Universidade Federal de Santa Catarina

Centro de Comunicao e Expresso

Programa de Ps-Graduao em Literatura

F I C E S V I S V E I S:
DILOGOS ENTRE A TELA E A PGINA
NA FICO BRASILEIRA CONTEMPORNEA

Paulo Cezar Konzen

Florianpolis
Segundo Semestre de 2006
 Paulo Cezar Konzen

F I C E S V I S V E I S:
DILOGOS ENTRE A TELA E A PGINA
NA FICO BRASILEIRA CONTEMPORNEA

Tese apresentada junto ao Programa de Ps-Graduao

em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina
como requisito para a obteno do ttulo de Doutor em
Literatura. rea de Concentrao: Teoria Literria.
Orientao: Profa. Dra. Tereza Virgnia de Almeida.

Florianpolis
Segundo Semestre de 2006
 Agradecimentos

Profa. Dra. Tereza Virgnia de Almeida pela orientao segura e pelos

preciosos conselhos.

Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade

Federal de Santa Catarina por tudo que, pacientemente, me ensinaram.

Elba Maria Ribeiro, Secretria do Programa de Ps-Graduao em Literatura,

pela valiosa colaborao aos alunos e professores do curso.

Eliane Kist cada vez mais, meu-amor-maior , por me dar o privilgio de

sua companhia e fazer de mim uma pessoa melhor, todos os dias...

Aos professores-mestres Slvio Galvo de Queirs e Mrio Csar Lopes,

amigos especiais, com apenas um defeito: foram embora cedo demais...

minha famlia e aos meus amigos pela compreenso, apoio e incentivo.

Cr nos que buscam a verdade. Duvide dos que a encontraram.
Andr Gide
 S U M R I O

RESUMO ................................................................................................................................................ I
ABSTRACT.......................................................................................................................................... II
RESUMEN...........................................................................................................................................III
INTRODUO ......................................................................................................................................1

P R I M E I R A P A R T E

ESTTICA E CULTURA NA ERA DA IMAGEM

CAPTULO I ..........................................................................................................................................7
TECNOLOGIAS COMUNICACIONAIS E PROCESSOS DE SOCIALIZAO ........................7
CAPTULO II ......................................................................................................................................26
APONTAMENTOS PARA UMA CRTICA DA IMAGEM ...........................................................26
2.1 MUNDO DAS IMAGENS E PROMESSAS DE VERACIDADE ...................................................... 28
2.2 OBSCENIDADE, VELOCIDADE E CULTURA TRANSNACIONAL .............................................. 35
2.3 A REFLEXIVIDADE DA ARTE EM SEUS DIFERENTES SUPORTES ........................................... 51
2.4 PEQUENO TRATADO SOBRE A ARTE DE VENDER A ARTE................................................ 60
CAPTULO III.....................................................................................................................................66
HEDONISMO, VIDEOCULTURA E SOCIEDADE DE CONSUMO...........................................66
3.1 PROCESSOS DE IDENTIFICAO E VISIBILIDADE SOCIAL ................................................... 74
3.2 CULTURA DO EFMERO, VIDEOLOGIAS E VIDA PBLICA ................................................... 84
3.3 O CORPO COMO OBJETO DE CONSUMO .............................................................................. 90

S E G U N D A P A R T E

COMUNICAO LITERRIA E CULTURA DA MDIA

CAPTULO IV ...................................................................................................................................100
O ANNIMO CLEBRE DE IGNCIO DE LOYOLA BRANDO............................................100
4.1 PGINAS E TELAS: LEITURAS .......................................................................................... 100
4.2 PERSONAGENS DIANTE DA TELA ..................................................................................... 118
4.3 LOYOLA BRANDO E A GERAO DE 70 ......................................................................... 127
4.4 A FAMA DESCARTVEL .................................................................................................. 134
CAPTULO V.....................................................................................................................................146
ELES ERAM MUITOS CAVALOS DE LUIZ RUFFATO ..............................................................146
5.1 O OLHAR NO SCULO XIX: BAUDELAIRE E JOO DO RIO .................................................. 149
5.2 O OLHAR NO SCULO XXI: ZAPPING, INTERNET E OUTROS OBJETOS PONTIAGUDOS ...... 155
5.3 09 DE MAIO DE 2000: DATA ESPECIAL PARA UMA VIAGEM A SAMPAULO ........................ 164
5.4 O TEXTO E O CONTEXTO: MODERNIZAO E URBANIZAO NO BRASIL.......................... 184
5.5 GALERIA DE FICES: CONSTRUO HIPERTEXTUAL DA NARRATIVA ............................. 194
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................................210
REFERNCIAS .................................................................................................................................225
 KONZEN, Paulo Cezar. Fices visveis: dilogos entre a tela e a pgina na fico brasileira
contempornea. 2006. 236 p. Tese (Doutorado em Literatura) Programa de Ps-Graduao
em Literatura. Universidade Federal de Santa Catarina. Florianpolis, 2006.

Os textos reunidos neste estudo traduzem o esforo em compreender de que maneiras a

cultura da mdia marca presena nos processos contemporneos de socializao. A
primeira parte da tese formada por ensaios destinados a ordenar algumas questes
consideradas relevantes para delimitar o campo de pesquisa. A segunda parte constituda
por discusses de natureza mais emprica, a partir das quais pretende-se observar as
relaes especficas entre escrita literria e cultura da mdia. Para tanto, foram eleitas duas
obras consideradas amostras significativas deste dilogo: O annimo clebre, de Igncio
de Loyola Brando; e Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato. Estas obras so
importantes para a pesquisa porque adotam em sua construo temtica e formal alguns
elementos fundamentais relacionados ao cinema, televiso e internet, como o caso da
simultaneidade, do multiperspectivismo e da descontinuidade narrativa. O que se busca
evidenciar que tais elementos constituem o que se pode denominar como rede discursiva
do sculo XXI, na qual prevalecem a velocidade, a conectividade e a multilinearidade,
definidas como materialidades da linguagem eletrnica simuladas tanto pelo controle
remoto da televiso, do videocassete e do DVD como pelo mouse do computador. A partir
do trabalho complexo de montagem do que pode ser denominado como narrativa
hipertextual, Luiz Ruffato e Igncio de Loyola Brando se credenciam como
representantes de diferentes geraes de escritores que procuraram estabelecer uma ponte
entre a cultura do livro e a cultura da mdia, compreendidas como etapas da comunicao
humana que interagem por meio de recursos expressivos compartilhados para compor
leituras significativas da sociedade brasileira neste incio de novo sculo.

i
The texts gathered in this study reflect the effort of understanding how the media culture
is present in the contemporary processes of socialization. The first part of the thesis is
formed by essays destined to order some subjects considered relevant to delimit the
research field. The second part is constituted by discussions of empirical nature, from
which we intend to observe the specific relationships between literary writing and media
culture. For this, we choose two works considered significant samples of this dialogue: O
annimo clebre, by Igncio de Loyola Brando; and Eles eram muitos cavalos, by
Luiz Ruffato. These works are important for the research because they adopt in his
thematic and formal construction some fundamental elements related to the movies, to
television and to the internet, such as the simultaneity, the multiple perspectives and the
discontinuous narratives. What we try to highlight is that such elements constitute what
can be called discoursive net of the 21st century, in which the speed, the connectivity
and the multilinearity prevail, defined as materialities of the electronic language,
simulated as much by the remote control of television, video cassette and DVD as the
mouse of the computer. Starting from the complex work of editing of what can be called
hipertextual narrative, Luiz Ruffato and Igncio de Loyola Brando are accredited as
representatives of different generations of writers that tried to establish a bridge between
the culture of the book and the culture of the media, understood as stages of the human
communication that interact through shared expressive resources to compose significant
readings of the Brazilian society in this beginning of new century.

ii
Los textos reunidos en este estudio traducen el esfuerzo en entender de que maneras la
cultura de los medios de comunicacin marca presencia en los procesos contemporneos
de socializacin. La primera parte de la tese es formada por ensayos destinados a
interrogar algunas cuestiones consideradas pertinentes para delimitar el campo de la
pesquisa. La segunda parte es constituida por las discusiones de naturaleza emprica,
empezando del que piensa observar las relaciones especficas entre la escritura literaria y
la cultura de los medios de comunicacin. Para tanto, dos trabajos fueran escogidos como
muestras significantes de este dilogo: O annimo clebre, de Igncio de Loyola
Brando; y Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato. Estos trabajos son importantes
para la investigacin porque ellos adoptan en su construccin temtica y formal algunos
elementos fundamentales relacionados a las pelculas, a la televisin y el internet, como es
el caso de la simultaneidad, de las perspectivas mltiples y de las narrativas discontinuas.
El que se busca evidenciar es que tales elementos constituyen eso que se puede denominar
como rede discursiva del siglo XXI, en lo que la velocidad, la conectidad y la
multilinearidad prevalecen, definidos como las materialidades del lenguaje electrnico
simuladas tanto por el telemando de televisin, del video y del DVD como al ratn de la
computadora. Empezando del trabajo complejo de correccin de lo que puede
denominarse como narrativa hipertextual, Luiz Ruffato y Igncio de Loyola Brando
son definidos como representantes de generaciones diferentes de escritores que intentaron
establecer un puente entre la cultura del libro y la cultura de los medios de comunicacin,
entendidos como fases de la comunicacin humana que actan recprocamente a travs de
los recursos expresivos compartidos para componer lecturas significantes de la sociedad
brasilea en este principio de nuevo siglo.

iii
__________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________

O que ilumina no a resposta, mas a pergunta.

Eugne Ionesco

As perspectivas historiogrficas abertas pelo estudo das relaes entre a escrita

literria e a materialidade dos meios em que ela se configura so o tema central dos textos
reunidos nessa pesquisa. Ordenados de acordo com blocos temticos inter-relacionados,
os diversos captulos aqui apresentados buscam efetuar a anlise da presena da cultura da
mdia nas sociedades contemporneas, em particular na configurao da escrita literria.
Nesse sentido, so privilegiadas as relaes entre os modos de comunicao escrita com
as formas dos discursos audiovisuais, compreendidas como fatores responsveis por
transformaes e modalidades diversas de produo e de transmisso de narrativas.
Parto do princpio fundamental de que a natureza construta de nosso sentido do que
so experincia e conhecimento est passando por um profundo questionamento, graas
vertiginosa acelerao das transformaes tecnolgicas, particularmente aps a instalao
de uma mdia planetria informatizada, espetacularmente anunciada pela cobertura que a
mdia internacional, em particular a televiso, fez da Guerra do Golfo, a partir de janeiro
de 1991. Desde que Johann Gutemberg imprimiu a primeira bblia com tipos mveis, no
sculo XV, cada novo meio de comunicao ou mesmo o simples aperfeioamento de
uma tecnologia j existente, como a passagem do cinema mudo para o cinema falado ou
da televiso preto-e-branco para a televiso em cores cria sua prpria problemtica e
interfere naquilo que se tinha como certo em relao aos meios j existentes. Estamos
vivendo mais uma poca de transformaes. De que maneiras a internet ir alterar nossas
concepes a respeito da comunicao humana?
 O surgimento do cinema, por exemplo, provocou um deslocamento do lugar
ocupado pelo teatro, pelo circo e pela imprensa escrita na construo do imaginrio, assim
como a televiso colocou problemas integralmente novos para a indstria
cinematogrfica. Esse novo cenrio da era da imagem, da experincia vivida por meio da
tela planetria, obriga o crtico da cultura a lanar um novo olhar sobre a teia de relaes
estabelecidas entre meios eletrnicos de comunicao e o conjunto de instituies
econmicas, polticas, culturais, cientficas e sociais. Mais especificamente, trata-se de
saber de que forma, e em que medida, esse novo cenrio afeta o olhar, a vida, a relao
das pessoas com o mundo?
Quando um evento testemunhado diretamente, a sensao de que as pessoas
esto vendo a realidade emprica, como se a verdade do fato se manifestasse diante de
seus olhos. Assim, aparentemente, presenciar pessoalmente um acontecimento garante o
acesso aos fatos como eles realmente aconteceram, de uma forma muito mais completa
e autntica do que por meio das imagens divulgadas nas telas do cinema, da televiso ou
da internet. Mas a cultura da mdia, com seu aparato tecnolgico cada vez mais
aperfeioado, reivindica para si a capacidade de substituir com vantagem o olhar do
observador individual. Sendo assim, ao invs de se relacionarem de maneira direta com a
realidade, as pessoas dependem cada vez mais de uma vasta gama de informaes
disponibilizadas pelos meios eletrnicos de comunicao e que alcanam o pblico com
mais poder, facilidade e rapidez. Diversas cmeras postadas em lugares distintos podem
captar um nmero maior de imagens ou a mesma imagem apresentada de diversos
ngulos , com muito mais detalhes e com maior preciso do que facultado ao
observador individual, como sabe qualquer torcedor que algum dia pde comparar um
jogo de futebol visto diretamente, a partir das arquibancadas do estdio, com o mesmo
jogo transmitido pela televiso.
A pergunta que pode ser feita a partir disto : a cultura da mdia influencia tambm
os procedimentos literrios? Evidentemente que esta relao entre escrita literria e
cultura da mdia no ocorre de maneira mecnica e simplria. Mas a resposta pode ser
afirmativa caso se tenha em mente que, na contemporaneidade, os escritores no s esto
impedidos de ignorar a concorrncia das formas de literatura de massa sustentadas pelas
imagens, como so levados a adotar, na realizao de suas obras, recursos tcnicos que
pertencem ao universo da cultura da mdia.

2
 O presente estudo deve ser lido, portanto, como nota introdutria sobre as relaes
entre escrita literria e cultura da mdia. Nessa condio, sua elaborao teve como meta
principal abordar de forma preliminar os elementos do mundo das imagens que interferem
na composio das obras ficcionais, mais especificamente no perodo de transio do
sculo XX para o sculo XXI. De acordo com Ana Cludia Viegas, a articulao dos
circuitos de produo, transmisso e recepo da literatura com outras esferas da mdia e a
apropriao de recursos expressivos destas pelos textos literrios lanam novos desafios
para essa prtica tradicionalmente fundamentada na cultura do livro, mas hoje hibridizada
com gneros no-literrios e meios de comunicao audiovisuais. Para a autora, a difuso
desses meios, sobretudo a televiso a partir dos anos 1950 e, j no final da dcada de
1970, os computadores, marcaria um novo limite nas transformaes das representaes e
dos saberes.
Sobre os autores a serem analisados, foram definidos alguns textos como corpus
ficcional da pesquisa. Contos: O Museu Darbot Victor Giudice; O ator Luis
Fernando Verssimo; O ator Luis Fernando Verssimo; O x do problema Lygia
Fagundes Telles; A hora e a vez de Santana Matias Renata Reis; Obscenidades para
uma dona-de-casa Igncio de Loyola Brando; Zap Moacyr Scliar. Romances: O
matador Patrcia Melo; Eles eram muitos cavalos Luiz Ruffato; e O annimo
clebre Igncio de Loyola Brando.
Considero estes textos importantes para o estudo porque estabelecem relaes com
a cultura da mdia tanto na abordagem dos temas como no aspecto formal, em especial ao
incorporarem elementos que dialogam constantemente com as linguagens televisiva,
cinematogrfica e da internet, compreendidas como elementos importantes para a
constituio de sentimentos identitrios no cenrio contemporneo. Alm disso, de
diversos modos, esses textos descrevem personagens e suas atitudes diante das telas, o que
surge como amostra significativa sobre os posicionamentos assumidos pelos escritores em
suas relaes com as narrativas da cultura da mdia.
Durante a fase preliminar da pesquisa, as atividades foram direcionadas leitura
das obras literrias, dos textos tericos e de produes cinematogrficas e televisivas que
pudessem ser utilizadas para definir quais as relaes entre literatura e cultura da mdia a
serem abordadas no trabalho. Nesse sentido, optou-se pelo desenvolvimento de um estudo

!" # $% &' $( )* + % ,- , . ,/ 0 1 2
1% / /

3
sobre a esttica e a cultura contemporneas visando encaminhar algumas questes
importantes para a tese, o que possibilitou traar um panorama do universo da cultura da
mdia e de algumas de suas peculiaridades. Estas leituras resultaram na primeira parte da
tese, momento em que foram produzidos textos mais preocupados com uma perspectiva
terico-metodolgica e que visam orientar as discusses sobre o objeto de estudo.
A segunda parte da pesquisa tem como objetivo apresentar algumas avaliaes da
escrita literria produzida no Brasil do incio do sculo XXI. Esta parte do estudo
composta por um conjunto de textos nos quais sero abordados dois romances: O
Annimo Clebre, de Igncio de Loyola Brando; e Eles eram muitos cavalos, de Luiz
Ruffato. A partir desses textos, constata-se que a anlise da importncia do olhar
configura-se como elemento fundamental para compreender a lgica que orienta a
constituio da sensibilidade e da subjetividade contemporneas.
Nesse sentido, penso que importante investigar outros perodos que marcaram as
relaes entre diferentes modalidades artsticas, j que estes processos podem indicar
facetas interessantes sobre as mudanas ocorridas na cultura ocidental, tais como as inter-
relaes entre oralidade, corpo e escrita; pintura e fotografia; literatura e imprensa;
cinema, televiso e internet. Entendo que estas transformaes ocorridas nas formas de
comunicao social podem ser lidas como fatores que interferem decisivamente na
configurao da escrita literria. A ateno, no entanto, estar direcionada principalmente
para aqueles textos produzidos na virada do sculo XX para o sculo XXI. A anlise
desses textos ser desenvolvida em dilogo constante com as discusses apresentadas nos
captulos iniciais.
Alguns marcos importantes das transformaes na percepo humana podem ser
localizados na formao das cidades modernas. Sendo assim, em diversos autores podem
ser estabelecidas as conexes entre o flneur e o zapeador a fim de delinear como se
definem alguns espaos de observao do mundo urbano em diferentes momentos
histricos: a rua na modernidade e as telas no incio do terceiro milnio. Na virada do
sculo XIX para o sculo XX, nomes como Charles Baudelaire e Joo do Rio foram
fundamentais para efetuar esta anlise, assim como Rubem Fonseca, Moacyr Scliar,
Igncio de Loyola Brando, Luiz Ruffato, Valncio Xavier, entre outros, so considerados
autores que mapeiam em seus textos alguns aspectos significativos desta outra virada de

4
sculo. A anlise comparativa dos textos pretende chamar a ateno para a dimenso
dialgica dos sistemas comunicacionais.
Procuro orientar as discusses tendo em vista a avaliao do posicionamento da
fico brasileira contempornea numa poca em que predominam os meios eletrnicos de
comunicao, sustentados pela magia das imagens em movimento. Os textos avaliados no
estudo merecem ateno especial j que podem ser definidos como sntese perfeita das
relaes entre novas tecnologias comunicacionais e escrita literria. Seus personagens so
descritos em detalhes, mas so apresentados a partir da seleo de cenas fragmentadas e
parciais de suas vidas. As narrativas descrevem minuciosamente a multiplicidade de
olhares e ressaltam o especfico na percepo de objetos particulares. Modifica-se deste
modo o papel constitutivo do leitor contemplativo, j que, ao invs da narrativa realista
em que todo objeto cumpre seu papel numa unidade temtica, a escrita passa para um
certo naturalismo descritivo, possibilitado pela alternncia constante de narradores e
gneros textuais.
Assim, para refletir emoes, para marcar lembranas e para traduzir a oralidade,
Igncio de Loyola Brando e Luiz Ruffato tanto lanam mo da variedade de caracteres,
como recorrem aos parnteses e a uma pontuao to fora da gramtica que, muitas vezes,
nem grafada, deixando ao leitor a reconstituio do ritmo da fala dos personagens ou do
discurso do narrador. Tambm so descritas situaes que lembram muito os movimentos
de uma cmera cinematogrfica, como no caso das tomadas da paisagem, atravs da
janela do carro ou do nibus, na rapidez da viagem. Procuro investigar os elementos
agenciadores dessas narrativas, harmnicas na temtica e na diversidade de nveis de
linguagem, reveladoras de uma atitude vanguardista de explorao de recursos grficos e
de ruptura gramatical. O dilogo com as novas tecnologias comunicacionais pode ser
identificado principalmente no uso do zapping e da montagem hipertextual destas fices.
Os romances hipertextuais de Luiz Ruffato e Igncio de Loyola Brando podem
ser definidos como obras incompletas. Isto porque os autores trabalham com projetos de
livros, os quais devem ser complementados pelos leitores, de acordo com suas posies
diante dos relatos reunidos nas obras. O que se defende que as vrias possibilidades de
ordenamento narrativo foram participao efetiva dos leitores que se obrigam a se
conectar s diversas falas dispostas nos textos construdos em forma de mosaico.

5
 P R I M E I R A P A R T E

ESTTICA E CULTURA NA ERA DA IMAGEM

 ____________________________________________________________________

____________________________________________________________________

A experincia humana est mais submetida hoje aos estmulos

visuais e aos processos de visualizao do que jamais esteve, das
imagens transmitidas via satlite ao escaneamento das mincias
interiores do corpo humano. Na era das telas e visores, o seu
ponto de vista crucial (...). Em meio a esse turbilho de
imagens, ver significa muito mais que acreditar. As imagens no
so mais uma parte da vida cotidiana; elas so a vida cotidiana.

Nicolas Mirzoeff

Como se define a relao entre linguagem audiovisual e escrita literria? O que os

escritores buscam ao incorporar tcnicas e modos de dizer prprios das cenas exibidas nas
telas? Estas so algumas das questes que pretendem ser respondidas pela presente
pesquisa. Contudo, a anlise das relaes entre escrita literria e cultura da mdia no deve
ser compreendido como fenmeno isolado, pois, apesar de suas especificidades, estas
relaes so atravessadas constantemente por efeitos e resultados de uma transformao
mais ampla em processo na experincia esttica das sociedades contemporneas.
Um exemplo elucidativo disto pode ser detectado na concorrncia entre jornalismo
impresso e meios eletrnicos de comunicao. exceo de poucos jornais e revistas, a
imprensa escrita adotou uma srie de procedimentos destinados a competir com a
televiso textos curtos, pargrafos pequenos, letras em corpos garrafais, diagramao
com diversos tipos e tamanhos de fontes de texto, ilustraes, fotografias coloridas , de
tal forma que o leitor no se sinta cansado e possa, alm de ler, tambm olhar o jornal.
Assim, o leitor do jornal est exposto ao impacto do mundo das imagens, mesmo que no
seja um telespectador.
Primeiramente, pode-se dizer que o interesse dos escritores no est direcionado
apenas para a investigao da capacidade das imagens em influenciar o pblico,
determinar comportamentos ou sugerir aes, nem procurar nos filmes e programas
televisivos retratos exatos das sociedades que os produzem. Isto porque filmes e
programas televisivos precisam ser compreendidos como leituras que as sociedades
constroem de si mesmas, impregnadas de seus valores, categorias e contradies. E os
escritores dialogam constantemente com estas leituras em seu trabalho. No entanto, a
comparao entre narrativas audiovisuais e narrativas literrias deve ser feita com a
ateno voltada para outros aspectos importantes.
Um dos modos narrativos mais significativos das sociedades contemporneas
aquele construdo a partir da inveno do controle remoto tanto da televiso como do
videocassete e do DVD. Isto porque estes mecanismos alteraram a maneira como os
telespectadores lidam com as imagens, j que passou a haver um controle maior, por parte
destes telespectadores, quanto ordenao das narrativas. E este modo de construo
denominado de zapping assemelha-se estrutura adotada por algumas obras da
literatura brasileira contempornea nas quais predomina uma composio catica de
narrao. Nestes casos, contar no consiste em fazer amadurecer uma histria e depois
apresentar um desenlace, segundo um modelo que submete a seqncia dos episdios a
uma ordem lgica. O que prevalece como estrutura a justaposio de pedaos mveis e
iterativos. Com isto, a continuidade interrompida j que as narrativas esto construdas a
partir de seqncias de compartimentos. Esta construo faz abortar a estrutura
paradigmtica da narrativa segundo a qual cada episdio tem o seu correspondente em
algum lugar mais adiante, que o compensa, restabelece ou suprime.

* - % - 3% % - 45 - * *
% 6 %* 7 3%
*- 1$ 6 - 8 9 %
- - * & * * % * *. - :; % * * - 6
- , *- ( < * * * * =- $
- * %* * *
%

8
 Isto quer dizer que, ao afastar a leitura estruturalista da narrao, estes textos
questionam a noo tradicional de sentido: a narrativa catica no tem sentido, nada a
obriga a progredir, a amadurecer, a terminar./ A escrita fragmentada, o recurso citao, a
tcnica de montagem inspirada na linguagem cinematogrfica e televisiva, a opo pelo
recorte ao invs da forma usual da narrativa longa do romance; tudo isto compe o que se
pode definir como estilo, como sentido, como inteno. O que se pretende mostrar que a
inteno de alguns escritores do final do sculo XX e do incio do sculo XXI recolher
os resduos que, at ento, haviam sido desprezados pela literatura tradicional,
direcionando sua escrita justamente para este material. A preocupao desses textos
adequar este contedo a uma forma especfica de apresentao, j que o mtodo
parece encontrar sustentao nas necessidades inerentes ao prprio objeto de investigao.
Frases curtas em curtas narrativas. Esta uma das tcnicas empregadas pela escrita
literria para prender a ateno dos leitores. As frases curtas simulam o dinamismo
prprio de um mundo em constante movimento. As narrativas curtas so as doses
receitadas para a leitura do texto escrito num mundo cercado pela comodidade do acesso
imediato s imagens da cultura da mdia. Poucas pessoas tm tempo e disposio para ler
narrativas extensas. Por isto, os pargrafos de diversas obras da fico brasileira
contempornea se servem cada vez mais da frase curta e o romance construdo a partir
de contos, de poemas, de crnicas; em uma palavra, de fragmentos.
Com a consolidao da cultura da mdia, pode-se afirmar que est se modificando
gradativamente a natureza do conhecimento, que passa a ser traduzido em quantidade de
informao transmitida, na grande maioria por meio de imagens, a ponto de as coisas s
existirem na mente depois de produzidas e/ou veiculadas por esses estmulos imagticos.
Desse modo, altera-se a sensibilidade perceptiva, no mais atenta realidade concreta
circundante, mas sua reproduo nas imagens. Por outro lado, devido a sua presena
concreta dentro da realidade, a imagem apresenta-se como elemento constitutivo, um
referente imediato como outro qualquer, sendo assim absorvida. essa a essncia do seu
poder. Sendo assim, possvel constatar que a escrita literria contempornea convive
numa sociedade imagtica que, por sua vez, produz tambm um leitor que pensa a partir de
imagens aquilo que l.

/
>? # #@ A % :: 0 :
A BB " !C! >D ! "# $ %
E - B * F #@ A % G ::: 0: H" ( I

9
 Nesse sentido, o motor da literatura, na era da imagem, parece estar muito mais na
ao do que na ambientao. Isto talvez esteja relacionado ao fato de que, numa sociedade
na qual quem cria e sedimenta as imagens so os meios eletrnicos de comunicao, a
escrita literria no precisa mais recorrer construo meticulosa de seus personagens e
cenrios j que as imagens podem ser prontamente reconhecidas pelos leitores. Por este
motivo, alguns escritores passam a privilegiar a ao em detrimento da caracterizao de
cenrios e personagens. O uso de fontes e tamanhos de fontes diferenciados num mesmo
texto, a diagramao inusitada, a disposio grfica do texto no papel, a quebra da
linearidade, entre outros, so alguns dos recursos que buscam simular a descontinuidade
narrativa.
O resultado revela o talento dos escritores no manejo da palavra escrita,
trabalhando com tantos registros distintos. Alm disso, revela a sensibilidade para apontar
elementos singulares ligados diversidade social e cultural da contemporaneidade,
produzida e difundida pelas imagens da cultura da mdia. Suas narrativas estabelecem um
ritmo gil e adotam cortes rpidos para fazer quase todos os momentos soarem decisivos.
Descrevem a vida como se a cada instante uma revoluo pudesse ocorrer a partir da
maior banalidade. Esse jeito quase frentico de narrar revela fina sintonia com a
linguagem dos meios eletrnicos de comunicao. A escrita literria contempornea
aposta na criao de alto risco. A estrutura intrincada. Em alguns casos, ocorre a
construo de cenas de presente, passado e futuro, mas sem distino entre os tempos. As
opes estticas so hbridas. No entanto, h um conceito a amarrar tudo. o que constata
Karl Erik Schllhammer ao analisar o que denomina como virada pictrica:

Na dcada de 1990, a mudana paradigmtica na literatura e nas artes foi qualificada

de virada pictrica, acentuando a forma em que as imagens intervm e funcionam
na cultura, na conscincia e na representao contemporneas. exatamente a
capacidade de interveno das imagens nas emoes coletivas, nos debates pblicos
e na propaganda poltica que motiva a substituio da virada lingstica pela
virada pictrica, como eixo nos estudos culturais, um poder que inclui novas
fuses e formas hbridas, ao invs das separaes tradicionais entre expresses
culturais altas e baixas.

Para o autor, a cultura da escrita contempornea aparece, cada vez mais, como um
produto de sua materialidade tecnolgica, agora encenado pelo uso da informtica e da

# ?JBB? EE K L &M -% % , * 6 *<* ( N 1.

! 8B!C>8 ? % K ( F # ?JBB? EE K L H8 ( I * AO
F #@ A % B P 0

10
multimdia, que ressalta a velocidade e o contato imediato com o pblico, a forma direta,
crnica, engajada e participativa. Isto possibilitado pelos recursos de formatao textual
pelos quais so ressaltados os aspectos sensveis e materiais da linguagem. Este processo
rene diferentes recursos de montagem e edio por parte dos escritores, tais como
hipertextos, bricolage generalizado, surfing, zapping, recopilao e virtualidade.

A idia de uma virada pictrica se acopla a este panorama: existe, atualmente, um

interesse multidisciplinar pelas estratgias retricas e estticas provindas,
principalmente, dos meios visuais e, para alguns artistas e tericos, estamos
testemunhando uma ruptura radical com a tradio de teorias fundadas na
lingstica. Para os estudos da literatura a tese que a questo da imagem ocupa um
lugar estratgico para a discusso esttica atual, uma vez que a tendncia hbrida na
literatura, atualmente, procura apropriar-se de procedimentos e tcnicas
representativos dos meios visuais e da cultura de massa, dominados pela visualidade
com a finalidade de provocar efeitos sensuais afetivos.;

Uma anlise minuciosa a respeito destes elementos exige que seja elaborado um
percurso metodolgico que inicie a partir de um contexto amplo para chegar a um micro-
universo a fim de esclarecer alguns aspectos do que vem sendo abordado no estudo. Por
este motivo, buscar-se- trabalhar ora com o conjunto da obra, ora com o fragmento,
isolando detalhes a partir de uma perspectiva comparatista. Entre diversos textos, sero
selecionadas algumas narrativas como corpus ficcional da pesquisa. Esta seleo levar
em conta o destaque que estas narrativas dedicam s discusses em torno dos meios de
comunicao, mas tambm tem como objetivo circunscrever textos que adotem aspectos
formais ligados cultura da mdia.

* * *

Com maior intensidade a partir da dcada de 1950, diversas geraes cresceram

diante das telas, seja do cinema seja da televiso. Nas ltimas dcadas, as pessoas
descobriram a comodidade de ter um cinema em casa, a partir do videocassete, com o qual
aprenderam a controlar as imagens. Alm de facilitar o controle das imagens, com o
videocassete (e, numa fase posterior, tambm com o DVD), as pessoas passaram a gravar
suas prprias narrativas. Estas gravaes estruturam-se pela juno de relatos variados
oriundos ora da televiso ora do cinema ou ainda de cenas domsticas, j que com uma
filmadora possvel registrar suas prprias imagens. Captulos de novela so reunidos

;
& 0

11
com cenas de uma entrevista ou de uma viagem de frias; videoclipes seguem a
apresentao de um telejornal ou de trechos de um filme ou de uma festa de aniversrio ou
ainda de uma entrevista com alguma celebridade. De certa forma, com o surgimento e a
popularizao de aparelhos de reproduo de imagens em movimento dos
videocassetes s cmeras digitais as pessoas aprenderam a lidar com imagens de
maneira indita.
Fabricar, manipular ou apenas consumir imagens. Este parece ser um processo
irreversvel, pelo menos para aqueles grupos que podem acompanhar mais de perto estas
mudanas. Nunca antes na histria humana os olhos e ouvidos foram to requisitados.
Estas mudanas so to radicais, nas formas de percepo e comunicao em nossa poca,
que esto longe de serem apenas temas de filmes de fico cientfica.
Estes dados ilustram a influncia das imagens em movimento no cotidiano, to
poderosa quanto imperceptvel. Assim como o hbito de comer com talheres ou descansar
aos domingos, assistir s narrativas da cultura da mdia parte integrante dos hbitos
contemporneos de tal maneira que as pessoas sentam-se diante das telas de forma
extremamente natural, sem que cause mais espanto o fato de viverem a vida intermediada
pelos sistemas de comunicao.

FIGURA 1 - A mdia e as imagens.

H tempos que a escola compete com a televiso no que se refere ateno dos
alunos, j que o tempo de exposio frente telinha maior do que o tempo em sala de
aula. Perda da capacidade de concentrao para o texto linear. Extino do livro devido
monotonia da escrita. Perda da capacidade de comunicao verbal, principalmente entre
os jovens, mais expostos s imagens. Estas so algumas das profecias emitidas por

12
aqueles estudiosos da contemporaneidade que se posicionam de forma apocalptica com
relao aos recursos audiovisuais. Para estes apocalpticos expresso, ainda vlida,
formulada por Umberto Eco , os telespectadores so servos eletrnicos do poder e os
meios de comunicao so mquinas polticas que governam a sociedade tecnolgica.
Nesta perspectiva, a televiso e o cinema seriam verdadeiros canais do desejo e as
imagens massificadas formatariam a conscincia do pblico. Para outros estudiosos, a
relao das pessoas com as imagens em movimento e seus meios de reproduo constitui
uma nova forma de sensibilidade, cujo alcance e desdobramentos merecem uma anlise
mais apurada.
O estudo busca apresentar reflexes sobre um cenrio marcado por inovaes
radicais e convergncia tecnolgica, pelo desenvolvimento de novas formas expressivas e
pela importncia decisiva que os meios de comunicao desempenham neste processo.
No h dvidas de que as linguagens cinematogrfica e televisiva alteraram
significativamente a percepo humana. Contudo, quais so as caractersticas que
evidenciam estas alteraes? Pois bem. O discurso cinematogrfico, e o discurso
televisivo com a inveno do controle remoto, apresentam algumas especificidades
interessantes para pensar de que maneiras as imagens em movimento provocaram
transformaes relevantes nos modos de apreenso da realidade.
Entre estas vrias especificidades podem ser destacadas algumas consideradas
fundamentais para compor o quadro destas mudanas, tais como a simultaneidade, o
multiperspectivismo, a descontinuidade narrativa e a indistino entre real e virtual. Estes
podem ser compreendidos como mecanismos que atuam de maneira decisiva para a
expresso de formas culturais sustentadas pela polifonia, pela fragmentao e pelo
discurso metacrtico. O efeito cinematogrfico de simultaneidade a descrio de dois
pontos separados no espao em um nico instante de tempo aplicado crtica cultural
permitiu a problematizao espacial, a representao da desterritorializao da cultura, ou
seja, de sua produo em vrios locais diferentes ao mesmo tempo. O multiperspectivismo
a descrio de um nico evento de pontos de vista radicalmente diferentes, como em
Cidado Kane de Orson Welles, Pulp Fiction de Quentin Tarantino ou Elefante de Gus
Van Sant pode ser lido como sinnimo do discurso polifnico, em sintonia com uma
perspectiva bakhtiniana dos processos de socializao. A descontinuidade narrativa
inspirada no conceito de montagem cinematogrfica e de zapping televisivo (ou ainda de

13
navegao no hipertexto) provoca o rompimento da linearidade e, conseqentemente, o
questionamento da cultura institucionalizada: a montagem e o zapping emprestam tcnica
ao desejo de quebrar com as convenes retricas e modos narrativos existentes ao expor
sua artificialidade e arbitrariedade.0
Mas de que maneiras as especificidades destas linguagens respondem ao quadro da
situao histrica atual? Um dilogo possvel pode ser expresso a partir da anlise
empreendida por Hans Ulrich Gumbrecht sobre alguns conceitos-chave para definir o
tempo presente: a destemporalizao, a destotalizao e a desnaturalizao.
O primeiro conceito definido a partir do confronto com o modelo de
temporalidade que dominou a modernidade: o tempo como fluxo constante que caminha
do passado em direo a um futuro sempre aberto. O futuro aparece como resultado
previsvel do passado e do presente. O contexto atual parece indicar um bloqueio do
futuro. O futuro agora surge no mais como possibilidade aberta e animadora, mas como
algo a ser temido. Desse modo, cessa a progresso inflexvel do tempo, e a cultura
contempornea passa a se caracterizar pela permanncia de um presente infindvel. A
descontinuidade narrativa da montagem cinematogrfica e do zapping televisivo, portanto,
surge como elemento fundamental para a idia de destemporalizao, j que mostra a
artificialidade de uma viso linear e progressiva do tempo histrico.
A noo de destotalizao implica no reconhecimento da inviabilidade das
pretenses de universalidade dos conceitos e sistemas de pensamento. Toda empresa
terica passa a revelar com clareza seu carter necessariamente regional e limitado. No
mais vivel construir abstraes absolutas ou determinar critrios de validade no
contingentes, o que aponta para a importncia do multiperspectivismo e da simultaneidade
como possibilidades crticas ao descrever simultaneamente um mesmo evento a partir de
diversos pontos de vista.
Por fim, a idia de desnaturalizao consiste na perda progressiva das certezas
oferecidas pela nossa representao de um mundo externo e objetivo. Pode-se sugerir que
a descontinuidade narrativa e a manipulao de imagens efetuadas a partir de cenrios
virtuais contriburam decisivamente para este processo seja com o cinema e a televiso
ou, mais notadamente, com a internet. Para Gumbrecht, o sentimento ocasionado por essas

0
E O# " ( &>N * 6 *
P - **N ( N-9 * ( *
N - *- * N
*( . ! > QB8 B%- H I ' ( ! C 9Q L %* ( ::/

14
noes o de um mundo sempre menos estruturado e sempre mais viscoso e flutuante.:
Estas caractersticas do cenrio contemporneo aparecem como elementos narrativos que
indicam a preocupao constante em apresentar diversas facetas do objeto em observao
e privilegiar a pluralidade de vozes presentes em sua descrio.

***

Antes de prosseguir, cabe esclarecer o uso do termo cultura da mdia e sua

posio paradoxal tanto de oposio como de dilogo com termos como cultura de
massa e indstria cultural. Do carnaval ao rock and roll, do jeans coca-cola, das
novelas de televiso s revistas em quadrinhos, tudo pode ser inserido no amplo conceito
de cultura de massa. Outra forma de definir estas manifestaes diversificadas
relacion-las indstria cultural. No entanto, algumas ressalvas devem ser apresentadas
acerca desses conceitos.
Com relao cultura de massa, o termo massa problemtico principalmente
porque sugere traos de passividade e uniformidade no que se refere atitude receptiva
destas produes culturais. Sobre a discusso em torno do conceito, portanto, h
necessidade de maior objetividade e distanciamento crtico. Isto porque, mesmo em
circunstncias estruturadas de comunicao de massa, os receptores tm alguma
capacidade de intervir e contribuir com eventos e contedo durante o processo
comunicativo, contrrio idia negativa corrente a respeito do tema. Alm disso, para
alguns autores, a expresso considerada inadequada por referir-se muito mais a modos
de cultura para as massas do que oriundos das massas. Para tentar contornar esta
contradio, a chamada Escola de Frankfurt formulou o conceito de indstria cultural.
No entanto, o termo tambm carrega um tom pejorativo na medida em que submete todas
as manifestaes culturais produzidas e divulgadas pelos meios eletrnicos de
comunicao aos ditames do lucro e da estandardizao: a partir disto, estas manifestaes

:
"OE ?> ? O -N &8 - @ N =%*- % * - % - 4@ . ! )
" 1 % 1 ::06 0
C - -* % ? O -N "% 6 -N* *- (% *
* - *%*, * %( R -= -3% ' - - *%4@ 1
- - % 6 6 * % S* , -N * %
-% ' - *%4@ * - 5 *6 -
1* -N 8 3% 5 %( TA % %* - , 6 * %
3% * 3% N$ - * * 5 - * * , * &U ,
6 $ *@ , % * 3% 5 - * * 6 - -% 6
% - - * 6 * *. H 8' ! "O # & / % 3% , - -. * ;
V 6 / ' 7, W999 6 *- 6 X - 1 I

15
culturais se equivalem a produtos consumveis, tais como refrigerantes ou comida
enlatada.
Nessa linha de argumentao, a indstria cultural vista no como possvel veculo
de difuso cultural, mas, pelo contrrio, apenas como veculo de comercializao da arte.
Sobre o conceito, preciso reafirmar a distino entre os princpios da cultura
instrumento da livre expresso e do conhecimento e os princpios da produo
econmica mais ampla. Em linhas gerais, necessrio registrar que, para o bem ou para o
mal, a negao pura e simples do valor cultural destas produes no mais uma
unanimidade. Mas quais os suportes da cultura da mdia e quais os sentidos privilegiados
na mediao com seu pblico? O filsofo norte-americano Douglas Kellner, autor de um
livro-chave sobre o tema, especifica estas questes:

A cultura da mdia constituda por sistemas de rdio e reproduo de som (discos,

fitas, CDs e seus instrumentos de disseminao, como aparelhos de rdio,
gravadores, etc.); de filmes e seus modos de distribuio (cinemas, videocassetes,
apresentao pela TV); pela imprensa, que vai de jornais a revistas; e pelo sistema de
televiso, situado no cerne desse tipo de cultura. Trata-se de uma cultura da imagem,
que explora a viso e a audio. Os vrios meios de comunicao rdio, cinema,
televiso, [internet], msica e imprensa, como revistas, jornais e histrias em
quadrinhos privilegiam ora os meios visuais, ora os auditivos, ou ento misturam
os dois sentidos, jogando com uma vasta gama de emoes, sentimentos e idias.

Por estes motivos, neste estudo, ser adotada a expresso cultura da mdia para
referir-se s manifestaes culturais produzidas pelos diversos sistemas de comunicao,
em especial a alguns aspectos de narrativas divulgadas pela televiso e pelo cinema (bem
como pela internet no final do sculo XX). Isto porque pretendo delimitar a anlise s
imagens em movimento e suas intersees com aspectos socioculturais na
contemporaneidade, buscando compreender como se d a interao entre os sujeitos
humanos e as tecnologias que desenvolvem.

***

K BBC ' %( +,
- % % #A % - :

16
 Esta pesquisa revela afinidades tambm com o trabalho do crtico literrio
Siegfried Schmidt. Mais especificamente, a partir de um trabalho em que o autor defende
o que denomina como Estudo Emprico da Literatura. De acordo com o crtico, para
efetivar este estudo, preciso considerar, alm dos textos literrios, toda uma srie de
meios de comunicao supostamente disponveis em uma sociedade determinada, cujo
sistema literrio est sendo investigado. Isto porque os meios de comunicao so
considerados dispositivos intersubjetivos que acionam processos cognitivos em seus
usurios e, ao realizar tal tarefa, os meios de comunicao cristalizam convenes a serem
internalizadas pelos indivduos durante os processos de socializao.
A importncia desse aspecto est relacionada ao fato de que os sistemas de
comunicao, variveis de acordo com o perodo histrico, ao cristalizar convenes,
definem a esfera do pblico em uma sociedade. Alm disso, eles determinam as
condies de produo e recepo para agentes em uma sociedade e selecionam, assim,
indivduos ou grupos sociais (isto , elites) competentes para usufruir ativamente de um
meio. Com maior nfase a partir da segunda metade do sculo XX, estes mecanismos
de seleo esto cada vez mais relacionados aos meios tcnicos institucionalizados.
Exemplo disto pode ser verificado com as tecnologias comunicacionais: so elas que
atuam com maior intensidade na interao entre discursos socialmente difundidos e
usurios por integrarem aparatos tcnicos, financeiros, administrativos, polticos e
estticos de mediao e distribuio dos saberes.
Os processos que definem a passagem de um meio de comunicao para outro
em momentos histricos diversos, mas com ateno especial para a transio entre o
medievo e a modernidade foram analisados por Hans Ulrich Gumbrecht em sua anlise
sobre a modernizao dos sentidos. Dessa anlise, destaca-se a maneira como a
imprensa escrita retira o corpo e a voz de cena principais filtros pelos quais transitavam
as formaes discursivas medievais para instaurar a mentalidade moderna,
sustentada pela cultura do livro. De acordo com o autor, neste caso especfico, o corpo
humano no era mais o veculo de constituio do sentido; o corpo fora visivelmente
separado do veculo de sentido, o livro, pela introduo de uma mquina, a prensa de

# ?E!'> # ( &# 6 -* N *R * *
% 6 , 45 % * ,*
- *%*, *. ! 8B!C>8 ? % K ( H8 (I . #@ A % Y*- ::; /
& $

17
impresso. /
Resulta desta discusso que um sistema literrio ou outro campo do
conhecimento socialmente demarcado s pode ser compreendido e explicado no
contexto sistemtico de todos os outros sistemas ativos da sociedade em certo ponto do
desenvolvimento scio-histrico:

Uma histria da literatura, portanto, deve analisar o sistema de mdia de uma

sociedade, as posies sociopolticas de quem dispe de e controla o sistema e seus
componentes, a hierarquia dos diferentes meios nesse sistema etc., de modo a
compreender as condies de aes de indivduos e de grupos presentes no sistema
literrio.

No sculo XX, a presena marcante dos meios eletrnicos de comunicao na

produo, difuso, recepo e interpretao dos discursos socialmente construdos indica
que atravessamos mais um momento de transio entre diferentes suportes de propagao
do conhecimento. Mais especificamente, principalmente a partir da dcada de 1950,
assiste-se passagem da cultura do livro para a cultura da mdia. Isto quer dizer que, ao
invs das palavras, o que prevalece como forma de expresso privilegiada so as imagens.
No entanto, no so quaisquer imagens. So as imagens em movimento,
principalmente do cinema e da televiso, que iro ocupar o lugar do livro como ncleo a
partir do qual so distribudos os saberes considerados vlidos e valiosos em termos
polticos e sociais. Portanto, no que a literatura perca espao para os meios eletrnicos
de comunicao. O que ocorre que o conceito de literatura, em nossa poca, precisa
transcender a cultura do livro e integrar narrativas produzidas e difundidas pela cultura da
mdia. Por que isto? Porque preciso considerar o fato de que meios tcnicos interagem
com a sociedade de tal forma a definir o que pode ser realizado como fenmeno literrio
em determinada poca. Na era da imagem, a percepo humana concede viso o papel
de sentido privilegiado para ler o mundo. Como conseqncia, os elementos audiovisuais
tornam-se extremamente importantes j que as imagens da televiso, do cinema e da
publicidade se fazem presentes em praticamente todos os lugares.
Na contemporaneidade, consensual, portanto, que a percepo tem nas imagens,
sons e espetculos da cultura da mdia um elemento fundamental e que o acesso
complexidade do mundo se faz pela intermediao dos aparatos tecnolgicos. A inveno
do cinema, que acaba de completar um sculo de existncia, trouxe consigo uma nova
/
"OE ?> ? O -N (# #@ A % /B * ::0 ;
# ?E!'> # ::; + +
& $

18
maneira de ver e conhecer o mundo a partir das imagens em movimento. Imagens
produzidas e difundidas por novas tecnologias comunicacionais pertencem a uma poca
em que predominam mquinas como sistemas que afetam as formas de produo,
distribuio, recepo e interpretao de enunciados, pensamentos e afetos. Nesta poca
com a simultaneidade e a instantaneidade das narrativas sustentadas por estas imagens
, as coordenadas de espao e tempo foram radicalmente alteradas. As pessoas vivem
uma fase de compresso do espao-tempo ;
com conseqncias desorientadoras e
disruptivas sobre a vida social e cultural:

As distncias j no importam, ao passo que a idia de uma fronteira geogrfica

cada vez mais difcil de sustentar no mundo real. Parece claro de repente que as
divises dos continentes e do globo como um todo foram motivadas pelas
distncias, outrora impositivamente reais devido aos transportes primitivos e s
dificuldades de viagem (...). Com o tempo de comunicao implodindo e
encolhendo para a insignificncia do instante, o espao e os delimitadores de espao
deixam de importar, pelo menos para aqueles cujas aes podem se mover na
velocidade da mensagem eletrnica. 0

Em muitos casos, a posio diante destas mudanas caracterizada por um

maniquesmo simplista: para valorizar o carter de ruptura inscrito na proliferao destas
novas tecnologias comunicacionais e de seus modos de apresentar e representar os
discursos socioculturais, ora enfatiza-se seu aspecto democratizante (entrevisto numa
suposta forma inusitada e inovadora de iluminar as massas) ora seu aspecto alienador
(que seria patrocinado pela forma espetacular com que so apresentados laos polticos e
culturais significativos da realidade).
Portanto, estas posies ora aplaudem ora condenam a potencialidade das imagens
tanto flmicas como televisivas como veculo de representaes socioculturais.
Apesar da controvrsia por causa dela? , resta a evidncia de que filmes e programas
televisivos so documentos culturais que projetam imagens do comportamento humano-
social, o que pode ser notado com maior nfase a partir da segunda metade do sculo XX.
Nessa condio, narrativas da cultura da mdia, tais como as do cinema e da
televiso, podem ser confrontadas com as premissas e os padres socioculturais de
pensamento e sentimento de sua poca. A partir deste confronto, podem ser eleitas aquelas
narrativas que iro compor os quadros que registram e comunicam os modelos

;
? Q ' , ) # - +#@ A % B P :: ;
0
OE C ZP( % * / $ ( # 012 ( Z N ::: :

19
explicativos da organizao social. Isto um fato. Foi assim nas antigas goras, nas cortes
medievais e nos palcios modernos. E como nestes perodos, a cultura da mdia do final
do sculo XX e incio do sculo XXI quando compreendida como principal sistema de
comunicao no apresenta apenas narrativas conformes ao seu tempo; ao contrrio,
ela pode ser tambm instrumento pelo qual so expressas as variantes, fraturas e limites
do cotidiano que a sociedade lhe oferece como matria-prima.
As posies diversificadas sobre o tema parecem encontrar fundamento no papel
extremamente complexo desempenhado pelos meios de comunicao no que se refere
seleo dos assuntos colocados em circulao nos processos de socializao. Ou seja, ao
mesmo tempo em que so utilizados como transmissores de padres e normas de conduta,
os meios de comunicao, em diferentes pocas e de maneiras diversas, precisam incluir
em seu repertrio situaes que questionem a instituio de determinados discursos
condio de supremacia com relao a outros. Isto porque a fora destes meios de
comunicao reside no impacto que conseguem atrair para si. Caso as narrativas
veiculadas no acompanhem algumas discusses entranhadas no corpo social, h um
perigo a ser enfrentado: a perda de espao para outros grupos dentro do mesmo sistema de
comunicao ou ainda para outra forma de comunicao entre outros exemplos, como
ocorreu entre cinema e televiso na dcada de 1960 ou como poder ocorrer entre
televiso e internet no sculo XXI.
Os produtores e espectadores de filmes e seriados norte-americanos para citar
uma sociedade modelar deste processo no contexto do sculo XX compartilham a
cultura norte-americana e consideram os filmes que fazem e assistem como algo que, de
diversas maneiras, embora no mimeticamente, reflete a vida cotidiana. No caso
brasileiro, apesar da forte presena de filmes e seriados estrangeiros, as telenovelas
ocupam esta posio. O contexto pode ser outro, mas a atuao dos sistemas de
comunicao apresenta semelhanas, principalmente se forem analisados como fatores
fundamentais para orientar a coeso social. Alm disso, as mudanas nos modos de
produo e distribuio dos saberes apontam para a idia de que com maior intensidade
nos tempos modernos coexistem vrios meios de comunicao que competem entre
si, esto mutuamente dependentes com relao aos processos de co-evoluo e constituem
um sistema de mdia que define possveis selees para recepo. :

:
# ?E!'> # ::; + +

20
 ***

Nas ltimas dcadas, o dilogo entre diferentes reas possibilitou a realizao de

estudos que procuram demonstrar a validade de anlises realizadas a partir da interao
entre diferentes campos do conhecimento. As relaes estabelecidas entre disciplinas
diversas, antes compartimentadas, passa a ser uma fonte para a discusso de questes
interligadas: Essa indeterminao disciplinar assinala um esgotamento da tradicional
diviso do trabalho intelectual e indica que as maneiras clssicas de dividir o
conhecimento em partes acham-se hoje, por duras razes histricas, em grandes apuros.
Inserida nesse contexto, uma das reas que mais se preocupa com a anlise de
questes importantes do tempo presente a histria cultural. O enfoque da histria
cultural possibilitou o surgimento de novos problemas que pode chamar a ateno para as
diferentes temporalidades e seus vnculos com as diferentes regies brasileiras; os
aspectos institucionais de produo de conhecimento; a emergncia de conflitos
identitrios; as relaes entre o imaginrio, a memria social e as formas de produo,
apropriao, circulao e consumo cultural.
Roger Chartier um dos autores que apresenta indagaes relevantes a respeito da
necessidade de se atentar aos usos histricos do livro e da leitura. Segundo ele, a leitura
uma prtica cultural. Essa constatao no se refere apenas ao livro na sua verso
impressa. A leitura envolve as concepes do autor, seu contexto social, o trabalho de
edio e, tambm, as diferentes possibilidades de recepo do texto pelo leitor. Um
quadro complexo, sem dvida, mas rigor metodolgico, anlise multidisciplinar e
constante questionamento da representao escrita so procedimentos que podem auxiliar
o estudioso da literatura no trabalho de investigao de novos temas. Nesse sentido, a
necessidade de constituio de um corpus documental tarefa-base para o trabalho de
percepo do papel da escrita e da leitura em diferentes temporalidades e espacialidades.
Flora Sssekind uma das autoras que aposta no estudo das obras do final do
sculo XIX e incio do XX pelo vis de sua interao com a fotografia, o cinema, a
mquina de escrever, a imprensa, enfim os meios de comunicao emblemticos da vida

"B >8C > P3 # #@ A % E * G * ::; ;

? >! ( H8 ( I 4 #@ A % * 4@ B 6 ;

21
moderna. Sua proposta tem-se mostrado bastante produtiva para um mapeamento do
processo de profissionalizao do escritor e de uma reviso da literatura como tcnica. A
autora ressalta que, passando de uma representao da tcnica apropriao de alguns de
seus procedimentos, transforma-se, naquelas dcadas, o prprio fazer literrio,
redefinindo-se, inclusive, seu espao de circulao e seus valores.
Em constante dilogo com disciplinas como a literatura comparada e os estudos
culturais, outra linha de pesquisa interessante para os estudos literrios o que vem sendo
denominado como cultura visual:

Quando hoje abordamos a Literatura Comparada o fazemos com a aceitao

implcita de no falar apenas de estudos comparativos stricto-senso. O campo da
literatura comparativa um campo expandido que continua abrindo-se para outras
reas, outras disciplinas e para um leque de temas no estritamente literrios,
recolhidos s vezes sob o rtulo de estudos culturais, e que cruzam as fronteiras
tradicionais entre as cincias humanas, sociais e exatas.

A partir deste quadro de referncias, possvel demarcar um campo de trabalho

comparativo que parece ser atualmente de renovado interesse para os estudos literrios.
Trata-se do estudo da relao entre texto e imagem, entre a representao visual e a
literatura, definida como abordagem frtil para a compreenso da comunicao literria
numa sociedade cada vez mais dominada pela dinmica da cultura da imagem:

Encontramos nesta rea uma longa tradio comparativa entre as artes a esttica
comparada que hoje vem se definindo de modo interdisciplinar alargando sua
perspectiva para uma linha de pesquisa que em ingls ganhou o nome de visual
culture ou seja a cultura visual e que propomos como uma abordagem aos
estudos culturais a partir da relao entre discurso e visibilidade. /

Histria cultural, estudos culturais, literatura comparada, cultura visual. Alm

dessas, outras abordagens buscam abrir as portas para investigaes cada vez mais
precisas das relaes entre percepo humana e tecnologias comunicacionais. A cultura da
mdia passa a ser vista, definitivamente, como produo cultural passvel de observao e
cuja leitura pode revelar modos de pensamento ligados a representaes coletivas. Isto
porque filmes, telenovelas, seriados, documentrios, assim como os mitos, relacionam-se
com a realidade de forma dialtica, estabelecendo parmetros para o espectador. Como os

#[## K!C' G ) ! " 5 (# 6 #@ A %

N B * :0;F #[## K!C' G F '! # >D H8 ( I ! " 5
7 \B * F 45 % 6 /
# ?JBB? EE K & ( **, . C +1 2 1
%
0 ' 7
, WN* * 22 %6 3% - %- 6 2 , * - %X - %* /
/
&

22
mitos, estas produes apresentam aspectos recorrentes a serem interpretados j que
veiculam representaes significativas por serem social e culturalmente construdas. Elas
so formas de recorte, apreenso e organizao do mundo. Assim como os textos
ficcionais, no so relatos realistas, mas dramatizaes da realidade.
O que resulta deste tipo de anlise que, para dar conta deste universo heterogneo
de narrativas, preciso redimensionar categorias analticas. A crtica-cyborg, sugerida
por Donna Harraway, talvez possa ser um mtodo extremamente til para realizar esta
tarefa. O termo cyborg foi cunhado por cientistas norte-americanos no incio da dcada de
1960. O objetivo dos cientistas era pensar como adaptar o organismo humano para
qualquer ambiente, para fins de explorao extraterrestre. A resposta era criar sistemas
homem-mquina auto-reguladores, automticos, independentes da vontade consciente,
que cooperassem com controles homeostticos autnomos do prprio organismo humano.
Na sigla em ingls, a experincia recebeu a denominao de cyborg: Complexo
organizacional exogeneamente estendido funcionando inconscientemente como um
sistema homeosttico integrado. Em linguagem um pouco mais acessvel, o cyborg
deliberadamente incorporaria componentes exgenos, estendendo a funo de controle
auto-regulador do organismo com o fim de se adaptar a novos ambientes. Contudo, a
crtica-cyborg foi sistematizada em um artigo de Donna Haraway: Manifesto for
Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980'
s. Neste estudo tal
como sugere a definio inicial proposta pelos cientistas o termo cyborg se
multiplicou, se disseminou e se propagou, agregando elementos exgenos, como
mquinas, chips e teoria cultural.
O que interessa reter desse estudo que a crtica-cyborg pretende chamar a ateno
para a fuso do orgnico e do maqunico. A partir desta caracterstica fundamental, Donna
Harraway insiste no entrelace inextricvel dos fios orgnico, textual, mtico, econmico e
poltico que constituem a substncia do mundo contemporneo. Portanto, o que quer que o
cyborg seja, seu ponto de vista sempre sobre comunicao, gnero, contaminao,

-% 4@ - N * - *, * - % - * 6 N -7
*-
G - 3% & S - ,% H I - % (= -
N *R -. H I %* % **- - 3% , - * N * - - 4@
B 6 3% & **- ,* - %* *- . H I * %V @
7
*- $ 7 - - - -7 *- -% *
% # - % 3% 7 - %*
3% * 6 -% *
% * % % 4@ R(- * 6 * % % 4@ %*R -
3% *V 3% -* & * *. H ;I #@ 5 3% %* ,
6% - * $ * %* - 3 $ #*, # 6 ( 8 "
G - G %8 #* PK%6 -LH- E #8C G -
" :: I
? ] Q ' $ ! " C 9Q L %* ( :0:

23
espcie, intercurso, informao e semiologia. Sendo assim, a crtica-cyborg, ao congregar
mitos e ferramentas, representaes e realidades corpreas, surge, portanto, como uma das
formas mais expressivas para falar sobre o contexto atual.
Outra contribuio importante para o presente estudo foi elaborada por
pesquisadores de Literatura Comparada da Stanford University e refere-se ao conceito de
materialidades da comunicao. Destaca-se novamente o nome de Hans Ulrich
Gumbrecht como pesquisador representativo desta nova perspectiva de investigao de
questes relevantes ligadas ao universo dos meios de comunicao. A importncia dessa
linha de pesquisa reside basicamente no fato de que o termo materialidades da
comunicao tem a vantagem de traduzir uma idia potencialmente complexa em um
princpio rapidamente apreensvel em suas linhas fundamentais. Mais que isso, ele
permite perceber que no se trata de sugerir uma epistemologia absolutamente nova, mas
antes de encarar de maneira renovada uma noo bastante tradicional. Em primeira
instncia, falar em materialidades da comunicao significa ter em mente que todo ato de
comunicao exige a presena de um suporte material para efetivar-se o que alguns
trabalhos vm demonstrando j h algum tempo. ; Que os atos comunicacionais envolvam
necessariamente a interveno de materialidades, significantes ou meios pode parecer
uma idia j to assentada e natural que a torne indigna de meno. Mas precisamente
essa naturalidade que acaba por ocultar diversos aspectos e conseqncias importantes das
materialidades na comunicao tais como a idia de que a materialidade do meio de
transmisso influencia e at certo ponto determina a estruturao da mensagem
comunicacional. 0 A materialidade da comunicao a ser investigada na presente pesquisa
est relacionada interao entre pessoas e mquinas exigida pelo uso constante tanto do
controle remoto como do computador e a maneira como esta interao interfere na
sensibilidade esttica do pblico.
Um dos elementos a ser considerado no estudo, portanto, a anlise do conjunto
texto-imagem formado a partir da contaminao da escrita literria por procedimentos
oriundos de linguagens sustentadas pelas imagens eletrnicas. Este conjunto surge como
um tipo de texto especial que preservou caractersticas tanto da palavra como da imagem e

;
>
- - , ( A % Z% * N 3% %* , - - *
%
*
*V 4@ & * *% . , - - -* , * * - *D- -
4 *- * * - % -- H Z OE>?8 A % ( 9 :
#@ A % N B * :: I
0
"OE ?> ? O -NF AG !GG B% 9( H I " #* #*
O , * PA ::/

24
se distanciou de outras formas narrativas para construir uma maneira singular de se fazer
arte. Esta, muito embora conserve aspectos das duas, no exatamente nem uma nem
outra: o texto-imagem. Aproximamos, assim, a cultura do livro e a cultura da mdia
especialmente na elaborao de narrativas em que aparecem diversas referncias
presena das imagens nos discursos miditicos, como o caso dos textos analisados neste
trabalho. As perspectivas abertas pelo estudo sistemtico das relaes entre a imaginao
literria e as tcnicas comunicativas so, portanto, a matria-prima do presente estudo.

25
 ____________________________________________________________________

____________________________________________________________________

As formas visuais e verbais da cultura veiculada pelos meios eletrnicos de

comunicao suplantaram as narrativas sustentadas pela cultura do livro, exigindo novos
tipos de abordagem para interpret-las. A importncia de seu estudo reside no fato de que
estes meios constituem o principal elemento de socializao, alterando formas de
interao social ao substituir a famlia, a igreja e a escola como juzes a determinar
valores, gostos e idias. Com suas celebridades e imagens atraentes, a televiso, centro
destas formas de comunicao, atua decisivamente na constituio de modelos de estilo,
moda e comportamento adotados pelos telespectadores.
Nesse contexto, com a alterao das percepes de tempo e espao, a distino
entre imagem e realidade dificultada ao serem produzidas novas formas de cultura e
novas experincias do presente. Isto porque, quando encaradas como modelos de
veracidade, as imagens podem substituir a realidade, principalmente caso sejam
compreendidas como cpias exatas desta realidade. A inveno da fotografia no sculo
XIX surge como coroamento da tentativa de se representar o mundo de forma objetiva,
tentativa esta que encontra suas origens na pintura renascentista. Na poca em que as
imagens fotogrficas iniciam sua trajetria, compartilha-se a f em um mundo em que
tudo poderia ser descrito e reproduzido por meio de exemplos concretos:
 Conhecido como a era da sciencia, o final do sculo XIX representa o momento
do triunfo de uma certa modernidade que no podia esperar. Catch me who can,
dizia o cartaz singelamente disposto atrs da primeira locomotiva, como a
comprovar que no havia como aguardar ou retardar o progresso (...). Estamos
falando, portanto, de um momento em que uma certa burguesia industrial, orgulhosa
de seu avano, viu na cincia a possibilidade de expresso de seus mais altos
desejos. Tal qual uma revoluo industrial que no acaba mais, aqueles homens
passavam a domar a natureza a partir de uma mirade de invenes sucessivas. Cada
novo invento levava a uma cadeia de inovaes, que por sua vez abria perspectivas e
projees inditas. Dos inventos fundamentais aos mais surpreendentes, das grandes
estruturas aos pequenos detalhes, uma cartografia de novidades cobria os olhos
desses homens, estupefatos com suas mquinas maravilhosas. :

A fotografia fruto deste tempo das certezas, tal como foi denominado o sculo
XIX pelo historiador ingls Eric Hobsbawm. Esta a poca em que a submisso
observao do real, do certo e do indubitvel repousa como nunca sob a crena na
regularidade dos fenmenos naturais: sempre haveria a possibilidade de se comprovar as
afirmaes da cincia, remetendo-as aos fenmenos naturais de onde emergiram. Com
mais intensidade a partir do final do sculo XIX, portanto, esta concepo em torno do
valor explicativo da cincia disseminou razes junto rea humano-cultural, onde assumiu
ares de valor interpretativo dos eventos, fenmenos e objetos. Meu interesse na presente
anlise mostrar como alguns traos desta concepo permanecem junto cultura da
mdia, principalmente em relatos jornalsticos apresentados pela televiso.

:
8#> ( E 3% F # ?] Z B E *
V ;<=>-;=;? ( #@ A %
N B * 0 :

27
 2.1 MUNDO DAS IMAGENS E PROMESSAS DE VERACIDADE

Embora as fotografias no possam mentir, os mentirosos podem fotografar.

Lewis Hine

A partir de sua inveno, a fotografia, ao guardar um trao da ao da luz sobre

determinados objetos, isentar-se-ia de dar sua interpretao sobre determinado
acontecimento, isolando-o (paralisando-o) dos demais e dando provas de sua existncia.
Para Roland Barthes a fotografia vista como vnculo umbilical que liga o olhar ao corpo
da coisa fotografada. Na mesma linha de argumentao, Susan Sontag caracteriza a
fotografia como vestgio material do objeto fotografado, assim como a pegada uma
marca deixada por algum ao percorrer um caminho. Este amlgama entre fotografia e
objeto fotografado faz da mquina fotogrfica um dispositivo que seria capaz de registrar
os acontecimentos objetivamente, j que aquilo que nossos olhos captam a luz refletida
sobre as superfcies, que constituem toda forma de presena material. Esta objetividade
ser transferida posteriormente para as lentes da cmera de vdeo, de tal maneira que
prevalece a idia de que o que vemos nas telas captado de maneira absolutamente
imparcial. Isto quer dizer que este tipo de argumento est fundado na crena mais ou
menos generalizada de que as cmeras no mentem.
Esta apreenso objetiva da realidade, captada pelo olhar racional-cientfico,
contestada por estudiosos entre eles o mais destacado, pela radicalidade de suas teorias,
Albert Einstein ao demonstrar que os conceitos de espao e tempo, bem como os de
forma, dimenso, cor etc., so formas de intuio indissociveis de nossa conscincia.
Alm disso, o ser humano e o mundo so mistrios infinitos, como escreveu o poeta e
ensasta Paul Valry: Observo que nossos sentidos nos do apenas um mnimo de
indicaes que transpem para nossa sensibilidade uma parte infinitamente pequena da

>? # % $ " ! " C , G * :0/

#8C> " #% , $ " ! " 6 :0 /0
!!B!8 A % 0 8P ::/ /
variedade e das variaes provveis de um mundo` que no nem concebvel nem
imaginvel por ns. Como resultado, a realidade externa aparece como conjunto de
informaes conformes representao produzida em nossas imagens mentais. Com isto,
o princpio claro de ordenao dos acontecimentos e de suas provas externas est
comprometido devido aos pontos de vista particulares e particularizantes das pessoas
responsveis pela ordenao.

FIGURA 2 A primeira fotografia (Joseph Nipce - 1793).

O que no se pode perder de vista, portanto, que a passagem da realidade sua

imagem carrega sempre alguma dose de transformao. Alm disso, a captura das
imagens ser intermediada pelo ponto de vista daquele que maneja a mquina fotogrfica
ou a cmera de vdeo. Assim como os discursos so convenientes a interesses pessoais, o
uso destas tecnologias comunicacionais pode ser determinado por interesses de quem as
maneja ou controla. Sendo assim, as imagens no so menos subjetivas do que o discurso
verbal. A indistino entre o real e o imaginrio a partir da emergncia do chamado
mundo virtual um dos elementos fundamentais deste conjunto de caracteres. Nesse
sentido, o virtual visto muito menos pelas propriedades tcnicas de enunciao das

C8 # %* H8 ( I 8 - 0 2 #@ A % N
B * :

29
imagens do que como um processo social de desmaterializao do real que implica numa
nova forma de apreenso e compreenso do mundo. /

As novas tecnologias comunicacionais representariam no o ponto de partida, mas

o coroamento deste processo: substituio da realidade por sua simulao, como projeto
de extenso da realidade. Surge assim um novo relacionamento entre o objeto e sua
imagem: ao quebrar a dependncia da imagem de um objeto que lhe antecedia, o mundo
virtual provoca desdobramentos tecnolgicos, psicolgicos e ideolgicos significativos.
Isto porque, tomando-se estas imagens por referncia, corre-se o risco de se tomar esta
pseudo-realidade, mais plstica e mais sedutora que a original, como a prpria realidade.
Alm disso, o virtual altera as relaes das pessoas com seus corpos, j que ao dissociar
corpo e experincia, ao tornar irreal a relao com o mundo e transform-la em relao
com dados, o virtual legitima a oposio essencial entre esprito e corpo:

A realidade virtual est aqum e alm do corpo, j que este passivo mesmo se ecoa
inumerveis efeitos de sensaes e de emoes provocadas por imagens. Sem sair de
seu quarto, possvel lanar-se nas correntezas do rio Verdon, na Provena, surfar
nas ondas de um spot do Mxico, caar lees em uma floresta equatorial, despir a
mulher dos seus sonhos num jogo ertico, dialogar durante horas com ciberamigos
do outro lado do mundo, dos quais se conheam apenas o pseudnimo e as reaes
textuais que expressam, participar de um jogo de RPG com parceiros invisveis,
tornar-se um cavaleiro medieval com um punhado de apaixonados pela mesma
poca etc. (...). Se a realidade virtual uma oportunidade para portadores de
deficincias motoras, limitados em seus movimentos, a inrcia motora que ele
provoca nos demais usurios fonte de ambigidade. Com o passar do tempo, o
corpo transforma-se num estorvo.

