi-
negro. Una dicotoma entre la superficie, ste finalmente arrollado. dad y el inconsciente. Y que
lo plano y el siniestro fondo. tematiza- encuentra su exacta traduccin en
varios escenarios del film. Quiz
cin sin duda de la cara rutilante, super- El anlisis de Mulholand no sea entonces casual que el lti-
ficial y delirante del mundo de las estre- Drive constituye para la mo film de Lynch se titule Inland
Empire.
llas de Hollywood lo que rodea a la autora una reflexin sobre
rubia Betty y su cara oscura, la del fra- el deseo del yo y del Sujeto.
caso, la mafia, los personajes raros, vio- Lase aqu la polisemia de la palabra
lentos, el mundo las pesadillas y la reflexin como del deseo del yo en su
muerte, que pueden expresar ese resto en fase especular y a lo refractario a ello: el
el proceso de socializacin que nos hace deseo del sujeto en la construccin de su
humanos; aspectos pulsionales que no consi- identidad sexual. El buen objeto participa,
guen ser integrados. por semejanza, de la buena forma del objeto
primordial. Y al mismo tiempo, por contigi-
igualmente el hecho de construir una dad, de la prohibicin que lo ha marcado. Por
pelcula dentro de otro pelcula La his- eso el yo en su lgica identificativa invis-
toria de Sylvia North plasma el descon- te a lo que le rodea, al mundo, a la cons-
cierto y el fracaso tanto a los personajes truccin humana de la realidad, con la
como al propio espectador a la hora de la ilusin de que todo puede ser posible, de
construccin de la propia identidad. Este que el yo todo lo puede ser. En cambio el
fracaso puede ilustrar tambin el acceso deseo en singular solo puede referirse
a los textos que cada uno de los sujetos al deseo sexual del Sujeto nace contra el
tiene al alcance en su propia cultura para yo, nace de la exclusin, una suerte de
construirse. tanto en el film como en muerte para el yo, crucifijado, enton-
buena parte de nuestra cultura se refie- ces como Sujeto del inconsciente. Su
ren a aquellos provenientes del mundo lgica no es identificactiva sino exclusi-
ftil y gratuito del espectculo, ya no va, marcada por ese secreto saber de la
slo hollywoodiense. muerte, por la radical diferencia del otro
sexual. inscribe en el ser una falta esencial
que pondr en marcha un deseo imposible de
aplacar. Ms que deseo un anhelo de aquello
que el Sujeto no es.
Ya hemos visto que buena parte de la

complejidad textual del universo
Lynch es la contingencia entre realidad,
sueo y/o delirio. La expectativa narrati-
va no es ms que la tensin que ello pro-
t&f Reseas
154
voca; y su potencia, la precisin en la que tramo descendente. En esta estructura
ello se soporta. Eso es lo que la autora encaja las secuencias, sorteando las rea-
nos revela en su anlisis. En el film no se lizaciones de la muerte situadas en el eje
nos convoca a un relato, no nos sita en vertical que atravesara ese 8 y en el que
esa tercera posicin en la que nos pode- debiera situarse la sutura simblica que
mos identificar con toda la trama, sino no ha sido posible, porque en realidad el
que nos convoca a compartir la experien- deseo de Betty-Diane no ha despegado
cia de desconcierto de identificaciones de la escena primordial. A ello respon-
especulares de Rita-Betty-Diane-Camila. den las primeras y las ltimas imgenes
Como en el despertar de Rita: No se del film, arriba comentadas, en las que
quin soy, el enigma del Sujeto. Pero aparece fusionada con la pareja primor-
entretejidas a stas aparecen representa- dial, como para Preservar a la figura mater-
ciones externas a la narracin: la pesadi- na del abrazo del padre; de igual manera
lla de Dan y la aparicin de esa cara podra deducirse de la escena de seduc-
negra que produce su cada; la actuacin cin que ensaya Betty con Rita en el cen-
y cada de Rebeca del ro, en el Club El tro del metraje del film para su audicin
silencio. Secuencias externas a la narra- en La historia de Sylvia North: se trata-
cin, que nos sacuden de toda identifica- ra nuevamente de dar solucin a la angus-
cin y nos sitan en la pesadilla, en rea- tia de la escena primaria, sustituyendo a la
lizaciones de la muerte del yo, y que madre en ella y vengndola al mismo tiempo.
anticipan la de la propia protagonista. As podemos leer la primera secuencia
del accidente de Rita. Su relacin-fusin
con Camila la sume en el desvaro, cuan-
do se interpone el Otro, Adam. El odio
ser lo nico que la sostenga, pero en vano,
porque la destruccin del objeto arrastra con
l a todo el mundo de los objetos amados. Sin
retroceso. Ese todo o nada es la marca del
deseo en el espejo. Diane proyecta la muer-
te de Camila que no es ms que la suya
propia.
En Mulholland Drive casi los dos pri-

