Asdf adrianaccid@gmaillcom

LITERATURA ALEMANA
BIBLIO
Fausto Editorial Colige - Prlogo de Miguel algo
CLASES
Participativas. Traer el material ledo para hacer una leda
activa conjunta.

PARCIALES
La idea es que no ocupe hora de clase, que sea domiciliario, nos va a dar el
formato. Tenemos que decir todo lo que podemos, contextualizar, habla de la
poca literaria, autor, etc. sobre un pasaje otorgado. El segundo punto sera una
cita de crtica sobre algn otro texto y argumentar postura. Por ltimo una
periodizacin.

FINAL
Leer los objetivos del programa. Lectores competentes. Plantear un recorte de
investigacin propio. Trabajar desde un punto problemtico, no desde la
obviedad. Siempre buscar un campo acotado, porque cuanto ms acoto ms
profundo puedo ir. Extensin de 5-6 pgs. Trabajar con la bibliografa, dialogar
con ella, marco terico y biblio. secundaria. Ir configurando nuestra
argumentacin dentro de este marco + autores.
1. Ttulos acotados, puede tener subttulo, donde quede claro el recorte
seleccionado. Esquema. Bibliografa. En una hoja A4.
2. Preguntas sobre el resto del programa.
Ambas partes son eliminatorias.

Siglo XVIII

Se sostiene segn los acadmicos de Oxford que cada literatura tiene su siglo de
oro. La germanstica (estudia la lit. alemana) eligi el siglo XVIII para dicha
literatura.

El ms grande poeta lrico alemn fue Friedrich Hlderlin. Entra en estado de

locura, vive 40 aos encerrado.
El gran dramaturgo alemn Friedrich Schiller. Absolutamente exitoso en su
momento.
Goethe.
Con estos tres nombres nos basta para identificar el XVIII el Siglo de Oro. Estos
autores no salieron de la nada, tuvieron sus antecedentes. Goethe, Hlderlin,
Schiller, Lessing. No slo eran grandes escritores, sino que tenan altsima
respuseta del pblico.

Clsicos del XX

Rilke (lrica), Hesse (narrativa y lrica), Kafka (narrativa), Mann (narrativo),

Brecht (teatro, lrica) eran los 'clsicos' del siglo XX. Estamos en la primera mitad
del XX.

Thomas Mann tiene muchos paralelismos con Goethe. Los dos se saban genios,
tenan conciencia de lo que eran. Escribiendo un de sus obras (a los veintialgo), el
gur de la poca era Tolstoi. Mann se arma un altar laico y pone un retrato de
Tolstoi y debajo de este el manuscrito de los Gudenbrocht. Cuando tiene listo el
manuscrito lo llama a un editor (Fischer) para mostrarle lo que haba escrito. Se
convierte en best seller, estamos hablando de principios del XX.

Regionalismos

Se habla de varios regionalismos. Para nosotros esos regionalismos no nos

resultan productivos. Hay ciertos que s son interesantes de detectar. Estos son
los ms generales, uno de ellos el austraco. Hay autores nacidos en la actual
Austria como Elfniede Jelinek (juda), Peter Hann, no reducimos la lit. austraca a
esto pero son necesarios.
Hoffsmastal, Zweig (judo), Rilke (catlico), Kafka (judo) pertenecieron al
imperio asutro-hngaro, tienen caractersticas especiales.

La literatura alemana es en general protestante luterana, la austraca catlico-

juda. Estas caractersticas no hay que obviar. La literatura austraca es de
impronta barroca, es ms bien teatral est o no el teatro all, est la imagen
espectacular, la vida como puesta en escena.

Hay otro regionalismo que es el suizo, muy importante, muy distinto de la

literatura alemana. Max Frisch, Friedrich Drrenmatt, que tambin justifican un
regionalismo.

Tambin la literatura de la alemana oriental. Crista Wolff, Alemania del este.

Siglo XIX

Surgimiento del romanticismo, la literatura alemana tiene una impronta

romntica. El romanticismo est en: Grimm, Hoffman, Novalis (por
antonomasia), Achin von Armin, Clemen Brentano, Betine Brentano. El primer
romanticismo es de ndole filosfica, pero el segundo tiene toda la carga de la
figura de Napolen, entonces hay una reaccin contra eso, se busca afianzarse en
lo nacional. Se crea la primera ctedra de germanstica en la Universidad de
Heidelberg (2 romanticismo).

Los hermanos Grimm los conocemos por la recopilacin de cuentos populares,

pero son los que escriben el primer diccionario de autoridades, eran fillogos.
Trabajan desde all. Est presenta la conciencia de lo nacional, esta es la impronta
del segundo romanticismo.

Luego tenemos el realismo con Fontane (prosa), Hauptmann (naturalismo).

Naturalistas: Frisch, Drrenmatt. Literatura post guerra: Lenef, Bll, Grass.

Nuestro programa no ser cronolgico sino por ejes temticos. Vamos a empezar
en el XVIII. Luego avanzar XIX, XX-XXI.

Cuando estalla la primera guerra mundial los escritores piensan que la cultura es
lo nico que puede salvar a Europa a partir de la msica, del teatro.

18.03

UNIDAD 1

GERMANISTICA

Qu entendemos por literatura alemana?

Hemos nombrado autores de distintos orgenes. La germanstica sera la que se
ocupa de la literatura en lengua alemana. Como trmino soluciona el caso de la
disciplina.

Elias Canetti. Toda su obra estuvo en alemn pero l era blgaro. Sus lenguas
maternas eran el espaol ladino y el blgaro. Sus padres se conocieron en
Austria, hablaban entre ellos en alemn. Cuando Elias tiene 7 su padre muere
entonces su madre le ensea alemn. l decide escribir en alemn, prosa
extraordinaria particularmente sus memorias como La antorcha en la oreja.
Para poder estudiar una literatura hace falta competencia ling.

Cundo comienza?

En relacin con otras europeas, la literatura alemana es tarda. Del mismo modo
que a nosotros nos permite decir que la disciplina germanstica se encarga del
alemn, es la fijacin de la lengua lo que define el inicio de una literatura.
El texto que fija el idioma alemn moderno es la traduccin al alemn de la biblia
que hace Martn Lutero. En Alemania una cosa es la literatura medieval y otra
cosa es la moderna/contempornea. Hay que manejar estos dos idiomas para
estudiar la disciplinas respectivamente.

Hay un desfasaje con respecto a las otras literaturas europeas. Eso trae grandes
consecuencias. El foco estaba puesto en Francia, hay todo un trabajo de los
escritores alemanes por construir la identidad nacional y el concepto
estado/nacin.
La unificacin es tarda, le falta una conciencia de lit. nacional.

Estas seran causas concatenadas que contribuyen a que la lit. alemana sea tarda.
Le falta confianza en s misma en ese tiempo.

Guerra de los 30 aos

Se da en el XVII (1618-1648). Empieza "como guerra religiosa", catlicos vs.

protestantes. Todas estas son excusas, todas las guerras son por intereses
creados, ambicin de poder.

Fue una guerra que se fue expandiendo pero por donde fue devastadora es en el
territorio alemn. Qued diezmada la poblacin a la mitad. Gener un gran
atraso econmico, cultural, social.

De hecho Alemania es agrcola hasta entrado el siglo XX. Inglaterra les exiga
poner 'made in Germany' como calidad menor, despus se les volvi en contra.
Industrializacin tarda. Esto es importante para la literatura, por esto
valoraremos ms los textos.

Werther: Es el primer best seller europeo, es el ingreso de la lit. alemana al

concierto de las naciones europeas.

((
La literatura de guerra si bien tiene este tpico es caracterstica por estar en
contra de ella. Si bien haba terminado la primera guerra se estaba gestando la
segunda. Este tipo de literatura es de memoria pero de gestacin premonitoria,
los autores tenan una sensibilidad particular. Est presenta tambin presenta lo
de la generacin perdida, el tpico aparece en la literatura blica. El nazismo ya
empezaba a gestarse. Textos literarios y flmicos generaban importantes
reacciones.
))
Neoclasicismo -Relacin con la ilustracin
Romanticismo
Realismo
Naturalismo
Impresionismo/modernismos
Vanguardias

En alemania no hay un neoclasicismo porque no hubo un clasicismo. El llamado

el clasicismo de Weimar se inserta entre el neoclasicismo y el romanticismo. Pero
s hubo una ilustracin que se conoce con este nombre y no como clasicismo.

Luego viene lo que algunos dicen la 'reaccin contra la ilustracin' pero en

realidad no es una reaccin sino una profundizacin de ciertos momentos de la
ilustracin que sera el llamado "Sturm und Drang" (1770-1775 son los 5 aos de
apogeo, no quiere decir que nose contine). Esto sera la primera mitad del XVIII.
Lugo de esto vendra e clasicismo de Weimar.

Todo debe estar relativizado. La generacin romntica si bien es ms joven que la

delos clsicos de Weimar (Goethe y Schiller), la obra ms reconocida es del ao
1800 y la obra ms importante del romanticismo alemn de Novalis Los signos a
la noche es del 1800. Una de las poesas ms importantes de la lrica alemana que
es la oda Pan y vino de Hlderlin es de este ao tambin. Por eso no podemos
decir fechas exactas de comienzos + terminaciones de corrientes literarias. Los
autores conviven as como lo hacen sus obras.

ILUSTRACION

En Alemania no hay predominio de la razn. Una palabra que aparece

permanentemente en la ilustracin es la palabra "corazn". Ah tenemos que ir a
Lutero, a Kant.

Luteranismo

Lutero era un monje agustino. Empieza a trabajar su dogma con su punto de

base en la gracia. Los catlicos y protestantes nos diferenciamos en el concepto
de Gracia.

Lutero dir que nosotros estamos en estado de naturaleza cada (pecado). Dice
que somos como un perro agusanado en estado de putrefaccin. Pasan unos y
siguen su camino, pasa uno que se apiada, lo cubre con tierra, pero el perro sigue
all. Dice Lutero que Cristo hace lo mismo cubrindonos con su sangre. La
redencin entones no es lo mismo en lo catlico que en lo protestante.
Nosotros seguimos siendo perro en putrefaccin.
Llegamos al paraso y el padre nos ve cubiertos con la sangre de Cristo y nos deja
pasar. En esto consiste la gracia, no en estar en estado perpetuo de ella. Es por
esto que no creen en los santos, en el pontfice.

Los sacramentos son para ellos memoria de lo que hizo Cristo, lo recordamos. En
la liturgia hay una comunin, hay un bautismo pero son simbolismos de los
gestos crsticos.

La libre interpretacin de la biblia tiene que ver con el gran liberalismo de

contexto y con que piensan que todo sale del corazn. Dicen que la biblia se lee
desde el corazn, que el resto es tradicin humana.

Kant. Habla del imperativo categrico, para l cuando el hombre acta se mueve
por una mxima (principio que rige al acto) pero para determinar que un acto es
bueno hay que ver si est de acuerdo al deber, entonces la mxima debe ser bien
formada.
Por un lado est el deber, y por la otra est la inclinacin. El hombre est
inclinado al mal pero debe obrar el bien. Que el hombre 'est inclinado al mal' es
una peticin de principios, esto le viene a Kant del pensamiento del pecado
original. No lo dice porque busca ser escptico, y por qu hay que 'obrar bien'
por los evangelios. Kant es luterano pero no hablar de esto en su filosofa, el
quera ser completamente laico.
Cuando est frente a la muerte elige su epitafio "En el corazn del hombre est
inscrita la ley de Dios".

Pietismo

El pietismo es una rama del luteranismo. Acenta el corazn y la individualidad,

y tambin la lectura. En todo yo puedo leer a Dios. En la naturaleza, en el da a
da, etc.
Esto no quiere decir que todo sea Dios, se confunde pietismo con pantesmo.
Adems seguan a rajatabla la biblia.

Klopstock. Aparecer en intertextualidad con Werther. Klopstock era un pastor

luterano pietista y un gran lrico.

Oda a la Primavera: Ellos hablan del libro de la naturaleza, no quiere decir que el
gusano sea Dios, pero que la lectura de Este puede estar ah.

El pietismo es una vinculacin del sujeto con Dios a partir del corazn pero
concreta, da a da, escrituras, naturaleza. Yo tengo que buscar encontrar esa
realidad simblica que me habla desde lo divino.
Entonces la ilustracin no es el predominio de la razn, al lado de esta aparece el
corazn, palabra que aparece en muchos autores (Klopstock - Lrico, Lessing -
Dramaturgo).

La ilustracin pone en tema de juicio la razn y reflexin. La honra en realidad

no es un valor, es algo de la sociedad, lo que importa es el corazn del hombre, lo
que hay en el fondo.

La comedia de la ilustracin alemana es Minna von Barnhelm. La razn est en

desdramatizar, est por el lado de pensar que los seres humanos son iguales, no
importa su estatuto, ideologa, gnero. Nunca se da en Alemania el predominio
de la razn por sobre todo.

La creencia en el progreso s es una base, esto s comparte con el iluminismo

francs. La humanidad va hacia su progreso y esta es una confianza que tienen.
Justamente por esto la educacin, la igualdad, son elementos que nos llevarn al
progreso.

El afn enciclopedista es un afn mayormente francs. S se comparte la libertad

individualista.

No es una literatura, la alemana, didctica a los pseudo-clasicismo sino que hay

una creencia en que por medio de la cultura, literatura, teatro, esttica, el hombre
puede llegar a ser mejor. Las distinciones que hacemos actualmente entre esttica
y tica no la entenderan ellos, estas dos son una sola cosa. En la formacin del
hombre interviene el arte, esto no es un didactismo sino una intencin didctica
en el sentido que no existe esta separacin.

La laicizacin no es parte de la ilustracin alemana. Se da la tolerancia religiosa.

Los absolutismo s son propios de esta corriente.

La ilustracin est clara, por supuesto con sus particularidades. Es importante la

dcada del 1850. Autores como Klopstock, Ossian, Lessing y Herder, son
importantes como representadores de la literatura.

STURM UND DRANG

A la ilustracin sucede en el 70' el llamado el "Movimiento de los genios" ("Sturn

und Drang"), consideraban que el 'genio' era lo natural/espontneo.
En Lessing una palabra importante es 'genio'. Lessing es ilustrado y los del
movimiento retoman absolutamente a l. Lessing propone un teatro alemn, los
de este grupo proponen lo mismo.

Goethe es el gran autor del Sturm und Drang. El idelogo de este movimiento es
Herder. Herder era ilustrado.

No hay contradiccin, este movimiento termina siendo retomar y profundizar

ciertos temas. Es algo que se da como una continuidad, estos autores miran con
admiracin a los ilustrados, siguen en una misma lnea.

Este movimiento no es un romanticismo. Tenemos que distinguir movimiento de

actitud. Una cosa es la actitud romntica (que puede existir en varios
movimientos). El movimiento se da en un tiempo determinado, acotado. El
romanticismo en Alemania como movimiento se da en el XIX, sin que se de el
idealismo no se da el romanticismo, van de la mano.

Entonces el Sturn... es un movimiento de impronta romntica pero no es

romanticismo porque falta la conciencia de romanticismo como tal, de pensarse a
ellos mismos romnticos y de ser mediados por el idealismo alemn.

Hlderlin. Los seres humanos somos una totalidad conformada por lo divino y lo
humano. Todo olvido de esta totalidad es mortal. El poeta es memoria, le
recuerda al hombre la totalidad que este es, "pan y vino". Le recuerda, no se lo
recupera, el paso definitivo es el hombre. A diferencia de esto, el romanticismo
cree que el poeta se lo devuelve al hombre.

ROMANTICISMO

Novalis. Dir que el hombre perdi el paraso. El paraso cantado por el poeta
romntico se constituye como tal, es decir, canto el paraso y este es. Esto es el
romanticismo, esto es Novalis: idea = cosa. Se habla del 'poeta magus', esto no
existe en el Sturn und Drang.

Goethe o Werther pueden escribir sobre eso pero no crearlo. Novalis cree que el
poeta regresa al hombre con su canto, lo recupera. El romanticismo se basa en la
confianza de la palabra. Esto para Goethe es un disparate, l cree que la palabra
transforma y mueve; en cambio para Novalis cre y transform la realidad.

Slo podemos hablar del romanticismo alemn a partir del 1800, antes de eso
slo podemos hablar de tpicos romnticos.
CLASICISMO

Es una busca de lo clsico que hubo en la antigedad: Grecia y Roma. Hay 2

grandes representantes: Goethe y Schiller (textos con tpicos del Sturm und
Drang pero no son de este porque es 10 aos menos que Goethe).

En Schiller se da ms la busca en lo griego, lo ms intelectual. En Goethe est lo

ms vivencial, por su viaje a Italia.

Goethe admiraba a Charlotte von Stein. y pensaba que encarnaba el ideal de pura
humanidad. Este ideal sera un equilibrio y armona en su ser que poda irradiar
en el resto.

Schiller llega al clasicismo por lecturas. Cae enfermo y como la creacin literaria
le demandaba mucho se pone a leer. l acua lo que se llama el "alma bella", esto
es una reelaboracin del "imperativo categrico" kantiano. Dice que hay ciertos
seres humanos que no estn inclinados al mal, que no son almas bellas, se
inclinan a eso que estn inclinados a su deber. Dice que alma bella se nace, o se
hace en un INSTANTE (no puede ser un proceso).

Por otra parte decimos que el clasicismo de Weimar es un humanismo. Del

mismo modo en Hlderlin hay una comprensin de la humanidad como una
totalidad. Este sera el punto de contacto, sin decir que Hlderlin pertenezca a
cualquiera de estos.

01.04

La esttica de la recepcin tambin implementa tcnicas de anlisis. Asociograma

para los de la esttica de la recepcin es una tcnica de anlisis de texto que es
recomendada para grupos de lectura, etc. que no provengan de literatura.
Consiste en hacerles asociar espontneamente, una vez ledo el texto, qu
entienden ellos con Werther, o qu entienden por la metamorfosis. Qu palabras
asocian. Ellos proponen no pasar de 5 palabras. El asociograma se construye
entre 3-5 palabras clave, a partir de ah la pregunta es qu hay en el texto que
hizo que yo asociara esas determinadas palabras. Me tengo que asersiorar que
sean palabras que estn en el texto, que yo no me invente. La anotacin de las
palabras es personal.
Cuando se va al anlisis, las palabras son las puntas con las que se empieza dicho
anlisis. Luego se cuenta cuntas personas seleccionaron cada palabra. Es lo
primero que surja, no hay que sobre pensar. Luego se las pone en comn.
Se ingresa en el texto por la palabra que ms recurrencia tenga en el grupo, pero
esto no quiere decir que sea la ms relevante. Qu hay en el texto que hace que
haya asociado dicha palabra.
La idea de esto es desprenderme del texto y despus vuelvo al texto.

LOS PADECIMIENTOS DEL JOVEN WERTHER - GOETHE

EXPERIENCIA DE LECTURA

Werther se queja de la limitacin, de que no es infinito, la finitud. "Limitacin" es

el campo semntico que se repite ms veces: Einschrnkuns. La raz de esta
palabra es barrera. l se siente limitado, no se siente infinito y ese es su dolor;
despus viene todo lo dems.

Por esto hablamos de campos semnticos. La experiencia lectora es simplemente

anotar la experiencia que tuvo uno y ponerla en comn, pero luego vuelvo al
texto para preguntarme qu hay en l que haya causado que lo lea as.

El asociograma no ser una oracin entera, pero puede ser una pequea frase.

Hablan de falta de accin, parecera que esa es una constante. En realidad el

ttulo no es Las penas. El sentido de "Leiden" es padecer. Sera Los padecimientos
del joven Werther. No slo es tortura, sino que padecer est relacionado con la
pasividad. Si tomamos lo que dice Genette, que el paratexto (el ttulo) orden la
comprensin del texto. Ya hay una pista de que Werther no es una persona
activa, es lo que l padece.