Desde a inveno da fotografia, e posteriormente tambm com o cinema e a

televiso, toda essa mitologia a que as imagens tm sido associadas est fadada a
desaparecer. Isto ocorre porque em funo da alta tecnologia que atualmente est presente
em todo processo fotogrfico e de filmagem desde os mais sofisticados equipamentos
at a manipulao digital a imagem j no pode atestar a existncia de coisa alguma, j
no difere da pintura e j no est isenta de subjetividade. Com o avano tecnolgico, as
imagens j no podem provar muita coisa, legal ou jornalisticamente falando. Isto porque
elas perderam seu poder de produzir verossimilhana. Esta perda pode ser diagnosticada
quando se analisam os recursos utilizados na manipulao digital das imagens, j que a

/
!!A % , #
B!8 * / ::
B ' , &
>8C % - . ! C8 # %* H8 (I 8 - 0 2
#@ A % N B * 0
E ? '8 &' *( ) 7* % -. ! & ! *
O - V 6 ::/

30
concepo e fabricao das imagens digitais tm processos menos estandardizados do que
a fotografia tradicional, oferecendo mais oportunidades para a interveno humana. ;

A discusso em torno da manipulao das imagens pode ser acionada para analisar
a guerra em tempos ps-modernos. A guerra poderia ser definida a priori como violncia
legitimada em favor da manuteno dos interesses dos Estados-naes. E cada vez mais
esta legitimao ocorre diante das cmeras, de forma cada vez mais obscena (no sentido
de exposio minuciosa) e acompanhada de perto, no mesmo passo em que os fatos se
desenrolam. Portanto, as conseqncias da indistino entre real e virtual podem ser
descritas a partir da instaurao de uma nova forma de guerra: a guerra miditica.
A Guerra do Golfo evidenciou que, mais do que derrubar o governo iraquiano, os
Estados Unidos tiveram como um de seus objetivos centrais mostrar ao mundo que os
norte-americanos detm o poderio militar mais avanado de todos os tempos. Isto porque
este poderio foi ridicularizado com os ataques terroristas de 11 de setembro de 2001,
provocando uma sensao incmoda de impotncia.
Como extenses de seus telespectadores, emissoras de televiso acompanharam, ao
vivo, os ataques a Bagd e informaes instantneas sobre o desenrolar da guerra
espalharam-se por todo o mundo. A operao de revanche evidencia que, mais do que a
hegemonia na regio, importava aos Estados Unidos mostrar ao mundo os milagres da alta
tecnologia, o sucesso dos avies invisveis, dos msseis teleguiados, dos sensores
infravermelhos, dos satlites espies, dos lasers e computadores, marcando presena
como nica potncia a deter o monoplio da fora. A utilizao miditica da guerra, a
veiculao da operao cirrgica, da preciso tecnolgica com que os alvos so atingidos,
a identificao do campo de batalha como espetculo de luzes e cores, a supresso dos
mortos e a pouca importncia dada aos protestos contrrios guerra, demonstraram o

;
* , - % 4@ (* ( *- (% *
1% * * - * * * F %* V 4@ * (* F 3% *F * 3%
(% % F 6 *F - , @ *, ( *, ,- , F - 45
* 45 - $*- F 4 * * N F * , & , . 3% * N F
- % * % 4@ & . & % .F <* 4@ N *%* % F
* 3% *% F % @ * * * 4@ $ - 1- * F - * F
- * % 4@ % 4@ * %4@ * 4@ * <*% F % - % 4@ F 1 45
,$ D (% ( 3% * * , *F *% ( F 4@
%6 ** % 4@ * 61 * F * R *- * - <@ 4@
* =- 4@ * -F * * - F 4@ %4@ F * 4@ <@ F * 4@
% 4@ % - F - * - ( F * * ,( % - *
, * F - 6 4@ ( * *- & ( * .F - 4@ ( % 7
-
@ R ( F * 45 H # 8O# ( A @
" A A * O , G A ::0I

31
quanto os militares norte-americanos aprenderam a lio do Vietn, passando a valer-se
do poder das imagens para convencer a opinio pblica sobre a necessidade da guerra:

Aquelas precrias cenas noturnas, de luzes esverdeadas e silenciosas (na tela),

distantes msseis atingindo alvos mergulhados em sombras, foram de efeito
arrebatador: a morte higienizava-se no frio tubo de imagem. A famlia poderia
consumi-la em horrio nobre, na sala, at se saciar com a banalizao dessa co-
produo Pentgono-CNN. 0

FIGURA 3 A guerra miditica: espetculo pirotcnico em Bagd.

A guerra entre Estados Unidos e Iraque provocou, portanto, srios

questionamentos sobre a atuao dos meios de comunicao. A partir de episdios como
este, a mdia passou a ser caracterizada como dispositivo passvel de ser utilizado pelo
Estado para influenciar a opinio pblica. Isto porque, por meio deste recurso, podem ser
determinados os assuntos de acordo com suas prioridades, hierarquizados os
acontecimentos, legitimados e ordenados os temas em discusso. Na guerra do Vietn, a
mdia mostrou ao mundo a verdadeira face do conflito e foi fundamental para a retirada

0
?8B C' G & -N ( ( ; ; )* (= . % A % 7 O#A

32
das tropas norte-americanas. Temendo o mesmo resultado na cobertura do conflito no
Iraque, o governo norte-americano estabeleceu filtros adequados por meio do
credenciamento de jornalistas que, junto com as tropas, recebiam ordens e sofriam a gil e
precisa censura dos militares.

***

O que fica evidente que quanto mais estivermos imersos nas imagens, mais
deveremos aprender a desconfiar destas imagens, e evitar de nos deixar absorver pela
pseudo-evidncia dos sentidos. :
Com o acesso cada vez maior s informaes
possibilitado pelos meios de comunicao no o sujeito que se abre ao mundo. o
mundo que se abre ao indivduo, que lhe chega sem resistncias para satisfazer suas
necessidades mais remotas. Nesse sentido, numa poca de redes de informao
mundializadas, a tese de que o volume de informaes disponveis e ao alcance de todos
representa um estmulo decisivo ao desenvolvimento das potencialidades emancipatrias
pode transformar-se em mscara ideolgica. Isto porque, nesta perspectiva, confunde-se o
excesso de ofertas com situao democrtica, e a descentralizao e a flexibilidade com
autonomia dos sujeitos. A simples presena de tecnologias comunicacionais no
suficiente para sua utilizao transformadora, j que as diferenas sociais, em sua
essncia, podem ser confirmadas, com fora redobrada, a partir destas mesmas
tecnologias. Em outras palavras, pode-se sugerir em muitos casos que, diante da
impossibilidade de se socializar os lucros, oferecida, de forma ilusria e compensatria,
uma fruio cultural generalizada, com base em uma cultura totalmente
desterritorializada, tendo em vista a necessidade de capitalizar signos e referncias cada
vez mais facilmente inteligveis para que se tornem facilmente consumveis.
Para esclarecer este ponto, preciso advertir que a idia de mscara ideolgica
pode ser conjugada no plural: uma viso de mundo qualquer; uma mentira enunciada por
uma classe a fim de dominar a outra; o discurso de oposio a esse domnio; uma iluso
necessria criada pelo modo de funcionamento de determinada sociedade; o oposto de
cincia; o sinnimo de cincia e tecnologia, quando estas atividades simplesmente
reiteram uma realidade imutvel. O discurso que elogia a proliferao dos meios

:
^OU O AN &8 * ,*% . ! A C> H8 (I & ! - 0 !
* / :: :;

33
eletrnicos de comunicao como instrumento a servio da democracia e da liberdade de
expresso parece ordenar alguns destes significados; com mais vigor, aquele que
identifica de modo simplrio a cincia e a tecnologia com progresso social, poltico e
cultural.
As mudanas tcnicas alteraram as relaes sociais. Sobre isto no resta dvida.
Mas, o alcance destas mudanas bastante limitado quando se consideram as enormes
diferenas que prevalecem quando se fala das relaes com a alteridade, sejam elas entre
pases, etnias, gneros ou classes. A defesa irrestrita dos progressos verificados na rea da
comunicao humana no deve ser encarada como conjunto de princpios auto-evidentes
que servem para explicar o mundo, sem precisarem eles mesmos de explicao. Caso seja
assim, esta defesa poder integrar aquela famlia de sentenas que ajudam a afirmar
coisas sobre o mundo sem serem mais vistas elas mesmas como afirmaes, quanto mais
objetos de discusso e argumentao./ Neste incio de novo sculo, o predomnio das
imagens revela de que maneiras as transformaes provocadas pelos meios de
comunicao podem alterar as condies discursivas de determinado momento histrico,
ou seja, como cada poca cria, formata e sedimenta discursos oficiais e como estes
discursos so transmitidos, mediados e interpretados socialmente:

Para no sermos enganados por fotografias, sejam elas fixas ou mveis, precisamos
assim como no caso dos textos prestar ateno mensagem e ao remetente,
perguntando quem est tentando nos dizer o qu e por que motivos. Numa sociedade
como a nossa, saturada de imagens, as escolas poderiam dar uma grande
contribuio democracia e responsabilidade cvica ensinando aos estudantes uma
espcie de crtica da imagem, revelando as tcnicas das agncias de publicidade e
de fotojornalismo e as intenes das instituies que as contratam./

Como afirma Nicolau Sevcenko, as mudanas histricas ou tecnolgicas no so

fatalidades, mas, uma vez desencadeadas, estabelecem novos patamares e configuraes
de fatos, grupos, processos e circunstncias, exigindo que o pensamento se reformule em
adequao aos novos termos para poder interagir com eficcia no novo contexto./ Ler
imagens, portanto, extremamente til para quem quer descrever de que maneiras
ocorrer o processo de produo e transmisso do conhecimento no sculo XXI, caso a
internet seja confirmada como mais uma ruptura radical de nossas formas de percepo.
/
OE C Z ::: + + /
/
O K A * & - *( . 4 #@ A % /2 2 /
/
# CK8 C - % 5 BB& - #@ A % N
B *

34
 2.2 OBSCENIDADE, VELOCIDADE E CULTURA TRANSNACIONAL

Algumas pessoas matam.

Outras pessoas se satisfazem lendo a notcia dos assassinatos.
Millr Fernandes

Na contemporaneidade, como espero demonstrar na presente pesquisa, meios

eletrnicos de comunicao como o cinema e a televiso (e, mais recentemente, tambm a
internet), assumem a posio de principais instrumentos de mediao da relao das
pessoas com o mundo. pertinente ento que se leiam os textos produzidos pela cultura
da mdia em especial aqueles que privilegiam como forma narrativa as imagens em
movimento a fim de identificar suas estratgias discursivas e recorrncias temticas.
Ao realizar esta tarefa, entendo que podemos elaborar um esboo mais preciso de modos
culturais significativos do tempo presente. Esta parte do estudo pretende avaliar, portanto,
de que maneiras alguns ingredientes aparecem como elementos decisivos para atrair a
ateno do pblico em alguns textos da cultura da mdia.

***

Voc soube da histria daqueles meninos que mataram vrias pessoas imitando os
caras daqueles filmes? Voc j viu o ltimo filme do fulano? (aqui cabem dezenas de
nomes) Voc acredita que as telenovelas interferem na vida dos telespectadores? Estas
so perguntas recorrentes feitas por especialistas ou pessoas comuns e tm como
preocupao essencial os possveis efeitos da representao artstica sobre o pblico. Para
Aristteles, a representao do repugnante materializada na tragdia possui uma
dimenso catrtica, de purificao dos sentimentos representados, sejam eles a piedade ou
o horror./ Esta definio poderia ser estendida a narrativas contemporneas como filmes
e programas de televiso? Um desdobramento desta questo pode ser relacionado
violncia exibida nas telas: so polmicos os estudos que indicam que os filmes de ao
violenta influenciam seu pblico no que se refere agressividade. Teorias defendem a
idia de que a violncia exibida pelo cinema e pela televiso faz saltar para cima os
ndices que registram crimes violentos, ou seja, a violncia seria disseminada socialmente
devido exibio constante promovida por estes veculos. No entanto, outra vertente de

/
!
#>_> B # 5 % :0 0 0;
teorias acredita que, ao assistir filmes e programas que exibem cenas violentas, a
agressividade dos telespectadores seria canalizada, sublimada, purificada durante a sesso,
evitando que esta agressividade seja convertida em atos violentos cotidianos.
Estas consideraes revelam de que formas possvel pensar a interveno da
cultura da mdia na multiplicidade dos ofcios e dos embates contemporneos. E um dos
elementos fundamentais da narrativa contempornea pode ser descrito como
espetacularizao da violncia, tal como ocorre nos filmes com tons hollywoodianos ou
nos telejornais sensacionalistas. Estes aparecem como verdadeiros shows de notcias ao
utilizar recursos como a dramatizao das reportagens jornalsticas. Os filmes precisam
recorrer cada vez mais aos mirabolantes efeitos especiais. Ambos os recursos tm como
objetivo primordial envolver emocionalmente os telespectadores. Ao investir no alto ritmo
de troca de imagens, elementos como violncia e sexo fascinam o pblico porque o
telespectador identifica-se com a cmera. Em outros termos, isto quer dizer que a cmera
transforma-se em olho no buraco da fechadura: antes o telespectador olhava para o mundo
que se movia diante de seus olhos; agora, alm do mundo, a prpria cmera se movimenta
com maior rapidez entre os objetos a serem exibidos.
Como explicar este processo? Pode-se sugerir que os telespectadores esto cada
vez mais famintos de emoes porque desfrutam cada vez menos da experincia, como j
foi apontado por Walter Benjamin ao analisar a modernidade. E a televiso, o cinema e a
internet oferecem um cardpio variado de emoes. Saturado pelas imagens e relatos
obscenos e violentos, o pblico j no se sente afetado por eles. Ao contrrio, parece
espantosamente indiferente a estas imagens e relatos j que os shows de violncia e sexo
viraram peas extremamente importantes no vesturio da televiso, do cinema e da
internet. Isto pode ser relacionado ao alcance cada vez mais reduzido da ateno coletiva,
que torna mesmo uma semana, no apenas um longo perodo de tempo, em termos
polticos e culturais, como um perodo excessivamente longo na vida da memria humana.
Com isto, como ser visto adiante na avaliao de Nestor Garcia Canclini, os
telespectadores esto cada vez mais pr-dispostos a digerir novas novidades, o que
provoca a exploso do efmero como valor primordial da cultura contempornea.
A abundncia de imagens obscenas, com as quais as pessoas se fartam, possui
peculiaridades interessantes. Uma delas pode ser relacionada aos diferentes momentos da
proliferao destas imagens na cultura da mdia: ao longo de sua histria, o cinema e a

36
televiso foram concorrentes em potencial. Apesar de suas vantagens sobre a fotografia,
de sua grande expanso, do grande capital investido, dos grandes filmes e dos grandes
atores, apesar da revoluo tcnica que foi a criao do cinema falado (em 1927) e apesar
do papel cultural que teve durante todo o sculo XX, o cinema submergiu ante a
concorrncia da televiso aps a Segunda Guerra Mundial. E para o sexo e a violncia
que os filmes principalmente aqueles produzidos de acordo com o modelo
hollywoodiano apelam quando perdem espao para a programao televisiva.
Em 1966, decidiu-se que o cinema deixaria de lado o Cdigo de Produo, espcie
de censura vigente desde 1934, permitindo-se tratar de temas chocantes e controversos,
alm de liberar um vocabulrio blasfemo e at mesmo a nudez, quando justificada pelo
roteiro. At ento regia o cinema hollywoodiano uma srie de restries explorao do
sexo e da violncia. Um exemplo: no que se refere especificamente s mortes, elas
deveriam ser rpidas, sem estrebuchamento, pouco sangue, feridas ocultas, sem gritos
traumatizantes e closes reveladores.// Sendo assim, a derrubada do Cdigo de Produo
foi a tentativa de trazer o pblico adulto de volta aos cinemas. Quando analisada em
termos histricos, constata-se que esta onda de cenas chocantes e apelativas, e cada vez
mais velozes, foi iniciada com a produo dos chamados westerns e filmes de gngsters
na primeira metade do sculo XX.
No que se refere mais especificamente aos shows de sexo, o pice deste processo
pode ser relacionado aos closes de relaes sexuais mostrados pela indstria pornogrfica,
principalmente a partir da dcada de 1980. O obsceno, nestes casos, visto como
exposio do mais-visvel-que-o-visvel, tal como definido por Jean Baudrillard:

It is no longer the traditional obscenity of what is hidden, repressed, forbidden or

obscure; on the contrary, it is the obscenity of the visible, of the all-too-visible, of
the more-visible-than-the-visible. It is the obscenity of what no longer has any
secret, of what dissolves completely in information and communication./

No entanto, ao analisar o que denomina como mito da beleza, Naomi Wolf

registra que esta superexposio no deixa de selecionar determinadas imagens de acordo

//
C ZY !8 B% V 8 #@ A % C , #* :0; 0
/
&C@ * * * - 6- 3% *
$ -% * 6 6 -% F - *$
6- ,7 , - * * ,7 , ,7 , 3% ,7, U 6- 3% 3%
@ * 3% 3% ( 3% 3% , * * 4@ - % - 4@ .
O' !BB ' &>N - * P - % - * . ! G8#> ? H I 3 - ,
4 ) A *> % F ] N (* PA :0

37
com resqucios patriarcais presentes na definio do que seja considerado obsceno em
determinados contextos:

A distribuio [patriarcal] do poder sustentada por uma enchente de imagens

sexuais hostis e violentas, mas ameaada por imagens de erotismo mtuo ou de
desejo feminino (...). A imposio de cima para baixo da pornografia da beleza e do
sadomasoquismo da beleza aparece na legislao da obscenidade (...). A censura se
aplica a que tipo de imagens e informaes de natureza sexual tem permisso para
ser divulgado. A violncia sexual contra as mulheres no obscena enquanto a
curiosidade sexual feminina . A lei britnica e canadense interpreta a obscenidade
como a presena de um pnis ereto, no a de vulvas e seios./

A superexposio no est presente apenas em filmes e programas televisivos que

apelam para as cenas de sexo para causar espanto e surpresa. A violncia em programas
policiais e filmes de ao tambm cada vez mais obscena, o que motivo para que a
credibilidade da cultura da mdia seja freqentemente questionada. J no resta dvida de
que ela contribui para o comportamento agressivo das crianas e para a difuso de uma
cultura em que a violncia aceita como normal:

A Unesco divulgou uma pesquisa realizada em 23 pases (Brasil inclusive) com 5

mil estudantes de 12 anos. O Estudo Global da Unesco sobre Violncia na Mdia
o primeiro do gnero em escala mundial mostra dados incontestveis. A
populao infanto-juvenil de pases considerados de alta tecnologia, que dispe de
maior acesso a meios eletrnicos de diverso (como televiso e videogames), tende
a apreciar mais a violncia, viva ela ou no em ambiente violento. No Canad e na
Europa, por exemplo, 20 por cento das crianas gostam de violncia, ao passo que
na frica (rea de baixa tecnologia), o ndice diminui para 7,3 por cento. Os
efeitos da violncia na mdia, entretanto, so semelhantes em todos os pases,
independentemente das diferenas culturais. H uma relao entre a preferncia por
violncia na mdia e a necessidade pessoal de estar envolvido em atos violentos,
segundo o coordenador da pesquisa, professor Jo Groebel, da Universidade de
Utrecht (Holanda), que, no entanto, no responsabiliza apenas a mdia eletrnica
ambiente familiar, relaes de amizade e condies scio-econmicas tambm so
determinantes. Mas no se pode negar conclui o pesquisador que a televiso e
os videogames exercem um importante papel no desenvolvimento de orientaes
culturais, vises de mundo, crenas, valores e imagens (geralmente estereotipadas).
O fato que a televiso domina a vida das crianas: 97 por cento delas assistem
televiso regularmente (a mdia mundial de 3 horas por dia, enquanto o Brasil
apresenta uma das maiores taxas: 4,5 horas por criana). Em conseqncia, elas
tendem a confundir realidade e fico./;

Como resultado, programas televisivos e filmes de ao violenta sugerem que, para

resolver todo tipo de problema, o comportamento violento mais eficaz que os mtodos

/
] 8BG C 8 $ ( ! $ (
-- :: 0
/;
> E 8#! 8 &> , @ , =- . 8$ & ( * ::0
' 7, W999 6 , * - 6X - V

38
no violentos. Alm disso, grande parte dos atos violentos exibidos nas telas no
implicam nenhum tipo de punio nem trazem qualquer conseqncia para o agressor.
Como um dos produtos paradigmticos deste processo, e ao mesmo tempo uma
avaliao sobre ele, pode ser citado o filme Pulp fiction (1994) de Quentin Tarantino.
Uma avaliao geral veria no filme um comentrio irnico acerca do poder precrio do
discurso. Isto porque o filme tem como objeto no os fatos em si, mas o prprio cinema e
a literatura policial, utilizando-se da auto-reflexo como estratgia discursiva. A ironia
que perpassa vrias cenas do filme tem como alvos a tradio cinematogrfica, o
espectador e a prpria sociedade de onde fala: a norte-americana. Nesse sentido, o filme
revela-se menos uma obra sobre o cotidiano violento de gngsters, e mais uma obra sobre
o ato de narrar, o que pode ser entrevisto em caractersticas como a desordem temporal da
narrativa e a ausncia de uma conscincia central que narra os acontecimentos./0 Alm
disso, ao costurar os relatos de maneira catica e apelar para o multiperspectivismo, o
filme questiona a linearidade progressiva da narrativa e defende a tese de que toda
interpretao necessariamente mediada pela perspectiva de quem a faz, trazendo,
portanto, em seu bojo, inevitavelmente, pressupostos, valores, preconceitos e limitaes.
Com isto, Pulp Fiction adquire um ritmo em que prevalece a construo catica: sem
incio, fim ou sentido de leitura nico e predeterminado.
Contudo, o aspecto mais importante que o filme de Tarantino dialoga
constantemente com as coordenadas do gnero em que se inscreve (se que se pode
inscrev-lo com exatido em algum gnero). Na maioria dos filmes policiais ou de ao
violenta, o pblico levado a tal nvel de tenso e torcida pelo mocinho que, no
momento das mortes violentas (dos bandidos), atinge uma espcie de catarse, um alvio
prazeroso. J nos filmes de Quentin Tarantino tais como o prprio Pulp Fiction ou
outros de seus filmes como Ces de aluguel, Jackie Brown ou Kill Bill ou ainda em filmes
de outros diretores como Fargo de Joel Cohen e Assassinos por natureza de Oliver Stone
o pblico se sente acuado e tenso. Mas a violncia no alivia esta tenso. Ao contrrio,
os momentos de distenso so seguidos de mais violncia. Ao contrrio da catarse, o
incmodo. O comumente cotidiano conversas banais sobre assuntos diversos e o
supostamente extraordinrio assassinatos, assaltos, seqestros trocam

/0
? !K!! # *L & ! - 2 "7 ! "
' * 4@ HE * * ( # - I O , #@ A % G -% G
B * =- ?% ::0

39
constantemente de lugar. A eles atribuda igual relevncia. Esta situao coloca o
pblico diante da questo de escolher entre o riso e o constrangimento. E, eventualmente,
de refletir sobre suas reaes.

FIGURA 4 - Cena do filme Pulp Fiction (1994): a violncia e o cinema.

Em vrias cenas, o terror relativizado pelo ridculo, pelo cmico. Uma das cenas
mais impressionantes de Pulp fiction tem como tema um assassinato acidental. Trs
homens esto num carro. Dois na frente e um terceiro sentado no banco de trs, na
condio de refm dos dois primeiros. Os dilogos so acalorados e o personagem sentado
no banco do carona empunha uma arma, com a qual gesticula e controla o refm. O
personagem se agita constantemente e numa das vezes em que se vira para trs e gesticula
com a arma, esta dispara de maneira acidental e acerta a cabea do refm. A partir da, no
a morte do refm que preocupa os personagens e sim como encontrar uma maneira
rpida e eficiente para limpar o sangue e os pedaos de crebro espalhados pelo carro. O
pblico levado a acompanhar a operao de limpeza dos vestgios do assassinato. O
choque provocado pelo absurdo dos dilogos e da situao, j que os personagens
brigam por no saber o que fazer com os malditos miolos.

***

Quentin Tarantino um dos nomes que, ao mesmo tempo em que provoca a

reflexo do pblico de seus filmes, principalmente sobre a violncia das cenas, no deixa
de recorrer a esta mesma violncia como elemento significativo para determinar o sucesso
de suas produes cinematogrficas. Como explicar seu funcionamento? Ora, os filmes
so produes culturais que, cada vez mais, recebem grandes investimentos para sua

40
realizao. possvel observar que, ao pensar em produzir tanto para os mercados
nacionais como para o exterior, h mais violncia, principalmente nas narrativas
hollywoodianas, porque a violncia um tema mais fcil de exportar mundialmente. O
que isto implica?
A idia de ambiente transnacional sugere que as culturas localizadas cada vez mais
se vem atravessadas por uma cultura globalizada. Contudo, a complexidade do cenrio
contemporneo pode ser relacionada ao fato de que, ao mesmo tempo em que ocorre um
incremento de homogeneizao mundial, o discurso eufrico a partir do qual descrito
este cenrio constantemente manchado por conflitos oriundos de movimentos de
afirmao de identidades nacionais:

Na poca da globalizao, a expresso patrimnio da humanidade no mais

figura de retrica: pblicos de diferentes nacionalidades no tm de ser perorados
para acreditar que Woody Allen, Fellini, Van Gogh ou a bossa nova so parte de seu
prprio capital cultural. certo que esta situao no universal. O localismo ainda
uma realidade e culturas inteiras rechaam valores culturais estrangeiros, assim
como a cultura islmica repudia os valores culturais modernos e ocidentais. De todo
modo, os eventuais capitais culturais nacionais no podem mais ser vistos sob a
tica da tradio cultural, nem se revestem mais das mesmas formas sacramentais de
um culto definio de uma determinada identidade./:

Desse modo, as novas condies histrico-sociais aliadas difuso planetria da

cultura da mdia possibilitaram a penetrao transnacional de narrativas cinematogrficas
e televisivas. Com isso, o consumo cultural tornou-se mundializado e as narrativas da
cultura da mdia tendem a ser mais universalizantes, ou seja, menos marcadas pelas
diferenas nacionais:

O que caracteriza a narrativa em sua fase industrial seu modo de produo. A

indstria diversificada e opera de modo diferente, conforme a natureza do suporte
(livro, filme, CD) e o pblico-alvo. Com o mercado ultra-segmentado, h no mundo
empresas e instituies interessadas em veicular informao sobre assuntos to
especficos quanto egiptologia ou semntica formal (...). No entanto, um produto
tpico de fico, no qual se investem grandes recursos a novela de televiso
destinada grande audincia, o best-seller, o livro de literatura infanto-juvenil cujo
lanamento precedido de farta distribuio promocional , tem caractersticas
peculiares: personagens e ambientes baseiam-se em pesquisas de opinio e devem
ser reconhecidos pelo pblico, de modo que a quantidade de informao nova seja
reduzida; as funes so claramente assinaladas e de fcil decodificao, e grande
a previsibilidade dos eventos; os comportamentos devem ser coerentes e o tempo
preenchido ao mximo, de modo que no haja saltos da narrativa; privilegiam-se
contedos capazes de despertar identificao e permitir aos leitores representaes

/:
8 B?8 > < C #@ A % !% % F G ::: 0;

41
 da realidade que os compense de suas frustraes (da as histrias que envolvem
pessoas muito ricas, aventuras cheias de herosmo ou grandes amores) sem, no
entanto, agredir valores do pblico em nvel capaz de prejudicar a
comercializao.

Prevalece, portanto, a tendncia de evitar as referncias histricas nestas narrativas.

Sendo assim, os acontecimentos entre homens e mulheres so reduzidos e traduzidos na
sua base dramatrgica de paixes elementares, tais como aquelas expressas em conflitos
entre o bem e o mal, o macho e a fmea, o rico e o pobre, o belo e o feio, o jovem e o
velho etc. Com isto, ganha fora o argumento de que estas narrativas buscam expressar
acontecimentos humanos que agem como modelos explicativos em qualquer parte do
mundo. Ou seja, estas so situaes e personagens nos quais espectadores de diversas
partes do mundo podem se reconhecer. Isto porque estas situaes e personagens
estabelecem relaes com a vida cotidiana a partir de elementos que despertam o interesse
do pblico, tais como a violncia e o sexo, transformados em espetculo.
O que muda nas ltimas dcadas do sculo XX a velocidade de circulao e o
alcance que estas narrativas adquirem, formando um quadro de referncias imagticas,
sonoras e comportamentais que so compartilhadas simultaneamente por milhes de
pessoas em diferentes partes do mundo:

A dcada de 1970 foi marcada pelo estudo das lgicas de desterritorializao, com
nfase nas estratgias dos macrossujeitos (Estados Unidos, grandes organismos
internacionais, multinacionais). As problemticas das dcadas seguintes so mais
atentas s lgicas de reterritorializao, aos processos de mediao e negociao
entre as exigncias externas e as realidades singulares. O questionamento da
concepo essencialista do universal e do logos ocidental suscita outros atores
na produo de conceitos e teorias. Disso do mostras os estudos antropolgicos
sobre as culturas transnacionais e as identidades em conflito com o fluxo da
modernidade global, que tanto na sia como na Amrica Latina se interrogam sobre
os complexos processos de apropriao e reapropriao, de resistncias e
mimetismos. Novos conceitos exprimem esse desejo de uma melhor abordagem
dessas articulaes sutis: crioulizao, mestiagem, hibridizao ou modernidade
alternativa (Jess Martin-Barbero, Renato Ortiz, Nstor Garcia Canclini). Esse
desejo inspira as pesquisas sobre a genealogia dos gneros de indstrias audiovisuais
locais, que provocam, nos territrios particulares, a adeso do grande pblico.

B " C ) D$ $ G R *
OG# :00 0
* *( %4@ ,% ( 4@ - - 4@ - *7-
-N &6 -L6% * N P9 . 4@ ( * - *( * H#P, * #*
( #-N9 V ( O >N% *
-I *
% %= - H -
- $*- I 4@ 3% * % * %- @ % * * - 3` * - , =-
E >> B ' F E >> B ' E -N &8 7 - % - 4@ . ! F .
# #@ A % B P :

42
 O Brasil, em poucos anos, construiu uma poderosa indstria de comunicao de
massa. A Rede Globo de Televiso atualmente uma das maiores redes televisivas do
mundo e sua programao ocupa uma posio de destaque no mercado internacional. A
telenovela brasileira, por exemplo, atinge popularidade surpreendente em pases to
diversos como China, Portugal, Sucia, Frana, Cuba e frica do Sul. Qual o significado
deste fenmeno que ultrapassa fronteiras nacionais?
Para falar sobre o que denomina como mundializao da cultura, Renato Ortiz
analisa a telenovela brasileira e mostra como a narrativa se adapta para fazer sucesso em
outros contextos, quando se transforma em produto de exportao. Numa lgica que
possui semelhanas com o modelo hollywoodiano produo industrializada de
narrativas a telenovela passa a ser formatada como produto internacional popular:

No Brasil, a telenovela possui em mdia 180 captulos, mas, ao ser exportada,

reduzida para 50 ou 60 (s vezes para menos). Como feito esse processo de
compactao, com que critrios? Primeiro, tudo aquilo que considerado como
suprfluo eliminado. Ou seja, a lenga-lenga que visa esticar a histria e prender
a ateno do telespectador brasileiro, e o merchandising. Por outro lado, tudo que
local apagado. Isto , tudo o que possa ser considerado demasiadamente brasileiro,
particular. Enxuga-se assim o enredo. Uma outra coisa que tem de ser refeita a
trilha sonora. Msica da mocinha que fica triste, do mocinho que est alegre, ou
seja, toda a composio musical que se faz para se adequar aos humores dos
personagens eliminada. A trilha sonora incorpora ainda novas msicas, que sero
facilmente reconhecidas no mercado internacional. A compactao da telenovela
implica, portanto, a elaborao de um produto internacional popular, produto este
que passa a ser vendido no mercado mundial, isto , no interior de um espao sem
territrio especfico. Nesse sentido, eu diria que a telenovela j no mais brasileira.
Como o anncio do Marlboro, que j no mais propriamente americano. Sua
simbologia, difundida pelo cinema americano e pela televiso, faz com que os
smbolos, manipulados, sejam reconhecveis em todos os lugares do mundo.

Nesse texto, Renato Ortiz aproveita para retomar alguns debates de sua predileo,
como o papel da cultura no processo de mundializao, a polmica sobre a chamada
desterritorizao ou as limitaes das vises estrangeiras quando a tarefa fazer um
retrato do outro. Ao descrever o processo de mundializao da telenovela brasileira, o
autor oferece uma viso crtica de como o mundo em transformao se materializa em um
dado pas. Os exemplos propostos por Renato Ortiz tm o mrito de apresentar modos a
partir dos quais podem ser construdos e mantidos alguns processos de identificao na
contemporaneidade. Ao compactar a narrativa para que se transforme em produto

8 >!Z * &E -% *
% . ! #8O# E % ] * H8 (I A
#@ A % :: 0

43
internacional popular, os produtores brasileiros parecem dar uma prova de que
aprenderam a lio hollywoodiana. Ou seja, o filme ou telenovela precisa funcionar em
diferentes regies e culturas. Dito de outra forma: caso a narrativa apresente elementos
compartilhados mundialmente, suas chances de provocar emocionalmente o telespectador
so consideravelmente ampliadas.
A cultura da mdia cumpre, portanto, um papel primordial na universalizao de
determinados referentes sejam marcas comerciais ou produtos da mdia que balizam
o cotidiano e a viso de mundo das diferentes audincias. Ainda de acordo com Renato
Ortiz, este um processo cada vez mais global e a familiaridade com esses bens materiais
e simblicos de penetrao mundial faz com que as pessoas se sintam em casa nos mais
diferentes pontos do planeta, de uma forma impensvel em pocas anteriores: Coca-Cola,
Mickey e Volkswagen acompanham as pessoas nos Estados Unidos, no Brasil ou no
Japo. Embora esse processo no se resuma mdia, tem nela uma ferramenta essencial. /

Alm da telenovela brasileira e do filme hollywoodiano, outro exemplo

esclarecedor sobre o processo de criao de produtos internacionais populares o caso do
futebol europeu. Pases como Espanha, Inglaterra, Frana e Itlia, entre outros, importam
cada vez mais jogadores oriundos de diversas partes do mundo. Isto faz do esporte um
elemento compartilhado mundialmente, j que praticamente o mundo todo est
representado nas partidas disputadas. O futebol brasileiro, por exemplo, exporta um
grande nmero de jogadores profissionais para diferentes pases europeus. Isto fortalece
os clubes brasileiros, j que os contratos milionrios e a fama mundial servem como
motivao para os atletas em incio de carreira, apesar de causar uma certa frustrao por
parte dos torcedores j que os grandes craques vo embora cedo.
Com a ajuda de vrios jogadores brasileiros, nas ltimas dcadas, o futebol
europeu tornou-se um fenmeno global assistido por milhes de pessoas. No entanto, a
criao de produtos internacionais populares esbarra em obstculos relacionados a
manifestaes locais. Diante da invaso de jogadores estrangeiros, as autoridades e
dirigentes do futebol europeu passaram a debater reformas em setores-chave da
administrao do esporte no Velho Continente. Em reunio com representantes dos pases
que mais se destacam na modalidade, foi apresentada a necessidade de algumas mudanas
para reverter o quadro:

/
8 >!Z * (# #@ A % ::/ ; 0

44
 A velocidade das transformaes deixou os dirigentes do futebol assustados (...). As
finanas dos clubes, a regulamentao dos empresrios, a participao de jogadores
nativos, formas de investir nas categorias de base e testes de capacitao fsica para
praticar o esporte so alguns dos temas polmicos.

Estas circunstncias apontam para um sentimento paradoxal de temor e de

entusiasmo pela mundializao da cultura. Nesse cenrio mundializado, preciso alertar
para a circulao desigual de bens culturais, caracterizada pela produo centralizada em
poucos e grandes plos. Portanto, a idia da acelerao das trocas culturais entre os pases
possui alguns aspectos que precisam ser observados com cautela, j que podem soar como
eufemismo que tenta ocultar a viagem quase sempre s de ida da produo cultural dos
pases desenvolvidos para os demais, e dos Estados Unidos de modo especial para todos
os outros.
Benjamin Barber nomeia de cultura McWorld o que define como cultura
mundial americana. Para o autor, esta cultura, indiferente democracia, tem como
objetivo a constituio de uma sociedade universal de consumo que no seria composta
nem por tribos nem por cidados, todos maus clientes potenciais, mas somente por essa
nova raa de homens e mulheres que so os consumidores:

Os colonizados e as culturas locais porque desejam minimizar o grau de sua

servido assim como os colonizadores e os mercados mundiais porque
desejam relativizar o grau de sua hegemonia conspiram na iluso da
reciprocidade. Nesta reciprocidade, porm, o verdadeiro poder situa-se de um s
lado, como quando a jibia engole o sapo. Tal qual a jibia, a cultura americana
universal McWorld fantasia-se um instante com as cores das culturas que ingurgita:
a pop music, enriquecida pelos ritmos latinos e pelo reggae nos bairros de Los
Angeles; os Big Mac, servidos com cerveja francesa em Paris ou fabricados com
carne blgara na Europa do Leste; Mickey falando francs na Disneylndia-Paris.
Mas, no final das contas, Music Television (MTV), McDonalds e Disneylndia so
antes de tudo cones da cultura americana, cavalos de Tria dos Estados Unidos
imiscuindo-se nas culturas das outras naes.

Ainda de acordo com o autor, a pretensa autonomia dos consumidores permite que
os mercados mantenham um discurso populista: se voc no gosta da homogeneidade do
McWorld, no culpe os seus criadores, mas seus consumidores:

?O""!C# > , & *D - * % 4 %*6 % %. ' 7

,
WN*
* 22
6 9 PN - X - %* /
1 & %*
% E-] . ! E8 # '= H8 ( I 4 #
- / /

45
 Como se os cerca de US$ 200 bilhes despendidos nos Estados Unidos em
publicidade fossem apenas decorao! Como se os gostos dos consumidores fossem
criados a partir do nada! Como se os desejos e as necessidades sobre as quais
prosperam os mercados no fossem, eles mesmos, engendrados e moldados por estes
mesmos mercados! Como se aquilo que um recente ensaio publicado no New
Yorker chamou de cincia da compra no tivesse se transformado em uma
atividade lucrativa para os consultores da indstria do consumo, que ensinam aos
varejistas como dispor os produtos de maneira estratgica, criando um ambiente
propcio compra em suas lojas! ;

O autor trata da tendncia da americanizao da cultura, via consumo, inclusive em

pases que se contrapem ao processo, como a Frana: O sucesso repentino de
Halloween, como nova festa francesa para estimular o comrcio no perodo de marasmo
que antecede o Natal, no seno o exemplo mais consternador dessa americanizao. 0

Nesse sentido, Benjamin Barber enfatiza que para criar uma demanda mundial de
produtos americanos, as necessidades devem ser fabricadas na mesma escala. Para as
grandes marcas Coca-Cola, Marlboro, Nike, Hershey, Levis ou McDonalds ,
vender produtos americanos vender a Amrica: sua cultura popular, sua pretensa
prosperidade, seu imaginrio e mesmo sua alma. O melhor exemplo deste fenmeno so
os filmes industriais de circulao planetria produzidos pelos estdios de cinema norte-
americanos. Milhes de pessoas no mundo inteiro assistem a estes filmes em salas de
cinema ou em casa, seja pelo videocassete ou DVD ou ainda pela televiso. Isto as
conecta no que se refere aos sentimentos, desejos e comportamentos despertados e
incentivados por estas narrativas. Estas consideraes apresentam pontos de contato com
as novas relaes entre vidas localizadas e significados globais surgidas em um
contexto transnacional, tal como sugere Zygmunt Bauman:

Ser local num mundo globalizado sinal de privao e degradao social. Os

desconfortos da existncia localizada compem-se do fato de que, com os espaos
pblicos removidos para alm do alcance da vida localizada, as localidades esto
perdendo a capacidade de gerar e negociar sentidos e se tornam cada vez mais
dependentes de aes que do e interpretam sentidos, aes que elas no controlam
(...). Os centros de produo de significado e valor so hoje extraterritoriais e
emancipados de restries locais o que no se aplica, porm, condio humana,
qual esses valores e significados devem informar e dar sentido. :

No Brasil, os filmes hollywoodianos representam a maioria dos filmes exibidos em

cinemas e das ofertas de videolocadoras. Alm disso, os filmes norte-americanos
;
&
0
& //
:
OE C Z ::: + + 0 :

46
aparecem tambm em primeiro lugar quando se fala em exibio destas narrativas por
emissoras de televiso. Estes dados so inquietantes, principalmente se for considerada a
contribuio decisiva de narrativas como filmes para a formao da identidade nacional.
Para Jean-Claude Bernardet, mais que um simples divertimento, a produo nacional
oriunda da prpria realidade social, humana e geogrfica em que vive o espectador,
exigindo dele uma reao j que aquilo que acontece na tela ele, ou aspectos dele, suas
esperanas, inquietaes, pensamentos, modos de vida, deformados ou no.
Sendo assim, dada a importncia das narrativas no processo de auto-
reconhecimento do pblico e de discusso de identidades locais/nacionais, o que implica a
quase exclusividade dos filmes norte-americanos nas telas brasileiras? Para Nstor Garca
Canclini estes dados apontam para a crescente americanizao do pblico latino que passa
a identificar-se com traos estticos e culturais que no so exclusivos dos Estados
Unidos, mas que encontram neste pas um representante exemplar. Entre estes traos,
Garca Canclini identifica: o predomnio da ao espetacular sobre formas mais
reflexivas e ntimas de narrao, o fascnio por um presente sem memria e a reduo das
diferenas entre sociedades a um multiculturalismo padronizado onde os conflitos, quando
so admitidos, se resolvem de maneira por demais ocidental e pragmtica. Alm disso,
em muitas das narrativas hollywoodianas, seria comum a valorizao de heris norte-
americanos, geralmente brancos, quase sempre homens, comprometidos com o sucesso, o
trabalho e a famlia, entre outros modelos que reafirmam os alicerces morais, econmicos,
culturais e polticos da sociedade norte-americana. Bem antes de Canclini, Antonio
Candido j avaliava o que denominou de catequese s avessas, a partir da qual certos
valores se destacam por meio de diversos recursos comunicativos, tais como a inculcao
subliminar:

Este problema um dos mais graves nos pases subdesenvolvidos, pela interferncia
macia do que se poderia chamar o know-how cultural e dos prprios materiais j
elaborados de cultura massificada, provenientes dos pases desenvolvidos. Por este
meio, tais pases podem no apenas difundir normalmente os seus valores, mas atuar
anormalmente atravs deles para orientar a opinio e a sensibilidade das populaes
subdesenvolvidas no sentido dos seus interesses polticos.

C ' > % 6 A V > :;0

" a C B!
C! C * ) " ! $ (# +
* OG :: / /
C'!
'8 * # #@ A % Y*- :0; /

47
 ***

Iluminao, objetos de cena, cores, roteiro, sonorizao, montagem, cenrios,

percurso e posicionamento da cmera, dilogos e caracterizao fsica e psicolgica dos
personagens. Estes so alguns exemplos de elementos que podem receber ateno especial
ao analisar narrativas ligadas cultura da mdia. A partir da anlise destes elementos,
possvel explorar aspectos que diferenciam estas narrativas. Assim, ao no se prender
apenas histria, ou ao roteiro, destacando tambm os aspectos imagticos, ganha-se em
termos de contedo e anlise. Isto porque, ao analisar detalhes constitutivos do
funcionamento da mquina narrativa miditica, possvel se aproximar do modo de ver
de determinados grupos, suas representaes de si e de outras pessoas. Um exemplo pode
ser descrito a partir do jogo de oposies entre personagens estabelecido em algumas
narrativas que j podem ser consideradas clssicas, tal como ocorre com filmes que
interpretam o conflito entre Estados Unidos e Vietn ocorrido na dcada de 1970.
Um modelo disto pode ser identificado em Platoon. O filme, exibido nos cinemas
em 1987, conta a histria de um grupo de soldados que participou da invaso norte-
americana no Vietn no final da dcada de 1970. Em termos de enredo, o filme apresenta
um jovem narrador que relata de que maneira vises de mundo diferentes se confrontam
numa guerra. Este esquema narrativo est sustentado em dois personagens que encarnam
um modelo explicativo baseado numa dicotomia maniquesta: o soldado-bom-mocinho
busca se contrapor ao soldado-monstro. Esta diviso busca mostrar que a guerra do Vietn
foi perdida devido a conflitos entre os prprios norte-americanos, j que no havia
coeso entre os soldados sobre os objetivos a serem alcanados com a guerra.
O que interessa mais de perto, no entanto, uma seqncia em especial, j que ela
extremamente relevante para compreender a importncia da anlise dos elementos
imagticos das narrativas ligadas cultura da mdia. A seqncia est quase no final do
filme e mostra a invaso de uma aldeia vietnamita, a rendio e morte de alguns civis, a
destruio das casas e encerra com o salvamento dos sobreviventes, a maioria deles
crianas.

48
 FIGURA 5 - Cena do filme Platoon (1987): o cinema e os relatos de guerra.

A cena fundamental desta seqncia do filme a retirada dos norte-americanos da

aldeia. A cena possui dois planos: frente, os soldados norte-americanos carregam as
crianas; ao fundo, explode a aldeia vietnamita. Esta cena contrape dois mundos distintos
a partir das imagens em movimento: ao fundo, vai pelos ares o retrgrado, o tradicional,
o campons; em primeiro plano, seguem os salvadores norte-americanos, amparados
por sofisticados ornamentos blicos, carregando as crianas que sero levadas para um
lugar seguro. As imagens expressam discursos que reafirmam uma posio ideolgica
bastante clara: estas crianas representam o futuro do Vietn, e ele foi salvo pelos
soldados norte-americanos. Portanto, apesar de ser uma crtica guerra a todas as
guerras o filme no consegue fugir da imparcialidade ao exibir os norte-americanos
como heris que livram os vietnamitas de um mundo arcaico de atraso e imobilidade.
Apesar de mostrar atrocidades cometidas pelos norte-americanos contra os vietnamitas
o que evidencia o dilogo com outros filmes do gnero, tais como Apocalypse now, O
franco atirador, Rambo etc., nos quais os soldados norte-americanos aparecem como
vtimas-inocentes-de-comunistas-malvados Platoon se revela como mais um
mecanismo de reforo de uma viso de mundo em que os norte-americanos so os
personagens centrais, ocupando a posio, nada desprezvel, de salvadores do universo.
As tomadas de cmera, de baixo para cima, dando a impresso de superioridade e
colorao herica aos personagens que representam os norte-americanos; a trilha sonora

49
reflexiva e invasiva; a iluminao das cenas (claro para os norte-americanos e sombrio
para os vietnamitas); os objetos associados a uns e a outros (o avano tecnolgico
representado por helicpteros e armas sofisticadas; as aldeias arcaicas representadas por
tetos de palha das casas vietnamitas). Estes so alguns elementos tcnicos de produo e
montagem que, ao serem analisados em detalhe, mostram como as imagens em
movimento no esto isentas de posies esttico-ideolgicas.
Alm disso, as imagens em movimento facilitam a transformao de argumentos
em sentimentos ao propor a imerso do pblico no mundo exibido na tela: a cmera
aparece como nossos olhos, sendo, portanto, mais fcil de convencer o pblico sobre a
verossimilhana das narrativas apresentadas. Questes como estas apontam ainda para a
necessidade de extrapolar o texto como instncia ltima de determinao do sentido a
partir da considerao de fatores histricos, polticos e culturais. Isto porque a
materialidade do meio de transmisso de narrativas pode influenciar e at certo ponto
determinar a estruturao da mensagem comunicacional, j que nenhuma tecnologia
neutra, mas antes informada historicamente, no apenas por sua materialidade como
tambm pelo contexto em que est inserida.
H que se ter claro que, a partir das imagens em movimento da cultura da mdia,
so produzidas e difundidas o que se poderia denominar como arborizaes que
organizam e descrevem os diferentes interesses, gostos e afinidades em uma determinada
sociedade. Isto porque, tal como ocorreu em outras pocas com outros meios de
comunicao, as narrativas exibidas nas telas passam por centros de deciso, formas de
censura ou outros modos de controle do imaginrio sociocultural. Desse modo, muitas de
suas formas e temas indicam fortes traos ligados a estruturas de poder que se fazem
presentes de diversos modos nos processos de socializao.

#8 K ? , &>N - *N - , (- *- * -b -c
. !
" OE ? F A G !GG
?> B ::/ + ; 0 * - 45 - )
%* 3% * @ , * $ ( , * N P9 %
* , 6 @ %45 *7*- - *, % , % T -7 *- *
- V * 6% * *, % * %* d #* , # 6 (
% ] * # , " 6 * ( % * * 1 ( *
A % A @ * - d - 6 % S - * % (
3% * * <* @ 6 * % %* % * 6 N 3% 3% ,$ N %
- * <6 * A * * % %* @ , %
-% * % * * - ,= - * * * <* * = %*
- *, * 6 N - * 45 , - % % (%
- 3% * , 45 *6 - * # V - N * $
- 3% V * - N - - 3% * 3%
1 * * (*

50
 2.3 A REFLEXIVIDADE DA ARTE EM SEUS DIFERENTES SUPORTES

Em seu livro Desconstruir Duchamp: arte na hora da reviso, o poeta e crtico

literrio Affonso Romano de SantAnna manifesta seu descontentamento com a
preocupao de alguns artistas em construir formas artsticas extremamente auto-
reflexivas: A verdade que certos artistas deveriam tentar criar mais e falar menos.
Tentar produzir mais arte e fazer menos manifestos. Assim evitariam chegar a essa
divertida e inteligente situao que faz com que certos artistas produzam a bula em
vez do remdio e proponham comer a receita em vez do bolo. /

Apesar desse diagnstico pessimista, os comentrios do autor parecem estar

relacionados ao fato de que, em algum estgio de suas histrias, as diversas modalidades
artsticas parecem ingressar numa fase de reflexividade sobre seus mtodos e abordagens.
Vrias outras artes j passaram por esta fase, e outras, mais jovens como o cinema e a
televiso, ainda a tem diante de si. A literatura e a pintura, por exemplo, viveram sua
poca de intensa auto-reflexo, ou seja, a poca da vanguarda no princpio do sculo XX.
No caso especfico do cinema, pode-se afirmar que o exerccio de auto-reflexo j conta
com um nmero considervel de narrativas que se debruaram sobre o prprio ofcio. Isto
pode ser explicado, entre outros fatores, pelo fato de a chamada stima arte j haver
completado mais de um sculo de vigorosa existncia. Com relao linguagem
televisiva, essa fase de auto-reflexo comeou h relativamente pouco tempo. Nas
modernas sociedades ocidentais a Europa, os Estados Unidos e suas esferas de
influncia , a televiso o meio de comunicao mais recente incorporado vida
cotidiana, j que acaba de completar aproximadamente quatro dcadas de uso efetivo por
um grande nmero de telespectadores.
Alguns fatores impulsionaram estas diferentes fases de auto-reflexo. O mais
importante deles talvez esteja no fato de que recentemente, graas tcnica do vdeo (e
mais recentemente do DVD), se alcanou a possibilidade de organizar colees privadas
de filmes e programas televisivos, a partir das quais possvel organizar leituras
individuais destas narrativas, tal como ocorreu com as bibliotecas e pinacotecas
particulares. Portanto, pode-se concluir que a auto-reflexo sobre a criao artstica est

/
# C>cCC C C \
B *
relacionada, entre outros fatores, inveno de novas tcnicas e suportes para produo,
transmisso e recepo das diversas modalidades artsticas.

***

Desde tempos imemoriais os seres humanos buscam registrar a realidade a partir

das imagens. O exemplo das pinturas em cavernas, feitas pelos povos primitivos, ilustra
bem o fato de que o desejo ininterrupto de registrar os acontecimentos a partir de formas
de representao marcadas pela imagem teve inmeros precursores at a inveno da
fotografia. Contudo, com a fotografia, foi possvel refinar a captao da realidade, j que
a cmera fotogrfica se caracterizaria como dispositivo que combina diversos suportes e
tcnicas anteriores, notadamente aqueles recursos utilizados pelas artes plsticas. Nesse
sentido, a fotografia pode ser definida como um dos marcos fundamentais da trajetria
dos processos de registro de imagens. Isto porque, alm de reelaborar suportes e tcnicas
do passado, ela deu um impulso decisivo para outras formas de registro de imagens, tais
como a produo de narrativas em movimento difundidas pelo cinema e pela televiso, j
que estes meios no passam, grosso modo, de uma srie de fotografias dispostas em
seqncia, a tal ponto que sua exibio num certo ritmo provoca a iluso do movimento.
No sculo XIX, muitos analistas pensaram que a inveno da fotografia
determinaria o fim da pintura, j que, antes da fotografia, pintar era reproduzir o mundo da
forma mais prxima possvel: Os artistas especializavam-se nos detalhes, no
perfeccionismo, nas sutilezas, na reproduo fiel e idntica natureza. Quando surge a
fotografia, ela cria algo que parecia at ento impossvel: fixa cenas que esto
acontecendo e de maneira rpida, barata e acessvel. Porm, as dcadas passaram e
possvel constatar que a previso no se confirmou. Isto porque a fotografia provocou
mudanas to significativas nas artes plsticas, de tal maneira que os pintores,
desobrigados de representar o mundo mimeticamente, puderam se aventurar em novas
experincias estticas que culminaram em modos singulares de expresso artstica, tais
como o abstracionismo, o cubismo, o dadasmo e o surrealismo.
Com o surgimento das primeiras imagens fotogrficas, acreditava-se na pretensa
objetividade visual que estas imagens ofereciam. Nesse sentido, um dos primeiros
discursos sobre a imagem fotogrfica foi sobre a questo do realismo que estas

E 8C' # G!B?8 3 #@ A % #- ::/

52
representavam, a partir do que a fotografia foi definida como espelho do real e a imagem
fotogrfica to somente uma imitao perfeita da realidade. Por tais motivos, a fotografia
foi desconsiderada como obra de arte durante muito tempo, pois se tratava de um invento
mecnico a partir do qual as cenas eram reproduzidas friamente, sem nenhuma
interveno artstica manual e intelectual, diferentemente do que ocorria com a pintura.
Nesse sentido, possvel falar de inter-relaes entre os diversos suportes de
criao e difuso de imagens. Para Ismail Xavier, o princpio denominado de perspectiva
foi incorporado pela fotografia e pelo cinema, atravs da pintura, alm de outras
convenes como o uso da luz, questo pictrica por excelncia, alm do enquadramento,
da textura e da composio. ; Isto explica porque os primeiros retratos fotogrficos eram
semelhantes s poses codificadas pelos artistas da pintura. Assim como a fotografia, o
cinema tambm possui as caractersticas da imagem fotoqumica, alm de se basear no
princpio de persistncia da imagem na retina humana e na apresentao de imagens
sucessivas para dar a sensao do movimento aparente (conhecido como efeito phi): uma
sucesso de fotos fixas sobre um celulide que so projetadas sobre uma grande tela a
uma velocidade de vinte e quatro imagens por segundo. 0 Este o segredo da mgica
que possibilitou a inveno do cinematgrafo e provocou desdobramentos absolutamente
novos na histria e no mundo das artes:

Se, por um lado, esse processo de aproximao entre linguagens diversas no fato
recente, no h como negar que o surgimento dos artefatos tcnicos notadamente
o daguerretipo e o cinematgrafo so, em grande medida, responsveis pelas
profundas transformaes ocorridas no sculo XX, inclusive no panorama das artes,
por promoverem significativas alteraes na viso do mundo, na forma de o
apreender, sentir, pensar e, enfim, traduzi-lo em palavras e imagens. Atravs dos
sofisticados processos de reproduo que a tcnica colocou a nosso dispor, os
objetos estticos, antes restritos ao conhecimento e contemplao de poucos,
tornam-se, a partir de ento, acessveis a um nmero cada vez maior de pessoas,
processo de dessacralizao para o qual Walter Benjamin cunhou a expresso perda
da aura. Dotados de linguagens diversas das esteticamente consagradas, a entrada
dos meios tecnolgicos no panorama social acabou por provocar uma
reconfigurao tanto do seu modo de recepo quanto do prprio fazer artstico,
frente a um mundo dominado pela tcnica, que demanda novas respostas a seus
anseios, angstias e questionamentos. :

'O 8!# AN 8 " ! " A % ::/ 0;

;
! ! H8 (I 8 5 ! ( :: :
0
8EA >8 ' - C # -- ::
:
8B! ! E P A * &B 4 * * $( . ! 8 ? G!
B?8 *R* H8 ( I 8
5 $ # :: ' 7
,
W999 - % 6 6 2 * 2 P N* X - V /

53
 Aprofundando a discusso em torno das relaes entre cinema e fotografia, pode-
se observar que no s as tcnicas de captao da imagem fotogrfica foram adaptadas
pelo cinema; a fotografia inspirou tambm os mtodos usados pela linguagem
cinematogrfica. Quando o reprter fotogrfico quer que determinada pessoa ou objeto se
enquadre em seu visor, ele espera atentamente como se estivesse filmando a fim de
captar o fragmento escolhido.
Uma especificidade relacionada transio do fotgrafo para o cameraman pode
ser relacionada ao fato de que este pode filmar sem interrupes, o que permite a edio
posterior das cenas julgadas mais relevantes para estruturar a narrativa. O que quer dizer
que, enquanto o fotgrafo capta uma nica imagem que precisa sintetizar todo o
acontecimento, o cameraman responsvel pela materializao de seqncias e
movimentos, j que a imagem no mais esttica e sim animada. Portanto, o processo de
captao de imagens realizado por estes profissionais difere principalmente pela
quantidade de imagens durante um plano. Alm de registrar o movimento, posteriormente
a cmera tambm pde ser movimentada pelo seu operador, como j foi visto
anteriormente, o que colaborou para emprestar maior dinamismo s cenas exibidas.
As diversas fases da evoluo tcnica da narrativa cinematogrfica tambm so
interessantes peas de anlise do fenmeno da reflexividade nesta modalidade artstica.
No final da dcada de 1920, a inveno do cinema falado foi um acontecimento
extremamente significativo neste universo j que ampliou as possibilidades de apreenso
das histrias por parte do pblico. To radical quanto a inveno do cinema em cores,
algumas dcadas depois surge um novo suporte para a gravao e reproduo das imagens
em movimento: o vdeo. Entre as mudanas, o novo suporte acrescentou transformaes
relevantes linguagem cinematogrfica, possibilitadas pelos efeitos de feedback, fade,
strobe, distores, entre outros elementos que revolucionaram a montagem e edio das
cenas.; O videocassete, adaptao do vdeo para o ambiente domstico, instituiu um novo
hbito: as pessoas podiam assistir aos filmes em suas casas, sem precisar se deslocar at as
salas do cinema. O surgimento do videocassete, no h dvida, possibilitou um
aprofundamento da interao entre obra e pblico. Ao facultar ao espectador interferir no
processo de projeo, retrocedendo, adiantando ou interrompendo-o, o vdeo conferiu ao
espectador do filme as facilidades de manuseio prprias do leitor de livros. Alm disso, o

;
E ? '8 #@ A % ::

54
videocassete possibilitou tambm a gravao de programas diretamente da televiso. No
universo cinematogrfico, o novo invento, juntamente com a concorrncia da televiso,
disparou o alarme junto aos proprietrios de salas tradicionais de cinema, j que havia a
preocupao com a queda do consumo de filmes na telona.
No entanto, este no o aspecto mais importante a ser destacado neste processo.
Importa isto sim o fato de que este novo suporte para a difuso das imagens em
movimento no demoraria a provocar uma ruptura sem precedentes no mundo das
imagens. Isto porque, diferentemente da imagem fotogrfica, a imagem eletrnica muito
mais malevel, plstica, aberta manipulao, resultando, portanto, mais suscetvel s
transformaes.;
Porm a visualidade contempornea estava diante de um avano tecnolgico ainda
tmido se comparado s possibilidades de criao proporcionadas pelo surgimento dos
suportes digitais de produo de imagens, em especial a computao grfica. de causar
espanto tamanha variedade de possibilidades surgidas com o advento da introduo da
computao grfica no campo das artes visuais, quer se atente tanto para suas
especificidades como para as formas de interao com outros suportes.
O surgimento do vdeo ocasionou uma verdadeira revoluo da imagem. Mas esta
revoluo fica em segundo plano quando comparada s transformaes introduzidas no
mundo das imagens pelo advento da imagem digital, pois sua capacidade de anarmofoses,
reproduo, multiplicidade muito superior e diferenciada do vdeo. Isto porque, com o
processo de digitalizao das imagens, estamos diante da objetividade matemtica, visto
que as imagens so representadas pelo sistema binrio, onde tudo funciona como uma
equao.;
As novas formas de registro de imagens possibilitaram o surgimento de produtos
hbridos como resultado da troca de informaes entre diversas linguagens. Esta nova arte
abriu possibilidades de exibio em diversos lugares, permitindo tambm uma interao
maior entre a obra de arte e seu pblico. O artista adquiriu funes mltiplas devido aos
dilogos possveis entre as mais variadas formas de registro de narrativas (som, imagem,
texto etc.). Alm disso, os novos suportes possibilitaram que as formas tradicionais
fossem renovadas a partir da combinao de seus diferentes recursos. Na fotografia
digital, por exemplo, os negativos convencionais foram substitudos por arquivos de

;
E ? '8 ::/ + +
;
& /

55
imagens que podem ser divididos em pixels (palavra oriunda da lngua inglesa, formada
pela combinao dos termos picture e elements). Analisando estas questes, Arlindo
Machado afirma que a tendncia atual definir o registro de imagens efetuado pelas
cmeras como mera obteno de uma matria-prima que poder ser transformada por
algoritmos de tratamento da imagem.;
Em termos de criao de imagens, para o bem e para o mal, a era digital vai criar
possibilidades outrora inimaginveis. Isto porque estas possibilidades podem ser usadas
para a expresso artstica, mas podem ser usadas tambm para orientar a leitura do pblico
sobre determinado assunto e at para impor determinado ponto de vista para o pblico a
partir da criao de realidades mgicas e fantasiosas. Ou seja, na era digital, pode haver
abusos na criao de imagens alm dos seus poderes artsticos, criativos ou
comunicativos. H uma ampliao da palheta, mas isto pode ser bom ou ruim. Assim
como a revoluo da MTV levou a edies dinmicas, sustentadas por muita ao e
pirotecnia, o que pode ser diagnosticado agora, no incio da era digital, so cenas de
filmes que no poderiam ter sido criadas h alguns anos atrs. Com os efeitos digitais e
computadores, os fabricantes de filmes podem fazer coisas que eram inimaginveis em
outras pocas.
Nesse sentido, pode-se argumentar que haver algum abuso no uso da tecnologia.
No entanto, assim como ocorreu com a pintura em sua busca pela reproduo perfeita da
realidade, pode-se sugerir que, quando o artista digital conseguir recriar a realidade de
maneira perfeita, ele provavelmente dir: Que chato. Vamos em frente. Assim como
fizeram os pintores. Ao investir no realismo das cenas retratadas, os pintores conseguiram
reproduzir a realidade de maneira perfeita e depois passaram para uma outra fase, na qual
o abstrato passa a ser a preocupao central. Haver mais variedade, maiores
possibilidades e claro que isto depende do indivduo, do que ele quer transmitir ao seu
pblico, o que sente, o que tem para dizer e que caminhos seguir.
As novas tcnicas de produo e apropriao individual de filmes conduziram
sobretudo a que as condies gerais de produo e distribuio do filme fossem refletidas
pelo prprio filme. Sintomaticamente, as trs ltimas dcadas foram ricas em filmes que

;
& $

56
tiveram a cultura da imagem como tema mais especificamente a relao entre mdia,
representao e espetculo.;/
Esses filmes auto-reflexivos esto muito acima de todas as teorias que tm a
pretenso de descrever a prpria realidade, inclusive a realidade da produo
cinematogrfica. Seja como for, esses filmes ratificam a suspeita de que o mundo possa
ser artificial e assim, em sua pretenso crtica, vo muito alm de todas as teorias que
querem pensar o mundo como real, como natural. O filme representa assim o espao em
que no s o prprio filme, mas todo o mundo atual, impregnado pela mdia, alcana uma
reflexividade radical. No filme se d a auto-reflexo de toda a mdia que opera com
imagens em movimento. Por tais motivos, uma das maneiras privilegiadas para realizar a
leitura do mundo presente da mdia comentar a auto-interpretao desse mundo
realizado pela prpria cultura da imagem.;
O filme pode ser definido, portanto, como um dos sucessores dessas outras artes,
mais antigas, que concluram em tempo anterior a fase da auto-reflexo. Pois essas artes
no refletiram somente sua prpria construo, mas tambm seu mtodo como um todo.
Na literatura moderna, no somente o texto literrio foi submetido primazia da
reflexividade, mas todo e qualquer texto. E, na pintura moderna, no somente a imagem
pictrica, mas toda e qualquer imagem passa a receber tratamento auto-reflexivo.;
Algumas experincias intelectuais modernas impulsionaram a preocupao da arte sobre
seus mtodos de composio. o caso das teorias do filsofo Henri Bergson ao destacar o
papel da intuio na vida humana, em detrimento da razo, bem como a importncia
fundamental da atuao da memria e do tempo interior em nossa apreenso da realidade.
Algumas obras de escritores como Marcel Proust e Thomas Mann parecem incorporar as

;/
O * * -% * %* (% * * 7*
% & ! H* E# P
B% * :; IF 5 H +/ ? N6P :;:IF 4D ) H] P
:0 IF 6 * H L :0;IF . H#* N G :: IF 8 H3 4 ? 9
::/IF 4 3 ' 2 H4 ^% * > * ::/IF 3 ' H3
1 $6 :: I ! H * N N :: IF @ H3 C B >
:: IF 8 F 4 H ) * " , ::;IF * ( H* 6 G 8 ,
#* ::;IF ) 2 H
I ! C! PB , ::;IF I HA % E V% LP ::0IF
3 8 ' H3 3 A * ] ::0IF 6 ( H 6
# E :::IF 7H! @ ] -N 9 L IF 5 H N * N C I
;
8 3 % * % -% @ * * 6 6 % 4@
( (* ' *- % 3`= - % *S *( $ - 3% ( S %
- * - %*4@ ( $ - * %<7 % *R( % ,* -% 8 *R(
- % ,V 45 % 3% * $ % * -%7 R< S ,*
A V * *
R( - *- 1
% S 3% ( *3% (
%6 **% - 1 % % - * e- " # H' I 3 %
HG I f
;
" 8Q# & (% * 7- ? P9 . 4 H E g I 1
% N
#@ A % :

57
reflexes bergsonianas ao refletir sobre a necessidade de escapar da priso do tempo
histrico. A psicanlise de Sigmund Freud tambm destaca a presena de elementos
ligados ao inconsciente e que orientam nosso comportamento de tal maneira que, em
muitos casos, no racionalizamos sua atuao para determinar nossas aes. Sendo assim,
a partir da modernidade, pode-se dizer que a arte da psicologia e da conscincia ganha
uma nova importncia:

medida que a imaginao artstica foi se rebelando cada vez mais contra o mundo
social cientfico, material e burgus, o artista foi sendo definido como instrumento
independente de descoberta, um agente de evoluo criadora. E o idioma de um
realismo seco e direto no mais exprimia de modo satisfatrio a realidade de um
complexo mundo de mutao, movimento, acelerao. Como as grandes
experincias realizadas no campo da pintura demonstravam, a arte no era
simplesmente uma questo de representar os fatos sociais de um mundo exterior
consensual. Ela exprimia a si prpria, seus prprios processos de percepo e
intuio.;;

Estas preocupaes ganharam impulso num momento histrico bastante singular.

No incio do sculo XX, quando a Primeira Guerra Mundial comeou, o que restava da
confiana do homem comum do sculo XIX esvaiu ralo abaixo. E desse contexto
conturbado que surgem os primeiros artistas europeus que realmente se do conta da
ineficcia do jogo esttico tradicional. Eles, que se autodenominaram dadastas e
surrealistas, viam nas regras especficas desse jogo um exemplo prtico de um produto da
sociedade contaminada pela burguesia e por tudo que pudesse a ela se vincular.
Os dadastas e surrealistas enxergavam no reagente espectador um frvolo e
gordo burgus sentado em sua poltrona macia, e naturalmente estendiam o julgamento ao
agente artista complacente com toda esta situao.;0 O comportamento nonsense, entre
outras coisas, serviu de delator da falncia do jogo esttico predominante. Dadastas e
surrealistas questionaram, desse modo, a noo vulgar de objeto de arte como matria
transcendente autorizada a transportar a genialidade mpar do autor para o estanque e
criativamente incapaz espectador. Ao longo do sculo XX, herdeiras de muitas dessas
idias, algumas escolas tericas, tais como a Esttica da Recepo e o New Criticism,

;;
' O Q E - 8 #@ A % N B * :0: ;
;0
& 6 ** %, 3% - * % 6 ,
-D * A
% ( - @ V - V? 6 3%
<3% - - 4@ * * , * * % d %
* %6 4@ * d < 3`7
, ) * > V@ A * `(
* , - 4@ 6 * , (% N *R- , * 3% * , * 3%
, V 3% %*- @ - *H % %* % - I % -
- - * *. H- # C>8# , *
% # %V 4 -
#@ A % *V ::: 0 0;I

58
defendem que a fora do texto metacrtico reside no fato de incluir no processo criativo a
razo e o sentimento do leitor. No discurso metacrtico, o leitor compelido a percorrer as
estradas criativas trilhadas pelo autor, o que leva sua participao ativa no processo
interpretativo. O leitor no apenas observa os elementos contidos na obra terminada, mas
tambm experimenta o processo dinmico de surgimento e reunio do texto, tal como
ocorreu com o autor.
a partir desta operao que se pode definir a crtica de arte e toda leitura que
reconhea a obra de arte no plano de sua significao. Isto implica na considerao da
incluso do leitor na obra, que, ao representar-se como sujeito, conclui a obra para alm
de seu limite formal, destituindo-a, por assim dizer, de sua materialidade para consider-la
no mbito de sua significao, isto , no mbito do discurso. Assim, se a obra produz a
reflexo, a partir de sua traduo pelo pblico que ela se conclui como arte.

59
 2.4 PEQUENO TRATADO SOBRE A ARTE DE VENDER A ARTE

A verdade, assim como a arte, est nos olhos de quem v.

(Fala do personagem Jim Williams no filme Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal).

