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CLAUSTRO - OPOSICIONES MAGISTEIUO MSICA

LA MODULACIN. PROCEDIMIENTOS Y EJEMPLOS DE SU ME

1. LA MODULACI~N

1.1. Clasificacin de las modulaciones . , 5 j


1.2. Parentesco o afinidad tonal
13. Consideraciones estiisticas
'\\)

2. PROCEDIMIENTOS Y EJEMPLOS DE SU MECNICA

2.1. Notas caracteristicas o diferenciales


('-h..-/
; : /
1 ..,\ /
2.2. La modulacin en funcin de la meloda
2.3. Tipos de modulaciones ( Tl<< .-,. c fi : \i

3.1. Funcin expresiva de la modulacin.


3.2. Otras funciones expresivas.

Prohibida la repmduccin total o parcial 02004 C L A U m O S.L


CLAUSTRO - CENTRO DE ENSEANZA UNIVERSITARIA.'
O 'Donnell, 26 41001 SE VTLLA
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Tel. 954 50 25 98 l -7'


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CLAUSTRO - OPOSlClONES MAGISTERIO MSICA

1.3. Consideraciones estilisticas


/
Los diversos tratadistas de armona difieren en la terminologa
tonalidades, segn los criterios que utilicen para determinar la
tonalidades que hemos denominado vecinas y califican como lejanas todas las d e m 2 i n distin+n.
Otros establecen otras clasificaciones, considerando prximas las tonalidades q u ~ p a k r + a k & e h o s
una nota comn. /' I

En todo caso, se trata simplemente de clasificaciones tericas que


dwi-->K (c
consideracin fundamental, que no es sino estilstica: el campo
tic L \ lasicismo a los tonos ms prximos, se va expandiendo
tonalidades ms alejadas en cuanto a nmero de alteraciones y notas o
9 L brocedimientos que permiten un cambio ms rpido de tonalidad.

La modulacin es asimismo un elemento esencial vinculado al


mu~iczdestla modulacin Tnica-Dominante es parte de la estructura binaria
barroca y de la temaria de la sonata clsica, en la que el proceso modulatorio
1~ \\a la determinacin de las secciones: Exposicin (A-puente-B), Desarrollo
I etermina el esquema de transposicin
.-i
Sujeto-Respuesta en la Fuga. Otras
---.

son muy fi-ecuentes en la detimninacin de formas temarias como el


- ,
en que la seccin central puede cambiar de modo.
,'; '/
2. PROCEDIMIENTOS Y EJEMPLOS DE SU MECNICA.

2.1. Notas caractersticas o diferenciales

Toda modulacin supone caractersticas diferenciales entre la tonahda~de-~a$ida


II
\ \

tonalidad de llegada. Cuando se pasa de una tonalidad a otra hay que comparar las
ambas (incluyendo las alteraciones del modo menor no incluidas en la
proceso de aparicin de las notas diferenciales segn la mayor o menor
realizar el cambio. A este respecto hay que tener en cuenta que 15
Dominante, conduciendo a la-Tnica, nos sita casi de inmediato en una tonalidad. Si
el proceso sea m& gx&uaJ,habr que recurrir primero a notas y10 acordes
presentar la sensible dentro del acorde de Dominante.
u > '
{.,, ,:,,cJ .
i/ 2.2. La modulacin en funcin de la meloda
-\

d
, . 1
1
lY
A la hora de armonizar una meloda hemos de considerar 1as.al~eracionesqu~se-producn
analizar Omtn signo de modulacin. Las armonas y los disefios meldicos que s61o contkidn
; las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatnicas; son cmmihs cuando utiiizKnids
e-3paas-a la tonalidad.
,-
Las notas de la meloda alteradad'cromaticamente , es decir
propiamente a la tonalidad, pueden tener distintas interpretaciones en
-pueden servir para modular o tener un sentido de ",~atizacin" transitoria de alguna nota
de la tonalidad, sin que el proceso modulatorio llegue
i4cg U - -i

y- u, , . j,L-J /.;
Ltrcra / ' - -, ., , 'l ri
+$&-r- ,LJi 4) ,- 1
- -*.- , - - p . \