meros tercios de su metraje correspon- Postcine. Inland Empire, 2006
den a la historia delirada de Diane-
Camila, personajes invertidos y proyec- El rodaje con tecnologa digital ha per-
tados de Rita y Betty. El ltimo tercio nos mitido a Lynch nuevas facultades de
revela la realidad del fracaso vital y bru- experimentacin con las imgenes, ms
tal de Diane y el sentido sincopado de su libertad y ms control individual sobre
delirio y muerte. La autora desgrana ellas. Y a la vez en todo el proceso de rea-
minuciosa y certeramente la estructura lizacin, ms posibilidades de improvi-
en forma de 8 del film en el que el trazo sacin, de juego, como una performance.
ascendente es el de lo imaginario en el que Para la gestacin de Inland Empire
se confunden el objeto y el yo, descoyunta- comenz rodando a lo largo de tres aos
do de lo Real del impulso, del cuerpo, del una serie de monlogos con Laura Dern,
Reseas t&f
155
a quien ya conoca desde jovencita5, para estn en el comienzo del 5 Como Laura Dern no saba
una serie anunciada en su web con el film. adonde iba, poda ser totalmente fiel a
la escena, mientras que los actores
nombre de Axon n, que finalmente no suelen emitir seales, en medio de una
lleg a estrenar. incluso el ttulo del film todo ello parece poner en escena que anuncia lo que va a ocu-
rrir. Laura no lo sabia, por lo que esta-
aparece asociado a ella y a la propia cuestin la verdad del deba al completo, honestamente, escena
infancia de Lynch6. seo y de la representacin, por escena. Es como la vida, no sabe-
de la ficcin misma. La ver- mos lo que seremos maana, no tene-
mos ningn indicio. Entrevista a
dad subjetiva el posible en- David Lynch en Cahiers du cinma
cuentro de la pareja de opues- Espaa, n 8, enero 2008.
tos se revela as en cierto
6 Un da todava al principio del
momento de la representacin proceso, hablando con Laura Dern, me
como mero efecto de estructu- enter de que su actual marido, Ben
Harper, es de Inland Empire, en Los
ra. Aparece incontroladamen- ngeles. Estbamos charlando y
te, a su pesar, sin que el yo del Laura lo mencion de casualidad. No
actor pueda evitarlo. Como si s cundo surgi, pero se lo dije: Ese
es el ttulo de la pelcula. Por enton-
ms all de la trama narrativa, ces yo todava no saba nada sobre la
Un pequeo foco de luz blanca en la verdad, que casi nunca es pelcula. Pero quera titularla
mitad de la negra pantalla comienza un verosmil, atravesara el tiempo INLAND EMPIRE.
Mis padres tienen una cabaa de
lento movimiento hacia la izquierda y el espacio para encontrar la madera en Montana. Y un da mi her-
para hacer aparecer un breve reflejo obli- palabra precisa para existir. mano, limpiando la cabaa, encontr
un lbum de recortes detrs de un
cuo ocupando toda la pantalla: iNLAND armario. Me lo mand, porque era mi
EMPiRE. Como una leve revelacin de lo En la recepcin del film lbum de cuando tena 5 aos, de
que emerge del interior mismo del negro como espectadores, Lynch cuando vivamos en Spokane, Was-
hington. Abr el lbum y la primera
fondo. parece abocarnos a la fotografa era una vista area de Spo-
misma experiencia con la kane. Y debajo poda leerse: Inland
El foco, quiz rayo cortante tambin, que l lo construy, sin Empire. De modo que deduje que iba
por el buen camino. Atrapa el pez
funde desde negro a una aguja antigua guin, escena a escena sin dorado. Meditacin conciencia y crea-
de fongrafo que gira y crepita sobre un una pista clara de cmo ter- tividad, Reservoir Books, Monda-