Apesar da fora do cinema como arte reflexiva por excelncia do sculo passado, a
escrita literria ainda d mostras de pleno vigor no que se refere aos exerccios auto-
reflexivos. o que pode ser identificado em detalhes no conto intitulado O Museu
Darbot, de autoria do escritor carioca Victor Giudice. O autor elabora uma narrativa com
caracteres borgianos ao descrever um marchand que inventa uma biografia para Jean
Baptiste Darbot, pintor francs que teria morado no Rio de Janeiro no comeo do sculo
XX e que, dcadas aps sua morte, se transforma em celebridade internacional graas a
uma srie de fraudes sutis.
primeira vista, a narrativa parece questionar apenas os valores adotados para
uma avaliao das artes e o estabelecimento de limites entre alta cultura e cultura popular,
principalmente ao revelar que o suposto pintor francs era, na verdade, um inquilino
baiano que morava na casa de sua av. No entanto, em tempos de mundializao cultural,
a reflexividade sobre a produo artstica presente no conto o elemento central a ser
destacado em sua leitura. O texto um bom exemplo de como a arte contempornea d
continuidade reflexo sobre seu ofcio: ao descrever o processo de construo do
renome internacional do pintor, Victor Giudice descreve tambm o processo de criao de
seu texto e do processo de composio artstica em geral. Em seu Museu Darbot, Giudice
faz uso da trapaa para envolver seus leitores na trama. Ou seja, o narrador, pretensioso
como todo trapaceiro, quer mostrar como enganou seu pblico, como se fosse um
ilusionista diante de uma platia admirada com o nmero apresentado no palco.
Os quadros do pintor baiano Darci Botelho nome e sobrenome de onde surge
Dar-Bot recebem pequenos retoques por parte do narrador-personagem e estes
retoques, de acordo com a narrativa, so responsveis pela instaurao de um sentimento
de respeito e admirao por parte do pblico, j que a partir deles que a obra adquire
qualidades reconhecidas junto ao mundo das artes. Como isto possvel? Todos os
quadros do pintor tinham como tema paisagens marinhas. Com os retoques, so
eliminadas as paisagens e as telas deixam de ser figurativas para se transformar em
objetos abstratos, cujo valor pode ser ento reconhecido pelo olhar dos especialistas:

Um dia, quando eu estava com onze anos, descobri centenas de telas empoeiradas no
poro de minha Tia Zulu. Sabem de que tipo eram todas elas, sem exceo?
Marinhas, marinhas e mais marinhas. Os mares, os portos e os barcos, na maioria
veleiros, s apareciam na parte de baixo das telas, numa faixa horizontal. O resto
eram nuvens, sol poente, sol nascente, cores. Os elementos figurativos eram
retratados a pincel. Os cus no. Para representar os cus, o pintor usava esptulas.;:

Entendendo que em todos os quadros havia um erro a ser corrigido, o narrador

descreve ento de que maneira passou a alter-los tendo em vista algumas correes
consideradas necessrias:

Uma tarde, ao examinar uma das telas dei de cara com outra, encostada na parede,
com a parte inferior, a faixa dos mares, portos e barcos, encoberta com um travesso
de madeira. Por uma coincidncia definitiva, um raio do sol poente atingiu o quadro.
As nuvens, a luz dos astros e todos esses efeitos puramente objetivos
desapareceram, s dando espao intensa luminosidade sugerida pela pintura, sem a
parte de baixo, claro. O erro era a faixa inferior. Foi o momento mais secreto e
mais emocionante de toda a existncia. Procurei um alicate, um serrote e uma
tesoura, desprendi a tela e cortei uma fatia de mais ou menos quinze centmetros, o
necessrio para dar sumio ao mar, ao porto e aos barcos. Depois serrei o caixilho j
meio apodrecido e refiz o quadro. A ltima luz da tarde me revelou a grande
maravilha: o Darbot sem mar, sem porto e sem barcos era uma obra-prima. A
verdade esttica de Jean-Baptiste Darbot comeou com aquela tesoura (...). Foi
assim que, de retoque em retoque, eu constru a lenda de Darbot.0

Um aspecto interessante do texto de Victor Giudice aquele que aponta para a

idia de que, com maior nfase a partir da segunda metade do sculo XX, os produtos da
cultura so guiados e reduzidos pelas relaes de compra e venda, pelas leis do mercado.
Saber quais so as regras do mercado importante para obter sucesso: a arte abstrata
reconhecida no meio artstico como escola importante; o pintor deve ser europeu (ao invs
de brasileiro); a imprensa precisa ser acionada para despertar o interesse sobre o artista;
preciso lanar mo de estratgias publicitrias que mantenham o interesse pela obra do

;:
"!O'! -* 8 C $ 5 JC ! "
8P ::: /
0
& / /

61
artista. Para realizar seu projeto, o narrador conta com o auxlio de Marianne Bogardus,
dona de uma galeria de artes.0

Descrever o trabalho subterrneo de Marianne equivaleria a redigir um compndio

sobre a arte de vender a Arte (...). Na manh do vernissage, um jornal dedicou quase
uma pgina do segundo caderno a Jean-Baptiste Darbot (...). s nove horas, as
equipes da TV Tupi e da TV Rio invadiram a Galeria Bogardus, levando a
legitimao em cada cmera, em cada refletor, em cada tomada.0

A partir deste jogo intratextual, o conto revela a necessidade da adequao das

obras a determinados campos para que possam alcanar xito. Nesse caso, a narrativa
pode ser lida como descrio das estratgias para qualificar uma produo cultural como
grande arte. O texto identifica, portanto, como atitude ingnua aceitar os discursos tal
como se apresentam. Isto porque os discursos podem ser definidos como armas
argumentativas e as mltiplas associaes entre eles podem ser um instrumento para
convencer as pessoas sobre a organizao do mundo, podendo esta organizao estar
sustentada por falas convenientes a determinados interesses. No entanto, o texto de Victor
Giudice revela uma caracterstica paradoxal da linguagem: ela tambm pode indicar suas
complexas contradies. Este pode ser definido como funcionamento paradoxal da
persuaso: modos a partir dos quais as expresses triunfam ou falham ao referir-se aos
objetos.0
Para Terry Eagleton, a arte contempornea, por saber que suas prprias fices so
infundadas e gratuitas, pode atingir uma espcie de autenticidade negativa apenas ao
alardear sua irnica conscincia desse fato (...), chamando a ateno para seu prprio

0
E ( % %* ( - *%7 % 4@ - 3% 4@ % ,
* &G 8 *e E f3% % * *= %73% - % 3% E
( % @ % *7- N *R E -% - * $ N
@ 6 8 ,h * * 6 *3% @ ' 7 N V% - N- *
V $, 7(% @ *% # % 6* E 4@ # *
(* N ^% , * *% *6 - - ,% % % -
% *7- C 3% % $ 3% - - @ - *, - '
* E -% E 3% * (* N, , ( % (% ( %
( 6P ! ( ( H I C 3% * %- - ,D - - * , H I
8 %- ' 6 * *, * * ( ) % *7- E ( % 3%
N , .H "!O'! ::: + + I
0
"!O'! ::: + + /
0
C * R *<* -* %6 * -, % $ 3% (%
* * * % **%* U - -% & ** -.
- N- * - * * -* - -* V *<* -* " % - - * -D
* - 3% - *<* % * * - * (5 % 7H < #@ A %
- *<* 6 I - 7 - * * 3% ) %4@
*
7*- H * * * 4@ *
7*- % I C * * * * * *( %* , %
4@ (* 4@ %45 *7*- & * *, . - 3% * 3% * *
,@ -D C 6 4@ *, * * *, - $, -% 5 6 *
* 3% , % %* 3% - N - - * ( 6 , (* 4@ % *<*

62
status de artifcio construdo.0/ Este conjunto de elementos enfatiza a importncia da
reflexividade nas produes culturais contemporneas. Com relao literatura, esse
processo revela que a diferena que separa uma obra literria de um trabalho de crtica
literria (...) tem-se neutralizado freqentemente na literatura contempornea, devido
tendncia de se produzir uma narrativa que seja ao mesmo tempo uma criao fictcia e
uma teorizao sobre esta fico.0 Ao reconstruir a histria de uma farsa, Victor Giudice
revela o conjunto de regras que regem instituies legitimadoras da Arte, desmistificando
assim a iluso do gnio criador todo-poderoso e apresentando os fundamentos para uma
teoria da produo artstica. O autor faz lembrar ainda que a construo do mito s
possvel porque a obra passa a ser mais importante que o prprio autor. Quando as
criaturas superam em importncia a seus criadores, algumas verdades perdem importncia
diante de sua dimenso mtica.

FIGURA 6 A Fonte de Marcel Duchamp.

Pode-se definir, grosso modo, a prtica da atividade artstica nos ltimos tempos
como auto-reflexo sobre seus mtodos, a partir do que os artistas buscam enfatizar a
complexa existncia interior de um mundo imaterial dirigido por frgeis sensaes e
percepes. Nesse sentido, se a arte incorpora a crtica, passou a ser um tanto ingnuo
refletir teoricamente sobre mtodos de outra forma que no seja comentar a auto-reflexo
efetuada pela produo artstica.
Portanto, a leitura dO Museu Darbot implica numa formulao crtica sobre a arte
em geral e sobre as artes plsticas em particular: o significado das obras de arte depende
antes de tudo do lugar ocupado por tais obras no espao institucional. Isto quer dizer que

0/
"B >8C > ::; 0
0
8O>!
C?8 % H8 (I $ -
:0 ;

63
possvel fazer de todo e qualquer objeto uma obra de arte ao inseri-lo num museu, uma
sntese perfeita da atividade artstica de Marcel Duchamp.0
Ora, o espao do museu, por seu turno, no real, mas um espao artificial, criado
por uma arte determinada, a arquitetura. O mundo em que os escritos tericos tm lugar
igualmente um mundo artificial e da posio ocupada nesse mundo dependem o
significado, a relevncia e a eficcia das posies tericas. o que revela um episdio
famoso que causou polmica junto ao universo acadmico.
Trata-se de um artigo publicado na revista norte-americana Social Text, em maio
de 1996, pelo fsico Alan Sokal, pesquisador da Universidade de New York. Irritado com
o que caracterizava como um excesso da esquerda acadmica, Sokal ludibriou os editores
da revista publicando uma pardia incompreensvel com um jargo incompreensvel,
como se fosse um trabalho acadmico srio. O artigo intitulava-se Transgressing the
boundaries: toward a transformative hermeneutics of quantum gravity (o que poderia ser
traduzido como Transgredindo os limites: para uma hermenutica transformativa da
gravidade quntica). A disputa em torno do artigo vai ao centro do debate pblico sobre a
crena de que as condies sociais, culturais e polticas influenciam e podem at
determinar o conhecimento e as idias acerca do que seja verdadeiro.0;
Como se pode perceber, a polmica expe o que se pode denominar como crise de
autoconscincia dos pesquisadores acadmicos, o que se revela como momento propcio
para a reflexo acerca dos procedimentos adotados pelas universidades e sua atuao nas
sociedades contemporneas.00 No se trata de tomar posio nesta polmica, mas sim de
verificar a existncia de certas linhas normativas que determinam a seleo dos textos

0
U- 3% -7*- ) **%- V 4@ * * ** -= - * O
- < * % % % - 4 * * * * 3% V 3% E -
'%-N -% R N 3% % < %V % % ( 3% 3% * ,
C * * % * 6 N * * 3% %4@ *7*- ,* V % %
- -* 7*- % * %*-7 *-
0;
#8K B F ! E8C> & - :::
00
-7*- # L * % 4 % * 3% - &(%
-% *% . 6*N - - % *-% *
% -% 7 -% - %* - 3% 3%
<* % , 61*, # L % - * ,V % (% - * * 3%
(% * 3% <* , % % < 4@ ) , 3% * -* % *=
6 (% A * * # L %6 - % %* *( 3% , 3% *<*
, 3 7 % R % 4 - * 4@ < *% (%
* - % - = - C * * = - * *<* # L @ *@
% * E * * , -% (% -% 5 *% * * %
,$ - * -% $*- *R- *- - % @ *<*
- * 7- *%* % *, *
$ *%*
% * * 6 N - * 7-
R*- *, - * 7- * *, -% * % * * *
% <645
% % -% *% % -* - 3% % - - *% *6 V * * - * 7-
< * $ #* P G N - - %* - % * **, H G!#?
#* P & 7 K 6 ( ? , O , * P :0 I

64
considerados cientificamente vlidos. No s no universo das artes mas tambm junto
comunidade cientfica, o que importa registrar a existncia de regras a determinar a
legitimidade dos discursos. O episdio serve de inspirao, portanto, para levantar
algumas hipteses sobre a legitimao de determinados discursos por parte da cultura da
mdia, j que muitas de suas imagens passam a ser disseminadas socialmente sem que
sejam vistas como construes humanas.

65
 ______________________________________________________________________

______________________________________________________________________

No podemos compreender o sentido do menor

e mais localizado fenmeno se no o situarmos
no sistema mais amplo da realidade social.

Fernand Braudel

Nessa parte da pesquisa pretendo elaborar uma leitura das sociedades ocidentais
contemporneas a fim de investigar algumas das peculiaridades presentes no universo da
cultura da mdia. Trata-se de uma tentativa de delinear contornos de estruturas sociais,
polticas e culturais regidas por meios eletrnicos de comunicao. A argumentao
central de que, nestas sociedades, as cenas exibidas nas telas tanto do cinema como da
televiso atuam como mecanismos essenciais para captar e divulgar idias e
comportamentos, j que so responsveis pela elaborao de narrativas que permitem
forjar a coeso social a partir da qual estas sociedades se organizam.
Contudo, isto talvez no deva ser encarado de maneira ingnua. A obsesso e a
necessidade de selecionar discursos a serem aceitos socialmente teve importncia
significativa em diferentes pocas e contextos. Tanto a cultura oral como a cultura do
livro foram responsveis pela seleo de discursos que nortearam as relaes
socioculturais em outros perodos histricos.
Isto significa dizer que no importa o suporte a voz, o papel ou a tela , j que
sua funo de filtro dos conhecimentos considerados vlidos permanece em diferentes
pocas, com as variantes decorrentes de cada contexto especfico. A inteno no
chamar a ateno apenas para obviedades como estas, apesar deste ser um exerccio de
anlise interessante, como demonstram com vigor alguns estudiosos do tema (Paul
Zumthor, Jess Martn-Barbero, Hans Ulrich Gumbrecht, Nstor Garca Canclini,
Umberto Eco, s para citar alguns dos mais relevantes). A inteno , isto sim, a partir
destas obviedades, destacar alguns dos elementos que interferem decisivamente na
elaborao dos discursos divulgados pela cultura da mdia. Isto porque compreender a
cultura da mdia considerado importante para avaliar as relaes de repulsa, atrao ou
dilogo entre as imagens e outras modalidades discursivas, mais especificamente a
produo literria brasileira da virada do sculo XX para o sculo XXI.
Conceitos como ps-modernidade, sociedade do espetculo, globalizao,
capitalismo avanado, era da informao, sociedade de consumo, sociedade ps-
industrial, mundializao, neoliberalismo, revoluo eletrnica, capitalismo tardio,
sociedade em rede, modernidade lquida, simulacro, entre outros, procuram captar os
sinais que informam as pessoas sobre a complexidade crescente do mundo
contemporneo. O mrito destes diversos conceitos talvez esteja na pretenso de dar conta
de aspectos importantes de nosso momento histrico. Sendo assim, possvel afirmar que
tais conceitos no devem ser vistos de maneira fantasiosa, como se se pudesse, a partir de
sua aplicao isolada, obter a chave para a explicao de todos os processos em curso na
contemporaneidade. Nesse sentido, um caminho possvel para a leitura de nossa poca
talvez seja a articulao ou confrontao das diretrizes e orientaes estabelecidas por
estas diferentes teorias. Isto porque, alm de indicar as rupturas entre as diferentes
tecnologias que os seres humanos utilizam para se comunicar, preciso apostar tambm
nas continuidades existentes entre os diferentes contextos em que tais tecnologias
proliferam.
O que se pode identificar como elemento compartilhado nestes diversos conceitos
a presena da cultura da mdia, definida como conjunto de narrativas captadas,
transmitidas e recebidas pelos mais diversos meios de comunicao. Sua importncia
reside fundamentalmente no fato de que esta cultura exerce uma funo privilegiada na
instaurao de mecanismos que sustentam fenmenos como a acelerao tecnolgica, a
ao em escala planetria e a transfigurao da vida cotidiana. Dessa maneira, possvel
interrogar quais so os aspectos a serem destacados neste complexo universo de narrativas
sustentadas pela magia das imagens. Como um de seus elementos constitutivos mais
importantes, pode-se indicar que sua estrutura est marcada pela alta velocidade,

67
proporcionada pelo ritmo constante de troca de imagens, o que sinaliza para a necessidade
de construir a idia de um mundo em constante mudana:

A velocidade uma realidade: tambm uma ideologia, inseparvel do mito do

progresso. Tudo que se move no mundo, tudo que anda depressa, progride. Toda
mobilidade positiva: o mal maior ser ultrapassado. A maioria das competies
base de velocidade, mas em todos os domnios que preciso andar depressa,
pensar rpido, viver rpido (...). Naturalmente, a vertigem da velocidade leva a
aceitar em bloco todas as evolues modernas (...). justo concluir que, nesse
contexto, a velocidade consumida como um fetiche no sentido definido por
Marx, para quem o produto do trabalho, to logo assume a forma de mercadoria,
passa a ter vida prpria, a valer por si, escondendo a relao social que lhe deu
origem.0:

O tema da velocidade assumiu importncia cada vez maior com a inveno do

controle remoto na dcada de 1980. Este aparelho delegou certos poderes ao
telespectador: caso as imagens no sejam atraentes e interessantes, possvel trocar de
canal imediatamente. Como evitar que isto ocorra? Esta passa a ser uma das preocupaes
das emissoras de televiso com o uso cada vez maior da telenavegao e a possibilidade
do telespectador zapear por diversos canais, j que o sistema televisivo est amparado pela
publicidade, fonte de renda que paga os salrios de produtores, atores, assistentes e demais
profissionais envolvidos na produo das cenas televisivas. Nesse sentido, como afirma
Ciro Marcondes Filho, o movimento e, por extenso, a velocidade que ele simula
passa a ser um dos ingredientes fundamentais para reter a ateno dos telespectadores:

A televiso um meio de comunicao que tem pressa e o tempo o eixo de todo o

sistema televisivo. O tempo tem a ver tanto com o custo publicitrio do segundo de
emisso como com a necessidade de fixao do receptor. preciso valorizar cada
segundo de emisso de imagens. A televiso precisa produzir o fascnio para atrair a
ateno de seu pblico para que ele no salte para outro canal. A televiso no pode
se dar ao luxo de ser montona. Audincia significa publicidade. O tdio deve ser
eliminado. Velocidade, pulsao, seqenciamento nervoso da produo em busca de
um contnuo impacto visual passam a ser as marcas da televiso com a inveno do
controle remoto. As imagens tm de ser rpidas, atraentes, conter uma grande
quantidade de informaes e apelos ao inconsciente, de tal forma que provoquem e
prolonguem o fascnio ininterrupto.:

O cenrio deve ser mvel, o que pode ser obtido com a instalao de teles que
exibam imagens em constante movimento. Isto significa dizer que a cmera no pode
0:
E8 >Z#8?C #P, & R(- 1 b
* c
. ' 7
,
W999 (2 * : N* X - 0 1 /
:
E 8C' # G!
B?8 ::/ + + /

68
repousar tranqila. preciso que ela tambm se movimente constantemente visando
acompanhar a seqncia em exibio. Estas questes revelam de que maneiras a
sensibilidade do ser humano foi alterada com os avanos tcnico-cientficos. Este
processo pode ser descrito a partir de uma analogia entre televiso e automvel.
A partir do sculo XVII, as sociedades europias passam a incorporar
transformaes surgidas por diversos fatores, tais como guerras, conquistas polticas, as
navegaes e conquistas de novos mundos, o aumento das relaes comerciais e o
incremento dos sistemas de comunicao. Nesse contexto, outro fator fundamental para a
consolidao destas mudanas est relacionado expanso dos meios de transporte. A
carruagem e, mais tarde, o trem vo ser os veculos de um mundo diferente, marcado por
uma grande mobilidade e pela acelerao do ritmo de vida das pessoas. Como resultado,
as janelas inauguram uma nova maneira de ver o mundo: as pessoas devem acostumar
seus olhos a ver as imagens passarem em sua frente de forma acelerada.
Este processo foi ampliado consideravelmente no sculo XX. Seja como
motoristas de automveis ou como telespectadores, as pessoas se acostumaram a olhar o
mundo a partir de telas, como se fossem quadros em exposio. A diferena que, na
televiso e no automvel, os quadros apresentam imagens em movimento. A operao de
dirigir um automvel requer todo um processo de aprendizado. Nesse sentido, a conduo
de um automvel elucidativa sobre a necessidade de concentrar a ateno em
determinados objetos em detrimento de outros.
Ao dirigir, os motoristas precisam estar de olho nas ruas, estradas e rodovias e com
os ouvidos atentos tanto nos sons de seus carros como dos outros carros em movimento.
Caso haja algum no carro conversando com o motorista, nesta conversa o interlocutor
tem conscincia de que no pode ter a ateno voltada exclusivamente para si, j que a
movimentao do trnsito que requer a ateno do motorista. Este ouve o que falam para
ele, mas seus olhos no devem se desviar da estrada, a no ser por alguns instantes.
Assim como dirigir um automvel em alta velocidade requer concentrao em altas
doses, assistir s imagens televisivas coloridas, em constante movimento e sonorizadas
requer do telespectador uma ateno semelhante. claro que os riscos so bem
diferentes: na estrada, qualquer descuido pode provocar um acidente; ao assistir a
programas televisivos, os riscos envolvem rudos que provocam a perda de informaes
importantes para compreender as cenas exibidas.

69
 Imaginemos a seguinte cena: numa sala de edio de uma emissora de televiso um
produtor define quais sero as cenas que devero constar num programa a ser exibido para
os telespectadores; como se fosse uma espcie de figura divina, ele quem determina
quais os elementos que devero permanecer diante dos olhos do telespectador. Esta cena
ainda ocorre nos dias de hoje. No entanto, algumas mudanas ocorreram quando o
telespectador passou a compartilhar, juntamente com os produtores, o domnio do fluxo de
imagens a partir do controle remoto. Como conseqncia, a linguagem televisiva precisou
ampliar a velocidade das cenas exibidas nas telas.
Alm do mundo se mover mais rapidamente a partir da acoplagem entre pessoas
e mquinas como bicicletas, automveis, motocicletas, trens, nibus, caminhes e avies
cada vez mais sofisticados , as cenas deste mundo em movimento exibidas pela
televiso e pelo cinema incorporaram recursos extremamente versteis com o objetivo de
aumentar a velocidade de captao e exibio. Entre estes recursos, est o controle da
velocidade de exibio das cenas, o que pode ser realizado tanto pelo efeito de cmera
lenta como pela acelerao das imagens ou ainda a partir da combinao de ambos os
recursos ou da alternncia constante entre estes recursos e a velocidade normal de
exibio das cenas (um exemplo extremo deste processo pode ser verificado na construo
do filme Matrix). Como obter mais velocidade? O que isto acarreta?
A velocidade determina a estrutura narrativa tanto da televiso como do cinema.
No caso de filmes de grandes audincias, que geralmente pecam pela falta de unidade de
seus temas, este no aparece como elemento mais importante. Interessa obter os melhores
resultados e isto ocorre quando o pblico assediado por sons e movimentos, quando as
tomadas so mais rpidas, os filmes mais barulhentos e quando os efeitos especiais
substituem ou desviam a ateno do tema e da sua performance.
Isto indica que a linguagem cinematogrfica ultrapassou as finalidades de seus
criadores. Imaginado como uma mquina para captar o real, o cinema se transformou
numa grande fbrica de sonhos do mundo moderno. Nesse sentido, cada vez mais as
imagens coloridas em movimento e sonorizadas atraem nossa ateno a ponto de obrigar a
concentrao naquilo que est sendo exibido, sob pena de no acompanharmos o
andamento das narrativas. como dirigir um automvel em alta velocidade: um detalhe
pode distrair o motorista e provocar um acidente, j que, quanto maior a velocidade, maior
a necessidade de concentrao.

70
 O que pode ser concludo com esta argumentao? Como resultado desse processo,
possvel constatar que, notadamente a partir da inveno do controle remoto, os meios
eletrnicos de comunicao tiveram de aperfeioar seus mecanismos para reter a ateno
dos espectadores. Ao transformar os telespectadores em motoristas de automveis em
alta velocidade, as emissoras de televiso e os estdios cinematogrficos apostaram suas
fichas na idia de que preciso evitar que a ateno se disperse.
No entanto, o recurso mais importante usado para atrair a ateno do pblico a
movimentao da cmera ao acompanhar as cenas exibidas. Equipamentos como gruas e
trilhos possibilitaram a aproximao gradual da cmera dos objetos em cena. Isto quer
dizer que a cmera pode operar com maior versatilidade para impressionar os
telespectadores, j que agora ela tambm se movimenta num mundo em constante
movimento. Com isto, conversar durante a exibio dos programas ou comentar as cenas
exibidas precisa ser feito com maior rapidez, j que no h mais tempo para refletir sobre
as cenas. No ambiente domstico, caso haja mais de uma pessoa assistindo um programa
de televiso ou um filme no videocassete ou no DVD, o dilogo sobre as cenas exibidas
decisivamente dificultado limitando-se s expresses monossilbicas ndices do
espanto, do susto, em uma palavra, do fascnio provocado pelo espetculo de imagens em
movimento exibidas pela cultura da mdia.
Alm disso, as situaes e temas abordados pela cultura da mdia sugerem a
possibilidade de fruir o que um mundo plenamente acessvel oferece em termos de
consumo, seja ele material ou simblico. Em texto que aborda as relaes entre os estudos
culturais e a educao, Henry Giroux argumenta que o papel da cultura da mdia central
para compreender a dinmica do poder, do privilgio e do desejo social nas sociedades
contemporneas.: Nessa perspectiva, Jess Martn-Barbero, citando Daniel Bell,
argumenta que vivemos tempos de metamorfose e a crtica poltica deve ceder lugar
crtica cultural:

Daniel Bell, em obra intitulada O fim da ideologia, afirma que a nova sociedade,
surgida ao final da Segunda Guerra Mundial com o fortalecimento do american way
of life, s pensvel a partir da compreenso da nova revoluo, a da sociedade de
consumo, que liquida a velha revoluo operada no mbito da produo. Da que
nem os nostlgicos da velha ordem, para os quais a democracia de massas o fim de
seus privilgios, nem os revolucionrios ainda fixados na tica da produo e da luta

:
" ! 8O ? P &A *- *
% -% *
% -% %- 4@ . ! # !B > V> %
H8 ( I ! # # +
A *R V :: ; 0

71
 de classes entendem verdadeiramente o que est se passando. Pois o que est
mudando no se situa no mbito da poltica, mas no da cultura, e no entendida
aristocraticamente, mas como os cdigos de conduta de um grupo ou um povo.
todo o processo de socializao o que est se transformando pela raiz ao trocar o
lugar de onde se mudam os estilos de vida. Hoje essa funo mediadora realizada
pelos meios de comunicao de massa. Nem a famlia, nem a escola velhos
redutos da ideologia so j o espao-chave da socializao, os mentores da nova
conduta so os filmes, a televiso, a publicidade, que comeam transformando os
modos de vestir e terminam provocando uma metamorfose dos aspectos morais mais
profundos. O que implica que a verdadeira crtica social tem mudado tambm de
lugar: j no a crtica poltica, mas a crtica cultural aquela que capaz de
propor uma anlise que v mais alm das classes sociais, pois os verdadeiros
problemas se situam agora nos desnveis culturais como indicadores da organizao
e circulao da nova riqueza, isto , da variedade das experincias culturais.:

claro que o processo ocorre de acordo com as especificidades de cada contexto,

mas no h como negar que o avano tecnolgico e os novos tipos de publicidade geram o
fascnio pelo efmero e pelas imagens em diversas partes do mundo. A cultura da mdia,
neste panorama, passa a exercer um papel social relevante ao disseminar produtos e
informaes, bem como gostos e hbitos que assumem uma importncia significativa
junto aos telespectadores. Portanto, investigar quais so os elementos que se inter-
relacionam para compor modos narrativos da cultura da mdia pode ser caracterizado
como exerccio fundamental para quem pretende falar sobre o tempo presente.
Uma realidade social sustentada pelo esprito consumista compreendido como
instrumento para a satisfao individual dos desejos pode ser relacionada ao
questionamento dos projetos coletivos vislumbrados pela modernidade. Este cenrio
parece ter suporte em grande parte na dimenso mercantilista assumida pelos meios de
comunicao, a partir do que tudo parece tornar-se acessvel e consumvel: as coisas, os
servios, os smbolos, o tempo (sob a aparncia de lazer), o espao (graas aos novos
meios de mobilidade) e at mesmo a vida (pelo recuo das fronteiras da morte).:
Nessa parte do estudo ser dedicada ateno especial, portanto, aos discursos que
enfatizam a juventude como sinnimo de beleza, a obscenidade e a violncia como fatores
que orientam a audincia, a idolatria do consumo, o corpo como obra de arte, a mquina
como objeto perfeito e a construo meticulosa da imagem como forma de assegurar a
visibilidade social. Todas estas questes so definidas como possibilidades de leitura
crtica das imagens j que surgem como elementos que se constituem por meio de um

:
E >a
C 8 S C L #M # ! *
OG ::; : ;
:
B C'! " ( 8 7 * OC :0

72
jogo dialtico com seu pblico: ao mesmo tempo em que estabelecem comportamentos
tambm recebem influncias do mundo social para estruturar sua composio. O que
vemos, o que nos olha. Este o ttulo de um livro sobre artes plsticas de autoria de
Georges Didi-Huberman.:/ O ttulo do livro parece apropriado para sintetizar este jogo
dialtico entre audincia e cultura da mdia, j que, ao exibir narrativas que alcanam
enorme repercusso junto aos telespectadores, a cultura da mdia passa a orientar o
comportamento social de seu pblico.:

:/
'!'!?O E C " ( 80 0 #@ A % * / ::0
:
C -*, O 6 * - - * %= - 3% -6 -
%= - 3% < - 6 A %* % - 6 * =<* 3% - %
3% % 1 % % 1% * % S6 - C * *
- 6 - (% * =- 3% %* * (% * N
( < * 6 - &% *- 3% * %
, N - * <(= - @ - %* d - d -
, - - *- ( *- * ) * , @ - - ( * - *%
-% *% . H 8 O 6 * ! #@ A % A -*, :;: ;I

73
 3.1 PROCESSOS DE IDENTIFICAO E VISIBILIDADE SOCIAL

Como a fico brasileira contempornea se posiciona diante da cultura da mdia?

No presente estudo, algumas obras so consideradas extremamente importantes para
avaliar esta questo, em especial os romances Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato,
e O annimo clebre, de Igncio de Loyola Brando. Ambos os autores situam seus
protagonistas numa sociedade fortemente influenciada pelo consumo, j que suas aes
so descritas a partir daquilo que consomem, do que sonham consumir e mesmo do que
no podero consumir jamais. A partir da leitura dos textos, surge como foco central a
idia de que nas metrpoles capitalistas que paradoxalmente tudo tem encontro
marcado: falta de emprego, salrios baixos, insegurana e abandono, mas tambm
oportunidade, riqueza, conforto e sucesso. Gasta-se mais do que se pode, se rouba para
consumir, quem no pode pagar advogado culpado, o que faz do dinheiro e da aparncia
instrumentos valiosos para conquistar a felicidade. Por estes motivos, pode-se identificar
nestes livros uma severa acusao idolatria do consumo.
O texto de Loyola Brando, em especial, evidencia que figuras de expressivo
destaque, tais como as celebridades da televiso, do cinema, dos esportes etc., necessitam
da cobertura constante da mdia para manterem sua imagem em evidncia, que, por sua
vez, ser utilizada em milionrias campanhas publicitrias. Um exemplo simples mas
esclarecedor deste tipo de situao: muitos desses astros e estrelas fazem doaes em
dinheiro para instituies filantrpicas, mas, para tanto, exigem a presena da imprensa
para cobrir os momentos de caridade. No entanto, elas recebem pagamentos
consideravelmente altos, que superam em muito o valor das doaes, o que demonstra a
insignificncia de tais atos se comparados aos milhes que giram em torno de sua imagem
pblica, que passa a ser valorizada ainda mais quando tais momentos de caridade so
expostos diante dos olhos do mundo.
Nestes romances, a simples descrio dos objetos de uma casa, dos alimentos
ingeridos, a citao das marcas de roupas e eletrodomsticos utilizados, dos ttulos de
livros e CDs guardados na estante so suficientes para delinear a existncia dos
personagens especialmente porque os autores podem contar com o reconhecimento
desses ndices por parte de seus leitores.: Este reconhecimento obtido a partir da
proliferao de objetos e idias eleitas pela cultura da mdia como necessidades, como
conjunto de elementos que ir convergir para a composio de imagens:

A esttica que se elabora na construo da imagem surge como linguagem que

impulsiona e favorece a formao de pequenos grupos ou tribos (...). A eficcia da
aparncia assume a funo de identificar, de agrupar. Nas grandes cidades, em que
os sujeitos se tornam annimos na multido, a construo da imagem possibilita
tornar-se visvel e reconhecido.:;

Estes podem ser definidos, portanto, como textos que dialogam com elementos
fundamentais da era da imagem: momento histrico em que a segurana do ego
constantemente ameaada pela fluidez de identificaes imaginrias ao buscar uma
completude ilusria nos objetos de consumo tomados como fetiches. Nesse contexto, as
tribos tm uma funo de demarcao e sustentao identitria, ainda que provisria.
Porm, os critrios de pertencimento a uma determinada tribo, assim como da prpria
constituio de cada tribo, so to frgeis e descartveis quanto os objetos de consumo.
Tal como os objetos produzidos pela indstria do consumo, rapidamente substitudos por
outros no mercado, as tribos produzem identidades nmades.:0
Alguns exemplos de tribos, entre outros, podem ser identificados em manifestaes
que renem as pessoas em torno de: gneros musicais (punks, rockeiros, pagodeiros,
metaleiros, clubbers, funkeiros); esportes (surfistas, skatistas, torcedores de um mesmo
time de futebol); estilos (hippies, yuppies, cowboys); ou eventos da mdia (admiradores de
programas televisivos, de filmes ou de celebridades, tais como os fs-clubes de Madonna
e Michael Jackson ou de filmes como Jornada nas Estrelas ou Matrix). O que caracteriza
estes diferentes grupos que sua formao orientada por um engajamento transitrio,
resultando em condensaes frgeis, mas que, no seu momento, so objeto de forte
envolvimento emocional.
Como dar conta de uma poca onde os fluxos prevalecem, onde os valores flutuam
e onde os papis tradicionais perdem fora? O socilogo francs Michel Maffesoli um

:
' B #> "Ci ( &O #@ A % . N , B% V
% * ) 6 7 1%N ' 7
,
W999 - 9 6- 6X - %*
:;
#> 8 B%- 6 & * *V 4@ - * - 4@ * - *
- * . ! #> 8 B%- 6 H8 ( I & "% 2
C % ::0
:0
&

75
dos estudiosos mais reconhecidos na anlise do fenmeno das tribos sustenta a tese de
que a fragmentao das sociedades contemporneas corresponde a uma retomada da
autonomia do indivduo. Com as tribos, segundo o autor, somos convidados a um
incessante traveling: efeito cinematogrfico proporcionado pela movimentao
panormica da cmera. A adeso s tribos pode ser fugaz, j que no h um objetivo
concreto para estes encontros que possa assegurar a sua continuidade. Trata-se apenas de
redes de amizade pontuais, que se renem ritualisticamente com a funo exclusiva de
reafirmar o sentimento que um dado grupo tem de si mesmo.::
Desse modo, a categoria de identidade, que remete a uma idia de unidade e
estabilidade, colocada em cheque, dando lugar ao prprio processo de identificao
como um instrumento privilegiado de anlise. Por tal motivo, Michel Maffesoli prope a
substituio da lgica de identidade pela lgica de identificao. Isto porque a
identificao implica necessariamente uma relao, e no uma noo de estabilidade e
continuidade. De acordo com seu argumento, a identificao diz respeito s pessoas
(personas), s mscaras variveis, e, em ltima instncia, imagem de si sempre em
relao aos outros. Um elemento importante de suas consideraes , portanto, a noo de
nomadismo, a partir da qual o autor busca compreender fenmenos como os
relacionamentos sem compromisso dos jovens (o que se convencionou denominar como
ficar) ou a crise do trabalho e das identidades nacionais. Para o socilogo francs, nestas
manifestaes ressurge o arqutipo do viajante, fazendo implodir os valores e
compromissos sedentrios.
A lgica da identificao aparece em outros estudos sobre as sociedades
contemporneas. O socilogo polons Zygmunt Bauman o autor da tese de que o mundo
moderno e globalizado de hoje em fragmentos, inconstante, frgil se tornou
lquido. As fronteiras se esfacelaram, as seguranas se dissolveram, e vivemos, em
conseqncia, deriva, com a mesma perplexidade dos nufragos. Tal liquidez atinge no
s a vida cotidiana, mas tambm a vida privada. Para Bauman, a questo fundamental a
ser respondida a seguinte: Se vivemos em um mundo lquido, no qual os limites se
evaporaram e as fronteiras se esgararam, como pensar uma idia como a identidade, que
inclui, ao contrrio, limites, segurana e nitidez?

::
E GG #8B! E -N 8 $
1 G :0; 0
E GG #8B! E -N $ !$ ! - - ;

76
 Dadas as condies lquidas do mundo moderno, ter uma identidade fixa se tornou
um projeto sinistro e, mais que isso, uma terrvel ameaa. Veja a grande contradio
em que estamos confinados! Ter uma identidade significa estar claramente
definido, inclui continuidade e consistncia. Mas, ao mesmo tempo, nas condies
fluidas do mundo de hoje, almejar continuidade e consistncia se tornou uma
estratgia suicida e fracassada. A idia de identidade ganhou importncia no
momento em que tanto a noo de individualidade como a de coletividade
comearam a falhar. Mas a idia de identidade carrega, em si, um paradoxo, porque
ela tanto aponta para o desejo de uma emancipao individual, como para o de
integrao a um grupo. Logo, a busca da identidade se d sempre em duas direes.
uma busca que se faz sempre sob fogo cruzado e sob a presso de duas foras
contraditrias. uma luta que se torna v, j que leva os que a travam a navegar
entre dois extremos inconciliveis: o da individualidade absoluta e o da entrega
absoluta. A individualidade absoluta inatingvel. Enquanto a entrega absoluta faz
desaparecer todo aquele que dela se aproxima.

O que explica, portanto, o engajamento nas tribos? Um dos fatores pode ser
relacionado condio de desamparo em que se encontram os sujeitos contemporneos.
Esta situao, que se converte em uma ameaa existncia e integridade do ego, se
reflete atualmente na demanda impositiva de buscar meios para um espelhamento
narcsico, muito mais do que buscar aliados para lutar por uma causa comum. A causa
comum garantir a sobrevivncia dos prprios egos. Para isto, o recurso utilizado o
investimento na imagem de si, compartilhada nas tribos a partir do uso de roupas e
adereos comuns, bem como de idias, gostos, hbitos e comportamentos. Para Zygmunt
Bauman, a possibilidade de se tornar algum o substituto moderno para as velhas idias
de salvao e de redeno:

Nos tempos antigos, quando nos sentamos infelizes, acusvamos a Deus, que era
ento o gerente do mundo. Para ns, Deus era o culpado de nossa infelicidade, de
nossos fracassos, porque no tinha feito seu trabalho a contento. Ento, ns o
matamos e assumimos a direo da casa. Acontece que a qualidade do trabalho no
melhorou com a mudana da gerncia... O sonho e a esperana de um mundo melhor
passaram a ser colocados, desde ento, em nossos prprios Eus. No h mais limites
para nossa ambio de ter um Eu cada vez maior, e por isso desprezamos todos os
limites. Mas ser essa tarefa, de inventar a si mesmo e ao mundo, realmente
possvel? O sofrimento imposto por um mundo limitado foi substitudo por um
sofrimento, no menos doloroso, provocado pela interminvel obrigao de
escolher, quando no temos nenhuma confiana nas escolhas que fazemos e nos seus
resultados.

Alm do desamparo individual diante de um sem-nmero de opes, outra

perspectiva responde problemtica da proliferao de tribos na cena contempornea a

OE C ZP( % * &C$% ( % % 7
3% . * ,* * ' 7
,
W999 - 6X - ,
&

77
partir de uma reflexo sobre o lugar e a funo da famlia nuclear no mundo atual. O lar
doce lar patriarcal desmoronou h tempos. Vrios estudiosos tm mencionado as
transformaes que esta instituio tem sofrido nas ltimas dcadas, tanto no que diz
respeito organizao interna com as fragmentaes e novas formas de adeso
surgidas com as transformaes na esfera do casamento ou ainda com as redefinies de
papis materno e paterno como em relao influncia que a mesma exerce na
constituio da subjetividade:

O poder patriarcal comea a desgastar-se e a famlia baseada na autoridade do pai-

chefe vai sofrendo modificaes que, com o tempo, retiram do pai o estatuto de
autoridade ordenadora. Em decorrncia desse declnio da funo paterna, os pais
apresentam dificuldades de impor obrigaes ou mesmo de submeter o jovem a
situaes que lembrem seu prprio passado. As probabilidades de que os filhos
adolescentes venham a ter as mesmas opinies que os pais so significativamente
mais fracas hoje do que antes. O sacrifcio de si em funo dos desejos dos pais no
tem mais a legitimidade social de outrora e os jovens podem buscar outros meios de
lidar com o mundo, diferentes e mais relevantes do que os apresentados pelos
progenitores. A nova gerao no carrega sonhos de igualdade social, mas de
interesses pessoais.

A hiptese mais consensual, portanto, parece ser aquela que afirma que o grupo
familiar est perdendo o seu antigo lugar de principal referncia para os sujeitos, em favor
do aparecimento de outros centros de produo de subjetividades, tais como as tribos e
demais formas de associao a partir de interesses variados, ambos definidos como
personagens importantes no palco das sociedades contemporneas, nas quais o tempo e o
espao so alterados e demarcados continuamente pela cultura da mdia. A tecnologia
permite aos indivduos ultrapassar as barreiras da comunicao, criando novas formas de
socializao novos limites para a integrao e para as relaes de poder. Essa a tese
de A mdia e a modernidade, de autoria do cientista social ingls John Thompson. O livro
mostra como o desenvolvimento das mediaes tecnolgicas comunicacionais altera os
padres da vida cotidiana.
Procurando abranger formas e etapas das alteraes provocadas pela mdia na vida
dos indivduos, Thompson comenta a relao entre o espao pblico e a esfera particular,
explicando a insero das personagens da mdia na vida de cada indivduo. Para o autor, a
mdia reconstitui e altera as fronteiras entre o pblico e o privado. Tendo como proposta a
descrio de uma teoria social da mdia, Thompson destaca a interao entre fs e dolos

8##! # , & %, *
% * *45 - * . . F M J
C$ % *6 * OGA ;

78
como um novo tipo de relao social. Isto porque utiliza como forma de mediao as
novas tecnologias comunicacionais. Nesse sentido, segundo o autor, como se o pblico
passasse a nutrir sua vida cotidiana a partir desses discursos que narram a intimidade de
dolos, os quais se constituem em importantes referncias na construo de suas trajetrias
de vida. /

Assim, revistas de fofocas, reality-shows, talk-shows, enfim, o farto material

biogrfico veiculado na mdia passa a ter grande importncia, porque constri a sensao
de que os telespectadores fazem parte de uma grande coletividade, isto , parte de uma
famlia estendida, parte da nao. O material biogrfico alimenta e recria o contexto de
cidade pequena, de bairro, formando comunidades de fs e consumidores. Em outras
palavras, na contemporaneidade, a formao de grupos, inseridos num contexto de
mundializao cultural, engloba discursos que se orientam por uma intimidade
distncia, no presencial.
Isto quer dizer que, com a cobertura jornalstica mais intensa, ocorre uma
superexposio da intimidade de celebridades, que, por sua vez, interferem mais
decisivamente nos estilos de vida e comportamento de seu pblico, forjando sentimentos
de pertencimento. Um exemplo disto pode ser identificado na cobertura da imprensa
sobre a vida ntima dos famosos brasileiros durante a Copa do Mundo de 2006:

Carolina Dieckmann encomendou um home theater para assistir Copa em casa s

com o namorado, Tiago Worcman, e o filho, Davi. Danielle Winits e o marido,
Cssio Reis, assistiro ao primeiro jogo da seleo brasileira num hotel cinco
estrelas da orla onde passaram esta madrugada comemorando o Dia dos Namorados.
Csar Maia vai assistir na Gvea Pequena ao lado da mulher, Mariangeles, e das
netas Ana Luisa e Beatriz.

Alm das celebridades brasileiras, a imprensa tambm faz a cobertura da vida dos
famosos internacionais, como o caso dos atores e atrizes do cinema hollywoodiano:

Russell Crowe se envolveu em um acidente de carro em Sydney, Austrlia, no

ltimo fim de semana. Ele dirigia para o hospital Royal North Shore Private, onde
sua mulher Danielle Spencer e seu filho recm-nascido Tennyson estavam
repousando, quando bateu em um poste de concreto. Apesar de Russell sair ileso,

/
> ?8EA#8C N A *R V
/
&
# C>8# 3% G &G . ! 8 / $ 1% N
' 7
, WN* * 22 ( 6 ( 6 - 21 2- % 2
( * X - 1
%

79
 sua Mercedes ficou seriamente danificada. O ator no se abalou, voltou para casa e,
no dia seguinte, retornou para o hospital com seu outro carro, um Porsche. ;

Sendo assim, astros e estrelas das telas do cinema e da televiso aparecem como
referncias privilegiadas nos processos de identificao. O rosto de uma pessoa famosa,
por exemplo, aparece como marca de singularizao, como expresso privilegiada da
individualidade: A fama, ao expor um rosto incessante e intensamente admirao
pblica, exacerba o atributo universal de todos os rostos o de exprimir aquela
individualidade em particular, ento destacada da massa na qual ameaa e teme
submergir. 0

As celebridades, no entanto, no so apenas protagonistas dos noticirios. Elas

esto entranhadas na conscincia do pblico de tal maneira que muitos indivduos se
dizem mais prximos e mais apaixonadamente apegados a elas do que aos prprios
parentes e amigos. Um exemplo disto foram as manifestaes de pesar desencadeadas
pela morte da princesa Diana em 1997 ou os enlutados que disseram que o enterro dela era
o dia mais triste de suas vidas. Outros exemplos deste tipo de manifestao podem ser
identificados nas mortes de Tancredo Neves e Aytorn Senna: nestas situaes, as imagens
marcantes da trajetria dos personagens, combinadas com fundos musicais com forte
apelo emocional, foi responsvel pela fabricao da comoo nacional.
O entretenimento conquistou espao junto aos mais diversos setores da
organizao social. Esta a idia central de Vida, o filme, ensaio de Neal Gabler, no qual
o autor defende a posio de que o entretenimento conquistou a realidade, j que a prpria
vida est se transformando num veculo de comunicao. Um filme. As pessoas comuns
esto virando atores e platias de um complexo espetculo vinte e quatro horas por dia.
Para o autor, tendo como referncia o contexto norte-americano, todas as reas da cultura
humana esto usando tcnicas teatrais: polticos, escritores, religiosos, empresrios,
militares ou criminosos esto inevitavelmente procura de um golpe de cena espetacular
que os levem ao sucesso. Neste processo definido como revoluo do entretenimento

;
E >!C8 > & % 9 - * - % *$ . ' 7,
WN** 2266 6 *- 62 T * 2 ;0 ;0 2 ;0 2 ;0 j N* X - / 1
%
0
8 B?8 E $% 7 2 " #
G" ::: ;

80
, a palavra de ordem atrair e manter a ateno do pblico, satisfazendo seu apetite
pelo sensacional, pelo espalhafatoso, pela fofoca. :

Em diversos momentos, o cinema retratou a importncia dos meios de

comunicao nas sociedades contemporneas. o caso do filme Um sonho sem limites,
dirigido por Gus Van Sant e lanado nas salas de cinema em 1995. O filme conta a
histria de Suzanne Stone e suas estratgias para se tornar uma estrela no competitivo
mundo do telejornalismo. Em determinado momento da histria, a personagem revela sua
motivao: S se algum na Amrica quando se est na televiso. onde aprendemos
quem realmente somos. Que adianta fazer algo importante, se ningum v? A cultura da
mdia, nesse contexto, serve como instrumento para o sucesso ou obscuridade de
determinadas situaes ou pessoas, de tal maneira que parece que a realidade s se efetiva
quando transportada para as telas, pois o que no for registrado por uma cmera de vdeo
parece no ter existncia de fato. Isto evidencia que a cultura da mdia faz circular tudo o
que pode ser convertido em assunto: desde os costumes sexuais at a poltica. E tambm
reduz poeira do esquecimento os assuntos de que no trata: desde os costumes sexuais
at a poltica.

***

H algumas dcadas, os modelos fornecidos s crianas eram quase

exclusivamente os pais e membros de suas famlias. Atualmente, a televiso, os jogos para
computador, o cinema, as campanhas publicitrias, a internet etc., oferecem uma gama
variada de modelos, colocando-os ao alcance da criana em desenvolvimento. Os jogos

:
" B C ' " 0 #@ A % N
B * ::: ; % *
D- *
% %* - -* V - &-7*-
*-% *$-% . * - "%P ' 6 - : H- G ! G!B?8 @ &
- *$-% , * . + Ck + ' V2 +A * ( I
# B8 *V ) - - !
* OG ::; ;
-* -R ( * - #% B *% **
% ) #
"% $ , - - 4 * - * - <
( - 45 8 -4 , * * L* ( ( S6 -
* d - , * O#l 6 N5 % * * O d , *
%* - % 4 4 * *6 - * % N
6 , %* * -, %6 - - ) - 4 *
%* -* &8 L* ( - 4 3% - , - $*- - 1
* * - , - (7 4 3% 6
6 < @ - * 6% 6 S S6 - - 6 *
=- *6 - - % -- $- . H B !CC #% ) #
"% $ #@ A % ! ** %* 0 :I

81
para computador, por exemplo, utilizam como recursos a simulao perfeita do mundo
real e a recorrncia constante a figuras famosas da cultura da mdia, o que explica grande
parte de seu sucesso. o que constata, numa entrevista, um executivo de uma empresa da
rea de entretenimento:

Os jogos do s pessoas a chance de sentir que controlam a realidade. A tecnologia

avanou tanto que no preciso mais se esforar para mergulhar no sonho. Os jogos
so tecnicamente to perfeitos que voc pode jogar futebol em qualquer lugar do
mundo e reproduzir um estdio exatamente como ele . H jogos em que se imita at
a realidade do espectador no estdio. O nmero de cadeiras e at o saco de pipoca
so idnticos aos da vida real. O jogador pode sentir o prazer de ser um Pel, no
Brasil, ou um Shaquille ONeal, nos Estados Unidos. E o melhor: vencer. Quem no
quer embarcar na fantasia de tornar-se uma celebridade mundial?

Neste cenrio, destacam-se, portanto, as celebridades das telas. Sua importncia

reside no fato de que os simples mortais annimos utilizam como referncia os artistas
famosos para esculpir suas imagens, tema recorrente na obra do escritor Igncio de Loyola
Brando, como ser visto posteriormente.
A aurora da subjetividade moderna parece estar localizada no sculo XV, quando
os tratados de boas maneiras deixaram de ser simplesmente listas de regras para bem viver
na corte para se tornarem listas do que podemos fazer de melhor para ganhar a
considerao dos vizinhos. Est dado o pontap inicial para a valorizao da imagem de
si. Passamos a ser, fundamentalmente, constitudos pelo olhar dos outros. Desde ento, as
pessoas querem ser reconhecidas, aprovadas, aceitas, desejadas e invejadas pelos outros.
Nesse sentido, como somos definidos pelos outros, a cultura da mdia passa a ser a porta
principal por onde transitam as referncias que interferem na construo das
subjetividades contemporneas. Contudo, o custo para a manuteno da imagem das
celebridades bastante alto e nem todos podem pagar:

Pode parecer desagradvel, mas o fator econmico est no centro da equao da

beleza. Xuxa, Hortncia, Marlia Gabriela e Eliane Giardini so bons exemplos
disto. Se no houvessem, ao longo dos anos, investido uma boa soma na
reconstruo de rostos, bocas, pernas e braos, teriam outro nariz, outro perfil, outra
imagem. A musa dos baixinhos, por exemplo, exibiria outra silhueta. Com 39 anos,
Xuxa pesa 11 quilos menos que em seus tempos de modelo (...). O combate
tendncia de ganhar quilos tem sido rduo. Xuxa equipou sua casa com uma
academia onde malha diariamente, sob as ordens de um personal trainer. Para
recuperar a forma depois da gravidez, chegou a fazer mais de mil abdominais por
dia. Se no tivesse feito muito exerccio na vida, estaria gorda e flcida,

] !C " E - &b
^% * c * , * - C( > , . 'A : 1
% N
/

82
 reconhece. Ser bonita questo de vaidade, vontade e acesso ao que a tecnologia
oferece. Tambm questo de tempo. A apresentadora malha religiosamente duas
horas por dia. S uma situao financeira confortvel garante a oportunidade de
cuidar de si sem ficar olhando para o relgio.

Os vizinhos raramente se conhecem. Pouco ou nada se sabe da vida particular de

colegas de trabalho. Ao passo que as estrelas do cinema e da televiso so conhecidas em
seus gestos, caractersticas espirituais e fsicas. Os astros da televiso, sobretudo, so
tratados como pessoas ntimas, como membros das famlias. Portanto, a noo de
comunidade deixa de se referir exclusivamente a parentes e vizinhos e passa a incorporar
outros espaos de sociabilidade, tais como os grupos que se renem em torno de
afinidades ou as relaes estabelecidas a partir da cultura da mdia. Nestes casos, surgem
conflitos de natureza diversa, j que em tais circunstncias o que impera o efmero.

!
" & 6 V - 3% * . N 2 ;2

83
 3.2 CULTURA DO EFMERO, VIDEOLOGIAS E VIDA PBLICA

Com maior nfase a partir da dcada de 1980, resultado de sua disseminao pelas
mais diversas camadas sociais, a televiso constituiu-se na principal fonte de informao e
de entretenimento. Cada telespectador assiste, em mdia, a trs horas dirias de notcias,
esportes, filmes e outros programas divulgados pela cultura da mdia. O setor audiovisual
representa milhes de postos de trabalho e implica grandes interesses comerciais e
questes de diversidade cultural, servio pblico e responsabilidade social. Um aspecto
polmico relacionado cultura da mdia refere-se ao fato de que, quando os assuntos no
atingem o grande pblico, parece no ser permitido falar sobre eles. Sendo assim, ao
efetuar este processo de seleo dos temas mais relevantes, os meios de comunicao
determinam a agenda poltica das sociedades.
preciso, portanto, ressaltar a idia de que uma espcie de crtica da mdia
precisa ser implementada socialmente por meio de sua anlise em espaos como escolas e
universidades, igrejas, sindicatos e associaes de bairros. Televiso, cinema e internet
deveriam ser assuntos para serem debatidos em todos os ambientes. Apesar das excees
de praxe, como pode um pas como o Brasil no discutir de maneira mais aprofundada a
televiso, seu meio de comunicao mais importante? Parte da resposta parece estar
relacionada ao fato de que, em geral, alguns campos do mundo intelectual so avessos
discusso, pois preferem discutir temas mais nobres, mais superiores. Alm disso, os
prprios meios de comunicao apelam para a defesa da livre expresso das idias
quando se fala da necessidade de algum tipo de controle social sobre suas formas de
atuao. /

Nesse sentido, autores como Luiz Ruffato, Igncio de Loyola Brando, Patrcia
Melo, Moacyr Scliar, Lygia Fagundes Telles, entre outros, compreenderam o papel central
das novas tecnologias na cultura brasileira contempornea, em especial da linguagem
televisiva, e passaram a inserir em suas obras certos temas e recursos narrativos
relacionados ao universo da cultura da mdia. Desse modo, ocuparam um espao

/
&C% - - @ N, % - * U - * 3% , - -
*6 - * 3% 6 %* < - > 6 - # - % -
6 V 4@ % . H- B B G!B?8 B % 3' $
#@ A % #% % I
importante de discusso sobre o papel dos meios de comunicao nas sociedades
contemporneas. Alm disso, ao propor uma estrutura narrativa que combina elementos
tanto da cultura visual como da escrita literria, os escritores brasileiros deste incio de
sculo podem experimentar novas formas de dilogo com seu pblico.
Numa sntese esclarecedora a respeito do tema, o historiador ingls Eric
Hobsbawm afirma que a televiso domesticou as imagens em movimento. Na
realidade, a presena da televiso como forma de entretenimento domstico
relativamente recente, considerando o perodo de sua formao at ocupar o centro do
sistema de cultura e comunicao em diversos pases, tal como ocorre no contexto
brasileiro. O sistema televisivo tomou corpo somente a partir do ps-guerra,
transformando-se em elemento dominante na cultura, na poltica e na vida social.
Como formas de desdobramento desta expanso, alm da televiso a cabo e por
satlite, outras tecnologias acrescentaram particularidades ao fenmeno, tais como o
videocassete, o DVD e o computador pessoal, o que consolida o predomnio da imagem
nos processos de socializao. Ao domesticar as imagens em movimento, a televiso foi
responsvel, entre tantos outros efeitos, pela modernizao dos costumes de seus
telespectadores.
Nesse contexto, vrios estudiosos se propuseram a responder uma questo
aparentemente simples: o que explica o sucesso das locadoras de vdeo e da televiso por
satlite ou por assinatura? Jess Martn-Barbero relaciona as mudanas privatizao da
vida: o recurso ao vdeo e televiso acompanhado do movimento de transformao dos
modos de habitao (do bairro ao condomnio), da dissoluo do espao pblico e do
espao coletivo, de uma nova concepo de cidade como espao de fluxos e de circulao
e no de encontros, na qual a rua e o bairro perdem o sentido de mbitos de comunicao.
Sendo assim, programas como ir ao cinema ou ao teatro implicam o uso do espao
pblico, cada vez menos convidativo, principalmente nas grandes cidades, devido, entre
outros fatores, crescente violncia (tanto no trnsito quanto em outras situaes, tais

*
D- -% *% , * - - 4 , ( - V 4@
4@ -% *% ( - (- 4 - -% , -% 7 * *
N %, - 4 - * - * - % ( ,
-% < , 3% - ) 4@ N *
R - * * -
& R* . % % !* @ ( - V 3% -% *
% , $ - A
- *$ - %* V -% *% 7 - 4 ,% ( 4@ -% *
% , $ %
* 6% 4@ - % -% *
%
?8 # ]E - 7 $ 5 BB H
;=;?-;==;O #@ A % N
B * :: /0/

85
como roubos, assaltos, estupros, etc.), insuficincia do transporte pblico, ao custo do
estacionamento e aos altos preos dos ingressos. ;

Para Nstor Garca Canclini, a passagem da telona (espao pblico) para a telinha
(espao privado) tem outras conseqncias. Referindo-se ao pblico do final do sculo
XX, o autor afirma que os telespectadores desse perodo no tm memria flmica. O
tempo pelo qual um filme continua sendo procurado aps o lanamento de noventa dias.
E isto se este filme foi um grande lanamento, ou seja, se passou pelos cinemas e teve
grande bilheteria. Consumo incessantemente renovado, surpresa e divertimento parecem
ser os ingredientes do que o autor chama de cultura do efmero. 0
Alm disso, os filmes
de ao-aventura tm a preferncia de grande maioria do pblico. Outros gneros de
filmes como comdia, drama e suspense so bastante requisitados. Em ltimo lugar, ficam
os chamados filmes de arte. Este quadro descreve um contexto em que a reflexo perde
terreno para o entretenimento. Na entrada do novo sculo, o cenrio no parece ter sofrido
grandes alteraes:

O espectador de cinema, esse invento com que se iniciou o sculo 20, est mudando
na ltima dcada. Como se forma o conhecimento cinematogrfico dos cinfilos e
videfilos? Segundo as pesquisas, tanto a maioria dos que freqentam salas de
cinema como a dos que vem vdeos desconhecem os nomes dos diretores. Nos
cinemas quase todo o pblico sai antes que passem os crditos; nos videoclubes, o
agrupamento dos filmes por gneros e a minscula referncia aos diretores na ficha
tcnica, em contraste com o lugar destacado dos atores e cenas intensas na capa
(dramaticidade, sexo, violncia), sugerem que no interessa situar os filmes na
histria do cinema, nem em relao a seus autores (...). No importa que vdeo se
alugue, nem quem seja o diretor, desde que se trate do ltimo que h para ver e
prometa ao-aventura. :

Outro aspecto relacionado cultura do efmero pode ser descrito como o

fenmeno em que o lanamento do produto mais importante que o prprio produto.
Alm disso, as circunstncias que interferiram na execuo tais como os milhes
gastos no filme ou as brigas nas filmagens da telenovela suplantaram em importncia a
prpria narrao das histrias. Nas locadoras de vdeo, os filmes so escolhidos na
prateleira e geralmente esta escolha determinada pela presena no elenco de
celebridades. As pessoas pedem pelo ltimo filme do Al Pacino, ou aquele filme da

;
E >aC 8 ::; + +
0
" a C B!
C! C :: 0
:
" a C! C
C B! * &' - $ - % - * * . 4 H E g
I
;2 2 ;

86
Nicole Kidman, o que mostra que as perguntas so orientadas pela novidade e pelos
astros e estrelas famosas.
Canclini define esta atitude como passiva e considera a seleo de filmes na
televiso ainda menos ativa: o espectador senta-se e submete-se programao da
emissora. Com a televiso por assinatura este quadro poderia sofrer algumas alteraes j
que ocorre uma maior oferta de programas e canais. No entanto, mesmo com mais canais
e opes de programas, o predomnio de narrativas com tons hollywoodianos ainda
bastante significativo. Alm disso, em pases pobres como o Brasil, o nmero de
assinantes limitado a uma pequena parcela da populao que pode pagar as despesas
com este tipo de entretenimento. Ainda de acordo com o pesquisador mexicano, a
diminuio do consumo cultural em espaos pblicos cinema, teatro, estdios,
associaes de bairros etc. pode ser correlacionado ao decrscimo das formas pblicas
de exerccio da cidadania. Nesse sentido, preciso esclarecer que, para Nstor Garca
Canclini, consumo e cidadania no so incompatveis. Ao contrrio, a conquista da
cidadania passaria pelas oportunidades de consumo, j que consumir pensar e a
diversificao dos gostos possibilitaria a formao cultural de uma cidadania
democrtica.
O cenrio urbano palco de discusso, sobretudo pelo que se faz ou se descuida na
cultura. Associaes civis e ONGs esto representando setores antes marginalizados
do sistema poltico ou que careciam de voz para reclamar. De maneira que existe um
jogo complexo em vrias direes entre ser cidado e ser consumidor. Em algumas
formas de expanso do consumo, como a internet, ou com o crescimento das
matrculas no ensino mdio e superior, se criam melhores condies para que como
consumidores sejamos mais capazes de apreciar diversos repertrios culturais e
estticos.

Numa sociedade na qual para ser cidado preciso ser consumidor, os meios de
comunicao assumem um papel importante na medida em que so responsveis pela
construo de subjetividades ao sugerir determinados comportamentos a serem adotados
pelas pessoas. Em algumas horas do dia ou da noite, milhes de pessoas esto vendo
televiso ou assistindo filmes ou conectados internet, na mesma cidade ou no mesmo
pas. Isso gera algo mais do que simples pontos de audincia. Gera, sem dvida, um
conjunto de discursos e prticas que passam a fazer parte da vida cotidiana das pessoas:

A* N P9 * %* * ( < ) 4@ , *
- 4 * 7 - % =-
" a C! C
C B! :: + + :
" a C B!C! C + +

87
 Se, no sculo XIX, a questo era desmascarar o carter burgus do Estado que se
apresentava como universal, agora, no sculo XXI, a questo compreender e
decifrar os mecanismos pelos quais toda poltica, assim como toda a religio e toda
cincia, toda cultura e toda forma de representao, convergem para a imagem,
como partes do mundo da produo de imagens, e s circulam e adquirem existncia
como imagem. Essa indstria a produtora das videologias. A tudo o mais ela
subordina.

Para que estas videologias sejam difundidas, a televiso, o cinema e a internet

precisam ser referncias para seu pblico. O processo caracterizado pela reciprocidade
contnua entre recepo e produo, j que as pessoas, por seu turno, falam e agem de
acordo com discursos e imagens divulgadas nas telas. /
No entanto, tendo em vista a
complexidade crescente de nosso mundo cotidiano e dos modos de estruturao social,
pode-se concluir que as novas tecnologias da mdia apresentam resultados ambguos. De
um lado tem-se uma maior diversidade de escolha, o que amplia as chances de autonomia
cultural tendo em vista a abertura para as intervenes de outras culturas e idias. De
outro, elas possibilitam novas formas de exposio e vigilncia, por meio do que as
cmeras e sistemas eletrnicos instalados em locais de trabalho e residncias funcionam
como mecanismos que confirmam as previses mais pessimistas (leia-se orwellianas)
acerca de um sistema panptico de controle dos indivduos. Isto porque estas tecnologias
so definidas por muitos estudiosos como novas formas de controle social aliceradas em
tcnicas de doutrinao e manipulao mais sutis e, por tal motivo, mais eficientes.
Alm disso, sua presena constante faz com que as pessoas se recolham ao espao
domstico, o que as distancia das multides e dos locais pblicos de ao poltica. Sendo
assim, a solido do indivduo, reverso da solidariedade social e de utopias com fora
poltica, passa a ser um pressuposto para o equilbrio da cultura ocidental. O sujeito
isolado menos potente para imprimir outro rumo ao meio e prpria vida pessoal:

Nesta nova forma liberal, esvazia-se progressivamente o discurso do individualismo

ativo (participao poltica, desejo de propriedade, vontade produtiva), movido por
uma conscincia social forte, em favor de um individualismo passivo (consenso
gerencial, desejo de informao e status, vontade de consumo), acionado por valores

O ! %(= F K ?B E * ' ! $ #@ A % * /
/
< **- *- - * - - * % *
-% *
% 7 - * 6% (* -% ( $ *- % N * * $
* R< - 7*%

88
 de eficincia tcnica. A cincia, ou melhor, a tecnologia impe-se como a ltima
grande utopia do capital.

A impermeabilidade do Estado, a ditadura que o capital financeiro imprime s

economias nacionais, a ausncia de centros de deciso visveis e o controle elitizado da
informao e a relativa uniformizao cultural, transformam o cotidiano numa sucesso de
movimentos sombrios:

Surge da, aos poucos, uma viso de mundo comprometida com a supremacia da
instncia econmica sobre a poltica. A ideologia do progresso a primeira face
pblica desse modo de pensar, que perdura at meados do sculo XX. Findas as
iluses de um progresso universal e ilimitado, o avano tecnocientfico aparece
como a ltima das promessas realizveis do capitalismo. As tecnologias da
informao, geradoras de uma ideologia da comunicao universal, adequam-se
fase em que os mercados financeiros constituem o principal modelo de
funcionamento da vida social: velocidade, probabilidade e instabilidade ou caos
tornam-se parmetros de aferio do mundo da vida.

O futuro, com essa percepo, passa a ser o futuro de cada um, no mais da
sociedade como contexto histrico capaz de ser criado pela vontade humana. Nossa poca,
cada vez mais, se torna uma corrida solitria de cada um e os cidados-consumidores
declinam de planejar o futuro em favor de um presente repleto de sonhos de consumo.

#8' U E% V &8 ( 6 - 6 6$ . ! E8 # '= H8 (I 4 #

(# - ;
& 0 :

89
 3.3 O CORPO COMO OBJETO DE CONSUMO

FIGURA 7 Antes e depois: auto-retratos do fotgrafo Richard Avedon.

(Disponvel em: <http://www.richardavedon.com> Acesso em: 14 ago. 2004).

Momento histrico em que a experincia e a memria perdem fora para o efmero

e o evanescente, o final do sculo XX viveu como nunca uma nova ordem do belo na qual
o corpo jovem passa a ser eleito como prioridade. Este cenrio institui a centralidade do
corpo como linguagem poltica e simblica, tendo dois espaos privilegiados de atuao:
um espao de produo as academias de ginstica e os centros cirrgicos, onde os
corpos so esculpidos e um espao de exibio os meios de comunicao, a partir
dos quais a aparncia fsica transforma-se em espetculo a ser apreciado. Nas academias e
centros cirrgicos, horas de musculao e manejo do bisturi transformam os corpos em
obras de arte. Nas telas, horas de exposio transformam estes corpos jovens e esbeltos
em imagens a serem admiradas e copiadas. ;
A tentativa de imortalizar o corpo acaba
com as barreiras do espao-tempo, no sentido fsico, e refora o culto ao
antropocentrismo: a verdade deve passar pelo seres humanos, que usam como suporte o
tecnicismo, substituindo o psquico pelo fsico. No entanto, ao interagirem por meio de

;
O * * - *- * 3% * ,@ - *
&( * 6 *. d 1, d 3% 3% *@ < =-
* - , 3% 6 V - * * *V ( N *
* ( : - ,%
- &, *m @ 3% - N P9 < - 6 *V , N m
U%
- H I U% V $*- 3% - * - @ * %* @ @ %
@ * (% - @ @ * % @ * . E8O # (
&' *3% G *, . !2 ' 7
,
WN** 226 9 PN - 2 22% 9 N* X -
mltiplas associaes, como numa espcie de sociedade de cyborgs, as mquinas surgem
como medida para os seres humanos.
certo que a velocidade de percepo das coisas aumenta no ser humano com o
passar das dcadas. A capacidade de viso, por exemplo, sofreu mudanas significativas
nos ltimos tempos. No entanto, estas mudanas no podem ser comparadas s alteraes
ocorridas na rea da cincia e da tecnologia:

As novas demandas de mo-de-obra dos grandes complexos industriais, associadas

mecanizao em massa das atividades agrcolas, provocam um xodo coletivo de
grandes contingentes da populao rural em direo s cidades, dando origem s
metrpoles e megalpoles modernas (...). Toda essa vasta populao, portanto, tem
sua vida administrada por uma complexa engenharia de fluxos, que controla os
sistemas de abastecimento de gua corrente, esgotos, fornecimentos de eletricidade,
gs, telefonia e transportes, alm de planejar as vias de comunicao, trnsito e
sistemas de distribuio de gneros alimentcios, de servios de sade, educao e
segurana pblica (...). Esse controle tecnolgico pleno do ambiente em que vivem
as pessoas acaba, por conseqncia, alterando seus comportamentos. Nessa
sociedade altamente mecanizada, so os homens e mulheres que devem se adaptar
ao ritmo e acelerao das mquinas, e no o contrrio. 0

Monitorados pelas mquinas, os cidados-consumidores vivem a era da silhueta

perfeita e da magreza. Apesar de ainda no haver clareza sobre os mecanismos exatos de
como a cultura da mdia estimula o comportamento que conduz aos transtornos
alimentares, incontestvel a influncia dos meios de comunicao sobre o
descontentamento com o prprio corpo e o desejo de consertar os pequenos defeitos. A
busca patolgica da beleza, diagnosticada pela preocupao excessiva com o corpo, pode
gerar distrbios alimentares graves, tais como a bulimia nervosa, caracterizada pela
ingesto incontrolvel de comida em exagero, seguida da tentativa de se livrar do excesso
de alimento. :

Disparado por uma conjuno de quatro fatores genticos, sociais, culturais e

psicolgicos , a bulimia nervosa provavelmente tem origem orgnica no mau
funcionamento de reas cerebrais relacionadas imagem mental que cada pessoa
tem de si mesma (...). Os distrbios alimentares como a bulimia e a anorexia nervosa
aparecem associados insatisfao com o corpo, alimentada no ltimo sculo pela
exposio contnua aos padres de beleza estampados em jornais, revistas e
programas de televiso ou mesmo em anncios de medicamentos e cosmticos.

