Capitulo 9

Variaciones.

Soportamos hoy la dominacin de individualismo artificial. A los millones de

manifestantes de diciembre de 1995 que reivindicaban, como Pal Celan, la
palabra tienda juntos, la propaganda opone la evidencia del individualismo
lanzado a la bsqueda competitiva del xito y la felicidad.
Se considera como digno de inters lo que los chinos habran llamado las
tres relaciones: relacin con el dinero, relacin con el xito econmico y
social, relacin con el sexo. Lo moderno es la generalizacin de las tres
cosas en cuestin. Es un forzamiento llevado a cabo a travs de una
inversin, de una extraordinaria brutalidad, de todo lo que el siglo dese e
invent. Es que para esa corriente un sujeto es evaluable en funcin de una
historicidad. Esa es una de las formas de lo que he llamado pasin de lo real.
La voluntad subjetiva puede realizar en el mundo posibilidades inauditas; que
muy lejos de ser una ficcin imponente, el querer afecta ntimamente lo real.
Hoy, por el contrario, se nos muestra que el querer debe mostrarse
circunspecto, so pena de exponer al mundo a graves desastres. No hay que
hacer sino dejar hacer, es de imaginar la distancia que lo separa de la
conciencia de quienes cantaban, bajo las banderas rojas, cambiemos al
mundo de base
Si se cree que el mundo puede y debe cambiar absolutamente, que no hay
naturaleza de las cosas que deba respetarse ni sujetos preformados que sea
necesario mantener, se admite que el individuo puede ser sacrificable. En
resumidas cuentas, de la inexistencia del hombre y por lo tanto de la
vacuidad de lo derechos del hombre, querra proponer hoy algunas
variaciones.

Variacin 1, filosofa.
Entre la dcada de 1930 y la de 1960 los filsofos trabajaron la idea de que lo
real de un individuo, su constitucin como sujeto, es completamente
modificable. La trascendencia del ego son exterioridades transitorias. O como
deca Rimbaud yo es otro. Al innovaren materia de teora del sujeto, el siglo
piensa a este ultimo como distancia respecto de si mismo. Si es preciso
devenir sujeto es porque uno no lo es. El aquel que eres, como sujeto, no
es otra cosa que la decisin de devenirlo. Se esboza a la sazn el lazo entre
la tesis de que un sujeto no es del orden de lo que es sino de lo que ocurre,
del orden del acontecimiento, y la idea de que se puede sacrificar al individuo
a una causa histrica que lo supera. El individuo, en rigor, no es nada. El
sujeto es el hombre nuevo, que se ubica en el punto de falta-en-si. Por lo
tanto, el individuo es en su esencia misma la nada que debe disiparse en un
nosotros sujeto. El nosotros es inmortal en cuanto existe no segn una
naturaleza perecedora, sino segn una ocurrencia eterna.

Variacin 2, ideologa.
cmo reorganizo el siglo los tres grandes significantes de la revolucin
francesa: libertad, igualdad, fraternidad? La tesis hoy dominante, bajo el
nombre impuesto de democracia es que lo nico que cuenta es la libertad.
Libertad tan afectada por el desprecio de los otros dos trminos. libertad de
hacer todos las mismas cosas, de acuerdo con las mismas reglas. Durante el
siglo, la igualdad es la meta estratgica (en poltica el comunismo)
La fraternidad es la manifestacin real del nuevo mundo y por consiguiente
del hombre nuevo. Lo que se experimenta, en el partido, la accin, el grupo
artstico subversivo, la pareja igualitaria, es la violencia real de la fraternidad.
Segn Lacan la igualdad es lo imaginario, la libertad es lo simblico y la
fraternidad es lo real.