disco cuyo sonido anuncia: esta noche, minarlo, hasta el montaje dori, 2008. p. 159.
desde las regiones Blticas, un da gris de final. Vuelve a poner en
invierno en un viejo hotel. Y dar paso a prctica, la puesta en abismo de la repre-
la primera secuencia en la que un hom- sentacin, pero mucho ms fragmentada
bre y una mujer con la cabeza borrada que en los anteriores, ya que aqu apare-
parecen disponerse a un encuentro cen varias tramas que van entrelazndo-
sexual, podra representar el encuentro de la se en una especie de red hipertextual. La
pareja primordial; un cruce de opuestos ori- primera es la historia de Nikki Grace que
ginario de la primera diferencia sujeto/objeto consigue el papel de Sue en pelcula On
y por tanto de toda subjetividad. high in blue tomorrows, junto al actor
Devon Burke, en su papel de Billy ellos
Sin duda ella, la mujer Laura Dern, son los protagonistas. Nikki tiene un rico
la protagonista, y sus reflejos en otras y celoso marido originario de Polonia.
mujeres de otro tiempo, de otro lugar, de sta a su vez se revelar como un rema-
otras historias reales o imaginadas, de ke de 4 7, un viejo film inacabado polaco,
hoy y de siempre como la historia que basado en un cuento tradicional gitano,
ms tiempo lleva sonando y el origen, que funciona a modo de mito maldito
t&f Reseas
156
puesto que los personajes descubrieron Desde otro lugar y otro tiempo aunque
algo dentro de la historia y los protago- no s que es antes o despus. No s que pas
nistas fueron asesinados. En las tres tra- primero, que puede ser la Polonia de la
mas late la amenaza de la infidelidad, la trama filmada de 4 7 y la de la mujer ence-
culpa y la muerte. Y habr una cuarta, rrada con la tV se produce la invitacin:
de aparicin ms breve la de la mujer Quieres ver? Y le trasmite el ritual: hay
encerrada frente al televisor del inicio- que ponerse el reloj, agujerear la seda y
que ser reveladora al final. A stas mirar a su travs. Rasgar quiz el velo de
hemos de sumar adems, otros escena- las apariencias. Una prdida total con la
rios autorefenciales de obras anteriores que Sue repite el recorrido de Diane o Camila
como la serie de Rabbits. (en Mulholland Drive) de la identidad y
memoria subjetivas, cuando el propio papel es
En el desarrollo de Inland Empire un impostado y consiste nicamente en la identi-
mismo actor interpreta distintos papeles ficacin con un modelo cuya historia no slo
en las distintas tramas, (al contrario de lo no comparte nada con la suya sino que consis-
que hiciera en Mulholland Drive) encerra- te precisamente en su inversin.
dos tambin ellos en su escenario, en su
papel, pero quejndose por ello, buscan- La puesta en abismo de la representa-
do una salida, como queriendo cin hace al espectador situarse en el
reb(v)elarse. borde del mismo, porque el juego de tra-
mas y tiempos se avanzan fragmentaria-
tan solo Nikki-Sue atraviesa umbrales mente: Se tratara de sealar ese vrtigo y la
y pasillos, escenarios y tiempos distintos posibilidad de afrontarlo como un juego.
para descubrirse y revelarnos la verdad
de su propia identidad, de su propio La historia de Sue se nos presenta cada
deseo. Por eso puede aparecer en la vez ms srdida, es una mujer abando-
representacin como intrprete y obser- nada por Smithy, su marido, que se va a
vadora de s misma, soando o deliran- cuidar los animales de un extrao circo a
do o quiz recordando quien ha sido, las regiones blticas cuando ella le anun-
quin es, en una especie de juego de cia su embarazo. Como en la historia de