0
# CK8 C + +
:
O ( * *
% - 3% - - * ,- ,h * R
* <- - , " - * "% # * % - 3%
6 , =- -* % - * - - ( * *
N 6S (% 6 ** * *R - *
@ ( * - -= - * -
6 N * **, ,* - 3`= - 6%
! !8 E F Z8 Z >>8 - &8 , C - . 4 0 CS
# * 6 / ' 7
, W999 , * 3% 6X - V /

91
 Para manter os consumidores em pleno acordo com os padres de beleza, a
indstria dos bens de consumo lanou a moda do natural, com vrias linhas de produtos,
tais como po integral, refrigerante diettico, verduras e legumes cultivados sem
agrotxicos, adoantes alternativos etc.
Entender a gnese dessa relao obsessiva com a aparncia do corpo tornou-se
objeto de estudo de alguns especialistas. Ao ser questionada sobre os fatores que
interferem no aumento da insatisfao das pessoas com relao sua aparncia, a
psicloga Mara Cristina de Lucia afirma que os transtornos da imagem corporal formam
uma rea importante do atendimento nas clnicas de psicologia. As pessoas hoje so
voltadas para o corpo. Isso decorre de um pensamento corpocntrico. uma cultura
somtica, permeada pelas novas descobertas da cincia, pela busca da boa forma, da
sade, da longevidade.
Como explicar estas mudanas? Na sua opinio, sob o prisma das religies, o
corpo era visto como algo que poderia levar ao pecado, que deveria ser objeto de um
controle rigoroso. Era o corpo das sensaes, do pecado. Mas o corpo deixou de ser a
morada e Deus deixou de ser divino. Agora, ele pertence ao indivduo, que se tornou
responsvel por ele e pode fazer o que quiser. De acordo com a avaliao da psicloga,
esta cultura somtica tem razes complexas. Os pecados, por exemplo, no so mais
interiores, mas exteriores ao corpo. Saram da cama e foram para a mesa. Nesse
contexto, excesso de peso, rugas e flacidez chegam a ser vistos como algo impensvel
diante de tantos recursos para corrigi-los. So praticamente uma obscenidade:

Vivemos custa de um tipo de corpo que tem de ser jovem, gil, bem-sucedido.
Essa cultura da eficcia tem a sua oposio. Se o indivduo lento, enrugado, tem
mais idade, no h lugar para ele neste mundo (...). Com tantos recursos, como a
pessoa se deixa ficar assim? Antes tnhamos pecados interiores, como a culpa pela
sexualidade, os desejos. Hoje o pecado aparece na exterioridade do corpo. /

Numa combinao entre esttica e moral, comer visto, portanto, como pecado.
Para a autora, o campo da moralidade uma moralidade alimentar. No h mais pecado

!* , -% % 4 N$6* -- - h - %4@ ( < < *,

% - * - $, 1 $ 3% - 6 - @ - % $, F -( %*
<6 * - * ,@ - - 6 ( * -N *% * -
, -% ) S N% %6 *
D- -, % % 6 - 4@
> C>!C8 Eh - & * % - * , * - -R ( E * B%- .
& N CS 0 ; + 1% N
&
/
& $

92
sexual. H o pecado alimentar. Nesse contexto, o corpo passa a ser definido como
problema, j que deixa de ser veculo das sensaes e do prazer e se transforma em um
modo de aparecer, sustentado pela aparncia. Ento, cuida-se do corpo, moldando-o, em
vez de lidar com as emoes.
Interessados na anlise da relao entre cultura da mdia, publicidade e imagens
femininas, alguns estudos chamaram a ateno para a importncia das celebridades como
referncias para este segmento de pblico. As imagens de belas mulheres que ilustram as
mais diversas capas de revistas e agradam a grandes anunciantes so fatores decisivos
para o sucesso da lucrativa cultura do consumo baseada na imagem feminina. Num desses
estudos, o psiquiatra Augusto Cury retrata o cotidiano de mulheres que sofrem as
conseqncias do que caracteriza como ditadura da beleza. De acordo com o autor,
influenciadas pela cultura da mdia e preocupadas em corresponder aos inatingveis
padres de beleza que so apresentados por meio destas imagens, milhares de mulheres
mutilam sua auto-estima e, muitas vezes, seus corpos em busca da aceitao social e
do desejo de se tornarem iguais s modelos que brilham nas passarelas, na televiso e nas
capas de revistas.
Pensar o corpo neste tipo de sociedade configura-se como exerccio bastante
complexo, visto que ele deixou de ser uma referncia estvel e um dado relacionado a
uma identidade fixa e imutvel. O corpo passa a ser construdo a partir de discursos de
consumo que uniformizam padres estticos de comportamento e de gosto, inseridos em
esquemas de aprisionamento e, muitas vezes, at de tortura. ;
Isto aponta para a idia-
motriz de que o corpo tecnicamente produzido para a rede do consumo vem diluindo todo
trao formal diferenciador.
A aparente diferena configura-se na instituio de estilos de vida que inscrevem
os indivduos em segmentos, estando todos, porm, integrados na expectativa hedonista de
satisfao e bem-estar. Esta expectativa hedonista elege a juventude como ideal esttico.

C * -R ( , * & 3% -N *$ *- ( * 0 V
( $ *- 6 -% E , -= @ 3% %- -= % N * R %- *
. H- > C>!C8 E I
O Q %(% * $ ( # # <* * 0
8%* *% * * 6 * $ *
% ? 7 % 3% 6
* 45 * * , - % 6 , * % 3% - V
- E * 2E" - 6 - 4@ , 8 / <6
- :: H :: ::;I %* 6% - * - * , *% 4@ 6
,4 - %< - @ (% ( , * , %
%6 - - & %- . H I -* *
% % - - % H BE !'
? % 3% &G -4@ - ,* * , 4@ - % . * ,
),6 4 %N ;: : I
;
BB n C7
! V F "_ # G , + -- ::0

93
A angstia diante da morte assim negada na imagem da juventude eterna, o que revela o
anseio de vencer as barreiras fsicas do corpo, de derrotar os limites histricos e
biolgicos da condio humana.
A reduo da morte a dados estatsticos, os ciclos constantes da moda, a morte
espetacular nos filmes e nos noticirios, os cemitrios ajardinados, os anncios bem
humorados de planos para enterros e o ente querido sendo visto e ouvido na fita de vdeo.
Estes so indicadores de um esforo para superar a morte pela imagem. Justamente por ser
assustadora, a morte deve ser evitada ou negada. Ao mascarar a morte, as pessoas
buscam criar maneiras para se defender da angstia, pois no sabem como lidar com a
finitude. Isso se deve ao fato de que no fundo ningum cr em sua prpria morte, ou,
dizendo a mesma coisa de outra maneira, no inconsciente cada um de ns est convencido
de sua prpria imortalidade. 0

No ver a finitude permite deixar-se seduzir pela sociedade individualista e de

consumo, que afirma constituir o prazer o caminho mais rpido para conquistar a
felicidade da vida, o que se pode conseguir dando vazo aos impulsos e consumindo. A
cultura industrial do Ocidente procura negar a morte em proveito do produtor-consumidor.
O apego aos bens materiais e o desejo de conservar tudo que se tem exigem a morte da
morte, ou seja, sua negao:

A modernizao dos costumes afirma a inovao como valor supremo, o novo

valorizado em detrimento do velho, pois diferente e exclusivo; conseqentemente,
ser moderno ter sempre novas idias, assumir reiteradamente novos valores e
subverter o estabelecido (...). O jovem torna-se um modelo a ser seguido, mas, para
isso, convidado a consumir produtos materiais e espirituais que visam
concretizao e permanncia de valores da sua condio. Os elementos dessa
cultura tornam-se mercadorias disponibilizadas a todos os segmentos etrios. :

Nessa perspectiva, o corpo deixa de ser um produto biolgico para se transformar

em produto discursivo, inscrito na mesma ordem da mercadoria:

O imperativo ser jovem, expresso pelas idias de juventude de corpo e de esprito,

gera nos indivduos o desejo de efetuar uma corrida contra o tempo para no
envelhecer. Muitas campanhas publicitrias apropriam-se desta imagem narcisista
e convidam a consumir a juventude por meio da oferta de produtos milagrosos. A
juventude e o corpo jovem transformam-se em moda, pronta para ser consumida. /

0
G O' #( % " 7M ! ! ( :;/ 0
:
8##!
/
& :

94
 Xuxa em dois momentos:
esquerda,
quando jovem
(aos trinta anos);
e, direita,
mais jovem ainda
(aos quarenta anos).

Fonte: Revista poca Nmero 215 01/09/2002.

Visando estimular o consumo da aparncia juvenil, a cultura da mdia incentiva

o que pode ser definido como uma espcie de auratizao da juventude. /
Esta nova
paisagem urbana repercute sobre o prprio senso de identidade dos indivduos, originando
identificaes temporrias de afeto. E a sustentao destas identificaes referida
posse ou no de determinados objetos que se articulam na composio da imagem. Assim
sendo, a imagem cultivada e cultuada tal como os artistas criam um objeto de arte, ou
seja, para uma apreciao esttica:

Os consumidores dos tempos modernos avanados ou ps-modernos so caadores

de emoes e colecionadores de experincias; sua relao com o mundo
primordialmente esttica: eles percebem o mundo como um alimento para a
sensibilidade, uma matriz de possveis experincias (no sentido de Erlebnisse,
experincias que se vivem, no de Erfahrungen, experincias que se sofrem) (...).
Saboreiam o mundo, como os experimentados freqentadores de museus
saboreiam o tte-a-tte com uma obra de arte. /

Dessa forma, os sentimentos de identidade e de pertencimento social se apiam

cada vez mais na materialidade dos objetos externos. Nesta cultura da materialidade, que
intensifica as sensibilidades estticas, o sentimento de posse de uma interioridade se torna
cada vez mais frgil, dando lugar a uma tendncia de relacionar a identidade imagem
que se constri para si objetivamente, tal como ocorre com a imagem corprea. Portanto,

/
Ah - % * , % $ ( % 6 ** <*
4@ &( % N 1 . - *% % -< -N -N% ' 4 - ,7- -
* -6 ( * , - ,, -% - N
- * N 1
$, % % * , ( , * ,@ 1%N /
4 ! <h %N ,, -% ( 3% * - , 6 7-
45 > 6 / - <6% * , -%1 * -%7
- *N * , 45 - S (- * * * @ - % h - V C
* - ( ,7 E * * 4@
* %- ( % % -% *
% H ! !8 E F Z8 Z >>8 - &8 ,
C - . 4 0 CS # * 6 / ' 7,
W999 , * 3% 6X - V /I
/
OE C ::: + + H" ( I

95
pode-se constatar que h uma articulao clara entre o consumo e a valorizao da
imagem de si como marca identitria privilegiada. /
As relaes entre as pessoas tambm
passam a ser concebidas como investimentos e possibilidades de consumo. Neste
universo, as campanhas publicitrias sugerem que, para ser, cada vez mais preciso ter
(ou, pelo menos, aparentar ter). Isto porque carros possantes, manses grandiosas, roupas
sofisticadas, entre outros sonhos de consumo, no so apenas objetos, mas carregam
todo um conjunto de smbolos que distinguem as pessoas em meio multido annima:

A fora de seduo das novas tcnicas publicitrias explorou at os limites as

tcnicas comunicacionais, intensificando sua capacidade de gerar apelos sensuais e
sensoriais, associados a fantasias que envolvem desejos de poder, posse,
preponderncia, energia, vitalidade, sade, beleza e juventude eterna. Todas essas
projees, por mais aberrantes e inverossmeis, a publicidade sugere que podem ser
atingidas, na proporo direta do poder de consumo de cada um e na proporo
inversa dos limites de seu crdito bancrio. A artista norte-americana Barbara
Krugman resumiu brilhantemente esse estado de esprito definidor dos novos
tempos, transformando a mais famosa mxima da filosofia ocidental num slogan
tpica tcnica publicitria que se tornou o credo das camadas emergentes: Eu
consumo, logo existo! //

Sintoma bem visvel deste fenmeno a proliferao dos shoppings centers em

todas as grandes cidades do mundo ocidental. Nesse processo, ocorre a substituio da rua
como espao pblico caracterstico da modernidade e se intensifica o consumo como
rotina. Os shopping centers na traduo para o portugus: templos do consumo
podem ser caracterizados como fator de mudanas na expanso urbana e mesmo do
espao. Eles so vistos como novos locais de lazer e sociabilidade: com a violncia
crescente nos centros urbanos e o sentimento generalizado de insegurana e descontrole,
os centros de compras passam a ser o reduto de uma gerao confinada. A cenografia de
induo ao consumo simula praas e bulevares, norteando as relaes entre os
freqentadores destes espaos.
Neste modo de vida, o chamado tempo livre raramente gasto em outra coisa
seno em consumir; e quanto maior o tempo de que se dispe, mais vidos e insaciveis
so os apetites. Como assinala Hannah Arendt, o fato de que estes apetites se tornam mais
refinados, de modo que o consumo j no se restrinja s necessidades da vida, mas ao
contrrio visa principalmente s superfluidades da vida, no altera o carter desta

/
8 - -* ( - ) -% @ *6 - E -N G %- % * 6
&-% . H- G8O OB> E -N . 7 " :0 I
//
# CK8 C + + /;

96
sociedade; acarreta o grave perigo de que chegar o momento em que nenhum objeto do
mundo estar a salvo do consumo. /

H por trs do culto ao fsico bem definido, seja esculpido com dietas base de
remdios e muita malhao, seja por bisturis em salas cirrgicas, toda uma
complexa rede de lucros capaz de movimentar bilhes de reais por ano. Envolve em
graus diversos desde os meios de comunicao e as academias de ginstica at a
indstria farmacutica, as clnicas e os mdicos especializados em plsticas
estticas. Afinal, nunca tantos tiveram tanto acesso a recursos para moldar seus
corpos a seu bel-prazer em condies to atraentes, em alguns casos com
pagamentos parcelados. Dados da Sociedade Brasileira de Cirurgia Plstica (SBCP)
indicam que a cada ano cerca de 500 mil pessoas se submetem a plsticas no Brasil,
numa espcie de Narciso s avessas, em que, em vez de adorar o corpo que se tem,
vem nele apenas os defeitos. /

no hedonismo procura e dedicao ao prazer como estilo de vida que

reside, portanto, outro trao caracterstico da cultura contempornea. /;
Nicolau Sevcenko
destaca nesse processo a estreita relao entre poder de compra e visibilidade social:

A comunicao bsica, aquela que precede a fala e estabelece as condies de

aproximao, toda ela externa e baseada em smbolos exteriores. Como esses
cdigos mudam com extrema rapidez, exatamente para evitar que algum possa
imitar ou representar caractersticas e posio que no condizem com sua real
condio, estamos j no imprio das modas. O fundamental da comunicao o
potencial de atrair e cativar j no est mais concentrado nas qualidades humanas
da pessoa, mas na qualidade das mercadorias que ela ostenta, no capital aplicado no
s em vesturio, adereos e objetos pessoais, mas tambm nos recursos e no tempo
livre empenhados no desenvolvimento e na modelagem de seu corpo, na sua
educao e no aperfeioamento de suas habilidades de expresso. Em outras
palavras, sua visibilidade social e seu poder de seduo so diretamente
proporcionais ao seu poder de compra. /0

Este mundo se formata nas ltimas dcadas do sculo XX e segue como realidade
paradoxal de abismos econmicos e sociais no sculo XXI: aqueles que no fazem parte
da sociedade de consumo sobrevivem com dificuldades nos subrbios, nas periferias, em
regies isoladas e at em continentes inteiros, como o caso da frica; aqueles que
integram a sociedade de consumo fazem dieta, malham nas academias e optam pela
magreza, apostando na aquisio da beleza jovem como sada para as angstias do

/
C'> ? N # G O , *$ /
/
! ! 8F Z8 Z >>8
/ + +
/;
& H( N o I ' %* *- *( -% % - -
%* * * 3% - **
% V R % - * - , . H
). , & -
& C ! 4 ! #@ A % N E N * ::0 ; I
/0
# CK8 C + + /

97
cotidiano. /:
Etapa de passagem, sem responsabilidades ou compromissos, a juventude,
eleita pela cultura da mdia como imagem privilegiada, passa a ser reconhecida
socialmente como um ideal a ser atingido ou no qual se deve permanecer. Assim, busca-se
estender a juventude, a idade da inovao e do corpo conservado.

justamente porque aponta a falta que desencadeia o desejo de venc-la, domin-la,

que leva o ser humano a estabelecer uma guerra com a morte, transformando-a em
inimiga; no entanto, vendo-se totalmente impotente diante dela, contradiz o ideal da
atualidade de soluo racional (...). A degradao do corpo decorrente das doenas
ou do passar dos anos denuncia a verdadeira condio humana, o fim de cada dia, de
cada ano, e faz lembrar que o corpo que habitamos perecvel, que a juventude no
eterna. A realidade mostra que a finitude existe e que todo conhecimento cientfico
no suficiente para derrub-la.

A idia da morte precisa ser afastada, esquecida, porque remete limitao, falta,
ao fato, intensamente desagradvel para muitos, de que o ser humano no pode tudo. Por
ser assustadora, a morte na sociedade ocidental vem desencadeando como resposta mais
comum ao seu confronto a negao. Nesse sentido, a necessidade de se tornar clebre
pode ser vista como tentativa de imortalizar a passagem das pessoas pela vida. Ao se
tornarem famosas, as celebridades buscam marcar a histria humana com seus feitos
gloriosos e faanhas memorveis. Este, entre outros, um dos temas abordados por
algumas obras produzidas por escritores brasileiros no final do sculo XX ao estabelecer
as relaes entre comunicao literria e cultura da mdia.

/:
C * * - ,* * * * @ @ - 7 , * - % !"
- **% 3% p %N 6 < -* (% * 8 7 - 6 p -
-N ( ;p * - & < - 4@ 3% R ** * N -
N - ( - * 6 < - . H- !
" & 6 V
- 3% * . N 2 ;2 I
' * % 3% 1%, * % % ( - , % * R 1,
- %- * * % - ( , %* % * ,V
* % -5 $< 7, 3% - % 4@ 7
-7- 1%, * % - - % - , 6 - * * D-
- *% 3% V - 3% 4@ 6 R %* 8
- , ( *, * O $, S- * $ ,
%* , * * & 4@ . 7 3% ( * % ,$ , %*
1, - * % % %* 6 , % * H-
8##! + + 0I
8##! + + ;

98
 S E G U N D A P A R T E

COMUNICAO LITERRIA E CULTURA DA MDIA

O ponto de vista de um escritor, seja ele mexicano ou de outra nacionalidade, s

pode ser individual e nico. Um escritor no deve e no pode falar pelos outros.
Um escritor no um porta-voz de uma tribo, de um grupo ou de um governo.
Um escritor a voz de uma conscincia privada, uma voz solitria. No quero
dizer, claro, que um escritor algum sem nacionalidade, ou sem vnculos com
sua terra ou com seu povo. Todo homem e toda mulher filho de uma tradio e
de uma linguagem, um produto da histria. Mas o escritor no pode falar em
nome de ningum a no ser de si mesmo. verdade, porm, em alguns casos,
que a linguagem de um povo expressa atravs da boca de um poeta.

Octavio Paz
 ____________________________________________________________________

____________________________________________________________________

4.1 PGINAS E TELAS: LEITURAS

Ao longo de sua histria, a polmica em torno das especificidades do texto literrio

produziu uma srie de debates. No entanto, mesmo no incio do sculo XXI, no parece
haver consenso sobre o assunto. Em termos gerais, pode-se dizer que esta polmica
articula-se a partir de duas grandes frentes de combate terico. H aqueles que defendem a
escrita literria por suas diferenas inequvocas diante das narrativas audiovisuais do
cinema e da televiso. Para estes, a pergunta a ser respondida a seguinte: O que a obra
literria tem a dizer que no pode ser dito de outra maneira?. Por outro lado, h aqueles
que defendem a irrelevncia em tentar fazer valer estas diferenas, devido
impossibilidade de estabelecer critrios precisos para conferir comunicao literria o
papel de suporte privilegiado para a leitura do mundo.
Pertencente ao primeiro grupo, o escritor mexicano Carlos Fuentes acredita que a
literatura pode ser definida objetivamente como meio privilegiado de acesso ao campo da
imaginao. Isto porque ela proporcionaria um drama imaginrio encenado na mente dos
leitores a partir da constituio de um circuito de cenas e imagens mentais acionado no
processo de leitura. Atravs destas cenas e imagens ativadas durante a recepo esttica,
ao leitor tornar-se-ia vivel a constituio encenada de uma possvel alteridade.
 Sendo assim, a escrita ficcional confeccionaria uma alteridade para o imaginrio
do leitor, sob a forma de uma cena mental. Estas consideraes encontram-se num texto
publicado na dcada de 1990. Trata-se de um ensaio provocativo j em seu ttulo Ha
muerto la novela? , e o escritor tenta responder sua prpria indagao sustentando a
diferena da literatura frente aos textos da cultura da mdia. O texto literrio se
distingue de outras modalidades discursivas pela superioridade de suas mensagens ou pela
nobreza dos contedos que veicula? Ao longo de seu texto, Carlos Fuentes defende a
especificidade e o poder da literatura frente a outros sistemas comunicacionais,
destacando que a eficcia e o privilgio da literatura podem ser garantidos pela capacidade
que a obra de arte teria de dar voz a experincias que os outros meios de comunicao no
so capazes de expressar. O valor social e humano da escrita literria reside no sobre o
que dito, mas sobre aquilo que o texto revela a partir do no-dito.
Fuentes apresenta assim a chave para a compreenso da literatura: a fico
preserva sua importncia no pelo que ela diz, mas pelas possibilidades de acesso que ela
abre ao que no dito. Nesta condio, o papel da obra literria se definiria, ento, por
sua capacidade de colocar em cena o domnio da imaginao no campo da comunicao
com o leitor. O autor se recusa a colocar o texto ficcional ao lado de outros discursos
no-ficcionais porque guarda para a obra literria uma funo social e psicolgica
insubstituvel no processo de formao do conhecimento humano.
O texto de Fuentes no deixa dvidas sobre o fato de que a imaginao, e no a
mera informao, pode levar ao conhecimento. Isto porque, para o autor, s a imaginao,
resgatada pela fico literria, pode apresentar ao leitor certas reas inacessveis da vida.
A obra literria abriria mltiplas possibilidades de caminhos a partir dos quais o leitor
poderia viver experincias que lhe so recusadas na vida cotidiana:

Pus aunque no existisse una sola antena de televisin, un solo peridico, un solo
historiador o un solo economista en el mundo, el autor de novelas continuara
enfrentndose al territorio de lo no-escrito, que siempre ser, ms all de la
abundancia o parquedad de la informacin cotidiana, infinitamente mayor que el
territorio de lo escrito.

As idias de Fuentes ajudam a compreender que a orientao privilegiada pela obra

literria oferecer ao indivduo condies de acesso imaginao. A aventura da fico

G O C> # &?$ % * , T. ! / ! " E <- G %*

%
- h - ::
&

101
consistiria em imaginar mundos distintos e, assim, levar os leitores a imaginar, por sua
vez, outros tantos mundos inexistentes. Nessa perspectiva, o texto ficcional seria capaz de
libertar as pessoas das experincias cristalizadas no cotidiano, levando-as a superar o
conhecimento enrijecido e estril de si mesmas e do mundo que as rodeia.
O raciocnio do escritor mexicano apresenta-se como marco fundamental no
contexto atual da teoria literria. E isto por dois motivos aparentemente contraditrios. Em
primeiro lugar, ele parece resgatar de forma consistente a idia de que o literrio, em sua
funo cognitiva e social, se desliga de objetivos pragmticos e de compromissos com a
realidade social, ao invs de ser simples documento de uma realidade ou idia que lhe seja
anterior. No entanto, as reflexes de Carlos Fuentes, ao tentarem diferenciar os textos
ficcionais de outros textos considerados no-ficcionais, estabelecem uma fronteira
inequvoca entre eles: os primeiros exploram o territrio da imaginao, do no-escrito
sendo consideradas verdadeiras obras de arte , enquanto os ltimos limitam-se aos
modelos cognitivos estabelecidos no territrio do escrito. A funo da obra literria
seria, portanto, a de abrir um campo de representaes despragmatizadas a partir do
qual o sujeito poderia descobrir novos significados e experimentar imaginariamente novas
perspectivas, superando, assim, os estreitos limites das respostas pr-fabricadas e das
percepes automatizadas:

La novela ni muestra ni demuestra al mundo, sino que aade algo al mundo. Crea
complementos verbales del mundo (...). Dicho de otro modo: el punto donde la
novela concilia sus funciones sociales e estticas se encuentra en el descubrimiento
de lo invisible, de lo no dicho, de lo olvidado. /

Sobre o texto de Fuentes, possvel afirmar que as imagens possuem recursos

especficos para contar histrias. No entanto, estes recursos podem ser definidos como
melhores ou piores do que os da escrita literria a ponto de no serem considerados como
obras de arte? A resposta a esta questo pode ser encaminhada da seguinte maneira:
apesar de imagens e palavras apresentarem diferenas no que se refere aos elementos
combinados na enunciao de seus discursos, parece difcil refutar a hiptese de que,
mesmo assim, so ambas formas de acesso ao mundo imaginrio.
Se as pginas dos livros detinham a capacidade de conduzir seus leitores para
outros mundos, agora o mundo das imagens da fotografia, do cinema e da televiso

/
& 0

102
compartilha a mesma funo. Essa evocao no significa a pretenso de comparar ambos
os processos sem critrios precisos e nem o desconhecimento das caractersticas distintas
que possuem. Por exemplo, enquanto a televiso propicia a comunicao total
recebemos texto e imagem prontos , o texto escrito solicita do leitor um acervo de
conhecimentos com o qual ele possa compor e interpretar aquilo que est sendo narrado.
Alm disso, ao contrrio do que acontece na relao do telespectador com as telas, que
trabalha com a velocidade e a profuso de imagens segundo um ritmo ditado pelos clipes
publicitrios, o leitor tem um controle muito maior do tempo que poder dedicar ao texto
impresso (poder ler tudo de uma vez, interromper a leitura e retom-la depois, reler
alguns pargrafos, anotar observaes etc.).
No entanto, pode-se sugerir que a reconhecida necessidade universal de fantasia
a qual se referiu Antonio Candido em vrios de seus textos pode ser acionada nos
diferentes processos de leitura, tanto de imagens mentais produzidas pela palavra como de
imagens televisivas ou cinematogrficas. Isto porque existem diversas maneiras para
ativar a linguagem do pensamento, seja ele combinado com a imagem ou com a palavra
ou ainda pelo intercmbio destas diferentes formas de expresso. Ou seja, pode-se partir
da palavra para a imagem ou da imagem para a palavra. Qual das formas a melhor?

Enquanto a pgina existe espera das palavras que acionaro os sentidos e se

transformaro na mente do leitor em imagens, a tela se oferece s imagens em
movimento que sero decodificadas pelo expectador atravs de palavras (...).
Enquanto a literatura se apia na expresso verbal, a imagem visual constitui a
matria bsica do cinema e da televiso, mas esses so domnios que muitas vezes se
imbricam a tal ponto que se torna difcil estabelecer-lhes as fronteiras (...). Na
realidade, enquanto a literatura possibilita a projeo da imagem, do movimento e
do som na mente do leitor, os meios tecnolgicos facultam sua plena exteriorizao,
por meio da projeo de imagens em uma tela que se oferece contemplao do
olhar e apreenso dos sentidos: um filme, quando passa na tela, e um livro, no
instante em que est sendo lido, no so apenas esses objetos que aparecem diante
dos olhos. So tambm e principalmente o que comea a se criar no imaginrio a
partir do estmulo que vem da imagem e da letra.

Dito de outra maneira: a idia de que a escrita ficcional revela o no-dito pode ser
estendida s imagens televisivas e cinematogrficas?

, * * - 1
$ * * - ( * 3% , 4@
, - * ' ' - % % ( ( , <6 * *
3% * - * * * -* 3% - - 61* , 8
- * * * ,@ % - %* * 6 - * -* * %*
%* - 4@ * *, *<* <6 *
BB ) 6 +#@ A % A 1* G L% * ::/ :0

103
 O imaginrio. Este o espao compartilhado tanto pelo objeto-livro como por
processos mecnicos de reproduo do real, tais como a fotografia, o cinema e a
televiso. Uma dimenso que no est diretamente presente na vida das pessoas mas
que tem a ver com suas idias e aspiraes (...). O imaginrio to ou mais
importante que a dimenso da vida cotidiana, j que enquanto essa vivncia concreta
do trabalho, do contato com outras pessoas, do lazer, das frias, da escola est
marcada pelo agir regular, repetitivo, continuado, portanto, mecnico de vida, o
imaginrio de cada um est ligado ao sentido do futuro, da criao, das buscas,
daquilo que d o lan vida, aquilo que impulsiona as pessoas. ;

possvel, portanto, concordar com os argumentos expostos acima caso se coloque

sob suspeita a defesa da literatura como obra de arte por excelncia. Isto porque as
atitudes receptivas dos textos da mdia eletrnica so to diversificadas quanto aquelas
apresentadas pelo texto literrio. Isto quer dizer que um filme ou telenovela pode
despertar sentimentos diversificados de acordo com cada telespectador, j que o processo
de identificao ou repulsa a determinadas situaes ou personagens similar ao que
ocorre com os leitores de textos ficcionais.
preciso considerar ainda que a leitura muito mais ampla do que a tradicional
relao dos olhos com as pginas dos livros. A leitura um espao de observao do
mundo que pode ser acionado tanto pela cultura do livro como pela cultura da imagem ou
ainda pela associao de diferentes formas de expresso.
Concordar com este tipo de raciocnio sugere que, alm de prestar ateno ao
suporte a partir do qual os textos so apresentados ao leitor, preciso estar atento tambm
para as diferentes maneiras de combinar formas e temas desenvolvidos nos textos. Tanto o
cinema e a televiso (e a internet) como os livros impressos, podem servir de veculo para
a alienao ou manipulao do pblico. Portanto, ao defender a necessidade de pureza do
texto literrio escrito, devido suposta superioridade de seus temas e de seus recursos
expressivos, cada vez mais a escola, os escritores, os pais, os professores e demais agentes
atuantes nos processos de formao cultural, deixam escapar uma boa oportunidade para
propor mudanas nas narrativas exibidas pelos meios de comunicao, ao invs de critic-
las por sua mediocridade e apelo comercial.
Sobre a preocupao em torno do desaparecimento da literatura em face da
predominncia dos meios audiovisuais, Afrnio Coutinho, em texto do incio da dcada de
1980, alerta para o fato de esta ser uma questo problemtica j em sua formulao. O

;
E 8C' # G!B?8 ::/ + + H" ( I

104
crtico contesta os que pensam que o rdio, o cinema e, sobretudo, a televiso estariam
exercendo uma concorrncia danosa ao livro. Para ele, ocorre exatamente o contrrio. Os
meios eletrnicos de comunicao estariam colocando a literatura disposio de um
pblico bem mais numeroso. E lana uma idia arrojada para a poca (1983): Que so
uma radionovela e uma telenovela seno literatura? Apenas no so literatura em livro.
Mas sob forma de sons e imagens. Como, portanto, asseverar que a televiso matar a
literatura, se o que ela faz literatura atravs da telenovela?. 0

A defesa da superioridade da escrita literria frente a outros sistemas

comunicacionais parece concordar com a tese implcita no conceito de cultura de massa:
todas as pessoas fazem a mesma leitura das narrativas exibidas pelo cinema ou pela
televiso. Tradicionalmente, portanto, audincia como massa significava que o cinema e
a televiso, na medida em que emitiam mensagens, compunham no conjunto de receptores
uma espcie de recepo unitria, comum, unssona, em que todo mundo via a mesma
coisa e tinha reaes idnticas. Para Nstor Garca Canclini, as audincias no devem ser
definidas nem como indivduos isolados nem como massas uniformizadas:

Os estudos mais srios sobre quem assiste cinema nas salas de projeo, em vdeos
ou pela televiso e escuta msica em concertos, pelo rdio e na internet (Pierre
Bordieu, David Morley e Dominique Wolton, por exemplo) abandonaram as
generalizaes apocalpticas sobre a homogeneizao do mundo e tambm a
idealizao romntica que via, no outro extremo, cada pessoa tendo uma relao
nica com a arte a partir de uma subjetividade incondicional. Os pblicos no
nascem, mas se fazem. So formados pela famlia, pela escola, pelos meios de
comunicao e ofertas culturais comerciais e no-comerciais. Esses atores influem
nas maneiras como nos aproximamos ou distanciamos das experincias de consumo
cultural. :

Verses diferentes sobre um mesmo tema podem ser obtidos, portanto, a partir de
diferentes suportes. O livro e o filme, por exemplo, utilizam recursos diversificados para
apresentar suas histrias. Alguns elementos de anlise de filmes (assim como de
programas televisivos) so, portanto, diferentes dos elementos de anlise de narrativas
literrias impressas. Mas existem narrativas que conseguem manter certas afinidades com
o original. Mesmo que utilizem recursos diferenciados, estas narrativas conseguem
converter em imagens a originalidade e o refinamento da sintaxe de certos textos. o
caso do romance Vidas secas de Graciliano Ramos, transportado para as telas pelo

0
8O>!
C?8 D 8 (# , V 4@ :0
: ;
:
" a C B!
C! C + +

105
cineasta Nelson Pereira dos Santos. Tanto no romance como no filme preciso construir o
universo sertanejo e suas dificuldades de expresso verbal a partir de um narrador
onisciente que relate os pensamentos dos personagens.
Outra experincia interessante que combina escrita literria e cultura da mdia a
srie Contos da Meia-Noite, produzida pela TV Cultura. Trata-se de um projeto que
visa aproximar a literatura, o teatro e a televiso. O programa composto por mdulos de
at dez minutos com leitura de obras de contistas consagrados da literatura brasileira de
diferentes perodos. Incentivar o livro e a leitura so os objetivos principais do projeto,
que coloca a televiso como instrumento que d mais visibilidade ao escritor nacional ao
levar sua arte a um pblico cada vez mais amplo. As obras de contistas consagrados so
interpretadas por grandes nomes do teatro brasileiro, entre eles Marlia Pra, Antnio
Abujamra, Matheus Nachtergaele e Giulia Gam.
Estes exemplos simples mostram que, apesar de serem fortes concorrentes em
algumas fases de seu desenvolvimento, a lio que a trajetria histrica dos meios de
comunicao ensina que os diferentes sistemas comunicacionais no se excluem
completamente. Ao contrrio, eles se combinam e dialogam para construir modos
narrativos que permanecem na memria coletiva. certo que a imagem sobrepujou a
palavra. No entanto, experincias como a do cinema de Nelson Pereira dos Santos ou
programas televisivos como Contos da Meia-Noite mostram que o poder da imagem
fortalecido quando aliado palavra que narra as cenas exibidas nas telas. Ento, no quer
dizer que a palavra no tenha mais tanta importncia. A palavra conserva seu poder.
Contudo, numa poca em que predomina a cultura da mdia, a palavra acompanha a
imagem para compor uma nova modalidade textual: o texto-imagem. O equvoco
defender a superioridade de um suporte em detrimento de outros. O problema desse tipo
de formulao que ele supe a existncia de um modo do discurso propriamente literrio
quando, na verdade, ele mutvel, de acordo com o contexto histrico em que se inclui e
com as possibilidades tcnicas de difuso de que dispe. A atitude mais produtiva seria
lutar para que as pessoas pudessem ter acesso aos mais variados meios de formao

4 C A # * * % - * * -
B * *h - - 45 6 4@ - *- * *% &
1$ - * 6% % * * % 6 * 6 N * - 6 " -
( %* . % * B E - 4 # 6 4@ - *
- = - % A * *- % 3% &C % -* 3% ** - , * 6 -
-D . H " E8 Eh - &A # * * B. 4 2 2
' 7
, WN** 22999 N % - 6 2 2% * 23 ; N* X - I

106
cultural. Dessa forma, as pessoas poderiam ampliar seu repertrio cultural, j que as
diversas expresses artsticas se complementam na formao do pblico.
O comentrio de Paulo Leminski sobre a produo da minissrie televisiva baseada
no livro Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, aponta para a viabilidade do dilogo
destes diferentes suportes:

Quem dissera? Nem quem diria! Aquela parolagem toda, jaguncismo de lei, no tal
nobre horrio da Rede Globo chamada... Custoso o mundo entender, custosa a fala
de Riobaldo Tatarana Guimares Rosa. Aquilo falar de cristo, cruz-credo, me
persigno!? Nem nenhuma lei de s gramtica aquele jaguno reverenciava, e era
minucioso nas artes do sem-sobreaviso. Surpresa s. V que a gente cidad nos seus
nobres horrios v saber o que a gente s dizia no oco do toco, o senhor que de l
me diga... e a caixa de surpresa, televiso chamada, no tem validade de fora pra
suflagrar no durante e no seguinte, os cafunds de filosofismo que Tatarana
Guimares Rosa enredava naqueles cips l dele... que esse Tatarana fosse o
Homero desses brasis todos, Homero, o senhor sabe, o Ado dos cantadores...
Divago. Mas no disperso. Esse rural acabou. A pois. Mas que foi muita coragem
desse tal sio Avancino, Avancini, o senhor me corrija e reja, de ponhar em vdeo e
udio tanto caudal primitivo, que isso foi, foi macheza, ningum duvida, quem
havera de? Eh, mo de obra! (...). Efetuar proezas da vida, e o que for do homem,
o bicho no come. Contar que impecilha, a lembrana no pousa nunca no mesmo
lugar, e o dito nunca fica como foi, nem o escrito, que s vem muito depois.
Consoantemente meu compadre falecido Tatarana, na glria esteja! Costumo e tenho
bom uso de dizer, que com ele aprendi, viver muito perigoso. V l se
televisionar no havera de ser!

A escrita ficcional uma fonte inesgotvel para a produo de narrativas

audiovisuais tanto do cinema como da televiso. Os exemplos do dilogo entre cultura do
livro e cultura da mdia so inmeros, j que a escrita literria o ponto de partida de
diversas obras cinematogrficas e televisivas. Constatar este dilogo , portanto, uma
operao simples. Alm dos temas, muitos dos recursos tcnicos utilizados pela stima
arte e pelo discurso televisivo foram tomadas de emprstimo do universo da escrita
literria. Assim como o rdio serviu de base para a televiso em sua fase inicial, os
diferentes sistemas de comunicao realizam intercmbios para dar sustentao as suas
formas narrativas. Mas, e o caminho inverso? J podemos falar de uma possvel inverso
de papis nestas relaes? claro que a magia do rdio permanece. Contudo, assim como
ocorre com a imprensa escrita, as emissoras de rdio se servem de vrios elementos das
narrativas da televiso e do cinema para produzir suas narrativas. Alm disso, as
emissoras de rdio precisaram incorporar em sua programao muitos dos temas

B E!C#K! A % &" # >@ . 4 H :0 I ! K8 ? !( 4F

> "B! B% V 3 7 2 #@ A % *V ::; : :

107
explorados pela televiso e pelo cinema, o que se apresenta como estratgia de
sobrevivncia.
Esta discusso levanta uma srie de questes. O mesmo processo ocorrido com o
rdio pode ser acionado para falar das relaes entre cultura do livro e cultura da mdia?
Ao invs de ser ponto de partida para a produo cinematogrfica e televisiva, a fico
brasileira se serve da linguagem das imagens em movimento para articular sua escrita? Ao
dialogar com a cultura da mdia, que prticas ou tradies a escrita literria incorpora e, ao
mesmo tempo, desloca, redefine?
Na direo contrria da anlise de Paulo Leminski transcrita acima, uma viso
apocalptica da presena expressiva dos meios de comunicao nas sociedades
contemporneas enfatizaria o papel reducionista desempenhado pela televiso e pelo
cinema na adaptao dos chamados clssicos da literatura. Isto porque esta viso
priorizaria a idia de que, em muitos casos, necessrio que estas obras sejam adequadas
ao esquematismo prprio destes meios de comunicao que as torne digerveis pelo
grande pblico, fazendo com que seja desperdiado um momento nico para que mais
pessoas tenham acesso verdadeira arte.
Contudo, estas podem ser definidas como formas exteriores da ao da cultura da
mdia sobre o campo literrio. A influncia mais profunda deve ser buscada na construo
da narrativa literria contempornea. Isto quer dizer que preciso estar atento aos modos
e formas utilizadas pelos escritores na atualidade, j que eles realizam suas obras em
constante dilogo com um mundo em que predominam telenovelas, revistas ilustradas,
romances policiais e fotonovelas, sem falar na atuao privilegiada de filmes, seja nas
salas de cinema tradicionais ou no ambiente domstico por meio do videocassete e do
DVD ou ainda da prpria televiso e da internet.

***

Com base no conceito de obra aberta proposto por Umberto Eco, Heidrun Olinto
discute as novas relaes texto-leitor a partir da criao de novas tecnologias
comunicacionais. Segundo a autora, a potica da obra em movimento, inacabada em sua
prpria estrutura material, radicaliza e exorta diversos trabalhos tericos que questionam a
viso exclusiva do texto literrio como artefato verbal confrontado pelo leitor numa

108
atitude contemplativa, a favor do leitor interativo de que a esttica da recepo e o reader-
response criticism representam os projetos sistemticos iniciais:

Se hoje nos encontramos no limiar de uma era miditica que opera com sistemas de
produo, transmisso e recepo de textos radicalmente novos, a partir de
possibilidades inovadoras da organizao do saber o hipertexto e de novas
qualificaes, precisamos, fora dos clichs de uma crtica da cultura pessimista,
lanar um olhar atento sobre as mudanas que ocorrem quando o livro, nos ltimos
quinhentos anos figura emblemtica de nossa civilizao ocidental, alm do lugar
tradicional na biblioteca, em sua forma impressa e encadernada entre duas capas,
conhece novos espaos e modos de atuao, abertos pela tecnologia digital, e a
literatura passa a disput-los, alm disso, com incontveis discursos rivais da mdia
de massa.

A autora encaminha a discusso por meio de um questionamento fundamental para

seu projeto: no espao de uma teorizao da literatura, como analisar criticamente essas
condies alteradas que perturbam de modo persistente a noo de texto como identidade
caracterizvel a partir de uma configurao verbal especfica e a partir de um projeto de
representao sob suspeita desde os anos 1970 em funo de novos pressupostos
epistemolgicos? A prpria autora sugere uma resposta:

No momento atual, no se questionam apenas idias de unidade e coerncia pela

suposio de um circuito interativo cognitivo entre texto-leitor, mas a partir da
materialidade emprica de todo o processo comunicativo nas diversas instncias
constitutivas das relaes e atividades concretas entre produtores, textualidades e
consumidores, na qualidade de agentes sociais e histricos situados. Em outras
palavras, os papis e conceitos tradicionais atribudos ao leitor, ao autor e ao texto,
como componentes desse circuito comunicacional, precisam ser reajustados quando
passamos da estrutura discursiva linear da tecnologia impressa da escrita preto no
branco para a forma multimiditica na era da tecnologia eletrnica digital.

Formas de expresso vinculadas cultura da mdia como programas de televiso,

filmes, msica rock, entre outras, comearam a despertar os interesses anteriormente
dispensados pela cultura superior, adotando as caractersticas da cultura considerada
inferior. Neste caso, a passagem de um nvel cultural para outro se efetua de modo inverso
ao que ocorria tradicionalmente: processo que parte de um grupo restrito a um grupo mais
amplo. De acordo com esta argumentao, poder-se-ia concluir que as classes inferiores

8 B!C>8 ? % K ( &A - $*- - % - 4@ * $ . ! 8 B!C>8 ? %

K ( F # ?JBB? EE K L H8 ( I * AO F #@
A % B P :
& :

109
procuram adotar aquilo que, segundo elas, define a classe imediatamente superior. Como
resultado, a classe privilegiada procuraria escapar assimilao a partir da maior
originalidade de sua produo e apreciao estticas.
Para Antonio Candido, a presena dos meios de comunicao de massa dificultou a
substituio gradativa da comunicao oral a partir da qual, no caso especfico da
Amrica Latina, a cultura popular transmitida pela cultura letrada. Ou seja, num
momento histrico em que grandes parcelas da populao passam a ter acesso escola,
esta perde espao para os meios eletrnicos de comunicao; para o rdio, num primeiro
momento e, posteriormente, para a televiso. Falando sobre o escritor latino-americano,
Candido afirma:

possvel imaginar que o escritor latino-americano esteja condenado a ser sempre o

que tem sido: um produtor de bens culturais para minorias, embora no caso estas no
signifiquem grupos de boa qualidade esttica, mas simplesmente os poucos grupos
dispostos a ler. Com efeito, no esqueamos que os modernos recursos audiovisuais
podem motivar uma tal mudana nos processos de criao e nos meios de
comunicao, que quando as grandes massas chegarem finalmente instruo, quem
sabe iro buscar fora do livro os meios de satisfazer as suas necessidades de fico e
poesia. Dizendo de outro modo: na maioria dos nossos pases h grandes massas
ainda fora do alcance da literatura erudita, mergulhando numa etapa folclrica de
comunicao oral. Quando alfabetizadas e absorvidas pelo processo de urbanizao,
passam para o domnio do rdio, da televiso, da histria em quadrinhos,
constituindo a base de uma cultura de massa. Da a alfabetizao no aumentar
proporcionalmente o nmero de leitores da literatura (...), mas atirar os
alfabetizados, junto com os analfabetos, diretamente da fase folclrica para essa
espcie de folclore urbano que a cultura massificada. /

De acordo com Jos Paulo Paes, o afastamento da cultura letrada com relao
populao incorporada pela urbanizao culpa em grande parte da posio assumida
pelo modernismo brasileiro. Isto porque os modernistas teriam se afastado da cultura
popular ao optar por conceitos e formas elitistas ao invs de apostarem numa arte de
entretenimento que cultivasse o gosto pela cultura do livro, num primeiro momento, e
pelo universo da cultura letrada mais ampla, posteriormente. o que constata tambm o
crtico literrio e escritor Silviano Santiago ao descrever Oswald de Andrade como
formalista, j que, de acordo com um dos textos do autor do Manifesto Antropofgico, o

/
C'!
'8 :0; + + //
A # A % $ "# " #M #@ A % N B *
::

110
povo deve aprender portanto, se elevar a ler a arte modernista e no esta se
adequar cultura do povo.
Nesse debate, podem ser situadas duas radicalidades extremas: o ABC e a poesia
de vanguarda. dessa forma que Paulo Leminski caracteriza sua posio com relao ao
tema, j que para o poeta e escritor tanto uma posio como outra tm validade. Em outros
termos, se Haroldo de Campos til para a formao da cultura brasileira, Paulo Freire
tambm o :

Paulo Freire, o caso extremo do intelectual que partiu diretamente para o problema
de base da alfabetizao das massas do terceiro mundo, aplicando toda sua
criatividade no aperfeioamento de mtodos e recursos didticos para ensinar a
escrever e a ler. Haroldo de Campos, a radicalidade extrema de um radical de elite,
trabalhando por uma sofisticao mxima da cultura letrada existente, colocando-a
em condies de competir, em p de igualdade, com a mais avanada tecnologia
estrangeira (...). Faclimo ver a importncia do trabalho de base, a partir do ABC, de
um Paulo Freire. A outra radicalidade precisa ser mais discutida, mais debatida,
mais explicada (...). Incompreensvel para as massas toda literatura que se faz
hoje, no Brasil. Massa analfabeta, massa ouvinte, massa telespectadora. No
loucura radicalizar ainda mais a inovao, o experimento, a inveno? Diminuir
ainda mais o j restritssimo nmero de leitores, produzindo uma obra exigente, com
alto teor de novidade, que pressupe um repertrio letrado, muito acima da mdia
brasileira? ;

A resposta de Leminski se encaminha no sentido de que esta literatura uma

central eltrica a partir da qual seriam produzidas outras formas de expresso. Portanto,
tais livros so endereados a uns poucos mas no consumidores e sim produtores. So
sementes e esqueletos da arte de massas. 0

Estas questes revelam certos equvocos das chamadas elites intelectuais

brasileiras. Um deles est intimamente ligado desconfiana com relao cultura da
mdia no que se refere utilizao dos meios de comunicao para facilitar o acesso ao
conhecimento por parte do grande pblico brasileiro.
Ao falar sobre cultura da mdia no contexto brasileiro preciso considerar que uma
parcela extraordinariamente ampla da populao tem a televiso como nico meio de
acesso informao. Ou seja, se os brasileiros e a situao no muito diferente no
restante dos pases latino-americanos no tiverem acesso televiso, no tero acesso a

# C>! "8 # , &' 4 * ) * 4@ *. ! >8B!A C # ( e* f

$ G% * :0 H > <* F I
;
B E!C#K! A % & * *- 1* *<* ( . ! ,
% *6 # - * %- 4@ %*% ::;6
0
&

111
nenhum outro tipo de informao. Grande parte dos contatos que as pessoas efetuam com
o mundo externo realizada pela mediao da televiso.
Isto coloca uma responsabilidade muito grande para quem faz televiso (e para
quem assiste e reconhece sua importncia). Nesse sentido, a televiso tem um papel
fundamental, pois ela realmente um assunto estratgico dentro da cultura brasileira.
Infelizmente, as pessoas ainda hoje discutem a televiso de forma leviana, e no
consideram o papel estrutural na formao cultural brasileira. Como principal meio de
comunicao brasileiro, a televiso atinge uma massa imensa de pblico. Portanto, ela
precisa lidar com diferentes gostos. Sobre este aspecto, Arlindo Machado adverte:

O problema que o discurso referente ao alcance da televiso em geral um

discurso castrador dentro da televiso, principalmente quando parte de quem faz
televiso. O argumento que, ao atingir o grande pblico, a televiso precisa
atender o gosto desse grande pblico. Isto justificaria a necessidade de desviar de
certos temas. No entanto, exatamente por atingir o grande pblico, a televiso
deveria abordar discursos de nvel sofisticado. Assim fecha-se o ciclo: por no
apresentar discusses mais sofisticadas, o pblico se acostuma com o mais
simples. :

Est criado, portanto, o impasse insolvel: quando se parte do pressuposto de que

ningum vai entender, e, portanto, melhor fazer o mais simples, a dificilmente poder
haver sinal de mudana j que nos encontraremos, inevitavelmente, num beco sem sada.
As pessoas que criticaram a qualidade dos programas televisivos no indicaram, alm da
crtica, os caminhos que pudessem alterar o panorama da televiso brasileira. Nesse
sentido, a crtica se torna muito genrica, sem projetos consistentes para a televiso. ;

Ao invs de indicar as condies para que o privilgio do tempo considervel de

exposio aos programas televisivos fosse utilizado de maneira a auxiliar de forma
decisiva para a formao cultural dos telespectadores, as elites intelectuais brasileiras
optaram pelo ataque indiscriminado cultura da mdia, acusada de levar ao ar programas
que vem o telespectador apenas como consumidor em potencial. Karl Schllhammer

:
E ? '8 5 #@ A % * # - ;
;
6 , %* *, 7 ( 45 - : :;
V * ,@ 3% %* %* 7
*- * 3% - *<* @ - *
C - :0 %* V - O <- 4@ * , V 1 %* (
% , -N &,7 *. $, - 4@ * * *,
*, * , , H- - * %* - "% ( G% * I 8
( * % * * *- - 3% & , 4@ @ *$
- V * -% *
% < -% *% % * % -% *
% 3% * *
- * ( * - , 1 % @ % %* 3% %* V
,% ( 4@ -% % * *- , - -6
, < @ . H- A BB " !C! >D ! "# $
% E - B * F #@ A % G ::: : :;I

112
afirma que a incorporao de estratgias discursivas prprias da cultura da mdia parece
revelar a preocupao de alguns escritores com relao necessidade de falar mais de
perto com seu pblico:

Hoje, fcil perceber uma nova evocao de realidade nas tendncias expressivas
da literatura e das artes, que procura criar efeitos de realidade, na transgresso dos
limites representativos do realismo histrico. Tanto na literatura quanto nas artes
visuais, assistimos a uma preocupao de se colocar a referencialidade na ordem do
dia, abrindo caminho para um novo tipo de realismo que, em vez de seguir o cnone
mimtico do realismo histrico, nos moldes do cientificismo positivista, procura
realizar o aspecto performtico da linguagem literria, destacando o efeito afetivo
nas artes plsticas em lugar da questo representativa (...). A televiso participativa
representa a diverso televisiva menos comprometida com a seriedade e mostra que
a maior atrao de audincia a identificao fcil com os participantes e suas
histrias, assim como a possibilidade de o espectador tornar-se, ele mesmo,
participante do programa. No mercado editorial, a sede de realidade se reflete na
onda de biografias, nos livros de auto-ajuda e na popularidade de gneros no-
ficcionais em geral. Na msica, testemunhamos fenmenos como o funk, o hip-hop e
o rap, cuja caracterstica dar voz a uma realidade socialmente marginalizada. No
Brasil, a literatura da dcada de 1990 mostra esse esforo de superao da crise
representativa e da perda de referencialidade que se acentuou a partir da virada
lingstica, ao inaugurar o chamado momento ps-moderno. Novas experincias na
narrativa podem ser interpretadas como uma procura esttica e literria de uma
expresso da realidade mais adequada ao momento histrico e cultural. A
popularidade das formas curtas como os minicontos de Fernando Bonassi constri
uma nova ponte entre a fico e a crnica, cuja eficincia esttica reside no
instantneo de uma vivncia concreta que, nesta forma ficcionada, ganha
universalidade. Podemos mencionar o ressurgimento de uma literatura testemunhal,
nos ltimos anos, escrita por pessoas normalmente excludas do meio literrio:
criminosos, prostitutas, meninos de rua, presos e ex-presos, ou por pessoas que
desenvolveram trabalhos nos grandes presdios do pas, revelando o fascnio em
torno de vozes marginais, de uma realidade excluda, que agora ganham espao no
mercado editorial. ;

A escrita literria compartilha, portanto, com outras manifestaes culturais um

momento histrico em que se observa uma verdadeira corrida em busca de espaos de
sobrevivncia, o que se traduz na necessidade de conquistar parcelas de audincia. Nesse
sentido, outro elemento que aponta para o dilogo da escrita literria com a cultura da
mdia pode ser relacionado incluso expressiva de cenas violentas e obscenas nas
narrativas de escritores do final do sculo XX, o que evidencia a preocupao em
provocar sentimentos como a repulsa, a tenso, a ansiedade e o espanto. Ao provocar tais
sentimentos, estes escritores buscam manter o interesse dos leitores a partir da elaborao
rtmica da narrativa e da representao grotesca dos atos violentos e obscenos. Com isto,

;
# ?JBB? EE K + + ;0 ;:

113
buscam acompanhar e por vezes questionar o ritmo alucinante proposto pelas
imagens em movimento com relao sensibilidade de seus espectadores. Um modelo
disto pode ser encontrado na chamada narrativa brutalista de Rubem Fonseca:

A dico que se faz no interior desse mundo rpida, s vezes compulsiva; impura,
se no obscena; direta, tocando o gestual, dissonante, quase rudo (...). Essa
literatura, que respira fundo a poluio existencial do capitalismo avanado, de que
ambiguamente secreo e contraveneno, segue de perto modos de pensar e de
dizer da crnica grotesca e do novo jornalismo yankee. ;

Transformaes estticas e tcnicas j foram experimentadas antes, mas no de

uma forma to radical quanto a que se tem processado ao longo da segunda metade do
sculo XX. No parece mais possvel, portanto, isolar a obra literria da sua insero
numa rede complexa de significao cultural predominantemente visual, identificada com
freqncia como a cultura da imagem e sustentada pelos meios de comunicao e pela
expanso da realidade virtual. As questes temticas analisadas na pesquisa buscam
aprofundar as relaes entre discursos literrios e universos imagticos. O estudo reflete
aproximaes e estranhamentos sinalizando novas formas de dilogo entre campos
disciplinares que tradicionalmente lidam com objetos de investigao distintos.

***

Como visto, a televiso parece se destacar como meio de comunicao em pases

perifricos, tais como o Brasil, onde o acesso de parcelas considerveis da populao a
outras formas de entretenimento, cultura e informao limitado por questes polticas e
econmicas. Considerada por uns a verso ps-moderna da Caixa de Pandora,
responsvel pela liberao de todos os males, e, por outros, como instrumento importante
para a formao de identidades a partir do contato com outras realidades, a verdade que
a televiso no pode ser definida por uns e outros de maneira taxativa.
necessrio estabelecer uma reavaliao da televiso que a livre de uma conotao
inteiramente negativa. ;
No se pode mais ignorar nem desprezar determinados programas
educativos, o poder de estimular certas reflexes despertado por telenovelas, alm da
multiplicao de canais proporcionada pelo maior nmero de emissoras de televiso, que

;
8#! H8 ( I 8 $ % #@ A % % *< 0
;
E >aC 8 SF Q " $ 8 7 ! "#
> - 6" #@ A % # -

114
aumenta as alternativas para os espectadores e potencializa a aproximao com prticas
culturais diferentes.
preciso ainda determinar melhor o procedimento a ser utilizado na anlise das
relaes entre escrita literria e cultura da mdia. No caso especfico da televiso,
importante esclarecer que sua influncia constitui uma fonte representativa para a
comunicao literria na virada do sculo XX para o sculo XXI. Esta abordagem pode
dar conta de uma nova maneira de flanar inaugurada na era da imagem. Agora so as
cmeras que passeiam pela sociedade, no como o ocioso que protesta contra o ritmo
desenfreado do trabalho, mas como olhos atentos que intermedeiam a relao das pessoas
com o mundo. A escrita literria acompanha esta intermediao. ;/
Alm disso, os avanos
tecnolgicos no s promoveram mudanas definitivas nas formas tradicionais de
reproduo de imagens como visto anteriormente, tal como ocorreu nas artes plsticas
com a inveno da fotografia , mas tambm instauraram modificaes radicais na
expresso verbal, especificamente na escrita literria.
Dessa forma, pode-se chegar a um equilbrio maior tanto na anlise isolada da
cultura da mdia como nas possibilidades de apreenso de suas caractersticas pelos
discursos tericos e ficcionais. No que se refere especificamente televiso, a avaliao
de Jess Martn-Barbero admite as contribuies particulares do veculo sem se deixar
levar por suas promessas disfaradas, mecanismos eficientes de controle: Nenhum outro
meio de comunicao tinha permitido o acesso a tanta variedade de experincias humanas,
de pases, de povos, de situaes. Mas tambm nenhum outro jamais as controlou de tal
modo que, em vez de implodir o etnocentrismo, terminasse por refor-lo. ;
A televiso
teria adquirido, ento, uma condio peculiar entre os demais meios de comunicao.
Investida da oportunidade de um grau de exposio superior ao de todos os outros meios,
assume, ao mesmo tempo, o poder de neutralizar as diferenas culturais que ela prpria
expe. Assim, a hegemonia seria preservada.
No livro Sobre a televiso, o socilogo francs Pierre Bordieu faz uma anlise dos
diversos mecanismos de censura e constrangimentos prprios ao que denomina como
campo jornalstico. Sua anlise abandona a explicao corrente de que uma determinada
ideologia dos dirigentes dos meios de comunicao a principal responsvel pelo que

;/
* 45 * -* * $ < =- % 6 @ 6 *N R< - 7
*%
;
E >aC 8 ::; + +

115
produzido pela imprensa. Ao contrrio, procura mostrar as diversas variveis que
influenciam o campo jornalstico e os elementos e regras prprios desse meio profissional.
Para o autor, existem restries externas (presso econmica e obsesso pelos
ndices de audincia) e internas (necessidade de reconhecimento dos jornalistas por seus
pares, submisso ao tempo de realizao das tarefas e busca incessante pelo furo de
reportagem) que fazem com que ocorra um esvaziamento poltico do que veiculado, e a
conseqente despolitizao dos consumidores de informaes. ;

Na primeira parte da obra, Bourdieu aponta a importncia de se falar na televiso,

desde que sob certas condies. Em seu caso, condies excepcionais oferecidas pelo
servio de audiovisual do Collge de France, onde foi produzida e filmada a palestra que
deu origem ao livro: tempo ilimitado para dizer o que quiser; assunto e modo de
abordagem livres. Em suas palavras: domnio dos instrumentos de produo. ;;
O autor
adverte seus interlocutores de que, ao falar dessas condies excepcionais, j diz algo
sobre as condies em que se fala na televiso. A partir da, critica no somente aqueles
que fazem a televiso, mas aqueles que aceitam participar dela, como cientistas,
pesquisadores, escritores e os prprios jornalistas. Para ele, trata-se de se fazer ver e ser
visto na televiso, uma espcie de Espelho de Narciso.
Como campo dominado pela lgica comercial, a televiso impe, cada vez mais,
suas limitaes para outras esferas. Como numa reao em cadeia, atravs da presso do
ndice de audincia, o peso da economia se exerce sobre a televiso, e, atravs do peso da
televiso, sobre a imprensa em geral que pouco a pouco deixa que problemas de televiso
se imponham a todas as esferas do campo jornalstico. ;0
Pierre Bourdieu alerta para a
tendncia da televiso em dominar econmica e simbolicamente o campo jornalstico,
fazendo com que os jornais impressos tenham de lutar por sua sobrevivncia. Isto porque
a cultura da mdia como um todo, e em especial a televiso, fornece uma agenda para
outros veculos de comunicao, uma vez que um assunto s considerado importante
caso seja abordado pelas emissoras de televiso. ;:

;
6 - * ( * * - 1 7*- * 1 * - , d
-* % * - % - 4@ d A % % , -%*
&% - % ,7, . 3% *, 1 7*- - % * , * <*
- - =- - 7 - % =- - **
% % - %
- h - 3% * 6 7
*- ! * * - % %*- % * 5 % -
- * * R 1 * 3% = % %* *= ( - N * ,5
% - 6% - * < -**, % H % *I * S6 -
;;
8O '! O A $ ( Z N * ::;
;0
& 0
;:
& ;

116
 No cabe simplesmente optar por esta ou por aquela interpretao dos mecanismos
e dos efeitos da televiso, mas demonstrar que elas existem sob uma forma diversa. Ainda
assim, possvel suspeitar que a eficcia deste controle no seja to absoluta, que no seja
to imune s brechas. A variabilidade das formas de recepo uma dessas brechas.
Uma das maneiras de analisar o dilogo entre cultura da mdia e escrita literria
avaliar a incluso de cenas e personagens que descrevem o universo dos meios de
comunicao. o que ser apresentado a seguir por meio da anlise de alguns textos de
escritores que desenvolvem a discusso de questes relevantes deste campo em seus
textos. E em busca destas brechas que pode ser feita a anlise das referncias cultura
da mdia no discurso ficcional. Alguns textos podem ser utilizados para cumprir esta etapa
do estudo: alm do filme O show de Truman, de Peter Weir, foram includos nesta
anlise os contos O ator, de Luis Fernando Verssimo; O x do problema, de Lygia
Fagundes Telles; A hora e a vez de Santana Matias, de Renata Reis; e o romance O
matador de Patrcia Melo. Estas narrativas so importantes para tentar compreender de
que forma a fico brasileira contempornea comenta a proliferao da videocultura na
fase de transio do sculo XX para o sculo XXI.
As perguntas a serem feitas para os textos so: De que maneiras a escrita literria
posiciona o telespectador na estrutura ficcional? Como caracteriza suas atitudes diante do
televisor? O que muda com a entrada em cena do controle remoto? O que fazer diante de
um mundo em que prevalece a narrativa espetacular das imagens e sons da cultura da
mdia? Todos estes textos, de maneiras diferenciadas, preparam o terreno para a avaliao
da trajetria profissional de Igncio de Loyola Brando, considerado um dos escritores
que mais se destaca pela discusso em sua obra de questes importantes relacionadas
cultura da mdia, em especial, no caso do presente estudo, ao drama representado pelo
jogo entre anonimato e celebridade.

117
 4.2 PERSONAGENS DIANTE DA TELA

Fico na frente da televiso para aumentar o meu dio.

Quando minha clera est diminuindo e eu perco a
vontade de cobrar o que me devem, eu sento na frente da
televiso e, em pouco tempo, meu dio volta.
Rubem Fonseca (O Cobrador)

Esto todos satisfeitos com o sucesso do desastre:

vai passar na televiso...
Renato Russo (Metrpole)

Como elemento constitutivo das formas culturais contemporneas, assim como das
formas de perceber e representar a realidade, a imagem, no importa seu veculo, destaca-
se como configuradora da conscincia, dos valores e das prticas sociais. Um conjunto
complexo de telecomunicaes engloba o espao privado e o espao pblico,
intermediados pela imagem, cujo novo estatuto lhe confere mais importncia que a
prpria realidade, desde que, como imagem, ela possa ser eternamente rearranjada.
Para a maioria das pessoas, s existem dois lugares no mundo: o lugar onde elas
vivem e a televiso. 0
A frase da personagem de Rudo branco, romance de Don
DeLillo, sintetiza a presena da cultura da mdia que a televiso simboliza, na
qualidade de meio dominante no mundo contemporneo. Dela provm, direta ou
indiretamente, por meio de noticirios ou programas de entretenimento, quase todas as
informaes de que as pessoas dispem para se situarem no mundo. 0

Imersos nos discursos da cultura da mdia, os telespectadores nem percebem a

extenso de sua presena. De qualquer forma, possvel verificar que o impacto da mdia
perceptvel em todas as esferas da vida cotidiana. J o advento da imprensa diria, no
sculo XVIII, fez da leitura dos jornais um novo ritual, sobretudo para as camadas urbanas
mais cultas. No sculo XX, o rdio e, em seguida, a televiso alteraram a gesto do tempo,

0
' B!BB8 ' $ #@ A % N B * :0; :
0
E!"O B B% G &' = 7 7
*- *4@ . ! 4 % *6 +
O , G A $+' * * =- # - C 1
% / ;
seja pelo surgimento da simultaneidade da informao, seja pela adequao da rotina
emisso dos programas. Na virada para o sculo XXI, nas sociedades urbanas, o consumo
de mdia era uma das duas maiores categorias de dispndio de tempo, atrs apenas do
trabalho. 0

Ainda mais significativa do que o aumento do tempo dedicado ao consumo da

mdia a ampliao exponencial da quantidade de informaes de que cada indivduo
dispe, para alm de seu crculo de convvio direto. Hoje, o pblico est exposto a todo
tipo de informao: fatos da economia e da poltica, publicidade comercial, fofocas,
notcias de divulgao cientfica em uma quantidade antes inimaginvel. Algumas
narrativas buscam refletir sobre este processo.
O show de Truman (1998), filme dirigido por Peter Weir e protagonizado pelos
atores Jim Carrey e Ed Harris, retrata o que se pode denominar de exposio do gozo:
processo que torna pblica a intimidade das pessoas e faz da exposio minuciosa da vida
privada um espetculo a ser apreciado pelo pblico. Isto porque a histria acompanha,
com a captura das imagens, o cotidiano de um personagem, desde o seu nascimento at
quando, j adulto, descobre que sua vida na realidade um programa, fenmeno de
enorme audincia, exibido pela televiso. O ingnuo Truman Burbank a estrela do
show... mas no sabe disso. O personagem nem imagina que sua pacata cidade um
estdio gigantesco, dirigido por um visionrio produtor/diretor/criador.
O corretor de seguros Truman Burbank leva uma vida ideal. Mora na buclica
cidadezinha litornea de Seaheaven, onde no h mendigos, violncia, nem
congestionamento de trfego. Ao lado de uma linda esposa, parece ter tudo o que deseja.
O que Truman no sabe que o protagonista de um show de televiso ao vivo, exibido
vinte e quatro horas por dia. Todos sua volta so atores pagos para desempenhar seus
papis, mesmo sua me, sua mulher e seu melhor amigo. Um dia, Truman assiste queda
de um imenso refletor do que sempre lhe pareceu ser um cu verdadeiro. A partir da,
comea a acumular suspeitas de que sua vida no bem o que parece. Christof, o todo-
poderoso criador do Show de Truman, parece ter motivos para preocupar-se: a criatura
ameaa fugir do controle do criador, sob o olhar atento de milhes de telespectadores.
Esta uma trama psicolgica das mais inquietantes, principalmente para os que
tm como referncia o livro 1984 de George Orwell e seu Big Brother. Apesar da pouca

0
#> BB# E % #@ A % A V > ::: 0

119
repercusso que o filme teve junto ao pblico que o assistiu como se fosse apenas uma
comdia a trama revela aspectos significativos da presena da dramaturgia nas relaes
sociais e do que ocorre quando estas relaes so filmadas pelas cmeras.
O filme ambientado num estdio de cinema, explorando recursos
metalingsticos, ou seja, um programa televisivo dentro de um filme e um dos aspectos
marcantes do filme est relacionado presena onipresente da publicidade por meio da
estratgia do merchandising na configurao do programa: em meio s cenas
domsticas, so exibidos produtos que financiam sua execuo. O cinema realiza, desse
modo, uma avaliao do universo televisivo, em especial ao retratar as mudanas
provocadas pelo controle remoto na construo da linguagem da televiso.
O roteiro sugerido no presente texto indica que antes era o olhar do flneur que
filtrava as ocorrncias singulares do cotidiano. Com mais nfase na segunda metade do
sculo XX, cada vez mais o olhar das cmeras que registra cenas para serem exibidas na
tela. Antes era a vida que inspirava a tela; agora, cada vez mais, a tela que sugere
comportamentos a serem encenados na vida diria.
Mas o que isso tem a ver com a fico brasileira contempornea? Pois bem. Este
processo de tornar pblica a vida privada um dos temas recorrentes em alguns textos de
escritores brasileiros. Por tal motivo, estes textos so fundamentais para uma anlise
comparativa entre cultura da mdia e cultura do livro. Assim como nO Show de Truman,
a escrita literria aborda em algumas de suas narrativas a importncia assumida pela
televiso, pelo cinema, enfim, pelo script, como forma de indicar os passos a serem
seguidos pelos telespectadores.