Variacin 3, critica.
El riesgo de seguir articulando la constitucin del sujeto con una
trascendencia colectiva y por lo tanto universalizable consiste en transferir al
colectivo de las propiedades naturales, o al menos objetivas, que los liberales
suponen patrimonio del individuo humano. El siglo hizo poco por ahorrarse
dicha desviacin. Los fascismos no dejaron de remplazar la universalidad
subjetiva de los procedimientos de verdad (invencin poltica, creacin
artstica) que detestaban, por la determinacin de grandes colectivos
referenciales: la nacin, la raza, occidente. Podemos denominar estalinismo
la sustitucin, proclamada sobre la base de podero sovitico, de los
procesos polticos reales por entidades semejantes (clase obrera, partido,
campo socialista)
As, podemos formular en trminos mas filosficos la oposicin absoluta de
esas polticas en el siglo. Los fascismos intentan oponer a lo infinito la
emancipacin del sangriento tope de una finitud predicable, los comunismos
viven la antinomia entre la finitud del estado y lo infinito inmanente a toda
verdad, incluida, y sobre todo, la verdad poltica.
El problema, en definitiva, es el siguiente: por qu en el siglo se necesitan
grandes colectivos para dar nombres? por qu los procesos polticos de
emancipacin adoptan siempre el nombre de supuestas entidades sociales
objetivas, como el proletariado, el pueblo o la nacin?

Variacin 4, temporal.
El siglo propuso su propia visin del tiempo histrico, Tuvo una visin
genealgica de gran amplitud de los enfrentamientos polticos. Los mismos
historiadores acadmicos se dedicaron a la larga duracin y consideraron la
escala de una vida humana como una cantidad irrisoria en comparacin con
los flujos de significaciones. De manera que esta historia no era de manera
alguna humanista.
Es muy asombroso constatar que en nuestros das ya no tenemos
prcticamente ningn pensamiento del tiempo. Para casi todo el mundo
pasado maana es abstracto y antes de ayer, incomprensible. Un periodo
atemporal.
Todo el siglo, de diversas maneras, pretendi ser un siglo constructivista, lo
cual implica la puesta en escena de una construccin voluntaria del tiempo.
Por una parte, la propaganda dice que todo cambia minuto a minuto, que no
tenemos tiempo, que es preciso modernizarse a toda marcha, que vamos a
perder el tren. Por otra parte, ese alboroto disimula mal una especie de
inmovilidad pasiva, indiferencia, perpetuacin de lo que hay, El tiempo es
entonces un tiempo sobre el cual la voluntad, individual o colectiva, no tiene
ninguna influencia. La idea fuerte del siglo debe seguir inspirndonos, al
menos contra la temporalidad modernizante que anula toda subjetivacion.
Esta idea es que , si se quiere llegar a lo real del tiempo, es menester
construirlo, y esa construccin solo depende, en definitiva, del cuidado puesto
en erigirse en agente de los procedimientos de verdad. Alabaremos al siglo
por hacer llevado en su seno la propuesta pica de una construccin integral
del tiempo.

Variacin 5, formal.
cules fueron en el siglo las formas dominantes de la materialidad
colectiva? Puede sostenerse, creo, que el siglo fue el siglo de la
manifestacin. qu es una manifestacin? Es el nombre de un cuerpo
colectivo que utiliza el espacio publico (la calle, la plaza) para mostrar el
espectculo de su propio poder. Una manifestacin es una fraternidad visible.
Nosotros estamos all y ellos deben tener miedo y tomar en cuenta nuestra
existencia. La manifestacin, en el siglo, solo se comprende en el horizonte
subjetivo de un podramos cambiarlo todo los nada de hoy todo han de ser
La insurreccin es la fiesta final del cuerpo del iue se ha dotado el nosotros,
la accin ultima de la fraternidad. Si, la concepcin que el siglo se hizo de la
lista, al inscribirse en el paradigma de la manifestacin y la insurreccin,
sostena que ella deba, en todo caso, interrumpir brutalmente el rgimen
ordinario de las cosas. Hoy la fiesta, consensual y sin peligro para nadie, es
de manera ejemplar lo que nos aparta de toda inquietud poltica. Digamos
que en nuestros das la fiesta nombra algo que se asemeja a una
contramanifestacin. El filosofo debe recordar aqu que manifestacin es
una palabra hegeliana, una palabra de la dialctica, que designa la salida de
si de una realidad cualquiera. Una de las tesis fundamentales de Hegel
sostiene que el manifestarse es la esencia del ser. El nosotros no es otra
cosa que el conjunto de sus manifestaciones. A la pregunta. qu hay de
real?, el siglo responde: manifestar. Lo que no manifiesta no es.