Werther se desdobla de su corazoncito, y el que padece es el pobre corazoncito

enfermo. l como adulta no queda. Werther no es Goethe si bien hay rasgos
similares.

La experiencia lectora nos puede llevar a un meollo del texto. Vemos poca accin
y el personaje es pasivo. Este estilo de poca accin es deliberado.

En una relacin amorosa entre jvenes, lo esperable es que el hombre sea quien
proponga. Esto no pasa en ningn momento del texto.

(Leer de Stephen Andrew - Animus y Anima) Dice que Werther es puro anima
sin animus. O bien es un picaflor que va de mujer en mujer o busca amores
imposibles. No tiene configurado su animus. En toda mujer ve el reflejo de s
mismo.

Goethe toma dos experiencias de su vida, pensando en el mosaico de Werther del

que habla Erich Trunz. Una con Charlotte Buff comprometida con el Sr. Kestner.
Otra Maximiliane von La Rosche comprometida con un Sr. Brentano.
l se enamora primero de Charlotte y le dice que deshaga su compromiso y se
ponga de novia con l, ella lo rechaza, entonces l se va de ese lugar.
Brentano era un comerciante y Goethe le dice a ella cmo se iba a casar con un
comerciante tan mayor. Maximiliane le dice que ella se casar con Brentano.
Cuando a Goethe le dicen no se va, no es insistente. Lo cierto es que Maximiliane
y Brentano tienen una hijita que crece con su medio hermano de parte de
Brentano. Bretine, la nia cuando es grande, se casa con un sr. de la nobleza. Ella
y su cuado terminarn recopilando canciones alemanas tradicionales.

Lo que a veces postula el Sturm und Drang a veces termina postulndose

dcadas despus.

La actitud de Goethe es activa, lo rechazan pero es activo. En el libro tenemos

una personalidad totalmente pasiva.
Werther no se ubica en el lugar de pareja de Lotte, sino en el lugar de hijo. El
compromiso era algo fuerte en la poca en cuanto a institucin seria, an as no
era imposible de romper, el matrimonio s. Goethe hizo las propuestas, Werther
no las hace.
Ah est la relacin con el ttulo de la obra. El Ttulo abre la comprensin del
texto, la orienta.

Jerusalem haba sido compaero de Goethe en derecho en Leipzig.

Grimm. XIX. Tienen dos fuentes bsicas para la recopilacin de cuentos. Una
seora que era la primera que saba de muchos cuentos. Adems ellos que eran
fillogos iban de pueblo en pueblo y cuando llegaban pedan que la gente se los
cuenten. Luego utilizan la tcnica de contaminatio. Ellos buscan contaminar las
versiones, mezclarlas para de esta manera generar una identidad nacional, y no
elegir la ms antigua.

Cmo empezar el anlisis de un texto que tiene un cierto orden?

Paratextos. Empezamos por el paratexto, son los umbrales de los libros. Ttulo,
subttulo, a veces incluso el gnero.
Antes de ingresar a la narracin propiamente dicha, Manfred Pfister habla de
conocimientos previos que orientan hacia donde vamos. Hay que tener en cuenta
que la orientacin puede estar jugando con el lector.

Gnero. Se estructura en epstolas divididas en dos libros. Las epstolas tienen

primera y segunda parte. Es un gnero epistolar totalmente original. Lo que
Goethe est tratando de hacer es ingresar la lit. alemana en el concierto de las
naciones europeas. Werther se transforma en best seller. Goethe toma de la
tradicin pero es una manera novedosa porque no responde al gnero de la
poca. Es un largo monlogo interior.
En estructura, el formato es novela epistolar. Pero es casi un diario ntimo. Esto
tambin nos habla de cmo es el personaje.

Despus est el editor. Cuando se suicida alguien aparece el editor para

'completar' lo faltante. La palabra tcnica es "elemento de verosimilizacin", es
un recurso. El editor recopila y nos transmite esto.

Distincin entre tema, motivo y tpico. El tema de Werther es muy prematuro

decirlo, es lo omni abarcador. El tema sera el ansia de absoluto que busca en lo
relativo por lo que est destinado al fracaso. A partir de la limitacin como
campo semntico ms repetitivo se deduce el tema como queja por la limitacin.

Los motivos son subordinados al tema, van apareciendo para engarzar. Amor,
naturaleza, suicidio, etc.

El tpico es algo ms estereotipado (ej.: mujer ngel, carpe diem, ubi sunt).

Libro I vs. Libro II. Esta estructura de separacin de libros tiene diferencias, el
editor pone la diferenciacin. Hay un hueco (elipsis) cuando Werther se va de
viaje. Entre un libro y otro el tono cambia y cambia tambin la frecuencia de la
escritura.
En la segunda parte, las cartas son ms espordicas. Si la carta es un medio de
comunicacin lo que va mostrando la falta de frecuencia es un mayor encierro en
Werther, mayor encierro en s mismo.
Hay diferencias tambin entre las intertextualidades. Klopstock, Ossian, Biblia,
Homero, Lessing. Klopstock (poeta) y Lessing (dramaturgo) corresponden a la
ilustracin. Ilustracin y Sturm und Drang no se oponen.

Podramos decir que hay algunas que estn ms presentes en la parte I: Homero
(Poeta buclico. Tenemos tambin lo que consideraban los jvenes del Sturm und
Drang a Homero como el genio. El genio significa lo natural, lo espontneo. Es
poeta de Grecia y para Grecia. Esto es lo que la generacin del Sturm und Drang
ve en Goethe.), Klopstock (Exaltacin de la naturaleza. Es quien canta la
primavera y la celebra. Nos indica una caracterizacin indirecta del personaje de
Werther, cmo se siente emocionalmente porque se siente en sintona con la
poesa de Klopstock. Hay una evolucin entonces en el sentir interno del
personaje.). Ac nos muestra un Werther que busca en la literatura, en la
naturaleza.
La Biblia tambin aparece, est el motivo de la religiosidad, no necesariamente
institucionalizada pero la espiritualidad. Est tambin el tema del pietismo,
subjetividad exacerbada del pietista.
En la segunda parte aparecen Ossian (Era una creacin de un escritor, pero
Goethe crea que era real, muchas personas de la poca lo crea.) y Lessing. Si
pensamos en la composicin dejando de lado la sensibilidad, podemos ver que es
una novela importante.

Arte caracterstico. Idea postulada por Goethe. Tiene que ser indicio del carcter
del autor, podramos decir el estilo. Adems tiene que ser caracterstico de una
cultura, de una nacin. Va surgiendo el concepto de nacin en un pas donde la
nacin todava no se configuraba.

Gerhard Neumann. Dice que era una novela corta para la poca, entonces no la
llama Roman sino que dice que es una Protonouvelle. El Roman es la
presentacin de un mundo, lo que tenemos aqu es la presentacin de un mundo
a travs a los ojos de Werther, es muy acotado, no corresponde a lo que en la
poca corresponde a un Roman.
Se dice tambin que la nouvelle es gnero de crisis. Crisis de los valores de la
edad media, etc. El gnero responde a una poca, la nouvelle como gnero es de
pocas de crisis. Ac efectivamente, incluso est en el texto mismo, aparece la
crisis de la sociedad. Una sociedad que va dejando de lado ese paradigma
racionalista. Todo esto lleva a Neumann a decir que es una Protonouvelle.

- Camino que sigue Neumann para hablar de Protonouvelle:

Trunz. Grenzsituation. Situaciones lmites. Que mayor situacin lmite que el

suicidio.
La nouvelle se caracteriza por la teora del halcn. Hay elementos simblicos.
Otra cuestin son las anticipaciones o puestas en abismo, esto es propio de
poticas de la brevedad tanto de la novela corta como del drama; estas no
necesariamente son sobre el suicidio sino sobre las opciones que tena Werther
para salir de ciertas situaciones. No anticipo de lo que va a pasar sino de
anticipacin de abismos. La puesta en abismo est en la identificacin de l
cuando intenta salvar al chico asesino del pretendiente de la viuda. Matar a
alguien es una opcin aparte del suicidio. Goethe muestra las distintas opciones
que tena Werther a partir de otros personajes. Hay tres salidas: el suicidio, el
homicidio o la locura. Ac la novela lo pone en puestas en abismo. Esto es propio
de una potica breve no de una novela larga.
Dir que esto es un tragischer Roman. Una novela trgica. Neumann se pregunta
para qu se adjetiva a una novela trgica. En realidad lo que se quiere decir es lo
que dice Theodor Storm.
Theodor Storm. La nouvelle es hermana del drama porque hay un conflicto. El
personaje tiene un conflicto y se encuentra en una situacin lmite que suele
llevarlo a una resolucin con catstrofe.

Hugo Aust. A la nouvelle hay que entenderla contrastivamente, o sea definirla

en comparacin con otros gneros.

Focalizacin. Esto es fundamental, nosotros no conocemos a los personajes sino

que conocemos la interpretacin de Werther sobre el mundo que lo rodea.
Entonces relativizamos lo dicho de esta realidad.

08.04

LOS HIMNOS A LA NOCHE - NOVALIS

Novalis es EL poeta romntico, es todo este imaginario de manera
paradigmtica.

La lrica es, incluso, ficcin. Es caracterstica tambin de la lrica la polisemia. En

el lenguaje cotidiano tenemos una info. y un cierto significado, no as en el
lenguaje de la lrica.

El motivo de la noche es recorrido, en Novalis, como en Holderlin Pan y vino es

altamente polismico. En un momento die una cosa y en otro dice otra.
Depender del sentido que estemos tomando y depender de lo que el autor
quiera decir. La experiencia lectora tiene que ver con el lenguaje de la lrica, este
es el gnero ms difcil de desentraar.

Es un texto denso en sub texto, sugiere mucho ms de lo que explicita. Todo esto
genera una dificultad de lectura.

Esttica. En comparacin Goethe y Novalis. Schleiermacher dice que la religin

cristiana es la religin de la noche, es un autor importante, tiene mucha
influencia en Novalis. Si Novalis toma en uno de los himnos esto, es como una
manera de orientar todos los himnos automticamente hacia esto, les concede un
plano distinto.
Ac hay ms dimensin filosfica, por lo cual hay ms densidad. Novalis es casi
un mstico, enfatiza lo misterioso.
En Werther est el pathos romntico que ac no aparece.

Efectivamente los diarios de la vida de Novalis nos ilumina sobre los himnos.
Como experiencia es mucho ms situacin lmite la de su amada muerta. El
experimentar en la colina que Sophie von Khn no est muerta, sino que la
muerte es otra dimensin de la vida. Lo que se vive es ms intenso, sin embargo
no est en absoluto cargado de pathos, no es pattico.

Este es el primer romanticismo alemn. Antes de volver a lo trgico y arrebatado

tenemos que esperar al tercer romanticismo. La influencia del Sturm und Drang
se da ms en el 2 y 3 romanticismo, el primero no tiene incidencia de este.

Hay un distinto tratamiento sensible con la naturaleza. Hay que distinguir

actitud de movimiento. La actitud romntica existe en muchas dcadas, pero el
movimiento es propio del XIX. Lo que se conocer como sturm und drang es un
pre romanticismo. El imaginario y esttica romnticos estarn siempre.

Con esto podemos ingresar al primer romanticismo alemn.

PRIMER ROMANTICISMO ALEMAN

Distinguimos en la lit. alemana 3 romanticismos. Esto tambin lo podemos

encontrar con otros nombres. El primer romanticismo lo encontraremos tambin
como "Romanticismo temprano" o "Romanticismo de Jena". En la universidad de
Jena Schiller era prof. de historia, Novalis era su discpulo. Estn tambin los
Schlegel. Fichte...Esto importante en el idealismo filosfico alemn.

Novalis es estudiante all. Se trata de una primera manifestacin del movimiento

de cuo muy filosfico, emparentado con el idealismo filosfico. Es esta la
impronta de los himnos a la noche de Novalis, Werther no es filosfico, no tiene
la abstraccin del lenguaje lrico ni tampoco la densidad filosfica.

Nosotros preferimos llamarlo primer romanticismo porque si decimos

"temprano" pero el autor ms emblemtico se encuentra en este romanticismo
estaramos hablando de temprano en relacin a qu. Si decimos de Jena, no se
aplica porque el grupo se va a Berln, no est bueno ligarlo a un lugar cuando se
van a ir desplazando.

Es preferible entonces llamarlo primero.

SEGUNDO ROMANTICISMO ALEMAN

El segundo romanticismo se da cuando Napolen empieza a expandirse. Viene

todo el sentido nacional de quienes no se "dejan invadir". Este segundo
romanticismo despierta contra lo extranjero, busca afianzar lo nacional. Deja el
cuo filosfico y empieza el filolgico. Hermanos Grimm recopilan cuentos
populares, se escribe el primer diccionario de autoridades de lengua alemana, se
crea la primera ctedra de germanstica en Heidelberg ocupada por Joseph
Gres. Brentano y von Armin recopilan canciones populares.

Esto ltimo lo haba propuesto Herder en el sturm und drang. Pasaron dcadas
hasta que aquello que haba propuesto Herder lo recoge esta segunda generacin
romntica. La plasmacin tiene que ver con lo filolgico, casi todos son fillogos,
particularmente los Grimm.

Este romanticismo tambin es llamado de Heidelberg. Volvemos a lo mismo,

ellos tambin se van a ir a Berln. Si hablamos de romanticismo "de" un lugar, le
damos un nombre que no corresponde.

TERCER ROMANTICISMO ALEMAN

Si no fuera porque estn grandes autores, como Hoffman, uno dira que es el
romanticismo ms epigonal. Epgonos son los ltimos coletazos de algo con
sentido peyorativo, seguidores de algo pero no los representantes.

En Hoffman aparece lo nocturnal, pero no el misterio de Novalis. La locura,

alucinaciones, el vampirismo, esto es el sentido del 3 romanticismo. En este
sentido retoma al sturm und drang, no es tan pattico como Werther pero retoma
s esos tpicos.

La impronta morbosa de los cuentos populares se la da este romanticismo, hay

ciertos puntos de contacto pero tambin hay diferencias. No lo podemos llamar
entonces epigonal por los cuentos de Hoffman.

Propone cortar definitivamente con el paradigma racionalista, cosa que los

primeros no lo haban planteado. Al cortar con lo lgico dicen que hay algo ms
all de esto, algo que excede las leyes de la razn. Por esto ingresa lo fantstico
en la literatura, aqu empiezan los rasgos de lo gtico, lo que se llama el
romanticismo negro. Lo fantstico est muy relacionado con lo siniestro.

Rachel Vannhagen era una famosa romntica, era famosa por sus salones
literarios. Las mujeres eran quienes coordinaban estos salones literarios. Esta
mujer era muy culta, inteligente, muchas relaciones pero era muy fea. La moda,
cuando se mora, era ser exhibida en un atad de cristal.
Ella fue una de las romnticas del atad de cristal. Por esto aparece en los
cuentos populares. No slo contaminan los cuentos las distintas versiones sino
tambin la moda de la poca. Hay un morbo de la muerte.

En la poca la tuberculosis era una epidemia, pero adems se converta en moda.

As como el tuberculoso adquiere una palidez, el maquillaje llevaba a esto.
 NOVALIS
Es un caso nico en la literatura. Muere antes de los 30, pasa a ser el poeta
romntico por antonomasia, es el paradigma del romanticismo.
Los Himnos a la noche se publican en la revista "Athenum". Esta revista es EL
rgano de fusin delos romnticos alemanes donde empiezan a plantearse
incluso qu es ser romntico.

Novalis tambin hace otras contribuciones a la revista: Polen (fragmentos). Nos

da la pauta de aquello a lo que aspira el romntico.

Novalis estaba de novio con una chica muy joven, Sophie. Sophie significa en
griego sabidura. Esto le viene muy bien a Novalis porque por un lado tiene
mucha influencia la filosofa griega, por el otro, una tradicin ms esotrica, la
alquimia. Estas dos son las "patas" de la poesa de Novalis. Estas son las
dificultades de acceso a la poesa del autor.

El simbolismo y los cdigos hacen que las interpretaciones sea errada.

ALQUIMIA

"La flor azul" es un smbolo de la alquimia, no es invencin de Novalis. El azul es

el color del misterio. La flor azul es aquello que tiene que llevar el que se iniciar
en la alquimia para convertirse en adepto, es un estado de iniciacin. Las
enseanzas son orales. Cuando el maestro considera que el discpulo est en
condiciones de ser iniciado y de ir a buscar su piedra filosofal, le dice que busque
una flor azul, que vaya a un lugar elevado (colinas, sierras, montaas...) y que
cuando llegue (gire, pasos, etc.) y encuentre la piedra, esta ser su piedra
filosofal.
El aprendiz toma la piedra de la naturaleza, entonces debe dar a cambio una flor
azul, es una ofrenda, hay un intercambio. En este momento deja la flor azul.

Esta flor no es invencin ni simboliza la poesa de nada.

Lo de la piedra filosofal est tomado de la biblia, Jacob tiene apoyada la cabeza

en una piedra, ah suea con una escala por donde suben y bajan ngeles. La
piedra filosofal sera un smbolo de la sabidura, un smbolo tambin de cristo.
Hay toda una tradicin detrs de esto.

No se puede leer la literatura alemana sin tener en cuenta la alquimia.

La alquimia se basa fundamentalmente en la biblia. Especialmente en el
pentateuco (Tor), en los salmos, en los profetas, evangelio de San Juan,
apocalipsis de San Juan.
No es casual que la ruta de peregrinacin europea sea de Santiago (Saint Jacob).
Esto nos est hablando de nuestra condicin de peregrinos, de hombres que
viajan. Todo esto es lo que tomar Hesse, otro autor imposible de descifrar sin la
simbologa de la alquimia.

Son cuestiones que debemos tener en cuenta para determinados autores.

El oro como elemento central, est en todas las tradiciones. Quienes siguen la
simbologa y tradicin de la alquimia hablan de una degradacin de la
humanidad que est en los mitos. La humanidad est en decadencia segn la
tradicin alquimista, no est yendo a su progreso (como piensan los
racionalistas).
Tambin dice que nuestra esencia es el oro, no el hierro. Esta decadencia no nos
tiene que hacer olvidar esto, nuestra esencia. Todos los metales bajos estn
llamados a ser oro, dice la alquimia.
Nosotros nos podemos considerar metales bajos, pero estamos llamados a ser
ms. El evangelio bblico dice exactamente esto. El oro es un elemento real y
simblico. No es que el alquimista busca el oro, o busca transmutar, sino que en
algn punto de la humanidad luego del pecado original la naturaleza y nosotros
quedamos degradados, en un estado de vibracin degradado, convertidos en
metales bajos. Ahora como nuestra esencia es ser oro estamos llamados a
transmutar. Cuando se dice que el alquimista buscar el oro, es que busca
transmutar, elevar la naturaleza, elevarse.
Se llega por medio de la oracin, trabajo interior, prestando atencin a lo que
viene de arriba; a lo que une la tierra con el cielo. Una escalera por donde suben
y bajan ngeles.
El 9 es el nmero anglico. Cuando se hacen novenas es por esto. Las novenas
adems de pedir intercesin de un santo, convoca ngeles. Gnesis 9:9 es el pacto
de la alianza, el arcoris con 7 colores. El arcoris, escalera, puente, son smbolos
idnticos. Es importante considerar que la alquimia no es arbitraria, abreva una
tradicin.

Son tradiciones paralelas tambin con la cbala.

