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O CONCEITO DE MET FOR EM RISTO TELES

O presente texto tem como objetivo investigar os dois principais usos da

metfora segundo Aristteles: o uso potico e o uso retrico. Para tanto,

primeiramente, devemos compreender o que metfora segundo as obras, Potica e

Retrica, de Aristteles. Em seguida, devemos determinar quais so as funes,

portanto os usos desta figura de linguagem na produo potica e retrica. Tendo em

vista que a finalidade do discurso potico difere da do retrico, pois o primeiro

pretende produzir o enunciado mais belo possvel e o segundo, o enunciado mais

persuasivo possvel, certamente, a funo que a metfora exerce em cada tipo de

discurso tambm diferir. Por fim, diante da crtica aristotlica ao uso da metfora

na frmula que exprime a qididade, proporemos a seguinte questo: se a metfora

capaz de produzir clareza para a expresso retrica ou potica, mas obscuridade para

a enunciao cientfica necessria definio, ento ela seria no apenas intil, mas

um empecilho para a aquisio de conhecimento?

Gostaria de comear a exposio com uma citao de Jorge Luis Borges de

seu texto chamado A Metfora:

No livro III da Retrica, Aristteles observou que toda metfora surge da


intuio de uma analogia entre coisas diferentes; Middeton Murry exige que a
analogia seja real e que at ento no tenha sido observada (Countries of the
Mind, II, 4). Aristteles, como se v, baseia a metfora nas coisas e no na
linguagem (Captulo, A metfora, do livro A Histria da Eternidade. In:
Obras completas, vol. I, ed Globo, 1998, pg. 421).

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A metfora, portanto, est alicerada nas coisas e no na linguagem. Por isso, ela

no poderia ser um mero objeto verbal descolado da coisa nomeada. Mesmo os

nomes fictcios, como bode-cervo ou cavalo-alado, so frutos da imaginao que

combina elementos percebidos na realidade segundo Aristteles.

Borges, assim como o filsofo estagirita, procurou mostrar que uma metfora

ruim no propriamente uma metfora, porque ela no se refere a nada concreto;

portanto, em ltima instncia, no se refere a nada. A metfora ruim se refere a algo

sonhado pelo escritor, algo que, como os sonhos, s ele sabe ou se refere ao que

todos j esto cansados de saber: o trivial. Por isso, se uma metfora no for

concreta e surpreendente, ela no pode ser uma boa metfora. Borges termina seu

breve texto de duas pginas dizendo que algum dia ser escrita a histria da

metfora e saberemos a verdade e o erro que estas conjeturas encerram. Quero

deixar claro que eu no pretendo ficar dias aqui lhes contando uma histria da

metfora, nem acredito que as conjecturas de Borges estavam erradas, muito pelo

contrrio.

Em Potica XXI, Aristteles distingue os nomes em simples (haplon), e

compostos (diplon), e os classifica em oito categorias: (i) nome comum ou padro

(kurion), (ii) nome incomum ou estranho (gltta), (iii) metfora, (iv) adorno ou

ornato (kosmos), (v) nome inventado ou neologismo (pepoimenon), (vii) nome

aumentado ou alongado (epektetamenon), (viii) nome abreviado (hephrmenon) ou

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alterado (edzllagmenon). Esses tipos de nomes, por sua vez, devem ser usados no

discurso potico de modo a produzir clareza e afastamento do ordinrio.

Aps esta classificao dos tipos de nomes, Aristteles passa a defini-los.