***

A crnica-conto O ator, de autoria de Luis Fernando Verissimo, apresenta uma

situao inusitada que possui certas semelhanas com o Show de Truman. A narrativa tem
como tema a necessidade de adoo de diferentes papis para diferentes contextos: o
social, o profissional, o intelectual, o domstico; tantos quantos exigir a variedade dos
interlocutores. Com isto, o texto sinaliza para a idia fundamental de que a formao de
uma personalidade autoconsciente est intimamente ligada aos relacionamentos
estabelecidos no convvio social. Para que este convvio se efetive, existem determinados

120
scripts a serem seguidos. O texto de Verissimo fala de uma cena cotidiana, ou seja, o
retorno ao lar de um pai de famlia aps um dia de trabalho. Ir para casa descansar depois
do trabalho a representao de um desses papis: O homem chega em casa, abre a porta
e recebido pela mulher e os dois filhos, alegremente. Distribui beijos entre todos,
pergunta o que h para jantar e dirige-se para o seu quarto. 0
Estas cenas so
caracterizadas como representaes e o homem apenas um ator que no se reconhece
como tal diante do diretor do filme.
Aspecto interessante est relacionado aplicao da autocrtica no texto, ou seja,
quando o ator faz perguntas sobre o que est acontecendo, a explicao do diretor revela
a anlise das cenas anteriores como forma metalingstica interna ao texto. Em outros
termos, o texto explica as cenas anteriores e, com isso, revela aspectos importantes para a
compreenso do enredo do texto que est sendo produzido:

- Est bom, mas acho que voc precisa ser mais convincente.
- Que-quem voc?
- Como, quem sou eu? Eu sou o diretor. Vamos refazer esta cena. Voc tem que
transmitir melhor o desespero do personagem. Ele chega em casa e descobre que sua
casa no uma casa, um cenrio. Descobre que est no meio de um filme. No
entende nada.
(...)
- Eu devo estar louco. Isto no pode estar acontecendo. Onde est minha mulher? Os
meus filhos? A minha casa?
- Assim est melhor. Mas espere at comearmos a rodar. Volte para a sua marca.
Ateno, luzes...
- Mas que marca? Eu no sou personagem nenhum. Eu sou eu! Ningum me dirige.
Eu estou na minha prpria casa, dizendo as minhas prprias falas...
- Boa, boa. Voc est fugindo um pouco do script, mas est bom.
- Que script? No tem script nenhum. Eu digo o que quiser. Isto no um filme. E
mais, se um filme, uma porcaria de filme. Isto simbolismo ultrapassado. Essa
de que o mundo um palco, que tudo foi predeterminado, que no somos mais do
que atores... Porcaria!
- Boa, boa. Est convincente. Mas espere at comear a filmar. Ateno...
O homem agarra o diretor pela frente da camisa.
- Voc no vai filmar nada! Est ouvindo? Nada! Saia da minha casa.
O diretor tenta livrar-se. Os dois rolam pelo cho. Nisto ouve-se uma voz que grita:
Corta! 0/

Com relao apresentao das aes, o texto incorpora elementos prprios de

uma produo cinematogrfica, entrevistos no acompanhamento das cenas por meio de
uma cmera que flagra a movimentao dos personagens no ambiente, no corte abrupto

0
!
##!
E8 B% G 8 A * ( B\AE :: 0/
0/
& 0 0

121
das cenas e na montagem da narrativa em feixes de aes sobrepostas. Com seu texto,
Luis Fernando Verissimo revela aspectos relacionados ao reconhecimento da
fragmentao do indivduo, a partir das imagens forjadas nos relacionamentos humanos e
que prescrevem certas atitudes a serem adotadas em situaes diferenciadas. A unidade do
sujeito questionada pela sugesto da diversidade de atuaes perante sociedade: o
sujeito julga ser um para todos, quando, na realidade, as distintas possibilidades de
relacionamento revelam vrios papis a serem desempenhados; um com esta pessoa, outro
com aquela e assim por diante.
Para Walter Benjamin, no h melhor ponto de partida para o pensamento que o
riso. 0
O texto, cujo ponto de partida est em seu aspecto cmico, comprova isto ao
provocar um deslocamento da reflexo a partir do riso que desperta em seus leitores. Sua
idia central est relacionada ao papel da televiso e do cinema como invasores, no
sentido de que determinam os roteiros que devem ser seguidos pelo pblico. Nessa
perspectiva, para muitas pessoas, o envolvimento com a irrealidade da mdia tamanha
que substitui o convvio social.

***

Outro tema recorrente relacionado cultura da mdia a questo da credibilidade

assumida pela linguagem televisiva e a importncia das celebridades na vida cotidiana dos
telespectadores. Em O x do problema, de Lygia Fagundes Telles, acompanha-se uma
famlia pobre reunida diante do aparelho de televiso. Apreensivos com o incio de um
programa de auditrio organizado pela dinmica de perguntas e respostas, os personagens
se desesperam com a imperfeio das imagens captadas pela antena do televisor. Os
contornos das pessoas aparecem como fantasmas que se multiplicam na tela e o som
tambm no chega com nitidez. Paralelamente expectativa da entrada em cena de
Aryosvaldo, que responde s perguntas sobre a Marquesa de Santos, surgem aqui e ali
momentos de tenso provocados pela previso de mais chuva que pode inundar o barraco
onde a famlia mora.
A empolgao com as respostas de Aryosvaldo e sua eventual vitria supera em
muito, no entanto, a preocupao com a iminncia de uma tragdia, ainda que a previso

0
C E!
C ] * ! 5 $ #@ A %
::/ /

122
de chuva tenha sido noticiada pela televiso, o que aumenta consideravelmente sua
credibilidade. O estado de euforia dos personagens o sentimento predominante de tal
forma que, ainda no incio do conto, pode-se pressupor que aqueles personagens
conhecem pessoalmente Aryosvaldo, por eles tratado como Ary. Assim, nada pode refrear
o entusiasmo com o programa, nem mesmo os rumores de que as perguntas so
conhecidas com antecedncia pelo candidato argido:

O Mrio da Nena disse que esse programa tudo marmelada, que foi combinado
pergunta e resposta, ele conhece o Aryosvaldo, disse que um cabeleireiro fajuto
que sabe dessa Marquesa de Santos tanto quanto a gente.
Fajuto ele. Cafeto besta, tudo inveja. Inveja. Vocs vo ver hoje que beleza, vai
pro milho a aposta, porra. E Ary pega fcil esse milho, voc viu da outra vez? A
turma quer embrulhar mas ele entope a boca desses porqueiras... 0

Questionar a autenticidade do programa uma ofensa pessoal. Todas as suspeitas

sero prontamente refutadas. o que sustenta Luiz Carlos Santos Simon ao analisar a
narrativa da autora:

As imagens da televiso, embora precrias, no podem ser contestadas nem mesmo

por aqueles cuja proximidade concreta. O Mrio da Nena conhecido, prximo,
mas no digno do crdito atribudo a Aryosvaldo, desconhecido e distante. No
entanto, este, no aquele, quem aparece na televiso; nesta situao que reside
sua confiabilidade. Do mesmo modo, a beleza do auditrio apaga a ameaa de chuva
e de enchente, fenmenos capazes de tornar aquela moradia ainda mais miservel. 0;

Os buracos dos colches e os ratos passeando pela casa no desfrutam da mesma

ateno dirigida s respostas de Aryosvaldo. Dessa forma, o xito do candidato s pode
despertar vibrao:

Respondeu, respondeu! gritou Csar dando um murro no aparelho que apagou e

reacendeu em seguida, ento ele acertou? Recuou de punhos cerrados, golpeando o
ar, acertou sim, olha s a gritaria, beleza de nego, beleza, esto levando ele no
ombro! Que carnaval, porra, estamos contigo, Ary! Estamos contigo!(...).
Eu sabia disse Csar deixando-se cair no rolo de colches. Tremia inteiro, o
olhar mido. Eu no disse? Eu sabia, repetiu, rindo baixinho, um riso difcil, quase
como um soluo: um milho, porra. Um milho! 00

0
> BB # BP( G (% C , G * :0/
0;
# !E8C B% V 5 $ - > H' %*
=- B* * % I O , G ::: 00
00
> BB # BP( G :0/ ;

123
 Entre os personagens a televiso gera euforia. O xito da televiso no conto de
Lygia Fagundes Telles se faz cada vez mais evidente medida que os problemas de
moradia vo sendo esquecidos e as hipteses de farsa no programa vo sendo rejeitadas. A
dominao pela televiso em O x do problema construda de forma bastante criteriosa.
Enquanto os personagens tornam-se presas fceis das imagens televisivas, os leitores
pouco a pouco vo percebendo como os espectadores se degradam, como eles preferem a
irrealidade distante oferecida via televiso aos problemas reais, prximos e urgentes. As
belas imagens das telas contrastam com o mundo em preto e branco da vida cotidiana.

***

Neste universo da cultura da mdia como tema, alguns textos so importantes para
avaliar as alteraes ocorridas nos processos comunicativos, j que atualizam o debate em
torno do processo de desinformao gerado pelo excesso de informaes.
o que ocorre no conto A hora e a vez de Santana Matias, de Renata Reis, e no
romance O matador, de Patrcia Melo. Os dois textos apresentam uma discusso
interessante sobre o efmero na mdia. Ambos os protagonistas das histrias se
confrontam com a fugacidade das notcias divulgadas a seu respeito pelos meios de
comunicao.
Numa homenagem explcita ao conto O cobrador de Rubem Fonseca, em O
matador, Miquel, protagonista do romance de Patrcia Melo, o justiceiro do subrbio
paulista que passa a integrar um esquema que envolve polcia e empresas de vigilncia. 0:

Contudo, o esquema pode ser prejudicado caso o assassinato de sua esposa seja
descoberto pela imprensa. Em um dilogo esclarecedor, os scios de Miquel pedem que
ele tire umas frias para deixar a poeira baixar, j que outra notcia bombstica
inevitavelmente substituiria o escndalo:

Slvio:
A situao est uma merda. A gente veio aqui te propor um esquema, uma coisa
boa para voc.
Miquel:
Olha, eu vou logo avisando: eu no vou preso, e nem morto.

0:
* R %6 G - - A *7
- E * -
* - - * ? 3% G - N %6 G - H- G8C# ? 3%
H' I 8 #@ A % 4@ G I

124
 Slvio:
Ouve o nosso plano, porra! Voc vai ser preso de qualquer maneira ento
melhor que seja pelo Santana. Voc depois de algum tempo deixa de ser notcia, o
fogo se apaga, as pessoas esquecem. Lembra aquele sujeito que matou pai, me,
irmo, av, a famlia inteira? Agora, ningum mais se lembra dele. Daqui a pouco
aparece um estuprador de garotinhas e toma o teu lugar nas manchetes. :

Nesta mesma linha, o conto de Renata Reis descreve a trajetria de um

personagem simples e at certo ponto resignado com a insignificncia de sua vida.
Sempre foi um daqueles que a vida escolhe para ser mais ou menos em tudo. Nem alto
nem baixo, nem bonito nem feio, nem inteligente nem uma cavalgadura. Padecia do mal
dos homens ditos mdios: no seria lembrado por ningum aps a morte. :
Santana
Matias era o popular z-ningum. At o dia em que se transforma em heri ao tentar
salvar uma vtima de seqestro nas ruas movimentadas do Rio de Janeiro:

De sbito Matias sentiu um lampejo de coragem ao olhar atravs do vidro ao ver um

carro daqueles que povoavam seus sonhos, com uma mulher estonteante dentro. A
pobre moa chorava. Era ela! Sua hora chegara. O carro jazia no meio da via
pblica, com a lateral fundida com o nibus (...). Matias no pensou duas vezes,
saltou para a rua e seguiu resoluto para o carro. - Consolarei a Deusa, que ato de
nobreza, um acidente desses e ela ainda pede calma ao motorista do nibus - pensou.
Pensava alto e aproximava-se cada vez mais do incidente (...). Matias viu sua vida
passar na avenida, quando percebeu as armas apontadas e o ricochetear da balas,
ainda no entendia muito bem o que se passava (...). Bem, todos correram ou
abaixaram-se, menos Matias... menos por bravura, que por imaginar os
agradecimentos por salvar a vida de to nobre senhora. Mas a vida dura... e as
balas no se apiedaram dos sonhos de Matias e furaram-lhe as quimeras,
manchando-as de vermelho (...). O que se seguiu j era de se esperar: polcia,
cmeras, fotos, o circo enfim. Vrias verses foram apresentadas. Matias era o
bandido paisano que ajudaria no seqestro frustrado. Era o rapaz corajoso que
morreu para salvar uma estranha. Era o amante suburbano da dama e estava com ela
no carro. O crculo se fechou. Ele foi reverenciado no bairro, teve gente que nunca
trocou uma s palavra com ele, dizendo aos brados que era seu "irmo camarada", e
que sentiria muita falta do guerreiro Matias. As produes dos programas
dominicais disputaram ferozmente entrevistas exclusivas com a famlia e com a
noiva. O sucesso esteve garantido... por alguns dias. At que veio a final do
Campeonato Brasileiro. :

Os textos apontam para um quadro no qual as informaes sobre acontecimentos

diversos se tornam facilmente acessveis; entretanto, o desenvolvimento progressivo das
tcnicas audiovisuais responsveis pela disponibilidade destas informaes esbarra num
obstculo paradoxal: as informaes se tornam banais e se desgastam, o que exige

:
E B8 A *7
- 8 #@ A % N B * :: ;
:
!# * & N ,V # * E * . ' 7, W999 - -L - * - 6X
- / 1 /
:
&

125
renovaes freqentes ou a criao de aparncias de novidade. Alm das notcias
descartveis, as pessoas tambm se tornam objetos facilmente substituveis. :

As questes apresentadas representam uma amostra da diversidade de abordagens

nas relaes entre literatura e imagem neste incio de sculo. Elas mostram como o foco
comparativo tradicional cedeu lugar a uma interrogao sobre as visualidades criadas pelo
texto literrio e o contedo textual imanente s imagens e necessrio para sua
compreenso. A partir deste enfoque, pretende-se situar novos encontros entre as esferas
da literatura e da cultura. O trabalho expe mltiplas vozes por vezes dissonantes
em torno do dilogo entre escrita literria e cultura da mdia, tendo em vista o desejo de
ampliar horizontes para novos debates. O escritor Igncio de Loyola Brando uma
destas vozes e sua trajetria apresenta o que pode ser denominado como viso
apocalptica sobre a cultura da mdia.

:
> - $,* * $ q8 P 5 $ - !
( $- B P @ 3%
- , % - * <* 3% - ,, - - 6 (*
- 3% * %-

126
 4.3 LOYOLA BRANDO E A GERAO DE 70

Eu escrevo para qu?: para contar histrias, aparecer, ganhar dinheiro, passar
tempo, cumprir uma misso na terra? Nada disso. Eu escrevo para mexer um
pouco com a cabea das pessoas, escrevo contra o tirano e o opressor que est
dentro das pessoas. E escrevo tambm contra uma certa maneira de escrever.
Ivan Angelo

Antes de iniciar o estudo sobre a presena da cultura da mdia na obra de Igncio

de Loyola Brando, preciso apresentar alguns fatos que marcaram a trajetria de
formao e atuao profissional deste autor. Nascido em AraraquaraSP, no dia 31 de
julho de 1936, Loyola Brando, desde cedo, se interessou pela carreira literria,
publicando diferentes textos em jornais dirios de sua cidade natal, e, logo aps sua
transferncia para So Paulo em 1956, vai trabalhar no jornal ltima Hora, onde
permaneceu por mais de nove anos. Alm de trabalhar em jornais, principalmente a partir
da dcada de 1970, Loyola Brando tambm atuou como redator em revistas como
Cludia, Realidade e Setenta. Esta experincia jornalstica em muito contribuiu para sua
carreira literria, uma vez que o escritor tinha por hbito colecionar recortes de jornais,
prospectos e anncios, a maioria deles censurados pelo regime militar instaurado no Brasil
a partir de 1964. esta reunio de material de cunho jornalstico que permitiu a Loyola
Brando ter um retrato sem retoques do homem comum, vivenciando o cotidiano violento
de uma metrpole, tema recorrente em grande parte de suas obras.
Nas dcadas de 1960 e 1970, como qualquer pessoa inserida num contexto
ditatorial, os escritores corriam riscos, uma vez que todos poderiam ser considerados
suspeitos. Assim, entende-se o tom corrosivo presente em algumas obras deste perodo,
permeadas de um dio contido que faz com que os autores utilizem-se da alegoria, por
exemplo, como forma de denunciar as injustias de um sistema rgido e autoritrio.
 No incio da dcada de 1980, Loyola Brando deixa o jornalismo para se dedicar
integralmente literatura. apenas em 1990 que o escritor volta ao jornalismo, passando
a escrever crnicas para o jornal Folha da Tarde. :/

Falar, nesse sentido, da produo literria brasileira nas dcadas de 1960 e 1970,
na qual se insere Loyola Brando, pressupe a referncia a uma srie de fatores de ordem
social, poltica e econmica que marcaram os anos mais sombrios da histria do Brasil,
principalmente no que se refere supresso dos direitos civis e polticos e que, direta ou
indiretamente, influenciaram a prtica de composio do texto e dos temas abordados.
Cabe, aqui, uma breve descrio deste momento histrico. Ampla, complexa e
variada, a relao entre escrita literria e autoritarismo extrapola os objetivos deste
trabalho, no podendo ser apreciada com o cuidado que requer, mas mencione-se que ela
se estende desde a excluso de uma produo literria vigorosa oriunda de determinados
grupos o que resulta no abafamento de uma produo literria significativa , at
problemas relativos especificidade ou no do elemento literrio e dos padres de
avaliao esttica.
A instaurao da ditadura militar, o desmantelamento dos ideais esquerdistas
autoritrios entre os intelectuais e o colapso do socialismo, entre outros fatores, abalaram
os referenciais utpicos to fortemente alimentados pela intelligentzia brasileira. Alm
disso, a consolidao do Brasil como nao capitalista e moderna inspirada no
american way of life , voltada ao desenvolvimento industrial, atraiu milhes de pessoas
para os centros urbanos, acentuando ainda mais as desigualdades sociais e formando uma
imensa populao marginal privada de servios de segurana e de justia.
Todas estas mudanas tambm so observadas na escrita ficcional produzida pela
chamada Gerao de 70 (Antonio Torres, Ivan Angelo, Antonio Callado, Joo Antonio e o
prprio Loyola Brando, dentre outros), que viveu e registrou, mesmo com a censura,
aspectos do cotidiano e da mentalidade presentes no perodo de ditadura militar. Seus
romances podem ser entendidos como uma espcie de literatura-documento, uma vez que
foram produzidos por uma gerao de escritores que vieram dos meios de comunicao,
principalmente dos jornais. Nesse sentido, Bebel que a cidade comeu, Zero e No Vers
Pas Nenhum, alguns dos marcos da produo literria de Igncio de Loyola Brando, so
bastante significativos, no apenas por sintetizar o cidado comum, mas por perceb-lo

:/
8#> * 6 A 6 ' 7
,
WN*
* 2
2999 - - %* - 2 *( : N* X - 1
% /

128
em meio s crueldades da ditadura, registrando-o de forma metafrica em romances
estruturados em narrativas paralelas, dando a impresso de no apresentar comeo, meio e
fim delineados. :

Em se tratando dos romances e contos de Loyola Brando, a crtica que se pode

perceber no recai especificamente a um regime truculento e autoritrio que se
impe ao indivduo, mas ao prprio indivduo que credita poderes ilimitados ao
sistema. Assim, os personagens retratados por Loyola Brando agem como parte
integrante do sistema que afirma os proteger, ora cumprindo as funes que lhes so
determinadas, ora aplicando a mesma crueldade em relao ao prximo. :

Em muitas de suas narrativas, em especial no romance Zero, a inculcao de

sentidos positivos ao regime, orientada pelos governos militares, foi um procedimento que
contou, de um lado, com a utilizao dos meios de comunicao e, de outro lado, com a
cassao de concesses miditicas queles que negavam, criticavam e condenavam o
regime. Loyola Brando deixa transparecer esta afirmativa em diferentes momentos de
sua obra:

Ento cassaram as concesses de rdios e televises. Sobraram dois canais e duas

emissoras oficiais. As comunicaes oficiais vinham pela televiso, s nove da
noite. Uma fita, como de mquina registradora, marcava se o relgio estava ligado
ou desligado. Era melhor ligar, mesmo que no se ouvisse. Mas era melhor ouvir.
De repente, podiam bater na porta, levar a famlia, fazer um exame a respeito da
ltima comunicao. Quando menos se esperava, recolhiam a fita, conferiam. Se
faltasse um dia: pena de 1 a 6 anos de priso, sem julgamento. s 9, o pas parava, o
povo sentava-se diante da TV, blocos de nota na mo, anotando. Quem no tinha
televiso, seguia pelo rdio. Quem no tinha um, nem outro, devia ir ao vizinho,
praa, mesma hora, quando o arauto comparecia. :;

O escritor retrata personagens cujas vidas esto submetidas a um controle social e

interferncia ideolgica que os tornam impotentes diante do sistema e indiferentes em
relao s questes polticas. Sendo assim, pode-se notar em sua atividade literria um
tom orwelliano para usar um termo clich: uma certa angstia da influncia que
busca evidenciar de que formas as instituies controlam a sociedade a partir da
manipulao da opinio pblica levada a efeito pelos meios de comunicao, em especial
pela televiso.

:
A! !C! G$6 B%- 8 " $ &
! 6 +' 7,
WN* * 22999 * * % * *- N ( (- 6 2 P N* X - ( /
:
# ?C !' - &b
" * 6 c Q !
( $- B P @ . ! '! ?B * *
h
H8 (I . && 7 6 % A G% OAG / ;
:;
C'r8 !
( $- B P Q : #@ A % " 6 :0/ / /;

129
 Loyola Brando, em grande parte de sua produo literria, desmistifica contextos
histricos a partir da exposio de um quadro social permeado pela censura, pelo controle,
pela interveno, pelas proibies constantes que, quando aplicadas, violam a liberdade de
opinio, de reunio, de comunicao, de integridade fsica, desrespeitando o prprio
direito vida. A crtica televiso aparece em seus textos como resultado do rgido
controle exercido pelos militares, numa poca em que as lutas polticas empreendidas por
determinados setores da sociedade brasileira, contrrias ao regime de exceo, no foram
registradas pelas cmeras televisivas. Isto significa dizer que parecia no existirem de
fato, j que a televiso passa a ser um dos pilares de uma cultura da imagem sustentada
por um conjunto de meios de difuso de entretenimento e notcias e propaganda que se
firmou a partir da dcada de 1970 como um ator fundamental das sociedades ocidentais
capitalistas.
Desse modo, as circunstncias, o ambiente e os personagens considerados por
Loyola Brando em seus romances e contos permitem a reflexo pormenorizada da
formao acelerada de um contexto urbano que se estrutura a partir da desigualdade, da
violncia, da marginalidade, da crueldade e da opresso que somente mais tarde sero
percebidas, uma vez que no contexto do perodo militar a urbanizao significava para
muita gente um claro sinal de progresso, j que as condies de vida da cidade permitiam
maior acesso aos confortos proporcionados pela tecnologia. :0
Alm disso, os textos de
Loyola Brando fornecem material para a reflexo sobre a presena da fico literria na
era da imagem. Uma das sugestes que, no impacto com os meios eletrnicos de
comunicao, a escrita literria est perdendo terreno.

***

O escritor Igncio de Loyola Brando pode ser definido, portanto, como um dos
autores que mais d ateno ao papel dos meios eletrnicos de comunicao na instituio
de comportamentos sociais. Isto pode ser constatado na leitura de alguns de seus
romances, tais como Bebel que a cidade comeu (1968), Zero (1975), No vers pas
nenhum (1981), O beijo no vem da boca (1985), e O annimo clebre (2002), nos quais
o autor adota a cultura da mdia tanto como tema como forma.

:0
C * - , B% V % * * 6 * *
- - 3% - *<* *R 6 7 R * %

130
 O romance O beijo no vem da boca um exemplo disto. A narrativa tem como
protagonistas Breno, escritor de telenovelas, e Luciana, personagem que trabalha em
telejornalismo. O texto composto como se fosse um filme exibido por meio de um
videocassete. O personagem Breno comenta a importncia dos recursos do vdeo para a
atividade de escritor:

Isto era fascinante num aparelho de gravao, as possibilidades de movimentao,

de trocas, de mudanas, acrscimos. O replay, slow-motion. Ver onde se errou e o
caminho a seguir. Anotar detalhes, corrigir, apagar, cancelar falas, reescrever as
falas, deixar tudo exato. Ao menos, deixar o mais prximo possvel daquilo que a
gente gostaria que a vida fosse. Talvez por isso tivesse comprado o aparelho e
passasse horas por dia gravando e regravando. Deveria ser possvel uma cmera e
um gravador que nos registrassem o tempo todo, gestos e falas, e que estivessem
diretamente ligados aos nossos centros vitais. ::

Em outro trecho, Breno afirma claramente: Tudo o que eu queria era usar a
cmera para melhorar o meu trabalho (...). Descobri o tape, possibilidades narrativas. Foi
como se viesse por uma rua conhecida, muitas vezes atravessada, e s ento reparasse
aquele beco fantstico.
Alm dos romances, alguns de seus contos tambm falam sobre este universo. o
caso de Obscenidades para uma dona-de-casa. Trata-se da histria de uma mulher
insatisfeita com a monotonia e a pasmaceira de sua vida conjugal. Para dar vazo libido
contida, ela passa a escrever cartas obscenas para si mesma. Assim, a personagem cria um
universo ficcional em que as cartas seriam escritas por um homem que a desrespeita ao
usar termos obscenos:

E aquela carta que ele tinha proposto que se encontrassem uma tarde no motel? Num
quarto cheio de espelhos, para que voc veja como trepo gostoso em voc, enfiando
meu pau bem no fundo. Perdeu completamente a vergonha, dizer isso na minha cara,
que mulher casada no se sentiria pisada, desgostosa com uma linguagem destas, um
desconhecido a julg-la puta, sem nada a fazer em casa, pronta para sair rumo a
motis de beira de estrada. Pra que lado ficam?

O texto sugere que o recalque da sensualidade e do erotismo na vida da

personagem tem origem numa educao rgida com apelo a valores como o recato e a
retido de sentimentos. Se o marido, algum dia, tivesse proposto um dcimo daquilo,
teria pulado da cama, vestido a roupa e voltado para casa da me. Que era o nico lugar

::
C'r8 !
( $- B P 8$ A $ #@ A % " 6 :0
& 0:
C'r8 !( $- B P &86 - % - . ! E8 ! 8C! !
* H8 (I 8
5 861*, /;

131
para onde poderia voltar, sara de casa para casar. O grande tema do conto a
obscenidade. E falar de obscenidade falar de televiso, j que no contexto atual a
televiso uma das principais fontes de exposio de cenas obscenas. A narrativa
comenta este papel da televiso:

Outro dia, estava vendo o programa do Slvio Santos, no domingo. Acho o domingo
muito chato, sem ter o que fazer, as crianas vo patinar, meu marido passa a manh
nos campos de vrzeas, depois almoa, cochila, e vai fazer jockeyterapia. Ligo a
televiso, porque o programa Slvio Santos tem quadros muito engraados. Como o
dos casais que respondem perguntas, mostrando que se conhecem. O Slvio Santos
perguntou aos casais se havia alguma coisa que o homem tivesse tentado fazer e a
mulher no topou. Dois responderam que elas topavam tudo. Dois disseram que no,
que a mulher no aceitava sugestes, nem achava legal novidade. A que no topava
era morena, rosto bonito, lbio cheio e dentes brancos, sorridente, tinha cara de
quem topava tudo e era exatamente a que no. A mulher franzina, de cabelos
escorridos, boca murcha, abriu os olhos desse tamanho e respondeu que no havia
nada que ele quisesse que ela no fizesse e a cara dele mostrava que realmente
estavam numa boa. Parece que iam sair do programa e se comer. Como se pode ir a
pblico e falar desse jeito, sem constrangimento, com a cara lavada, deixando todo
mundo saber como somos, sem nenhum respeito? H que se ter compostura. Ouvi
esta palavra a vida inteira, e por isso levo uma vida decente, no tenho do que me
envergonhar, posso olhar no espelho, sou limpa por dentro e por fora. Talvez por
isto me lave tanto, para me igualar, juro que conservo a mesma pureza de menina
encantada com a vida.

A televiso caracterizada pela intromisso, pela invaso da intimidade das

pessoas. A personagem sente-se ultrajada pela exposio de aspectos da vida ntima das
pessoas que participam do programa e revelam suas preferncias sexuais diante das
cmeras. No conto aparecem termos obscenos e com isto o texto se articula a partir da
tenso narrativa: ao incorporar o obsceno, faz o jogo dos meios de comunicao para
prender a ateno de seus leitores. Ao mesmo tempo, evidencia de que maneiras o
obsceno adquire relevo na sociedade ao condenar a atitude que encara o sexo como algo
imoral, sujo, prprio de pessoas com problemas emocionais relacionados libido. O sexo
como algo natural, como elemento ligado ao universo do prazer, que faz bem s pessoas
porque lembra da poro animal do ser humano, porque ativa o lado emocional em um
mundo racionalizado. Esta a resposta do texto para aquelas pessoas que vivem uma vida
recatada, mas que no fundo sonham viver aventuras erticas e no tm coragem de expor
este desejo. Se a exposio obscena das cenas televisivas deve ser condenada pela

& $
& /;

132
banalizao, o recalque de desejos tambm pode ser prejudicial. O texto sugere a
necessidade de um equilbrio entre exposio abusiva e recalque emocional. Como pode
ser entrevisto nos exemplos citados, Loyola Brando descreve um cenrio marcado por
inovaes tecnolgicas e o desenvolvimento de novas formas expressivas, bem como a
importncia decisiva que os meios de comunicao desempenham neste processo.

133
 4.4 A FAMA DESCARTVEL

possvel conhecer uma sociedade pelas suas celebridades.

Woody Allen

A partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo

muda: ponho-me a posar, fabrico-me instantaneamente em
outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem.
Roland Barthes

Desde o incio de sua carreira, os meios eletrnicos de comunicao marcam

presena na obra de Igncio de Loyola Brando. Como visto, o escritor dedica espao
considervel ao tema em vrios de seus textos. Este tambm o caso de O annimo
clebre, romance que pode ser definido como um verdadeiro manual de sobrevivncia em
uma cruel e selvagem metrpole So Paulo, Rio de Janeiro, Nova York ou Tquio
onde a atribulada vida ps-moderna gera relaes cada vez mais frias, pois o que move as
pessoas so os interesses em termos de ascenso social. Loyola Brando parece revisitar
Bebel que a cidade comeu, uma de suas obras mais polmicas e que relata o processo de
ascenso e queda de uma garota que se deslumbra pelo sucesso fcil e fugaz da televiso,
responsvel pela brutalizao das pessoas: o ser humano transformado em objeto, em
produto a ser comercializado. /

Em estudo elaborado pela antroploga Maria Cludia Coelho a partir de entrevistas

com pessoas famosas, um ator revela sua preocupao com a relao perigosa entre o
efmero e a fama:

Ento, a primeira sensao que voc tem de que voc um astro, n? Mas, na
verdade, isso tudo, depois que voc sai dali, voc cai na real. Quer dizer, tem gente
que no cai, eu sou muito crtico, eu caio na real, eu falo: gente, isso tudo efmero,
daqui a dois meses ningum lembra mais de mim, entendeu? Se eu no aparecer de
novo no vdeo. Ento, assim, d at uma sensao de vazio. Na hora, no momento,
voc se sente o maior; depois, no exato momento seguinte, voc sente um vazio
profundo dentro de voc.

/
# 6 * * - %* ## A A 6 %V G
O , G %V G :00
8 B?8 E $% 7 2 " # G"
:::
 Com base nestas entrevistas, a autora prope-se a estudar a lgica da fama nas
sociedades contemporneas, evidenciando a tenso constante entre o anonimato e a
necessidade de singularizao a partir da experincia da fama:

O fenmeno da fama enreda a todos. Dele participamos seja na condio de fs,

seja, mais raramente, na condio de dolos. De um extremo a outro, h gradaes:
das antolgicas imagens das moas histricas, aos prantos diante dos Beatles,
recluso misteriosa de uma estrela como Greta Garbo, em algum ponto do percurso
nos reconhecemos todos. Somos, cada um de ns, portadores de um potencial duplo
que se expressa de forma paradigmtica na combinao paradoxal da fama e do
anonimato, do singular e do comum. Ou seja, a fama exige o anonimato de muitos
para permitir o estrelato de um, j que, embora ser famoso possa ocorrer com
qualquer um, no pode ocorrer com todos.

Bernardo, um dos personagens de Bebel que a cidade comeu, pensa em realizar

seus sonhos na cidade: Sair. Sair deste anonimato: desta obscuridade que me abafa. E
ento, ter tudo. ;
A experincia da fama , portanto, outro tema importante do presente
estudo j que permite discutir como ocorre a constituio da identidade individual nas
sociedades contemporneas por meio do convvio social e da internalizao da imagem de
si refletida no olhar do outro, agora mediado pelos sistemas de comunicao.
A partir da leitura da obra de Loyola Brando, no parece fora de propsito afirmar
que esse novo sujeito, basicamente urbano, habitante dos grandes centros de todo o
mundo, produto de um complexo processo em que a representao das relaes sociais
requer a mediao de uma estrutura comunicacional, numa espcie de tringulo formado
entre o sujeito, a mdia e a realidade. Nesse sentido, as celebridades, fabricadas pelo
cinema e pela televiso (e agora tambm pela internet), passam a incorporar
caractersticas ao mesmo tempo do humano e do divino. o que j defendia, no final
da dcada de 1970, Edgar Morin, ao afirmar que as estrelas de cinema objeto de
estudo de seu texto so seres, em muitos aspectos, semelhantes aos deuses do
Olimpo e aos heris mitolgicos, suscitando, de certa forma, um culto e at mesmo
uma espcie de religio, com elementos tanto estticos como mgicos e religiosos. 0

Se a atuao na sociedade ocorre a partir da representao de papis, a anlise de

procedimentos adotados por pessoas famosas ou que gostariam de ser famosas ou

& /
;
C'r8 !
( $- B P 6$ 0 - :0
0
E8 !C ( B 6 ? V * :0 / //

135
ainda aquelas que desejam manter a fama aparece como aula detalhada sobre os
mecanismos a serem utilizados para a projeo pblica da imagem.
O protagonista do romance-manual de Igncio de Loyola Brando no tem nome,
nem notoriedade. fisicamente idntico a um ator famoso e sonha em virar celebridade.
Sabe como ser convidado para as festas mais badaladas e estuda detalhadamente as
palavras usadas pelos famosos, as roupas que eles vestem, as comidas que comem, a
bebida que est na moda, a melhor pose para aparecer nas fotografias. Tem conscincia
tambm de que at as suas opinies sobre o mundo precisam ser rigorosamente copiadas.
Logo nas primeiras pginas do livro ele explica: Ainda no sei o que a palavra
transgnico significa exatamente; sei que minha atitude deve ser de desconfiana ou
repulsa diante dela; pega bem. :

De acordo com o manual, h assessores para quase tudo. Palavres devem brotar
aos milhares. Alis, no se diz mais palavro. O termo politicamente correto advrbio
de intensidade. E o romance de Loyola Brando est repleto deles. Seus personagens
falam tanto que eles perderam at a provocao.
Entre uma lio e outra, Loyola Brando costura os ensinamentos de seu manual
com textos sobre annimos que ajudaram a construir a histria das celebridades, como os
milhares de soldados que aparecem nas fotos da UPI contemplando a musa Marilyn
Monroe: Devem ter moldurado essa foto, mostrando s famlias e aos amigos.
A obra ironiza a maratona em busca do sucesso, que faz da exposio da vida
privada uma norma para tornar-se in. Cita, inclusive, figuras conhecidas do mundo
televisivo como o ano-co, um personagem grotesco que j abrilhantou o Programa do
Ratinho, ou uma frase filosfica da modelo e atriz Luana Piovani: com a fama e a
beleza que conquisto meus objetivos.
O romance-manual de Igncio de Loyola Brando foi escrito numa poca em que
as revistas de celebridades comearam a ganhar mais e mais espao nas bancas de revistas
e deixaram de ser mero atrativo dos sales de cabeleireiros. O livro um retrato bem
delineado duma poca em que aparecer na televiso, nas revistas ou nas colunas sociais
tornou-se objetivo de vida. A idia do livro, a partir do narrador da histria, jogar com a

:
B8Q8B C'r8 !
( $- 8 P 5 $ #@ A % " 6
& /
&

136
fama e o anonimato atravs de dois personagens extremamente parecidos: o narrador e o
personagem citado apenas pelas iniciais A. P. (Ator Principal):

O que mata, o suicdio lento, o envenenamento gradual a vida que levo agora.
Quando (ainda) no sou nada, sendo. Passo o dia a imaginar, a planejar, a montar
estratgias, que me permitam ser o que pretendo (...). Como adoraria ver a imprensa
falando mal de mim. As fofocas correndo, as discusses, o tema das mesas.
Podem dizer que sou saloio, chavasqueiro, bestial,
pervertido, pedfilo, salafrrio,
sdico, rstico, grosseiro, fodedor,
pulha, torvo, casca-grossa, demnio, anticristo,
gay, filho-da-puta, sacaneador, tarasco,
intratvel, vndalo, brbaro.
No me incomodo.
O que me estraalha o corao, me deixa insone a minha celebridade ser to
adiada.

Loyola Brando afirma que escreveu um reality-romance, que relembra desde os

garotos que eram populares na escola aos annimos que criaram coisas e de quem
ningum se lembra. O annimo clebre um guia que explica passo a passo como
percorrer o calvrio rumo ao estrelato, humilhando concorrentes, emplacando capas de
revistas e sendo disputado para os eventos mais badalados:

O que interessa se me procuram pela minha fama? No tenho complexo, no me

neurotizo, nem vou ao terapeuta, importa que me procurem e me idolatrem. No
peo que gostem de mim, nem que me amem. No precisa. Apenas que me olhem
como celebridade, me reconheam, admirem. Invejem, respeitem, fiquem com
cime, putos porque sou o que sou e vocs so ningum. Nada. P. Partcula.
Corpsculo. Borrifo. Quantos milhes no tm ningum, absolutamente ningum
que as procurem? Conceitos de solido e felicidade devem ser transformados,
reciclados. Sofre-se mais sendo annimo. Pode ser impossvel ao clebre sair rua,
ir ao bar, comer tranqilo no restaurante, entrar na loja, passear no shopping (qual
mesmo o shopping que me paga para passear nele?), ir ao cinema, ao show, ao
teatro. Pior sair rua e ningum te conhecer, no saber quem voc . Ningum
olhar com curiosidade, pedir autgrafo, o nmero do telefone, no receber nenhuma
cantada, nenhum beijo, no ser apontado, observado com inveja e admirao, com
curiosidade. No ser seguido, nem fotografado com essas cmaras de R$ 1,99 feitas
para turista. Sair rua incgnito? Melhor no ter nascido, a mesma coisa! O olhar
dos outros que me confere a identidade, me d a certeza: sou, existo, estou.
agradvel ser visto, reconhecido, a mola mestra de minha vida.

A construo da narrativa est amparada, portanto, na necessidade de conquistar

visibilidade social. Na tentativa de ser famoso, um ator esbarra em um problema:

&
&

137
nenhuma emissora queria lhe contratar, pois ele era incrivelmente parecido com um dos
mais famosos gals do pas. Ele , como indica o ttulo do romance, um annimo
clebre, que vive a fama do ssia, mas no pode adquirir independncia. O livro remete
idia de que na era da imagem as pessoas tm necessidade de ser famosas para ter um
cargo melhor, melhores salrios, enfim, ascender socialmente. Para isso, precisam
aparecer em reportagens nos jornais, exibir suas fotos nas colunas sociais e dar entrevistas
na televiso.
Quem narra a histria? Um ssia de um artista famoso. Seu plano matar o Ator
Principal e assumir seu lugar. O annimo clebre trata da obsesso desse ssia, que tenta a
qualquer custo derrotar o rival e desfrutar, sozinho, os benefcios da fama. O narrador
do romance freqenta todo tipo de evento social e cultural, convive com figuras idnticas
que compartilham seu apetite pela fama e busca inspirao em manias, exageros,
sacrifcios e trucagens de todo tipo para compor uma obra elucidativa: este o relato da
batalha campal em que annimos e quase-famosos se engalfinham na disputa de espao
no foco das lentes fotogrficas.
Em seu reality-romance, Igncio de Loyola Brando prope o que denomina
como a primeira autobiografia-pensada do mundo, que deve ser transmitida por
telepatia. A partir da, descreve os processos acionados na transposio do pensamento em
palavras e imagens:

Uma Autobiografia-Pensada tem de ser transmitida por telepatia. Se algum

mentalizar (deve ser a palavra) em mim, neste momento poder receber o texto
completo. No, no o texto. So as imagens. Pensamentos so frases, imagens, o
qu? De que maneira pensamos? Pensamos em seqncias, segmentos, blocos,
flashes. Como videoclipes? /

Com estas inmeras referncias, resta demonstrado que a trajetria de Igncio de

Loyola Brando revela que o escritor um dos autores que mais se preocupa com a
presena dos meios eletrnicos de comunicao na vida cotidiana. Dos textos do escritor
pode-se depreender um ambiente hostil para a cultura do livro em meio ao mundo das
imagens. o caso de No vers pas nenhum, romance de fico cientfica em que o
escritor cria um cenrio futurista, no qual a terra foi completamente devastada pela

/
& :
C - 8 P 5 $ 6% - 4 7 - , % -*
- , *
7- * * % * ,% ( * 4 ,
-* % - - 6 @ - % % , --
- 6 %- * )- 6

138
destruio da natureza provocada pela ao humana e as imagens orientam a leitura do
mundo devastado:

Caminho mancando um pouco por causa da artrose. A placa branca e azul aponta
para a esquerda, com o smbolo visual: nibus. Antes da esquina, uma seta e uma
srie de pequenas figuras (nibus em miniaturas) coloridas. So as linhas que
passam pela rua paralela, com todas as conexes. No preciso saber ler. Todas as
informaes desta cidade esto organizadas atravs de [elementos] visuais.
Nenhuma palavra, mas um cdigo especfico que o povo aprendeu. Um smbolo
para cada coisa, banheiro, bar, restaurante, centro, dentista, farmcia, viaduto, ponte,
tnel, perigo, favela, escola (...). Tivemos que decorar imensos manuais, at que a
prtica substituiu a teoria. Se aparecer uma placa com letras, aposto que ningum vai
conseguir entender.

Em diferentes momentos de sua obra, Loyola Brando se posiciona como defensor

da leitura da boa literatura. No caso dO annimo clebre, para os candidatos
celebridade, o romance-manual apresenta, com doses elevadas de sarcasmo, algumas
dicas para atingir seus objetivos. Falar da vida ntima das celebridades o tema preferido
de algumas revistas semanais. Leitura obrigatria, portanto, para os interessados em
conquistar sucesso e glamour:

Cultivo livros e revistas mostrando casas de famosos; me fazem to bem. Ah, essas
Vigilantes da Alma. To boas! Trazem livros, folhetos, panfletos, jornais, revistas
mesmo velhas boletins distribudos em esquinas, para que eu leia, copie,
anote, estude, pesquise na solido desse camarim. ;

A obra de Loyola Brando faz o registro das diferentes fases da televiso

brasileira, que poderiam ser definidas como antes e depois do controle remoto. Na
primeira fase um dos componentes bsicos era a preocupao em transmitir a verdade dos
fatos. Nesta fase, a televiso acusada de forjar verdades, de manipular as falas e imagens
para vender a verdade. Na segunda fase, o componente bsico a fico dos programas
exibidos e desaparece a preocupao com a verdade. A televiso fabrica fices. Os
debates polticos, a transmisso de eventos esportivos, os telejornais e outros produtos
televisivos so organizados como encenao. A televiso se sobrepe ao mundo real. O
annimo clebre de Loyola Brando ilustra de forma elucidativa a idia de que, na cultura
contempornea, no a televiso que o espelho da sociedade, mas exatamente o

B8Q8B C'r8 !
( $- * #@ A % " 6 :00
;
B8Q8B C'r8 ! + + :

139
contrrio. Nessa condio, como destaca Ciro Marcondes Filho, a televiso no um
ponto intermedirio entre o acontecimento e os telespectadores:

As coisas partem da televiso e chegam aos telespectadores. A televiso no

transmite o mundo, ela fabrica mundos. Ao invs de espelho da realidade ela passa a
ser produtora de realidade. Nesse contexto, j que a televiso no mais a ponte
entre a realidade e o telespectador, ela prpria o espetculo (...). Espao aberto
para a auto-referncia: programas que falam sobre televiso tornam-se grandes
fenmenos de audincia. A televiso celebra seus dolos, suas imagens, seus
recursos, suas falas, suas formas de construo, seus cenrios, os bastidores, os
truques de produo e todo o universo a partir do qual composta. 0

Definidas no romance como leituras obrigatrias, preciso estar sempre plugado

nas dicas fornecidas pelos freqentadores assduos dos espaos da mdia:

Diga (perto de colunistas) algo que provoque efeito (pensado durante dias). Essas frases
de efeito que vo para as revistas na seo Eles Falaram Esta Semana. Quanto mais
complicado e sem significado o pensamento, mais inteligente parece. Loyola Brando
sugere uma dessas frases: Problemas extrnsecos conduzem a fatalidades passageiras,
desde que vistos pelo lado intrnseco, virtual e, como conseqncia, casual. :
Declare que nunca fez sexo. Todo mundo vai publicar. Manchetes, primeiras pginas,
programas religiosos, padres e pastores falando nas missas, nos exorcismos, nas
concentraes campais que renem milhes. Um homem que conservou a castidade e luta
por ela. Um ser anacrnico.
Evite ser coadjuvante nas legendas. Enquanto voc ainda no razoavelmente
conhecido, no fique perto de grupos de trs ou quatro muito famosos. O nome deles
poder ocupar todo o espao da legenda e voc corre o risco de ser identificado apenas
como desconhecido, amigo, convidado, o que pode levar depresso.
Insista com os organizadores de eventos sociais (os chamados promoters). Descubra o
celular deles e telefone vrias vezes. Seja chato. Um dia, para se livrar, um deles vai te
dar um convite e a estaro abertas as portas para o sucesso.
Torne-se odiado. Faa uma coisa nojenta, repulsiva, uma provocao, uma declarao
politicamente incorreta, um ato indecoroso, um gesto pusilnime. Pessoas odiadas ficam
na histria, so amadas pelo pblico, invejadas, tornam-se mitos.
Seu esforo ser recompensado ao receber um e-mail solicitando uma entrevista mais
profunda: Qual era seu apelido na escola? Se pudesse pedir desculpas a algum, o que
diria? Voc reza? Ensine uma boa orao. Seria capaz de se suicidar? Daria terra a um
sem-terra? O que a solido? Qual o creme dental favorito?. /

0
E 8C' # G!B?8 ::/ + + /
:
B8Q8B C'r8 ! + + ;
&
& ;
&
& 0
/
& 0 :

140
 O que surge como diagnstico do texto de Loyola Brando que os chamados
quinze minutos de fama diminuram consideravelmente. Agora so alguns instantes, com
os quais as pessoas desfrutam de uma glria efmera e caem no vazio, j que no h
maneiras para sustentar a fama por um longo tempo. H a um dilogo com fenmenos de
audincia como os shows de realidade Big Brother Brasil e Casa dos Artistas,
verdadeiras fbricas de celebridades instantneas. Depois da exibio dos programas, os
artistas so rapidamente substitudos, como se fossem produtos com prazo de validade:
eles so fabricados para serem consumidos em determinado perodo; depois disso, so
sumariamente descartados. O tom pessimista do texto dado logo nas primeiras pginas,
quando o escritor apresenta seu personagem-narrador. A narrativa revela uma percepo
da celebridade como experincia amarga, que Igncio de Loyola Brando se esforar
para corroborar ao longo de seu reality-romance, com um arsenal de descries de todos
os tipos e situaes bizarras presentes no universo daqueles que ousam levantar os
cornos acima da manada:

No fundo, a celebridade quer fugir da prpria condio. Ele no quer ser ele, ele
quer ser o outro. No fundo isso. Que o que eu tentei passar nesse personagem.
Esse personagem no quer ser ele, quer ser o outro. Mas ele no sabe, porque isso
no revelado, da angstia, a depresso, a dor, a amargura do outro. O mundo da
mdia muito bonito, mas no mostra o desespero que tem dentro desse mundo.
Porque isso no interessa. A no ser quando o cara cai, totalmente, e isso uma
outra coisa que o pblico adora. Caiu no fundo do poo, a eles querem saber,
porque tem um prazer sdico nessa coisa.

Nesse sentido, pode-se dizer que O annimo clebre um romance de tese. Sua
estrutura se assemelha a um trabalho acadmico, inclusive com citaes constantes de
estudos relacionados ao tema e notas de rodap indicando referncias utilizadas pelo
narrador. Alm disso, ele apresenta uma proposio no princpio e tenta comprov-la a
seguir com uma srie de argumentos. A exemplo de outros de seus trabalhos, no uma
obra que observa um mundo primeiro e depois tenta descrev-lo, e sim uma obra que j
chega com uma percepo preconcebida e tenta encaixar esse mundo nela. Ele faz um
diagnstico da situao sem um exame prvio. Sendo assim, no prev possibilidades para
alterar o quadro. Essa limitao impede que Loyola Brando consiga ir alm da
constatao de que o mundo das celebridades est repleto de estratgias condenveis para

B !> &C h - 6 * ,* - !( $- B P @. ) R
O , #@ A % - % - 45 * ' * * * 4@
' 7, W999 - % 6 2
- 2 2 2N* 2 ( 2 (j N* X - 0 ( /

141
atingir o sucesso. Ele tenta decifrar a alma dos famosos a partir de fragmentos da vida,
mas acaba reforando certos preconceitos que supostamente combate. Quer criar alguns
momentos de lirismo (em particular, na idia de que o annimo clebre , na verdade, um
luntico internado num manicmio e que morre sem identificao da lpide que lhe
destinada no cemitrio), mas eles soam forados e deslocados.
O impasse de Loyola Brando fazer uma crtica da mdia e sua exagerada
obscenidade, em especial das estrelas da televiso, adotando a obscenidade como
estratgia para prender a ateno dos leitores. Dessa maneira, exagera no vocabulrio
obsceno para provocar indignao, mas produz um certo sentimento de impotncia. O
narrador do romance de Loyola Brando sugere que sua inspirao tem origem na
principal referncia da narrativa. Trata-se de texto publicado na revista Social Text, em
maio de 1996, por Alan Sokal, professor de fsica da Universidade de New York. Como j
foi citado anteriormente, o professor, irritado com o que caracteriza como um excesso da
esquerda acadmica, ludibriou os editores da revista publicando uma pardia
incompreensvel como se fosse um trabalho acadmico srio:

Dissipei com tranqilidade e conscincia o meu talento. Usei-o nessa Autobiografia-

Pensada, gnero que desenvolvi e espero que me coloque na histria da literatura.
Minha trajetria est pronta. Como eu me vejo. Como gostaria de ser. Como a
posteridade deve me julgar. Um ideal de vida. Sincero. Todas as coisas no seu lugar.
Um prodgio da imaginao ao elaborar uma existncia. Os informados, os que lem
(so raros), os mais cultos (no estou dizendo eruditos), os que, alm de Caras,
Quem, Ricas e Famosas, Chiques e Bregas, Vogue RG, compulsam livros
verdadeiros, sabero que um dos meus textos de cabeceira Transgressing the
boundaries: toward a transformative hermeneutics of quantum gravity, publicado
por Alan Sokal, em 1996, na revista americana Social Text. Aqui est a chave, se
ningum at agora percebeu. Meu referencial maior.

O ttulo do artigo j citado na anlise do conto de Victor Giudice pode ser

traduzido como Transgredindo os limites: para uma hermenutica transformativa da
gravidade quntica. Com esta referncia, Loyola Brando parece propor uma brincadeira
aos seus leitores, ou seja, aqueles que procurarem um romance vo encontrar, como
elemento central, um ensaio sobre as relaes entre a fama e o anonimato, com a
indicao das obras consultadas e das teorias que o sustentam. O escritor inscreve sua
obra, portanto, numa vertente literria que pode ser denominada como romance de
campus, no qual o objetivo fundamental descrever e ridicularizar o meio acadmico.

B8Q8B C'r8 ! + + :

142
 Como j foi mencionado em outro momento da pesquisa, a posio de combate
com relao cultura da mdia parece encontrar resposta no fato de que Loyola Brando
pertence a uma gerao que conviveu com uma televiso que maquiava a realidade
brasileira, resultado de uma poca em que os militares fizeram dos meios de comunicao
um instrumento poderoso de direcionamento da opinio pblica. Esta gerao, que se viu
obrigada a produzir literatura em pores, sob a sombra da ditadura militar, ps em cheque
a mente positivista. A capacidade do homem de, por intermdio da razo, estabelecer um
mundo justo e confortvel para nossa espcie foi questionada. Todo o sangue que correu
nas guerrilhas e nas prises brasileiras, alimentou tanto os autores determinados a escrever
o mais abertamente possvel sobre o momento poltico presente Igncio de Loyola
Brando, Moacyr Scliar, Mrcio Souza, Domingos Pellegrini Jr. quanto os
determinados a falar por metforas e hiprboles Srgio SantAnna, Lygia Fagundes
Telles, Dalton Trevisan e Rubem Fonseca. ;

O comentrio de Loyola Brando a respeito do livro A festa um dos marcos da

produo literria de Ivan Angelo fornece algumas pistas sobre o modo como os
escritores da dcada de 1970 foram precursores do dilogo entre escrita literria e cultura
da mdia no cenrio brasileiro. Colegas-dos-tempos-de-censura, Loyola Brando define a
obra de Ivan Angelo como o mais poltico e violento dos livros publicados nos anos
1970, uma espcie de matriz a partir da qual outros autores buscaram apresentar formas
experimentais de construo narrativa:

Sem ser panfletrio, ideolgico, engajado. Sem essas chatices. Deslumbrante em sua
ousadia, sua velocidade, cortes rpidos. Ivan Angelo usa recursos que conheceramos
vinte anos mais tarde atravs do videoclipe e do zapping. Ler A Festa como ter o
controle remoto nas mos e acion-lo para montar nosso prprio livro. Todos os
recursos de que Ivan dispunha aqui esto: narrativa normal, flash-backs, fragmentos
do cotidiano, notcias de jornal, revista, imagens de cinema, televiso, dilogos
teatrais, fotografias, interrogatrios policiais, citaes de livros, fluxo do
inconsciente. 0

Este comentrio sobre a obra de Ivan Angelo pode ser estendido a vrios outros
autores deste perodo, inclusive o prprio Loyola Brando, j que a construo de seus
romances est amparada na descontinuidade e na alternncia constante entre diferentes

;
# 6 ** - %* (% * 6 E ? '8 *" ) "
S> G R * OG# :0 F C' ' % * $ # ( &6 $ 0
: D 5 ' *4@ HE * B * I O , G # *
* A ( AR " % 4@ B * G R :0
0
C'r8 !
( $- B P & *4@ . ! C" B8 !
, " 0 #@ A % " 4@ *
::

143
tipologias de gneros textuais. :
No caso especfico dO annimo clebre, alm de
incorporar recursos diferenciados de formatao tipogrfica, o romance apresenta diversas
sees que se alternam na apresentao do universo dos chiques e famosos, como o
caso das sries de textos intituladas Resgatando annimos e Sempre plugado. Na
primeira, so apresentadas pessoas que participaram de eventos famosos, mas no
receberam crdito nenhum por isto. Na seo Sempre plugado, so apresentadas as
dicas para que os candidatos fama alcancem seus objetivos. Em meio a estas diferentes
sees, a narrativa apresenta ainda a correspondncia ertico-amorosa entre o narrador e
suas mulheres deslumbrantes. Portanto, assim como A festa de Ivan Angelo, ler o
reality-romance de Loyola Brando, bem como vrias outras obras de sua autoria,
como acionar o controle remoto e montar nosso prprio livro.
Para Tnia Pellegrini, o texto em prosa, como bem recebido e produzido nas
condies especficas do Brasil contemporneo, muitas das quais radicalmente novas, traz
embutido nas prprias categorias que o fundamentam as marcas das profundas
transformaes efetivadas nos modos de produo e reproduo cultural, que incluem a
proliferao da imagem, sobretudo a eletrnica. Estas marcas, impressas nos temas,
tambm surgem na trama dos fios narrativos que estruturam os textos. De acordo com a
autora, possvel captar, desse modo, uma conexo muitas vezes clara outras vezes
apenas sugerida entre o texto e seu contexto gerador. Nesse sentido, analisar a escrita
literria destes autores permite conhecer a fico criada depois do Modernismo e discutir
a produo literria que se seguiu de grandes nomes como Gabriel Garca Mrquez,
Jorge Lus Borges e Guimares Rosa. Alm disso, esta gerao foi referncia fundamental
para os novos escritores surgidos na dcada de 1990, tais como Nelson de Oliveira,
Marcelo Mirisola, Fernando Bonassi, Cado Volpato, Marcelino Freire e Maral Aquino.
Como representante desta nova gerao, Luiz Ruffato aparece como um dos nomes mais
significativos para avaliar a fico produzida na era da imagem.

:
A *G - " - - - ( $*- - :;
& -%V - < 6 *-% * * * 4@ -% *
* * % - * = - 3% 6( - * 6 % *
% V % 6 % - 4@
<* =- % - 3% N N *. * % *%*% - < - *
% ( * ) - * %*h 3% *@ - *
%* <5 ( *$ * @ R 6 6 4@ R 6
* 6 6 ( -* * $ - & " -* -
(R - * @ * % ** (D - - *$ % %* V 4@ -
* 3% 3% * * ( *4@ - *( . HG C 8 * &
-T? * #@ A % O ::0 I
A BB " !C! > ::: 0 :

144
 FIGURA 9 Igncio de Loyola Brando.
Fonte: www.releituras.com.br [Acesso em: 15.jun..04].

DADOS SOBRE O AUTOR:

Igncio de Loyola Brando nasceu na cidade paulista de Araraquara, no dia 31 de julho de

1936, dia de Santo Igncio de Loyola. Aos 16 anos comeou a trabalhar como jornalista,
profisso que ainda exerce e que influenciou diretamente sua fico. Obras do escritor:
Contos: Depois do sol (1965); Pega ele, Silncio (1976); Cadeiras proibidas (1976); Cabeas
de segunda-feira (1983); O homem do furo na mo (1987); O homem que odiava segunda-
feira (1999). Romances: Bebel que a cidade comeu (1968); Zero (1975); Dentes ao sol
(1976); No vers pas nenhum (1981); O beijo no vem da boca (1985); O ganhador (1987);
O anjo do adeus (1995); Veia Bailarina (1997); O annimo clebre (2002).

145
____________________________________________________________________

____________________________________________________________________

Para mim, a linguagem fundamental, pois todas as histrias j foram contadas. O

que as diferencia a maneira de contar. Toda literatura est perto da realidade,
pois se nutre dela. H graus de proximidade diferentes. Mesmo quando se trata de
uma literatura escapista, a realidade a referncia. No meu caso, a realidade que
me interessa a fsica cheiros, sons, volumes, cores e sabores que informam a
realidade metafsica sentimentos, desejos, angstias, culpas, remorsos, vinganas
etc. Minha tentativa a de reproduzir seres de carne e osso em papel. Da ser to
real. Da ser to ficcional. Porque, entre a realidade e a fico, est a poesia.

Luiz Ruffato

Uma metrpole propicia aos seus habitantes representaes contraditrias do

espao e das socialidades que a tm lugar. Ela , por um lado, luz, seduo, meca
da cultura, civilizao, sinnimo de progresso. Mas, por outro lado, ela pode ser
representada como centro de perdio, imprio do crime e da barbrie, mostrando
uma faceta de insegurana e medo para quem nela habita.

Sandra Jatahy Pesavento

 O que prende os olhos das pessoas sobre a prancha tumultuada das cidades
modernas no so s os seus contornos arquitetnicos e artsticos, mas tambm o bal
frentico da populao que se movimenta e se reproduz sobre ela. No sculo XIX, o
espetculo da multido desviou o olhar para as ruas, outrora calmo e perdido no horizonte,
tendo como porta-voz uma figura singular: o flanur. Ao longo do sculo XX, o
desenvolvimento dos meios eletrnicos de comunicao fez com que a rua espao de
interseo entre o pblico e o privado, entre os diversos grupos e segmentos sociais, entre
diferentes instncias culturais fosse substituda pelas telas.
Esta mudana de foco provocou alteraes substanciais na sensibilidade das
pessoas, j que elas passaram a conviver num mundo em que as referncias no so mais
localizadas. A fotografia, o cinema, a televiso e a internet possibilitaram o acesso
instantneo a diferentes mundos, outrora distantes mas que, fotografados, filmados e
digitalizados, aproximaram-se de ns e passaram a participar decisivamente da formao e
desenvolvimento de novos estilos de vida. Nesse cenrio de constantes transformaes, os
meios eletrnicos de comunicao ocuparam um lugar de destaque na sociedade e o
passeio passa a ser feito pela cmera, inicialmente nas fotografias e nos filmes do cinema,
depois pelas emissoras de televiso e, mais recentemente, pelos computadores conectados
internet.
No que se refere mais especificamente ao universo televisivo, destaca-se a figura
do zapeador que atingiu contornos especficos com a inveno do controle remoto,
mecanismo que possibilitou maior controle da exibio das cenas, fenmeno denominado
como zapping. A alternncia constante entre os diversos canais de televiso, entre os
diferentes trechos dos filmes ou pginas na internet levou, por sua vez, ao surgimento de
um ritmo descontnuo na seleo das cenas.
O presente captulo busca estabelecer uma reflexo sobre estas formas de observar
e registrar faces diferenciadas do cotidiano. Num primeiro momento, pretende-se analisar
aspectos do movimento acelerado de urbanizao ocorrido em diversos pases
ocidentais consolidado a partir do final do sculo XIX e registrado, entre outras
formas, pelo exerccio da flnerie. Em seguida, ser apresentada uma avaliao da
importncia dos meios eletrnicos de comunicao na configurao do imaginrio social,
em especial na construo da escrita literria produzida na virada do sculo XX para o
sculo XXI. O que pretendo demonstrar que a fico brasileira contempornea se
aproxima cada vez mais da vida cotidiana marcada pelas imagens da cultura da mdia e os
grandes temas passam pela insero das naes e dos indivduos numa sociedade
globalizada.
Os textos de escritores de diferentes perodos apontam para elementos
significativos relacionados experincia urbana e organizao da vida social. Por tal
motivo, no presente estudo, entende-se que a intermediao entre estas diferentes pocas
pode ser feita pela escrita literria. Isto porque, os escritores, ao construrem suas
narrativas, se servem do olhar no s para retratar o mundo, mas tambm para acrescentar
realidade histrica algo inexistente at ento.

148
 5.1 O OLHAR NO SCULO XIX: BAUDELAIRE E JOO DO RIO

Fenmeno surgido com o crescimento das cidades, principalmente a partir do

sculo XVIII, a multido em desvario, indiferente ao destino dos demais, chamou a
ateno de quem tinha por ofcio a escrita em diferentes pocas e espaos. Nas pginas de
jornais e livros, esta populao aparece acelerando o passo para no se atrasar em seus
compromissos com os ponteiros do relgio. A partir deste perodo, a multido annima de
homens e mulheres empurrada pelo ritmo das fbricas e avana como esteiras de
mquinas na linha de montagem. Atentos e vivendo tambm no meio desta multido,
alguns escritores do sculo XIX buscaram sua forma neste contedo desordenado das
cidades.
Entre estes escritores, o francs Charles Baudelaire fala como poucos da imagem
urbana da multido que se acotovela nas ruas parisienses. Seus textos apresentam o olhar
como arma do citadino, que se cruza e se perde em meio a tantos outros milhares de
olhares aturdidos, surpresos e medrosos ao mesmo tempo. O livro de poemas intitulado As
Flores do Mal tem como protagonista a cidade, na qual a multido aparece como imagem
flutuante, instvel e fugaz.
Quando Baudelaire escreve suas malditas flores, Paris vive tempos de
modernizao. A Capital do Sculo XIX, como foi denominada pelo poeta, est sendo
radicalmente transformada, j que as reformas urbansticas removem do centro a
populao pobre empurrando-a para os bairros perifricos, onde se instalam as empresas
fabris. Tudo se passa como se as mudanas estruturais da sociedade se refletissem no
espao urbano, que precisou se distanciar das velhas cidades de regimes anteriores, com
suas ruas estreitas e tortuosas. Um novo modelo de modernidade urbanstica se impe,
privilegiando as grandes vias, a circulao dos transportes e das pessoas.
Em A uma passante, um dos poemas emblemticos da vida moderna, Baudelaire
coloca seus leitores frente a frente com a experincia do olhar sobre o urbano no momento
em que este olhar se encontra com outro:

EOEG8 ' B 9 #@ A % E * G * :: ; ;
 A rua em torno era um frentico alarido
Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,
Uma mulher passou, com sua mo suntuosa
Erguendo e sacudindo a barra do vestido.
Pernas de esttua, era-lhe a imagem nobre e fina.
Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia
No olhar, cu lvido onde aflora a ventania,
A doura que envolve e o prazer que assassina.
Que luz... e a noite aps! - Efmera beldade
Cujos olhos me fazem nascer outra vez,
No mais hei de te ver seno na eternidade?
Longe daqui! tarde demais! nunca talvez!
Pois de ti j me fui, de mim tu j fugiste,
Tu que eu teria amado, tu que bem o viste!

No soneto, o flneur toma um banho de multido ao assumir a atitude do

desocupado que anda a esmo e se compraz com o espetculo da vida nas cidades
modernas. Num determinado instante, destacando-se da massa annima, em meio aos
rudos ensurdecedores da rua, surge-lhe diante dos olhos uma apario fugaz: a imagem
de uma bela mulher, que o ofusca, causando-lhe um prazer mrbido e, por isso mesmo,
fazendo-o renascer. Depois de seduzi-lo, a fugitiva beleza desaparece para nunca mais,
engolfada pela multido de passantes.
A multido no apenas arrasta a mulher que, por um instante, atrai o olhar do
poeta mas a multido mesma quem d a oportunidade desse instante surgir. Para
Walter Benjamin, apesar do poeta no nomear a multido no soneto, o seu
desenvolvimento repousa inteiramente nela, do mesmo modo como o curso do veleiro
depende do vento. Este quase esbarro no tumulto da rua tem seu clmax no nunca
talvez!. Para Benjamin, aqui tem lugar o amor, no primeira vista, mas ltima vista. /

O bulevar, este local mgico construdo para ser o novo ponto da moda da sociedade
parisiense, o lugar que permite e estimula o olhar, este cu lvido onde aflora a
ventania.
O fluxo ininterrupto das pessoas submetido ao olhar avaliador do flanur. A
cidade se constituir no observatrio privilegiado da diversidade: ponto estratgico para
apreender o sentido das transformaes. Entretanto, este olhar precisa manter um certo

O' B ! N " C , G * :0 /
C E!
C ] * ) 6 ! #@ A % :0:
;
/
& /

150
distanciamento para que no se embriague completamente e no possa mais avaliar aquilo
que observa. A passante que fascina o contemplador contamina-se do mutvel da vida
moderna, porque a viso de sua imagem, alm de fornecida pelo acaso, interrompida
pela circulao intensa de pessoas.
Este olhar v e sente uma sociedade cindida em partes irreconciliveis, com
identidades prprias e diferenciadas. Os sinais visveis dessa novidade de dimenses
desconhecidas assustador. O indivduo perdeu sua identidade. A mquina apontada
como expresso simblica e material desta perda. Mquinas, multides, cidades: o
trinmio do progresso, do fascnio e do medo. O homem vitorioso sobre a natureza, por
sua astcia, tem medo do que criou.
A multido surge em Baudelaire como algo possuidor de uma natureza ambgua e
tentadora. Ela o labirinto que devora e faz desprender sobre seu participante a energia
que destri os estmulos. A integrao do indivduo na massa de iguais e a tentao auto-
destruidora de se perder numa mar humana. Mas, tambm, no fetiche da mercadoria
produzida pela cidade industrial, a ressurreio na festa coletiva do consumo. A fugaz
beleza se torna o emblema de uma arte mbil como a prpria realidade, cujos referenciais
so imprecisos, obrigando o artista a se transformar num andarilho que abre os olhos
maravilhados ao espetculo sempre renovvel do mundo.
Em Baudelaire, quem tem contato com esta multido e circula por ela e a observa
de forma irnica sem se contaminar o flneur, que a fulmina com seu olhar de
desespero. Ele ainda no est condicionado pelo hbito que automatiza a percepo e
impede a apropriao da cidade pelo transeunte. Seu contato com a massa urbana aquele
do olhar (ele v a cidade), mtodo que cria em torno de si um escudo. No sendo um
autmato, um basbaque, ele o ocioso, ele mapeia a cidade referenciando o labirinto
emocional despertado pelas cidades modernas. Desenraizado, o flneur pode ir a todos os
lugares, mas no est em casa nem na sua prpria cidade. Para ele, ela apenas um
mostrurio.

***

Adquirindo fama a partir do incio do sculo XX, Joo do Rio pseudnimo de

Joo Paulo Alberto Coelho Barreto faz o registro de aspectos relevantes da cidade que

151
percorreu com seus passos e, principalmente, com seu olhar. O narrador de seus textos
pode ser definido como narrador-reprter por fazer a aliana entre fico e realidade.
Este narrador se transforma em flneur e assim pode contemplar elementos que
evidenciam toda a complexidade do Rio de Janeiro, ento capital federal, onde convivem
as mais diferentes profisses, prticas religiosas, festas, vcios e virtudes, hbitos, histrias
para ver e contar.
Os escritos de Joo do Rio podem ser definidos como uma homenagem cidade,
onde o acento tnico recai sobre a rua, personagem principal em grande parte do registro
dos acontecimentos. Como protagonista, a rua aparece personificada em imagens que
revelam a dimenso potica inscrita nas narrativas do autor. Em um de seus textos mais
famosos, ao procurar nos dicionrios elementos para definir sua personagem, o narrador
declara que a rua aparece ali apenas como um alinhado de fachadas, por onde se anda nas
povoaes.... Afirma ento que essa definio peca por no captar a essncia da rua:
Ora, a rua mais do que isso. A rua um fator da vida das cidades, a rua tem alma!.
Para exemplificar sua constatao, o cronista cita o caso da Rua da Misericrdia, descrita
como palco no qual aparecem marcas expressivas da histria brasileira:

Com as suas hospedarias lbregas, a misria, a desgraa das casas velhas e a cair, os
corredores bafientos, perpetuamente lamentvel. Foi a primeira rua do Rio. Dela
partimos todos ns, nela passaram os vice-reis malandros, os gananciosos, os
escravos nus, os senhores em redes; nela vicejou a imundcie, nela desabotoou a flor
da influncia jesutica. ndios batidos, negros presos a ferros, domnio ignorante e
bestial, o primeiro balbucio da cidade foi um grito de misericrdia, foi um estertor,
um ai! tremendo atirado aos cus. Dela brotou a cidade no antigo esplendor do
Largo do Pao, dela decorreram, como de um corpo que sangra, os becos humildes e
os coalhos de sangue, que so as praas, ribeirinhas do mar. Mas, soluo de
espancado, primeiro esforo de uma poro de infelizes, ela continuou pelos sculos
afora sempre lamentvel, e to augustiosa e franca e verdadeira na sua dor que os
patriotas lisonjeiros e os governos, ningum, ningum se lembrou nunca de lhe tirar
das esquinas aquela muda prece, aquele grito de mendiga velha: Misericrdia!