deconstruccin/depuracin de su propia la primera filmacin de 4 7 la de un
identidad, en un viaje interior, siempre doble asesinato por celos, la paternidad
al origen. En una interpelacin directa es puesta en sospecha, como imposibili-
con quienes habitan en su delirio: prosti- tada, por infidelidad o por infertilidad. Y
tutas: Mranos y dinos si ya nos conocas. la mujer siempre en posicin de cada; aban-
O en su recuerdo: Sue: Miradme y decid- donada, ya sea en el papel de vengadora o de
me si ya me conocais. vctima. Aunque vayan armadas con un
Reseas t&f
157
destornillador, o sean capaces de agre- puerta 47 para encontrarse en el escena-
siones brutales. La gestacin del hijo es rio de la familia Rabbits. Este escenario se
tambin imposible. No hay historias que cortocircuita, y se transforma en la habi-
cuajen. tacin del encierro de la chica de la tV
del inicio, en la que ella ve simultnea-
As Sue corre por el Bulevar de las mente la ficcin de la pantalla y la que
estrellas de ese Hollywood glamoroso sucede en realidad, y nosotros tambin
que desmiente su papel, perseguida y sin confusin es a la vez real y ficcin.
apualada por la mujer del destornilla- Laura besa a la mujer y desaparece, esta
dor. Muriendo rodeada de los desterra- sale del encierro, liberada, al encuentro
dos mendigos del sistema. no pasa del abrazo de Smithy-Berk el aman-
nada, te mueres y nada ms, v tu luz. te/esposo asesinado de la versin filma-
Luce brillante para siempre. No ms da de 4 7? en lo que podra ser su mari-
maanas tristes. Ahora flotas, querida. do y su hijo. O cabra leerse incluso como la
Es el fin de rodaje de On high in blue versin alucinada por Laura del desenlace del
tomorrows, la cmara, el grito de corten y secuestro de Don y Dony en Blue Velvet.
los aplausos lo ratifican. Pero Nikki no
acaba de despegarse de su papel. O Y el film vuelve donde todo comenz
quiz haya muerto y sea Sue quien antes de que a Nikki le dieran su papel,
deambula por el set de rodaje sale del en el saln de su casa dnde aparecern
4, y todo comenz en el 7. Ahora parece distintos personajes de este y otros films
estar descubriendo que todo ha sido una de Lynch de ayer y de hoy, para termi-
ficcin, una especie de toma de concien- nar con un fin de fiesta, con cuerpo de
cia del mecanismo de proyeccin de su baile incluido, en el que se canta una
propia historia. tambin atravesar por briosa versin de Nina Simone del tradi-
ltima vez la puerta con el enigmtico cional godspell7 americano
mensaje axXon N, y con ella el dormito- Oh sinner men. Y que es un 7 Godspell, que significa pala-
bra buena, traduciendo el trmi-
rio de Smithy y Sue, abre la cmoda, en hermoso colofn por la no bblico griego euangelion,
primer plano vemos el dorso de su mano redencin de las malditas buena noticia.
agarrando una pistola en l estn escritas historias.
las iniciales L. B. (quiz su propio nom-
bre Laura y el de su marido Ben Harper, Se desvela que la tragedia ha sido slo
una vuelta de tuerca ms en el juego de las representacin: nadie ha muerto en realidad,
identidades) avanza sobre pasillos y se todos representan. Es hora de despertar.
detiene en la puerta 47, ve al fantasma y
le dispara. El fantasma es realmente tal, Ser verdad?
una emanacin de s misma. Atraviesa la
[ p o e m a s ]
Feliz humo
JAVIER CODESAL
Ed. Perifrica, Cceres, 2009*
El inquilino avisa
de sus planes de amor completo
toda la carne toda el alma quiere
La silla de metal como un primer peldao