Variacin 6, critica otra vez.

Una de las grande debilidades del siglo en materia de pensamiento es que se
dio una concepcin representativa de la legitimidad. En poltica, por ejemplo,
sostuvo y llev a la practica con insistencia uno de los enunciados tardos de
Lenin, que su autor presentaba como el abec de l marxismo, pero que no
por ello deja de ser dudoso: las masas estn divididas en clases, las clases
son representadas por partidos y los partidos son dirigidos por jefes. Partidos
y jefes extraen su legitimidad de una operacin representativa. La puesta a
prueba de esta concepcin de la legitimidad en la pasin de lo real tropieza
con el obstculo de que lo real no se representa, se presenta. El siglo no dej
de chocar con la inadecuacin entre real y representacin. Lo real encuentra,
se manifiesta, se construye, pero no se representa. Si toda legitimidad es
representativa, la legitimidad no es mas que una ficcin con respecto a lo real
que ella misma reivindica.
Una manifestacin no es representable.
Como dice Lacan en una grafica formula, lo que hay son granos de real,
solo hay mltiples procedimientos de verdad y nada que disponga entre ellos
una verdad y nada que disponga entre ellos una continuidad. El hecho de que
el siglo necesitara falsos hroes sin duda una faceta oscura del relato pico,
en la que el siglo se complaci.
Variacin 7, antidialectica.
En toda manifestacin de la fraternidad tenemos un dos esencial: el del
nosotros y lo que no es nosotros. El conflicto entre estas dos
concepciones es fundamental. Si el nosotros se relaciona exteriormente con
lo informe, su tarea consiste en formalizarlo. Toda fraternidad es entonces el
momento subjetivo de una puesta en forma de su exterioridad informe. La
necesidad de que el partido conquiste a los indiferentes. Pero el siglo se ve a
la sazn como un siglo formalista, en cuanto todo sujeto-nosotros es una
produccin de formas. Lo cual quiere decir que el acceso a lo real se da a
travs de la forma, como lo pensaron los formalistas rusos. Por el contrario
si el lo que no es nosotros ya est obligatoriamente siempre formalizado
como subjetividad antagnica, la tarea primera de toda fraternidad es el
combate, con el objetivo de destruir al otro. Se dir entonces que quien no
est con el partido est contra el.
En el corazn del siglo se juega la contradiccin propiamente dialctica entre
formalizacin y destruccin.