Prohibida la reproducci6n tohl o parcial Q2004 CLAUSmO S.L


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O'DonneZl. 26 41 001 SEVILLA Tel. 954 SO 25 98
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DO sol ~-.\,
/
-pueden tener un uplg>mtido-ornamental, por lo que no constituykn mb@aciPy,no
afectarn a la armona.
Nota & paso crodtica

-puede deberse a ---


acordes
- . - " alterados cromticamente (acordes de dom
alterada, distintos acordes cromticos de sexta u otro tipo de
constituye modulacin.
,T.., --.
-
/
"
\

bhl 1 7 - IMPORTANTE: no hay que olvidar que en el modo mayor se da


entre armadura y notas estructurales, pero no en el modo menor, donde la
(' 1-VI1.-y VI no aparece en la armadura
: c;< ,.:v.;, - -' , .,< -$ C:!J -.-L

2.3. Tipos de modulaciones

Hay tres tcnicas modulatorias diferentes:


- .. . 1
Modulacin diatnica, cuando no se altera la marcha diatnic la suce&n dejos
acordes, realizndose la modulacin por medio de un acorde la tcnica pr6pia
__,
para enlazar tonalidades cercanas, con muchos acordes comunes.
kodulacin cromtici, por medio de cromatismo, esto es, que haya una nota-& el
l t h o acorde de la primera tonalidad que es alterada en el
parte de la nueva tonalidad.
~odulacinenarmnica: con una sucesin
alguna nota interpretada enarmnicamente,
de sonidos, pase a ser otro, en cuanto a su constitucin. Es la modulaci9nms radical.

Modulacin Diatnica

Existe un acorde "puente7' comn a las dos tonalidades, la de


funciones distintas en cada una de ellas.

D o tfl SolM

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L.

15,-
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i Con el cambio de tonalidad se produce p w a c a m e n t e una activaci en lo que S$ refierb a
la atencin ante un.succeso-ncyedoso. \ 'L./'
i

El efecto auditivo de la modulacin hay que entenderlo en un

LLCC

sbitamente un acorde en Do M y en fortissimo. Aqu, el modo y la dinmica se unen para sugerir el


cambio que expresan las palabras.

En lo que se refiere a la percepcin de los tonos el efecto es as mismo elativo. Se ha habl do


ucho sobre si las diferentes tonalidades conllevan diferentes estados af ctivo la
de las armaduras con sostenidos o el apagamiento-de las tonalidadeside b oles. Si leemos
barrocos sobre msica vemos cmo clasifican las tonalidades en funcin de sus-cualidades
expresivas, pero esto hay que entenderlo desde dos puntos de vista: ,//'->'\
-la teora barroca de los "afectos':, que buscaba catalogar de un modo
de la expresin segn un criterio semntica similar al lingiistico: las
-1 convencionales ms o menos fundamentados que adquiriran un
[oU- :& i r :!ltc 2
se deca que a determinadas tonalidades se le atribuyen
sentimiento religioso, etc. A veces las razones eran puramente simblic rejemplo la
consideracin de,MLb-M como adecuada para el
(tres b) representaba la Trinidad. Por otra parte,
distintos autores, ya que mientras unos atribuyen a determinada
l
i-otros le asocian-cualidades
- opuestas.

-la afinacin barroca en temperamentos~_desiguales, en la que todos Llossemitoms/'


no son
equivalentes, por lo que cada tonalidad tend& una sonoridad diferente una vez
$
!,, .,P .,".7 afinacin. En sistemas como los que poda utilizar J.S. Bach para la
Ii f
todas las tonalidades mayores y menores son practicables (como
JbiSiPJ' = temperado), pero no todas suenan igual en cuanto a estabilidad o
r

cada tonalidad. En realidad, antes y despus del temperamento igual, toda asociacin

convencional o basada en una tradicin anterior. l --

El teclado del piano moderno est afinado en temperamento igual, con divisin del tono en dos
9 .(semitonos idnticos (observar las teclas negras). [T r\
Prohibida la reproduccicin ;oral o parcial 02004 CLAUSiRO S.L
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Do# Re# Fe# Sol # La #