Hablbamos tambin de la 5 esencia. Todos estamos llamados a ser seres

humanos con una 5 esencia para no quedarnos en slo humanos, slo metales
bajos. Todos estamos llamados a ser oro. La creacin, nosotros con ella, tenemos
4 elementos. Nosotros para llegar a nuestra 5 esencia/elemento que es lo ms
nuclear/medular de esa persona, es lo que la define/caracteriza. La 5 esencia es
el ter, por eso el nmero de la virgen es el 5. No es arbitrario. La numerologa
sagrada tiene un sentido, igual que la geometra sagrada. El signo es arbitrario,
pero el smbolo responde a la naturaleza (Jung). El 4 es el nmero de la
manifestacin, creacin, los elementos. Nosotros tenemos que ser 5 esencia, por
eso el pentagrama de Agrippa. (Esto tiene que ver con Miguel ngel, Da Vinci...).
Seres etreos son los hombres que asumen realmente toda su naturaleza. En
realidad la cruz tiene valor numrico no slo de 4, sino de 5 tambin (4 extremos
+ centro - sagrado corazn). El culto al sagrado corazn porque es la 5 esencia.
En jeroglficos egipcios, el corazn, equivale a la copa; esto es importante porque
hay un simbolismo muy importante en la tradicin cristiana, el smbolo del santo
grial que se puede asimilar tambin a la tradicin del sagrado corazn.
Para nosotros, el santo grial es un cliz relacionado con la ltima cena. Nosotros
somos los caballeros que vamos a buscar el cliz, la 5 esencia. La tradicin
germnica no ve en el grial una copa, sino una piedra. Etimolgicamente
podemos relacionar grial con gradale, esto puede significar biblia, esto quiere
decir que las santas escrituras equivalen al grial, a la piedra filosofal. Son todos
caminos a la divinidad, caminos a que nosotros desarrollemos en nosotros lo
divino que tenemos.

En la alquimia, o en la cbala, dicen que el hombre es el rey de la creacin (a

partir de la biblia). Dios le dice a Adn esto. El pentagrama de Agrippa muchas
veces se representa con una coronita encima o con 5 rayos (pentagrama
flamgero). Lenguas de fuego del espritu santo. Dice entonces el antiguo
testamento, alquimistas, blah que lo que est en el extremo es el hombre, no los
ngeles. Los ngeles estn subordinados a los hombres, por eso los podemos
convocar. Pasa que nosotros lo seguimos desde la lgica. Los ngeles estn a
nuestro servicio, nos lo dice la biblia. El ngel es un puente con la divinidad que
tiene el hombre a su servicio porque Dios lo quiso as.

Luego est el reino mineral. Los cristales y las piedras vibran. La biblia est llena
de piedras que no son materia inerte. Vamos al apocalipsis y encontramos todos
los cristales. No es casual que en la iglesia catlica romana, con sus obispos y
Papa, mantienen la tradicin del anillo con la piedra, no cualquier piedra,
determinada piedra. Parecera que no es tan inerte, ni siquiera para la tradicin
ms exotrica de la iglesia, de lo que muestra.

Hay toda una tradicin en la alquimia y la cbala que equipara a las piedras,
cristales, con seres anglicos, estaran al mismo nivel; ambos al servicio del
hombre porque Dios as lo dispuso. El reino mineral entonces, no es el ltimo de
los reinos.

Animus-Anima.
La cbala de Luria es una de las ms clsicas, dice que el hombre adnico era un
ser de luz pero con el pecado original pierde esa unidad y luminosidad y estalla
en innumerables partculas de luz. Para ellos el mesas no llega para redimir
como lo hace para el cristianismo, sino que llega para ser garante de la restitucin
del hombre adnico, va a llegar al final de los tiempos. Para esperarlo y para
restituir la unidad de luz, el ser humano debe hacer actos buenos, no hay actos
neutros. Cada acto bueno atrae las partculas de luz para que el hombre vuelva a
constituirse como era en su origen, recin cuando se llegue a eso el mesas
vendr.

15.04

En realidad todas estas tradiciones tienen una raz judeo-cristiana, la alquimia, la

cbala; con los paradigmas y textos de estas religiones.

Entonces se parte del concepto claro de pecado original y del paraso perdido por
esto. Estos son pre supuestos de estas tradiciones sagradas.

Con el pecado original se pierde la unidad primigenia que tiene que ver con la
unidad del hombre con Dios, hombre consigo mismo, hombre con su entorno.
Son tres principios relacionados ntimamente entre s.
El hombre queda dividido, separado de Dios, del paraso y separado de los
dems. Sin embargo estamos llamados a ser uno. Todos los temas tratados
remiten a la restitucin de la unidad perdida. Somos homo viator, seres de
camino, somos peregrinos de un campo sagrado que es la vida misma. Estamos
llamados a ser el camino del hroe.

Esto es, formulado en otros trminos, lo que propone la alquimia. La alquimia y

la qumica son cuestiones distintas, la qumica es una modalidad des-sacralizada.

De aqu surge que somos una unidad perdida, fuimos expulsados del paraso y
estamos perdidos.

Estamos compuestos de animus (masculino) y anima (femenino) en trminos de

la alquimia. Es decir de un principio masculino, luminoso, racional, lgico y de
un principio femenino, oscuro, emocional, intuitivo. Estos dos momentos son
constitutivos nuestros, hacen a nuestra esencia. Eran una unidad primordial en lo
que sera el andrgino. La androginia es la completitud. Por decirlo mticamente
estamos llamado a la androginia.

La individuacin es el pasaje del yo real al yo ideal. Esta es la aplicacin de los

conceptos de la alquimia a la psicologa de Jung. Lo que dice Jung es que todo ser
humano lleva un principio femenino y uno masculino que son complementarios.
El valor llevar en mayor proporcin el animus, y la mujer de anima. La tarea de
la mujer es desarrollar su animus y la del varn es su anima, no hay que vivirlos
como principios excluyentes ni antpodas sino complementarios. Todos somos
razn e intuicin, lgica y emocin. Todo esto hay que articularlo.

Tambin dir que los procesos psquicos no son lineales, sino que hablar de un
camino espiralado. El sentido de un camino con esta forma se relaciona con el
sentido de laberinto (que se relaciona con el camino del hroe). Jung dice que
nosotros cuanto ms armonicemos nuestros animus anima, seres ms armnicos
somos. Estamos llamados a ser seres armnicos porque el paraso es la armona.
l dir que estamos en centro, esto es concepto primordialmente de Jung.

Podemos estar ms o menos cerca del centro, a veces nos parece que nuestro
camino est en el mismo lugar, sin embargo podramos estar en el mismo
horizonte pero en otra vuelta de la espiral. La idea es llegar al centro y ser seres
integrados.

En cualquier momento de nuestra vida tenemos un yo real, nuestra psiquis en un

estadio 'x'. El yo real, que es el estadio en el que cada uno se encuentra, tiende al
yo ideal, que es el estar en centro, la armona plena. Esto es tarea de toda nuestra
vida y puede que no lleguemos. La tendencia hacia el yo ideal se da a travs de la
espiral.

La sombra no es necesariamente la parte mala de nuestro ser. Hay un concepto

bsico en psicologa que es el de las proyecciones. La proyeccin es un
mecanismo de maduracin naturales. Hay proyecciones positivas y negativas (en
el crecimiento son todas positivas, van hacia adelante). Las positivas son las
idealizaciones, se proyecta en alguien que se considera modelo a imitar. Toda
esta proyeccin es positiva. La negativa, muy comn, es todo lo que me molesta
del otro, crticas.
El nio/adolescente necesita de ambas para crecer, lo proyecta en el otro para
reconocerlo en uno mismo. Esto es necesario para que la persona se perfile en su
propia individualidad.

Si observamos la sociedad actual, se vive en una proyeccin permanente. No

querer hacerse cargo es ser una sociedad adolescente. A mayor nivel de
proyecciones, mayor grado de inmadurez psquica. Las proyecciones no hacen
ms que hablarme de lo que soy en esencia. Ser sombra es muy poca calidad de
vida para un ser humano.

El concepto de sombra Jung lo interpreta como parte de la personalidad. Esto son

todas aquellas potencialidades que yo no tengo reconocidas pasadas al plano del
consciente. Cuando lo que tengo en el plano del inconsciente pero debera estar
en el consciente, la realidad se vuelve distinta.

As desarrolla su concepto de sincrona. Cuando un material que debera estar en

el consciente y se mantiene en el sub consciente, la realidad se me vuelve
distinta. La realidad es simblica y me habla. La realidad no es destino. Todo
aquello que est en el sub consciente, todo lo que negamos hay que pasarlo a la
consciencia antes de que se nos vuelva destino.

Hay un mito que est bueno retomar porque las imgenes nos dan ms claridad
sobre los asuntos. Los jungianos interpretan el mito del minotauro, Teseo y
Ariadna en trminos de Jung. El laberinto es el camino de la vida. Tenemos a un
hroe que es Teseo, pero el hilo de oro lo tiene Ariadna. El hilo de oro es el
nima, la intuicin. En el centro del laberinto est el minotauro, la sombra, se ve
monstruoso porque es la parte no reconocida de uno. Rilke dir que los dragones
no son ms que princesas que esperan ser desencantados. Teseo en vez de
integrar al minotauro, sacarlo domesticado, lo mata. Mata la sombra, pero la
sombra no est ah para matarla, est para ser integrada. Cunado se sale del
laberinto el triunfo es aparente. Entonces Teseo abandona a Ariadna en una isla.
Esto es interpretado como Europa que a-isla a su nima, por eso de esta manera
explican la hipertrofia del racionalismo europeo occidental. Hablarn de oriente
como la cultura donde est integrado animus - anima, donde no son principios
contradictorios.

Con las bodas alqumicas se llega al andrgino. Puede estar representado

simblicamente con un acto sexual, con un beso o con un abrazo.

HIMNOS A LA NOCHE
Ttulo. Se est anticipando el gnero y la estructura. Nos habla de un marco que
sera la lrica. No hay una mtrica determinada, no es un soneto, es mucho ms
libre. Adems est el carcter, el contenido. Es un carcter sagrado, religioso.
Esto tiene que quedar claro en cuanto gnero. Los himnos nacionales son
degradados porque se apartan de la esencia primigenia de himno que es sacro.
Los himnos nacionales exaltan lo no sagrado como si lo fuera.

Lo primero que nosotros comprendemos es que cuando leemos estos himnos nos
damos cuenta que est en prosa. Novalis tuvo la intencin de hacerlos en verso
pero renunci a esto y lo reelabor. Estamos frente al movimiento romntico.
Este movimiento, no por capricho, ir quebrando estructuras consolidadas,
entonces trabajar una hibridacin de prosa y verso como algo absolutamente
natural.
El romanticismo no se ajusta a las caractersticas de un gnero, es tradicin e
innovacin; no por afn de quiebre sino por moverse con la libertad del
romntico. Se permite esta libertad del himno tambin llega a mezclar prosa y
verso.

Noche. Si el himno es un gnero de sentido religioso sagrado, entonces aquello a

lo que se canta es el misterio. El misterio es la noche, lo religioso y sagrado es la
noche. Est puesto desde este lugar.

- Revisar lenguaje de la lrica.

El lenguaje de la lrica no es unvoco, es polismico.

Himno 1

A. Comienza con una pregunta retrica. El primer quiebre est porque el himno
no empieza con algo solemne. Una interrogacin lo primero que logra es una
interpelacin. Asimila tambin al contrario porque empieza preguntando por la
luz. De esta manera quedamos en cuanto a lectores desconcertados, quiebra
nuestras expectativas al no tener el tono hmnico y al no estar presente el motivo
de la noche.

No llega a una segunda persona como lo har Hoffman. Esto porque el himno
tiene que ser ms distante.

En este pasaje la luz se asocia a la vida. Nuevamente desconcertados porque

canta a la noche, y la noche es muerte. Va introduciendo esto de manera muy
sutil, no lo explica pero lo introduce. Vamos pensando en la superacin de los
opuestos que plantea la alquimia.

Extranjero. Tpica figura romntica. El extranjero es el hombre, el hombre que fue

expulsado del paraso. Es por esto que somos extranjeros, debemos llegar a la
casa del padre. Es natural que si el romanticismo tiene como tema de base el
romanticismo entender esta postura. Adems el extranjero por antonomasia sera
el poeta, aqul que es extranjero y sabe de su condicin como tal. El hombre
'comn' no se da cuenta de su condicin de extranjero.

Laberinto. Al laberinto de las catedrales se lo llamaba camino de Jerusaln, los

que no podan hacer el viaje a tierra santa lo hacan dentro de la catedral. El
laberinto tradicional, aqu vamos a lo primigenio, es univiario. No est ah para
que nos perdamos, para que lleguemos al centro.
B. Hay un yo lrico pero no desde un pathos. Acumula adjetivos, esto no es
aconsejable, pero ac no podemos decir que los adjetivos est matando a lo que
describe. Estos adjetivos son casi eptetos de la noche tal como este yo lrico la
configura. Empieza a matizarse la nocin de luz-noche, nos empieza a hacer
dudar de qu estamos hablando.

Aparece el elemento de la melancola o nostalgia. Esto es el recuerdo del estado

de unidad. La nostalgia se asocia al recuerdo del paraso, extranjero en esta
tierra.

Luego est lo de la lejana y recuerdo, pero de qu. Sabemos que en algn

momento fue de otra manera, tenemos conciencia de eso.

C. Est presente la filosofa de Schleiermacher, la religin cristiana como religin

de la noche.

Hay una contraposicin con la primera parte del himno al decir lo pequea que
es la luz. El reino de la vida es el ms similar a ella, la noche.

No slo se personifica a la noche, sino que el yo lrico se expande a nosotros. Hay

un t lrico encarnado por la noche. Hay una exaltacin de la noche santa y esta
transformada en un t lrico.

Himno 2

Busca recuperar la figura de Mara, cree que ya no tiene sentido que el

cristianismo siga separado, cree que Lutero tuvo su razn de ser histrica pero
hay que volver a la unin de los cristianos.

Ac vendra a ingresar el motivo de la noche tal y como lo concibe Novalis de

manera definitiva. A esta noche es a la que se le cantan los himnos, a esta noche
de Schleiermacher.

Es la noche de la redencin. Schleiermacher va a decir que el cristianismo es la

religin de la noche, y durante ella esa estrella es la que gua a los pastores, que
da noticia del nacimiento del nio, el reino de la noche es buena. En alemn se
habla de noche consagrada, esto es a lo que nosotros en castellano llamamos
Noche Buena; una noche consagrada al misterio.

Desde el punto de vista discursivo vuelve la pregunta retrica pero en forma de

queja. Desea que la noche se perpete, porque la maana molesta, la maana
significa el tiempo separada de Dios, del misterio. La maana es seguir en el
tiempo reducido de los hombres, un tiempo relacionado con el xronos y no con el
kairs, un tiempo relacionado con la vida terrenal y no la verdadera.

El lamento tambin es sentir la condicin de expulsin del paraso.

Al final vuelve el t lrico de la noche.

Himno 3

Recordar que el crepsculo, tanto en alemn como en castellano, es el entre luces

del atardecer y del amanecer.

Aqu aparece el tono auto biogrfico. El yo lrico es donde ms cercano est al yo

autoral sin que se identifique porque siempre hay un grado de ficcionalizacin.
Se est evocando poticamente esa comprensin que tuvo con los ojos del alma
de que Sophie Von Kuhn no estaba muerta. Novalis acua una palabra que no
prospera en alemn. Deca que al lado de la logik debe haber una phantastik.
Esta palabra phantastik l la acu pero en alemn no existe. Phantastik no
debera traducirse por fantasa, esta es nuestra capacidad de pensar
intuitivamente. Al lado de la logik deberamos nosotros comprender que
tenemos una phantastik, una capacidad de comprensin intuitiva.

Novalis capta desde esta phantastik que Sophie muri para una vida carnal pero
vive en otra dimensin, una ms real que la de esta tierra. Esta es la conviccin
que tiene Novalis y de esta manera la ficcionaliza.

En alquimia est el concepto de Sofa que es la sabidura que conduce al hombre

a elevarse a su condicin de oro, a llegar a la androginia. Hay un anima, una
amada, una Sofa que est buscando conducir al amado, al animus, a la unidad
primordial que es el estado de paraso.

Podramos decir que es el ms biogrfico de los himnos pero no se reduce a esto.

Himno 4

A. Cuando hablamos del santo sepulcro, hablamos de Cristo. Ac est vinculado

Cristo a Sofa. No quiere decir con esto que Novalis sea hertico, est queriendo
decir que tanto Cristo como Sofa le revelan la verdad de la esencia. Este sepulcro
de Sophie se convierte en un santo sepulcro en lugar en donde se quita el velo, en
un lugar de peregrinacin.

Hay una especie de catbasis, hay un ascenso a la colina, pero en realidad este es
un descenso a las profundidades de la noche, es como un rito de iniciacin, una
vuelta a la unidad primigenia. Se da la coincidencia de los opuestos, la
superacin de estos.

B. Se hace siempre referencia a la intertextualidad bblica con el evangelio de San

Lucas. El evangelio de San Lucas 9.33. en el momento de la transfiguracin de
Jess, los discpulos que suben dicen por qu no se quedan a vivir ah porque
quin querra bajar.

Asimila esto de la visin, que la amada no est muerte, que la muerte es la

religacin con Dios, volver a participar de la unidad perdida. Esto l lo asimila
con el momento de la transfiguracin.

C. El t lrico cambi. Ahora se le habla a la luz (el lenguaje de la lrica no es

unvoco, esto quiere decir que quienes hablan lricamente tambin pueden ir
cambiando) que no puede sacarlo del recuerdo de la noche. La luz sigue
seduciendo, todava seguimos encarnados pero pesa, hay una queja.

En la acumulacin de preguntas. Despus de las preguntas hay un t lrico

difuso. Puede seguir hablando a la luz, pero podra haber cambiado. En este
pasaje concreto habla de 'nos'.

Lejos de la patria es esa expulsin del paraso. Puede que se siga confundiendo el
t lrico y que este se convierta en un desdoblamiento del yo lrico.

El verso empieza la parte hmnica. Se vuelve a recuperar la vivencia pero en

tonos ms hmnicos.

Himno 5

Grecia, edad de oro, armona, tiempo de los dioses. Es la mtica edad dorada
pero es tambin el paraso perdido. Novalis rene las tradiciones que le parecan
importantes para Europa, por un lado la judeo-cristiana y por el otro la tradicin
helnica que habla de la edad de oro.

Es el tpico de la edad de oro, locus amenus.

Cuando habla sobre la llegada del mal en la parte de verso se refiere al final del
paraso, final de la edad de oro. El mal asimilado a la muerte.

Parte de prosa. Se habla de la expulsin del paraso. Habla de como se instaura la

realidad racionalista. El concepto del anima del mundo, concepto alqumico, est
presente. El mundo tambin tiene un nima, que se escapa, para quedarse slo la
racionalidad.
La aurora que menciona no tiene que ver con la que hablamos en el comienzo.
Esta aurora s sera la recuperacin del paraso y de la unidad. Aqu est presente
la polisemia de la lrica.

Cuando nosotros caemos en el pecado original y somos expulsados los dioses se

retiran al seno de la noche, quedan ocultos a nosotros. Nosotros ya no vivimos en
comunin con lo sagrado pero nacimos para ello, esto es lo que nos dice. La
noche fue el gran seno de la revelacin.

La virgen y madre es Mara. Esto ya estaba esbozado en el primer himno.

Nos est hablando de la epifana, nuevamente volvemos a Schleiermacher.

La crtica se pregunta quin es el cantor que canta al nio del milagro. Algunos
dicen Orfeo, otros dicen es el poeta. En todo caso, lo que est generando es el
mito o la figura del poeta rfico, es quien restituye la armona. As como Orfeo
tiene ese don de domar a las fieras y restituir la armona en la naturaleza, el
poeta tambin. No nos olvidemos que Orfeo es el del doble reino. En este sentido
no son los poetas los primeros en relacionar a Orfeo con Cristo, los padres de la
iglesia lo hacen, Cristo es el del doble reino.