O Rio de Janeiro que aparece nas pginas do autor uma cidade que se
modernizava. Entretanto, o autor registra facetas inusitadas que emergem nesse processo.
Segundo Antonio Candido, Joo do Rio desafina o coro dos contentes e seus slogans
entusiasmados, tais como o Rio civiliza-se que saudava a urbanizao e o

!
8 @ # - * E% - %*
% :0; /
& 0

152
saneamento como feitos suficientes. Para o crtico literrio, o escritor estava, na verdade,
mostrando a ferida escondida pela ostentao. ;

Esta perspectiva pode ser relacionada a um procedimento incomum, operado pelo

autor em relao matria real que se fazia fico: Em lugar de permanecer na redao,
esperando que os informes chegassem at ele, Joo do Rio saa s ruas, procurava o fato
diverso, o ngulo diferenciado. Assim, seus textos revelam o movimento da cidade,
comentando fatos e pessoas que antes eram meramente transplantados para o jornal. 0

com este procedimento que seus textos iro incorporar falas e imagens curiosas da cidade,
tais como a profisso dos caadores urbanos que matam os gatos e levam aos
restaurants, j sem pele, onde passam por coelho. Cada gato vale dez tostes no mximo.
Uma s das costelas que os fregueses rendosos trincam, noite, nas salas iluminadas dos
hotis, vale muito mais. :
Caso curioso ainda o das pessoas que marcam seus corpos
com tatuagens:

H tatuagens religiosas, de amor, de nomes, de vingana, de desprezo, de profisso,

de beleza, de raa, e tatuagens obscenas. A vida no seu feroz egosmo o que mais
nitidamente ideografa a tatuagem. As meretrizes e os criminosos nesse meio de
becos e de facadas tm indelveis idias de perversidade e de amor. Um corpo
desses, nu, um estudo social. As mulheres mandam marcar coraes com o nome
dos amantes, brigam, desmancham a tatuagem (...), e marcam o mesmo no p, no
calcanhar. Olha, no venhas com presepadas, meu macacuano. Tenho-te aqui,
desgraa! E mostram ao malandro, batendo com o chinelo, o seu nome odiado. a
maior das ofensas: nome no calcanhar, roando a poeira, amassado por todo o peso
da mulher... /

Em outro texto, Joo do Rio critica os novos modos surgidos com a insero
brasileira no contexto capitalista. A crtica direcionada ao cinema, ou melhor, no ao
cinema em si, mas a forma como este promove mudanas de usos e costumes da
sociedade. Desse modo, a narrativa aponta para uma das caractersticas marcantes da vida
urbana moderna: a velocidade. Na tcnica cinematogrfica, velocidade do que precisam
os fotogramas montados em uma fita para se obter a impresso do movimento. Neste
sentido torna-se compreensvel a metfora do homem-cinematogrfico:

;
C'!
'8 * 3 A V > :0 :
0
8 B! ! F " C# , N &A $- . ! ! 8 @ + + :0; <
:
!8 @ + + :0;
/
&

153
 O homem-cinematogrfico acorda pela manh desejando acabar com vrias coisas e
deita-se noite pretendendo acabar com outras tantas. impossvel falar dez
minutos com qualquer ser vivo sem ter a sensao esquisita de que ele vai acabar
alguma coisa. O escritor vai acabar o livro, o reprter vai acabar com o segredo de
uma notcia, o financeiro vai acabar com a operao, o valente vai liquidar um
sujeito, o poltico vai acabar sempre vrias complicaes, o amoroso vai acabar com
aquilo. Da um verdadeiro tormento de trabalho (...). O homem-cinematogrfico,
comparado ao homem do sculo passado, um gigante de atividade. O comerciante
trabalha em dois meses mais do que o seu antecessor em dez anos. /

Essa crtica velocidade comandada pelo mundo do trabalho aproxima ainda mais
a imagem do cronista do flneur. Por outro lado, a identificao com o reprter no
permite que Joo do Rio torne-se o flneur tpico, completo, mas sim seu sucessor, pois,
de certa forma, o reprter nada mais do que o flneur inserido no mercado de trabalho.
Tatuadores, mendigos, pivettes, cantores e versos populares, cordes carnavalescos,
msicos ambulantes, presidirios, modinhas, pintores, meretrizes, consumidores de pio,
lundus, oraes, velhos cocheiros, mercadores de livros, entre outras manifestaes
humanas e urbanas, compem o universo de um Rio de Janeiro que d os primeiros passos
rumo modernidade, mostrando assim um painel variado de situaes que desembocam
ou se originam da alma encantadora das ruas. Em Joo do Rio, a rua no pode ser,
portanto, descrita como simples lugar de passagem. Ela vive e sente a passagem do tempo.
Nela preciso reconhecer os vestgios daqueles que a atravessaram e representaram o
espetculo do mundo numa superfcie sempre igual e sempre diferente, como dunas
revolvidas pelo vento do deserto.
Andar ociosamente, sem rumo nem sentido certo, caminhar livre pela cidade, com
a velocidade dos passos pontuada por tartarugas que eram levadas a passear nas
galerias. /
Esta era a atitude do flanur ao negar o mundo moderno e sua forma de
produo alicerada no avano desenfreado da diviso e da especializao do trabalho.

/
!
8 @ ) ! P A * N : : 0
/
C E!
C :0: + +

154
 5.2 O OLHAR NO SCULO XXI: ZAPPING, INTERNET E OUTROS OBJETOS PONTIAGUDOS

Quais as diferenas e semelhanas entre o flanur do sculo XIX e o zapeador do

final do sculo XX? Pode-se sugerir que ambos percorrem espaos de socializao,
atravessam lugares para observar as pessoas, o ambiente e sua interao constante.
Contudo, o verbo flanar est ligado a um tempo em que o passeio ocorria nas ruas e de
maneira a marcar a condio singular de quem observa: o flneur um provocador e sua
atitude um ato de resistncia contra a industrializao que iguala a todos na condio de
annimos solitrios em meio multido.
No entanto, suas referncias eram bastante especficas j que as cidades ainda no
se intercomunicavam de maneira mais intensa. Sendo assim, o ritmo do flneur, registrado
pelas crnicas do fim do sculo XIX e incio do XX, acelerou-se sem cessar no perodo de
transio para o terceiro milnio. o que registra Rubem Fonseca na obra Dirio de um
fescenino, na qual a cidade aparece como uma espcie de videoclipe com suas imagens
descontnuas. No fragmento referente ao dia 16 de setembro, o narrador anuncia: Vou
escrever um dilogo que ouvi hoje, entre trs pessoas que andavam minha frente na
rua. Alguns pargrafos adiante, interrompe o dilogo e finaliza com a frase: No ouvi o
resto. /
O zapping pelas cenas urbanas registra apenas um fragmento, sem compromisso
com a seqncia incio, meio e fim.
Em tempos de predomnio da imagem, assistir televiso e, principalmente,
navegar pelos canais, um movimento que ocorre no convvio ntimo, domstico, o que
leva a um contato com os outros a partir de uma relao intermediada por aparelhos
eletrnicos. Apesar de suas caractersticas especficas, o olhar a instncia que aproxima
o flanur do zapeador. E o escritor um dos responsveis pela combinao destes olhares
em seus textos. Sendo assim, os textos ficcionais apresentam-se como uma experincia
valiosa para uma anlise da importncia das telas na vida cotidiana. A partir de suas
histrias possvel identificar e avaliar, por exemplo, formas de recepo de filmes,
programas televisivos e contatos via internet.
Nesse contexto, espetculo e representao talvez sejam as palavras que traduzam
de maneira bastante apropriada o momento histrico por que passam as sociedades

/
G8C# %6 C " #@ A % N B * 0 :
ocidentais contemporneas. A necessidade de transformar tudo em espetculo pode ser
inserida numa arena na qual os meios de comunicao precisam se digladiar para
conquistar altos ndices de audincia que sero utilizados para veicular a publicidade que,
por sua vez, controlar o consumo.
Estas circunstncias evidenciam que quanto maior a disponibilidade de
informaes, menor passa a ser o impacto provocado pelas imagens e idias divulgadas, j
que a capacidade cada vez maior de divulgao das informaes enfraquecida por seu
prprio uso. Este aspecto peculiar foi elevado ensima potncia com a inveno do
controle remoto e o surgimento do zapping, ou seja, o acionamento constante do controle
remoto por parte dos telespectadores para navegar pelas diferentes emissoras de televiso.
De acordo com Beatriz Sarlo, o zapping originalmente utilizado pelos estdios de
televiso para a seleo das cenas captadas por suas vrias cmeras ao passar para o
ambiente domstico, provocou uma relativa perda de intensidade por parte da imagem
devido descontinuidade das cenas. Isto fez com que o discurso televisivo procurasse se
proteger da mudana de canal a partir da nfase na velocidade e na obscenidade das
imagens. Com isso, espera-se que o alto impacto e a velocidade compensem a ausncia
de brancos e silncios, que devem ser evitados porque abrem as fendas pelas quais passa o
zapping. //

***

Surgido na dcada de 1980, o fenmeno do zapping pode ser definido como uma
das inovaes mais significativas do universo dos meios eletrnicos de comunicao.
Com o controle remoto, trocar de canal caracteriza-se pela presena da montagem
revelada no modo pelo qual ocorre a interrupo e na sbita mudana de cena que rompe
com qualquer tentativa de ordenamento narrativo. Surge um novo heri: o zapeador, com
o poder inscrito em seu mgico controle remoto de se mover para qualquer
programa disponvel sem precisar levantar do sof ou da cadeira. Trechos de videoclipes,
desenhos animados, comerciais publicitrios, entrevistas, documentrios, telejornais e
apresentaes artsticas diversas sucedem-se separados por cortes amadores. Cada
fragmento no possui mais que alguns minutos, segundos s vezes. Sempre mo, como

//
# B8 ::;

156
uma espcie de espada eletrnica em duelo constante com o televisor, o controle remoto
fica espera de uma imagem desinteressante para entrar em ao. A operao forma um
conjunto composto pelo acaso, aparentemente sem nenhum projeto. Com este
procedimento, o zapeador realiza um processo de seleo de imagens que se apresentam
para renovar e enriquecer o estoque ou para mant-lo com os resduos de cenas anteriores.
A hiptese da pesquisa, portanto, que a estrutura de algumas narrativas da
literatura brasileira contempornea adota a descontinuidade narrativa como um de seus
recursos formais mais relevantes. Isto aponta para o dilogo principalmente com o
zapping televisivo e a navegao na internet. De um modo geral, tanto o zapping como o
hipertexto se estruturam como uma construo em espiral, em que seqncias so
interrompidas para serem retomadas em outro momento ou para serem abandonadas
completamente. Isto acarreta em muitos casos um clmax parcial, j que o processo se
renova constantemente levando a uma nova situao em questo de segundos.
Obviamente, muitas narrativas selecionadas via controle remoto ou mouse do computador
mantm a estrutura comeo-meio-fim, construindo uma trama lgica em que os elementos
expressivos se articulam com a finalidade de contar uma histria. Porm, fica latente em
muitos textos uma certa insatisfao do telespectador/usurio, um sentimento incompleto
de gratificao. Isto porque o prazer se concentra muito mais na fruio do que no
desenlace das histrias.
O zapping, mais especificamente, provocou um aumento na exibio de cenas
sensacionalistas, pois as emissoras de televiso e os estdios de cinema convivem cada
vez mais com a necessidade de reter a ateno do pblico. Para tanto, apelam para
estratgias que atraiam a sensibilidade do espectador, principalmente para elementos
ligados ao universo do obsceno, do profano e do trgico.
A telenavegao possibilitou a personalizao do ato de ver televiso: a partir de
fragmentos, o zapeador monta seu prprio programa. Os fragmentos parecem no possuir
unidade. Mas, se analisado mais de perto, o processo revela que a unidade est no
telespectador: so suas preferncias pessoais que do coerncia ao que parece disperso.
Portanto, o zapping pode ser compreendido como forma livre, aberta e pessoal, mas no
catica, j que a diversidade de narrativas reunida de acordo com a personalidade de
cada telespectador.

157
 O zapping levou a mudanas importantes nos hbitos de quem assiste s narrativas
exibidas na tela. Por exemplo: grande parte dos telespectadores assiste televiso com o
controle remoto na mo, o que mostra bem a amplitude do menosprezo quelas cenas que
no forem consideradas interessantes. Mas as mudanas maiores ocorreram na produo
de programas, j que o zapeador deu incio corrida das emissoras de televiso pela
audincia. Assim, a concorrncia entre os diversos canais disponveis acirrada ainda
mais. Se em seus anos iniciais a televiso aberta produzia para um grande pblico,
homogeneizado, agora ela precisa pensar em atender os vrios pblicos. Isto quer dizer
que, graas ao nmero maior de canais, o telespectador aumenta suas possibilidades de
entretenimento. A partir deste quadro, fidelidade irrestrita a determinada emissora j no
mais um conceito com muita fora junto ao pblico. /

Assim, realiza-se a audincia flutuante e fragmentada, da mesma forma como

flutuante e fragmentado o esprito da linguagem televisiva em todos os seus programas:
nos telejornais, nas telenovelas, no esporte, na msica, nas peas publicitrias, nos shows
e nos videoclipes. O zapeador, portanto, transformou o discurso televisivo de tal forma
que levou as emissoras a repensar seus recursos para continuar satisfazendo gostos
diferentes de um pblico cada vez mais segmentado. Nesse sentido, uma abordagem
comparativa pode partir destes elementos para evidenciar de que maneiras a fico
brasileira contempornea se posiciona com relao s estratgias da cultura da mdia.
A anlise de determinados programas pode revelar de que maneiras o zapping
interfere na linguagem televisiva (e, por extenso, na construo do narrador-zapeador de
alguns romances contemporneos). Um exemplo disto pode ser identificado no programa
Fantstico - O Show da Vida. Denominado como revista eletrnica semanal, o
programa estreou no ano de 1973 na Rede Globo de Televiso. Desde aquele ano,
apresentado aos domingos, geralmente no horrio das 20 s 22 horas. Divide-se em sete
ou oito blocos principais e um menor de abertura que uma espcie de trailer do que
ser apresentado em cada edio do programa , entremeados de intervalos comerciais.

/
8$ - * - ,7 , * ,@ *% 3% * % ( 4@
% S6 - ( * * ( * % =- < * $ *
*- - (@ (= ( ( * - $, 3%
- N - N$6* - % =- - (= ( 45 % *
( *4@ - 6% - , , % R * 61*, -
- *S - - - - S6 - * 3% * % * *
( 4@ N ( -% * , , * < * $
- V *
7- * % 45 ( -%$ @ %* * *
- ( *4@ S6 -

158
Durante sua existncia, o programa sofreu diversas alteraes, mas manteve muitos de
seus traos estilsticos consolidados ao longo de sua trajetria.
Um destes traos estilsticos est diretamente relacionado ao nome do programa. O
tratamento fantstico das notcias obtido por meio da seguinte estratgia: os fatos e
acontecimentos so retirados do contexto originrio em que aconteceram, suspendendo
assim as determinaes circunstanciais que contriburam para que tais fatos e
acontecimentos ocorressem. Os fatos da vida cotidiana explicam-se por suas relaes
contextuais com outros fatos. O fato fantstico, porm, isolado, transformado num
episdio solitrio e nico, o que cria uma ao dramtica toda prpria aos olhos do
telespectador. Por meio deste recurso, a informao transmitida como algo excepcional,
desenraizada de seu contexto originrio e rearticulada num plano mgico. /

Em sua dimenso formal, o programa busca abordar assuntos diversificados,

combinados de maneira aparentemente anrquica. Adotando estas estratgias, o programa
agrada, indistintamente, a todos os segmentos de pblico. O texto do programa
composto quase sempre de frases curtas, fortemente adjetivado e com os verbos no
presente. Alm disso, o texto no Fantstico orienta as imagens. O programa modelo
adotado por programas de diferentes emissoras de televiso , aposta ainda na rpida
movimentao das cmeras e na mudana constante de cenrios como recursos para evitar
a mudana de canal.
Os produtores de programas televisivos como estes parecem compreender que no
basta que as imagens estejam em movimento; preciso que as cmeras tambm se
movimentem. Isto porque as imagens no podem permanecer estticas e as informaes
precisam carregar altas doses de dramaticidade, objetivo atingido com a conjugao entre
movimentao contnua de cmeras e cenrios, efeitos especiais de sonorizao e efeitos
de transio entre os diferentes quadros que compem as diversas reportagens. Alm
disso, como no caso de telejornais, os programas so apresentados no interior da redao,
o que transmite a idia de transparncia e aproximao com o pblico, j que o que

/
8 R N * * * < 8 < 6 3%
< -$, -% <R*- * $, 4
-6 * % , 3% (%4 , * 6 8 (% < * % N%
* 3% % - * % 3% ( - * , *( ( V 4@ *%*% - %
*@ - N * -* * - N *45 % , -* C <
6 ( , ( 6 *% , - * C G * $ *- - * ,V
- N- * - * 7- 3% * * ( * * -% % 3% - < -$, 8 <
N% % ,$ - S- -%V 6 H# 6 *
- % * 'O > 6* N * &^% - > . , P ,-) +' 7
,
W U U + + !+$ U- X - 2 2 /I

159
noticiado est sendo redigido na frente das cmeras e naquele exato momento. Algumas
destas caractersticas passaram a ser referncias para alguns escritores brasileiros do final
do sculo XX, principalmente na tarefa de compor narrativas que simulam o movimento
hipertextual das telas, o que ser visto em detalhes mais adiante.

FIGURA 10 Fantstico e Jornal Nacional: instituies brasileiras.

Neste universo, o controle remoto opera com um elemento significativo nas

sociedades contemporneas: a aleatoriedade. Isto sugere que, diante de um mundo vasto
mundo de opes, como nunca antes, muita coisa pode acontecer e a mxima
shakespeariana H mais mistrios entre o cu e a terra do que imagina nossa v
filosofia deixa de ser apenas uma frase de efeito retrico.
A televiso, definida como principal meio de propagao da cultura da imagem, se
caracteriza por uma dinmica singular: ela traz o distante para dentro das casas dos
telespectadores, sendo, nesse sentido, o instrumento por excelncia da globalizao
(juntamente com a internet). Como resultado, os telespectadores, ao assistirem a
programas como telejornais, imediatamente tomam conhecimento do que est se
passando, no no mundo inteiro, mas nos pontos mais estratgicos de conflito no mundo.
Desse modo, questes como o conflito entre israelenses e palestinos acabam se
transformando em questes cotidianas: todos os dias so transmitidas notcias desse
conflito e ele passa a ser considerado como um tema domstico. /;

As pessoas, portanto, cada vez menos do conta de seu mundo porque este mundo
no se refere mais apenas a uma dimenso localizada, tal como era a organizao das
vilas, dos bairros ou das pequenas cidades em pocas anteriores. Sendo assim, o zapeador

/;
C% , * & @ % . * , @ 3% - (% - * 6 > %
- - * , @ 3% %* @ *= A -7, 3% - * , @
6 * * 6 3% * * * % 4 * * % * 1
H -% % ( 4@ ( I % * , H- -% @ &* - .I
* , @ * V ( 6 * 6 3% *5 - C * $,
*6 - % * * - ( 6

160
tem a possibilidade de esbarrar com imagens imprevistas de partes diversas de seu pas ou
do mundo durante a alternncia constante de canais. Isto redimensiona as perspectivas que
o telespectador tinha com relao ao tempo e ao espao, j que o tempo e o espao se
transformam continuamente. claro que o zapeador pode evitar as surpresas, como, por
exemplo, ao permanecer apenas naqueles canais que lhe dizem mais respeito. No entanto,
por ser aleatrio, s vezes ocorre a parada em um canal s vezes em outro, motivado por
diversos fatores. Mesmo que por alguns instantes, o zapping obriga o contato do
telespectador com cenas que, em alguns casos, afrontam diretamente suas convices.

***

Em plena era da imagem, uma forma de resistncia talvez seja desligar a fonte
geradora de imagens. Contudo, se desligar a televiso nem sempre o caminho mais
vivel, o conto Zap, de Moacyr Scliar, apresenta uma alternativa: a alternncia
constante entre os diversos canais. O personagem do conto um menino de treze anos:
Uma idade em que se v muita televiso, e em que se muda de canal constantemente. /0

O mecanismo que propicia esta troca incessante de canais o controle remoto. No se

pode pensar neste aparelho como uma maravilha tecnolgica que vai proporcionar a
redeno ao espectador, aperfeioando sua capacidade de crtica. A julgar pela primeira
frase do conto, o controle remoto estaria muito mais prximo de criar uma nova espcie
de dependncia: No faz muito tempo que temos esta nova TV com controle remoto, mas
devo dizer que se trata agora de um instrumento sem o qual eu no saberia viver. /:

De fixao em um determinado canal de televiso obsesso de apertar as teclas

do controle remoto, no h efetivamente grande diferena. Pode-se argumentar que de um
ou de outro modo, o espectador permanece esttico diante da tela, absorto perante uma ou
vrias imagens. Ainda assim, no h como deixar de ver o ato de trocar o canal como uma
oportunidade de exercitar o direito recusa:

Estou num canal, no gosto zap, mudo para outro. No gosto de novo zap, mudo de
novo. (...) Da tela, uma moa sorridente pergunta se o caro telespectador j conhece certo
novo sabo em p. No conheo nem quero conhecer, de modo que zap mudo de

/0
# B! E -P ) +#@ A % N B * :: :
/:
& $

161
 canal. No me abandone, Mariana, no me abandone! Abandono, sim. No tenho o
menor remorso, em se tratando de novelas...

Esta forma de resistncia relativa uma vez que a televiso continua ligada, mas
este ou aquele canal podem ser evitados torna mais concreta a adaptao convivncia
com a televiso. Tambm no que se refere superao das imagens, encontra-se aqui um
reforo: por mais que as imagens no sejam definitivamente abandonadas, resta a opo
de selecion-las, impedir que umas se mantenham na tela e permitir que outras
conquistem o direito de ocup-la por um tempo maior. O texto remete, portanto,
brutalizao das pessoas diante de cenas que precisam causar cada vez mais impacto para
chamar a ateno dos telespectadores.
No que se refere especificamente aos programas jornalsticos, o texto de Moacyr
Scliar tematiza algumas questes problemticas relacionadas atuao das emissoras de
televiso. A desinformao intencional um aspecto significativo a ser considerado nos
dias atuais quando se fala em desenvolvimento dos meios de comunicao. Nesse sentido,
um ponto a ser ressaltado na imprensa a ausncia da figura do narrador. Embora Walter
Benjamin lembre que quem viaja tem muito para contar, os correspondentes de jornais
televisivos parecem no ter histrias interessantes para contar. Isto porque a necessidade
de atrair a ateno do pblico levou apresentao superficial das matrias jornalsticas.
Segundo a famosa avaliao benjaminiana, o narrador no est de fato presente entre ns
em sua atualidade viva. Ele algo distante e que se distancia ainda mais, porque so cada
vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Tambm est em extino a
sabedoria - o lado pico da verdade, o incomum, o extraordinrio. E esse processo vem de
longe. Na realidade de acordo com o autor esse processo, que expulsa gradualmente
a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo d uma nova beleza ao que est
desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente com toda evoluo secular das
foras produtivas.
Benjamin acredita que a consolidao da burguesia, que tem na imprensa um de
seus instrumentos mais importantes, carrega consigo uma forma de comunicao que
nunca havia influenciado decisivamente a forma pica, embora suas origens sejam

& $
#!E8C B% V ::: :

162
antigas: a informao. Na atualidade, as sociedades mundializadas saturam-se de
informao, consumindo-a. A chamada grande imprensa pode ser descrita, portanto,
como verdadeira metralhadora de signos, devido ao grande nmero de informaes que
disponibiliza aos leitores e telespectadores.
Hoje, o saber que vem de longe encontra menos ouvintes que a informao sobre
acontecimentos prximos. A cada dia recebemos notcias de todo o mundo. No entanto,
somos pobres em histrias surpreendentes. Enquanto a narrativa pode sobreviver por
muito tempo, a informao s tem valor no momento em que nova. Ela s vive nesse
momento. Nesse sentido, informao no implica necessariamente acesso ao
conhecimento. Isto explica em parte porque as empresas jornalsticas no tm investido
muito em reas como a do jornalismo investigativo, j que ele nem sempre d frutos
imediatos. Uma apurao completa pode demandar meses e exige que se tenha um quadro
maior de reprteres para que uns possam substituir os outros. Interessadas no lucro
imediato, geralmente estas empresas preferem divulgar a notcia que d menos trabalho
em termos de apurao dos fatos. O fenmeno do zapping amplifica este processo, j que
a novidade um dos ingredientes fundamentais que alimenta a ateno dos
telespectadores. Esta e outras questes so importantes para a anlise de narrativas em que
se pode observar a incorporao do movimento hipertextual das telas tanto da televiso
como do computador, como o caso de alguns textos da chamada Gerao 90, entre os
quais se destaca o nome de Luiz Ruffato.

C E!
C ] * ! 5 $ ; #@
A % ::/ :; /

163
 5.3 09 DE MAIO DE 2000: DATA ESPECIAL PARA UMA VIAGEM A SAMPAULO

Uma cidade em decomposio no poderia ser discutida numa composio...

Luiz Ruffato

Se queres ser universal, canta a tua aldeia.

Leon Tolstoi

16 de junho de 1904. A literatura nunca mais foi a mesma desde que James Joyce
eternizou este dia em Ulisses, mostrando que um romance cabe num nico dia. O escritor
mineiro Luiz Ruffato tambm resolveu espiar a vida de vrios habitantes de uma cidade
em apenas um dia. Na madrugada do dia 9 de maio de 2000, um grupo de trabalhadores se
desloca a p da periferia para a cidade, e o leitor inicia, conduzido pelas mos hbeis de
diversos narradores, uma vertiginosa excurso por uma infinidade de dramas nas 160
pginas de Eles eram muitos cavalos. Este o terceiro livro do autor que estreou na
literatura em 1998 com Histrias de remorsos e rancores e ganhou meno honrosa no
concurso Casa de las Amricas com sua segunda coletnea de contos intitulada (os
sobreviventes). Nos dois primeiros livros, os personagens criados por Ruffato vivem em
Cataguases (cidade natal do escritor). So representantes da pequena burguesia ou do
proletariado que vivem sombra da indstria txtil da cidade da Zona da Mata mineira.
Em Eles eram muitos cavalos, alguns desses mesmos personagens chegaram a So Paulo,
onde, assim como o prprio autor, tambm procuram sobreviver, mas tendo que lidar com
a dor do exlio voluntrio.
Eles eram muitos cavalos. O ttulo foi tirado de um verso do poema Romanceiro
da Inconfidncia, de Ceclia Meirelles, mas remete tambm ao romance de Horace
McCoy, They shoot horses, don't they? /
O romance composto por setenta relatos

8*
7*% 6 * =* S -%
/
E 8Q ? - K #$ *
numerados de casos que podem ser lidos na ordem que o leitor preferir: do princpio ao
fim, no sentido contrrio ou zapeando pelas diversas narrativas. Cada uma das
narrativas um minitexto fechado em si mesmo, com protagonistas e ao prprios. Por
que, ento, chamar esse conjunto de romance? Porque o resultado da reunio desses
contos muito maior do que a mera justaposio de todos eles. Trata-se de obra
panormica, em que a simultaneidade da vida coletiva num amplo espao geogrfico
mais importante do que o pormenor da figura individual.
Temas como violncia e recursos narrativos como fragmentao e coloquialismo
fazem lembrar as experincias da chamada Gerao de 1970. Vrios escritores
contemporneos reconhecem a importncia da radicalidade esttica de algumas obras
deste perodo para seu trabalho, ampliada de acordo com as possibilidades oferecidas
pelas novas tecnologias.
Nelson de Oliveira, um dos escritores que se destacaram no cenrio brasileiro do
final do sculo XX, tambm o organizador de uma antologia de contos intitulada
Gerao 90: manuscritos de computador. Numa leitura que tem como referncia o
conto brasileiro, mas que pode ser estendida tambm ao romance, o organizador da obra
destaca que falar da Gerao 90 ter obrigatoriamente de falar da Gerao 70:

Longe da mquina de escrever do homem na lua, do Brasil tricampeo mundial

de futebol, do fim dos Beatles, da derrota dos EUA na Guerra do Vietn, da morte
na priso do jornalista Vladimir Herzog, da posse de Figueiredo (no Brasil) e de
Margareth Thatcher (na Inglaterra), do auge da Guerra Fria, da eleio do socialista
Mitterand para a presidncia da Frana e, enfim, longe do boom do conto brasileiro
mas colados no computador na queda do Muro de Berlim, no fim da Guerra
Fria e do comunismo, na volta dos Beatles, no apogeu e na queda de Collor, na
popularizao do personal computer, da Internet e do e-mail, no Brasil tetracampeo
mundial de futebol, na globalizao, na clonagem da ovelha Dolly, no mapeamento
do genoma humano, os novos contistas mantiveram e aprimoraram as conquistas
estticas dos que os precederam.

Na tradio literria brasileira, Eles eram muitos cavalos pode ser inscrito,
portanto, no rol de romances produzidos pela Gerao de 1970, encabeados por A Festa,
de Ivan Angelo; Zero, de Loyola Brando; e Essa terra, de Antonio Torres. ;
Estes

' - - % ( V *
7*% * ( %( % % %* -*
E - G -% * %V 3% -* -% < -% N )
@ -% N R - %*
8B! ! C H8 (I & ** % . ! / # =>
#@ A % * 0
;
C% * ,* R %* - N- *
D- * - %* 6 N H
4 ;2 2 I

165
romances podem ser reunidos em torno de uma mesma tcnica narrativa: a do discurso
simultneo e polifnico. Inspirado nestes precursores, o texto de Ruffato parece compor
uma espcie de sinfonia, na qual se pode ouvir o som das muitas e diferentes vozes dos
milhes de habitantes da maior aglomerao urbana brasileira.
Colocar todas elas em um livro implicou em fragment-lo e embalar seu contedo
em formas diferentes. Cada fragmento exigiu uma arquitetura narrativa diferente, desde a
clssica at discursos aparentemente sem lgica. Reunir os flashes urbanos em um dia foi
a sada encontrada pelo autor para dar coerncia ao livro, j que o tempo parece funcionar
como fio condutor numa trama em que no h um personagem que aparece ao longo da
narrativa.
Para construir a obra, o autor reuniu centenas de anotaes, notcias de jornais e
revistas e folhetos colhidos nas ruas. A escrita de Luiz Ruffato engajada. Ela
radiografa a misria, o analfabetismo, o trabalho escravo, o menor abandonado, a favela e
a corrupo nas altas cpulas. Em sntese, ela discute o que indiscutivelmente negativo.
Mas, se de um lado tudo o que indiscutivelmente negativo tende a render m literatura,
de outro, vale destacar o esforo de certos autores em abordar estes temas sem sucumbir
pura retrica ou ao mais baixo populismo. O nome de Luiz Ruffato uma das referncias
obrigatrias ao descrever a escrita literria deste novo sculo. 0

***

Eles eram muitos cavalos um romance construdo a partir de uma infinidade de

narrativas e pode ser descrito como texto barulhento, poludo, carregado de violncia e
profundamente marcado pelas diferenas sociais. Estas podem ser definidas como as
caractersticas do palco e personagem das histrias: a cidade de So Paulo. Mltiplas e
diferentes vozes se fazem ouvir no texto, na maior parte das vezes com rudos e
0
B% V % * -%7 % (% -* 6 3% - , - %
- &" 4@ : . * h % * - * %* 7 - B *
- - (% E-8 N " 4@ & -L. E <- R % *
-* ( * - 6 E P -N 6 * G%(% *
-%6 E * * 6 6 # ( # * s B% V % * G -
> C 8 , E - G # *( C V * %* %* *
* * % , * 3% 6 % *$ *- % % * 4@
(= 1
$ 3% % *, % * 7
- * * -4@ %*6 (
A *V * (% &N$ % - 7*- * 6 * 3%
, -, : 2 :; ?$ % *V 4@ *<* 3% * * @ , -% 4@
( R(- ' *- * 6 % * * * 3%
( 3% . H- '8 !" >>! % &E-8 3% . * ,* - *V
' 7, W999 * * * - 6X - , I

166
interferncias. Do burgus que veste Armani e dirige seu carro importado ao garoto que
bate carteiras para comprar um rdio-gravador AM/FM CCE para a me, o livro
atravessado por todo tipo de gente, com suas variadas perspectivas sobre o mundo urbano
que os cerca.
Nas setenta histrias do livro, os personagens tm suas vidas interligadas num
torvelinho de sentimentos contraditrios que incluem a culpa, o sofrimento, o dio e
demais tormentos da existncia humana. Paralelas ao drama dos personagens so
colocadas histrias de vida que evidenciam a condio de me abandonada pelo filho, de
taxista nordestino que lembra de sua terra natal, de mulher frustrada com um casamento
simplrio demais, com o pai que, no dia do aniversrio do filho, se ressente pelo
envolvimento com o trfico de armas etc. As histrias no so lineares e se apresentam de
forma desordenada e, em alguns casos, mesclando passado, presente e futuro. Como
afirma Fanny Abramovich na apresentao da obra, o urbano est presente em todos os
pargrafos. Balbrdia, faris, secretria eletrnica repetitiva, religiosos, seguranas,
mortes, tiroteios, gritarias, aids, velhinhas, crianas e adolescentes caminham pela cidade
opressiva, apesar dum fugaz jazz entreouvido entre swingadas frases. :

Em seu primeiro romance, depois de ter lanado duas coletneas de contos, Luiz
Ruffato segue uma linha inovadora: cada cena uma clula e, apesar das peas poderem
ser lidas separadamente, ao final da leitura todas as pequenas histrias formam uma
arquitetura em que prevalece uma certa unidade. As histrias so contadas de uma forma
densa e pesada, no poupando o leitor e o envolvendo na crueza e no trgico das tramas, o
que j comea a se anunciar pelo ttulo do livro, inspirado em poema de Ceclia Meireles:

Eles eram muitos cavalos,

mas ningum mais sabe os seus nomes,
sua pelagem, sua origem...

Como visto, Luiz Ruffato apresenta o romance como descrio de um nico dia na
metrpole paulista. As trs primeiras narrativas identificam o tempo e o espao do
romance, alm de lembrar os santos comemorados naquele dia:

:
E8 ! ? G P & * 4@ . OGG >8 B% V , #@ A %
*

167
 1. Cabealho
So Paulo, 9 de maio de 2000.
Tera-feira.
2. O tempo
Hoje, na capital, o cu estar variando de nublado a par-
cialmente nublado.
Temperatura Mnima: 14. Mxima: 23.
Qualidade do ar oscilando de regular a boa.
O sol nasce s 6h42 e se pe s 17h27.
A lua crescente.
3. Hagiologia
Santa Catarina de Bolonha, nascida em Ferrara, na Itlia, em 1413, foi abadessa de
um mosteiro de Bolonha. No Natal de 1456 recebeu o Menino Jesus das mos de
Nossa Senhora. Dedicou sua vida assistncia aos necessitados e tinha como nica
preocupao cumprir a vontade de Deus. Morreu em 1463.

O autor recorta suas histrias, separa as cenas que lhe interessam e as descreve
com uma densidade impressionante. Descrever, neste caso, pode tomar diversas formas:
recados numa secretria eletrnica, a carta de uma me para o filho, a listagem de livros
numa estante, uma mensagem na internet, o texto de um diploma de evangelizao, o
monlogo de um velho contnuo, o panfleto com a orao de Santo Expedito, o cardpio
de um restaurante ou os classificados de jornais que aparecem de repente no meio das
pginas e que, deslocados para dentro do livro, ganham um novo significado.
Visando contribuir para o tom heterogneo dos muitos modos narrativos, Luiz
Ruffato insere em sua obra vozes as mais variadas, oriundas de pontos diversos da
metrpole. Esta foi a maneira de tentar mostrar a complexidade de um espao urbano
onde convivem mais de uma dezena de milhes de vidas. As narrativas de nmero 18, 42
e 65 formam uma srie de leituras de classificados de jornal intituladas Na ponta do
dedo. Numa referncia ao olhar que percorre as pginas dos jornais, na ponta do dedo
que os personagens se identificam para os leitores. Ficamos sabendo quais so os
interesses tanto das pessoas que anunciam como daqueles que buscam as informaes
publicadas. Com destaque para os elementos visuais, a srie apresenta como caracterstica
compartilhada a idia de que os personagens estabelecem contatos por diversos motivos,
tanto no que se refere procura do emprego como na oferta e procura de relaes
amorosas. Na primeira lista de classificados, um maariqueiro procura emprego:

OGG >8 B% V , #@ A % *

168
 18. Na ponta do dedo (1)

GALVANIZADOR
GAROM
GERENTE administrativo
GERENTE de indstria
GERENTE de lanchonete
GERENTE de marketing
GESSEIRO
GOVERNANTA
GUARDA de segurana
GUARDA feminina
GUINCHEIRO
IMPRESSOR em geral
IMPRESSOR off-set (Davidson)
INSPETOR de qualidade
INSTALADOR de linhas telefnicas
INSTRUMENTISTA eletrnico
INSTRUTOR de cursos
JARDINEIRO
LAVADOR de carros
LDER de limpeza e jardinagem
LIMPADOR de janelas
LOCUTOR animador
LUBRIFICADOR de automveis
MAARIQUEIRO (AH!)
MAARIQUEIRO 1 grau at 8 srie incompleta, experincia de 24 meses, idade
entre 28 e 50 anos
MAARIQUEIRO (soldador), escolaridade no exigida, experincia 12 meses,
idade entre 25 e 45 anos

Na segunda lista, os classificados se referem s relaes amorosas:

42. Na ponta do dedo (2)

AMOR QUASE PERFEITO Se voc acredita que nada somos sem o olhar o amor
do outro... At 30 anos, mais ou menos 75 kg, 1,75 m de altura, no goste do
meio, msculo, afetuoso, no fumante, bom nvel, bonito. Eu, maduro, especial.
ANA KAZUE 40 anos, gostaria de conhecer um esposo simptico.
CLAUDINEI Moreno, 33 anos, 1,71 m, 74 kg, cabelos e olhos castanhos.
Motorista. Deseja se corresponder com loira de 18 a 30 anos para compromisso
srio. Pede carta com foto ou telefone.
IVONETE Branca, 22 anos, 1,75 m, 68 kg, cabelos e olhos castanhos. Tcnica em
nutrio, fumante, sincera e carinhosa. Deseja se corresponder com homens acima
de 25 anos, solteiros.
LLIAN Branca, 22 anos, 1,75 m, 68 kg, cabelos e olhos castanhos. Estudante,
pisciana, meiga e carinhosa. Deseja se corresponder com homens de 19 a 25 anos,
brancos, de signos da gua (Peixes, Cncer e Escorpio).

OGG >8 B / H" ( I

169
 MARIA APARECIDA Parda, 28 anos, 1,76 m, 67 kg, cabelos e olhos castanhos.
Secretria, solteira, sem filhos, adora ler. Gosta de quadros, boa conversa e viagens.
Deseja conhecer homens cultos, entre 30 e 40 anos, solteiros ou descasados, bem
resolvidos e ntegros. D preferncia a europeus.
MORENA Bonita, meiga, delicada. Nvel superior, amante das Artes, procura
mulher com as mesmas caractersticas para curtir momentos de descontrao, sem
envolvimento.
NEIDE NASCIMENTO Branca, 39 anos, 1,60 m, 58 kg, cabelos e olhos castanhos.
Tcnica administrativa e professora primria. Gosta de pessoas objetivas. Deseja se
corresponder com homens de 35 anos em diante, de cabea feita, tipo o homem de
antigamente.
NEREU PINTO DA SILVA Negro, 40 anos, 1,60 m, 50 kg, cabelos e olhos negros.
Liberal, escritor esotrico. Deseja se corresponder com pessoas de ambos os sexos
de todo o Brasil, que gostem de assuntos variados, viagens, servio social, jornais,
revistas e vdeos.

Seguindo este roteiro, na narrativa 65, classificados dos chamados profissionais

do sexo, oferecendo programas os mais variados. H tambm uma srie de descries de
ambientes diversos. Na narrativa 24, apresentada Uma estante. Nesta estante, pode ser
identificado um personagem. No sabemos de quem se trata, mas temos acesso aos livros
dispostos em sua biblioteca. A lista de livros aparece como uma espcie de avaliao do
mercado editorial brasileiro: auto-ajuda, best-sellers de autores estrangeiros, livros
tcnicos, biografias e alguns romances de escritores brasileiros caracterizam um
personagem com interesses diversificados:

24. Uma estante

MARKETING BSICO Marcos Cobra

O VERMELHO E O NEGRO Stendhal
AS AVENTURAS DE SHERLOCK HOLMES Conan Doyle
AS VALKRIAS Paulo Coelho
BRASIL POTNCIA FRUSTRADA - Limeira Tejo
TEREZA BATISTA CANSADA DE GUERRA Jorge Amado
TEATRO I Maria Clara Machado
MULHERES APAIXONADAS D. H. Lawrence
ORGANIZAO SOCIAL E POLTICA BRASILEIRA Professor Jos Hermgenes
O PALCIO JAPONS Jos Mauro de Vasconcelos
OS FANTOCHES DE DEUS Morris West
HISTRIAS DIVERSAS Monteiro Lobato
O BOBO Alexandre Herculano
OS EXILADOS DA CAPELA Edgard Armond
AJUDA-TE PELA PSIQUIATRIA Frank S. Caprio
O CHANCELER DE FERRO J. L. Rochester
O MAIOR VENDEDOR DO MUNDO Og Mandino
VIDA DE MARIONETES Ingmar Bergman

& : H" ( I

170
 MEMRIAS DE UM AMANTE DESASTRADO Groucho Marx
O DINHEIRO Arthur Hailey
O BHAGAVAD GITA A. C. Bhaktivedanta Swami Prabbupda
A FRMULA SECRETA Rick Allen
VIDAS SECAS Graciliano Ramos
HIMMLER Alan wykes
REUNIO Carlos Drummond de Andrade
UM JEITO DE SER - Carl R. Rogers
O DIA DO CHACAL Frederick Forsyth
O PODER INFINITO DA SUA MENTE Lauro Trevisan
A SEPARAO DOS AMANTES Igor Caruso
FERNO CAPELO GAIVOTA Richard Bach
A PROFECIA CELESTINA James Redfield
CHURCHILL : O LORDE DA GUERRA Ronald Lewin
VIAGEM AO ORIENTE Hermann Hesse
GRANDES ANEDOTAS DA HISTRIA Nair Lacerda
OS FORJADORES DO MUNDO MODERMO Volume 6
BRASIL, PAS DO FUTURO Stefan Zweig
O HOMEM PROCURA DE SI MESMO Rollo May
NOS DOMNIOS DA MEDIUNIDADDE Francisco Cndido Xavier.

A narrativa 69 a descrio do cardpio de um restaurante sofisticado:

69. Cardpio
Coquetel
Miniquiche de tomate seco e abobrinha
Damasco com queijo gruyre e nozes
Pastelzinho chins
Cigarrete de pat de fgado
Folhado de Palmito
Entrada
Salada de aspargo fresca com medalho de lagostas e endvias
Batata rstica com azeite e ervas
Pat com massa folhada e molho de pras
Torta de shitake e alcaparras
Salmo defumado com panqueca
Ovas de salmo
Sopa francesa gelada de alho-por
Salmo com molho de agrio e maracuj
Prato principal
Risoto de endvia com presunto cruzeiro
Sobremesa
Torta de marzip e chocolate
Milfolhas de coco
Merengue de morango
Sorvete de creme e maracuj com cpula de caramelo
Frutas frescas com calda e canela. /

& H" ( I
/
& / H" ( I

171
 Aos que ainda tm f e esperana, a cidade oferece o discurso do pregador
solitrio, que fala da salvao eterna; simpatias, uma orao a Santo Expedito, ou a Igreja
do Evangelho Quadrangular. Para outro tipo de f e de esperana, pode-se percorrer, com
a ponta do dedo, tanto as listas de empregos oferecidos como os anncios de servios
sexuais. Quem preferir pode parar diante da estante e escolher um livro, entre os vrios
citados por Ruffato. Se quiser, sirva-se do cardpio requintado, que convida o leitor ao
banquete da indiferena.
Mas o romance no se limita apenas listagem de classificados, de oraes
evanglicas, de livros numa estante ou de cardpios de restaurante. H outros blocos de
textos em que os leitores se deparam com uma estrutura mais tradicional, com histrias
que seguem a forma linear de contos, crnicas e at de poemas. O mais interessante deles
um encontro de amigos para relembrar os bons tempos da juventude. aqui onde Luiz
Ruffato demonstra seu mtodo de trabalho, construindo e desconstruindo estruturas
narrativas inovadoras na maneira como entrelaa os diversos narradores presentes no
texto.
Luiz Ruffato cria um tipo de fico introspectiva em que o mundo concreto se
torna quase opaco e os personagens mergulham na solido. As pessoas esto sempre de
passagem, como se estivessem percorrendo os labirintos de So Paulo. Antecipando
alguns temas presentes em Eles eram muitos cavalos, num dos contos do livro Histrias
de remorsos e rancores, de 1998, Luiz Ruffato descreve um personagem solitrio,
morador de Cataguazes, e que tem como divertimento andar pelas ruas de So Paulo:

Evitava amizades, almejava estar sozinho. Nas folgas, pegava o trem e se mandava
para So Paulo, andar sem rumo, a Praa da S, a Praa da Repblica, o Viaduto do
Ch, o Viaduto Santa Ifignia, o Vale do Anhangaba, o Brs, o Museu do
Ipiranga, o Zoolgico, a Avenida Paulista.

Numa entrevista, Luiz Ruffato comenta a importncia de estar em trnsito pelo

espao urbano: Andando temos contato com o outro, temos a oportunidade de refletir, de
verificar na prtica que existem outras maneiras de ser, de pensar. E isso estimula a
tolerncia, a solidariedade, a certeza de que somos muitos e nada.

OGG >8B% . #@ A % * ::0 ;

B r8 ( # %V & * ,* - B% V % *. ' 7
,
W999 ( -* - 2 # ? 2
B *2 / 02% * N* X -

172
 Rachel Rosalen
Fonte: Rachel Rosalen. www.studium.iar.unicamp.brseis5.htm [21-11-05].

FIGURA 11 A paisagem urbana.

Assim, como se fossem pginas de um jornal ou quadros de um telejornal, so

apresentados os diversos relatos que pretendem descrever minuciosamente cenas de lixo e
de luxo da cidade de So Paulo. O escritor rene em sua obra uma srie de temas a partir
desse roteiro. Todos esses temas descrevem uma terra de contrastes e referem-se ao que
de pior e de melhor pode haver numa metrpole como So Paulo onde a trama se passa. O
destaque direcionado a sentimentos como a parania, a solido, a falta de
comunicalibidade real entre as pessoas e o jogo de aparncias nas relaes humanas e
profissionais.
Na narrativa de nmero 40, Onde estvamos h cem anos?, a parada obrigatria
num dos vrios engarrafamentos um intervalo propcio para que Henrique descreva o
movimento da rua (tal como ocorre em outras histrias, o personagem identificado
apenas pelo primeiro nome). Henrique o descendente de imigrantes italianos que, do
interior confortvel de seu carro importado, observa o mundo l fora:
Na esquina com a Rua Estados Unidos, o trfego da Avenida Rebouas estancou de
vez. Henrique afrouxou a gravata, aumentou o volume do toca-ced, Betty Carter
ocupou todas as frinchas do Honda Civic estalando de novo, janelas cerradas,
cidadela irresgatvel, l fora o mundo, calor, poluio, tenso, corre-corre. Meninos
esfarrapados, imundos, escorrem gua nos pra-brisas dos carros, limpam-nos com
um pequeno rodo, estendem as mozinhas esmoleres, giletes escondidas entre os

173
 dedos, arranjos de estiletes em buqu de flores, cacos de vidro em mangas de
camisa. Meninas esfarrapadas, imundas, carregam bebs alugados esfarrapados,
imundos, dependurados nas escadeiras, inocentes coxas mostra, cabelos presos em
sonhos vaporosos. Mocinhas vestidas de torcida-organizada-de-time-de-basquete-
americano exibem revlveres sob um outdoor So Paulo-Miami Non Stop, que
encobre um pequeno prdio abandonado, onde gatos e crianas remelentos dormem
ignorando a tarde que se oferece lbrica. ;

A narrativa segue com os termos no plural giletes escondidas, cacos de vidro,

meninas esfarrapadas numa tentativa de incorporar no texto a pluralidade de situaes
evanescentes que ocorrem na cidade irresgatvel. A repetio de termos como
esfarrapados, imundos parece indicar uma lgica circular responsvel pela
realimentao contnua da misria. Uma constatao interessante que a narrativa revela
o olhar da classe mdia sobre a metrpole:

No por coincidncia que, na nossa literatura, a classe mdia s toma conscincia

da sua situao especfica sob a forma de desclassificao social. No por
coincidncia que o tema da decadncia das grandes famlias rurais percorre o grosso
da nossa literatura novecentista, levando alguns crticos a tomarem o ttulo dum
romance de Lcio Cardoso A crnica da casa assassinada como metfora e
emblema do processo constituinte da classe mdia urbana no pas. So os ricos
oligarcas, despossudos do poder econmico pela industrializao e transformados
em funcionrios pblicos ou profissionais liberais pelo Estado nacional em busca de
modernizao, que encontram nas ruas das metrpoles os ambiciosos estrangeiros e
filhos de estrangeiros, firmes na alavancagem do Brasil industrial. Ex-oligarcas e
imigrantes novos ricos, todos associados direta ou indiretamente ao capital
estrangeiro, acabam por compor um matizado segmento mdio nas grandes cidades,
infelizmente pouco presente na nossa melhor literatura. 0

H um momento em que aparece a referncia pergunta do ttulo: Onde

estvamos h cem anos?. O narrador abre parnteses, literalmente, e entram em cena
duas outras histrias paralelas que visam responder pergunta: uma, atual, que relata a
conversa com um casal de portugueses a bordo de um trem que vai de Milo a Gnova
, numa viagem que Henrique fizera Itlia para conhecer a terra natal de seu bisav; a
outra conta a histria de seus avs. Destaca-se o recurso grfico utilizado pelo autor para
apresentar uma histria dentro de outra histria: os parnteses so invertidos, o que d a
idia de que a histria um complemento, uma espcie de box informativo, como numa
matria de jornal, que revela informaes adicionais sobre a trajetria de sua famlia:

;
OGG >8 B + + 0
0
# C>! "8 # , &O * *
% 7
6 . , 1
% 2 V

174
 ) O vneto Gicomo enamorou-se da napolitana Maria, numa festa no Brs. O av
tinha uma serralheria na Barra Funda e tudo o que ganhava despejava no colo de
mulheres suspeitas e insuspeitas. Vivia alvoroado escondendo-se de encomendas,
de cobradores, de maridos. A av sustentava a casa e os seis filhos lavando roupa,
passando, costurando, fabricando embutidos. Antnio, o pai de Henrique, tornou a
atividade de fim de semana da me em ofcio do dia-a-dia e logo eram donos de um
frigorfico ( :

Assim como possvel passar de uma histria para outra na estrutura do romance,
possvel tambm saltar para diferentes relatos dentro da mesma histria, o que revela a
preocupao do autor em incorporar a multiplicidade de vozes em suas narrativas, tal
como ocorre com o telespectador diante da televiso ao construir seus prprios textos a
partir da justaposio de fragmentos reunidos em diferentes canais. A alternncia entre as
diferentes vozes efetuada a partir da formatao do texto pelo uso constante de marcas
tipogrficas como palavras em negrito, sublinhado, itlico ou dispostas de tal maneira a
identificar a mudana de narrador.
O Brs, a Barra Funda, a Rua Estados Unidos, a Avenida Rebouas. Honda Civic,
Betty Carter. Os nomes de pessoas famosas, as marcas de objetos de consumo, os nomes
de ruas e de bairros so referncias importantes para fazer a descrio da vida de So
Paulo. Alm dos imigrantes, So Paulo povoada por uma srie de migrantes vindos do
interior do pas em busca de melhores condies de vida. o caso dos chamados
severinos, os retirantes que, vitimados pela seca, deixaram para trs as terras
;
nordestinas para tentar a vida nos grandes centros urbanos do Sudeste.
Entretanto, o romance quer fazer valer tambm algumas cenas lricas,
principalmente ao falar sobre estes personagens que sintetizam o esprito da vida cotidiana
da capital paulista. Tal como ocorre na longa conversa do taxista Claudionor (novamente
s o primeiro nome) com um de seus clientes. O personagem gosta de um dedo de prosa
enquanto dirige e se embrenha numa histria que segue de acordo com o tempo da
corrida. Alis, o tema da conversa a famlia, de sua vinda do Nordeste para So Paulo e
da saudade da terra natal. O taxista-severino-contador-de-histrias, entre tantos outros
milhares, fala sobre o sentimento de desenraizamento provocado pela mudana para So

:
OGG >8 B + + 0 H" ( I
;
C *, 6 & , . - , - *% )N *
R
' - " - - : & N * R G 6 # N$ * R
N *
R % ,R 8 <-%7 *N % -N@ -%
* 3% -N , N % - -N ( % - #% . H- 8#!
2 #@ A % N B * I

175
Paulo e da sensao de desamparo diante da constatao de que as lembranas acabam
restritas ao campo da memria:

Naquela poca estavam to precisados de braos pra trabalhar que a gente mal
descia do pau-de-arara e j garantia emprego. Eles mesmo ensinavam o ofcio. Eu
cheguei a ter dinheiro. Mais de uma vez levei a patroa pra conhecer meu cho,
Nossa Senhora das Dores, interior de Sergipe, o senhor no deve ter ouvido falar.
Uma vez carreguei a famlia inteira, seis enfiados no fusco zerinho que tinha
acabado de comprar. Pegamos o estrado, a Rio-Bahia, fomos embora (...). As
meninas nunca mais voltaram l... Eu fico triste, no vou mentir pro senhor no.
Afinal a terra da gente. Mas eu entendo. No sou ignorante no. Elas no tm nada
a ver com aquele buraco l. Pra falar a verdade, nem eu tenho mais a ver com
aquilo. A maioria dos meus colegas de infncia, do pessoal que eu conhecia, no
mora mais l. Os velhos morreram todos. A nica coisa que resta a memria da
gente, mas o que que a memria da gente? ;

A proposta de revelao de pequenas cenas do cotidiano urbano ser adotada em

todo o livro: relatos individuais e fragmentados surgem como estratgia que prope vrios
narradores cada qual conta sua histria buscando evitar o predomnio de um nico
ponto de vista, o que revela uma escrita descentrada, multiplicando-se em vozes que
chegam dos mais diversos cantos. Alm disso, no so fornecidos subsdios suficientes
para julgar os personagens. Por meio da disperso do foco narrativo, no proposta uma
identificao profunda com este ou aquele personagem, j que o registro se limita a
situaes evanescentes que no chegam a formar uma imagem ntida de suas
personalidades. Sendo assim, podem ser identificados diversos narradores construdos a
partir do zapping pela metrpole.
Que fique para o leitor o trabalho de complementar as informaes apresentadas.
Como obras inacabadas, as narrativas de Luiz Ruffato convidam o leitor para que deixe de
lado seu posicionamento contemplativo e transite pelo texto e acrescente os elementos que
possa considerar, em muitos casos, estarem ausentes.

;
OGG >8 B + + 0; 00

176
 FIGURA 12 Imagens da metrpole (carto-postal).
(Fonte: Folha Imagem; Araqum de Alcntara).

Esta estrutura antimaniquesta ser adotada em diferentes momentos da literatura

contempornea. Um bom exemplo disto pode ser encontrado tambm no conto Verses
sobre um fuzilamento, de Roberto Drummond, no qual o autor narra a histria a partir de
trs perspectivas diferentes: de quem ser o executor do fuzilamento, de quem assiste ao
fuzilamento e de quem ser fuzilado. A partir destas mltiplas percepes sobre um
mesmo tema, a escrita ficcional busca evidenciar a reconhecida tese de que as diferentes
perspectivas interferem no relato dos acontecimentos ou que a descrio ir depender da
posio ocupada pelos personagens no contexto da ao em foco:

[Primeira verso Como o homem que fuzilou podia contar]:

Ele agora guarda a garrafa de usque no bolso. Toma trs goles e guarda. Guarda
escutando o samba. Escutando o samba e chamando a rvore magra de Maria. Eu
rezo para santa Genoveva. Rezo e puxo o gatilho do fuzil.
[Segunda verso Como a mulher do homem que fuzilou podia contar]:
Ele sabe que vai morrer. Na solido da mata vai morrer. Escutando um samba de
carnaval vai morrer. Meu marido grita no gramofone. Grita e atira (...). Os tiros

177
 espantam o bem-te-vi e meu marido reza (...). Meu marido atira rezando. Para o
Menino Jesus de Praga.
[Terceira verso Como o homem que foi fuzilado podia contar]:
Eu desligo o samba no toca-fitas. Fica este silncio na mata. S as batidas do meu
corao. E este bem-te-vi cantando. E ele me olha pela mira do fuzil. Ele limpa a
mira com um pedao de pano. Pedao de pano amarelo do vestido da mulher. Ele
olha na mira. Olha e v a mulher dele descala. V a mulher descala e reza uma
Ave-Maria. Meu pai reza duas Ave-Marias para o patro. Uma no almoo. Outra no
jantar. Mesmo que no tenha jantar. ;

Como pode ser identificado nestas diferentes verses, o narrador penetra no mundo
interior dos vrios personagens sem filtrar o que encontra: as percepes, os sentimentos e
pensamentos so registrados como esto sendo produzidos, s vezes de forma catica, sem
ordenao. Este processo indica a descontinuidade dos pensamentos, percepes e
sentimentos prprios da vida cotidiana e o discurso narrativo procura captar esta
descontinuidade a partir das mltiplas percepes sobre um mesmo tema, no caso do
romance de Luiz Ruffato, a cidade de So Paulo. Este tipo de construo da narrativa
parece estar presente no procedimento adotado pelos telespectadores diante da televiso
ou dos internautas diante do computador: com o controle remoto ou o mouse sendo
acionados constantemente, os relatos se caracterizam pelo corte abrupto das cenas que
precisam ser bastante atraentes para manter a ateno de quem se posiciona diante das
telas. As mudanas de narrador tambm so realizadas abruptamente. Sendo assim, para
identificar quem est falando, preciso um leitor bastante atento que possa interagir de
modo satisfatrio com o texto. De acordo com ngela Souza, a leitura do texto de
Ruffato, por vezes dolorosa, parecer ainda mais rdua queles que buscam na literatura
primordialmente um lazer:

O autor prefere arriscar-se a ter um pblico restrito, dificultando propositalmente a

caminhada de seus leitores. Assim, ele no hesita em colocar dois pontos antes de
frases, em inverter parnteses e comear perodos por ponto final, em desprezar
vrgulas obrigando-nos a ler no seu ritmo, em economizar palavras a ponto de
obscurecer o sentido do texto, forando uma releitura. A ousadia chega ao extremo
de deixar em branco (ou melhor, em negro) a penltima folha. ;

Esta , portanto, uma literatura para ler e tambm para ver. Isto possvel graas
aos recursos de formatao do texto, o que resulta em diferentes tipos de fontes e
diferentes maneiras de dispor o texto no papel, fazendo com que os leitores sejam

;
' OEE8C' 6 * F " ) $ #@ A % Y*- :0 :
;
#8OZ t ( B * &O - - - -R . 6 H ! I 0 : ' 7
,
WN** 22
16 * - 621
62 2
- 2 2 2 :2 02
1 : 0 N* X -
1%

178
sacudidos permanentemente durante a leitura. Este sentimento despertado tanto pelo
choque provocado pela descrio acelerada das situaes, por vezes absurdamente lricas
ou trgicas, como pelos sobressaltos causados pelas diferentes formas de disposio
grfica do texto.
Trnsito-poluio-neuroses-barulhos-medos. A constante ausncia de pontos e de
vrgulas d leitura a velocidade da vida cotidiana de So Paulo. Em meio a uma
enxurrada de pensamentos, a moa do caixa come um cachorro-quente e surpreendida
por um assaltante:

Enfia o dinheiro aqui, anda! um saco plstico do Carrefour meio po de cachorro-

quente meia salsicha atravancando a lngua o molho de tomate escorrendo vermelho
pelo canto da boca vermelha a mo intil sobre o tampo da mesa a gaveta fechada
vazia hirta olhos esbugalhados Enfia o dinheiro aqui, porra! Impaciente mos
estragadas trmulas lbios insanguneos gotas merejando na testa um latido inseguro
Vamos, porra! a voz de algum na cobertura a mquina-de-costura industrial se cala
um ganido a falta de ar o gatilho plec. ;/

O texto de Ruffato, que vinha tradicional e cadenciado, se transfigura nesse

momento da apario do bandido, se contorce para poder abarcar a intensidade do fato,
ao e sensao. nesse jogo entre o tradicional e o experimental, entre a prosa e a
poesia, entre o dicionrio e o neologismo, que Ruffato consegue atingir um domnio da
linguagem e da forma que se vislumbrava ainda incipiente nos livros anteriores. ;
Pode-
se concluir que o escritor realiza um projeto literrio ao mesmo tempo conservador (no
que se refere aos temas) e inovador (no que se refere esttica).
Sem pedir licena, como se produzisse um documentrio sobre os annimos
perdidos na multido urbana, o autor vai entrando na intimidade de suas criaturas e
escancara ao leitor o interior da vida da classe mdia. Numa dessas histrias, tendo como
cenrio uma manh fria de po-velho-com-margarina, enquanto o marido est lendo
Foucault, comprado no sebo, a mulher, saturada da vida montona e apertada nos limites
do oramento domstico, j no reconhece aquele homem:

Eu estou ficando velha o tempo est esgotando

(...)
Ela tranca a porta da sala
E apoiando-se na maaneta
ouve o rangido do porto

;/
B
OGG >8 + + 0 0 H" ( I
;
V, *,@ & 7
, B% V % *. ' 7
,
WN*
* 2
2999 ( -* - 2 *, V , 2% * N* X -

179
 o motor do Chevette
ces que latem
passos na calada
vozes
um nibus que arranca
o rangido do porto
o motor do Chevette
vozes
?quem esse homem, meu deus, cara gorda ponte-mvel barri-
ga-de-barril roupas desleixadas sem amigos
que gasta as manhs de sbado lavando o cachorro e o quintal-
zinho latinhas de cerveja e tira-gostos espetados no palito
que gasta as tardes de domingo vendo futebol na televiso
latinhas de cerveja e tira-gostos espetados no palito
e que dorme em sua cama
e que o pai de seus filhos
e que
meu deus
j no reconhece
quem esse homem quem? ;

Chama a ateno na escrita de Luiz Ruffato a mescla do estilo lrico com o pico,
este caracterizado principalmente pela descrio, pela nfase no detalhe. Tudo escrito em
ritmo pontuado sobretudo por vrgulas e pontos de interrogao, que do ao entrecho uma
sonoridade agradvel. Em contraponto a esse aspecto lrico da descrio, so apresentadas
personagens cujas vidas so destitudas de lirismo. Na narrativa 13, intitulada Natureza
morta, o leitor convidado a entrar com a professora na escola destruda pelo
vandalismo de moradores da prpria comunidade, que arrasaram a hortinha da merenda
escolar. Solido e desespero o que capta o narrador na atitude desolada da professora:

No corredor, onde desaguavam as trs salas-de-aula, gizes esmigalhados, rastros de

cola colorida, massinhas-de-modelar esmagadas, folhas de papel sulfite estragadas,
uma lousa no cho vomitada, trabalhinhos rasgados, pincis embebidos em fezes
que riscam abstraes nas paredes brancas, pichaes ininteligveis, uma garrafa de
coca-cola cheia de mijo, um cachimbo improvisado de crack a capa de uma
caneta bic espetada lateralmente num frasco de yakult. Ao fundo a fechadura
arrombada, cacos do vidro do basculhante, do barro do filtro dgua, marcas de
chutes nas laterais do fogo, panelas e talheres amassados. Em correria, gritos
atravessam as telhas francesas, olhos mendigam explicaes. ;;

Por vezes, Ruffato entrega o discurso personagem, tornando mais contundente o

quadro de solido e desespero. Em muitos casos, as pessoas precisam manter a

;
OGG >8 B ; 0 H" ( I
;;
&

180
integridade, mesmo que impedidas de reagir, ainda que recorrendo a um argumento
ingnuo diante das circunstncias. o que acontece quando o leitor acompanha o
narrador-zapeador a um quarto de motel, no qual uma prostituta violentada por
indivduos bbados. Sem sada, ela se refugia na lembrana de um cliente gentil e
endinheirado, que lhe dera tratamento especial e at a levara a um restaurante chique.
Impotente diante da situao, traduz seu desprezo pela escria que a agride na certeza de
que, naquele restaurante na Rua Oscar Freire, esses putos nunca entraram, nunca
entraram nem nunca vo entrar, nunca vo entrar.... ;0

***

Quando Luiz Ruffato, no final da dcada de 1990, comeou a se afirmar no campo

literrio com dois livros de contos, j dava para antever em seu projeto literrio o escritor
que procurava na linguagem, nos temas e no formato do texto uma nova proposta. Em
meio aos textos de carter meramente descritivo que ora apresentam trechos de
classificados de jornal, cardpios de restaurantes sofisticados ou listas de livros numa
estante h uma srie de textos com um tom mais narrativo que consolida em livro um
tipo de fico curta que iria no s marcar o seu perfil literrio como abrir caminhos para
uma comunicao cuja funcionalidade se justificava pelos elementos contextuais do
tempo e do espao. Prximo da poesia concreta, do hai-kai e dos poemas em prosa pela
rapidez e diminuta extenso, o miniconto que como se denominou essa espcie de
narrativa deles diferiu pelo seu carter de prosa ficcional para a qual preciso estar
atento o leitor para no confundi-lo tambm com os pequenos relatos morais, o chiste ou
os simples enunciados de efeito.
Neste romance-mosaico de Luiz Ruffato, apesar dos inmeros engarrafamentos,
So Paulo descrita como cidade em constante movimento. Por tal motivo, so
recorrentes as cenas que descrevem o automvel, o txi, o nibus. Na narrativa de nmero
45, o escritor apresenta o que denomina como Vista parcial da cidade, produzida a partir
do interior de um nibus de transporte coletivo urbano. O que chama a ateno so os
diferentes recursos usados na diagramao do texto, tais como o uso de minsculas, a
supresso de pontuao e a prosa em versos de alguns trechos, que contribuem para a
descrio dos passageiros e dos objetos que carregam dentro do nibus:

;0
&

181
 so paulo relmpagos
(so paulo o l fora? o aqui dentro?)
de p a paisagem que murcha
a velha rente janela
rosto rugas bolsa de nilon desmaiada no colo dentro
coisas enroladas em jornais vestido branco bolinhas pretas san-
dlia de plstico fustigando o joanete cabelos grisalhos olhos as-
sustados nunca se acostumar ao trnsito correria ao barulho a
corda canta na roldana o balde traz gua salobra pouca o siln-
cio das vacas mugindo a secura crestada entre os dedos do p ;:

Ao suprimir a pontuao, o narrador parece querer traduzir a velocidade com que

as cenas passam diante de seus olhos. Alm da senhora idosa, que recorda saudosa do
tempo em que vivia no campo, o narrador descreve tambm uma adolescente sentada ao
seu lado e um homem sacolejando em p, cansado depois de mais um dia de trabalho:

de p atrs um homem mo enganchada na ala

mo enganchada na bolsa (uniforme, marmita, escova e pasta de dente, pente, um
gibi) pendula o corpanzil plpebras semifechadas (semi-abertas?) cansado suado
contas para pagar prestaes atrasadas o corpo
para a frente
e
para trs 0

Assim como em outras narrativas, aparecem referncias ao grande nmero de

carros e luzes que servem como moldura a determinar os contornos da paisagem,
juntamente com os diversos habitantes marginalizados das ruas de So Paulo:

sacolejando pela Avenida Rebouas

o farol abre e fecha
carros e carros
mendigos vendedores meninos meninas
carros e carros
assaltantes ladres prostitutas traficantes
carros e carros
mais um
tera-feira
fim de semana longe
as luzes dos postes dos carros dos painis eletrnicos
dos nibus

;:
& :/ H" ( I
0
& : H" ( I

182
 e tudo tem a cor cansada
e os corpos mais cansados
mais cansados
a batata das minhas pernas di minha cabea di e 0

A narrativa se encerra assim, com um e, o que sinaliza para a idia de

movimento, de continuidade. So Paulo no pra. A narrativa tambm no. Percebe-se a
preocupao com a disposio grfica do texto, principalmente na descrio do sacolejo
do nibus, como se fossem versos de um poema concreto. Alm disso, como se tivesse
sido acionado o controle remoto e o autor zapeasse pela cidade procura de outra histria
para contar. Ou ainda como se estivesse navegando na internet e tivesse clicado num link
que levasse a outra pgina:

Os setenta fragmentos, numerados e intitulados, no apresentam nenhuma espcie

de continuidade: no h resqucio de um enredo como fio condutor, apenas a
montagem efervescente de closes que se entrecortam e se justapem. Trata-se de
um mosaico de diversos tipos de textos um cabealho, previses meteorolgicas,
anncios classificados, oraes, cartas, cardpios, conselhos astrolgicos, simpatias,
lista de livros, recados de secretria eletrnica, duas pginas com um retngulo preto
dispostos com diferentes diagramaes, formatos de letras, sinais tipogrficos. A
leitura pode comear em qualquer ponto e seguir qualquer direo, a multiplicidade
desafiando a linearidade (...). Assim como nos novos espaos virtuais, em vez de
seguirmos linhas de errncia e de migrao dentro de uma extenso dada, saltamos
de uma rede a outra, de um sistema de proximidade ao seguinte. 0

O romance construdo como reunio de histrias cruzadas em fragmentos

dispersos. O autor segue tramas as mais variadas que se aproximam por serem
ambientadas na cidade de So Paulo, referncia a ser utilizada para falar dos chamados
tempos ps-modernos. No entanto, as circunstncias que envolvem a vida cotidiana dos
personagens poderiam ser ambientadas em outras metrpoles? Cidade do Mxico, Nova
Dlhi, Buenos Aires, talvez. No entanto, metrpoles como Paris, Nova York, Londres,
entre outras, podem at apresentar algumas semelhanas com relao ao convvio urbano,
mas seus problemas e sua dinmica so outros. Estas diferenas ficam evidentes quando
so descritas as condies histricas da formao de cidades como So Paulo.