Do(=S#) - Re - Mi (=Fab)-Fa(= Mi#) - Sol - La - Si(=Dob)

Reb Mib Sol b La b Si b

'
4"
1 Dejando aparte este aspecto del carhcter absoluto de cada tonalidad, en l ~ ~ ~ & n l n _
percibimos es el efecto m
del-cambiode tnica Por ejemplo, en una mod lacin de Do M a o1
M no es que pasemos de un campo expresivo a otro (ambas estn en M), pero si sentimos un efecto de
e e n o tensin relativa, ya que Sol es la Dominante de Do, lo que es una cdestin e tono y no de
modo. Una modulacin a un tono lejano produce el efecto-sorpresivo de l k e r e n c i a de notas
estructurales: pasamos a or como propias notas ajenas a la
&ulaciones enmnicas nos pueden sugerir inestabilidad, debido a la
acordes que escuchamos.

3.2. Otras funciones expresivas. :


\,.\./',(.+
,
/
\

Nota: en el enunciado del tema en el programa de la oposicin no est claro si


se refiere nicamente a funcin expresiva de la modulacin o si petefde incluir
o-@s. aFpectos expresivos. Por eso desarrollamos este apartado, e/i realidad ",
desvinculado del tema.

La modulacin es slo uno de los aspectos que pueden contribuir a la


--- son otros de los factores que hay que tener en
tempo, la dinmica, el carcter,

En msica se utilizan una serie de trminos expresivos, generalmente en


algunos pases prefieren utilizar su propia lengua. Estos trminos
conocidos, porque suponen un mayor grado de precisin que el lenguaje
/ 1 -Ti-+5-
2
I
- ---.
--.
Largo ..........muy despacio
,"iR%ito .......... Y 77

Adagio ............ despacio


Andante ............ tranquilo
Allegro .............rpido
Presto ...........muy rpido
Vivo (vivace) ............ )Y M

i
Se utilizan tambin superlativos y diminutivos para modificar es os trninos:

Pmhibida la reproduccin total o parcial 02004 CLAUSTRO S.L \


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.-.S'
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a CLAUSTRO - OPOSI,O,S MAGIS,R.IO MUSICA

Lentissimo
Adagietto
Andantino
Allegretto
Prestissimo
Vivacissimo

as como adverbios modificadores:

Assai .......... bastante


Poco
Molto .......... mucho
Eiu .......... ms
Molto piu
Non Troppo ..........no demasiado
Quasi .......... casi
Con Motto .......... con movimiento
' Tambin se usan trminos indicativos de aumento o disminucin progre

Aqqelerando (accel.) .......... aumento progresivo


Rallentando.(rall.), Ritardando (rit.) .......... disminucin

Trminos que indican libertad de tiempo:


-.--.--
Ad,:Libitum.,A Piacere (libremente)
Senza Tempo (sin incdicacin de tempo)
Rubato (flexibilidad en el tiempo)

Los trminos A Tempo e In Tempo restablecen el ternpo.

1 Carcter I
*)

AffeMioso ..........con afecto


Agitato
Arnabile ..
-.
--.
Amoroso - -_
Animato
Appassionato
Brillante
7
Cantabile .......... cantable, destacando la meloda
Cqriccioso
Con Anima .......... con alma
Con Espressione
Con Tenerezza .......... con ternura m v
Disperato ..........desesperado
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. ,',"
A - - - -
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r .-.\\

f . __Picado-ligado.
__.._ , A pesar del picado, se mantiene un sentido de co

--/'
; Staccato. Corte acentuado.

Otros trminos, como Marcato, Pesante, Non Legato,


(sforz.) indican tambin acentos y articulaciones.