Quanto definio de metfora, temos o seguinte: ela o transporte de um nome

de uma coisa para outra coisa, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o

gnero, ou de uma espcie para outra, ou segundo analogia (Potica XXI, 1457b7-

8). H quatro tipos de metforas, a saber: (i) o primeiro tipo o transporte do gnero

para a espcie, como em "minha embarcao est detida", pois, usualmente diramos

minha embarcao est ancorada, mas no lugar da espcie, estar ancorada, por

metfora, havamos dito o seu gnero, estar detida; desse modo o gnero est no

lugar em que, comumente, estaria a espcie. (ii) O segundo tipo o inverso do

primeiro, pois o transporte da espcie ao gnero, como em "certamente,

inumerveis coisas boas tem feito Odisseu"; neste caso, inumervel muito, ou seja,

a espcie, inumervel, est no lugar do gnero, muito. (iii) O terceiro tipo o

transporte de uma espcie para outra espcie, como quando dizemos "tendo

consumido sua vida com o bronze" ao invs de "tendo cortado (sua vida) com o

bronze"; neste caso, a metfora consiste no transporte de uma espcie, cortar, para

outra espcie, consumir, do mesmo gnero, que tirar, por isso, ao invs de

falarmos o que mais usual tendo cortado sua vida com bronze, dizemos, por

metfora, tendo consumido sua vida. Por fim, (iv) o quarto tipo ocorre por analogia.

Vejamos o seguinte exemplo: "se a velhice est para a vida, assim como a tarde para

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o dia", ento, por analogia, produzimos a seguinte metfora: a tarde a velhice do

dia.

Em resumo, podemos dizer que a metfora uma operao de transposio

de significado por semelhana que opera segundo os quatro modos descritos acima.

A prpria palavra metaphora - (meta) alm e (phora) portar, significa portar

para alm, portanto, transportar. Trata-se de uma translao ou transferncia de

significado, o que mais tarde foi denominado tropos (desvio ou virada), que vem do

verbo trepo (desviar ou virar). Em poucas palavras, fazer metfora desviar-se do

uso trivial das palavras de modo a produzir um significado inusitado.

Esta figura de linguagem to til poesia se caracteriza pela alterao

produzida na juno das palavras, diferentemente, por exemplo, do metaplasmo,

que consiste numa alterao (path) no interior da palavra. As alteraes no

interior da palavra ocorrem quando inventamos ou alteramos um nome, e podem ser

detectadas conforme certos critrios morfossintticos da lngua grega. Enquanto o

critrio morfossinttico pretende analisar a forma da expresso no que concerne

estrutura gramatical, morfolgica e fontica, ou seja, pretende determinar se h ou

no acomodao morfossinttica de um elemento a outro da elocuo, o critrio

analtico opera no plano referencial do enunciado cuja anlise depende da relao

semntica entre as palavras.

Por exemplo, quando dizemos que o condutor de ovelhas um pastor de

ovelhas e transportamos tal significado para a metfora "pastor de homens", ocorre

uma substituio de um caso esperado por outro inesperado, isto , realizamos uma

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alterao no plano semntico-referencial e no gramatical. Com este exemplo,

vemos que a metfora produz um significado latente que no est no significado

atual da palavra pastor, mas que pode ser inferido pela infeliz semelhana entre

homens e ovelhas. Por fim, podemos afirmar que Aristteles utiliza o critrio

analtico e quadripartido para distinguir as operaes que envolvem o uso da

metfora em obra Potica.

Todavia, se analisarmos as passagens em que Aristteles trata da metfora na

Retrica, sobretudo no terceiro livro, notaremos que o filsofo parece se apropriar

da definio fornecida na Potica (Ret. III 2); o que difere so as funes que ela

assume em cada tratado. Na linguagem potica, a metfora, assim como a palavra

estranha ou o neologismo, utilizada para produzir uma linguagem grandiosa e

distante do vulgar; por isso, evita-se, na poesia, o uso de nomes comuns que tornam

a elocuo clara, mas baixa e banal. Ou seja, devemos evitar o que chamamos de

lugar comum, pois a boa metfora deve ser capaz de nos conduzir ao inesperado.

Transpor os nomes para um lugar incomum significa produzir certo deslocamento,

portanto certo estranhamento ou admirao. No se trata de simplesmente utilizar

nomes incomuns, produzindo um rococ incompreensvel, mas de alterar os

significados e produzir algo inesperado e espantoso em sua beleza. Por isso,

podemos dizer que a metfora constituda de palavras usuais que so expressas de

modo inusitado, e, ao alterarmos o uso corrente das palavras, conferimos estranheza

expresso.