Capitulo 10,
Crueldades.
Lo comun es que tanto en uno como en otro, lo real se considera como
inseparable de la cureldad, de una suerte de fascinacin por lo que tiene la
forma del crimen mas abominable.
El primer texto es un breve fragmento de la oda Martima, de Fernando
Pessoa. El sgundo pertenece a la escena 6 de la medida, una de las
llaamdas piezas didacticas de Bretch.
La distancia que los separa noe s temporal, se encuentra en la relacion entre
lso central y lo lateral, en la Europa de eesos aos. Bretch maneja todos los
hilos del drmaa europeo, Alemaia, las dos guerras, el nazismo, el
comunismo, el exilio, la relacion con EEUU, el socialismo real, etc. Pessoa
elije con orgullo identificarse exclusivamente con Portugal y, por tanto, con los
margenes de Europa, bajo de la dictadura Salazar, cuyo autoritarismo gris
carente de otro contenido que la conservacin de las cosas y un
atesoramiento policial avaro, se opone por completo al fascismo radiante.
Pessoa escribe la poesia mas intensa y variada del siglo. Pero es
sintomatico que el y Bretch se hayan ignorado totalmente. Nacido en
Sudfrica y anglofono virtuoso, instalado desde muy joven en Lisboa y ya no
dejar esa ciudad. Pessoa debe protegerse de cualquier vision unilateral de
as cosas y construir, en soledad, un mundo mental de una extrema
complejidad. Reemplaza la intensidad politico-historica, agotada en su pais
desde la gran epoca de los descubrimientos, por la complejidad de las
construcciones del pensamiento. Un elemento crucial de esta operacin es el
devenir varios, a la cual dio e nombre de heteronimia. La obra poetica, se
propone bajo cualquier nombre y es, en verdad, el conjunto imposible de
totalizar de cuatro boras muy diferentes por su estilo, su alcance, su
metafisica, etc. Esos heternimos son Albwerto Caeiro, Albaro de campos
(Pessoa en persona) Ricardo Reis.
Bretch, por su parte, tiene una relacion inmediata con la complejidad de las
situaciones, su problema consiste mas bien en encontrar puntos de
referencia eficaces, dimples y organicos, en una situacin compleja y que se
vea a si misma como tal. Este hombre se pregunta que nueva poetica teatrl
tendra la capacidad directa de educar al publico sobre el problemtico
devenir de la epoca.
Para terminar, se puede decir que la mayor diferencia entre Bretch y Pessoa
consiste en que uno lucha contra la simplificacin a travs de una poetica de
la complejidad y otro procura trazar en la complejidad los caminos de una
simplificacin potica activa.
Esto hace aun mas sorprendente su convergencia, de la extrema violencia, la
crueldad mas radical. Pues la crueldad es un tema importante del siglo XX
literario. A decir verdad, podemos vincular de inmediato esa insistencia de la
crueldad en asl artes con la omnipresencia de la crueldad de los estados. Lo
que se trata de considerar es la crueldad a la vez como materia y como
fuente de la produccin literaria.
Piensese en Artaud y su reivindiacion de un teatro de la crueldad en las
reflexiones de Bataille sobre el sacrificio y tambin en la dureza bastante
serena frente a las peores violencias, de los escritores aventureros como
Laurence o Malraux.
En Pessoa se trata de la crueldad colonial, cuyos iniciadores fueron los
portugueses, para Bretch el termino agitadores remite al partido comunista.
La decisin de los agitadores consiste en liquidar al joven camarada que no
est de acuerdo, que quiere separarse del partido, pero sabe demasiado
acerca de el como para dejarlo en manos del enemigo.
En ambos casos hay un establecimiento textual de un lugar de crueldad. Nos
encontramos en el punto en que el individuo es trascendido de algun modo
por algo mas vasto, la piratera como emblema del lugar maritimo devorador
o el partido como figura de la historia. La crueldad es necesaria, la idea solo
puede cobrar cuerpo en un nosotros pero el yo no accede a su disolucin
sino asumiendo el riesgo, incluso deseado, del suplicio.
Uno y otro caso muestran la aceptacin de la crueldad como figura de lo real.
Para ambos escritores, la relacion de lo real nunca se da como armonia, es
contradiccin, rudeza, corte.
Lo real termina siempre por ofrecerse como prueba del cuerpo. La idea de
que el unico cuerpo real es el cuerpo torturado, despedazado por lo real, es
terrible pero antigua.
la vocacin del teatro y de la poesia no es acaso decir lo que no se dice, lo
que la poltica lleva a la practica, sin confesarlo verdaderamente?
No hay verdadera crueldad sino en la idea. Sin duda es eso lo que en la
crueldad fascina a nuestros artistas. Hoy sabemos que cuando la idea est
muerta, el verdugo tambin muere. Queda pro saber si del deseo legitimo de
que el verdugo muera debe inferirse el imperativo vive sin idea.
La oda martima es un inmenso poema de arquitectura muy solida pero
tambin muy compleja. Se desplaza de la soledad a la soledad. La crueldad
colectiva presentada en la imagen de los piratas es un pasaje largo sin duda
y as machacn pero de todas maneras un pasaje. Una especie de
ensoacin alucinada. En el poema podemos distinguir siete momentos.
la medida es una pieza calificada, escrita en 1930. Bretch habla del partido
desde una posicin de artista. Quiere manifestar en el escenario la esencia
del partido, indica que el tema central es el partido tomado como una
maquina de decidir, qu puede exigir el partido de sus militantes en nombre
de su capacidad trascendente de decisin? Bretch teatraliza una decisin
abominable. La obra cuenta de unos agitadores comunistas rusos enviados a
China. Bretch dispone las cosas a fin de que el espectador simpatice con el
joven camarada e, incluso, se identifique con el. A su sensibilidad legitima se
opondr, en el registro distanciado de la razon pura politica, una logica
estrategica que es el discurso de nosotros.
Pero el leitmotive de la medida es la exhortacion no te separes de nostros.
Bretch no sostiene la necesidad de alcanzar la disolucioin lisa y llama del yo
en el nosotros. Todo lo contrario, la mxima en definitiva sutil es que el yo
se mantiene en el nosotros de una forma inseparada. Todo el motivo del
debate reside en el mantenimiento de esa inseparacion. Esto quiere decir, en
concreto que el joven camarada puede y debe combatir en el seno del
partido por su conviccin, pero no puede mantener esa opinin como
decisin separada contra la opinin de los otros. Cuando el joven camarada
dice tengo razn, por lo tanto no puedo ceder desconoce la construccion de
lo real en el punto de articulacin inseparada del yo y el nosotros
desconoce el partido como forma de captura de ese real. Deberia decir
tengo razn pero mi razn solo es real si cedo, aunque sea de manera
provisoria al nostros, lo unico que le confiere una existencia politica.
El nosotros de Pessoa es muy diferente, pues es nosostros extatico de la
violencia. Su construccin se lleva a cabo en la proliferacin cruel de una
especie de dilatacin y agotamiento del individuo. Un sometimiento
masoquista que va mucho mas all de la servidumbre voluntaria. Se trata,
ante todo, de arracnar el traje de civilizado. Y ese arrancamiento autoriza la
desaparicin como sujeto personal y la absorcin en el nosotros. En
definitiva, Alvaro de Campos y Bretch testimonian a favor de la existencia de
dos figuras fundamentales de la relacion yo-nosotros en el siglo.