nos ayuda a trazar un vuelo para
llegar hasta esos ojos que cada da flotan ms alto
Globos del ojo pegados a la cal del techo
Lo redondo sobrevive a lo plano

su dibujo no se desinfla todava
puente entre los dos mundos
Lo redondo
que se acomoda en nuestras manos
para dormir tranquilo
* Hubo una primera edicin no venal del Centro Municipal Puertas

de Castilla, Murcia, 2004.
[159]
t&f [ p o e m a s ]
El nuevo atleta
todava ignorado por los ojos
lentos de las cmaras
y los artculos oscuros del erotismo
soporta mal la verticalidad del antiguo
as que se tumba
Su cuerpo sabe armarse

y desarmarse
De pecho vegetal
tiene el aroma de la savia
al partirse un tallo
Lo dbil (flor) ha penetrado en l como un puo

y disuelve
cualquier anuncio vital
Un tallo quebrado nos muestra a la vez
exterior e interior
su singular
emocionadamente se evapora
El movimiento de aquel cuerpo slido

a punto de pasar al aire
resonaba sobre los tmpanos del ojo
quera fundirlos
Ola a siega el borde de la pradera de csped

a humo el aire aunque era domingo
otros desprendimientos como la luz
o el dolor
[160]
LTimoS nmEroS pubLicadoS
Cualquiera de los nmeros anteriores puede adquirirse pidindolo al
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22
Smbolos e imgenes: J. Gonzlez Requena: La verdad est en el cofre. A. Ortiz de Zrate: Fun-
cin simblica y representacin. C. Marqus Rodilla: El falo, smbolo privilegiado del psicoanlisis. F. Ber-
nete: Lecturas y usos de las vietas sobre el Islam. V. Lope: Algunas alucinaciones cinematogrficas. V.
Garca Escriv: Jungla, Fuego, Hlice. Anlisis de tres significantes nucleares en Apocalypse Now. L.
Blanco: Del espacio euclidiano al ciberespacio. Una nueva simblica? L. Moreno: Pasin. Adoracin.
Narcisismo.La pareja de baile en tres pelculas. M.A. Lomillos: Mito y smbolo en un cine (digital) emer-
gente. J. Daz-Cuesta: Avances pre-textuales de War of the Worlds (Spielberg, 2005). V. Snchez: Ima-
gen y smbolo cmico: el yelmo de Mambrino. D. Aparicio: El hombre invisible: enemigos y quiebra del sm-
bolo. D. Font: Carta breve para un largo adis. B. Siles Ojeda: Una nueva lectura del relato. J.M. Gmez
Acosta: las ventanas de Greenaway.
23
Estructuras simblicas: E. Cros: El Buscn como sociodrama segoviano. L. Martn Arias: El lenguaje
y el mundo. Consideraciones en torno al relativismo. B. Casanova: Mxico en Eisenstein. Figuras de la
muerte. L. Torres: Europa, la ballena y lo demonaco. G. Kozameh: Dibujar la sombra del objeto. J. Berme-
jo: Las imgenes y los smbolos en la construccin de la conciencia y la teora del texto artstico. M. Canga:
Buuel y la historia de San Simn. R. Hernndez Garrido: La escritura de Bronwyn. V. Brasil: De la obra
de arte al anuncio publicitario: la disolucin de lo simblico en puro placer imaginario. T. Gonzlez: The
Adjuster: el desplazamiento del padre. J.L. Castrilln: El Bosque, de M. Night Shyamalan: sobre la ingenie-
ra social y las comunidades puras. F. Cordero: Por qu no soy feliz, padre. Una investigacin sobre la figura
del maldito. J. Moya: La novela mucho mejor que la pelcula. J. Gordo: La muerte invisible. J.L. Lpez
24
Calle: El Buscn como sociodrama de E. Cros.
Tramas de la verdad: J. Gonzlez Requena: Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham. A.
Berenstein: Rashomon. B. Siles Ojeda: Mystic River. Del delirio a la verdad. L. Moreno: Observaciones
sobre dos pelculas de amor de Hollywood realizadas en 1946. V. Lope: Sinsentido y horror en el lugar de la
verdad. A propsito de Egoyan. A. Ortiz de Zrate: Enunciacin: el punto ciego del relato. Spider (David
Cronenberg, 2002). L. Blanco: Lo que no conviene decir no se debe decir. B. Casanova: Violencia y verdad en
el cine de piratas. J.L. Lpez Calle: Star Wars: la transmisin de roles en el relato y la verdad de la Tarea. T.
Gonzlez: Certeza y delirio en Fanny y Alexander, de Ingmar Bergman. B. Brmard: Cuntame la crni-
ca de tiempos revueltos: experimentar la verdad histrica mediante la ficcin televisiva. B. Casanova: Noven-
ta aos despus: El Pas de Octubre. J.L. Castro de Paz: El paisaje de la Figura procede: el renacer de l
25
melodrama en La ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern, 2007).
Experiencia y relato: L. Martn Arias: El hecho fotogrfico: imgenes del Holocausto. J. L. Castro de
Paz: El infante hurfano. Escrituras que apuntan al mito en el cine espaol tras la Guerra Civil. S. Torres:
Asesino s, pero noble. Verdad y sentido en El viaje de Felicia. J. Belinsky: Un ingenio sin nombre. A prop-
sito del Proyecto de 1895. F. Baena: Lo que la transparencia esconde. V. Brasil: Un sentido y varias sendas...
en Los puentes de Madison. L. Torres: La verdad como lugar vaco de la transgresin. E. Parrondo: El
eterno retorno y el sueo. Fragmento post-transferencial en tres tiempos... V. Garca Escriv: Narracin,
verdad y horror en el cine posclsico: vimos all un enorme montn de bracitos. J. Moya Santoyo: La
verdad objetiva y subjetiva. M. . Lomillos: La ltima palabra de Bergman: Sarabande. A. Rodrguez
26
Serrano: Itinerario/Herida. B. Siles Ojeda: Analizar Todo sobre mi madre. A. Ortiz de Zrate: Recons-
truccin de la mirada
Lvy-Strauss: J. Gonzlez Requena: La eficacia simblica. S. Zunzunegui: Al acecho del mensaje. El