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Vejamos um belo exemplo. Quando Herclito diz: o "Tempo uma criana

brincando" (Fr. 52), ele produz, ao mesmo tempo, certa estranheza e prazer.

Estranheza porque no usual dizer que o tempo uma criana, e prazer porque a

frase nos traz aprendizado. Ora, se o tempo uma criana que, como um demiurgo,

brinca de construir e destruir sem cessar, sem finalidade alguma em mente, ento,

segundo Herclito, devemos compreender que o decurso natural de todas as coisas

respeita regras internas ao prprio devir, sem qualquer outro prposito seno o

prprio vir-a-ser; regras justas e necessrias, pois tudo vem a ser e deixa de ser no

tempo certo, na justa medida, como em uma perfeita brincadeira de criana. Uma

metfora como esta do filsofo Herclito uni termos aparentemente inconciliveis

-tempo e criana -, e produzir um significado enigmtico. Diante de um enigma,

sentimos, ao mesmo tempo, estranheza e curiosidade para decifr-lo. Ao

desvendarmos o enigma - no mais do que ele nos permite ser desvendado -,

aprendemos, portanto sentimos prazer.

Se, por um lado, bons enigmas so boas metforas; por outro lado, uma

linguagem com muitas metforas no apenas enigmtica, mas ininteligvel. Por

isso, um discurso composto apenas com palavras estranhas produz o chamado

barbarismo no na sua forma gramatical ou morfolgica, mas na sua significao.

Tanto a metfora, como as outras figuras de linguagem, quando bem utilizadas,

evitam o banal e produzem clareza. Como vemos na poesia pica de Homero: fazer

boas metforas significa produzir uma lxis clara e elegante. Ou seja, a transposio

de significado no deve ser nem bvia, nem absolutamente enigmtica, mas deve ser

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o justo meio entre o trivial e a incompreenso inefvel. No devemos, portanto, usar

tais figuras de modo ostentoso para expressar o banal, nem us-las de modo

inapropriado ou sem razo (logos), mesmo porque a medida e a moderao so

necessrias para todas as partes da elocuo, caso contrrio, produziremos o

ridculo.

No que se refere retrica, o uso da metfora essencial, pois atravs dela o

contedo da persuaso nos "posto diante dos olhos" ou nos "salta vista". Nas

palavras do filsofo: chamo saltar vista as expresses que significam coisas em

ato (energounta smainei), como a metfora de coisas em ato (Ret., III 11, 1411 b

24). Assim, o bom uso da metfora produzir trs dentre as cinco virtudes essenciais

da expresso persuasiva, quais sejam: clareza, adequao e elegncia. A clareza

(saphe) depende da escolha das frmulas mais aptas para que o discurso exprima

bem o que quer dizer. A adequao (to prepon) deve incidir entre o que se diz e o

como se diz. E a elegncia (asteon), a fala fina em oposio fala vulgar do rstico,

o bom gosto e a agudeza do engenho na escolha do que se diz. Por exemplo, se a

funo da metfora for elogiar, ento buscaremos o que h de melhor no gnero, e se

for censurar, buscaremos o pior. Isso significa utilizar a palavra adequada em vista

do efeito que se procura obter. No apenas utilizar a palavra adequada, mas tambm

o modo adequado de utiliz-la so requisitos necessrios para atingir a adequao.

Tanto para o uso das metforas como para o de outras figuras, a medida e a

proporo entre o que dizer e como dizer so necessrias para a produo de uma

expresso adequada. Caso contrrio, teremos como resultado a esterilidade da

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expresso, pois o uso excessivo de qualquer figura ou termo faz com que a sua

funo passe despercebida pelo ouvinte.