1- Cita de la oda maritima

La palabra fundamental de todo este ataque es con siginifcante de la
absorcin de un yo- en un nosotros- nomada. Con esa obsesin por la
partida y el viaje, ese ir donde quiera hayais estado volvemos a
encontrar el motivo de la anbasis, cuando el operador de la construccin
del nuevo sujeto es la ascensin y vuelta, la figura de la travesa de los
oceanos o los desiertos.Para que el individuo se convierta en sujeto, es
preciso que supere el temor, el miedo innato a las prisiones, pero mas aun
el miedo a perder toda indentidad, ser desposeido de las rutinas del lugar
y el tiempo, de la vida reglamentada y revisada.
Este motivo recorre el siglo y en su accin y sus obras es, a menudo, un
llamado al valor. El miedo inmoviliza al individuo. El primer gesto que lleva
a la incorporacin colectiva y la trascendencia creadora es dejar de tener
miedo.
Nos gusta que nuestra vida este reglamentada para escapar a la
inseguridad y el custodio subjetivo de la regla es el miedo.
De ello se desprende una cuestion fundamental, saber como no ser un
cobarde.
Entre 1920 y 1960 innumerables obras, novelescas y sobretodo
cinematograficas abordan esta cuestion. Tal vez la gran contribucin de
Norteamrica a la tematica del siglo sea haber instalado en el corazn de
su cine la custion de la genealoga del valor y la lucha intima contra la
cobardia. Esto hace del Western, cuyo tema prcticamente es esa lucha
un genero solido, moderno que autorix una cantidad excepcional de
obras maestras. Para el siglo acabado, uno es cobarde cuando se queda
donde est. El conservadurismo securitario es el unico contendio de la
cobarda corriente.
Lo que se glorifica en nuestros das es precisamente esa vida. Nada
merece que nos apartemos de la cobarda corriente y menos aun o el
nosotros sobre los cuales nos apresuramos a declarar que no son sino
fantasmas totalitarios. Entonces ocupmonos de nuestros asuntos y
divirtmonos. Como decia Voltaire, uno de los mas notales pensadores de
la mediocridad humanitaria y venoso enemigo de Rousseau, el hombre
del valor: debemos cultivar nuestro jardin