***

0
& $ H" ( I
0
!" # / //

183
 5.4 O TEXTO E O CONTEXTO: MODERNIZAO E URBANIZAO NO BRASIL

So So Paulo, quanta dor.

So So Paulo, meu amor.
So vinte milhes de habitantes
de todo canto e nao
que se agridem cortesmente
correndo a todo vapor
e amando com todo dio
se odeiam com todo amor.
So vinte milhes de habitantes
aglomerada solido
por mil chamins e carros
gaseados a prestao.
Porm com todo defeito
te carrego no meu peito.

Tom Z

A populao mundial, que j superou a cifra de seis bilhes de habitantes, continua

crescendo, embora de forma cada vez mais desacelerada. Esse crescimento, no entanto,
no homogneo. Em primeiro lugar, os pases de economias menos desenvolvidas so os
que mais contribuem para o acrscimo de pessoas, uma vez que, nessas regies, o
chamado crescimento vegetativo da populao maior. Por outro lado, constata-se que
o processo de urbanizao um fenmeno cada vez mais generalizado no mundo. Em
1960, a populao urbana representava cerca de 30% da populao mundial; em 1992,
esse percentual saltou para 44%. Nesse ritmo, estima-se que em 2025 mais de 60% de
toda a populao mundial viva nas cidades. 0

O crescimento do nmero de pessoas que vivem nas cidades pode ser explicado
pelo forte xodo rural, resultado direto de fatores como a mecanizao agrcola, a
concentrao fundiria e as perspectivas de melhoria das condies de vida no ambiente
urbano por parte dos moradores de reas rurais. A urbanizao consiste no aumento
relativo da populao das cidades, acompanhada, portanto, pela reduo dos contingentes
populacionais do campo. Na maioria dos exemplos histricos, a urbanizao foi precedida
ou ocorreu simultaneamente com a industrializao. No Brasil, as bases da
industrializao foram lanadas na dcada de 1930, durante o governo de Getlio Vargas,
0
C nu # OC!' # H' , @ A % 4@ I I $ ( 3 ;=== C 9Q L
e a consolidao do processo deu-se nas dcadas de 1950 e 1960. Dessa forma,
desencadeou-se um quadro de modernizao de toda a economia, que elevou as cidades
posio central na vida brasileira.
Por outro lado, a modernizao tambm atingiu as atividades agrrias, gerando
desemprego e misria nas zonas rurais, o que levou um grande contingente populacional
do campo em direo s cidades. Por tais motivos, esse perodo foi marcado por intensas
migraes, tanto no sentido do campo para as cidades, como, num quadro mais amplo, dos
estados e regies de economia agrria para o Sudeste industrializado. O processo de
modernizao da economia brasileira, at os dias de hoje, no levou superao da
pobreza e das desigualdades sociais. A modernizao aprofundou as desigualdades j
existentes, geradas num passado distante, pois esteve apoiada numa maior concentrao
de rendas. Apesar da expanso das camadas mdias, que apresentam um bom poder
aquisitivo e contriburam para a expanso do mercado consumidor, a diferena expressiva
de rendimentos entre ricos e pobres permanece.
Se for analisado em sua historicidade, o xodo rural tem como causas principais a
industrializao e a gerao de empregos nas cidades, alm das transformaes ocorridas
no campo, tais como a concentrao fundiria, a mecanizao das propriedades agrcolas e
as mudanas nas relaes de trabalho na agropecuria. No caso brasileiro, as grandes
cidades, em que pesem os problemas sociais persistentes, ofereciam condies atrativas
para os numerosos contingentes que para l se deslocavam. Entre eles destacam-se: a
gerao de empregos na indstria e na construo civil; a rpida expanso do chamado
setor tercirio, criando postos de trabalho no comrcio, nos bancos e nos servios em
geral; as maiores oportunidades de lazer e entretenimento; e a melhor infra-estrutura de
sade, transportes e saneamento bsico.
O desenvolvimento urbano-industrial provocou uma acelerao das migraes
regionais, durante os anos 1950, 1960 e 1970. O principal deslocamento populacional, que
marcou esse perodo, ocorreu entre as regies Nordeste e Sudeste. Milhes de pessoas
transferiram-se para o eixo Rio-So Paulo, atradas por uma indita oferta de empregos,
gerada no seio de uma rpida industrializao, o que tambm levou a uma urbanizao
catica.

185
 A economia agrrio-exportadora das primeiras dcadas do sculo XX caracterizava
o Brasil como um pas-arquiplago, ou seja, no havia uma articulao consistente entre
as economias das regies do pas, isoladas pela carncia de transportes e comunicaes e
com funes econmicas que no se integravam plenamente. A partir da segunda metade
do sculo passado, o Sudeste brasileiro, liderado pelas reas metropolitanas de So Paulo
e Rio de Janeiro, passa a ser o corao de uma economia cada vez mais integrada. O
desenvolvimento das telecomunicaes e a expanso da malha rodoviria possibilitaram
um incremento no fluxo de mercadorias, pessoas e servios, integrando a Amaznia, o
Centro-Oeste e as reas mais pobres do Nordeste, com o Sudeste e o Sul. Com o campo
cada vez mais dependente das cidades, paulatinamente vai se formando em todo o
territrio uma hierarquia urbana, uma rede integrada de funes econmicas, polticas e de
relaes sociais entre as cidades brasileiras.
Em grande parte dos pases mais desenvolvidos em termos tecnolgicos, a
urbanizao reflete-se na melhoria da qualidade de vida e na expanso da rede de servios.
Na Amrica Latina, entretanto, o intenso xodo rural e a carncia de empregos nos setores
secundrio e tercirio trouxeram conseqncias como a expanso das favelas, o
crescimento da economia informal e, em muitos casos, o aumento do contingente de
populao pobre, num processo denominado como inchao urbano:

A falta de garantia dos direitos civis se verifica sobretudo no que se refere

segurana individual, integridade fsica, ao acesso justia. O rpido crescimento
das cidades transformou o Brasil em pas predominantemente urbano em poucos
anos. Em 1960, a populao rural ainda superava a urbana. Em 2000, 81% da
populao j era urbana. Nelas, a combinao de desemprego, trabalho informal e
trfico de drogas criou um campo frtil para a proliferao da violncia (...).
Roubos, assaltos, balas perdidas, seqestros, assassinatos, massacres passaram a
fazer parte do cotidiano das grandes cidades, trazendo a sensao de insegurana
populao, sobretudo nas favelas e bairros pobres. 0/

O desenvolvimento metropolitano veio, portanto, acompanhado de problemas

sociais e ambientais, tais como: a falta de moradias e a conseqente favelizao; a
carncia de infra-estrutura urbana; o crescimento da economia informal; a poluio; o
trnsito desorganizado; a periferizao da populao pobre; e a ocupao de reas de
mananciais. Em So Paulo, o crescimento provocou a integrao fsica entre diversas
regies, criando uma gigantesca rea urbana que abriga vrios municpios formando a

0/
B?8 E% ) 6 ! , V 4@

186
chamada Grande So Paulo. Entre eles destacam-se Guarulhos, Osasco e o chamado
ABCD - Santo Andr, So Bernardo, So Caetano do Sul e Diadema. Esses municpios
formam a principal regio industrial do pas, sediando as mais importantes empresas
nacionais e multinacionais:

Se a cidade se impe como problema e, portanto, como tema de reflexo, ela se

oferece como um campo de abordagem para os estudos recentes sobre o imaginrio
social. Nossa contemporaneidade atravessada pelo domnio das imagens, pela
criao de uma realidade virtual, pela expanso da mdia e pela constituio de um
mundo que se parece. Nesse contexto, o imaginrio, como sistema de idias e
imagens de representao coletiva, teria a capacidade de criar o real (...). Nessa
condio, a representao do mundo , ela tambm, parte constituinte da realidade,
podendo assumir uma fora maior para a existncia do que o real concreto. A
representao guia o mundo, atravs do efeito mgico da palavra e da imagem, que
do significado realidade e pautam valores e condutas. Estaramos, pois, imersos
num mundo que se parece, mais real, por vezes, que a prpria realidade e que se
constitui numa abordagem extremamente atual, particularmente se dirigida ao objeto
cidade. 0

A capital paulista a maior cidade do pas e uma das maiores cidades do mundo,
abrigando, de acordo com dados oficiais, mais de dezessete milhes de habitantes. 0

Apesar de sua importncia econmica, poltica e social, So Paulo cresceu praticamente

revelia de um planejamento estatal urbano e seus equipamentos de infra-estrutura,
moradia e transportes no conseguem atender s demandas sociais. Este o cenrio
escolhido por Luiz Ruffato para ambientar sua narrativa. O historiador Emir Sader
descreve em detalhes este cenrio:

Um modelo econmico que exclui a maioria da populao como mercado essencial

de consumo e marginaliza grande parte dela como fora de trabalho excedente
incompatvel com uma estrutura social equilibrada. A agricultura no abastece de
maneira adequada as cidades, dedicando parte de sua produo exportao, ao
mesmo tempo que grandes contingentes no tm acesso terra e continuam
migrando para as cidades do Centro-Sul, onde vivem em pssimas condies de
moradia, emprego, transporte, sade e educao. Metade da misria do pas se
encontra no Nordeste, mas a outra metade j se situa nas periferias dos grandes
centros urbanos particularmente de So Paulo e Rio de Janeiro, nas favelas e
cortios. 0;

O romance apresenta um retrato da nova geografia humana das metrpoles, onde

algumas ilhas de riqueza florescem em torres de escritrio ou condomnios fortificados,

0
A # C>8 # * NP 8 ! +' M $ 4
4 ! A * ( * OG "# 0
0
CCOZZ! A % E * .#@ A % # -% ! *R - . )2
) # A , #@ A % 6 2
1% /
0;
# ' # 6 L K #@ A % *
% :: ;

187
separados da crescente populao favelada por muros e exrcitos privados, mas
conectados entre si por auto-estradas, aeroportos, redes de comunicao e pelo consumo
das marcas globais. Alguns aspectos da vida na metrpole so recorrentes: informalidade;
desemprego; criminalidade; lucro com a misria e a especulao imobiliria; crescimento
do fanatismo religioso; incapacidade do Estado em oferecer infra-estrutura mnima para as
camadas mais pobres da populao. O autor revela as histrias trgicas que os dados frios
no mostram, tais como as crianas abandonadas e a dificuldade de viver um eterno
presente sem perspectivas.
A escolha de So Paulo parece estar relacionada ao fato de que a metrpole
paulista rene uma multiplicidade de situaes e trajetrias de vida que revelam as formas
assumidas pela modernizao brasileira. So Paulo, assim como o Rio de Janeiro, so
verdadeiras cidades-espelho do Brasil j que, a partir de seus espaos e imagens, pode ser
construda uma sntese brasileira. Estes espaos e imagens demonstram de que maneiras
convivem a alta tecnologia com condies degradantes de misria nas quais esto imersas
grandes parcelas da populao, o que caracteriza o contexto das metrpoles brasileiras
como reunio de diferentes temporalidades: o arcaico, o moderno e o ps-moderno
convivem a partir de combinaes diversas.
Um ponto que merece ateno especial quando se direcionam as discusses sobre a
ps-modernidade no Brasil e poderia se dizer, apesar das especificidades, tambm na
Amrica Latina a necessidade de indicar alguns elementos que atuaram e atuam
decisivamente na configurao histrico-cultural desses pases, tornando-os distintos de
outras culturas, tais como a europia e a norte-americana. Tal posio deve ser assinalada
devido ao fato de que parte considervel dos estudos que abordam o tema referencia a
defesa da heterogeneidade encontrada nas formaes socioculturais latino-americanas
como ingrediente fundamental que contribuiria para a afirmao de que o continente pode
ser considerado o bero do ps-modernismo. Nessas formaes, seria marcante a
presena de produes artsticas caracterizadas como descontnuas, hbridas e alternativas.
Isto ocorreria devido coexistncia de mundos bastante distintos como fator responsvel
pelo surgimento de manifestaes ps-modernas.
Contrariando tal perspectiva, Eduardo Coutinho adverte que devem ser assinalados
os riscos e os limites da decorrentes j que os diferentes estgios de modernizao dos
pases denominados como centrais com relao aos perifricos podem ser

188
identificados como elementos cruciais para o surgimento dessa heterogeneidade. Segundo
o autor, este argumento peca sobretudo por no levar em conta o fato de que as
formaes socioculturais referidas no so o resultado de estratgias ps-modernas, mas,
ao contrrio, produzem-se (...) pela implementao desigual da modernizao. Nesse
cenrio, as narrativas heterogneas produzidas nos pases perifricos so, antes de mais
nada, respostas ou propostas esttico-ideolgicas locais diante da transnacionalizao
capitalista no apenas na Amrica do Norte e na Europa, mas em todo o mundo. 00
Nesse
sentido, vlido que se insiram as manifestaes artsticas produzidas na Amrica Latina
no quadro ps-moderno, desde que se atente para o fato delas apresentarem signos
peculiares que encerram inclusive contradies como as que sinalizam as diferenas entre
as sociedades ps-industriais altamente tecnicizadas e o contexto latino-americano. 0:

A partir da construo de uma crtica de resistncia mundializao euro-norte-

americana, com traos anticolonialistas, os debates entre modernidade e ps-modernidade
adquirem fora especial nas culturas perifricas que se vem cada vez mais arrastadas
para a rbita de um Ocidente ps-moderno sem que ainda nem mesmo tenham, para o
bem ou para o mal, passado por um processo de plena modernidade ao estilo europeu. :

Uma atitude prudente teria de considerar ento que o processo de modernizao ocorrido
nas ltimas dcadas na Amrica Latina apresenta uma feio singular, caracterstica de
uma economia dependente e de uma realidade social fortemente matizada e diferenciada, e
que as manifestaes estticas surgidas neste contexto esto em constante dilogo com
estes aspectos. :
De acordo com Ruffato, O Brasil um pas hipcrita, que brinca que
capitalista. Mas nem o capitalismo chegou por essas plagas ainda. Aqui, continuamos a
viver num sistema onde todos trabalham para uns poucos. :

Nessa mesma linha de argumentao, Tnia Pellegrini afirma que no contexto

brasileiro convivem aspectos residuais pr-modernos com traos emergentes ps-
modernos, englobados numa incompleta modernidade, desde que na estrutura
econmico-social coexistem realidades originadas em momentos diferentes da histria,
expressas no crescimento desigual da indstria e da agricultura, nas diferentes regies do

00
8O>!
C?8 % G &8 R -4@ * - - * D - * .
&&&) ! 6 &)V #@ A % % F C* R B! :: /
0:
& / 0 / :
:
"B >8C > ::; + + /
:
8O>!C?8 :: + + /
:
8 ! ' &! ,R B% V % *. 6 4 4 ' 7
,
WN* * 226 9 PN - 2 ;2 2
% / N* X -

189
pas. Para a autora, pode-se falar, ento, de uma nova forma de hierarquia, cujo poder se
assenta na maior ou menor modernizao tecnolgica. :

preciso, portanto, destacar, em muitos casos, algumas particularidades das

produes artsticas surgidas nas ltimas dcadas no cenrio latino-americano. Isto porque
tentar estender determinados conceitos, de forma ampla, a manifestaes culturais de
diferentes pases apresenta-se como posio, em certa medida, incoerente: como combater
narrativas-mestras, uma das propostas ps-modernas, a partir da instituio de respostas
totalizantes. O romance de Luiz Ruffato, entre outros nomes ligados chamada Gerao
90, uma amostra consistente deste tipo de resposta esttico-cultural ao destacar a
experincia multifacetada da metrpole. Em seu texto, o que marca a experincia urbana
a variedade, a heterogeneidade, a diferenciao; a articulao do tradicional com o
moderno; a convivncia do mgico-real com a racionalizao. No contexto latino-
americano, isto aponta para a idia de que o desencantamento do mundo no atingiu a
radicalidade de revoluo que na Europa teve como objetivo colocar a cincia no lugar at
ento ocupado por Deus no imaginrio das sociedades. No entanto, apesar das
especificidades, a experincia urbana apresenta algumas caractersticas peculiares
compartilhadas nestes diferentes espaos:

Metrpole, fragmentao e individualismo. Com este trip Georg Simmel formulou

sua concepo de modernidade. A concepo da metrpole como arena privilegiada
para o individualismo sustenta-se na sua caracterstica fragmentria, espao de
convivncia de mltiplos grupos sociais, com seus cdigos divergentes. Dessa
experincia multifacetada, em que o indivduo tem acesso a diversos cdigos,
diversas alternativas de vida, que freqentemente se sucedem e contradizem, emerge
uma conscincia exacerbada da prpria singularidade. Essa conscincia tem razes
naquela que para Simmel a atitude mental tpica do homem metropolitano: a
atitude blas. Assaltado por uma enorme quantidade de estmulos, quase sempre
intensos, resta ao habitante das metrpoles proteger-se contra um gasto de
conscincia excessivo para seu aparelho psquico; a sada encontrada o no-
envolvimento emocional com esses estmulos, a interposio do intelecto entre o
mundo e o indivduo. Essa atitude mental, que se traduz em um comportamento de
aparente frieza e indiferena, conduz o indivduo a um isolamento dentro de si;
encapsulado, sem referncias externas slidas, o sujeito da metrpole acaba por
desenvolver um senso exacerbado da prpria singularidade, que, entregue a si
mesma, cr-se nica. :/

Projeto iniciado em seus primeiros livros, a partir da obra de Luiz Ruffato

possvel acompanhar a passagem de uma sociedade rural para uma sociedade urbana.

:
A BB " !C! > :::
:/
8 B?8 E ::: + + ;

190
Etapa por etapa, da dcada de 1950 at os dias de hoje, nas obras do escritor esta trajetria
est presente tanto nos pequenos dramas das vidas interioranas e desimportantes de
Cataguases como das vidas metropolitanas mas no menos minsculas dos paulistanos.
Como lupa poderosa, o romance de Luiz Ruffato apresenta o cotidiano vivido
como representao; a encenao de diferentes papis; a administrao das atividades
privadas e pblicas. A estratgia evidencia que aprendemos e transitamos entre papis: o
papel de jovem, de mulher, de negro, de brasileiro, de empregado. Com o processo de
urbanizao, as pessoas passam a representar estes papis de forma mecnica: para manter
a ordem social, para conviver, para sobreviver socialmente.
Para Renato Cordeiro Gomes, a fico brasileira urbana, em sua diversidade, pe
em questo os impasses que o esgotamento da cena moderna deixa perceber, impasses
esses agudizados na passagem da cidade megacidade, da cultura multiculturalidade.
Nesse sentido, de acordo com o autor, dramatizar tais impasses que frustram a promessa
de significaes totalizantes da cena moderna uma das recorrncias da fico brasileira
contempornea. Para o crtico literrio, alguns romances da dcada de 1990 encenam a
cidade como metfora do Brasil. Nessa perspectiva podem ser lidas as obras Um txi para
Viena dustria (1991), de Antnio Torres, Estorvo (1991), de Chico Buarque, e Onde
andar Dulce Veiga? (1990), de Caio Fernando de Abreu.
Desses textos, destaca-se o romance de Antnio Torres, cujo ncleo dramtico est
centrado no personagem migrante nordestino que veio para So Paulo e depois para o Rio
de Janeiro, em busca dos sonhos da modernidade, e agora enfrenta, como publicitrio
desempregado, a situao-limite na realidade precria da grande cidade. Ao sair do
edifcio em que morava um amigo que ele acabara de matar sem motivos aparentes,
depara-se com um cruzamento de ruas bloqueado por um caminho de Coca-Cola que
capotara. Entra num txi, cujo rdio toca a Missa em d maior, de Mozart. Toca para a
frente, para Viena dustria, onde h msica nas ruas diz ao motorista. Adormece, mas
est literal e metaforicamente numa encruzilhada:

191
 Esta cena de abertura antes o ncleo complexificador que metaforiza o
Brasil engarrafado. O narrador que transita entre a primeira e a terceira
pessoas, encurralado dentro do txi, simultaneamente ru e investigador,
que busca as razes perdidas, ao mesmo tempo que tenta dar um rosto ao pas.
Mais que uma escolha espacial, Torres optou por uma situao de inrcia, em
contradio com o progresso moderno que atraa o personagem
publicitrio. :

Ainda de acordo com Renato Cordeiro Gomes, nesta inrcia, o que dinamiza
o protagonista a mistura de vozes do passado e do presente, atravs das quais
busca sadas transversais para si e para o mundo da cidade:

A descontinuidade entre esses tempos passa a reger a dinmica do mundo

interior do personagem, projetando-se na estrutura fragmentada da narrativa
que recicla citaes, efetua colagens e procede por cortes, num universo
impossvel de totalizao. O anti-heri, desenraizado na grande cidade, v
esgararem-se os laos familiares, do cl: seu passado, como lugar de origem,
apenas uma lembrana vazia. :

Quando acorda para a realidade imediata e catica, o personagem percebe que no

partira. Viena o sonho impossvel: ele um sobrevivente que assimilou a corroso
produzida pela metrpole, gerando uma retrao individualista que esteriliza projetos
coletivos e utpicos. Este sentimento de constante falta de referncias externas recorrente
nos textos sobre o espao urbano parece estar relacionado ao fato de que a cidade se
revela como espao extremamente contraditrio. Palco privilegiado das sociedades
contemporneas, as metrpoles mundializadas surgem como espao da novidade, do
progresso e da eficincia simbolizando o prprio e inevitvel avano social,
alicerado na inventividade e na operosidade da indstria urbana elementos
contrapostos ao tradicional, ao marasmo e ao retrgrado, relacionados muitas vezes ao
espao rural.
O culto cidade-metrpole, no entanto, alimentado por sentimentos
contraditrios, tais como o fascnio e a repulsa: por um lado, o ambiente urbano oferece
cada vez mais opes diversificadas de lazer, cultura e entretenimento; por outro,
intensificam-se problemas sociais como a poluio ambiental, sonora e visual , a
violncia, o esgotamento fsico e psquico provocado pelo acmulo de atividades e pelo
estado de tenso constante, o consumo de drogas como forma de fuga e o aumento dos
contrastes entre miserabilidade e abundncia.
:
" 8E # * & * 45 - *, 6 R
(* * - T. , + 1
%2 V 0
:
& :

192
 FIGURA 13 Contrastes da metrpole: a complexidade do real.
Fonte: L UND , Ktia. Bilu e Joo. In: --- (et al). Crianas invisveis. (Filme). 2005.

193
 5.5 GALERIA DE FICES: CONSTRUO HIPERTEXTUAL DA NARRATIVA

No texto de Luiz Ruffato, a tematizao das relaes entre literatura e cultura da

mdia corresponde a transformaes dos procedimentos literrios, evidentes na construo
de narrativas em rede, o que sugere uma leitura multilinear e contamina as pginas com o
movimento hipertextual das telas. As narrativas sem fim, a montagem cinematogrfica, o
zapping, o ritmo alucinante, os neologismos, a ousadia da diagramao. A estratgia
narrativa do escritor consiste num processo de contextualizao do ambiente urbano de
So Paulo a partir da montagem de discursos e imagens por justaposio e contraste de
personagens, eventos e performances ligadas a este espao. Dessa maneira que, na
cidade, comparecem, como fragmentos da histria ou atores a serem justapostos uns aos
outros, as prostitutas, os intelectuais, os eventos excepcionais, os marginais, os polticos,
as festas, os empresrios, os rituais, os eventos cotidianos, os becos e avenidas. No se
consegue interpretar os contedos em movimento seno examinando a dialtica da forma
e do contedo. O urbano no se conceitua no romance hipertextual apenas por meio de
contedos, mas define-se como forma, a forma urbana: mentalmente, a simultaneidade;
socialmente, os encontros, a reunio:

Assim, possvel pr frente a frente as representaes da cidade que falam de

progresso ou tradio, as que celebram o urbano ou idealizam o rural, o imaginrio
dos consumidores do espao frente aos produtores da urbe, a viso das elites
citadinas com a dos populares e deserdados do sistema, a dimenso da esfera
pblica, como representao, com o imaginrio constitudo sobre o privado, as
imagens do espao que contrapem o centro ao bairro ou, ainda, a prpria viso da
rua, vista como local de passeio ou passagem, contraposta queles que nela moram
por no terem outra opo. :;

O romance de Luiz Ruffato busca apresentar a cidade como objeto de mltiplos

discursos e olhares, que no se hierarquizam, mas que se justapem, compem ou se
contradizem, sem, por isso, serem uns mais verdadeiros ou importantes que os outros. :0

Os personagens so marcados pelo impondervel, exigindo anlises minuciosas e

:;
A # C>8 # + +
:0
' - - >D A ( -4@ 6 - * D & * - ( % @
* - -= - * * 4@ 7- 3% *@ *, *
- * *%*% *, ( V 4@ R - =- *6 - % <
R(- . A %* 61*, *, * 3% * &- * .
* , 4@ % < @ * 7- @ *% - * ,5
** V % , %6 **
%7 ( *4@ H- A BB " !C! > ::: ;I
convidando a percorrer labirintos desconcertantes. No fim das contas, acaba por chegar-se
constatao inescapvel: h sempre uma lgica em toda loucura aparente. Joo, Paulo
Henrique, Isabela, Claudionor, Franoise, Marta, Rogrio, Adriana: desse painel de
personagens parece emergir um rosto disforme. Talvez seja. Mas estas so exatamente as
facetas de uma cidade inquieta, mutante e impaciente:

Bebs perseguidos por ratos, assassinatos a sangue frio em troca de qualquer rdio
de pilha, conformismo e humildade ou revolta descontrolada. No entanto, entre esta
populao de humilhados e ofendidos, qualquer vislumbre de esperana viceja fcil.
H, quase sempre, um desejo oculto, pequena ambio que pode fazer com que a
vida valha a pena, no espao onde as meninas, de inocentes coxas mostra, tm os
cabelos presos em sonhos vaporosos (...). O humor resistente de Luiz Ruffato, a
ironia sutil, impedem que a obra se transforme puramente no relato do mundo co e
a narrativa que vai seguindo fragmentada, garante, pelas interrupes, uma espcie
de distanciamento brechtiano que comove, mas no cega. ::

Beltolt Brecht, ao romper com a iluso teatral, coloca o pblico de suas peas
diante da necessidade de refletir sobre o que se passa no palco, sem provocar um
sentimento catrtico paralisante. Como destaca Beatriz Resende, o distanciamento
obtido pela construo meticulosa do romance a partir de fragmentos em que prevalecem
o humor e a ironia como recursos que desviam seus leitores de um simples sentimento
piedoso com relao aos personagens. Esta qualidade pode ser relacionada ao fato de que
o romance no se prende apenas aos pobres e miserveis habitantes das ruas e periferias;
l esto tambm os casais de classe mdia preocupados com as contas do fim do ms e o
traficante de armas a bordo de uma Mercedes. Para Silviano Santiago, a literatura
brasileira contempornea pode ser definida como atividade hbrida ou o que denomina
como literatura anfbia:

Por um lado, o trabalho literrio busca dramatizar objetivamente a necessidade do

resgate dos miserveis a fim de elev-los condio de seres humanos (j no digo
condio de cidados) e, por outro lado, procura avanar pela escolha para
personagens da literatura de pessoas do crculo social dos autores uma anlise da
burguesia econmica nos seus desacertos e injustias seculares. Dessa dupla e
antpoda tnica ideolgica de que os escritores no conseguem desvencilhar-se
em virtude do papel que eles ainda ocupam na esfera pblica da sociedade brasileira
advm o carter anfbio da nossa produo artstica.

::
# C' *V & %* -, . ! * 8 %*
%6 + ' 7
,
WN** 2 266 - 6X - ,
# C>! "8 #

195
 Luiz Ruffato pode ser enquadrado nessa categoria j que muitas de suas narrativas
buscam incluir personagens de diferentes condies e classes sociais. O romance conta a
epopia de um dia na vida dos habitantes de So Paulo que, alm de ocuparem a mesma
cidade, esto unidos pela violncia e pelo medo. Snia Van Dijck observa a importncia
do olhar a partir da multido como um dos recursos mais importantes do romance:

So Paulo a menina que se prostitui, o ndio bbado, o pai que sonha com um
futuro melhor para o filho, a garota morta pelo assaltante de bairro, to miservel
quanto sua vtima... o corrupto engravatado, o desempregado, a mulher
desolada, a roda de amigos. So Paulo o l fora de sua multido; o aqui dentro
de cada medo, esperana, desespero, mesquinharia... So Paulo o pacto de silncio
assustado do casal que sabe haver algum ferido l fora, mas que prefere dormir,
porque amanh a gente fica sabendo nada se pode fazer por algum atingido
pela violncia urbana, altas horas da noite (...) A So Paulo de Ruffato no se limita
ao lugar comum da selva de pedra. humanidade, contemplada cuidadosamente
pelo olhar desse autor que se mistura multido para traar o vasto painel da
condio humana, algumas vezes deixando que o leitor perceba sua comunho com
as dores e as alegrias da gente mida, que no se sabe bem de onde vem ou para
onde vai; mas, est a, fazendo o significado da cidade.

O criador busca no qualificar nem julgar suas criaturas. Mas da descrio exterior
brota, como se fosse natural, uma ferocidade singular. Se nenhum personagem nomeado,
muitos so facilmente identificados, j que seus dramas e pesadelos podem ser vistos
diariamente nas manchetes da imprensa e nas estatsticas oficiais. Nesse sentido, o escritor
prefere fazer perguntas ao invs de oferecer respostas prontas sobre a metrpole. Alm
disso, d voz no apenas aos miserveis como tambm aos beneficiados com a misria
escandalosa que atinge grande parte dos brasileiros. No entanto, o autor faz isto sem
igualar os crimes cometidos pelos dois lados:

A violncia, outra marca das narrativas do livro (e da cidade), justamente a forma

de insero daqueles que tm negado o acesso aos bens de consumo. E a que os
diferentes mundos se cruzam, nos seqestros-relmpago, nos assaltos diante dos
semforos, nos assassinatos. Mas tambm nas humilhaes sofridas pelas
personagens pobres, que saem da periferia tomando vrios nibus para chegar a uma
cidade que no lhes pertence, nem lhes acolhe. So, elas tambm, violentadas por
seu apelo consumista, pelas barreiras impostas, pelo ressentimento diante do que no
podem ter do emprego s fraldas para o filho recm-nascido, do tnis do momento
ao carro que passa rpido demais. A violncia urbana normalmente entendida num

C '! K #h & , N% . ? V * # - * * %*
%
E " ;; , :

196
 sentido restrito, como aquela perpetrada contra os que possuem, no a que sofre os
que nada tm.

Pode-se perceber no romance que o cuidado com o plano macroscpico no

implicou em negligncia com o microscpico: a frase e o vocbulo. Ruffato ora cria
palavras (Guimares Rosa), ora lana mo de termos j fora de uso (Joo Antnio), para
dar vida aos desvalidos da babel plurilnge. O resultado , na maior parte do tempo,
comovente, e o autor consegue tocar fundo na inteligncia emocional do leitor, sem ser
piegas e sem assumir posies extremistas. o que j constatava o escritor Nelson de
Oliveira ao falar sobre os dois primeiros livros de contos de Luiz Ruffato:

Seus heris so a gente minscula (...) que antes de tudo a gente brasileira. Chamam-
se Joo, Vanim, Zaz, Z Bundinha, Z Pinto, Bibica, Zunga, Jorge Pelado, Dusanjos,
Alemo, Luzimar, Badeco e Geraldo da Farmcia. Moram em barracos ou em casas
humildes, no tm sobrenome nem grandes ambies. Porm, cuidado. Ruffato no
um escritor politicamente engajado nem um defensor da literatura social. A condio
miservel de suas personagens vincula-se, sim, ao tipo de arte que valoriza o
descamisado, o sem-teto, o massacrado pelas instituies burguesas, mas a forma de
narrar adotada por Ruffato vai contra o simplismo demaggico exigido pela literatura de
denncia social (...). Para falar das agruras de um ex-presidirio, de uma prostituta, de
biscateiros, dos operrios de uma tecelagem, dos favelados do Beco do Z Pinto,
Ruffato faz largo uso da gria, do fluxo de conscincia, das grandes sentenas entre
parnteses, do negrito e do itlico (para distinguir a voz de diferentes narradores), das
idas e vindas no tempo, da fragmentao do discurso realista. Ao evitar todo o tipo de
maniquesmo, ele consegue representar o momento estilhaado em que vivemos.

Ao propor uma fico sem sobrevos panormicos, tpicos dos cartes-postais,

Luiz Ruffato pode ser inserido no conjunto de escritores definidos como
transculturadores. Para ngel Rama, alguns escritores latino-americanos, apesar de
estarem geograficamente situados em determinados espaos, apresentam-se culturalmente
distantes da alma e da vida da gente retratada em suas narrativas. Por seguirem uma
vertente diferenciada deste tipo de escrita literria, o crtico defende aqueles escritores que
se integram na prpria comunidade lingstica, falando a partir dela, com o uso
desembaraado de seus recursos idiomticos. Ao falar sobre o regionalismo transcultural
de algumas obras, o crtico destaca:

a partir de seu sistema lingstico que trabalha o escritor que no procura imitar de
fora uma fala regional, mas sim elabor-la de dentro com finalidades literrias.

' B #> "Ci ( &# 6 - 4 *, 6 - * D . &

%V G ,; +1% 2 V+
8B! ! C &8 , - * 6 - . ' 7
,
WN** 22999 L -L - * - 6 2 (j * 2 * H I N* X -

197
 Desde o momento que no se sente de fora, mas dentro dela, reconhecendo isso sem
sentir vergonha ou humilhao, j no procura copiar minuciosamente suas
irregularidades, suas variaes em relao a uma suposta norma acadmica, que
inclusive comea a no perceber, como no as percebe aquele que fala. /

Uma das maneiras de realizar a imerso no contexto urbano foi representar as

mltiplas vozes que ali tm encontro marcado a partir do ordenamento narrativo
diferenciado do romance. O leitor pode tirar proveito da caracterstica desmontvel da
obra de Luiz Ruffato, reordenando as histrias de acordo com sua vontade, o que
possibilitado pela estrutura fragmentada do livro. a cidade de So Paulo que fica
gravada na memria quando os personagens entram em ao. Num exerccio meticuloso,
o autor busca identificar com preciso os contornos da metrpole, personagem principal
de todas as histrias.
Permitir que venham tona diferentes olhares, diferentes discursos. Este um dos
mritos da escolha de Luiz Ruffato pela diversidade de pontos de vista para descrever So
Paulo. Discursos que jamais conheceramos se no fosse pela facilidade com que se
pronunciam e se expandem, sem barreiras, por uma construo narrativa multidimensional
que no tem um nico centro nem um s narrador. A narrativa se revela como arena de
contradies e de disputas entre os lugares sociais, acrescida da multiplicidade de sentidos
que fluem pela rede e, portanto, muito mais complexa e polissmica.
O texto de Ruffato expe, portanto, a disputa entre diferentes vozes. Nesse sentido,
garante-se a riqueza da intersubjetividade, expressa na polifonia, na heterogeneidade, na
mistura hbrida de raas, etnias, profisses, papis sociais e culturas, numa interao
difusa e interconectada por milhares de lugares ao mesmo tempo, subversivamente
democrtica e renovada cada vez que um novo dilogo se estabelece.
Na construo do romance, patente a pesquisa do autor sobre o problema da
narrativa, do lugar do narrador, da mudana de foco e do deslizamento entre narradores,
bem como sobre as possibilidades de internalizao mimtica, por parte da narrativa,
daquilo que constitui como representao, momento em que o texto no apenas apresenta,
mas representa uma cena.
Questionado sobre a maneira como define seu livro, o prprio autor comenta:
Entendo-o como romance, mas aceito qualquer outra conceituao. Ele tem uma
/
E Y ( &8 - * -% *
% 4@ *, * - . ! "O! G $, F
# 8C B8# # "% > W ! 5 #@ A %
%

198
estrutura mvel que permite vrios nveis de leitura e conseqentemente de apreenso.
Acredito que, se ele tem algum mrito, o de no se enquadrar em modelos
preconcebidos. Esta estrutura mvel empresta ao romance a descontinuidade e a
simultaneidade tpicas do zapping exercitado pelo controle remoto tanto do
videocassete e do DVD como da televiso e da navegao na internet, o que revela a
tentativa de oferecer alternativas ao modelo tradicional do romance em linha reta:

Certamente j se zapeava em outros tempos e antes mesmo do controle remoto e da

televiso. Ainda no Ottocento, Machado de Assis sugeria a seus leitores que
pulassem alguns captulos, que voltassem atrs ou mesmo que mudassem de
romance ou de autor. O leitor do livro sempre zapeou secretamente, fazendo uma
leitura interesseira, seletiva e at mesmo atravessada desse objeto todavia tirnico
em matria de linearidade: o romance.

Luiz Ruffato, ao dialogar com outras formas artsticas ligadas ao cinema,

televiso e ao computador, parece questionar o conceito de romance como leitura linear.
Essa sua forma revolucionria principalmente se pensarmos na velocidade com que os
leitores podem se movimentar de uma narrativa a outra, sem caminhos pr-estabelecidos
caracteriza o que pode ser denominado como narrativa hipertextual: uma nova
modalidade de criao artstica em que prevalece a leitura multilinear. ;

Esta estrutura mvel da narrativa possvel graas justaposio de relatos a partir

de diversos pontos de vista. Com esta abordagem, o autor busca demonstrar as
dificuldades de considerar a realidade a partir de uma nica, e limitada, viso de mundo.
Ao leitor oferecida a oportunidade de identificao com tantos personagens, com tantas
realidades distintas, que, ao final da leitura, a sada constatar que a diversidade da
experincia to imensa que no pode mesmo ser capturada em toda sua dimenso. 0

4 E g ;2 2
8B! ! E ::
;
> <* * $ % * * @ @ @ , 6 %* 1
$ -*
H : /I 8 9 -*
* 6 %*
< - - 8 ! S *V H : I ) * 5 ; E -
# * H : I A +
++H :0 I !* , 8C G ( H :00I
E A$,*-N - * ( B% ( 6 &8 N 3% % - .
H :/ I - 1
$ -* * * %* - %V -N " 4@
; * 6 - *<* -% - N *<*% !( $- B P
@ B% V % *
0
A 3% ] & , . H 7- I - - *V % *, 3%
%* V ( - % * * - 1 $ - * , - <5 &8 1 -
- , % 6 *% d -7 d 3% *
% *
$
* (- * * % -N * - % R(- - *, * 6 * %
%* - -% * C - N *<* % V *( -7 < *
, V , ( 4@ @ * S* N . H- ] C' B! 3% #
7 ' *4@ d E * B* * % dO , G # * *
% AR " % 4@ B* *% ;I

199
 A obra pode ser definida, portanto, como iniciativa que dialoga com a chamada
crise dos paradigmas e a complexidade da vida contempornea, o que resulta na
necessidade de adotar uma concepo multifacetada de anlise ao efetuar a leitura do
complexo cenrio urbano. Edgar Morin resume esta preocupao ao comentar sua opo
por um pensamento multidimensional:

O que me interessa no uma sntese, mas um pensamento transdisciplinar, um

pensamento que no se quebre nas fronteiras entre as disciplinas. O que me interessa
o fenmeno multidimensional, e no a disciplina que recorta uma dimenso deste
fenmeno. Tudo o que humano , ao mesmo tempo, psquico, sociolgico,
econmico, histrico, demogrfico. importante que estes aspectos no sejam
separados, mas sim que concorram para uma viso poliocular. O que me estimula
a preocupao de ocultar o menos possvel a complexidade do real. :

Metrpole-problema, metrpole-representao, metrpole-plural, metrpole-

metfora o urbano se impe ao crtico da cultura como um domnio estimulante. A
metrpole no simplesmente um fato, mas, como objeto de anlise e tema de reflexo,
ela construda como desafio e, como tal, objeto de questionamento. A literatura, ao
dizer a cidade, condensa a experincia do vivido na expresso de uma sensibilidade feita
texto. Nessa condio, a complexidade do real parece encontrar na obra de Luiz
Ruffato um dos momentos privilegiados para sua efetiva exposio. o que constata
Beatriz Resende ao falar sobre a nova literatura que aborda temas urbanos:

De repente fica claro que a herana do malufismo e afins deixou posteridade dos
(violentos) bandeirantes, aos netos e bisnetos dos comendadores e carcamanos, aos
descendentes de imigrantes, de anarquistas, dos pobres ou ricos perseguidos pelas
guerras, uma cidade a ser partilhada com migrantes nordestinos desiludidos,
operrios do politizado ABC desempregados e mais os desesperados em geral,
vindos da periferia (...). Nesse palco, surge uma nova literatura que traz a cidade
para o centro da criao, mas revela uma cidade estrangulada, que, como nunca,
lembra a cidade de cima, com seus arranha-cus, e a cidade subterrnea, com sua
pobreza escravizada, que Fritz Lang celebrizou em Metropolis. a So Paulo
cnica de Sexo de Andr SantAnna, a paranica de Os jacars, de Carlos
Eduardo de Magalhes, a desiludida de A utopia burocrtica de Mximo Modesto,
de Dionsio Jacob. Mas , sobretudo, a personagem que constri a unidade dos
fragmentos fortssimos das narrativas de Eles eram muitos cavalos de Luiz
Ruffato.

:
E 8 !C ( &! - * D . ! , #@ A % Y*- :0:

A # C>8 # + +
# C'

200
 Marginalidade, anonimato e desimportncia. Os que vivem e os que morrem e os
que so mortos; os que chegam e os que partem. Os personagens do caos urbano no tm
nome, nem se sabe de onde vieram ou para onde vo. Isto porque s captamos, no ritmo
vertiginoso da narrativa, pedaos de cenas. A estruturao do texto em uma rede formada
por ns e pelas ligaes entre esses ns aparece como indcio do dilogo da escrita
literria tambm com a internet. Apesar de conceitos como os de intertextualidade e
dialogismo j pressuporem o texto como tecido de mltiplas textualidades, o que se
apresenta como inovador no suporte hipertextual a rapidez da passagem de um n a
outro. Alm disso, no hipertexto, a partir de uma concepo dinmica de leitura, so
embaralhadas as funes de leitor e autor, na medida em que aquele, na posio de
navegador, edita o texto que observa e participa de sua estruturao, criando novos
ordenamentos narrativos. O questionamento da noo de identidade autoral vista como
uma subjetividade integrada, responsvel pela atribuio de sentido ao texto, tambm
encontra eco na leitura-escrita hipertextual, na qual a condio do texto singular,
propriedade de um autor nico, cede lugar ao texto em constante transformao pela
participao de mltiplas vozes autorais.
A construo dinmica do texto impresso moda de Stphane Mallarm, James
Joyce, Paulo Leminski, Franz Kafka, Jorge Luis Borges lembra que a arte de escrita no-
linear de Luiz Ruffato possui diversos precursores. A recorrncia a esses autores visa
assinalar que o texto impresso tambm possibilita vos semelhantes ao do hipertexto
eletrnico. possvel entrever no romance hipertextual a possibilidade de obra aberta
preconizada por Umberto Eco, que instiga a temtica da obra em movimento. Roland
Barthes afirma que o texto ideal aquele que apresenta redes mltiplas que se entrelaam,
sem que nenhuma possa dominar as outras, um texto que oferea uma galxia de
significantes, no uma estrutura de significados. Nele podemos iniciar a leitura por
diversas entradas, sem que nenhuma possa ser considerada a principal.
No texto de Luiz Ruffato, a televiso e a internet tm presena marcante na
paisagem urbana, interagindo com os personagens de formas diversas. Um empresrio
bem sucedido imagina a relao de amizade que poderia ter estabelecido com o vizinho,
vtima de um seqestro-relmpago:

8 O 6 * 8$ $ #@ A % A -*, :0
>? # U
Q . 5 6 ( C ,
G * :: /

201
 Trocaramos e-mails e encheramos o computador de spams, piadas de portugus,
correntes da felicidade, abaixo-assinados, alertas sobre a descoberta de novos vrus,
as mais recentes modalidades de crimes, fotos indecentes, vdeos de sacanagem,
charges e at mesmo endereos interessantes, lojas virtuais de ceds e de livros. /

Em outro fragmento, Via internet, o narrador se orgulha de j ter conquistado

vinte e cinco mulheres nos chats e ICQ: No chat, eu fao o primeiro contato, me
apresento, ali a gente j sabe se somos ou no, digamos assim, almas gmeas... A, se der,
trocamos o nmero do ICQ, o e-mail.... Franoise, ou Fran, como se intitula o
fragmento 15, em outros tempos, esteve ligada Rede Globo, papis secundrios em
novelas, pontas em especiais, aparies rpidas em programas dominicais, vil, ingnua
e, hoje, vive deprimida, bbada, aguardando um convite, via telefone, para um novo papel.
O desejo de fama se converte em decepo diante da descoberta decepcionante de que a
televiso para poucos, para uns. Como est inserida num contexto em que as
imagens da cultura da mdia se fazem presentes de diversas maneiras, a escrita literria
passa a dialogar com tais imagens tanto na utilizao de recursos formais que simulam sua
velocidade como pela recorrncia a temas e situaes prprias desse universo.
Os textos do escritor mineiro so tratados sob formas diversas que vo de um
modelo dramatrgico ao poema em prosa, do conto curto descrio enumerativa, ou
reproduo dos recados de uma secretria eletrnica at a lista de anncios em busca de
emprego ou relacionamentos. Em diversos momentos, a prosa pode se aparentar a um
poema com caractersticas concretistas:

Para qu
Se tudo acaba
tudo
tudo se perde num timo
o sujeito no farol se assusta
atira
e o cara sangrando sobre o volante o carro ligado
o povo puto atrs dele. ;

Por que 09 de maio de 2000? um dia especial? No. um dia comum. Uma
tera-feira como outra qualquer. Mas o autor pretende marcar a data justamente por sua

/
OGG >8 + + /
&
&
;
&

202
aparente insignificncia: no h grandes nomes ou eventos para serem lembrados neste
dia, apenas o registro simultneo de diversas cenas da vida cotidiana na metrpole
paulista. Luiz Ruffato se posiciona como uma espcie de passageiro num passeio de txi
ou de nibus pelas ruas da cidade. A viagem toda registrada pela cmera-olho dos
diversos narradores das histrias. Numa espcie de unidade dispersa, quem conta estas
histrias so pessoas ou situaes oriundas de pontos diversos tanto em termos de espao
urbano como de gnero, idade, profisso ou condio financeira. Numa poca em que h
muita desinformao gerada, contraditoriamente, pelo excesso de informaes, fixar
marcos temporais surge como recurso a sugerir como prioridade o tempo da reflexo:
preciso tirar o p do acelerador para poder olhar a paisagem com mais ateno.
Desse modo, a metrpole associa-se multiplicidade, diversidade, idia de
babel. Narrar esta cidade saber que j no possvel a experincia da ordem que o
flneur esperava estabelecer ao passar pela metrpole do incio do sculo XX. Por tais
motivos, o narrador pode ser definido como zapeador (zapeur? 0), j que agora a cidade
como um videoclipe: montagem efervescente de imagens descontnuas. Tudo denso e
fragmentrio. Como nos vdeos, a cidade se faz de imagens saqueadas de todas as partes,
em qualquer ordem. :

O que Luiz Ruffato inclui em seu romance no nem o encadeamento narrativo

nem a caracterizao das personagens, e sim sua polifonia, a diversidade de vozes que, em
ziguezague, passa entre o autor, seus personagens e o mundo. O que de incio poderia
parecer um projeto aparentemente sem originalidade contar mais uma histria
ambientada numa metrpole surge como um tecido complexo feito de mltiplas vozes,
que instaura uma descontinuidade radical na ordem da narrativa e promove a associao
entre diferentes temas, distribudos em vises que no pertencem unicamente nem aos
personagens nem ao autor. O tema central ser entremeado por uma diversidade de outras
questes que o romance hipertextual trata no sob uma forma diegtica incluindo-os no
desenrolar da histria , mas atravs de diferentes tipologias de discursos (ensaios, listas,
poemas, descries), realizadas de maneira dispersiva e fragmentria, distribudas entre as
vozes que se desgarram constantemente do enredo. Numa entrevista, o autor explica seu
mtodo de decomposio:

0
" # *
N # 5 &8 V % - % *
% - , ,
) B% V % * . ! B , ! 6 &
)+ 6 -
H# * %( - ( - * - ( 6 V I
:
" a C B!C! C ::

203
 Eu sou um mineiro apaixonado por So Paulo. Eu devo o que sou a So Paulo.
Ento, queria tentar entender a cidade que me acolheu e me fez gente. Eu no
conseguiria, talvez por incompetncia, escrever um romance sobre So Paulo tendo
como ncleo ficcional dois, trs, dez personagens... A cidade no suporta um olhar
nico... Ento, preferi escrever o que via: muita coisa de uma s vez ocorrendo
simultaneamente e sem sentido e sem possibilidade de ser revisto... Uma cidade em
decomposio no poderia ser discutida numa composio...

Ao analisar a construo do romance de Luiz Ruffato, evidencia-se sua articulao

em dois eixos: um discurso extremamente reflexivo sobre o ato de narrar e o espao de
encontro de inmeras vozes portadoras de discursos que se definem na medida em que se
confrontam. Sua dupla articulao permite-lhe, ainda, no s relatar sua realidade, mas
reproduzi-la na materialidade do texto. Onde esto, como ficam e como ecoam no
espao urbano essas muitas e diferentes vozes? Qual seu alcance? Estas so questes
propostas pelo romance hipertextual de Luiz Ruffato ao descrever a cidade como zona de
contigidades, de mundos paralelos que se tocam e se afastam constantemente.

Uma das qualidades do texto de Luiz Ruffato, fruto da experimentao formal, o

movimento gil da ao dentro da costura das frases. Um exemplo disto pode ser
observado na pgina 56 do livro Histrias de Remorsos e Rancores, e preciso manter a
variao de tipos redondo e itlico que o autor usou:

Entrou na cozinha, pediu um copo, despejou um trago. Hoje eu me

emborracho, Hilda. Voc no vai trabalhar mais hoje no? Nem hoje,
nem amanh, nem dia nenhum. Nunca mais?, perguntou, incrdulo.
Gracinha repetiu: nunca mais.

Na primeira frase temos o narrador. Na segunda, em itlico, dentro do mesmo

pargrafo, temos a fala do personagem, Zito Pereira. Na terceira, a fala da mulher dele,
Hilda, perguntando se ele no vai trabalhar. Na quarta, fala de Zito, respondendo que no.
Na quinta, parece que uma fala de Hilda, continuando a conversa, perguntando se nunca

A!B >! < &O - B% V % *. ! $ , P

' 7
, W999 ( 6 *% *2 * ,* 2 * ,* N* X -
* * * -* *- - * * * %* - - 6 % 3% %61*, %
6 - * -% ! %( % %61*, % - % , Vd %
,V d * * , , 4@ 3% *-% ( * - , * S
45 %< * &> *@ 3% - , - % -N -* ( *
%* % - 4@ ( * . H- A BB " !C! > ::: ;I
OGG >8 B% V . #@ A % * ::0

204
mais ele iria trabalhar, porm... Volta o narrador e informa que Zito quem est falando,
incrdulo. Estranheza do leitor: o que est acontecendo? O que aconteceu foi que o
autor, habilmente, operou um corte na ao e no tempo, foi para o passado e introduziu
um dilogo de Zito com uma namorada de So Paulo. Neste conto, A Danao, h um
entrelaamento muito bem feito de uma frustrao antiga (amor e subemprego em So
Paulo) com uma frustrao nova (esposa e perda do emprego em Cataguases), costuradas
pelo autor com a mesma linha. Com isso, ele obtm efeitos narrativos que vo
surpreendendo o leitor, participante, assim que percebe o truque, do jogo Cataguases-So
Paulo, Hilda-Gracinha, vingana-decepo. O tempo, a situao e o lugar variam em
montagem rpida que tem muito a ver com a linguagem cinematogrfica:

Sempre acreditei que no preciso avisar ao leitor de todos os movimentos que

ocorrem em um texto, que ele saber se guiar muito bem se o autor tiver empenho.
Afinal, h mais de oitenta anos o pblico aprendeu que a cena de um revlver em
primeiro plano seguida da cena de um corpo no cho significa um crime. Ruffato
tem o engenho necessrio para utilizar estes recursos em suas narrativas.

Tal como pode ser observado no exemplo anterior, em Eles eram muitos cavalos o
rompimento narrativo se d de forma clara e marcada quando consideramos a insero das
diferentes seqncias e a variao de gneros entre o conjunto de textos que formam o
romance. A fragmentao, evidente entre as partes do romance, tambm aparece na
construo de um mesmo captulo. Como no exemplo abaixo, extrado da narrativa
nmero 6, intitulada Me, que relata a viagem de nibus de uma velha senhora na linha
GaranhunsSo Paulo:

...E agora? T perto? Pacincia, vov!, Ainda demora um pouquinho ainda (...).
vov, j tamos quase a bexiga estufada, di a barriga, as costas, Ai!, as escadeiras, Ui!,
as pernas, Ai!, Ui!, sem posio, Al, vov, al as luzes de So o filho esperando
Tantos anos! Ganhar a vida em Sampaulo, no Brejo Velho Duas vezes s, voltou, meu
Deus, isso em solteiro, depois, apenas os retratos carreavam notcias, o emprego, a
namorada-agora-esposa, eles dois, a casa descostelada, os netos, e vamos ento esperar a
senhora para passar o Dia das Mes com nossa famlia e todos vamos ficar muito felizes no
preocupa no que eu vou buscar a senhora na rodoviria lembranas a todos do a bexiga
caxumbenta, o intestino goguento... /

Falar de So Paulo falar da migrao nordestina. E o tema recorrente em

diversos momentos do romance. Nesse excerto, transcrito com todos os grifos tal como
aparecem no original, podemos identificar a insero do trecho de uma carta, que est

C" B8 !
, &O N - * *. 3 ( * ::0
/
OGG >8 B ; H" ( I

205
destacado em itlico e escrito em letra menor. A troca de gneros textuais em um romance
no novidade. Mas o modo como isso se d no trecho acima significativo. Segundo
Yves Reuter, citado por Rodrigo Cunha, os gneros limitam as narrativas, primeiro
impondo modos de organizao, mais ou menos rgidos, diversidade seqencial e, em
seguida, comandando formas mais ou menos codificadas para essas seqncias.
Vejamos, ento, como estas seqncias esto organizadas no fragmento citado. Em
uma leitura rpida, podemos identificar quatro variaes no mesmo tipo de letra. Se
isolarmos o que est em itlico e o que est em negrito, teremos uma seqncia dialogal,
que, para Reuter, caracterizada pelo encadeamento de rplicas sob a forma de
afirmaes ou de perguntas-respostas. Neste caso, um dilogo entre a velha senhora e
o motorista do nibus. O trecho da carta uma seqncia argumentativa, em que o filho
tenta convencer a me a fazer a viagem, isto , defende uma determinada tese por meio
de argumentos, concesses. H ainda uma seqncia descritiva, a bexiga estufada, di a
barriga, as costas, (...) as escadeiras, (...) as pernas, (...) sem posio (...) a bexiga
caxumbenta, o intestino goguento (...), que corresponde voz do narrador num exemplo
bem construdo de fluxo de conscincia. Seqncias dialogais, argumentativas e
descritivas alternam-se com a voz do narrador para formar um conjunto de textos que
primam pela descontinuidade e pela rapidez na alternncia entre os diferentes relatos.
Com isto, o texto passa a fluir de maneira extremamente veloz, como se fosse uma
simulao da edio dinmica tpica de videoclipes.
Na primeira parte do presente estudo, foi apresentada uma discusso sobre os
elementos do mundo das imagens que atuam na formao do imaginrio social, tais como
a simultaneidade, o multiperspectivismo e a descontinuidade narrativa. So exatamente
estes elementos que podem ser acionados para descrever a tcnica de montagem narrativa
do romance hipertextual de Luiz Ruffato.
Polifonia, reflexividade e fragmentao constituem-se em caractersticas essenciais
de uma escrita literria interessada no debate sobre modos de composio narrativa
surgidos por meio do dilogo com o cinema, a televiso e a internet. A desterritorializao
da cultura, ou seja, sua produo em vrios locais diferentes ao mesmo tempo, parece

OC? ( &H I- *%4@ N R ( * * - *

$ ,
. % *6 / *2 V / OGA :
& :

206
encontrar traduo na simultaneidade de falas diferentes inscritas na construo do
romance.
Objeto complexo por excelncia, a metrpole recusa qualquer abordagem que a
compartimente em domnios parciais do conhecimento disciplinar. Ao descrever o espao
urbano de pontos de vista radicalmente diferentes, o romance hipertextual assume uma
dimenso multiperspectivista. Inspirada na montagem cinematogrfica, no zapping
televisivo ou na navegao da internet, a descontinuidade narrativa provoca o rompimento
da linearidade e expe a artificialidade e a arbitrariedade das convenes retricas.
Toda poca , sem dvida, poca de mudanas. Contudo, em determinados
momentos h a impresso de que o tempo se acelera, e parece que a virada do sculo foi
um destes momentos. Sendo assim, o romance hipertextual pode ser lido como construo
narrativa em constante dilogo com especificidades de modos narrativos surgidos no final
do sculo XX. Com este procedimento, o romance busca destemporalizar, destotalizar e
desnaturalizar os discursos selecionados em sua composio.
Intencionalmente descontnuo, o tempo do romance no definido como fluxo
constante que caminha do incio em direo a um final previsvel. Dessa maneira, Luiz
Ruffato descreve seus personagens como homens e mulheres marcados pela permanncia
de um presente infindvel, em contraste com uma viso linear e progressiva do tempo
histrico que caracterizou os tempos modernos.
Embora os acontecimentos sejam inteiramente verossmeis, o entrecruzar de
discursos das mais variadas origens permite ao leitor surpreender o fato sob vrios
ngulos, sem ter, no entanto, um ngulo privilegiado, o que descarta a perspectiva
documental. Ao destotalizar os discursos, Ruffato parece reconhecer que no mais
vivel construir abstraes absolutas ou determinar critrios de validade no contingentes,
o que aponta para a importncia do multiperspectivismo e da simultaneidade como
possibilidades crticas ao descrever um mesmo evento a partir de diversos pontos de vista,
como o caso dos diversos narradores que falam sobre So Paulo. O romance hipertextual
de Luiz Ruffato remete, portanto, ao espao da convivncia social e, mais particularmente,
da convivncia urbana; cidade como palco de mltiplas experincias; aos muitos planos
que se entrecruzam na metrpole. Outra concepo importante refere-se ainda
desnaturalizao dos discursos, produzida pela perda progressiva das certezas oferecidas
pela nossa representao de um mundo externo e objetivo.

207
 Por meio de seu romance, Luiz Ruffato constri o que pode ser denominado como
hiperfico: narrativa desenvolvida segundo uma estrutura em labirinto, fundada na noo
de hipertexto, em que a interveno do leitor vai determinar um percurso de leitura nico
que no esgota a totalidade dos percursos possveis.
Estamos diante, portanto, do questionamento da figura do leitor contemplativo, do
fim da no-reciprocidade na comunicao, diante de uma nova maneira de interao com
a escrita literria, agora num mundo em que ela se coloca como algo plural, marcado por
uma diversidade at ento desconhecida de opes e pelo desaparecimento do narrador
que informa tudo a todos. Ao contrrio, assim como ocorre com as novas tecnologias que
esto conduzindo a uma segmentao acelerada dos pblicos, pulverizando a grande
audincia em pequenos grupos e ncleos, a narrativa hipertextual antecipa a sociedade do
futuro como uma sociedade em que tudo passa a ser extremamente fragmentado, diludo e
essas fragmentaes marcam uma grande multiplicidade e difuso de atuaes,
interferncias sem mais nenhum sentido nico, unitrio, geral para todos.
A originalidade da presente pesquisa reside no fato de, ao contrrio da prtica
usual da crtica literria, procurar esclarecer no apenas a superfcie da trama dos textos
mas verificar em quais condies materiais eles so elaborados e como essas mesmas
condies marcam seus modos narrativos. Nesse cenrio, a comunicao literria recente
revela sua natureza hbrida: produto de uma combinao singular entre formas e imagens
que interagem nos espaos urbanos. Dessa maneira, os textos so interrogados a partir de
uma nova paisagem tecno-cultural que redimensiona profundamente a vida e o trabalho do
escritor e o fora a expressar as alteraes experimentadas nas formas de percepo.

208
 Fonte: www.clickescritores.com.br. [Acesso em 21.out. 2005].

DADOS SOBRE O AUTOR:

Luiz Ruffato nasceu na cidade mineira de Cataguases, em 1961. Publicou Cotidiano do medo
(poemas, 1984), Histrias de remorsos e rancores (contos, 1998) e (os sobreviventes) (contos,
2000). Participou das antologias Novos contistas mineiros (1986) e Gerao 90: manuscritos
de computador (2001). Recebeu meno especial do Prmio Casa de las Amricas 2001 por
(os sobreviventes), considerado melhor livro publicado em lngua portuguesa no ano anterior.
Em 2002, Eles eram muitos cavalos recebeu os prmios de melhor romance da Associao
Paulista de Crticos de Arte e da Fundao Biblioteca Nacional. Em 2005, o escritor inicia a
publicao de uma srie intitulada Inferno provisrio, composta, at o momento, pelos
seguintes volumes: Mamma, son tanto felice (2005) e O mundo inimigo (2006).

209
 ____________________________________________________________________

____________________________________________________________________

La toma de distancia crtica indispensable del vrtigo en que nos sumergen

las innovaciones tecnolgicas empieza por romper el espejismo producido
por el regimen de inmaterialidad que rige el mundo de las comunicaciones,
de la cultura o del dinero, esto es la prdida de espesor fsico de los objetos
hacindonos olvidar que nuestro mundo est a punto de naufragar bajo el
peso y el espesor de los desechos acumulados de toda naturaleza. Pero al
mismo tiempo cualquier cambio en esa situacin pasa por asumir la
presencia y la extensin irreversible del entorno tecnolgico que habitamos.
Jess Martin-Barbero

A memria uma ilha de edio.

Waly Salomo

Nesse estudo, busquei identificar algumas especificidades do relacionamento da

cultura do livro com a cultura da mdia. Espero ter demonstrado nesse percurso a
importncia da materialidade da linguagem para os estudos literrios. O uso do
computador como tecnologia comunicacional e a presena marcante da cultura da mdia
na sociedade em geral, e na escrita literria em particular, apontam para a necessidade de
uma compreenso mais efetiva das formas utilizadas pelas pessoas em diferentes pocas
para estabelecer a comunicao tanto entre seus pares como entre seus vizinhos.
O trabalho pode ser includo num conjunto de anlises que compem um campo de
pesquisa que pode ser denominado como esttica da comunicao. ;
A palavra
aesthetica vem do grego aisthesis e quer dizer percepo, sensao, sentimento. A
esttica pode ser definida, a partir desta acepo, como estudo das formas do
;
- *% @ *- - **- - % - 4@ , % ,
N * -*
%- *%* 6 - - (% - - % --
- * D - * % (( - %= - 3% * - - 4@ * - *
( -% @ 3% , < * < =- $*- - * '
- - E - , **- - % - 4@ - (% - &% 61* *% R H I
3% 6% - - , * 5 % -* - % - 4@
- -* 7*- -% *
% *% *6 - 6 , 6 - -* % 4@ *
* .H B ' E - H8 (I " 'A\ I
conhecimento sensorial e sensitivo. Com a inveno da fotografia a partir da qual
derivam o cinema e a televiso , as imagens se configuraram em suporte decisivo para a
apreenso da realidade, pois passaram a orientar este conhecimento sensorial e
sensitivo. Isto quer dizer que as imagens tornaram-se um fenmeno-chave do nosso
tempo. Suas manifestaes marcam presena na publicidade, no consumo, na poltica e
nas mais diversas situaes da vida cotidiana. Quais foram as principais etapas desse
processo? Em O silncio, o msico e poeta Arnaldo Antunes faz uma retrospectiva
sinttica das diversas fases que caracterizaram o acesso ao conhecimento:

Antes de existir computador existia tev

Antes de existir tev existia luz eltrica
Antes de existir luz eltrica existia enciclopdia
Antes de existir enciclopdia existia alfabeto
Antes de existir alfabeto existia a voz
Antes de existir a voz existia o silncio. 0

Computador, televiso, luz eltrica, enciclopdia, alfabeto, voz e silncio. A partir

de uma rede metonmica, o autor percorre ldica e vertiginosamente, pelo avesso, a
histria das tecnologias da inteligncia, dos processos de armazenamento e manipulao
de informao e memria, at desembocar num originrio silncio. Obviamente, a cano
de Arnaldo Antunes simplifica o processo. No entanto, a reunio das vrias etapas uma
amostra da diversidade de tecnologias comunicacionais que acompanharam a relao das
pessoas com a linguagem.
Neste incio de sculo XXI, vivemos, portanto, a era da imagem. Nesse sentido,
insistir nos pontos de contato, e tambm de repulsa, entre palavras e imagens pode ser
uma das maneiras de avaliar com maior rigor as narrativas surgidas neste processo.
Trabalhos de autores como Jack Goody, Andr Leroi-Gourhan ou Jacques Derrida
mostraram que, ao contrrio do que sugere o senso comum, o pensamento provm da
tecnologia, e no o contrrio. :
Foi a inveno das tecnologias de conservao da
memria pela escrita que permitiu o desenvolvimento do pensamento ocidental. Ao se
inscrever em um suporte material, a fala perde a irreversibilidade que a caracteriza (pode-
se ler reler um texto) e se libera do contexto de sua enunciao (pode-se ler o texto em

0
C>OC # F 8]C N &8 = - . ! C>OC # 8 2 #@ A % E" ::
:
* -% @ -
%* (% * 6 %* I "88'Q -L 3 ! " !
! ( " 6 ( 6 ( O , * PA :0 F 3 " $
6 ( 6 ( O , * PA :0;F 6I B 8!"8O ? C !
% 3 0 !! A 6 E -N :: F -I ' !' -3% +/ ! +#@
A % A -*, :; " # +#@ A % A -*, ::

211
outro contexto). Ao mesmo tempo, dependendo das especificidades do suporte de
inscrio, pode desenvolver-se um certo nmero de operaes intelectuais, como a
comparao dos enunciados, a hierarquizao dos elementos do discurso, a reorganizao
do pensamento, a migrao dos conceitos, etc. O livro como tecnologia intelectual
tambm apresenta uma srie de recursos que foram implementados ao longo dos sculos,
de tal maneira que hoje estamos familiarizados com seus instrumentos de leitura
(pontuao, pargrafo, captulo, sumrio, paginao, referncia cruzada, etc.):

Entre esses instrumentos de leitura, convm distinguir os que servem para a

organizao da superfcie da pgina e os que servem para gerir o volume do livro.
Os primeiros favorecem uma leitura tabular, baseada na liberdade de percurso da
pgina. Encontram sua consumao naquilo que se convencionou chamar de
paginao mosaica. As revistas e os jornais constituem um bom exemplo disso. Os
segundos facilitam a leitura erudita e incentivam o enciclopedismo. Foram esses
instrumentos que talharam nossa cultura do livro e que determinam nossa idia do
texto.

As geraes contemporneas tm cada vez menos contato com este mundo da

escrita. E este um fenmeno de nosso tempo: as pessoas lem cada vez menos porque
tm pouco tempo para dedicar escrita. O universo audiovisual nas ltimas dcadas
ocupou um espao to significativo na estruturao das sociedades que h cada vez menos
tempo para a leitura de textos impressos em forma de livro. Isto no significa a defesa da
no-leitura. O que se deve ter em mente que outras formas de cultura so to dignas e
podem ser to densas quanto a cultura do livro.
A nova complexidade sociocultural das ltimas dcadas relega a segundo plano a
inteno realista tpica da cultura do livro de descrever pessoas e coisas, pois seus meios
j no so suficientes para codificar a realidade fragmentria e irracional que se dissolve a
partir da colagem de signos, cujos referentes so remotos ou se perderam. Esta colagem,
por sua vez, formada e consolidada pelos meios de comunicao e modelada
principalmente pela televiso, pela moda, pela publicidade, pelo design etc., despertando
os indivduos para uma nova sensibilidade, a partir da qual prevalecem a simultaneidade,
a descontinuidade e a multiplicidade de discursos na construo do imaginrio social.
Num texto intitulado Discourse Networks 1800/1900, Friedrich Kittler define a
literatura como uma das formas de processamento, armazenamento e transmisso de
dados, e a escrita como canal de informaes transmitidas a partir de uma rede discursiva

BUE C> &' , *<* - 45 * -*

% 4@ *h - . ! #[## K!C' G F '! #
> / :

212
de instituies, tais como escolas e universidades, conectando livros com pessoas. Na rede
discursiva de 1900, de acordo com o autor, a escrita feita no meio alfabtico do livro
estava conformada pelo gramofone, pelo filme e pela mquina de escrever. A justaposio
das tecnologias de mdia, psicofsica e literatura produziu uma transformao na esfera do
simblico, do imaginrio e do real. Na rede discursiva dos novelistas e dramaturgos de
1800, essa justaposio criou mundos ao estimular processos psquicos de associao,
recordao, ateno e alucinao a partir de sucesses de palavras. Em 1900, esses
processos foram tecnicamente implementados nos filmes, atravs de tcnicas de projeo
e de corte, flashbacks e enquadramentos em primeiro plano:

A fantasia foi convertida em realidade e as figuras do filme puderam ser

apresentadas com tanto detalhe que o real foi elevado condio de fantstico. O
filme tornou-se o imaginrio. As novas tecnologias de mdia no deixaram de
produzir seus efeitos no contedo da literatura. O escritor tornou-se um especialista
em mdia, um tecnlogo das letras.

Dessa maneira, a escrita literria, depois de 1900, comeou a se definir em

oposio mdia tecnolgica. Quando foi possvel transpor os textos para outro meio de
comunicao como transformar uma novela num roteiro de cinema, por exemplo , a
impossibilidade de que um texto literrio fosse filmado tornou-se o critrio para que tal
texto fosse enquadrado como alta literatura:

Escritores como Mallarm renunciaram imaginao visual; Kafka rejeitava a idia

de que um ilustrador para Metamorphosis pudesse desenhar Gregor como um inseto
(...). Assim, a literatura ocupa, com as criaturas e as no-criaturas que s podem ser
encontradas em palavras, a margem deixada para ela, pelos outros meios de
comunicao (...). O simblico manteve-se autnomo e sem imagem como, uma
vez, apenas Deus havia sido. Como Freud observou em relao s mquinas de
escrever, os escritores na rede discursiva de 1900 tornaram-se cativos das
tecnologias dos meios de comunicao: Henry James ditava para um secretrio com
uma mquina de escrever, a fim de expressar uma fala livre no-refutvel, uma
difuso ou vo de idias; novelistas como Joyce e Proust transpuseram as tcnicas
narrativas do filme o tracking show e o zoom, por exemplo para as suas
prprias estratgias de composio.