pensamiento esttico de Claude Lvy-Strauss. R. Gubern: De la identidad. J. M. Marinas: La ampliacin de
un mito: el Edipo poltico. A. Ortiz de Zrate: Freud (1914-1919-1923)/Jakobson (1956)/Lvy-Strauss
(1958). J. L. Gmez Acosta: Berln: arquitectura en movimiento. M. Canga: Octavio Paz y Lvy-Strauss.
J. M. Burgos: La evidencia del filme. P. Poyato: Una nueva luz sobre Buuel.
Para ms informacin y contactos:
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27
La fiesta: L. Martn Arias: El Toro de la Vega: fiesta e ideologa. M. Canga: La Bacanal de Tiziano. L.
Blanco: El humor en el cine. L. Moreno: La verdadera fiesta est donde la pasin encuentra lugar. Notas
sobre Trapecio. A. Rodrguez: La fiesta de los antropfagos: sobre La hora del lobo (Bergman, 1968). P.
Bertetto: Limmagine simulacro. E. Parrondo: Lo personal es poltico. T. Gonzlez: El baile del Olimpo
(Jezabel, W. Wyler, 1938). J. C. Goyes: Los carros alegricos del Carnaval de Negros y Blancos. L. More-
no: Lucio Blanco, la intuicin de la razn. J. L. Castrilln: En los orgenes del cine. B. Prez: El Anticristo
o la doblez de la naturaleza. L. Torres: Forclusin del relato. J. M. Burgos: Ser crneo. B. Brmard: Les
28
nouvelles figures mythiques de cinema espagnol (1975-1995). A corps perdu.
pier paolo pasolini: M.A. Bazzocchi: Manierismo o el vuelo de Pasolini de la poesa al cine. H. Vezet-
ti: Cristianizacin de la carne y sexualidad moderna. J. Gonzlez Requena: Amor y Horror. Zumalde,
Arozena, Zunzunegui: Geografas de la exclusin. El cine ante la barbarie. L. Blanco: Lo sagrado en la
obra cinematogrfica de Pasolini. B. Casanova: El arte de la visin. Pasolini y la pintura italiana. J. Garca
Crego: Accatone. La muerte en la calle. El principio es el fin. A. Rodrguez Serrano: Medea. P. Prez:
Un guerrillero para evocar la paz: la paradjica imagen del Che Guevara. J. Eliecer: Exiliados del arca. C.
Marqus: El origen del sentido. J. Garca Crego: Leyendo a Hitchcock. J.L. Lpez: Tendiendo puentes. S.
Roma: Crepsculo o la voluntad del amor. A. Ortiz de Zrate: Reverberacin de las alas.
29
El relato: J. Gonzlez Requena: Lo Real. F. Bernete: Del Relato al contacto. L. Blanco: Msica para el
cine. L. Torres: Obama Pantocrator. Relato versus storytelling. J. Tobar: Relatos e imgenes disidentes en
contextos subalternos. V. Lope: Conflicto ecolgico y narracin audiovisual. Lo que no se sostiene. B. Casa-
nova: Relato y fin del mundo. The Day after tomorrow. D. Aparicio: La emergencia de lo siniestro en
Dr. Frankenstein. J. M. Burgos: Narrar la excepcin. Relato, poltica y ocaso de Hollywood como industria
en Batman, The Dark Knight. J. Daz-Cuesta: Jaws de Steven Spielberg. Masculinidades que relatan una
historia. V. Snchez: El Chico, el primer largometraje de Chaplin. V. Lpez: Atom Egoyan, la pasin del
30
incesto.
La palabra y el relato: G. Portocarrero Maisch: Un relato letal. El mito del Presidente Gonzalo por
Abimael Guzmn. M. Marinas: Narrativas orales. J.C. Goyes: La mirada espejeante de Tarkovski. M.
Canga: Boccaccio, Botticelli y el pasaje de la cacera infernal. B. Siles Ojeda: Damas y caballeros? la ima-
gen de Carla Bruni y Letizia Ortiz eclipsa la palabra poltica. J.L. Lpez Calle: Estructuras narrativas y
gnero I. Una matriz para las funciones de Propp. M. Sanz: Ni ogros ni princesas: sexualidad para jvenes.
A. Berenstein: La construccin del relato de la melancola en el imaginario cultural. D.F. Caldern: El
encanto del Muan. UNa aproximacin al relato oral tradicional colombiano. J. Jimnez Lozano: La narra-
cin, la palabra y sus milagros. J. Raimond: Una mirada de soslayo al medievo. La noche del inocente, de
31
Anglica Gorodischer. R. Eguizbal: Sonetos. M. Canga: El joven Ribera. L. Blanco: La ciencia de la danza.
nuevos relatos: L. Martn Arias: Lenguaje y conocimiento. A. Ortiz de Zrate: Relatos emergentes:
Inland Empire (2006) de David Lynch. V. Garca Escriv: Iconografa, msica y narracin en Wild at
Heart, de David Lynch. S. Torres Martnez: El sujeto en llamas. V. Brasil: El relato de Susana y los viejos.
Representacin en la pintura y resonancia en Hitchcock. F. Baena: Desnarraciones, un nuevo rococ? J-L.
Brunel: Inverosmil verosimilitud de un relato: The solipsist, de Fredric Brown. A, Rodrguez: La diosa
que se desangra en el Edn. Anticristo (Lars von Trier, 2009). M.A. Lomillos: La mirada visceral e hiperb-
lica de Takashi Miike sobre la familia: Visitor Q y La felicidad de los Katakuris. I. Pintor: This is the end.
La melancola y el apocalipsis en la ciencia ficcin contempornea. J. C. Goyes: Poemas
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7 Jess Gonzlez Requena