2- cita B de la oda maritima

este pasaje combina dos temas en apariencias contradictorias, la
transgresion y el sometimiento.
La pasividad, en efecto, no es otra cosa que la disolucin del yo, la
renuncia a toda identidad subjetiva. El reverso de la cobardia no es la
voluntad sino el abandono a lo que sucede. Para Pessoa: el abandono a
la partida pirata nomada
Pasividad no quiere decir resignacin. Una pasividad que cambia nuestro
ser al arrastrarnos y hacernos depender de un otra parte absoluto. Las
mujeres se adecuaban mas profundamente que los hombres a ese
desarraigo abandonado, asi ocmo, a la inversa, son mas severas y
obstinada en el temor y el conservadurismo.

3- cita C de la oda maritima

Quien se abandona por completo y se dispersa extaticamente en la
crueldad de la vida universal, se aparta de la cobardia corriente. Toda
grandeza es abandono, toda idea poderosa equivale en ponerse a manos
de un destino. La tolerancia es lo contrario del abandono, es el dato
basico del humanismo burgues. Cuando se termina casi llorando de
ternura por lo que se ha aguantado. Donde estaba la violencia pirata del
nosotros aparecen los sentimientos humanos tan sociables y
burgueses.
Esta dialectica desalentada es la de otra pasividad, la resignacin, la
tolerancia, esa que lleva a exclamar pobre gente toda la gente.
Pessoa, en definitiva, cree que n hay nada mas grande que la partida, el
impulso ilegal y multiforme que rompe a cobardia corriente.
Cuando el poeta declara que: la fraternidad, en definitva, no es una idea
revolucionaria nos insita a distinguir la fraternidad propiamente dicha, que
es arrancamiento a la vida legitima, abandono al poder acontecimiental
del nosotros y una raternidad derivada y corrompida que no es isno
humanismo piadoso cuya formula es la tolerancia hacia todo, la
aceptacin de las diferencias, los sentimientos humanos
metafsicamente tristes pues implican una renuncia a toda pasion de lo
real.
Para el pesimismo poetico de Pessoa, esta segunda versin de la
fraternidad impone su ley y nos reduce, salvo que toleremos ser todava
cobardes a la mas completa soledad.
Pessoa considera que la idea es un acto, nunca la construccion de un
tiempo.
4- la cita de Bretch
Para Bretch el problema politico del partido es justamente el hecho de no
conformarse con los prestigios del acto y el instante y crear una figura
duradera de la relacion yo-nosotros. El partido es la forma material de la
duracion politica, la forma de la nueva duracion teatral. La pieza, la
medidda anuda una y otra. La concepcin leninista del partido se extrae
del balance de las insurrecciones obreras del siglo XIX y, sobretodo, de la
comuna de Paris. No es posible ninguna victoria que solo sea una
improvisacin del momento, ser necesario, por ende, darse a una
disciplina del tiempo y esa es la principal funcion formal del aprtido. Luego
de la revolucin de octubre de 1917, los partidos comunistas de la tercera
internacional fueron la generalizacin de una experiencia, la del partido
Leninista. La fuera de eesa generalizacin radiaba en la idea de que por
primera vez la gente de abajo, los poletarios iba a disponer de su proio
tiempo. Se creara para ellos. Un cuerpo disciplinado, pues sin disciplina
no hay construccion del tiempo. Pero esa disciplina no era otra cosa que
la aceptacin por parte de innumerables yo-, y su conexin con el
nosotros.
El partido comunista, aun revolucionario, es una cristalizacion de los yo
no tiene nada que ver con lo que llegar a ser el aprtido-estado, impotente
y siniestro, buroacracia a medias y a medias demagoga. A diferencia del
extyasis pasivo de la oda maritima, la articulacin politica del yo y del
nosotros no es una fusin. En consecuencia es posible separarse. O
tambin en todos los regisros de la obra y el pensamiento, un imperativo
del siglo habr de ser: no sin nosotros. El hombre solo puede ser
aniquilado pero el partido no puede serlo.
Entre 1917 y 1980 el siglo se propuso crear algo indestructible, por qu
esa aspiracin? Porque la indestructibilidad, l ano finitud es l estigma de lo
real. Para crear algo indestructible hay que destruir mucho.