Em suma, a metfora no deve produzir o ridculo, nem ser excessivamente

grave e trgica, tampouco carecer de claridade. Por isso, do ponto de vista retrico,

ela deve exprimir adequadamente as emoes e as aes com vistas persuaso

(Ret. III 7, 1408a10). Ou seja, a adequao retrica consiste em utilizar nomes

apropriados e que estejam em harmonia com as aes, o thos do orador e as

emoes do contedo do discurso.

J a clareza discursiva depende da escolha correta dos nomes. Em primeiro

lugar, sabemos que os nomes diferem na produo de seu efeito, uns produzem mais

clareza do que outros. Em segundo lugar, tambm sabemos que um nome difere em

seu significado conforme o contexto em que ele dito. Desse modo, existem nomes

mais belos do que outros por produzirem mais clareza. Devemos, portanto, escolher

o nome mais conveniente e coloc-lo no lugar mais adequado da elocuo. Essa

escolha sempre depender da relao semntica e fontica que certo nome

estabelece com os demais nomes da elocuo. Assim, a metfora deve ser extrada

do que belo ou pelo som, ou pelo significado (dunamei), ou para a vista ou para

todos os outros sentidos (Ret. III 2, 1405b18-19).

Tendo examinado o uso da metfora para a produo de adequao e clareza

na expresso, resta examinar a elegncia na expresso. Se produzirmos, alm da

clareza, adequao e correo lingustica, expresses distintas e plausveis, teremos

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como resultado uma expresso elegante que proporciona prazer e facilita a

assimilao do ouvinte.

Com o uso da comparao tambm podemos obter um resultado elegante,

pois a comparao uma metfora com o acrscimo do comparativo. Segundo

Aristteles, h uma distino sutil entre comparao e metfora (Ret. III 4). A

metfora no faz uso de uma preposio comparativa, ou seja, ela uma imagem

que carece de um comparativo. No seguinte exemplo: Aquiles se lanou como um

leo, temos uma comparao, pois h a adio do comparativo como. Em:

Aquiles, um leo lanou-se, temos uma metfora na medida em que h a subtrao

do comparativo. Dizemos que tanto a comparao como a metfora est sempre

fundada em uma relao de semelhana. Porm, a comparao causa menos prazer

que a metfora por ser mais extensa e por no nomear uma coisa como sendo outra.

Em outras palavras, a metfora mais capaz de incitar a curiosidade e o prazer pelo

aprendizado que a comparao. Para que a metfora produza aprendizado ela no

pode ser nem bvia, nem obscura. Afinal, nada poderamos discorrer ou desvendar a

respeito das metforas bvias ou superficiais, por serem completamente evidentes.

Tampouco a metfora extravagante e ininteligvel produziria aprendizado. O segredo

est no justo meio entre a explicitao e o ocultamento, o bvio e o obscuro, a

evidncia lgica e o enigma indecifrvel.

Como vimos, a metfora deve causar uma impresso sensvel, isto , deve

produzir um belo som ou algo que seja agradvel para um dos sentidos. Ou seja, a

sua funo retrica basicamente fazer com que o objeto salte vista, tornando o

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enunciado mais elegante. Aristteles diz que as metforas de maior aceitao so as

que representam uma ao. Por esse motivo, a metfora deve nos fazer ver mais o

que est ocorrendo do que a inteno de que algo ocorra, mais a ao do que o

intento de agir. Quando, por exemplo, Homero utiliza tal recurso para tornar

animado o inanimado, como em e a ponta da lana, com sua fria, atravessou seu

peito (Il. XIV, 542). A funo de pr diante dos olhos a ao tem como objetivo

produzir a elegncia retrica de modo a sensibilizar e atrair a ateno do ouvinte,

fazendo com que ele concretamente visualize o que dito.

Alm do recurso de fazer saltar vista, a elegncia tambm obtida quando

dizemos no o que se espera ou o que se ajusta opinio comum, mas ao contrrio,

o inesperado e o incomum. Para tanto, devemos utilizar frases com estilo, jogos de

palavras concisos e em oposio ao senso comum. Desse modo, a persuaso do

orador maior em virtude das oposies e mais rpida em virtude da conciso (Ret.