A veces encontramos en los libros de teora musical


ms o menos rpido que Allegretto, o si el Picado reduce la
Staccato %, etc. Estas consideraciones son puramente tericas, ya
trminos depende de la poca, el estilo, el autor y el propio carcter de cada
"i-;'i,&*'
' . ,
. l :'
,, L ~
1 3 '
Por otra parte, no debemos olvidar que en muchos momentos y
' I
2 {' Barroco) los signos de articulacin y acentuacin, metices e incluso

. -- '
estos aspectos al criterio del intrprete.

4. RECURSOS DIDCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA


T.-'-
La modulacin es un-c~ncepto dificil de asimilar comprensiva y

lenguaje tonal clsico.


?
,

-:l~WG,I
. L.b>'. La toma de conciencia de la modulacin puede venir en
I,
, puesto que modular es cambiar de tono y el transporte supone la identidad m
1 ,"
diferentes tnicas. por i&, modulacin y tonalidad son conceptos
' \'-I'
Un punto de partida adecuado podra ser la preparacin selectiva de un i&=nto de,
-
T;;Lcb'-\~ko
/ cromtico. Comenzaramos por una afinacin diatnica en Do M, motivando al (la)
, una meloda muy elemental y conocida. Una vez conseguido esto pasaramos a
por ejemplo a Sol M, eliminando la nota fa y aadiendo el fa#. Invitaramos al
la misma meloda a partir de otra nota, lo que le llevar a la necesidad de
I antes no estaba. A partir de aqu se descubre el hecho de que una
reproducida idnticamente a partir de notas (tnicas) diferentes. Hasta
el terreno de la t m m p x x h que de la modulacin.

6~~ o Un segundo paso sera la presentacin de la modulacin como un prdceso ,due se


cambio de tonalidad en el tmns-o de una misma obra. Debemos buscb
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Pmhibida la repmdueci6n total o parcial 07004 CLAUSTRO S L \ 13,
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instnimentales simples que modulen (preferentemente a la Dominante). L@s &@S &$b,dealar]el


momento (que ellla maestrola se encargar de destacar, sobre todo al comienz& en que aparecenlas
notas caractersticas de la nueva tonalidad (aunque no estn en condiciones de ana18ar el procey)./'
..-----,
Estas actividades posiblemente no sean adecuadas antes del
AOLL* 8- -r;
sean). Quizs en el ltimo curso se pueda relacionar la modulacin con
Hay obras como la famosa Sonata "fkil" en Do M de Mozart en las
cambio sonoro que se produce en el Puente modulatorio entre la zona A
7"' aparicin de las alteraciones que conducen a la Dominante (Sol M).

-
C*&,.?> .
El proceso modulatorio puede ser representado a 'travs de musico
modulacin a la Dominante se corresponda con un plano ms elevado y pintado

i '
\

En cuanto al canto podramos comenzar con el procedimiento del S stem !de Kpdaly qbe
utiliza al comienzd el solfeo relativo, con variantes en las slabas de solfeo: \ . 1
ii /

re
mi
fa .................... variante "fi" para el fa #, modulacin a la Dte.
SO

l/,i' O - b ~ d,I. ~ ~
I : j- la
O" e
T
ti ......................variante "ta7'para el ti bymodulacin a la Sbdte.

1 El paso a la modulacin en solfeo absoluto excede probablemente de los


a{.wt.,;-
1
Gducacin
1
primaria.
/'

Los otros aspectos.. expr~sivos:tempo y sus-alteraciones, matices d intensidd, car&;er,


arti&+giones .y. .acentos,
. . . son mucho ms fciles de trabajar. El objetivo p .ncigli& dehemos
plantearnos es disc~nar.auditivgnente,
. -.-. potenciando las actitudes que d e d e n d a escucha
k N.

atencin y concentracin. .. -1
1-

l..
As, p. ej. respecto a los matices de intensidad, la discriminacin inicial
haciendo ms fina al ordenar comparativamentelos diferentes grados (de ms a

Al comienzo, sobre todo, nos valdremos de todo tipo de reciirs


musicogramas basados en notaciones no convencionales.