La ltima parte en verso canta la resurreccin, es el carcter hmnico.

Himno 6

Se llama "nostalgia de la muerte". Es absolutamente luminoso. Pocos poemarios

tan luminosos como los himnos a la noche. No hay nada de esa noche tenebrosa
y gtica; todo lo contrario.

Nuestra condicin humana es temerle a la muerte y llorarla. Pero la muerte no es

el fin de la vida. Esta nostalgia de la muerte es la espera para la unin con Dios.
No hay que leerlo con nuestros preconceptos del romanticismo.

Dejemos la luz cronolgica de esta realidad. Queremos ir a la casa del padre. La

nostalgia de la muerte no es que me suicide. Este es el imaginario y la esttica de
la mstica.

Si leemos a San Juan de la Cruz vemos que no est tan alejado de esto salvando
las distancias, porque San Juan parte de una vivencia mstica. Ac no hay una
vivencia mstica, sino de ciertas experiencias de misterios y una comprensin del
misterio profundo.
Si alguien vivi la experiencia pasada ya no sabe que hacer cuando regresa de
eso. Cuando uno comprende que la dimensin que trasciende a esta es la
verdadera, no sabe qu hacer en este. Sin haber llegado a la visin mstica,
Novalis toma este imaginario, no sabe cmo formular y convencernos de esto
porque es inexplicable.

Hay una influencia de San Agustn.

22.04

Hoffman se llamaba Ernst Theodor Wilhelm , se sac el ltimo nombre y se puso

Amadeus por su admiracin a este.

HOMBRE DE ARENA - HOFFMAN

Hay un juego de narradores, es una manipulacin (no en sentido despectivo) del

lector.

Hay un tpico de la literatura "encontr estos manuscritos", recurso ampliamente

usado. Distinguimos tema (Que es lo omni abarcador), de tpico, y motivo (Algo
subordinado al tema. En algunos textos puede ser el tema. Sirven como
articulacin del tema tambin.).
El tpico es algo ms estereotipado, limitado. Esto de encontrar un texto es un
tpico aparece como elemento verosimilador.

Hay que ver cmo el tpico est transformado en otra cosa.

Genette. Hay un concepto fuerte de focalizacin. Si uno no identifica bien la

focalizacin de un relato puede tergiversarlo. Distingue foc. simple y mltiple.
Simple es cuando un relato est focalizado desde una sola perspectiva, sea
externa o interna. Hay otros textos que estn divididos en segmentos narrativos
identificados, no divididos estructuradamente. Es importante no confundir la
focalizacin con la persona del relato.

Walser. La tercera persona en el lector genera distancia. Martin Walser detecta

que lo que hace Kafka es focalizar internamente. Hay una 3 persona pero en La
Metamorfosis vemos todo a partir de un personaje. Dice que hay un juego
permanente en Kafka de manipulacin del lector entre cercana y distancia. La
distancia de la 3 persona va de la mano con la focalizacin. Esta es la forma que
identifica este seor en Kafka.
Esto par decir que la focalizacin no tiene que ver con una 1 persona, puede ser
en 3 persona y la focalizacin es interna.

Hay una graduacin de info. Hay disyuncin y conjuncin de esta. Hay una
separacin en cmo se recibe la informacin por parte de los personajes dentro
del relato y por parte del receptor de la narracin. Nos va diciendo cosas para
que nos vayamos dando cuenta mientras que los personajes no se dan cuenta.

Narrador. Del segmento de las cartas es intra y heterodiegtico. El narrador es

uno ms en la constelacin de personajes pero no tiene nada que ver con la
fbula. Las personas que usa para contar la historia no son muy significativas, s
importan, pero es un elemento ms de muchos.
A partir de este ingreso en la narracin desde algo ajeno a la digesis tiene una
distancia, pero era amigo de Nataniel entonces hay cercana adems de la
narracin en 1 persona. Ah est el juego de cercana y distancia.

Esta es una de las claves de la conformacin de un tipo de gnero. Poe, es el

maestro de la concentracin. Ac estamos ante una maestra distinta,
construccin de un tipo de relato distinto. El narrador es una de las claves de este
tipo de relato. Hay una alta codificacin.

Freud. Una de las ominosidades es el autmata pero en este relato no est

principalmente ac.

El paratexto (ttulo, conocimientos previos, gnero) es la puerta.

TITULO - DER SANDMANN

Cuentos populares. En los cuentos populares aparecen duendes, hadas, etc. Hay
un sufijo de diminutivos: a la 'a' se le pone una diresis y se la haces ms como
'ae'. El sufijo 'chen' y esto hace que debera ser traducido como 'duendecito'.
Estos duendecitos son de la zona de colonia, tienen un sentido de personajes
benficos. Hay dentro del imaginario popular el 'duende de la arena' y el
Taumnnchen (duendecito del roco). Son seres siempre benficos que van a la
ayuda del ser humano.

Hay que pensar que en la poca de Hoffman no era conocidos por los Grimm,
sino por la difusin que haba en Alemania de esos cuentos, lo que todo el
mundo conoca.

Una de las versiones es la de Hnsel y Grettel que cuando estn solos en el

bosque se encuentran con el hombrecito del bosque quien les tira arena en los
ojos y a ellos les agarra sueo y pasan la noche tranquilos. A la maana siguiente
viene el duendecito del roco quienes se despiertan frescamente y no son
atacados por algn animal salvaje, etc.

Genette. El paratexto, el ttulo concretamente, orienta la recepcin del texto, lo

gua y va despertando expectativas, que despus pueden cumplirse o no. Si
tenemos un ttulo as, en el primer lector de esa Alemania de principios del XIX
va a asociarlo a esta idea. Abre un horizonte de expectativas que despus ser
completamente distinto. Se genera una irona el cuento.

Lo ominoso se da cuando lo familiar se vuelve extrao. En este caso la figura

benfica se vuelve algo siniestro. En el relato hay distintas variantes. En verdad a
l de nio se le va generando en su cabecita infantil hper sensible, elementos de
estos cuentos. Se juega con variantes.

Motivo: doble. Se introduce tambin el motivo del doble. Est utilizado

perfectamente el trmino.

Franois Jost. El trmino focalizacin debera ser entendido a la par con

ocularizacin (percepcin visual) y auricularizcin. Puede darse a travs de
disyunciones. La disyuncin es la diferencia en quin y qu conoce, es decir la no
concordancia.

Nataniel de nio capta al supuesto hombre arena por el odo, por los pasos en la
escalera, los golpes en la puerta.
Ac hay una disyuncin de cuando Nataniel niega lo evidente, nosotros como
lectores s. l no se da cuenta con los prismticos que tiene puestos, una visin
distorsionada. l mismo nos proporciona la informacin "manos heladas, ojos
muertos" pero no aflora en la parte consciente de el personaje. Es una irona
propia de la tragedia. Este gnero en el que estamos es hermano de la tragedia.

GENERO

Correspondera al cuento fantstico. Tenemos dos aspectos. Este es el paradigma

de lo fantstico clsico.

Primera definicin de lo fantstico. La irrupcin es palabra clave dentro de la

definicin de lo fantstico. La irrupcin no es necesariamente de algo sobre
natural en la realidad. Es la irrupcin de lo inexplicable desde la lgica o la
naturaleza y de sus leyes. Lo inexplicable irrumpe en un mundo 'normal',
cotidiano, regido por las leyes de la lgica y la razn.
Cuando los comparatistas nos dicen que cada gnero responde a una poca esto
se ve ac. Lo fantstico nace en el segundo romanticismo porque va en contra del
discurso iluminista, racionalista. Lo que le est queriendo a decir a ese
paradigma es que se est resquebrajando. Hay algo que va ms all de la lgica y
naturaleza y sin embargo existe.

Tpico aparente. Una primera estrategia para hacernos vacilar es la polifona.

Hablan todos as se presentan muchas versiones de una misma realidad.
Entonces con cul perspectiva nos quedamos nosotros. Si Klara, la mujer lgica,
vacila no es que nosotros vacilamos por eso, pero lo registramos en la lectura que
nos lleva a dudar a nosotros. Este aparente tpico literario de decir que encuentra
cartas es un elemento utilizado por Hoffman para hacernos entrar a nosotros en
un juego fantstico. Lo que en Poe es pura concentracin ac es pura dispersin.
Todas son estrategias discursivas para hacernos entrar a nosotros como lectores
en una determinada situacin.

La esttica simblica del romanticismo pide que lo leamos bajo esta clave, no
como una esttica planteada desde lo realista.

"Lector" no Lector. Lo que hace Hoffman es construir con narratario. En las

cartas nosotros no nos sentimos interpelados por las cartas pero cuando ingresa
una voz narradora de este narrador intra-heterodiegtico ya hay una
construccin no slo del narratario sino de m como narratario al utilizar la 2
persona, me est hablando a m directamente. Esta es una estrategia discursiva
de manipulacin (en sentido tcnico). Por otra parte al alguien ajeno a la trama
intervenir va validando algo, cobra relevancia y legitimacin; de todas maneras
mantiene todas las orientaciones posibles.

Todorov dice que se utiliza una estrategia en el discurso fantstico que es la

esttica "como si". Mediante esta esttica de una manera filigranesca va armando
Hoffman su relato.

Toda esta estrategia discursiva y polifona es lo que nos hace que nos parezca
que no hay hilo conductor y que parezca material disperso, que de hecho lo es,
pero es una herramienta que l introduce para hacernos "caer" como lectores.

Aparecen tambin muchos verbos de percibir ligados a verbos de percepcin.

Hay una vacilacin entre lo que parece y lo que es. La vacilacin surge a partir de
la construccin de un discurso mediante estrategias especficas y claras.
Se juega directamente con salir del discurso ordenado de la ilustracin. Quiere
ponerse en contra de eso, de ese discurso lgico y ordenado. Estructura un relato
muy distinto incluso con humor. Es un meta discurso que parece propio de la
post modernidad, juega de una manera especial al hablar de cmo podra
empezar a relatarnos la historia.
Digresiones aparentes. El romanticismo pone un nfasis impresionante en el
fragmento. Este relato es algo fragmentario. Est muy lejos de la estructura
cerradsima de un Poe, no es eso lo que est buscando. Aparecen aparentes
digresiones porque la digresin es algo que yo puedo quitar y si lo hago no me
cambia nada, ac no puedo quitar nada. Est construyendo un discurso en
relacin a los otros discursos de la poca (siempre contextualizar en todo
discurso literario).

Meta discurso. El meta discurso es absolutamente innovador, no es propio de la

poca. No estamos en un ensayo sino en un cuento. Nos est haciendo
reflexionar sobre el modo en el cual l eligi empezar, nos dice que pudo haberlo
empezado de otra manera; entonces mediante este meta discurso tomamos
conciencia de lo compositivo porque es una pieza estratgica para l, para lo que
quiere generar en el lector.

Al romntico no le importa si cambia de gnero, no se lo plantea. Escribe lo que

quiere consciente de que est usando un recurso para generar un determinado
estado en el lector. Est respondiendo a discursos de la poca mucho ms
organizados y estructurados.

Narracin. La mezcla de las personas en la que est escrita es otro elemento

importante. Hay que darle importancia tambin a la 2 persona en el discurso
literario. La 2 persona nos implica muy personalmente como lectores. Es una
estrategia interesante porque cuando la leemos nosotros tenemos la impresin
que de alguna manera se nos habla a nosotros (indirectamente).

Parece todo muy disperso por la focalizacin extremadamente mltiple y esto en

un cuento es dificilsimo, esta usada para conseguir el efecto de "qu pasa en el
lector".

El narrador interviene pero no siempre seguimos bajo la voz narradora, las otras
voces van a seguir participando a lo largo del relato. Esto no es una falencia del
texto sino un mrito.

Ncleo. No hay dispersin en el sentido estricto del trmino, no se dispersa la

narracin sino que va siempre a lo mismo: el conflicto de Nataniel y en un
sentido metafrico al hombre de arena si lo entendemos como los fantasmas
interiores que van mutando. El hombre de arena es ese fantasma interior de
Nataniel que termina llevndolo (no son los prismticos) a esa locura. Los
prismticos le ayudan a proyectar afuera lo que l lleva adentro.

Nombres. Nataniel significa regalo de Dios. Klara significa claro como en

castellano pero con una diferencia, que en castellano tiene 2 acepciones: una es la
claridad y otra es "claro" cuando alguien entiende. En alemn la nica acepcin
es el de la lgica. Klara en el texto es la mujer sensata y prudente; Klara no es
slo el personaje sino est presentando la persona lgica de la poca, choca
contra Nataniel que le habla con argumentos msticos. Discursos que chocan, el
lgico y racional con lo mstico.

Es interesante retomar ac la alquimia. Es muy distinto el motivo de como

apareca en Novalis. Para Novalis la alquimia era equilibrio, la restitucin de la
unidad perdida, el camino interior que debemos hacer todos los seres humanos.
Ac el motivo de la alquimia (por eso hablamos del romanticismo negro) no
aparece con su significado simblico sino reducida a experimentos pero nada se
dice del laboratorio que puede ser la metfora por el corazn del hombre.

06.05

MARIA ESTUARDO - SCHILLER

Schiller tena un gran sentido del espectculo, es el principio horaciano, deleitar.
Recordemos que la obra de teatro se va articulando a travs del dilogo. El teatro
nos da un multi perspectivismo, y est para eso. Nosotros tenemos que ir
ponderando todo esto que nos ofrece el teatro. Sera un error grave en quedarnos
en una sola posicin. Cada personaje es un discurso. Hay que or todo lo que se
dice, no slo uno tiene razn.

Hay que ir tomando del teatro, no quedarnos con una sola cosa. Hay que ver
desde la totalidad pero tambin analizar cada discurso.

Est tambin presente la perspectiva del dramaturgo, y esto es parte de la

vitalidad del teatro, esto y la recepcin por parte del pblico.

TITULO.

Marca quin ser la protagonista, pero aparece recin despus. Hay una
estructura clsica de protagonista-antagonista.

Isabel le sugiere que envenene a Mara. Isabel quera envenenarla pero no ser la
ejecutora. La figura de Paulet en la obra es una figura coherencia.

Juego del primer acto

Schiller haba trabajado en una triloga sobre la guerra de los 30 aos.

Wallenstein no aparece en toda la primera parte de la triloga. Esto es una
genialidad de Schiller. Algunos dice que aqu est contenido un texto de masas.
Aparece Mara en la segunda escena recin, Isabel no parece.

Segundo Acto

Se genera tambin lo mismo que en el primero pero a la inversa.

Tercer acto

Encuentro no histrico en el jardn.

Cuarto acto

Isabel vuelve a sacar de escena a Mara. Dos actos de la obra en los que la
protagonista no aparece. El autor hace esto pero mantiene la atencin del
espectador.

Quinto acto

Aparece Mara, y muy sobre el final Isabel.

Hay una simetra. En este sentido s podemos decir que es clasicismo. Pero
tenemos que pensar que esttica est jugando el en el texto.

Podemos, s, hablar de simetra clsica.

GENERO

Es un drama histrico, esto quiere decir que toma elementos de la historia y los
reelabora. Es poco probable que en un drama clsico a Schiller se le ocurriera
decir que Mara Estuardo no muri. No habra tragedia, y adems, si es un
drama histrico aunque permita apartamientos de la historia, no en sus ncleos
importantes.

Es un tema polmico en la historiografa. Schiller pensaba que Estuardo no haba

participado de las conspiraciones pero que estaba al tanto de ellas.

Nosotros en tanto espectadores, an as, seguimos la tensin de lo que est

sucediendo. Logra atraparnos an cuando nosotros estamos condicionados
porque ya sabemos el final.

ESTRUCTURA
Hay que preguntarnos por qu el encuentro ficcional lo pone en el tercer acto. Es
esencial que como protagonista y antagonista estn en una escena juntas, porque
sino no seran dichos personajes. Para que haya esta estructura clsica debe
existir el duelo verbal entre ambos.

Esta es la estructura que elije Schiller y la lleva al clmax de la obra. Es la

pirmide. Acto I conflicto, Acto II intensificacin del conflicto, Acto III el clmax
(si es el punto ms alto, entonces se da el descenso), Acto IV declinacin del
conflicto, Acto V desenlace con o sin muerte del protagonista (en este caso con
catstrofe).

Sfocles, por ejemplo, pone en boca del hijo de Creonte decirle a su padre que se
est comportando como un nio. Al final Creonte dice que es un nio. Esta
duplicacin de ideas est presente en la obra. A Isabel le dicen varias veces que el
pueblo es voluble. Esta reduplicacin de ideas es Sfocles.
Schiller estudia cmo trabaja Sfocles la tragedia y lo trabaja desde ah.

Si Schiller hubiera puesto a Mara en el acto IV, de la manera transformada en la

que est en el V no sera verosmil. Schiller la retira de escena. Nos deja el vaco
del acto IV para que nosotros nos centremos en otra cosa. Hay toda una intuicin
dramatrgica. El dramaturgo que es Schiller no lo es Goethe.

MUJERES Y REINAS

Lo principal histricamente es la competencia por el trono de Inglaterra. Cada

una desde su punto de vista era la heredera. Esto est en la obra reformulado en
otros trminos. Est enfatizado lo de las mujeres.

Schiller al pedir las actrices, pide mujeres de 20-25 aos para hacerlas ms
pasionales. Con esto aumenta la dosis de espectculo. Esto intensifica el conflicto
y va presentando un personaje con ms facetas. No pelean slo por la corona.

Este es un hallazgo de Schiller, no quedarse slo en el conflicto de poder que es

siempre ms abstracto. Esto es ms humano, ms cercano incluso a los
espectadores.

Lessing va a hablar de los caracteres mixtos. Era tanto terico del drama como
dramaturgo. Para que yo empatize con ese personaje no puede ser un vil, ni
tampoco un dios. No voy a poder identificarme con ninguno, entonces propone
los caracteres mixtos, que ya vea en la tragedia griega.
Estos personajes deben conmovernos desde lo humano y facilitar la
identificacin con ellos.
Schiller dice que va a emplear esta tcnica de caracteres mixtos de Lessing, y dice
tambin que Mara quiz no le sali tan mixto as que va buscando en qu
escenas la va pudiendo modificar.

PODER

No es slo el poder poltico, es tambin quin se luce ms como mujer.

LEGITIMIDAD

Schiller no quera sacar la escena de la confesin porque eso justamente es lo

definitivo. Deja a lectores y espectadores con la conviccin de que Mara es
inocente, y esto es fundamental. Mara muere inocente.

El gran estilema de Schiller es la irona. El personaje trgico es aqul que tiene un

conflicto. Mara no es un personaje trgico. En el ltimo acto ella no tiene un
conflicto. Ella va al cadalso asumiendo que va a expiarse, va en consonancia con
lo que le toca como 'destino'. Es decir se le acab el conflicto del primer acto.

Quien queda como personaje trgico es Isabel. Esta reina triunfa en accin pero
queda sola.

Ac entonces aparece el tpico barroco de 'ser y parecer'. Por eso cuando

hablamos de la simetra especular y el esquema piramidal de la estructura nos
hace pensar en un drama clsico, pero la esttica y el imaginario son barrocos. Es
el ser y el parecer, son los dos mundos. Estamos ante una teodicea en los dramas
de Schiller, nunca dejan de lado el plano religioso.

Mara se queja tambin porque no es juzgada por sus pares. Ella misma se
afianza como reina porque no quiere ser juzgada por la cmara de lores.

Leicester. Burleigh. Talbot.

Son muy marcados. Talbot es el anciano sabio, es un tpico en la tragedia griega
tambin, Talbot sobre el final del drama se va.

NEMESIS

La irona es que la no prisionera queda prisionera, y la prisionera dej de serlo.