Na virada do sculo XX para o sculo XXI, inserida numa nova rede discursiva, a
escrita literria parece estar conformada pelas telas tanto do zapping televisivo como da
navegao na internet. Os textos selecionados pela pesquisa fornecem material para a

B C8! > *
NP & ( * -= - *<* - *
7- * - % - 4@ . >
( C * , A * ( , / + ::; /
& $

213
reflexo sobre a presena da literatura na era da imagem. Uma das sugestes que, no
impacto com os meios eletrnicos de comunicao, a literatura est desaparecendo. Em
autores como Luiz Ruffato e Igncio de Loyola Brando (alm de outros autores, tais
como Valncio Xavier e Arnaldo Antunes), no entanto, a escrita literria dialoga
constantemente com a linguagem audiovisual das telas para compor textos marcados pela
experimentao formal. H, portanto, um trabalho de reestruturao da escrita literria, a
partir do intercmbio com a cultura da mdia, que pretende atrair aqueles leitores
acostumados ao movimento hipertextual de fices visveis.
O annimo clebre e Eles eram muitos cavalos podem ser definidos, portanto,
como laboratrios de experimentao formal que submetem a leitura a uma prova
extrema. medida que os leitores se aproximam, as palavras se transmutam, se alteram, o
texto corre como uma torrente mltipla em contnua expanso. Os leitores se deparam
com pedaos soltos e fragmentos, distribudos em diferentes tipologias de textos. Por meio
destes recursos, possvel obter a multiplicidade de sentidos que marcam modos
narrativos hipertextuais. Os vrios narradores surgem como se tivessem sido selecionados
de uma coleo de histrias com as quais os autores se deparam nas inmeras viagens pela
cidade em constante movimento.
Pode ser diagnosticada nessa estratgia narrativa a simulao da condio material
dos leitores nos espaos urbanos: eles vivem num mundo de signos, rodeados de palavras
impressas e imagens; no tumulto da cidade, se deparam com situaes diversas em
exposio nas ruas; nos mais diferentes ambientes, prevalecem as narrativas da cultura da
mdia para orientar a coeso social. Os narradores construdos por Loyola Brando e Luiz
Ruffato apresentam-se como colecionadores de histrias: entre vrios relatos com os quais
vo tomando contato, selecionam alguns deles para compor o quadro trgico e herico dos
annimos que se aglomeram nas metrpoles brasileiras.
A popularizao de dispositivos eletrnicos de comunicao aponta para a
incorporao de um padro de vida nmade e indicam que o corpo humano j se
transformou em um conjunto de extenses conectadas e sistemas biolgicos. Instrumentos
especialmente desenvolvidos para a adequao a situaes de trnsito e deslocamento, por

C N% < @ $ -R% ) , %4@ , * * -* * $

@ - * , > % ( $( * $ ! %
- %* V - 4@ * $ % , G 1
% * * * - $ 3%
*% % ( * %* 3% ,% ( % 6 3% , , *
% 86 4 * *
* , 3% - * 3% * * , @ - - * E 3%
( * * $ TC , *% 6 * * ,V * %* 3% *5

214
exemplo, so ferramentas de adaptao a um universo urbano em contnua acelerao e
afetam sensivelmente as formas de percepo, visualizao e comunicao. Trata-se,
nesse caso, de refletir sobre a recepo em ambientes de constante fluxo, nos quais o leitor
est sempre envolvido em mais de uma atividade, interagindo com mais de um dispositivo
e desempenhando tarefas mltiplas e no-correlatas. Escrever nessas condies implica,
por tais motivos, repensar as condies de legibilidade e as convenes e formatos da
comunicao no mbito de prticas culturais relacionadas a um leitor em trnsito
permanente.
Uma das constataes da pesquisa que a prosa de fico brasileira
contempornea concentra sua ateno no cenrio urbano, marcada, portanto, pela mesma
heterogeneidade que o caracteriza. Nascendo da experincia citadina, a fico faz do
imaginrio urbano uma das marcas identitrias do sujeito moderno. /

Os fragmentos so compostos de variados tipos de discursos como cartas, citaes,

impresses, dilogos, poemas, descries e relatos. O nexo que relaciona uns aos outros se
dilui facilmente. As associaes podem ser feitas por serem, os fragmentos, reunidos no
mesmo contexto urbano, numa quase seqncia subterrnea, que sugere a trajetria de
personagens que dividem o mesmo espao. Isso faz do romance hipertextual uma
organizao pouco precisa, mas que permite vislumbrar a metrpole por meio de pontos
de vista que, muitas vezes, se opem ou se complementam para lembrar que no h uma
cidade apenas: o espao urbano plural e sua descrio estar intimamente atrelada
posio social dos diferentes habitantes que atravessam seus labirintos.
Os textos so marcados, portanto, por uma pluralidade de formas narrativas.
Destaca-se tambm o uso cambiante do foco narrativo, em especial por meio do fluxo de
conscincia. Diferentemente da narrativa tradicional, o narrador, em deslocamento
constante, assegura um texto de amplitude polifnica e polissmica. Tambm so
inseridas novas texturas espaciais e temporais. O espao geogrfico pode metaforizar
outros espaos, como o social, o poltico, o psquico, o existencial e o histrico. J o
tempo no linear, mas tecido com superposies temporais, pois, na estrutura dessas
narrativas, a linearidade no passa de uma iluso: o passado est imbricado no presente, e
o futuro fruto do que construdo no agora. Alm disso, com a utilizao do discurso

/
6 3% * -7*- %* - BP( G (% > ' * > , !
, (
%6 G - =- , !
( $- B P @ A *7
- E @ " 6 * C N- % 3%
E 4 3% *
h > A % B B% V % * G C 8 , % ( *
-

215
indireto livre, o tempo cronolgico to importante quanto o tempo psicolgico das
personagens. Pode-se afirmar, pois, que esse tipo de escrita literria est voltada no s
para a questo do enunciado em si, mas para a complexidade da enunciao. Textos, como
os de Luiz Ruffato e Igncio de Loyola Brando, embaralham fico e realidade e situam
o leitor frente a um objeto hbrido em que possvel romper pactos de leitura previamente
estabelecidos.
Com a linguagem multilinear e a fico com jeito de documentrio, ressalta da
anlise duas caractersticas que regem os romances hipertextuais: o princpio de
incerteza (em decorrncia desse recurso autoral, o leitor no sabe exatamente a que est
lendo) e a incompletude (as aes no chegam a um desenlace, ficam em aberto). O que
a anlise destes textos revela que os estudos literrios centrados nas materialidades da
comunicao, nas tecnologias da inscrio e nas prticas da escrita podem ser bastante
diferenciados daqueles centrados exclusivamente na busca pelo sentido das obras. Este
parece ser o projeto proposto por Jacques Derrida, notadamente em sua Gramatologia, ao
comentar a escrita linear e o fim do livro:

A escrita linear constituiu durante vrios milnios, independentemente de seu papel

de conservador da memria coletiva, por seu desenrolamento numa s dimenso, o
instrumento de anlise de onde saiu o pensamento filosfico e cientfico. A
conservao do pensamento pode agora ser concebida de outro modo do que nos
livros, que ainda conservam apenas por pouco tempo, a vantagem de seu rpido
manuseio. Uma vasta magnetoteca de seleo eletrnica fornecer, num futuro
prximo, a informao pr-selecionada e restituda instantaneamente. A leitura
conservar sua importncia durante sculos ainda, apesar de uma sensvel regresso
para a maioria dos homens, mas a escritura (entendamo-la no sentido de inscrio
linear) est verossimilmente convidada a desaparecer depressa, substituda por
aparelhos-ditafone de impresso automtica (...). Quanto s conseqncias a longo
prazo sobre as formas de raciocnio, sobre uma volta ao pensamento difuso e
multidimensional, so imprevisveis no ponto em que estamos. O pensamento
cientfico , antes, molestado pela necessidade de estirar-se na fieira tipogrfica e
certo que, se algum procedimento permitisse apresentar os livros de modo que a
matria dos diferentes captulos se oferecessem simultaneamente sob todas as suas
incidncias, os autores e seus usurios encontrariam nisso uma vantagem
considervel. certo contudo que, se o raciocnio cientfico no tem, sem dvida,
nada a perder com a desapario da escritura, no h dvida de que a filosofia e a
literatura vero as suas formas evolurem. Isso no especialmente lamentvel, uma
vez que o impresso conservar as formas de pensar curiosamente arcaicas, que os
homens tero usado durante o perodo do grafismo alfabtico; quanto s novas
formas, elas estaro para as antigas como o ao para o slex, sem dvida no um
instrumento mais cortante, mas um instrumento mais manejvel.

' !
' -3% +/ ! +#@ A % A -*, :; 0; 0:

216
 Redigidas antes que a escrita com o computador e o hipertexto fossem objetos
familiares, as consideraes de Derrida sobre o poder dos meios eletrnicos de
comunicao em moldar o pensamento tornaram-se particularmente notveis luz das
discusses contemporneas acerca das bibliotecas digitais e do futuro do livro. As obras
avaliadas no presente estudo pretendem evidenciar de que maneiras a leitura na tela, o
hipertexto e outras dimenses dos meios eletrnicos de comunicao foram os estudiosos
a recornsiderar as noes de autoria, de texto, e at mesmo da prpria escrita literria:

Os estudos de mercado mostram que o consumo de livros no varia

consideravelmente em razo inversa do consumo de mdias audiovisuais, j que a
maior concorrncia verifica-se com relao s revistas, aos jornais e outros
impressos desse tipo. Todavia, a situao poderia mudar com o aparecimento da
informtica no campo da edio. Graas aos procedimentos de digitalizao, o texto
doravante est separado do objeto-livro. Essa mutao marcar sem dvida o fim da
era inaugurada pela inveno do livro. Ela em todo caso mais fundamental que a
inveno da imprensa, que na sua poca no subverteu a forma do livro, mas apenas
tornou possveis sua multiplicao e sua difuso. O texto digitalizado anuncia uma
mudana de nossos hbitos de escrita e de pensamento.

Estas reflexes sugerem que o meio de comunicao estrutura o prprio contedo

do pensamento enquanto tal. Este projeto, pensado pelos historiadores do livro, foi, em
boa medida, aquele adotado por Derrick de Kerckhove ao identificar trs estgios
fundamentais da linguagem que repercutem decisivamente para configurar trs condies
da mente humana: a oral, a escrita e a eletrnica. Nesse processo, o autor afirma que duas
grandes tecnologias modificaram nossos primeiros relacionamentos com a linguagem: a
escrita e a eletricidade. A escrita ao efetuar a separao entre texto e contexto e, ao
possibilitar a personalizao da leitura, liberar as mentes individuais da mente tribal das
sociedades orais (paradoxalmente nica e coletiva). E a eletricidade ao trazer de volta
todos os sentidos para a linguagem, mas, ao mesmo tempo, ao externar as mentes dos
leitores na tela e tornar mais uma vez pblicos os contedos e os traumas da mente
privada da escrita:

A principal interface entre o eu e o mundo na sociedade oral o corpo fsico. O

corpo inteiro fala, o corpo inteiro lembra, os corpos de todos fazem parte do corpo
poltico. Por razes bvias, a sociedade oral a sociedade do contexto, no do texto.
As pessoas esto sempre em contexto, elas vivem em uma espcie de presente
prolongado; contudo, elas referem-se a eventos que aconteceram no passado. Elas

BUE C> / 0

217
 reverenciam os seus ancestrais que lhes mostraram as regras operacionais da sua
principal referncia, Deus (ou deuses, no caso de povos politestas). Essas
sociedades eram religiosas quase que por necessidade, no por escolha, j que a
sobrevivncia delas dependia da experincia compartilhada. ;

Portanto, para manter o contexto vivo, as sociedades orais o ritualizavam e o

reforavam como forma de conservar a memria coletiva. Elas no estudavam o passado.
Elas o tornavam presente. De acordo com a caracterizao do autor, esta uma sociedade
perceptivamente dominante, pois seus membros confiam nos seus sentidos (em suas
percepes sensoriais) mais do que no sentido puro (significado). Mesmo a sua memria
ancorada em modalidades sensoriais, esttuas, monumentos, canes, histrias contadas e
recontadas, atuaes e performances. Com a introduo da escrita, as sociedades utilizam
uma ferramenta para armazenar a linguagem.

Essa ferramenta ajuda as pessoas a transformar o contexto em texto, a separar o

texto do contexto, conseqentemente a separar elas mesmas do contexto. Quanto
mais confivel e simples a ferramenta, mais fcil separar o texto do contexto e
recoloc-lo em outros contextos (a origem da fico, claro, mas tambm a origem
da maior parte das tecnologias). O material impresso a interface dominante da
sociedade da escrita. O que escrito/impresso/lido no constitui toda a linguagem.
So apenas cuidadosas selees de linguagem; ento o que impresso toma a sua
posio em uma certa ordem de prioridade, em qualquer nvel, em qualquer gnero e
em quaisquer categorias. Livros e papis propem amplamente s pessoas os
contedos de realidade filtrados por meio da modalidade do texto. Ao contrrio
das sociedades orais, as sociedades do texto no se preocupam em perder o passado;
elas apenas o arquivam. Ento a sua propulso para o futuro. sempre um avano,
um salto ser melhor do que o passado, com todas as maravilhosas tecnologias que
continuam sendo criadas. As sociedades do texto no so muito religiosas e nem
sempre precisam dos outros para se desenvolver. Elas so como pessoas que se
fazem por si mesmas. 0

No terceiro estgio, a eletricidade, desde o tempo do telgrafo, formatou a

linguagem: ela passa a ser ubqua, instantnea e, mais recentemente, digital.

Atravs da traduo de toda experincia, incluindo as sensoriais, em uma mesma

substncia simplificada, a digitalizao permite que as experincias retornem s
tecnologias da troca lingstica. isto que significa multi ou hipermdia (viso,
audio), realidade virtual (sinestesia), sistemas interativos (tato). O que Walter Ong
nomeou oralidade secundria , na verdade, o resultado da eletrificao da
linguagem. Quer estejamos assistindo televiso ou surfando na web, estamos
vendo transposies multissensoriais da linguagem, com uma alta nfase na
iconicidade. A mente do hipertexto dominada por cones, logotipos, links. Sua

;
K K?8 ' -L &> <* - *<* N *<* *= - 45 (% ( *= - 45
*. ,)8 A * ( + V 6 ; 0
0
& 0

218
 principal interface a tela. O hipertexto no implica simplesmente um texto que
est ligado a outros textos; ele realmente circunda todo o mundo da comunicao
eletrnica em um processo de armazenamento permanente de informao. Ao
mesmo tempo, o hipertexto introduz as mentes dos usurios nas telas,
interconectando-os e os acelerando em redes. Qualquer um que esteja conectado ,
de fato, parte de um hipertexto mundial. :

O que se pode concluir dos argumentos expostos que cada povo, cada civilizao
expressa suas idias com os instrumentos de que dispem, com as tecnologias
comunicacionais de seu tempo. E cmeras e computadores hoje so os instrumentos de
nosso tempo. Acredito que as pessoas no pararam de pensar porque tm esses
instrumentos. Pensaro com esses instrumentos e transmitiro seu pensamento com esses
instrumentos. Trata-se de um outro estgio da linguagem: a linguagem eletrnica.
Em outras palavras, as geraes que nasceram e que se formaram no convvio com
a cultura audiovisual e as prximas geraes que se formaro com a internet iro
expressar suas idias em formas audiovisuais. No sero todos que iro conseguir isto
com mais densidade, com mais profundidade, mas, com certeza, ser desse conjunto de
experincias que iro surgir os Scrates, os Kafkas e os Gracilianos da gerao
audiovisual.
As experincias de Igncio de Loyola Brando e Luiz Ruffato s para citar os
autores avaliados de maneira mais detalhada neste estudo podem servir como amostras
das possibilidades de coexistncia duradoura da cultura do livro e das novas tecnologias,
no havendo a necessidade de se fazer uma opo cega por uma delas. A pgina e a tela
podem conviver por muito tempo a partir da reinveno de suas linguagens. Portanto, caso
realmente existam partidrios desta tese, no h que se defender a purificao da escrita
literria. Pelo contrrio, a escrita literria precisa aprender a conviver, a incorporar, numa
palavra, a dialogar com as narrativas da cultura da mdia. Dessa maneira, poder manter
sua capacidade de oferecer formas de acesso leitura reflexiva do mundo, mesmo que
tenhamos de mudar nossas concepes a respeito do que chamamos de literatura em nossa
poca.
So estas questes que servem de mote para procurar, apesar de no apagar as
diferenas, um jogo de semelhanas e correspondncias entre fico brasileira
contempornea e cultura da mdia. Este dilogo fundamental para avaliar a presena dos
meios eletrnicos de comunicao nas sociedades contemporneas. Nesse cenrio, a

:
& 0 :

219
palavra se combina com a imagem para compor uma estrutura esttica original, a partir da
qual possvel elaborar narrativas que colocam em crise os hbitos expressivos e
cognitivos do pblico. A mediao eletrnica, longe de ser um fantasma a assombrar o
futuro da escrita literria, pode ser um suporte que proporcione mecanismos inovadores de
produo artstica, pautados na mobilidade, na instantaneidade, no dialogismo, na
polifonia e na interatividade. /
Ao realizar a montagem do texto a partir do dilogo entre
escrita literria e imagens, os textos analisados podem ser lidos tambm como
hipertextos que buscam revitalizar o mundo da comunicao literria e propor uma nova
abordagem sobre os elementos atuantes nos processos de leitura, resposta a um desafio
proposto num perodo de transio entre a cultura do livro e a cultura da mdia.
Seguindo os passos precursores do que pode ser denominado como literatura
pop, a literatura brasileira do incio do sculo XXI parece entender que no h casamento
da escrita literria com a cultura da mdia sem que se proponha a hibridizao de campos
e meios, com emprstimos de linguagens diversas, e o surgimento de um novo tipo de
texto. Quem so os leitores de Luiz Ruffato e Igncio de Loyola Brando? De que
maneira se posicionar diante desse tipo de estrutura narrativa?
No o objetivo desse estudo identificar todas as facetas duma escrita literria em
constante dilogo com os meios eletrnicos de comunicao. At porque sua
complexidade est no fato de que as transformaes tecnolgicas so cada vez mais
difceis de acompanhar. No entanto, pode-se identificar uma espcie de leitor ideal,
entrevisto na montagem dos textos, ou seja, um leitor interativo e cooperativo e que tenha
uma relao natural com as telas da televiso e do computador. Interatividade significa
poder participar e ao mesmo tempo alterar regras e criar situaes imprevistas. Este leitor
h de se preocupar com a identificao rpida dos diversos narradores muitas vezes
compartilhando o mesmo espao ao serem costurados na mesma frase como se a
pgina se convertesse numa tela e o leitor pudesse interferir com suas intervenes no
ordenamento narrativo, optando, desse modo, por novos caminhos e reformulaes no
projeto originalmente construdo pelo autor.
A alternncia constante entre diferentes narradores, bem como entre diferentes
seqncias narrativas (dialogais, descritivas e argumentativas), a caracterstica que
aproxima a escrita literria tanto das telas multitarefas do computador como do zapping

/
# C>8# *
NP * ! 7 7 7 ' 7
,
WN** 22999 * % 16 2
- - *
2 - * N* X - 1
%

220
televisivo. Mesmo sem os recursos tpicos da linguagem cinematogrfica e televisiva,
Luiz Ruffato e Igncio de Loyola Brando conseguem simular uma sociedade marcada
pela presena da cultura da mdia. Isto parece estar relacionado, sobretudo, ao contato
mais direto com editores eletrnicos de texto, os quais possibilitaram um aprimoramento
das tcnicas de reviso textual, o que surge como dado importante para o componente
formal das narrativas. As possibilidades de releitura do texto, conjugadas com as
ferramentas de edio, colocam disposio dos escritores diversos recursos que revelam
uma forma ousada e inovadora para compor suas narrativas. Itlico, negrito, fontes de
tamanho e tipos diferentes, parnteses, entre outros recursos so usados para imprimir
movimento ao texto.
Para compreender melhor a mudana epistemolgica em curso neste incio de novo
sculo importante lembrar algumas especificidades relacionadas ao estatuto do texto na
crtica contempornea. No minha inteno refazer toda sua histria. Basta lembrar que
depois de um perodo de inspirao estruturalista, que considerava o texto como objeto
fechado e portador da totalidade de seu sentido, os estudos literrios entraram na era da
intertextualidade, da desconstruo e das leituras plurais. Da em diante, ler um texto
implica examinar todos os textos aos quais est ligado. Alm disso, o texto no pode mais
ser definido como emanao apenas do pensamento de um autor, sem considerar o
funcionamento das tecnologias intelectuais que o exprimem. essa viso mais complexa
e menos determinista do texto que a tcnica do hipertexto permite instrumentalizar (...).
Determinado fragmento textual que estou lendo pode assim ser ligado a outros fragmentos
que posso fazer aparecer com um simples clique do mouse feito em determinada parte do
texto de partida. /
Sendo assim, a narrativa hipertextual se oferece como porta de
entrada privilegiada para a compreenso do intrincado relacionamento entre mundo da
escrita e mundo das imagens, entre textos lineares e textos contaminados pelo modo
descontnuo das artes visuais:

A mente do hipertexto compartilha das mentes do texto e do contexto. Tem um

pouco de cada uma e mais. conectiva. Isto significa que, enquanto a memria
coletiva est mais ou menos disponvel em bancos de dados e on-line, o portal de
cada um de ns privilegiado, nossa navegao nica e nossa experincia so
partilhadas apenas ao nvel em que a permitimos. Na verdade, podemos dizer que a
mente oral tambm compartilhada. Sim, mas o nico tipo disponvel, a mente
privada sendo includa ao pensamento e fala comuns (...). A mente eltrica

/
BUE C> /

221
 verdadeiramente ps-escrita no sentido que pode dar-se ao luxo de conhecer sobre si
prpria e sobre a mente escrita, ela pode combinar o privado e o coletivo em uma
nica entidade, a conectiva, sem ameaar uma outra. /

Ao falar sobre as relaes entre escrita literria e cultura da mdia, sei que estou
lidando com runas, j que, com o surgimento da internet, surgem, portanto, novas formas
de comunicao humana:

Assim como temos praticado as estratgias cognitivas contextuais e textuais

aparentemente por todo o sempre, tambm temos sido capazes de fazer ligaes
hipertextuais tanto privada quanto socialmente desde o incio dos tempos. O novo
fator interessante introduzido pelos amplos poderes expansivos da linguagem
multiplicada pela eletricidade que a tarefa mais urgente que se apresenta aos
artistas, cientistas e polticos em um mundo permanentemente beira de desastres
sociais e ecolgicos tambm a mais antiga: sonhar com um mundo em que
queremos viver. /

A teoria literria est pronta para compreender a configurao de uma escrita

hipertextual? possvel a constituio de uma literatura eminentemente eletrnica? Ser
considerada como novo gnero, ou uma simples diferenciao de um gnero j existente?
A literatura digital suplantar a literatura tradicional? Todas estas questes so, na
verdade, variaes ou desdobramentos da inquietude em definir: O que literatura? Como
se configura e que espao ocupa nas sociedades? Indagaes debatidas desde os
primrdios da concepo de teoria e crtica literria. //

***

O crtico de cinema Roger Ebert define os filmes como janelas para o mundo.
Eles nos permitem desvendar outras mentes, no simplesmente pela identificao com os
personagens embora isto seja uma parte muito importante , mas por nos oferecerem
a oportunidade de ver o mundo como outras pessoas o vem. /
Esta definio pode ser
estendida para outras janelas, tais como os textos literrios, os programas televisivos e,
agora no sculo XXI, as janelas computadorizadas da internet. Espero que as anlises aqui

/
K K?8 ' 0 :
/
& $
//
# C>8#
/
> ( ! % /

222
efetuadas possam ser compreendidas como leituras de um mundo da escrita que se
extingue mas que, ao mesmo tempo, permanece nas propostas de composio de novas
formas narrativas.
Neste incio de sculo XXI, esto disseminadas tecnologias como palm top,
celular, DVD, correio eletrnico e internet. Esse novo cenrio impulsionou o surgimento
de textos no-lineares, que, paradoxalmente, parecem diagnosticar que as informaes
produzidas e veiculadas na quantidade que recebemos parecem estar mais atrapalhando do
que sendo teis s pessoas, j que h uma preocupao muito maior com o estilo do que
em tornar as informaes realmente compreensveis.
Nesse sentido, apesar da importncia do estudo da materialidade para a presente
pesquisa, h que se destacar um aspecto fundamental neste campo da esttica da
comunicao. Seja com efeitos especiais sofisticados ou em volta de uma fogueira, ao
contar uma histria preciso criar um ambiente, colocando o pblico numa situao que o
envolva em sua prpria experincia. Ou seja, preciso atrair o pblico para a histria que
se est tentando contar. Seja com uma cmera digital, com uma pgina escrita, com uma
fotografia, o centro da narrativa continua sendo a histria que se quer contar. Em outros
termos, tanto na escrita literria como na cultura da mdia, a histria ainda o centro. Para
Luiz Ruffato, fundamental falar sobre a metrpole. Para Igncio de Loyola Brando
fundamental falar sobre as celebridades. Em ambos, surge como foco o convvio com
outros mundos a partir de sua encenao na trama discursiva de suas obras.
Isto no mudar. O pblico quer entender as outras pessoas, o resto do mundo. E
faz isto por meio de histrias, contadas de diversas maneiras. Pode ser uma notcia, ou um
filme ou um romance. Continua sendo uma histria. Isto aponta para a idia de que tudo
na vida cotidiana assume a forma de uma histria a ser contada. A fofoca sobre o vizinho
ou a celebridade da televiso, a telenovela ou o jogo de futebol. Para contar estas histrias,
preciso criar um mundo imaginrio. No cinema, na televiso, e agora tambm na
internet, este mundo criado por meio de dispositivos eletrnicos. Durante vrios sculos,
a cultura do livro desenvolveu seus prprios mtodos, com seus recursos especficos. Nos
dias atuais, o que se pode perceber o convvio entre estes diferentes mtodos de registro
de histrias.
Contudo, uma das constataes possibilitadas pela pesquisa a de que pode ser
equivocado reduzir os textos ao seu contedo semntico. Consideraes como estas

223
levaram o historiador Roger Chartier a ponderar que quando se passa do cdice para a tela
do monitor, o texto j no mais propriamente o mesmo, porque os novos dispositivos
formais que o oferecem ao seu leitor modificam as condies de sua recepo e de sua
compreenso. /
Como estudioso das prticas de leitura, o autor deduz mais uma
concluso: se os textos esto livres da forma que os transportou desde os primeiros
sculos da era crist, o cdice o livro composto de cadernos do qual derivam todos os
objetos impressos com os quais estamos acostumados , tambm todas as tecnologias
intelectuais e todas as operaes envolvidas na produo do sentido sero modificadas.
Para o autor, tal como a relao entre o vinho e a garrafa, no se pode abstrair os textos
dos objetos que os comportam, ignorando que os processos sociolgicos e histricos de
construo do sentido se apiam nas formas em que so dados a ler. Como um dos
desdobramentos possveis dessa perspectiva, o trabalho buscou evidenciar que tanto a
cultura da mdia busca inspirao na escrita literria como a cultura da mdia passa a ser
referncia importante para os escritores na aurora deste novo milnio, momento
importante para a histria da comunicao humana j que a descoberta de novas formas de
expresso pode levar a novas leituras do mundo.

/
? >!

224
a) OBRAS CITADAS
ABRAMOVICH, Fanny. Apresentao. In: RUFFATO, Luiz. Eles eram muitos cavalos. So Paulo:
Boitempo, 2001.
ALMEIDA, Heloisa Buarque de. Fico como vitrine: a telenovela na promoo do consumo.
Novos Estudos CEBRAP - n. 66 - Julho de 2003, p.179-190.
ANGELO, Ivan. Um senhor contista. Jornal da Tarde. 15 de agosto de 1998, p. 12.
ANTUNES, Arnaldo; BROWN, Carlinhos. O silncio. In: ANTUNES, Arnaldo. O silncio. So
Paulo: BMG, 1996 (CD).
ARBEX JR., Jos. Showrnalismo: a notcia como espetculo. Rio de Janeiro: Casa Amarela, 2001.
ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003.
AVELLAR, Jos Carlos. Cinema e literatura no Brasil. So Paulo: Projeto Frankfurt, 1994.
AZEVEDO, Estevo. A prosa indefinvel de Luiz Ruffato. Disponvel em:
<http://www.geocities.com/estevaoazevedo/ruffato.html>. Acesso em: 15. mai. 2006.
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Editora da UNB, 1982.
BARBER, Benjamin. Cultura McWorld. In: MORAES, Dnis de (Org.). Por uma outra
comunicao. Rio de Janeiro: Record, 2003.
BARTHES, Roland. A cmara clara: notas sobre a fotografia. Trad. Jlio Castaon Guimares. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
---. Sade, Fourier, Loyola. Trad. M. Laranjeira. So Paulo: Brasiliense, 1990.
---. S/Z: uma anlise da novela Sarrasine de Honer de Balzac. Trad. L. Novaes. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1992.
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1985.
BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Lisboa: Edies 70, 1972.
---. The ecstasy of communication. Transl. John Johnston. In: FOSTER, Hal (Ed.). The Anti-
Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Tousend; Washington: Bay Press, 1983.
---. Simulacros e simulao. Trad. Maria Joo Pereira. Lisboa: Relgio dgua, 1991.
BAUMAN, Zygmunt. Globalizao: as conseqncias humanas. Trad. Marcus Penchel. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1999.
---. Nufragos num mundo lquido. Entrevista a Jos Castello. Disponvel em:
<www.nominimo.com.br>. Acesso em: 26. nov. 2005.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
7. ed. Trad. Srgio Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
---. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Trad. Jos Martins Barbosa e
Hemerson Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989.
BERGAMO, Mnica. Pereira dos Santos eleito para ABL. Folha de So Paulo - 10/03/2006.
Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1003200627.htm>. Acesso em: 12.
mar. 2006.
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
BOSI, Alfredo (Org.). O conto brasileiro contemporneo. So Paulo: Cultrix, s. d.
---. Literatura e resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
BOURDIEU, Pierre. Sobre a televiso. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
BRADBURY, Malcolm. O mundo moderno: dez grandes escritores. Trad. Paulo H. Britto. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989.
, Samantha S. O zapeur e a cidade: uma leitura do romance Eles Eram Muitos Cavalos,
de Luiz Ruffato . In: X Encontro Regional da Associao Brasileira de Literatura Comparada
2005 - Rio de Janeiro - 2005. (Sentidos dos lugares: o local, o regional, o nacional, o
inter-nacional, o globalizado).
BRANDO, Igncio de Loyola. Bebel que a cidade comeu. Rio de Janeiro: Codecri, 1982.
---. Zero. 9. ed. So Paulo: Global, 1984.
---. O beijo no vem da boca. So Paulo: Global, 1985.
---. No vers pas nenhum. 15. ed. So Paulo: Global, 1988.
---. Apresentao. In: ANGELO, Ivan. A festa. 8. ed. So Paulo: Gerao Editorial, 1995.
---. Obscenidades para uma dona-de-casa. In: MORICONI, Italo (Org.). Os cem melhores contos
do sculo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, p. 471-477.
---. O annimo clebre: reality romance. So Paulo: Global, 2002.
BUCCI, Eugnio; KEHL, Maria Rita. Videologias: ensaios sobre televiso. So Paulo: Boitempo,
2004.
BURKE, Peter. Como confiar em fotografias. Folha de So Paulo (Caderno Mais!), So Paulo,
04/02/2001, p. 13-14.
CANDIDO, Antonio. Teresina etc. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
---. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1987.
CARVALHO, Jos Murilo de. Cidadania no Brasil: o longo caminho. 3. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2002.
CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. So Paulo: Paz e Terra, 1999.
CASTRO, Lucia Rabello. Estetizao do corpo: identificao e pertencimento na
contemporaneidade. In: CASTRO, Lucia Rabello. (Org.). Infncia e adolescncia na cultura do
consumo. Rio de Janeiro: Nau, 1998.
CHARTIER, Roger. A leitura: uma prtica cultural Debate entre Roger Chartier e Pierre
Bordieu. In: --- (Org.). Prticas da leitura. 2. ed. So Paulo: Estao Liberdade, 2001.
CLMENT, Jean. Do livro ao texto: as implicaes intelectuais da edio eletrnica. In:
SSSEKIND, Flora; DIAS, Tnia (Orgs.). A historiografia literria e as tcnicas de escrita: do
manuscrito ao hipertexto. Rio de Janeiro: Vieira & Lent; Edies Casa de Rui Barbosa, 2004.
COELHO, Maria Cludia. A experincia da fama: individualismo e comunicao de massa. Rio de
Janeiro: FGV, 1999.
COELHO, Teixeira. Dicionrio crtico de poltica cultural. So Paulo: Iluminuras; Fapesp, 1999.
COMPARATO, Doc. Da criao ao roteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
CORCI, Danilo. Infernos provisrios de Luiz Ruffato. BR Press. 26 de maro de 2005.
Disponvel em: <http://br.news.yahoo.com/050527/11/uei4.html>. Acesso em: 12. mai. 2006.
COSTA, Angela Marques da; SCHWARCZ, Lilia Moritz. 1890-1914: no tempo das certezas. So
Paulo: Companhia das Letras, 2000.
COSTA, Cristiane. Breve histria dos jornalistas escritores no Brasil. Disponvel em:
<http://www.collconsultoria.com/artigo9.htm>. Acesso em: 12. jun. 2004.
COUTINHO, Eduardo F. (Org.). A unidade diversa: ensaios sobre a nova literatura Hispano-
Americana. Rio de Janeiro: Anima, 1985.
---. O ps-modernismo e a fico latino-americana contempornea: riscos e limites. Anais do III
Congresso ABRALIC Limites. So Paulo: Edusp; Niteri: ABRALIC, 1995, p. 423-428.
---. Literatura comparada, literaturas nacionais e o questionamento do cnone. In: Revista
Brasileira de Literatura Comparada - vol. 3 - n. 3 1996 p. 67-73.
COUTINHO, Afrnio. O processo de descolonizao da literatura. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1983.
CUNHA, Rodrigo da. (Re)construo do heri: o migrante nordestino como metfora da forma em
Eles eram muitos cavalos. Revista Letras - Curitiba - n. 64 - set./dez. 2004 - UFPR - p. 91-101.
CURY, Augusto. A ditadura da beleza e a revoluo das mulheres. Rio de Janeiro: Sextante, 2005.
DALCASTAGN, Regina. Um dia, em So Paulo. Resenha de Eles eram muitos cavalos de Luiz
Ruffato. Correio Brasiliense. Braslia, 07 out. 2001, p. 10. Disponvel em:
<www2.correioweb.com.br> . Acesso em: 22 out. 2002.
---. Sombras da cidade: o espao na narrativa brasileira contempornea. Revista Ipotesi - Juiz de
Fora - v.7 - n.2 jul/dez 2003 - p. 11-28.

226
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Trad. Miriam Schnaiderman e Renato J. Ribeiro. So Paulo:
Perspectiva, 1973.
---. A escritura e a diferena. Trad. Maria Beatriz M. N. da Silva. So Paulo: Perspectiva, 1995.
DELILLO, Don. Rudo branco. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
DORIGATTI, Bruno. McOndo aqui. Entrevista com Beatriz Resende. Disponvel em:
<www.portalliteral.terra.com.br>. Acesso em 15. nov. 2005.
DRUMMOND, Roberto. Quando fui morto em Cuba. So Paulo: tica, 1982.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994.
DURING, Simon (Ed.). The cultural studies reader. New York: Routledge, 1993.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. Trad. Waltensir Dutra. 3. ed. So Paulo:
Martins Fontes, 1997.
EBERT, Roger. A magia do cinema. Trad. Miguel Cohn. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. Trad. Prola Carvalho. So Paulo: Perspectiva, 1979.
---. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva,
1986.
FISH, Stanley. Is there a text in this class? Cambridge: Harvard University, 1980.
FOLHA DE SO PAULO (Jornal). Entrevista com Luiz Ruffato. Caderno Mais!, 27 de janeiro de
2002, p. 03.
FONSECA, Rubem. Dirio de um fescenino. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: o cuidado de si. Rio de Janeiro: Graal, 1985.
FRANCO, Renato. Itinerrio poltico do romance ps-64: a festa. So Paulo: Unesp, 1998.
FREIRE FILHO, Joo. A sociedade do espetculo revisitada. Revista Famecos - Nmero 22 -
Dezembro de 2003 - Porto Alegre - p. 33-46.
FREUD, Sigmund. Reflexes para os tempos de guerra e morte. Rio de Janeiro: Imago, 1974.
FUENTES, Carlos. H muerto la novela? In: ---. Geografia de la novela. Mexico: Fondo de
Cultura Econmica, 1993.
GABLER, Neal. Vida, o filme: como o entretenimento conquistou a realidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
GARCA CANCLINI, Nstor. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao.
Trad. Maurcio Dias e Javier Rapp. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1995.
---. Dicionrio para consumidores descontentes. Folha de So Paulo (Caderno Mais!),
27/01/2002, p. 5-7.
GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela
inquisio. Trad. Maria B. Amoroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
GIROUX, Henry. Praticando estudos culturais nas faculdades de educao. In: SILVA, Tomaz
Tadeu da (Org.) Aliengenas em sala de aula: uma introduo aos estudos culturais em
educao. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 1995.
GIUDICE, Victor. O museu Darbot e outros mistrios & Do catlogo de flores. 2. ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1999.
GOMES, Renato Cordeiro. Representaes da cidade na narrativa brasileira ps-moderna:
esgotamento da cena moderna? Revista Alceu - v.1 - n.1 jul/dez 2000 - p. 64-74.
GOODY, Jack. The logic of writing and the organization of society. Cambridge: Cambridge
University Press, 1986a.
---. The interface between the written and the oral. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1986b.
GROYS, Boris. A guinada metafsica de Hollywood. Folha de So Paulo (Caderno Mais!), 03 de
junho de 2001, So Paulo, p. 4-11.
GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1978.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. A farewell to interpretation. In: ---; PFEIFFER, Ludwig (Eds.).
Materialities of communication. Stanford: Stanford University Press, 1994.
---. Modernizao dos sentidos. Trad. Lawrence Pereira. So Paulo: 34 Letras, 1998a.
---. O campo no-hermenutico ou a materialidade da comunicao. In: ---. Corpo e forma. Rio
de janeiro: Eduerj, 1998b.
227
HANNERZ, Ulf. Fluxos, fronteiras, hbridos: palavras-chave da antropologia transnacional. Mana
- Estudos de Antropologia Social. Rio de Janeiro, Museu Nacional, v. 3, n. 1, abr./1997, p. 7-40.
HARRAWAY, Donna. Simians, cyborgs and women: the reinvention of nature. New York:
Routledge, 1989.
HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1992.
HIKIJI, Rose Satiko. Imagem-violncia: mmesis e reflexividade em alguns filmes recentes.
Dissertao (Mestrado em Antropologia Social). Universidade de So Paulo. Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, 1998.
HOBSBAWM, Eric. A era dos extremos: o breve sculo XX (1914-1991). 2. ed. Trad. Marcos
Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
HOLANDA, Firmino. A chegada do Boeing 767 torre gmea. Revista Sinopse - Cinusp Paulo
Emlio - USP - 2002, p. 56-59.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998.
HUGGINS, Trevor. Britnicos lideram propostas por mudanas no futebol europeu. Disponvel
em: <http://br.news.yahoo.com>. Acesso em: 15. out. 2004.
JANNUZZI, Paulo de Martino. So Paulo, Sculo XXI: a maior metrpole das Amricas. Revista
Cincia e Cultura. SBPC. v. 56 - n. 2 - So Paulo - abr./jun. 2004.
JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Trad. Ana Lcia A. Gazolla e outros. Rio de Janeiro:
Graal, 1995.
KELLNER, Douglas. A cultura da mdia. Estudos culturais: identidade e poltica entre o moderno e
o ps-moderno. Trad. Ivone C. Benedetti. Bauru, SP: EDUSC, 2001.
---. Lendo imagens criticamente: em direo a uma pedagogia ps-moderna. In: SILVA, Tomaz
Tadeu da (Org.). Aliengenas na sala de aula: uma introduo aos estudos culturais em educao.
2. ed. Petrpolis: Vozes, 1995.
KERCKHOVE, Derrick de. Texto, contexto e hipertexto: trs condies da linguagem, trs
condies da mente. Revista FAMECOS - Porto Alegre n. 22 dez./2003, p. 07-12.
LAGE, Nilson. Controle da opinio pblica: um ensaio sobre a verdade conveniente.
Florianpolis: Editora da UFSC, 1988.
LEAL FILHO, Laurindo Lalo. TV sob controle: a resposta da sociedade ao poder da televiso. So
Paulo: Summus, 2006.
LE BRETON, David. Adeus ao corpo. In: NOVAES, Adauto (Org.). O homem-mquina: a cincia
manipula o corpo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
LEITE, Andr. Nem annimo, nem clebre: entrevista com Igncio de Loyola Brando. Revista
Claro! Universidade de So Paulo. Escola de Comunicaes e Artes. Departamento de Jornalismo
e Editorao. Disponvel em: <www.eca.usp.br/claro/2003/10/html/paginas/pag_5.htm> . Acesso
em: 28. ago. 2004.
LEMINSKI, Paulo. Grande Ser, To Veredas. Folha de So Paulo (1986). In: KOCH, Ingedore
Villaa; TRAVAGLIA, Luiz Carlos. Texto e coerncia. 5. ed. So Paulo: Cortez, 1997a.
---. Central eltrica: projeto para texto em progresso. In: ---. Ensaios e anseios crpticos.
Curitiba: Secretaria da Educao e da Cultura, 1997b.
LENOIR, Timothy. Registrando a cincia: os textos cientficos e as materialidades da
comunicao. Trad. Alfredo Veiga-Neto. Revista Episteme - Porto Alegre - v. 2 - n. 4 1997 -
p.33-53.
LEROI-GOURHAN, Andr. Le geste et la parole. Volume 1: Technique et langage. Paris: Albin
Michel, 1992.
LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia, o futuro do pensamento na era da informtica. Rio
de Janeiro: Editora 34, 1993.
---. O que o virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1997.
LINN, Susan. Crianas do consumo: a infncia roubada. Trad. Cristina Tognelli. So Paulo:
Instituto Alana, 2006.
MACHADO, Arlindo. A arte do vdeo. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1990.
---. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas tecnolgicas. So Paulo: Edusp, 1993.

228
---. Da fotografia sntese numrica. In: Revista Imagem, n. 03. Campinas: Editora da Unicamp,
dezembro de 1994.
---. A televiso levada a srio. So Paulo: Editora Senac, 2000.
MACHADO, Janete Gaspar. Constantes ficcionais em romances dos anos 70. Florianpolis: Editora
da UFSC, 1981.
MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos: o declnio do individualismo nas sociedades de massa.
Trad. Maria de Lourdes Menezes. Rio de janeiro: Forense, 1987.
---. Sobre o nomadismo: vagabundagens ps-modernas. Trad. Marcos de Castro. Rio de Janeiro:
Record, 2002.
MARCONDES FILHO, Ciro. Televiso. So Paulo: Scipione, 1994.
MARCUS, George E. The modernist sensibility in recent ethnographic writing and the cinematic
metaphor of montage. In: TAYLOR, Lucien (Ed.). Visualizing theory. New York: Routledge,
1994.
MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Trad.
Ronald Polito e Srgio Alcides. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
MARTN-BARBERO, Jess; REY, Germn. Os exerccios do ver: hegemonia audiovisual e fico
televisiva. Trad. Jacob Gorender. So Paulo: Senac, 2001.
MARTINO, Telmo. Russell Crowe sofre acidente de carro na Austrlia. Disponvel em:
<http://babado.ibest.com.br/?materias/378001-378500/378155/378155_1.html>. Acesso em: 14.
jul. 2006.
MATTELARD, Armand. A globalizao da comunicao. Trad. Laureano Pelegrin. Bauru: Edusc,
2000.
MATTELARD, Armand; MATTELARD, Michelle. O domnio da comunicao. In:---;---. Histria
das teorias da comunicao.3. ed. So Paulo: Loyola, 2000.
MATUK, Artur. O potencial dialgico da televiso: comunicao e arte na perspectiva do
receptor. Tese (Doutorado em Artes). So Paulo, Escola de Comunicao e Artes, 1989.
MCCOY, Horace. Mas no se matam cavalos? 2. ed. Trad. Renato Pompeu. Rio de Janeiro: S
Editora, 2001.
MELO, Patrcia. O matador. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
MERQUIOR, Jos Guilherme. Notas em funo de Boitempo In: BRAYNER, Snia (Org.). Carlos
Drummond de Andrade. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977.
MICHAELIS - Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa. So Paulo: Melhoramentos, 1998.
MIGUEL, Luis Felipe. Dossi mdia e poltica: apresentao. Revista Sociologia e Poltica.
Curitiba Univ. Federal do Paran Depto. de Cincias Sociais - n. 22 - jun. 2004 - p. 7-12.
MIRZOEFF, Nicolas. An introduction to visual culture. London; New York: Routledge, 1999.
MORAES, Dnis de. Globalizao, mdia e cultura contempornea. Campo Grande: Letra Livre,
1997.
---. O concreto e o virtual: mdia, cultura e tecnologia. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
--- (Org.). Por uma outra comunicao. Rio de Janeiro: Record, 2003.
MORETZSOHN, Sylvia. A lgica do jornalismo impresso na era do tempo real. Disponvel em:
<www.saladeprensa.org/art159.htm>. Acesso em: 28. jan. 2004.
MORIN, Edgar. As estrelas de cinema. Lisboa: Horizonte, 1980.
MORIN, Edgar. Idias contemporneas. In: ---. Entrevistas do Le Monde. So Paulo: tica,
1989.
MORRIS, Meaghan. Things to do with shopping centers. In: DURING, Simon (Ed.). The cultural
studies reader. New York: Routledge, 1993.
MOURA, Srgio. Destaques do Festival de Cannes 2005. Agncia Reuters. Disponvel em:
<http://br.news.yahoo.com/050511/5/u0wi.html>. Acesso em 12. mai. 2005.
MOURO, Jos Augusto. Fico interativa: para uma potica do hipertexto. Lisboa: Edies
Universitrias Lusfonas, 2001.
MUMFORD, Lewis. A cidade na histria. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
NAES UNIDAS. Diviso de Populao. World urbanization prospects: The 1999 revision. New
York, 2001.
229
NAZRIO, Luiz. O cinema industrial americano. So Paulo: Nova Stella, 1987.
NOVAES, Adauto (Org.). O homem-mquina: a cincia manipula o corpo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
OLINTO, Heidrun Krieger. Processos miditicos e comunicao literria. In: OLINTO, Heidrun
Krieger; SCHLLHAMMER, Karl Erik (Orgs.). Literatura e mdia. Rio de Janeiro: Editora PUC-
Rio; So Paulo: Loyola, 2002.
--- (Org.). Histrias de literatura. So Paulo: tica, 1997.
OLIVEIRA, Ana de; GENS, Rosa de Carvalho. Prefcio. In: RIO, Joo do. A alma encantadora
das ruas. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, 1987.
OLIVEIRA, Marinyse Prates de. Laos entre a tela e a pgina. In: ROCHA FILHO, Aristteles
(Orgs.). O sentido e a poca: ensaios sobre cultura na era da comunicao. 1995.
www.facom.ufba.br/sentido/marinyse.html [Acesso em 20/12/04].
OLIVEIRA, Nelson de (Org.). Contistas do fim do mundo. In: ---. Gerao 90: manuscritos de
computador. So Paulo: Boitempo, 2001.
---. O novo conto brasileiro: apocalipses. Disponvel em:
<http://www.klickescritores.com.br/pag_materias/materias11(2).htm>. Acesso em 12/05/05.
ORTIZ, Renato. Modernidade e cultura. In: SOUSA, Mauro Wilton de (Org.). Sujeito, o lado
oculto do receptor. So Paulo: Brasiliense, 1995.
---. Mundializao e cultura. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1996.
PAES, Jos Paulo. A aventura literria: ensaios sobre fico e fices. So Paulo: Companhia das
Letras, 1990.
PARENTE, Andr (Org.). Imagem-mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro:
Editora 34, 1993.
PAZ, Octavio. A tradio da ruptura. In: ---. Os filhos do barro: do Romantismo vanguarda.
Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
PELLEGRINI, Tnia. A imagem e a letra: aspectos da fico brasileira contempornea. Campinas:
Mercado de Letras; So Paulo: Fapesp, 1999.
PEREIRA JNIOR, Luiz Costa. A vida com a TV. So Paulo: Editora Senac, 2002.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. O imaginrio da cidade. Vises literrias do urbano: Paris, Rio de
Janeiro, Porto Alegre. 2. ed. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002.
PIERINI, Fbio Lucas. O fantstico burocrtico em Igncio de Loyola Brando. Disponvel em:
<http://www.literaturafantastica.hpg.ig.com.br/loyola1.htm>. Acesso em: 21. ago. 2004.
PILATI, Alexandre. Um papo com Luiz Ruffato. Messaginabtou - Revista Eletrnica de
Literatura. Disponvel em: <www.messaginabotou.net/Entrevistas/entrevista01.htm>. Acesso em:
15. mai. 2006.
QUAU, Philippe. O tempo do virtual. In: PARENTE, Andr (Org.). Imagem-mquina: a era das
tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
RAMA, ngel. Os processos de transculturao na narrativa latino-americana. In: AGUIAR,
Flvio; VASCONCELOS, Sandra Guardini T. ngel Rama: literatura e cultura na Amrica Latina.
So Paulo: Edusp, 2001.
REIS, Renata. A hora e a vez de Santana Matias In: www.clickescritores.com.br [Acesso em
14/01/2004].
RESENDE, Beatriz. A fico brasileira na era da globalizao da cultura. In: Terceira margem.
UFRJ, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras, n. 3, (1995): 114-119.
---. Eles eram muitos cavalos. In: Notcia e Opinio. 02 de outubro de 2001 Disponvel em:
http://babel.no.com.br [Acesso em 20/11/03].
REUTER, Yves. A anlise da narrativa: o texto, a fico e a narrao. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 2002.
REVISTA POCA (N. 227, 23/09/02; N. 298, 30/01/04).
RIBEIRO, Marili; ZORZETTO, Ricardo. O avesso de Narciso. Revista Pesquisa Fapesp - Nmero
103, Setembro de 2004. Disponvel em: <www.revistapesquisa.fapesp.br> [Acesso em 12/12/04].

230
RIBEIRO, sio Macedo. Uma entrevista com Luiz Ruffato. Verbo21 Revista. Disponvel em:
http://www.verbo21.com.br - v. set., 2000. Acesso em: 12. out. 2002.
, Joo do. Cinematographo: crnicas cariocas. Porto: Chardon, 1909.
---. A alma encantadora das ruas. Rio de Janeiro: Secretaria Mun. de Cultura, 1987.
ROCHA, Joo Cezar de Castro. Introduo: a materialidade da teoria. In: GUMBRECHT, Hans
Ulrich. Corpo e Forma. Rio de janeiro: Eduerj, 1998.
RODRIGUES, Carla. 2004, um ano que vale por cinco. No Mnimo, 27 de dezembro de 2004 -
www.nominimo.ibest.com.br. - [Acesso em 02/01/05].
ROSSI, Andrea Silvana. Juventude e morte: representaes na contemporaneidade. Histria:
Questes & Debates - Curitiba, n. 35, 2001, Editora da UFPR, p. 155-175.
RUFFATO, Luis. Eles eram muitos cavalos. So Paulo: Boitempo, 2001.
---. Histrias de remorsos e rancores. So Paulo: Boitempo, 1998.
SADER, Emir. A transio no Brasil: da ditadura democracia? 11. ed. So Paulo: Atual, 1991.
SANTANNA, Affonso Romano de. Desconstruir Duchamp: arte na hora da reviso. Rio de
Janeiro: Vieira & Lent, 2002.
SANTIAGO, Silviano. Da fora fatal tradio modernista. In: TOLIPAN, Srgio [et al]. Sete
ensaios sobre o Modernismo. Rio de Janeiro: Funarte, 1983 (Caderno de textos; 3).
---. O narrador ps-moderno. In: ---. Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das Letras,
1989a.
---. A permanncia do discurso da tradio no Modernismo. In:---. Nas malhas da letra. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989b.
---. Uma literatura anfbia. Revista Alceu - v.3 - n.5 - jul./dez. 2002, p. 13-21.
SANTOS, Boaventura de Souza. Pela mo de Alice: o social e o poltico na ps-modernidade. 6.
ed. So Paulo: Cortez, 1999.
SANTOS, Cinthya Costa. Literatura digital: intertexto, intratexto e hipertexto. Disponvel em:
<http://www.letras.ufrj.br/ciencialit/encontro.htm>. Acesso em: 21. jul. 2006.
SANTOS, Joaquim Ferreira dos. Famosos na Copa. In: Jornal O Globo. 13 de junho de 2006.
Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/jornal/colunas/gente.asp.> Acesso em: 13. jun. 06.
SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps-moderna: intelectuais, arte e vdeo-cultura na Argentina.
Trad. Srgio Alcides. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
SCHNEIDER, Clarcio Ivan. Grito de liberdade em Zero, de Igncio de Loyola Brando. In:
DIEHL, Astor Antnio (Org.). Fascnios da Histria II: textos da histria do Brasil
contemporneo. Passo Fundo: UPF Editora, 2004.
SCHMIDT, Siegfried. Sobre a escrita de histrias da literatura: observaes de um ponto de vista
construtivista. In: OLINTO, Heidrun Krieger (Org.). Histrias de literatura. So Paulo: tica,
1997.
SCHLLHAMMER, Karl Erik. procura de um novo realismo: teses sobre a realidade em texto e
imagem hoje. In: OLINTO, Heidrun Krieger; SCHLLHAMMER, Karl Erik (Orgs.). Literatura e
mdia. Rio de Janeiro: Editora PUC-Rio; So Paulo: Loyola, 2002.
---. Regimes representativos da modernidade. Revista Alceu, Vol. 01 - N.02 p. 28-41
jan./jun. de 2001. Disponvel em: <http://publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu>. Acesso em 20.
out. 2004.
SCLIAR, Moacyr. Contos reunidos. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
SERVA, Leo. Jornalismo e desinformao. So Paulo: Editora do Senac, 2001.
SEVCENKO, Nicolau. A corrida para o sculo XXI: no loop da montanha-russa. So Paulo:
Companhia das Letras, 2001 (Coleo Virando Sculos; Vol. VII).
SILVA, Carlos Eduardo Lins da. Muito alm do Jardim Botnico. 3. ed. So Paulo: Summus, 1996.
SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.). Aliengenas na sala de aula: uma introduo aos estudos culturais
em educao. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 1995.

231
SIMON, Luiz Carlos Santos. Alm do visvel: contos brasileiros na era do ps-modernismo. Tese
(Doutorado em Cincia da Literatura). Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1999.
SOBCHACK, Vivian. The scene of the screen: envisioning cinematic and eletronic presence. In:
GUMBRECHT, Hans Ulrich; PFEIFFER, Ludwig (Eds.). Materialities of communication. Stanford:
Stanford University Press, 1994.
SODR, Muniz. O globalismo como neobarbrie. In: MORAES, Dnis de (Org.). Por uma outra
comunicao: mdia, mundializao cultural e poder. Rio de Janeiro: Record, 2003.
SOKAL, Alan; BRICMONT, Jean. Imposturas intelectuais: o abuso da cincia pelos filsofos ps-
modernos. Trad. Max Altman. Rio de Janeiro: Record, 1999.
SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1981.
SOUZA, ngela Leite. Um coice no caleidoscpio. Jornal do Brasil. 28-09-2001.Disponvel em:
<http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernos/ideias>. Acesso em: 15. jun. 2006.
SOUSA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Porto: Universidade
Fernando Pessoa, 1998.
SOUSA, Mauro Wilton de (Org.). Sujeito, o lado oculto do receptor. So Paulo: Brasiliense, 1995.
SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de Letras: literatura, tcnica e modernizao no Brasil. So
Paulo: Companhia das Letras, 1987.
TAMBOSI, Orlando. Televiso e violncia. Observatrio da Imprensa, 20 de agosto de 1998,
www.observatoriodaimprensa.com.br [Acesso em 25/12/2001].
TEIXEIRA, Aristides Santo. Loyola Brando, escritor-reprter: uma relao literatura/sociedade.
Dissertao (Mestrado em Letras). Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Belo
Horizonte, 1996.
TELLES, Lygia Fagundes. Seminrio dos ratos. 5. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade: uma teoria social da mdia. 3. ed. Trad. Wagner de
Oliveira Brando. Petrpolis: Vozes, 2001.
VALVERDE, Monclar (Org.). As formas do sentido. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
VAN DIJCK, Snia. Cavalos humanos. Suplemento Literrio. Belo Horizonte. Secretaria de
Estado da Cultura de Minas Gerais, n. 77, nov. 2001, p. 29.
VEIGA, Aida. A beleza conquistada. Revista poca - n. 215 - 01/07/2002 - p. 35-38.
VERISSIMO, Luis Fernando. O suicida e o computador. Porto Alegre: L&PM, 1992.
VIEGAS, Ana Cludia. Da pgina tela ou vice-versa. Revista Alceu - v.4 - n. 8 - jan./jun.
2004 - p. 39-50.
VILLAA, Nzia; GES, Fred. Em nome do corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
VIRILIO, Paul. A mquina de viso. Trad. Paulo Pires. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994.
---. Espao crtico. Trad. Paulo Pires. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
WANDELI, Raquel. A reconstituio do corpo nas narrativas hipertextuais. Dissertao (Mestrado
em Literatura). Universidade Federal de Santa Catarina. Curso de Ps-Graduao em Literatura,
2000.
WEINBERG, Monica. Queremos fantasia. Entrevista com Nigel Travis. Revista Veja, 19 de
junho de 2002, p. 11-15.
WILLIAMS, Raymond. Advertising: the magic system. In: DURING, Simon (Ed.). The cultural
studies reader. New York: Routledge, 1993.
WOLF, Naomi. O mito da beleza: como as imagens de beleza so usadas contra as mulheres.
Trad. Walda Barcelos. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. Trad. Amlio Pinheiro e Jerusa Pires
Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
XAVIER, Ismail (Org.). O cinema no sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

232
b) OBRAS CONSULTADAS

ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento: Fragmentos filosficos.

Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
ALMEIDA, Tereza Virginia de. A ausncia lils da Semana de Arte Moderna: o olhar ps-
moderno. Florianpolis: Letras Contemporneas, 1998a.
---. O anjo e o trapzio: prazer esttico e indstria cultural. In: ANTELO, Raul [et al.]. Declnio
da arte, ascenso da cultura. Florianpolis: ABRALIC; Letras Contemporneas, 1998b.
ANDRADE, Claudete Amlia Segalin de. Bebel que a cidade comeu: uma denncia esttica do
real. Dissertao (Mestrado em Letras). Universidade Federal de Santa Catarina. Programa de
Ps-Graduao em Letras, Florianpolis, 1982.
ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhum carter. Ed. Crtica de Tel Porto Ancona
Lopez. Paris: Archives; Braslia: CNPq, 1998.
ANDRADE, Oswald de. Memrias sentimentais de Joo Miramar. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1973.
AQUINO, Maral. Miss Danbio. So Paulo: Escritta, 1997.
---. O amor e outros objetos pontiagudos. So Paulo: Gerao Editorial, 1999.
ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Trad. Antnio Carvalho. Rio de Janeiro: Ediouro, 1982.
AUMONT, Jacques. A imagem. Trad. Estela dos Santos. So Paulo: Papirus, 1993.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievsky. So Paulo: Hucitec, 1988.
---. Questes de literatura e esttica. Trad. Aurora Bernardini. So Paulo: Hucitec; Unesp, 1998.
BERTRAND, Claude-Jean. A deontologia das mdias. Trad. Maria Leonor Loureiro. Bauru:
Edusc,1999.
BESSA, Pedro Pires. Loyola Brando: a televiso na literatura. Juiz de Fora: Universidade Federal
de Juiz de Fora, 1988.
BOLLE, Willi. Fisiognomia da metrpole moderna. So Paulo: Edusp, 1994.
BONASSI, Fernando. Passaporte (relatos de viagens). So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
BOSI, Alfredo. Cu, inferno: ensaios de crtica literria e ideolgica. So Paulo: tica, 1988.
BOURDIEU, Pierre. Coisas ditas. So Paulo: Brasiliense, 1990.
---. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1998.
BRIGGS, Asa; BURKE, Peter. Uma histria social da mdia: de Gutenberg internet. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CAMPOS, Haroldo de. Miramar na Mira In: ANDRADE, Oswald de. Memrias sentimentais de
Joo Miramar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1973.
CANEVACCI, Massimo. Antropologia da comunicao visual. Trad. Alba Olmi. Rio de Janeiro:
DP&A, 2001.
CARDOSO, Irene. Uma crtica do presente. Prefcio. In: SARLO, Beatriz. Paisagens imaginrias:
intelectuais, arte e meios de comunicao. Trad. Mirian Senra. So Paulo: Edusp, 1997.
CARSON, David. The end of print. Chronicle Books, 2000.
CARVALHAL, Tnia Franco (Org.). Culturas, contextos e discursos: limiares crticos no
comparatismo. Porto Alegre: Editora Universidade/UFRGS, 1999.
COELHO, Teixeira. Uns modernos, uns contemporneos. In: Revista Bravo - n 29 - fev. 2000.
COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: UFMG, 1996.
---. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Trad. Cleonice Paes B. Mouro e Consuelo
Fortes Santiago. Belo Horizonte: UFMG, 2001.
COSTA, R. da. Cultura digital. So Paulo: Publifolha, 2002.
DUARTE, Elisabeth Bastos. Quando e como a TV fala de si. Revista Eletrnica E-Comps.
Disponvel em: < http://www.compos.org.br/e-compos>. Acesso em 12/05/2004.
FENIANOS, Eduardo. So Paulo: uma aventura radical. So Paulo: Editora UniverCidade, 2002.

233
FERREIRA, Cludia Pires. Quatro salas d'O Museu Darbot. Dissertao (Mestrado em Literatura).
Univ. Federal de Santa Catarina. Curso de Ps-Graduao em Literatura. Florianpolis, 2000.
FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain de. Antropofagia no pas da sobremesa. Revista Brasileira de
Literatura Comparada, n 5, Salvador, ABRALIC (2000), p. 55-63.
FREIRE FILHO, Joo. A TV, os literatos e as massas no Brasil. Revista Contracampo n. 08
Jan./2003 - Ps-graduao em Comunicao - Univ. Federal Fluminense Niteri, p. 105-124.
FREIRE, Marcelino. Angu de sangue. So Paulo: Ateli Editorial, 2000.
GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade.
Trad. Helosa P. Cintro e Ana Regina Lessa. So Paulo: EDUSP, 1997.
GLEISER, Marcelo. Cincia e Hollywood. Folha de So Paulo, 31 de outubro de 2004.
GIL, Fernando C. O romance da urbanizao. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1999.
GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e experincia urbana. Rio de
Janeiro: Rocco, 1994.
---. O que faremos com esta tradio? Ou: relquias da casa velha. Revista Brasileira de
Literatura Comparada, n. 5, Salvador, ABRALIC, 2000, p. 43-54.
HABERMAS, Jrgen. O discurso filosfico da modernidade. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira
Lopes Louro. 5. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
HARRISON, Marguerite Itamar Sao Paulo Lightning: flashes of a city in Luiz Ruffato's Eles
eram muitos cavalos". Luso-Brazilian Review - University of Wisconsin - Volume 42, Number 2,
2005, p. 150-164.
HELENA, Lcia. Totens e tabus da modernidade brasileira: smbolo e alegoria na obra de Oswald
de Andrade. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985.
HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence (Orgs.). A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1997.
HOLLANDA, Helosa Buarque de (Org.). Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da
cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria e fico. Trad. Ricardo Cruz. Rio
de Janeiro: Imago, 1991.
HUYSSEN, Andreas. Literatura e cultura no contexto global. In: MARQUES, Reinaldo; VILELA,
Lcia (Orgs.). Valores: arte, mercado, poltica. Belo Horizonte: Editora da UFMG; ABRALIC, 2002.
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa
Cevasco. So Paulo: tica, 1996.
KITTLER, Friedrich A. Discourse Networks 1800/1900. Transl. Michael Metteer. California:
Stanford University Press, 1992.
LEFBVRE, Henri. A revoluo urbana. Trad. Srgio Martins. Belo Horizonte: UFMG, 1999.
LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da cultura de massa. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
LIMA, Vencio de. Mdia: teoria e poltica. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2001.
LINK, Daniel. Como se l e outras intervenes crticas. Trad. Jorge Wolff. Chapec: Argos, 2002
(Coleo Vozes Vizinhas; Vol. II).
LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. Trad. Ricardo C. Barbosa. 5. ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1998.
MATTOS, Srgio (Org.). A televiso na era da globalizao. Salvador: Edies Ianam; So Paulo:
Intercom - Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao, 1999.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. Trad. Dcio
Pignatari. So Paulo: Cultrix, s.d.
MELAMED, Michel. Regurgitofagia. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.
MELLO, Jefferson Agostini. Espaos infernais: o contra-lugar da obra de Luiz Ruffato. In: X
Encontro Regional da ABRALIC 2005 - Rio de Janeiro - ABRALIC 2005. (Sentidos dos lugares: o
local, o regional, o nacional, o inter-nacional, o globalizado).
---. Permanncia do provisrio. Novos Estudos - CEBRAP Maro de 2006 - n. 74 - p. 221-231.

234
MENESES, Ulpiano Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual: balano provisrio,
propostas cautelares. Revista Brasileira de Histria. So Paulo - v. 23 n. 45 2003 - p. 11-36.
MIRISOLA, Marcelo. O azul do filho morto. Rio de Janeiro: Editora 34, 2002.
MORSE, Richard M. A volta de Mcluhanama: cinco estudos solenes e uma brincadeira sria.
Trad. Paulo Henrique Brito. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
NINA, Cludia Mendes. As fronteiras existenciais de Ruffato. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
p. 6 - 6, 09 abr. 2005.
OLIVEIRA, Nelson de. Os saltitantes seres da lua. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1997.
---. Treze. So Paulo: Cincia do Acidente, 1999.
PASTOUREAU, M. Os emblemas da juventude: atributos e representaes dos jovens na idade
medieval. In: LEVI, Giovanni; SCHMITT, Jean-Claude (Org.). Histria dos jovens: da Antigidade
Era Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
PEIXOTO, Clarice Ehlers (Org.). Famlia e envelhecimento. Rio de Janeiro: FGV, 2004.
PINTO, Manuel da Costa. Literatura brasileira hoje. So Paulo: Publifolha, 2004.
RAGO, Margareth; ORLANDI, Luiz; VEIGA-NETO, Alfredo (Orgs.). Imagens de Foucault e Deleuze:
ressonncias nietzschianas. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.
RESENDE, Fernando. Textuaes: fico e fato no Novo Jornalismo de Tom Wolfe. So Paulo:
Annablume: Fapesp, 2002.
RIOUX, Jean-P.; SIRINELLI, Jean-F. Para uma histria cultural. Lisboa: Estampa, 1998.
ROUANET, Srgio Paulo. Do ps-moderno ao neo-moderno. Revista Tempo Brasileiro, n. 84
(Jan./Mar. 1986): 86-97.
RUSCH, Gerhard. Teoria da histria, historiografia e diacronologia. In: OLINTO, Heidrun Krieger
(Org.). Histrias de literatura. So Paulo: tica, 1997.
SALLES, Cecilia Almeida. Uma criao em processo: Igncio de Loyola Brando e No vers pas
nenhum. Tese (Doutorado em Lingstica Aplicada e Estudos da Linguagem). Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo. So Paulo, 1990.
SANCHES NETO, Miguel. De cavalos e de homens. Luiz Ruffato. Gazeta do Povo. Curitiba, p. G-
4 - G-4.
SANTOS, Maria do Carmo de Oliveira Moreira dos. Imagens urbanas: uma leitura dos signos da
cidade contempornea no espao narrativo de Joo Antnio e Luiz Ruffato. Dissertao
(Mestrado em Letras). Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2001.
SARTORI, Giovanni. Homo videns: televiso e ps-pensamento. Trad. Antonio Angonese. Bauru:
Edusc, 2001.
SILVERMAN, Malcolm. Protesto e o novo romance brasileiro. Trad. Carlos Arajo. Porto Alegre:
UFRGS; So Carlos: Universidade de So Carlos, 1995.
SODR, Muniz. A mquina de narciso: televiso, indivduo e poder no Brasil. Rio de Janeiro:
Achiam, 1984.
SOUZA, Eneida Maria de. Crtica cult. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. So Paulo: tica, 1992.
TREMBLAY, Gatan. De Marshall McLuhan a Harold Innis ou da Aldeia Global ao Imprio
Mundial. Revista Famecos - Nmero 22 - Dezembro de 2003 - Porto Alegre - p. 13-22.
TYNIANOV, Jurij. Da evoluo literria. In: Teoria da Literatura I: textos dos formalistas
russos. Lisboa: Edies 70, 1987, pp. 125-142.
XAVIER, Valncio. O mez da grippe e outros livros. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

235
c) FILMOGRAFIA

CIMINO, Michael (Dir.). O franco atirador (The deer hunter). (Filme). EUA, 1978.
COHEN, Joel (Dir.). Fargo. (Filme). EUA, 1996.
COPPOLA, Francis Ford (Dir.). Apocalypse now. (Filme). EUA, 1979.
--- (Dir.). O poderoso chefo (The godfather). (Filme). EUA, 1972.
FONSECA, Jos Henrique (Dir.). O homem do ano (Filme). Brasil, 2002.
GERBASE, Carlos (Dir.). Tolerncia (Filme). Brasil, 2000.
KOTCHEFF, Ted (Dir.). Rambo (First blood). (Filme). EUA, 1982.
LUND , Ktia. Bilu e Joo. In: --- [et al.]. Crianas invisveis (All the invisible children).
(Filme). Brasil, Burkina Faso, China, EUA, Inglaterra, Srvia e Itlia, 2005.
SANTOS, Nelson Pereira dos. Vidas secas (Filme). Brasil, 1963.
STONE, Oliver (Dir.). Platoon. (Filme). EUA, 1987.
--- (Dir.). Assassinos por natureza (Natural born killers). (Filme). EUA, 1994.
TARANTINO, Quentin (Dir.). Ces de aluguel (Reservoir Dogs). (Filme). EUA, 1992.
--- (Dir.) Pulp fiction: tempo de violncia (Pulp Fiction). (Filme). EUA, 1994.
--- (Dir.). Jackie Brown. (Filme). EUA, 1997.
VAN SANT, Gus (Dir.). Um sonho sem limites (To die for). (Filme) EUA. 1995.
--- (Dir.). Elefante (Elephant). (Filme) EUA. 2003.
WEIR, Peter (Dir.). O show de Truman (The Truman Show). (Filme). EUA, 1998.
WELLES, Orson (Dir.). Cidado Kane (Citizen Kane). (Filme). EUA, 1941.

236