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,> ,, . "Msica" (varios niveles). Ed. Daimon.
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HEMSY DE GAINZA, V. "Fundamentos, materiales y tcnicas de la educaci
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SZONYI, E. 'Za eucacin musical en Hungra a travs de mtodo
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W.AA. "Educacin musical en Hungra". Real Musical. Madrid, 1981.
W.AA. "Material cuIricular para el Segundo Ciclo de Educacin Primaria". (supervisado por el
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W.AA. "La audicin musical". (Eufona. Didctica de la msica). Ed.
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Y> ,,. "Educacin musical. Gua didctica para el maestro".
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, S. J. "Curso de formas musicales". Labor. Barcelona, 1987.
ZAMACOIS, J. "Tratado de Armona". Ed. Labor, S.A.
ZAMORA, C. 'LEntrenamiento auditivo". Real Musical. Madrid, 1996.

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, 1.1.Clasificacin de las modulaciones


i ~ ~ ' l , \ ' S , -.')',
Hablamos de modulacin propiamente dicha cuando el proceso de
, estabilidad, es decir se confirma que se ha producido un cambio de

lilduJncku" ,,
es pasajera, sin que se establezca de forma estable la nueva
tonalidad de origen), hablamos de "enfatizaciones" o
I ~ C l i u O i ~ l A de armona llama "modulacin iotratonag, en las
_ como tnica. El proceso puede ser slo insinuado, tanto que ni siquiera
tnica, sino que antes de llegar a ella se desve, por lo cual podr
l 'tTca'da.

:1
!
S
,. 1 , . , J , Tambin hay procesos de encadenamientos de acordes de
'ninguno de ellos acuse una hincin tonal determinada, resultando un ..
? - hasta que llega a un punto en que se define y concreta una tonalidad.
a l !,
I
h i l . , 4-
Se puede modular desde el tono de partida al elegido directamente, s
I;~O~!LLL-?~\ 1
J., !c;L htras tonalidades y puede hacerse por etapas, mediante modulaciones
tonalidades de trnsito.

e j . : D o La

- - La
Do (Sol - Re)
/' 1/'
Muchos tericos clasifican las primeras como modulaciones directas o
como indirectas o compuestas.

1.2. Parentesco o afinidad tonal.

Una de las bases de la modulacin es el grado mayor o menor de/


existente entre las tonalidades, que viene determinado principalmente por los

-41 :,.
-
- ( a) Las alteraciones que constituyen las respectivas armaduras.
. .

, b) Las notas comunes que existen entre los acordes de tnica r e s p e u de


.; :

Atendiendo a ambos criterios encontrarnos cinco tonalidades


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\

- Mayor o menor, que comparte la misma armadura.


lo El relativo

ej.: respecto a Do Mayor como tono base - relativo: la menor.


\;

2" y 3' El tono correspondiente a la Do,ninante, que tiene una


ilativo.

ej.: respecto a Do Mayor como tono base


diferencia de alteracin ascendente (#) y

4" y 5" El tono correspondiente a la--- -


Subdominante, que tendr una di
descendente y---su relativo.

ej.: respecto a Do Mayor como tono base (Subdominante Fa j- Fa Pfayor con &a
alteracin descendente (b) y su relativo re menor

Tomando como base otras tonalidades, p. ej.:

MA4~avnr(cuatro ff)

Tonos vecinos: '...--1' \ "-4


f
/

1" su relativo, do #menor (mismo no de alteraciones)


2" la Dominante, Si Mayor (cinco #, una diferencia de
3" el relativo de la Dominante, sol #menor
4" la Subdominante, La Mayor (tres #, una
descendente) 1
5" el relativo de la Subdominante, fa #menor.

Como nota aclaratoria, hay que recordar que una diferencia de alteracin asc
significa que sea necesariamente un sostenido, o una alteracin descendente un
becuadro supone un ascenso respecto a un bemol y un descenso respecto a un soknido.

Comparando los acordes, tenemos el mismo resultado:

1 I

Do re mi Fa Sol la

Prohibida 11 repmduccibn total o parcial a2004 CLAUSRO S.L \ d w i


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