Isabel, quien tiene ms poder, es la que ms encerrada est. Una libertad que no
es fsica termina siendo libertad plena, mientras que una libertad fsica no puede
manifestarse espiritualmente.
Burleigh es miedoso, tiene miedo y es por seo que quiere mantener a Isabel en el
poder, por miedo a que vuelva otro catlico al poder. No es slo animosidad
contra el catolicismo, es temor de ser perseguidos nuevamente.

El mensaje de Schiller es que el estudio de la historia ayuda a reflexionar sobre lo

humano, sobre la vida. No se ajusta tanto a la historia porque nos quiere hacer
comprender es que los conflictos y las pasiones son posibles y humanos.

En quien confa Isabel es quien la deja, el que piensa slo en s mismo. No le

importa mucho Mara tampoco.

Schiller cuando lee a los clsicos y los traduce dice que est mal interpretar a
Nmesis como diosa de la venganza, sino la restauradora del cosmos. Se nota
que Schiller lea mucho teatro barroco y Sturm und Drang, y amabas se ven en la
obra.

Benno von Wiese. Hay un momento del drama en el que se ejerce la Nmesis
sobre Leicester. l no slo ve a Mara morir.

Pfister. A travs del mensajero es la forma ms suave de dar a conocer una

muerte. La forma ms tremenda de contar la muerte es saltar la escena.

Mara asume sobre s la propia Nmesis.

Kayser. Dice que en los dramas hay momentos excitantes (precipitan la accin
hacia el final) y otros retardantes (buscan retardar el desenlace con catstrofe).
Estamos pensando en las intenciones de la accin, no en cmo resultan.

Acciones retardantes:
Acto III. Mara pretende convencer a Isabel que la deje libre.
Mortimer es la otra accin que retarda.
Estas dos acciones terminan acelerando la trama hasta la catstrofe. Es la irona
trgica. Los momentos planteados como retardantes terminan siendo excitantes.

No nos olvidemos que todo el teatro escrito por Schiller tena una instancia
moral. Efectivamente est primando todo esto.

El final de Mara hace que la vemos como alma bella, supera la dicotoma y se
inclina a aquello que es su deber. Asumir la Nmesis es morir como alma bella.
Se ve ac como el vestido blanco tiene su sentido simblico.

15.05
 WOCHNER - WOYZECH
Muere a los 23 y ya era medico de profesin. Haba ganado un puesto de
profesor en la universidad de Zurich. Si bien era cierto que era una uni joven, es
lgico que se habran predispuesto ms fcilmente, pero no le concedan un
puesto a cualquiera.

El motivo de la obra lo toma de uno de los libros de la biblioteca de su padre. La

historia estaba basada en una persona real que por celos mata a su esposa.
Tambin se trataba en la revista mdica la problemtica e las alucinaciones. Lo
que se debata en la revista cientfica era un caso de criminologa mdica. A ver si
este hombre era o no imputable.

A l le interesa el caso y lo retoma en este texto dramtico.

Por otra parte el autor se mueve en un contexto donde en Alemania hay un

grupo llamado 'la joven Alemania'. Un grupo de escritores de origen liberal, esta
palabra entendida desde el sentido de la revolucin francesa, desde el sentido
poltico, no lo que entendemos hoy por liberalismo Este grupo estaba en una
Alemania de mucha censura. Estos intelectuales estaban defendiendo las ideas
de libertad y de igualdad, de educar al ciudadano. Tenan el postulado de que se
educara a todas las clases sociales por igual y la idea de que eso iba a llevar a un
progreso. Estamos todava bajo el sentido de la ilustracin. Coincide con el
ideario de la revolucin francesa pero disiente de ellos en debate. Dice que esa
idea no va a poder hacerse nunca porque tiene que ver con lo burgus, y lo
burgus respetara siempre el estatus quo.

Para l lo importante eran las capas ms bajas de la sociedad. La gente mora de

hambre. Este es el contexto de Wochner. l escribe un panfleto, gnero
importante, El mensajero rural de Hessen, lo escribi con un pastor luterano. l
no termina en la crcel pero el pastor s y 'se suicida' o 'lo suicidan'.

Esta era la situacin, era atroz. Leer historia alemana. l se posiciona en otro
lugar de la joven Alemania.

Por otra parte, crea en Alemania, la primera sociedad de derechos humanos. Esto
slo exista en Francia. En la poca eso era impensado. Esto lo hace objeto de
persecuciones.

Woyzech es LA obra. Constituye un antes y un despus. Hasta 1832 tenemos un

punto de inflexin en la lit. Ah se acab el clasicismo de Wagner, se acab la
idea de la ilustracin del continuo progreso. Ah se quebraron los ideales de
libertad, igualdad y fraternidad como posibles de plasmarse en la sociedad. Se
quebr la idea de un idealismo de que el teatro puede modificarla moralidad.

Nadie representa este punto de inflexin como la obra de Wochner. Tenemos

otro texto mucho menos de ruptura de este desde el punto de vista de estructura
dramtica. Esta obra es la Muerte de Danton, es una reflexin sobre qu podra
resultar de la revolucin que se devora a sus propios hijos, el rgimen del terror.
Hay una reflexin sobre la revolucin francesa.

Despus tiene una comedia Leons y Lena y una nouvelle que es Lentz. Lentz es
un escritor amigo de Goethe, quien sale a defenderlo cuando el pastor acusa de
Werther a ser una apologa del suicidio. Lentz muri loco. Esto es una novedad
que introduce Wochner en la literatura alemana, las figuras marginales.

Las marginales figuras pasan a ser el centro. En esta nouvelle se toma a este
personaje y se lo toma como genio loco. Es u tpico de la literatura de ahora, no
del momento.

Hay una enorme originalidad anticipada a su poca. Con este texto introduce el
motivo del anti hroe en el teatro. El teatro no tena anti hroes, podra tener
villanos, pero un anti hroe marginal. No un barbero que mat a su amante, que
adems era una prostituta. l parte de un teatro con esta estructura clsica, 5
actos, tragedia alemana, presentacin, intensificacin blah..est el esquema
piramidal. El esquema protagonista antagonista est.

Como dice Klotz, l crea un monagonista. Este crtico define a este como el 'yo'
que se enfrenta al mundo. Este yo representado por personajes paradigmticos.
Klotz arma una teora para explicar la estructura dramtica de Wochner.

Nietzsche - El origen de la tragedia.

Nietzsche viene a dudar. Dice que la tragedia es un rito dionisaco. Este parte de
un exceso y lleva a la restitucin del cosmos. Saca la conclusin que Grecia es lo
apolneo y lo dionisaco juntos. Esto es fundamental para muerte en Venecia:
Dionisio bajo la mscara de Apolo y viceversa.

Venimos de una tradicin de la armona y principio clsico. Pensemos en la

tradicin clsica de Mara Estuardo. Entonces aparece esto de Wochner que viene
a quebrarla.

Wolfflin dice que en las artes plsticas tambin hay una forma abierta y una
forma errada. La cerrada es la clsica, por ej. una escultura de Fideas. La forma
abierta se ejemplifica con el barroco. Con Bernini. Dice que esto es una forma
abierta, que la forma cerrada sera la estructura piramidal.

La forma abierta permite laxitud en la articulacin de las escenas.

Cuando esta obra se presenta por primera vez en el teatro de Mnich genera un
escndalo teatral.

ANALISIS DEL TEXTO

Est tomada la esttica del grotesco, este es el mundo distanciado. Dos formas de
trabajar con la demonizacin y la animalizacin, en este caso the latter. El motivo
del animal aparece como recurrencia y tambin el ser humano convertido en
animal. Aqul que no es convertido en animal est cuestionado en sus rasgos de
humanidad. Hay un gran sarcasmo porque esto les pasa a esta sociedad de
ilustrados.

En la poca haba logias, la fragmasonera era una. Es una cuestin de poca. Son
sectas secretas y lo que est mostrando Woyzech son rasgos paranoicos. Tiene
rasgos esquizofrnicos tambin. Se est exhibiendo una patologa.

Ttulo y estructura

Este ttulo nos lleva a decir quin es el protagonista de la obra. El primer lector es
ese de esa poca, que tomara este nombre como protagonista. La intencin de
todo autor teatral era esta. El drama en teatro trae esas cosas.

Es extrao que un barbero sea protagonista de un drama. La expectativa que

tendrn tambin los espectadores del momento es protagonista - antagonista.
Van a estar buscando esta estructura. Estarn tambin esperando los actos
clsicos. Esto quiebra la concepcin del teatro.

Los dilogos no llegan a generar comunicacin. Se anticipa la escena del absurdo,

pero esto de la dcada del 50 del siglo pasado. Se anticipa 120 aos. No es teatro
del absurdo pero hay una prefiguracin de muchos elementos que vendrn en el
teatro muy posteriormente.

El principio de estructuracin es la escena y no el acto. Est la obra fragmentada

en relacin a lo que se esperaba.

Nada es conclusivo, si bien hay muchas apariencias. Decir que el hombre es un

abismo en esta poca es una gran anticipacin. No se plantea como el genio ni
como el tonto, lo deja ser y lo plantea como vctima de la sociedad. Hay una
fuerte crtica social.

Tampoco se da una mirada determinada, ni compasiva ni nada. No hay siquiera

un determinismo de base.

Bondad, virtud, moral

Hay una crtica a la burguesa de la poca. Tampoco coincida con la nueva

Alemania. Critica la hipocresa y de tildar a tal de tal cosa, de ir catalogando. Esto
es un motivo central en la obra.

La virtud, es un parmetro puesto de afuera. Ac se plantea qu es la virtud.

Todo se pone en tela de juicio. A l lo acusan de no ser un buen hombre porque
no est casado y porque tiene un hijo fuera del matrimonio. Pero mientras tanto
quienes lo acusan experimentan con seres humanos. Esto es lo que est puesto en
juicio. Quin es el que impone la virtud y qu es esta.

Se pone en evidencia a travs de los dilogos. Estos marcan un quiebre entre

personajes, hablan en distintos niveles, no es como la tragedia griega. Antgona y
Creonte estn en oposicin como Mara e Isabel. Ac se manejan planos
completamente distintos. Por eso nos anticipamos a un teatro del siglo XX.

Se pone en cuestin si la virtud es quien se muestra virtuoso.

Dinero

Comienza como crtica social la idea de dinero. Despus va apareciendo en otros

textos de la poca. Capta en el aire determinadas cuestiones y las plasma.

Motivos

Los motivos individuales no importan, s la pintura social. Se pierde la

individualidad y se habla del hombre cosa. Woyzech es la apricin del hombre
cosificado en la lit. alemana.

En sturm und drang va a hablar el hombre en funcin de. Cmo aparece el

hombre funcionalizado por su trabajo. Esto es algo que va apareciendo como
crtica social, ahora, es muy esquemtica y puntual. Viene de una lgica
industrial que est creciendo de a poco.

Hay que pensar que Alemania se industrializa tardamente. Evidentemente

tambin los temas van ingresando de modo agresivo. Si la lit. lo que hace es
elaborar aquellas problemticas que la sociedad no tiene resueltas,
evidentemente ac todo esto est como si fuera materia en bruto. Con esto nos
encontramos en la obra. Se nos tira la materia en bruto.

As como los motivos no importan, tampoco lo hacen las conclusiones. Hay una
crtica profunda a los legados de la ilustracin y a lo que el iluminismo pensaba.
Quedan conceptos en el aire.

Condicin material

Si bien estn las abstracciones, vemos cmo se aplican concretamente en el

marginal de la sociedad que se vuelve centro de la obra teatral. Hay que
aniamrse a poner a un marginal como este como protagonista de la obra.

La niez - funcin de la abuela

Hay todo un tpico de la niez. El nio puro, bueno, etc. A la vez hay cada tanto
este otro tpico del nio malo.

Esto tambin es ms espordico y marginal. No es tan frecuente y genera

rechazo. Acpa estamos contra el tpico generalizado del nio risueo, que es
tambin el de la poca.

Nos encontramos con personajes arquetpicos en contra de la interpretacin de

los mismos que se da en la poca.

Se da con la abuela el anti cuento. Estamos a 20 aos de la primera recopilacin

de cuentos de los Grimm. Se est jugando con estos cuentos, incluso con uno que
es el Tlero de estrellas. Este cuento es la contra factura de lo que la abuela
cuenta ac. En lo que se muestra en la obra todo est muerto, es un tema
existencialista. El cuento es directamente una puesta en abismo.

Es as la visin del mundo que el texto nos ofrece. Hay muchos puntos de
contacto con los existencialistas franceses que con Heidegger, tenerlo en cuenta
no ms.

El Dr. lo llama bestia. Es el yo frente al mundo. Pero el mundo no es todo el

mundo, es a la sociedad a la que el personaje se enfrenta. Hay determinados
personajes que integran esa sociedad, el Dr., el capitn, el tambor mayor, incluso
la misma Marie.
Humanos animales

Particularmente el Dr. tiene la caracterstica de ser profesor de una uni. que era
famoso en la poca por sus experimentos. Es la medicina de la poca. Est
criticando desde su formacin mdica a la medicina que vea. Cmo poda ser
que los mejores no tengan moral alguna, se pregunta qu concepcin del hombre
tienen si es que llevan a cabo tales experimentos.

Est desestructurando la idea que a mayor ciencia mayor humanidad. Esto recin
se desestructura 'oficialmente' despus de las guerras. Es impresionante la
anticipacin que tiene este texto, por supuesto a travs de una esttica grotesca y
fragmentariamente. Es muy llamativo para la poca.

Lo novedoso no slo son los temas que aborda sino cmo lo hace.

El tambor mayor. Hace alusin a la milicia. Ve todo como objetos. Ve todo desde
su jerarqua de tambor mayor como si esta lo habilitara a tratar a todos como si
fueran ejrcito. Nos est hablando de la militarizacin de la sociedad (lo que
llevar a las 2 grandes guerras). Nos est alertando de esto 80 aos antes.

La crtica presente en el texto es sutil porque la vemos en los dilogos, en el

modo en el que se comportan los personajes.

Latinismos y palabras francesas

Este es un tpico de la literatura alemana. Est en Lessing, en Goethe. Hay que

ver cmo se ubica Alemania con respecto a esto. Este pas es visto como la
cenicienta de las otras literaturas. El faro cultural era Francia. Federico el grande
de Prusia haba tenido institutriz francesa y hablaba el alemn sin conjugar. El
filsofo de la corte era Voltaire.

Hay un prestigio de lo francs desde las clases ms altas que apuntan a Francia.
El alemn queda para las clases populares, para los cultos el francs.

El latn es el idioma de la universidad. El tema es que a partir de las lenguas

trazan la lnea de los marginales. Estn marcados el acadmico, el ilustrado, todo
aqul que tiene mostrarse como superior.

Hay planteos que se dan en las capas ms ilustradas y de ms poder y no

terminan de ser ms que apariencias. Hay una denuncia fragmentada y
enigmtica de lo que ocurre en la sociedad.
Tiempo como objeto del capitalismo

Esto es completamente innovador. No exista antes. Lo del tiempo y la

vertiginosidad es otra de las caractersticas del texto. Estos son cosas que llegarn
de la post modernidad. Se dan en otros trminos pero se dan.

Esto es muy importante porque son transformaciones que se estn dando en la

sociedad en Alemania. En la edad media est el aprendiz que vive en el seno de
una familia la cual le ensea. Se integra a esa familia.

Todo esto se desintegra luego. No slo marca la desintegracin de una

institucin como esta de la familia, el aprendiz, etc. Sino que marca la
deshumanizacin. El hombre y el trabajo ya no son una unidad que puedan tener
un sentido humanista, el trabajo le permitir al hombre el dinero y el tiro ser
medible. Est presente la insensibilidad humana que se est dando, esto tambin
proyectado en las clases sociales menores como conejillos de indias.

La nostalgia tambin entra en el teatro. Ac la angustia atraviesa a todos los

personajes como especie de cuerda, en mayor o menor medida.

Est a travs de toda la obra el hombre cosificado. Un hombre que no dialoga

aunque lo haga.

20.05

PARCIAL Y AUTOEVALUACION

Auto evaluacin: qu camino nos parece que estamos haciendo con la literatura
alemana. Cmo vamos con las lecturas, al da, s no. Cmo vamos con la
participacin en clase. Nota numrica que nos daramos.

Recordamos que esta unidad habla de teatro y de un proceso de

desdramatizacin. Con Woyzech el esquema protagonista/antagonista se
disuelve en un agonista.

TENER EN CUENTA QUE 'LOS BANDIDOS' DE SCHILLER PUEDE SER TEMA

PARA FINAL.

EL CIRCULO DE TIZA CAUCASIANO (1944) - BRECHT

Si hablamos de proceso de desdramatizacin parece un teatro no dramtico sino

pico. No se puede entender el teatro universal sin Brecht.
En un primer momento busca desconcertar, hay una introduccin que es confusa
deliberadamente. A l no le importa perder la intensidad dramtica. Esta
introduccin prologal es un rasgo ms de novelista.

Brecht reconoce que en la historia del teatro siempre hubo rasgos picos. Por
ejemplo el coro griego que tiene a comentar. El comentar no es mimtico, ni la
representacin sino que interrumpe la accin.

Titulo

Muy bien traducido. Es del Cucaso por la regin. Se reelabora una leyenda
china "El crculo de tiza" y deja el nombre.

Tenemos 3 hipotextos. En este sentido hay que tener la concepcin del texto.
Brecht valoraba el arte como artesano ms que como obra original, l piensa que
reelaborar aspectos que otro haba trabajado era legtimo. Valoraba mucho el
concepto medieval.

Leyenda china (trabajo interesante de comparacin). Plantea que hay un nio en

disputa, dos mujeres dicen ser las madres y hay un rey/juez quien dirimir la
situacin. Traza un crculo de tiza e indica que cada mujer tena que tirar de un
brazo del nio, quien se quedara con el nio sera la que sea la madre. Una de las
mujeres dice que deje al nio que no quiere descuartizarlo. El rey le concede la
maternidad a quien renunci al crculo.

Hay una similitud enorme con el relato bblico de Salomn.

El rey le entrega el nio a quien renunci porque entiende que por eso es la
madre biolgica.

Klabund en su reelaboracin de la leyenda china mantiene lo mismo, el rey sabio

le entrega a esa mujer que renuncia a descuartizar al chico y se lo entrega
entendiendo lo mismo.

Qu hace Brecht?

Invierte todo esto. La madre biolgica es quien estara dispuesta a tirar. Cambia
los 3 hipotextos. En este caso es extremadamente moderno.

Brecht es marxista convencido, si bien se opuso al estalinismo. No era slo

socialista de lo prctico sino pensante. Para Marx la antropologa es que el
hombre es bueno por naturaleza, la sociedad lo aliena. Este concepto es clave
para entender el teatro de Brecht.
Dir el autor de sus personajes que no son buenos ni malos, sino que son seres
alienados. No es que la madre es egosta o mala, sino que en una sociedad
capitalista hasta el instinto maternal pierde. Ah vamos a la crtica social.

Hay una des-psicologizacin de sus personajes. Quien quiera hacer un anlisis

psicolgico de su obra la tergiversa, porque lo que presenta son seres humanos
alienados (pobres y ricos). El campesino no est presentado como el hroe de la
obra.

El gran tema del teatro de Brecht es la bondad humana, ac est presente una
modernidad. Podra ser un rasgo 'romntico'. Su teatro no busca una coherencia
lgica sino que busca poner en evidencia estos seres alienados y por eso invierte
la forma de los hipotextos.

La reflexin que hace en un poema es 'qu difcil es ser malo' a la contemplacin

de una mscara que tiene. Esto tambin tiene inscrito la naturaleza bondadosa
del ser humano. La psicologa es mnima para lograr la verosimilitud.