141 Marcio Matos

En cierta ocasin, el Presidente Rodrguez Zapatero, en el desfile del

Acert en lo primero. Pero se equivoc en lo segundo, como se demos-

En la campaa de las pasadas elecciones parlamentarias espaolas, el

Tambin l acert en lo primero. Y se equivoc en lo segundo, a pesar

Consiste en la creencia de que los dems, los extranjeros, les percibi-

Cundo descubrirn que no es as? Que los dems, los extranjeros,

The breaking point of the Lacanian discourse

Key words: Psychoanalysis. Psychosis. Lacan. Textual analysis. Deconstruction.

Palabras clave: Psicoanlisis. Psicosis. Lacan. Anlisis textual. Reconstruccin

Esbocemos la sintomatologa de cierta enfermedad que padece hoy el

Varias instituciones se disputan la herencia de Jacques Lacan, pero lo

una vez se me ocurri sealar este hecho en pblico, en un acto de con-

El trmino frustracin [...] se ha vuelto el leitmotiv de las

qu pensaron cuando lo lean, aparte de la falta de respeto con la que

Y, sin embargo, La relacin de objeto es el ttulo del Seminario 4 de Jac-

De modo que tambin la frustracin Versagung ha pasado a conver-

Evidentemente, en muy pocos meses, Lacan ha descubierto que Freud

Finalmente, el tercer encabezamiento bajo el cual encontramos al objeto, si lo

Pero en ningn lugar, ni de este seminario ni del anterior, seala su

De modo que la pregunta es: los lacanianos leen o no leen a Lacan?

Desde luego, es un hecho que no realizan lecturas crticas, cmo iban

En cierto modo, el resorte de la ideologa lacaniana se manifiesta todo

Cuando no esto otro: que lo que all se entiende resulta indigerible, lo

En ese qu querr decir...? se hace patente lo que siente el lector: que

nada tan saludable como oponer a esta deriva en la irracionalidad abso-

En general, esto lo expresa con toda ingenuidad la formula: El

He aqu una excelente enseanza. Por qu no aplicrsela al propio

Permtanme, a este propsito, un breve apunte de sociologa del cono-

ahora bien, cuando un nuevo saber es reconocido y se ve instituciona-

Y sucede que, con respecto al saber, la posicin de esta casta sacerdo-

Intrpretes de quin en un mundo sin dioses? no piensen que la

De modo que se entregan a la tarea de colocar al maestro en el estatuto,

Tal es entonces el presupuesto mayor de esta lectura ritual de la que les

Para corregirlo, est el sacerdote. Pues l, ya saben, recibi su don por

Todos los bizantinismos intelectuales son as. Y el psicoanlisis lo ha

El segundo es el actual. ahora bien, para hablar de este segundo bizan-

La manera ms rpida de abordar esta cuestin estriba en plantearse el

Pues, claro est, si el psicoanlisis fuera una ciencia, sera necesario

De modo que los sacerdotes son los primeros interesados en afirmar

Pero es evidente la trampa en la que as se incurre, pues Freud siem-

Y de hecho, podrn comprobar, si se toman la molestia de ello, que

ahora bien, si aceptamos el uso de los sacerdotes psicoanalticos que

no estoy seguro de que se den cuenta de la importancia de lo que se

Pues si se trata de una doctrina cientfica, la formacin psicoanaltica

Pero si se trata de otra cosa, sea doctrina poltica o religiosa o cual-

ahora, vean ustedes la magnitud del problema por lo que se refiere a

Es un delirio cientfico, pero eso no quiere decir que la prctica

Cosa notable pues es un hecho que, en su inicio, el trabajo terico de

as en el Seminario 3, Las Psicosis:

Lo subjetivo es para nosotros lo que distingue el campo de la

Para nosotros, cientficos, para nosotros, mdicos, para noso-

El psicoanlisis es realmente una manifestacin del espritu

el descubrimiento del psicoanlisis estriba realmente en haber

Podran ustedes atribuir estas afirmaciones a un Lacan demasiado

Podra darles muchos ejemplos.

as en el Seminario 8 La transferencia, de 1960-1961 llama al psicoan-

slo a partir del Seminario 17 El reverso del psicoanlisis, de 1969-1970,

Es a partir de este momento cuando Lacan comienza a hablar del dis-

Pero, en cualquier caso, en este periodo no lleg a afirmar que el psi-