11
vanguardias
qu es lo que el siglo mismo, desde el punto de vista de las obras de
arte que se mostr capaz de producir, declar a propsito de las
singularidades artsticas?
La hiptesis que anima estas clases: hay o no en ste una voluntad de
de obligar al arte a extraer, de la mina de la realidad, y por los medios del
artificio voluntario, un mineral real duro como el diamante?.
Las vanguardias artsticas del siglo XX dadasmo, acmeismo-
suprematismo-futurismo-sensacionismo-surrealismo-situacionismo-. El
siglo no vacila en sacrificar la imagen para que lo real advenga `pr fin en
el gesto artstico. Pero, sin duda, con respecto a la destruccin de la
imagen, es preciso agregar de inmediato que sigue existiendo otra
tendencia, la de la sustraccin, que procura la imagen mnima, la imagen
fugitiva. Hay, en especial, un arte del enrarecimiento, de la obtencin de
los efectos mas sutiles y perdurables. El ejemplo acaso mas consumado
de esta manera de actuar es la msica de Webern.
Un ingreso en esa identificacin pasa por el examen de las significaciones
de la palabra vanguardia. Todo el arte del siglo XX se reivindic en
mayor o en menor medida una funcin de vanguardia, y hoy resulta que
ese termino es obsoleto e incluso peyorativo. Toda vanguardia proclama
una ruptura formal con los esquemas artsticos anteriores. Se trata
siempre de ir mas lejos en la erradicacin de la semejanza, lo
representativo, lo narrativo o lo natural. El gran modelo es aqu el devenir
de la pintura pero se encuentran equivalentes en msica, en la escritura y
hasta en los cines o en las arte coreogrficas. La polmica mas profunda
de las vanguardias, que llega a la promocin de todo lo anterior tenido por
feo, es romper con toda vigencia de leyes formales de lo bello. Se trata de
terminar con los retoos de la esttica de Kant, que hacen de lo bello el
signo de una armona de nuestras facultades, sintetizada por su parte en
un juicio reflexionante. No hay norma natural, solo hay coherencias
voluntarias que sacan partido del azar de las ocurrencias sensibles. Las
vanguardias no son exclusivamente escuelas esteticas, se convierten en
enomenos sociales, referncias de opinin, contra las cuales se desatan
biolentas polemicas. Las vanguardias siempre estan orgnizadas.
vanguardia quiere decir grupo. As ocurrio de manera ejemplar, con el
surrealismo bajo la ferula de Andr Breton y con su descendiente, el
situasionismo, liderado por Guy Debord.
Hay en la svanguardias una agresividad, una aficion por la intervencin
publica y el escandalo. El arte, para las vanguardias, es mucho mas que
las producciones solitarias de obras geniales. El arte no se concibe sin
una violenta militancia esttica. Las vanguardias solo conciben el arte en
el presente. Lo antiguo y la repeticin son aborrecibles. Entre las
vanguardias predomina esa interpretacin de la sentencia de Rimbaud:
hay que ser absolutamente modernos No hay que esperar. No hay
posteridad sino un combate artistico contra la esclerosis y la muerte, aqu
y ahora, y la victoria es imperiosa. Y como el presente est bajo la
amenaza constante del pasado y es frgil, es necesario imponerlo
mediante la intervencin provocada por el grupo.
Los grandes artistas del siglo XVII ya estan convencidos de que el gran
arte pertenece al pasado y que la antigedad grecorromana produjo
modelos inigualables. Hay una esencia de lo bello. Las vanguardias
sostienen en general que el arte es el mas alto destino de un sujeto que
su poder no ha llegado a manifestarse. En oposicin a lo que dice Hegel,
el arte es una cosa del presente y lo es de manera esencial. El presente
del arte no ha sido decidido por el pasado; ese pasado, mas bien, lo ha
impedido. El artista declara con violencia el presente del arte.