Hipotextos

A parte del cambio que se les da hay un personaje que no est en los hipotextos,
y ese es el de Simon, el novio de Grusche, quien al final se hace cargo de un hijo
que no es suyo. As como Jos, hay muchsima biblia en Brecht.
Se busca tambin la diversin, no slo un teatro moralizante. En Brecht est claro
que el teatro es tambin espectculo.

La figura de Simon novio est aunque no se presente en los hipotextos porque

acenta el conflicto.

Teatro pico

Es una forma ms desdramatizada, ms narrativizada. Adems tiene un sustrato:

l le llama teatro anti aristotlico y anti ilusionista. Son dos trminos que utiliza
para adjetivar a este teatro.

Desaparece la unidad de tiempo, de lugar y de accin. Adems de unidades,

Aristteles habla del teatro como mmesis. Ac l no quiere tanto la
representacin mimtica cuanto la digesis, la narracin.
Sobre la catarsis, purgacin de las pasiones por medio de la compasin. Para que
se de la compasin debe darse la identificacin. Como espectador me tengo que
identificar con el personaje de manera emptica. Brecht dice que si empatizamos
con el personaje quedamos como adormecidos y no reflexionamos.
Verfrendung. Extraamiento, desentendimiento, etc. 'Ung' es un sufijo de
sustantivo. La idea de 'ver' es profundizar en algo. Nos queda un adjetivo que es
'frend' que significa extrao. Esto en alemn es alienacin. El hombre est as,
est en un otro, extraado de s.

Brecht deca que cuando los efectos de distanciamiento se conviertan en un

efecto snob va a llegar el momento de pensar en otra tcnica. Para l la alienacin
era una tcnica para lograr su objetivo. Si el gesto se vuelve superficial y se
vuelve movilizante deja de tener el efecto deseado. Con el extraamiento busca
corregir el distanciamiento.
Tcnicas: interrumpir la accin (sacarnos del sopor que hace que nos perdamos
en la historia) hacindonos tomar conciencia de que somos espectadores de una
puesta en escena teatral. Esto es lo anti ilusionista, busca romper la ilusin
dramtica que en realidad busca el teatro. Las tcnicas pueden ser estas u otras,
el punto es quebrar la ilusin teatral. ESTO es Brecht.

Esto es el formalismo ruso y muchas otras cosas ms, no hubiera llegado de no

haber existido un Brecht que le dio la sistematicidad y la difusin. Si nosotros no
empatizamos, si nos distanciamos, podemos reflexionar. Tampoco hay que
ahogar los sentimientos, sino que es una mezcla de lgica y sentimiento.

Formas narrativas

Si bien son formas ms narrativizadas, no es un dramaturgo para ser ledo. Sus

obras son escritas para ser teatro. Era tambin actor, crea una tcnica contraria
ala Stanislavski (meterse en la piel del personaje).

Segn Brecht no hay que meterse en ninguna piel porque no hay piel donde
meterse. Entonces Brecht da ciertas tcnicas para distanciarse del personaje.

Para l el espectador del teatro convencional es pasivo, l busca uno activo. Un

espectador activo toma distancia, reflexiona y a partir de ello acta.

Didascalias

No son para que las leamos como un texto dramtico. Son para que el actor de
cara al espectador le lea la didascalia. Tambin haca eso de escribirlas en un
cartel y que alguien pasase a mostrarlo. Brecht te dice qu pensar, es la
modernidad, es el despotismo ilustrado. Educa al ciudadano pero como quiere
hacerlo.
La obra no est abierta, est la moraleja. Es 'por si no te diste cuenta' nos lo dice
al final.

Estructura clsica

Si bien no est el protagonista/antagonista s hay conflicto. Hay un dilema

existencial. Por un lado est la alienacin. El amor por el otro. Esto es lo que est
en juego. El dilema de Grusche es dejar al chico y salvarse o llevrselo. La
dinmica es alienacin-bondad natural. El hombre siempre estar inclinado al
bien, es difcil ser malo.

Obra escrita en el exilio pero no es literatura de exilio. Est la idea que Europa
colapsar en sus viejas ideas y la esperanza que la unin sovitica pueda
expandirse y llegar al paraso terrenal, terminando con la sociedad capitalista.
Est la idea que la humanidad va hacia su progreso, esto es propio de la
ilustracin. En esto cree Brecht a raja tabla. La humanidad est embarcada en la
segunda gran guerra, y Brecht sigue pensando esto.

Adorno. En la historia del a humanidad el impulso del progreso lleva en s como

un gen regresivo.
Benjamin. Habla del templo en ruinas.

Ambos hablan de un descreimiento sobre lo que tenan delante de los ojos.

Brecht vea lo mismo pero no con los mismo ojos.

27.05

No parece la estructura protagonista - antagonista pero hay una contraposicin.

Podemos hablar de una agonista. Nos podemos preguntar cul es el conflicto de
Grusche. Ella siempre opta por el nio. En este sentido, Grusche encarna el
sentimiento de bondad humana que siempre atraviesa los textos de Brecht.

Si el hombre logra superar su alienacin, lo que aflora es la bondad. Esto sera el

sustrato presente en los textos de Brecht (maduro).

En Grusche tendramos en esta evolucin del teatro dramtico al post dramtico

y la des dramatizacin que concierne. El dramtico es quizs el clsico, del xix.
Pero en el xx empieza un proceso de desdramatizacin del teatro que no es
siempre lineal, hablamos de des dramatizacin en articulacin del conflicto,
dilogos, estructuras clsicas, avance de accin, mmesis. Hay operaciones que
des dramatizan estos elementos en el teatro de Brecht.
Grusche s es personaje trgico, tiene conflictos. Ambos en un sentido tcnico.
Hay una intensin de Brecht de plantear esta situacin. No nos olvidemos que
Brecht es marxista muy idealista. Plantea que en esa crisis se puede llegar a una
solucin marxista. Recordemos que la parbola tradicional tiene dos momentos.
Un primero que se nos habla de otra cosa, y un segundo que es la moraleja.

Brecht no nos deja en la nebulosa, si por si acaso con la representacin no queda

claro todo, viene la moraleja. El segundo momento es que as como el nio hay
que drselo a aquella que se sacrific con l, las tierras hay que darlas a quien las
trabaja.

Segn Volker Klotz nos dice que adems de ser un teatro anti aristotlico por
diversas razones, tampoco respeta una unidad de accin. Los tres primeros actos
siguen una accin, la de Grusche. Los dos ltimos desarrollan la lnea de accin
de Azdak.

Otros germanistas dicen que no hay dos lneas de accin sino que hay un
conflicto a resolver.

Esto es ms una cuestin tcnica.

TEMAS

La bondad es una temtica. Tambin est la alienacin, cunto esta me aleja del
fondo de bondad. Grusche supera la alienacin e impone su fondo de bondad,
otros no lo logran.

Otro es la problemtica de justicia. Los otros germanistas dicen que este es el

ncleo de la obra, qu es lo justo. No hay que ver lneas separadas de accin sino
distintos personajes que problematizan la justicia y que esto es lo que une a
Grusche y a Azdak.

Ahora, Klotz coincide con esto. Para l hay una dialctica en la obra. Recht es
derecho, derecho en el sentido jurisprudencia, y otros ms. Gerechtigkeit es
justicia. El sufijo 'keit' significa nada ms que sustantivo abstracto femenino. El
sufijo 'ig' nos dice que hay un adjetivo o un adverbio. El prefijo 'ge' tampoco tiene
carga semntica, que est componiendo. Tenemos prefijos y sufijos sin carga
semntica. El ncleo de la palabra 'justicia' es 'derecho'. Habra una identificacin
entre el derecho y la justicia desde este punto de vista etimolgico. Esto en la
obra est dado vuelta porque en una sociedad capitalista hay una contrariedad
entre lo justo y la ley.
Azdak, se sienta encima del cdigo. Si hubiera seguido el cdigo, y no se hubiera
sentado encima, habra entregado el nio a la madre biolgica; pero no sigue el
cdigo. Entrega el nio a aquella que l interpreta se sacrific por l.

Llegamos a la conclusin que en una sociedad capitalista alienada, para ser justos
no se puede ir a derecho. No hay coincidencia entre lo que es justo y lo que la ley
dice. Si seguimos a esta, cometemos injusticias.

Volvemos a Grusche como la menos alienada de todos porque el sistema social es

el que aliena, pero el ser humano puede superar la alienacin. La esperanza de
Brecht es que esta superacin de se a partir de la distancia.

Brecht es muy optimista y eso se refleja en sus finales happy ending.

Para algunos germanistas el personaje de Azdak es una parodia. No plantea el

grotesco como estrategia discursiva de distanciamiento, aunque muchos lo
hagan. Ac tenemos s un personaje grotesco satrico. Salomn y Azdak tienen en
comn que los dos hacen un juicio, ahora cada uno acta de un modo distinto,
actan conforme a lo que ellos piensan que es justicia.

Cul es la base de esto?

Le entrega el nio a Grusche no a la madre biolgica. La madre biolgica no
acta como debe hacerlo porque est alienada. An el instinto maternal ms
espontneo reconocido en todas las civilizaciones se pierde.

Lo que Brecht invierte es la situacin de la madre, es la madre no biolgica

aquella que deja aflorar su bondad por sobre la alienacin. Por eso hay una
relacin en permanente tensin entre el fondo de bondad humana y el estado de
alienacin.

Aunque Azdak tenga rasgos cmicos y sea grotesco es similar a Salomn porque
puede hacer un juicio justo, aunque sea de manera distinta a como lo podran
hacer los otros.

INFLUENCIA ORIENTAL

El principio de extraamiento est presente en la esttica del teatro japons. El

teatro noh es estilizado, movimientos suaves, rostros blancos. El teatro kabuki
tiene movimientos bruscos, espasmdicos. Ambos desfamiliarizan los
movimientos realistas humanos, hay extraamiento. Brecht toma el principio de
estilizacin como alienacin. Pero tambin dice que el teatro occidental tambin
tiene principios de extraamiento. Ve que el coro griego es un principio no
mimtico de la naturalidad. En el teatro medieval tenemos misterios,
moralidades. No estamos tan alejados del extraamiento, Brecht recopila todo
esto y lo pone al servicio de su intencionalidad.

Brecht utiliza tambin el gnero parbola. Este es un gnero oriental, aparece

mucho en la biblia. Es un gnero moralizante didctico, por supuesto que esto se
aplica al teatro de Brecht. Mantiene muy claramente los dos momentos de la
parbola tradicional.

En esta poca hay una dominancia de lo oriental en la literatura europea, hay

una moda. Est puesta en el centro como aquello en donde se mantiene viva la
capacidad simblica, que segn estos autores Europa perdi.

Dilogo. Los personajes dialogan pero no se manifiesta desde el duelo verbal el

conflicto, empezando porque no hay un protagonista y antagonista. Los dilogos
son mucho ms si se quiere, descontracturados; no son teatrales dramticos
fuertes.

Micke Bal. Narratloga. Habla de lo que se llama un relato enmarcado. El relato

marco es mnimo en cuanto a pensum (proporcin) narrativo. En este caso a
travs de lo enmarcado se da sentido al marco.

En este caso lo primordial es el marco. En la intencionalidad la historia de

Grusche es ilustrativa de los campesinos.

Las interrupciones de la accin mimtica, como la del cantor (que canta algo que
pas, que est pasando) nos proporciona un quiebre que nos hace tomar
conciencia sobre el estatuto teatro.

Del mismo modo la figura del narrador, narra y me dice cmo se siente Grusche
en vez de ella manifestarlo en un monlogo (convencin del teatro dentro de lo
mimtico).

Otra de las modalidades es el teatro dentro del teatro. Esto est marcando un
distanciamiento de la realidad. Nos est diciendo que nos va a representar, se
pone de manifiesto que se montar un escena.

Carteles. Escribe en ellos las didascalias y las muestra al pblico. Hay

representaciones pero han sido tambin narrados.

Todos estos son estrategias de extraamiento.

Brecht deca que si estas estrategias llegaran a convertirse en un gesto snob,
habra que cambiar de esttica. Las estrategias estn al servicio de la intencin,
no para lucir una determinada esttica. Estn para sacar al espectador de su
sopor.

La moraleja es semejante al coro griego, y esto est en la intencionalidad de

Brecht. En estos momentos es en los que Brecht retoma el coro, no como coro sino
como una moraleja final. Nunca queda la obra de teatro abierta. Estamos en un
texto muy de la modernidad. Es mucho ms abierto Woyzech que el Crculo de
tiza caucasiano.

Brecht no nos da lugar a que interpretemos equivocadamente.

03.06
DRRENMATT
Es hijo de pastor luterano, hay mucha biblia ac y hay mucha tica. Cuando se
habla de matarlo sin ensuciarse las manos (suicidarlo) se plantea en realidad si
no es lo mismo. Hay muchsima intertextualidad, biblia, tragedia griega, Mara
Estuardo. Si bien hay una relectura de lo cristiano se juega con esta 'figura'
crstica y presenta la vida como va crucis.

REGIONALISMO SUIZO

Tiene estilemas, compone su teatro con dos principios fuertes entonces todo su
teatro se estructura en base a ellos. Tiene un rasgo de estilo muy fuerte. El autor
dice que a las historias hay que darles el peor giro posible. (Como complemento
de esto se puede leer Andorra de Frisch).

Hay tres autores en esta lnea, Drrenmatt, Frisch y Loetscher. Dirn que cuando
se piensa en Suiza se piensa en el pas neutral que nunca entr en una guerra.
Hay un libro en ingls de Max Von Der algo Cmo fue realmente? y habla de
qu pas con Suiza. Haba una Suiza poco difundida pero que de todas maneras
conocemos en parte. Durante el nazismo tuvo un papel: se quemaron ejemplares
de libros pero no pinturas. Cuando los libros se quemaron por los nazis fueron
ejemplares, nadie quem los originales. Sin embargo no se quemaron lienzos de
pinturas, si bien fueron muchos estigmatizados como arte degenerado. El
ministro de propaganda de Hitler (que era un germanista) organiza una
exposicin de este arte en un museo de arquitectura grandilocuente (La casa del
arte en Mnich) y significa una vidriera, renen el arte degenerado para hacerlo
desaparecer y a suiza le 'brillan los ojos'. El estado Suizo compra el arte
degenerado para sus museos.
Los suizos le decan a los judos que eran neutrales, no anti semitas, pero los
hacan volverse a su lugar cuando queran cruzar la frontera. (Tema de final
puede ser el experimento sagrado Fritz Hochvlder). Algo que dir Loetscher es
que cuando pensamos en Suiza pensamos en relojes, chocolates, etc. Ahora no
pensamos en los laboratorios. Menciona el caso de laboratorios Sandoz que tuvo
que limpiar el Rin (que ellos contaminaban) porque perdi un juicio contra los
alemanes.

GNERO

Drrenmatt dice que es tiempo de hacer comedia, no de tragedia porque de eso

se est encargando la burocracia. Lo que el quiere decir con eso es comedia
grotesca inscrita en una tradicin de Aristfanes. Dice que hoy es tiempo de la
comedia aristofnica que no es la comedia sentimental, de enredos, de caracteres;
es una comedia grotesca y satrica. Es una stira social, es una sociedad concreta
ya no es un molde vaco. En esta lnea se inscribe, una comedia trgica. Estamos
en una comedia pero hablamos en prehistoria, conflicto y un desenlace con
catstrofe, se sigue manteniendo la paradoja porque no se tiende ni para un
gnero ni para el otro.

Qu hay de trgico? La prehistoria, el desenlace con catstrofe, el conflicto.

Tenemos personajes trgicos. Es una comedia negra.
Comedia. La hiprbole como recurso propio de la comedia pero llevada a lo
grotesco y al peor giro posible, exageremos todo y hagamos lo peor. Est
trabajado desde el humor, el grotesco es el distanciamiento que es instancia
reflexiva.

Elementos clsicos

Aparecen estos elementos pero reformulados. En este trasfondo lo que quiere

hacer Drrenmatt es generar un vnculo con la tragedia y no dejar todo en tono
de comedia, por supuesto que queda parodiado pero en el fondo con un clima
trgico porque estamos hablando de pasin, pasin de Cristo, muerte como
venganza.

Medea. Est la de Eurpides, la de Sneca, la de Wolff. La historia de Medea

quien mata a sus hijos para vengarse de su marido que la ha engaado. Es una
historia de venganza que procura ser justicia, lo que de un lado puede ser visto
como engaza del otro es visto como justicia. No quiere ser justificar la venganza
sino plantear una dialctica.
Kloto. Es una de las moiras (parcas).

DOS PRINCIPIOS

1. Grotesco. Los maridos, las repeticiones, hiprbole.

2. Paradoja. Qu mayor paradoja que dos grandes sper potencias se armen
hasta los dientes para mantener la paz (guerra fra).

Wolfkang Kayser. Lo grotesco en literatura y pintura. Dice que hay un grotesco

fantstico y uno satrico. El fantstico tambin puede trabajar desde la
duplicacin (como el Hombre de arena) y hacerla ominosa. El satrico tiene una
tintura satrica (Como en los tres chiflados).
La esttica del grotesco se construye con la repeticin y otros elementos. Esta est
basada en redundancia y en contrapunto, hay algo igual y algo diferente.
Gllen es un lugar inexistente pero donde se plasma lo siniestro.

ARGUMENTO

La informacin se va dosificando en los dilogos pero no corresponde a la

historia que se est desarrollando. La prehistoria que se da en el teatro clsico y
es propia de la tragedia. La tragedia es como el ltimo acto de algo, lo mismo
pasaba en Mara Estuardo. Nosotros sabemos lo que haba pasado pero no est
en la accin dramtica, sino la informacin que surge dentro del dilogo.

Cuando Alfred habla de justicia lo hace en el sentido de la expiacin. Tanto en el

pueblo como en Alfred se observa el personaje trgico. En el pueblo tambin hay
un cambio porque vive una situacin problemtica.

Ya sabemos lo que pasa en la pre historia. En la accin cuando ella pide que lo
maten hay una irona en la respuesta del pueblo que dice ser una sociedad
europea civilizada.

TEMA

Uno de los temas medulares es el dinero y el poder que este le atribuye a quien lo
posea. Si clara no volviera con tanto dinero no estara en la posicin de hacer
demandas ni de manipular. Ella mira desde el balcn, est por encima del pueblo
y est segura que lo nico que necesita hacer es esperar. El problema no est en
que todos los maten sino que est en que todos compran seguros de que alguien
lo har por ellos.

Est presente la manipulacin, una persona puede comprar a otra o a muchas.

Plantea que el hombre es comprable. Cuando l se sube al tren el pueblo se
transforma en masa unificada que se comporta de la misma forma. Est
planteado, desde la figura de Auerbach, el hombre masa que es un planteo muy
propio de la poca. Terminamos con que a l no lo mata una persona, lo mata el
pueblo. Dir en su obra Los fsicos que lo que afecta a todos es responsabilidad
de todos.

Trata problemticas muy humanas y dilema tico permanente, esto recorre toda
la obra de Drrenmatt. Para muchos germanistas el tema es la dialctica justicia -
venganza, para otros el materialismo, la hipocresa, el precio del hombre - todo
se puede comprar.
Mara Luisa Aponte. Dice que quien hace el camino es Alfred Ill, l asume su
propia responsabilidad. Si el tema es 'si los hombres podemos llevarnos por la
masa' tambin est la dignidad de asumir nuestra responsabilidades, aunque
tarde, expo mi culpa por lo cual asumo mi condena. Nuevamente el sentido de
Nmesis correctamente entendida, balanceadora del cosmos. Quienes quedan
fuera de ese acto es quien no se arrepiente y es aqu cuando nos encontramos con
la opcin tica. La debilidad est siempre en los seres humanos (aqu se muestra
que es luterano, el ser est inclinado al mal pero debe obrar el bien) ahora el acto
tico es posible, el arrepentirse y seguir el va crucis tambin.

PERSONAJES

Los eunucos eran los testigos falsos que ella haba convertido en eso. Cuando ella
hace el planteo abiertamente l reacciona con miedo, se encierra (primera accin).
Alfred va leyendo los indicios, su misma familia se endeuda. Despus s decide
huir y se da la escena en donde no se sube al tren.

Recordemos la fecha de composicin para pensar el texto en contexto, 1955-1956.

Recin pas la segunda guerra mundial y el nazismo muy cerca geogrficamente.
Los escritores piensan en lo que puede causar una masa obnubilada y lo que
logra con un lder que est arriba y espera. No quiere decir que Clara represente
a Hitler pero se habla de figuras. Auerbach dice que la alegora es ms
estereotipada y fija y la figura es ms laxa, pero por otro lado la figura est para
mostrarme un algo distinto. El realismo figural es el modo como Dante enfoca a
la comedia, Dante no crea el contrapaso, etc. sino que eso figura por otra cosa y
que nos remite a esta. La diferencia con smbolo es que este es ms universal (no
en todas las culturas) pero s hay un consenso de smbolos. La figura es ms
evanescente, est all para hacernos pensar que la visita podra ser figura por la
situacin de la sociedad suiza pero tambin puede ser figura de la sociedad
europea que estaba hundida en el consumismo y materialismo. Est ah para
hacernos pensar algo.
El pueblo es un personaje trgico y va eligiendo entre distintas opciones y se
encuentra al final entre si matarlo o no. Con irona se plantean que podra ser un
ataque cardaco.

El pintor est haciendo un ecce homo. Es un cuadro figura de Cristo siendo

entregado a su pasin. Todo el pueblo representa la pasin de Cristo, esto se hace
desde tiempos inmemoriales. Est estilizando a Alfred Ill como alguien que vive
la pasin de Cristo, adems que en l hay un reconocimiento, un grado de
dignidad que se le confiere. l termina transformndose y decide dejar de huir.

El juego que hace con los actores es anti ilusionismo brechtiano as tambin como
la lecturas de didascalias y el armado de didascalias aunque el autor diga que no
fue influenciado por este.

Hay una gran crtica a los reporteros que buscan ms que ser sino parecer. Juega
con la funcionalidad de la mente de estos. Todo esto de maquillar la realidad est
desde el principio en el cartel de recepcin, lo que dir el alcalde, cuando se
prestan el sombrero.

El pueblo es el nexo entre Clara y Alfred. Ella usa al pueblo como instrumento de
su venganza, no hace la propia as como l en su momento compr falsos
testigos. La dialctica que est en juego es justicia/venganza. El pueblo est
como personaje colectivo trgico tratando de ocultar su culpa y disfrazar la
realidad.

El amarillo es el color de lo enfermizo, del odio y de la envidia.

La pantera negra. Ese era el modo en el que ella le deca a l. La pantera funciona
como puesta en abismo, como anticipacin, una prolepsis. Todos salen a la caza
de la pantera, aparece como profeca. Esto no es propio de la comedia, sino de la
tragedia o de una nouvelle. Nosotros como lectores o espectadores vamos
pensando en que Ill es el siguiente y asociamos con el atad, con la espera, con
los zapatos amarillos.

05.08

METAMORFOSIS - KAFKA
Si slo fuera un texto autobiogrfico, no estaramos hoy hablando de Kafka. Es
un de esos autores absolutamente polismicos. Los datos biogrficos no se
necesitan ms que en otros autores, no hay que sobre acentuar la biografa en el
caso de Kafka porque sera una tergiversacin de los textos.
TITULO Y VOLUMEN DE CUENTOS?

Die Verwandlung. Hay una distincin entre metamorfosis y transformacin, un

cambio de forma, pero ambas significan los mismo slo que deriva una del
griego y otra del latn. Ahora s en alemn digo metamorfose, que es la palabra
germanizada tomada del griego, no hubiera sido un registro neutro. Si este
trmino se ha traducido como metamorfosis, y convenimos que no hay diferencia
entre transformacin y metamorfosis (en castellano) entonces la traduccin no
debera ser un problema.

No, es uno de los pocos textos que Kafka public en vida y es publicada sola, por
separado. Fischer, el editor de toda la vida de Kafka, le dice de volver a publicar
la metamorfosis quiz con algn otro relato. Tiene dos proyectos que nos van a
ayudar mucho: uno sera la metamorfosis, el juicio (o la condena) y la colonia
penitenciaria. Este volumen de 3 relatos tena publicarlo con el ttulo de Castigos.
La segunda idea era agregarle el "fogonero" y publicarlo bajo el ttulo de Hijos
(Hijos varones). Esto no se concret.
Es interesante saber esto porque podramos pensar en la metamorfosis como
ttulo. Es un cambio de forma pero nos deja con la pregunta del alcance que
tiene.

Si el ttulo abre la comprensin del texto y orienta la lectura, el hecho de que la

metamorfosis est bajo el ttulo de castigo nos dice algo. Adems cuando
propone hijos varones, hay un sentido de acentuar una relacin padre-hijo
madre-hijo.

DATOS BIOGRAFICOS PERTINENTES

(1883-1924) Franz Kafka era el primognito, familia juda, importancia del hijo
varn y del primer hijo. Cuando tena 2-3 aos nace su hermano Georg y muere
muy tempranamente.

Margarette Mitscherlich. (Traducido al ingls). Dice que en la germanstica

siempre se acentu el conflicto de Kafka con su padre pero el verdadero conflicto
fue con su madre. Visin freudiana. Cuando Georg nace Franz muere de celos y
quiere matar al hermano que le quita la exclusividad de la madre, su fantasa se
muere y eso le genera una tremenda culpa durante toda la vida. Tambin dice
que varios de los textos de Kafka aparece el nombre Georg, el personaje principal
del juicio. Kafka dir que se identifica con Georg personaje. Busca sustituir la
hermano segn esta crtica y morirse en castigo. Georg es tambin anagrama de
Gregor para esta misma mujer. Cuando Georg muere la madre cae en un poso de
melancola, mayor distancia de Franz. Entonces Kafka siente que lo est
castigando por haber matado a su hermanito. El conflicto es este, esta especie de
Edipo que siempre tuvo con la madre, no por el padre tirnico, sino por la madre
que lo 'abandon'.
Herman Kafka. Era el padre comn de la poca en ese contexto. Franz nace en
Praga cuando era la capital del reino de Bohemia en el imperio austrohngaro, es
la zona checa. Franz Kafka nace en el seno de esta familia juda. Herman haba
quedado hurfano de chico por lo que haba trabajado desde nio, en un imperio
austrohngaro absolutamente anti semita los judos son relegados a
determinados barrios y discriminados. Cualquier padre de familia juda hubiera
hecho lo mismo con el hijo para protegerlo, slo que del otro lado se encuentra a
Franz que es hipersensible y que quiere ser escritor, y el padre piensa cmo si es
judo, y esto era una realidad. De hecho Kafka estudia derecho, trabajaba de da
en una compaa de seguros y escriba de noche.

El judo, para no ser discriminado, implementa la asimilacin. Primero estaban

las leyes de asimilacin que se haban dictado en Alemania en la poca de la
iluminacin. Lo que logran los ilustrados son dictar estas leyes que fueron fatales
para los judos posteriormente. Estas leyes hacan que el judo pueda acceder a la
educacin secundaria/mayor, poda vivir integrado en otros barrios. Estas leyes
traen la segunda acepcin de la palabra 'asimilacin', por un lado indica que hay
leyes que les otorgan a los judos algunos derechos iguales que al resto de la
poblacin pero a su vez es un movimiento interno del judo que es 'me
mimetizo'. No se convierten pero dejan rituales, idiomas, comidas, etc. Lo que se
piensa de un lado por otorgar derechos por el otro es este tipo de cambio. Los
judos van migrando hacia lugares donde los protegen, se van hacia Alemania.

Martin Buber. Figura muy importante. Traduce al alemn los cuentos jasdicos
justamente con una intencin de evitar la discriminacin del judo alemn con el
oriental que viene migrando (no el asimilado).

Gerschom Scholen. Familia de judos asimilados. Le dice a los padres que quiere
irse a Palestina. Le responden que si el se va que se olvide ser hijo de l. Al irse se
salva de los campos de concentracin. Adopt el nombre Gerschom y es el ms
importante interpretador de Kafka, dice que este est marcado por la cbala
Juda.

Este concepto de asimilacin es importante para entender a Kafka. Alguien que

edad hurfano a los 5 como Herman Kafka, que es judo, que pertenece a la
poblacin checa en el imperio austrohngaro va a querer salir del gueto y
asimilarse, dejar de pertenece a la minora entones empieza a ser comerciante y
se casa con la madre de Kafka. Empieza a ascender en la escala social y se van
mudando alejndose de los barrios judos, quiere que sus hijos que su hijo varn
vaya a la universidad pero para eso debe mandarlo a una escuela alemana no
checa y mucho menos que estudiase con un rabino porque eso significaba
discriminacin.

Culpa. Otro tema que va aumentndose a la culpa de Franz es su compromiso

cancelado con Felice Bauer. Ella era de familia juda de Berln, la gran metrpolis
del momento.

IN MEDIAS RES

Parece una tragedia griega eso de empezar con la historia comenzada. Hay algo
presente desde el primer momento. Al no saber la causa es mucho ms
enigmtico.

Beda Allemann. Habla de los relatos de Kakfa como parbola enigma. La

parbola es una comparacin a travs de un relato, se habla de una cosa pero en
realidad se est hablando de otra. Es de carcter didctico moralizante que viene
de tradicin oriental. Si tiene estas caractersticas entonces el final suele estar
dedicado a una moraleja. Allemann dice que estas dos partes de la parbola
(cuento y moraleja) no est completa en Kafka, sino que est slo la primera
parte. Se nos habla de algo como si se estuviera hablando de eso pero en realidad
se nos quiere hablar de otra cosa. Kafka no es unvoco, es absolutamente
polismico.

Jaime Allazraki. En busca del unicornio: La potica de Julio Cortzar. Entra en

un gnero que Jaime denomina neofantstico. El fantstico clsico (Poe,
Hoffman) tiene que ver con una irrupcin repentina de un elemento
sobrenatural, no explicable desde las leyes de la lgica y naturaleza, en un
mundo realista cotidiano. En lo neofantstico no existe ningn asombro, no hay
una disyuncin mediante la irrupcin, no se genera un quiebre en la
cotidianidad. En el marco de lo neofantstico se da una connaturalizacin del
estado sobrenatural. (Buzzati tiene muchos puntos de contacto con Kafka). Esto
sucede un muchos relatos de Kafka.

Cuando se despierta convertido en bicho no se sorprende. Hay un sistema

panptico que controla (como cuando el que irrumpe sabe que perdi el tren) y
nadie se pregunta por qu. Esta es la lgica de lo neofantstico y es siniestra.
Kafka no utiliza el trmino insecto sino 'ungeziefer' que habra que traducir como
bicho, ni siquiera se le da una categora, es un bicho. Kafka se neg a tener una
ilustracin del bicho en el libro sino que quera una puerta entreabierta, un
cuarto a oscuras y la otra sala en penumbra. Uno se imaginara que Gregor est
en el cuarto oscuro y su familia en la sala de penumbra.
Politzer. El paria del reino animal, es el perder la forma total y absoluta. Cuando
muere Gregor se lo llama escarabajo de estircol, Politzer dice que lo que est
ms acentuado no es el escarabajo sino la suciedad.

CULPA/DEUDA

La familia termina con deudas, en el padre nuestro antiguo se mantiene esta

palabra en vez de deudas. Hay todo un campo semntico.

Brod, Scholer y Grozinger. Aparece el campo semntico de la culpa, como

ancestral, si queremos como pecado original. Hay una culpa original y esto que
no alcanza a determinar la culpa especfica es esa culpa que lleva el humano por
el slo hecho de ser hombre. Aparecen esto de castigos porque para la cbala la
vida en la tierra es un castigo.

Cbala de luria (Ver la pelcula "Palabra Mgicas"). El hombre adnico era un ser
de luz estalla en partculas de luz con el pecado original (prdida de unidad), lo
que debe hacer el ser humano en cada una de sus encarnaciones es volver a unir
ese brillo originario, esas partes expandidas por el universo. Cada acto bueno es
regresar esa partcula lumnica, cada acto malo (no hay actos neutros) sigue
dispersando las partculas. El mesas va a volver al final de los tiempos como
garante de la recuperacin de la unidad.
El hombre va expiando hasta que puede terminar purificando, cuando purifica
deja de encarnar. Las sucesivas encarnaciones se llaman en hebreo 'gilgul' pero
tenemos otras tradiciones. En snscrito 'samsara'. El apellido de Gregor es
'Samsa'.

El ser humano en la tierra est purgando su culpa. (Crimen y castigo deba ser
traducido como culpa y expiacin, es vocabulario religioso). Ac aparece
permanentemente la culpa, el padre le tira a Gregor una manzana que se le
queda incrustada. Hay una culpa que va ms all de lo personal, es primigenia y
el hombre debe asumirla en su vida.

DESPERTAR

La cbala considera que cuando el hombre se va a dormir todas las veces, el

sueo es enviado por Dios. Entonces hay que hacer acto de conciencia antes de
dormir porque en sueo podemos ser juzgados. Es por esto que Kafka dice en
sus diarios que el momento del despertar es riesgoso porque podramos haber
sido juzgados por la noche.
Tanto en la metamorfosis como en el proceso, es en el despertar cuando le sucede
el supuesto 'castigo' a los personajes. Para Scholem es que han sido juzgados a la
noche. Libro Zohar cabalstico.

A muchos les llam la atencin la presencia de animales, pero pensado en

tradicin juda no es nada raro porque el hombre puede encarnar en animales.

ALIENACION

Hay un grado de locura porque lo primero que piensa es cmo llegar al trabajo.
Nos encontramos frente a un hombre que vive para el trabajo.

19.08

HANDKE

Hay que leer los discursos en relacin con los otros discursos de la poca, en este
caso son dos discursos literarios. Qu est habiendo en la literatura alemana
como para contextualizar a Handke?

Es un contexto 'realista', en el sentido amplio del trmino. Empieza a darse cada

vez con ms fuerza cuando estalla la guerra y precisamente literatura del milagro
alemn.

Lit. Catastrfica: 2 caractersticas segn los germanistas. (1) Una profunda visin
antibelicista, pacifista y se presenta a la guerra como un sin sentido. (2) Una
esttica realista, hechos tan tremendos como son la guerra o las post guerra no
pueden narrarse desde otra actitud.

CONTEXTO LITERARIO DE LA POCA

La esttica realista es una dominancia en la poca. Suelen ser novelas largas.
Mucho monlogo interior para dar cuenta de la vivencia de los personajes.
Los escritores cuestionan el milagro alemn, qu sucede con lo espiritual?
Mientras no haya este tipo de recuperacin no hay ninguna. Por eso hay
literatura de guerra, post guerra, milagro alemn, y todo esto en una esttica
realista muy dominada por el monlogo interior.

Este texto es completamente distinto. Durante la inmediata post guerra surge el

"Grupo del 47'", se convoc a los escritores alemanes para que leyeran sus obras,
comentaran sus problemticas, qu pasaba con el lenguaje, se plante si era la
hora cero de la literatura, el lenguaje haba quedado contaminado por el discurso
del nazismo. Esto es lo que sucede con la materia de los escritores, qu hacer con
el lenguaje que qued teido por el nazismo.
60'. Aparece Handke en el foro este de escritores, era como un congreso, ya no
haba el debate anterior. Es el ltimo encuentro del grupo, Handke les dice
impotentes al momento de escribir.

El texto estara inserto en la 'nueva subjetividad', contradiscurso del

neorrealismo o la 'nueva objetividad'. Plantea un mundo intimista y habla desde
ah. Handke se ubica tambin en la post modernidad, a la era del vaco. Su crtica
es a los seres humanos que viven existencias vacas sin reflexionar sobre la vida y
sobre su sentido. l ya no cree en las grandes palabras y en un sentido humanista
a lo Goethe, va buscando transmitir esto desde otro lugar.

- Raulph Renner. Habla de un narrar flmico y un principio de la escritura

externo. En vez de ir al monlogo interior va a una especie de montaje de escenas
flmicas. Lo que tenemos es lo que se ve.

Regionalismo austraco

Estamos dentro del llamado regionalismo austraco. Tiene dos momentos de oro,
uno que sera la transicin hacia el xx y sus principios. Luego viene una nueva
camada del 50' hacia el siglo xxi.
Siempre se plantea a Austria como mscara, ser y parecer, la hipocresa, lo que
busca parecer y no es, la vida como teatro y los humanos como actores. Muy
barroco, no desde la esttica sino desde el imaginario. Todo esto aparece en la
literatura austraca y est presente en Handke.

Tiene una impronta de Rilke, se nota en la temtica de la soledad. La necesidad

que el hombre profundice y trabaje sobre s mismo. Mucha influencia de la
literatura francesa y mucha incidencia de cine.

26.08

LA MUJER ZURDA

(Situado Europa 1976)

TITULO

En alemn es la mujer que escribe con la mano izquierda, no tiene connotacin

poltica. El subttulo 'relato' nos est dando un dato de gnero. Esto significa que
pertenece a poticas de la brevedad, no tiene las exigencias formales de la
nouvelle. Tanto Handke como Wolfe suele usar la narrativa breve y adems
ponerlo como subttulo.
Apunta a que la mujer es quien se aparta de la norma, por eso zurda, diferente
del resto. Por un lado el ttulo remite a Marianne y tambin est la
intertextualidad con la cancin a la que tambin hace referencia el ttulo.

INTERTEXTUALIDADES

Cita una tarea que est escribiendo Stefan. Est la novela que est traduciendo.
Son citas que nos van dando indicios. Para lograr esta narracin despojada, prosa
poco narrativizada, son formas menos narrativas. La lnea es neo-romntica.

Cita para textual final

Es una novela de Goethe. Estn todos juntos pero cada uno vive la vida como le
parece y no se enfrentan a algo extraordinario sino al da a da. Hay dos formas
de vivir la vida, con o sin reflexin. El ser y el parecer, tpico muy austraco
tambin se ve. Se vive 'como si' no pasara nada. Que esta cita se ponga sobre el
final nos est dando indicios de esa narracin. La cita final nos hace volver sobre
el texto, nos desconcierta y nos pone acentos sobre lo acabamos de leer. Nos
ayuda a desentraar cul es el tema de la narracin.
Juegan un papel importante las fechas y las estaciones. La fecha uno podra decir
que es el perodo de gnesis de produccin del texto. Dice invierno y primavera,
si nos fijamos en el texto abarca lo mismo. El texto comienza en invierno despus
de navidad. Tenemos que tomar no slo por la intertextualidad las selecciones
sino por el texto mismo. Hay una simbologa de la naturaleza. La navidad es un
tiempo sagrado de nacimiento. El rbol ya est muerto, seco. Ya pas la navidad,
hay una cierta relacin con la muerte tambin, es el fin de lo navideo. Sin
embargo no invalida el hecho de pensar de que a pesar de esto se hace referencia
a la navidad. Simblicamente el invierno es un repliegue de la naturaleza, una
especie de quietud. La primavera significara el resurgimiento, es tambin ah
cuando se da la resurreccin. Hay pasajes que va haciendo la mujer zurda.
Hay un pasaje en donde mira por la ventana las copas de los rboles que estaban
inmviles. Sobre el final dice que las copas de los rboles se movan. Ya hay un
movimiento en los rboles que est reflejando el de ella misma.

Se plantea una de las intertextualidades (la tarea de Stefan) como puesta en

abismo, es una especie de utopa lo que se imagina. De mismo modo la cancin.
Est 'los otros' como el hombre masa y todos los no lugares. Vemos en la cancin
como hay seres humanos que se atraen unos a los otros pero adems revaloriza
la soledad porque es aqul individuo que puede perfilarse entre todos los otros.
Emerge esta soledad, no es la soledad a la que se le tiene miedo. Es el espacio de
bsqueda interior, un espacio necesario para la bsqueda.
Est presente la problemtica si el leguaje transmite o no. Handke toma el motivo
de la traduccin (ver traduccin que ella hace) ver qu medida al traducir yo
puedo comunicar exactamente. (Leer opcional La tarde del escritor).
Lo que ella est 'intentando traducir': espera de un hombre ser querida que la
quiera como es y como puede llegar a ser. No se fija en un momento sino ir
creciendo interiormente. Estas intertextualidades nos permiten acceder al interior
de la mujer zurda.

MOTIVOS

Televisin - alienacin - soledad

Hay distintos motivos engarzados que aparentan ser inconexos. La

intencionalidad del relato es describir lo cotidiano de estos seres humanos. La
televisin absorbe. La tv est representando esa tecnologa que va absorbiendo al
individuo y que lo va alienando. Este aparato no est tan desconectado de los
otros motivos. (Marco terico de este texto La era del vaco y El imperio de lo
efmero - Lipovetsky). Lipovetsky habla de nuestra era como la del vaco en
donde tenemos que llenar nuestras soledades, una poca muy narcisista que
pone la meta en lo efmero.

Est presente la problemtica de la soledad. Hay matices, uno de ellos es que la

soledad es necesaria para la reflexin (de impronta de Rilke), la soledad es
constitutiva del ser humano. Hay referencias al miedo de la soledad. El padre de
Marianne est pintado como indicios de lo que es esa vida de modernidad lquid
ay era del vaco.
Tenemos un texto denso en subtexto. En esto se parece mucho al cine porque no
vive en el dilogo. Cuando la mujer y el editor hablan de la muerte, soledad, tv.

En ms de una ocasin ella habla de iluminacin, es a travs de esta que decide

vivir sola. Hay mucha influencia en Handke del budismo zen. Se habla de que en
el crecimiento interior lo importante es el momento de iluminacin. Est el 'koan'
es una frase sin sentido desde la lgica pero puede llevar a una comprensin ms
profunda.

Tenemos personajes que no le gustan a otros personajes, pero todos los

personajes estn atravesados por ella de una u otra manera. Handke es rilkiano.
Rilke habla de un tipo de soledad que para l se da en la modernidad que es
superficial, una desintegracin social. Rescata tambin la soledad propia del ser
humano que es para encontrarse con la propia vocacin, todas las grandes
represiones que llevamos dentro (dolor, muerte...) y a esta soledad hay que
revalorizarla. En este sentido hay una valoracin positiva de este tipo de soledad
para un encuentro con uno mismo. Esta es la idea que subyace a la bsqueda de
soledad de Marianne, pero no lo busca de manera consciente, es un instante de
iluminacin. no tiene que ver con la lgica sino con transitar un camino y no
traicionarse.

Si hablamos de catbasis y anbasis el quedarse en el invierno encerrada es un

momento de catbasis. Cuando va a la montaa ya pasaron cuestiones, sera (en
comparacin con la nouvelle) el momento climtico del texto. Recordemos la
simbologa de la montaa, van para ver mejor. Hay una anbasis, todo camino
de interior tiene estos dos, hay un descenso y luego un ascenso. Decide subir a la
montaa despus de la visita de su padre. Si decimos que la mujer zurda es un
personaje anormal el padre tambin est trabajado as. Etimolgicamente: ella le
hace una pregunta al padre con la palabra 'zufrieden'. No le pregunta si est
alegre, sino si est en paz consigo mismo. En un texto tan condensado y reducido
a lo mnimo esta pregunta es clave. Es como la pregunta de un discpulo a su
maestro y este responde desviando la atencin, despus van a uno de estos no
lugares.

Est tambin la vida como teatro, el gran teatro del mundo (muy barroco).
Justamente la profesin es un actor que no tiene nombre. Nos est mostrando el
anonimato de la postmodernidad, son individuos a quienes se les pierde hasta el
nombre. El padre le indica para la prxima vivir siendo l mismo.
La pregunta que no le contest se la est devolviendo en el dilogo con el actor y
en este gesto le llega a ella el instante de iluminacin. Stefan le dice a la madre
que se re forzado, es la misma observacin que el padre de Marianne le hace al
actor. Arman un personaje para la vida. Lo que le estn indicando es que hay que
vivir ms autnticamente.

Stefan est muy a lo Rilke, justamente no parece un nio. Hay una

mitologizacin del nio, es el que ve en mayor profundidad, quien no est vuelto
de espaldas como est el adulto. Este es el tratamiento que se le da en Handke al
nio, ac la psicologa no aparece porque no va por ese lado (si no hubiera
construido monlogos interiores). Rolf Renner. Hablar de principio de la
escritura externa.
Handke lo toma de Goethe. Handke podramos decir que narra flmicamente, no
nos dice qu pasa en el interior del personaje sino que nos presenta una
narracin que Gaudreault nombra como principio de mostracin. No hace falta
ms explicacin que lo que nos muestra, es una imagen visual. Es mmesis, est
el intento de recrear una representacin flmica a partir de un cdigo ling.
Cuenta cosas que se pueden ver.

Alienacin. Franziska es como una contrafigura de Marianne. Hay una mirada

negativa sobre la realidad desde la sociedad cuando en realidad la soledad es
constitutiva del humano. Franziska invita a Marianne al grupo de mujeres
feministas que estn solas. Ella no entra al grupo porque entiende que va a estar
ah tapando soledades y esa no es la idea. Hay una crtica al vivir sin reflexin de
Franziska pero adems est claramente expresado porque esas son distintas
soledades puestas juntas y que por miedo a la soledad se renen.

Familia. Este relato es lo contrario de lo obvio, hay que prestar atencin a cada
detalle y referencia. La familia est totalmente desintegrada en esa sociedad, si
bien los tres viven en ese condominio no constituyen una familia muy armnica.
Se hace referencia tambin a la problemtica de lo que pasa con las personas
viejas. Nos presenta la situacin de esa sociedad. Se muestra lo que pasa con las
relaciones humanas para que nosotros hagamos un diagnstico, est planteada la
sociedad postmoderna.

Contemplacin. Est trabajado de un modo positivo. Muchas veces aparece ella

mirando por la ventana y mira siempre hacia arriba. Del mismo modo que de la
misma montaa la mirada es hacia abajo. Ella hace el ascenso pero viene como
jalones en su camino. Los sobrecuadres contra el espejo y ventanas van
marcando el viaje que ella hace. Esto nos va marcando hacia dnde ella est
yendo y no podemos esperar que se nos describa de otra manera porque hay un
principio escritural muy claro.

Iluminacin. Marianne no sabe cmo ponerlo en palabras y esto es bueno. Esto

le pasa a muchos personajes pero no saben cmo reaccionar. Marianne est
buscando una reconexin, en general el resto de los personajes estn
desconectados de s mismos, entonces cmo podrn reconectarse con los otros.
Ella se atreve a verbalizarlo, le da miedo la muerte.
Este camino no es lineal.

Religin. El tema religioso est apenas esbozado, esto es un relegamiento de la

misma sociedad. Parece que los personajes no se plantean esto. No podemos
sobre interpretar, pero es un hecho tratado como si fuese algo muy tangencial.

Relaciones. Ningn personaje vive muy intercomunicado. En un momento

Stefan le va dando mensajes a ella. La mujer est ensimismada pero no estamos
dentro de un perfil psicolgico sino en un camino interior de una mujer en una
sociedad donde la mujer es bastante relegada, donde el hombre puede ser
violento. Ella est en el intento de camino interior que llega hasta cierto punto, es
un tramo, pero por lo menos lo intenta y triunfa hasta ah.

01.09

Prxima: Lit. catstrofes histricas. Erich Maria Remarque Sin Novedad en el

Frente. Wolfgang Borchert (El Pan, En ese martes)
 RILKE
1875-1926. Nace en Praga (Semejante ling. a Kafka. Como minora tienen mucha
consciencia del idioma y lo usan con mucha ponderacin, no sobre adjetivan, son
muy precisos, no caen en regionalismos. Son poetas de lengua cuidada). Es muy
consciente de su vocacin y de la vocacin de escritor. Cuando estalla la primera
guerra mundial hay cartas donde se pregunta cmo es que la humanidad lleg a
ese punto si lo hicieron tan mal los escritores. Es decir si somos consecuentes con
este pensamiento argumentativo hasta el final lo que estara subyacente es que si
los poetas hubieran sido ms contundentes la humanidad no estara pasando por
ese momento, esto es la contrapartida de lo que es pregunta. A l personalmente
lo lleva a plantearse un compromiso con la sociedad de su tiempo y a asumirlo
en la medida que l cree que debe hacerlo un poeta.

Hlderlin. De manera similar a Hlderlin tiene la conviccin de que el

poeta y su poesa es memoria de la esencia. Hlderlin (contemporneo de
Schiller y Goethe) consideraba que en el ser humano conviven dos
componentes: lo divino y lo humano. Se remontaba para explicar esto a lo
que sera Grecia. Deca que la vida del humano es un aprendizaje. Los
griegos crean que traan consigo lo divino y venan a aprender lo humano
(tragedia griega, poesa pica, lrica) pero quedaron tan abismados en lo
humano que olvidaron lo divino. Hlderlin dir que todo olvido de la
totalidad es mortal. El hombre tiene que recordar que es humano y divino.
Con este olvido de lo divino Hlderlin explica la decadencia de Grecia, lo
que sera el helenismo (esta es su concepcin como poeta). Dice que a partir
de ese momento la humanidad se ubic en el polo de lo humano y viene a
aprender lo divino. Hablar del tiempo que le toca vivir como 'tiempos
indigentes'. En la oda Pan y vino se preguntar Para qu poetas en estos
tiempos? Pregunta que lo angustiaba, en estos tiempos indigentes tiene
sentido ser poeta? y ac hay otra coincidencia con Rilke. Ambos se
plantean cul es el sentido de la vocacin de ellos como poetas. Lo propio
de Hlderlin es: el ser es divino y humano + vivimos en tiempos indigentes
y hay que hacernos cargo de esa carencia + la vida es un aprendizaje de lo
divino (concepcin luterana pietista) + la tarea del poeta es recordarle eso
al hombre (Hegel y Hlderlin son amigos). Dice que la forma de conocer al
hombre no mecnicamente es la poesa.

Rilke va a hablar de una "tarea encomendada" de los poetas, ambos dirn que es
ser "memoria de la esencia".

Infancia de Rilke. Cuando l nace la madre quera una nia, por eso tiene
'Mara'. Tambin lo vesta como nia. Cuando l tom conciencia de eso se
esconda debajo de la mesa y ah se quedaba. Ah aprendi el primer contacto
con la soledad.
Los padres despus lo dejan con una ta. Era una persona muy sensible y sigui
teniendo un vnculo con los padres. Sola encerrarse y armar su propio mundo.

Handke + Hesse. Si bien la soledad en Rilke era una forma de protegerse

es una necesidad.

CARTAS A UN JOVEN POETA

Estas cartas funcionan como su potica, son claves para entender su obra. En el
concepto que le da al otro se muestra a s mismo, problemticas, imaginario. Este
es el Rilke medio, muy influido por las artes plsticas. La concepcin de Dios es
una problemtica que siempre le interes porque lo considera medular en el ser
humano. Aunque decimos que hay varios Rilke sus grandes temas atraviesan
toda su produccin y lo epistolario.

LAS CUATRO REPRESIONES DEL HOMBRE SEGN RILKE

Para hacer memoria de la esencia Rilke usa una palabra (Verdrngung)

directamente tomada de Freud: corregir las grandes represiones del hombre
moderno. Esta es la gran misin de la poesa. Las cuatro represiones del hombre
moderno para Rilke son: Dios, Muerte, Amor, Dolor.

Rilke nos est diciendo que no tenemos idea de lo que son estas cuatro cosas.
Est presente la idea de que se necesita mucha energa para reprimir algo.
Cuando reprimimos a Dios nos hacemos imgenes de Dios y no dejamos que sea
todo misterio, ante el misterio lo que queda es arrodillarse y adorar. Lo que cree
es que reprimimos lo que es la esencia de Dios porque nos resulta ms fcil que
sea a nuestra semejanza.

Otra cuestin es la represin del concepto verdadero del amor. El amor es una
tarea que recibe el hombre, no es fcil. Hace un juego de palabras: entendemos el
amor como Besitz (como posesin, amo entonces poseo) en realidad lo que
reprimimos es que el amor es Bezug (relacin con el otro). Reprimimos que el
amor sea una relacin que es una tarea, que no es fcil y que es 'dos soledades
que se veneran mutuamente' y que no le tapan al otro lo que es su camino.

Va a decir que la paciencia es una de las cosas que le ense Rusia y har
referencia a no apurar los tiempos utilizando una imagen de la naturaleza:
"madurar como el rbol que no apura sus savias". Madurar en un proceso natural
de darse los tiempos.
Entre las represiones tambin ubica el Dolor y la Muerte que estn relacionados.
Dir que viven en tiempos hedonistas y hablar de placeres superfluos. La razn
de esto es que el hombre reprime el dolor. Como para percibir el dolor usamos lo
mismo que usamos para percibir la alegra si suprimimos uno suprimimos el
otro. No vivimos ni dolor ni alegra a fondo, sino cuestiones superficiales. Nos
dice que el dolor es parte integradora de nuestra condicin humana.
La muerte es un gran tema rilkiano. En Rilke medio dir que cada uno lleva en s
la propia muerte. En el Rilke tardo habla de la represin de la muerte en
analoga con la luna. Dir que la vida y la muerte son como la esfera del ser, esta
esfera es como la luna. Si miro una cara de la esfera no quiere decir que la otra
cara no exista sino que slo veo una. Lo que reprimo es la otra cara. Tengo que
tener claro que la luna es una totalidad. Entonces tengo que tener claro que la
esfera del ser es una totalidad. Dice Rilke que tenemos que volver a incorporar la
muerte a la vida (un memento mori medieval en la modernidad). Cmo? Dice
que vivimos pequeas muertes permanentemente, esto hay que vivirlo en serio
para no ser nuevos en las manos de la gran muerte. Las pequeas muertes son
las experiencias de dolor, por eso es que estos dos tpicos se relacionan. Es la
comprensin de la muerte desde el punto de vista mistrico.

PACIENCIA - SOLEDAD

Vivimos en tiempo cada vez ms acelerados. La paciencia es lo que nos garantiza

ser fieles a nuestra esencia, el madurar como el rbol.

En nuestro tiempo tapamos la soledad y tapamos la de los otros (En Handke hay
mucho Rilke). Este es uno de los errores de nuestro tiempo.
Est presenta la soledad en su sentido antropolgico. Despus est la soledad
buscada. Si el poeta quiere crear no dependiendo de la crtica sino con la opinin
propia sobre lo que uno es necesita la soledad. Para la palabra se necesita un
espacio de silencio. Tampoco brota la palabra como reaccin a lo que me propone
el otro, el otro es el otro. Tengo que aprender a accionar desde m, para poder
hacer eso se necesita el silencio y la soledad. Espacio interior de libertad. Esto se
consigue con la soledad (no forzada ni en extremo), esta deber servir para or la
voz interior. (Est en boga el discurso del hombre masa en la poca). La crtica al
hombre masa es parte del expresionismo (contemporneos de Rilke) usarn:
'hombre vulvete esencial'. Este es el discurso contemporneo de Rilke, no usa
los trminos 'patticos' del expresionismo pero hace referencia al poeta que
muestre al hombre cul es su esencia.

VOCACIO - SENTIDO DE LA MISION ENCOMENDADA

En alemn hay una vuelta ms de tuerca para la palabra 'vocacin'. 'Berufung'. Si

le sacamos el sufijo 'ung' Beruf significa profesin. Si le sacamos el prefijo 'B' nos
queda Ruf que es 'llamado'. Es decir que Berufung est emparentada con la
ocupacin que yo tengo, hay una concordancia. Mi ocupacin es tal porque es mi
vocacin, mi llamado. Este llamado viene de otro lado, me trasciende. Esto es lo
que tiene claro Rilke, la vocacin es algo que se le encomienda. La escritura como
necesidad tiene que ver con el sentido de vocacin.

DUDAR

Esto es central en Rilke y tiene que ver con la paciencia. No todo en la vida es
fcilmente sentenciable, hay que vivir cuestionando. No hay que reprimir la
pregunta ni la preocupacin. Vemos permanentemente vemos que formula
muchas reflexiones en modo de pregunta, esto es una clave en l. Es ms propio
del siglo xx que los dos siglos anteriores.

LO DIFICIL

Otra cuestin central. Dir que la vida no es complicada, es sencilla. Usa la

palabra 'einfach' que quiere decir 'de una sola pieza' o sea simple. Pero la vida
tampoco es 'leicht'. Una cosa es que sea sencilla y otra cosa es que sea 'light'.
Rilke dice que no hay que caer en facilismos. Siempre vamos a apostar a lo ms
fcil. Justamente la vida es difcil, esto no quiere decir que la tengamos que
complicar. Tenemos que asumir la dificultad de la vida como esencia nuestra
porque si estamos en la vida estamos para un aprendizaje + tarea encomendada
y esto no es fcil.

Heidegger. Dir que su obra no se habra plasmado de no haber mediado la

poesa de Hlderlin y Rilke. Toda similitud no es coincidencia. Est el
concepto de lo abierto.

INFANCIA

Aparece como momento privilegiado. En Handke hay algunos que ven la

mitologizacin de la niez. Tambin Rilke lo toma as (con muchos matices). Ve
la infancia por un lado como un lugar donde encontrar materia para su poesa
pero por otro lado (y esto se ve bien poticamente en la 8 elega) opone el nio al
adulto y retoma de la oda Pan y vino de Hlderlin el concepto de 'lo abierto'.

Hlderlin. Interpela desde el t lrico al yo lrico para buscar lo abierto a

buscar lo que es nuestro por lejos que sea. El concepto es 'das Offene' que
es la forma sustantivada de 'offen' que es como el 'open'. No es lo mismo
'the open' que 'aire libre'. Lo abierto es aquel espacio no condicionado
donde se puede encontrar lo divino e incorporarlo (que es nuestro pero no
lo tenemos), eso que le falta.
LO ABIERTO

Rilke retoma el concepto de 'lo abierto' en la octava elega y dice que el nio est
de cara a lo abierto. Opone lo abierto a la palabra 'Welt' que es 'mundo'. El nio
est enfrentado a lo abierto y el adulto mira al mundo. El mundo es lo que el
hombre decodifica, delimita, racionaliza y quiere explicar desde la lgica. Es todo
aquello que categoriza. En cambio lo abierto es el lugar donde el ser humano
puede ser en su verdadera esencia. Para ambos estar el encuentro con el
misterio. Dir en la elega 8 que nosotros damos vuelta al nio y como adultos lo
ponemos de espaldas a lo abierto. Hacemos que todo sea mundo. Opone el
tiempo a la eternidad, dice que vivimos en despedida cuando deberamos estar
abiertos a la eternidad (no confundir lo infinito con Leopardi ni lo neo romntico.
S podemos tomarlo como la delimitacin en comparacin a la categorizacin y
convencin del mundo adulto). Quiere decir que dividimos
pasado/presente/futuro. Rilke dice que no hay un ms all y ms ac sino una
gran unidad: nosotros dividimos el tiempo pero en realidad vivimos una gran
eternidad y esto se logra viviendo desde nuestra esencia y desde el misterio.