III 11, 1412b24). Na frase: belo morrer antes de fazer algo digno de morte (Ret.

III 11, 1412b18), temos uma frase verdadeira sem ser superficial. Todavia, o mesmo

significado pode ser obtido com uma frase superficial e, portanto, deselegante:

deve-se morrer sem ter cometido falta (Ret. III 11, 1412b28).

Em resumo, podemos dizer que os recursos estilsticos utilizados para

obtermos uma boa metfora e, consequentemente, elegncia na expresso so os

seguintes: (i) a expresso deve ser concisa e se opor opinio comum, (ii) no deve

ser superficial, e (iii) deve comportar uma ao.

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Quando dizemos que a metfora torna mais acessvel o contedo quando faz

saltar vista, ou que incita o aprendizado ao estabelecer uma relao de semelhana

entre elementos heterclitos, isso no significa que ela seja capaz de produzir

conhecimento cientfico (episteme), muito pelo contrrio. Evidenciar uma

semelhana entre duas coisas no significa defini-las.

Por exemplo, dizer que juiz e altar so semelhantes porque em ambos se

refugia quem sofre injustia, no significa definir nem juiz, nem altar. Dizer a

semelhana como falar de modo geral sobre algo, ou seja, produzir uma

generalidade a partir de uma impresso sensvel comparativa entre duas coisas, o

que, em absoluto, no significa enunciar a essncia dessas duas coisas. Ao

evidenciar semelhanas, a metfora produz clareza, elegncia e adequao para a

expresso retrica ou potica, mas obscuridade para a definio cientfica.

Sabemos que, segundo Aristteles, a definio est incorreta quando: (i) no

se aplica universalmente; (ii) no indica o gnero; (iii) no indica a diferena

especfica do definido; (iv) no exibe a essncia e (v) est formulada de modo

irregular. fcil notar quando a definio est incorreta por dois motivos: ou a

enunciao obscura ou ela mais longa do que o necessrio (Top. VI 1 139b11-

18).

No mbito da cincia, a obscuridade se d pelo uso ou de homonmia, ou de

metfora, ou de termos inslitos. Sabemos que se trata de metfora quando,

por exemplo, se definiu cincia como irrevogvel, ou terra como nutriz,


ou temperana como harmonia, pois a expresso metafrica sempre

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obscura. Tambm possvel objetar quele que usa a metfora, como se a
tivesse expresso em acepo literal, porque a definio indicada no se
aplicar ao termo definido, por exemplo, no caso da temperana, pois que
harmonia inere aos sons (Top. VI 2, 139b33-37).

Por isso, segundo Aristteles, no utilizamos a metfora para dizer o que

algo, mas para dizer o que h de semelhante entre duas coisas distintas. Entretanto,

se a metfora tem um papel negativo na enunciao da definio, pois no podemos

enunciar a qididade de algo por metforas, por outro lado, ela assume um papel

positivo no percurso do conhecimento:

H certas expresses que no so ditas ambiguamente, nem


metaforicamente, nem mesmo literalmente, como quando se diz que a lei a
medida ou a imagem do que justo por natureza. Tais expresses so
inferiores metfora, j que a metfora torna o significado em alguma
medida claro em virtude da semelhana que estabelece, pois quando nos
servimos da metfora servimo-nos sempre dela em vista de alguma
semelhana (Top. VI 2, 140a6-10).

Neste sentido, a metfora parece ter alguma utilidade no percurso do

conhecimento, porque ela capaz de encontrar semelhanas onde aparentemente

no h e, assim, possibilitar certas generalizaes. A generalizao, por sua vez,

uma formulao mais clara e mais cognoscvel para ns e, proporcionalmente, mais

obscura e menos cognoscvel por natureza (physei) ou em absoluto (hapls). A

generalizao se afasta do que precisamente certa substncia, pois ela nos fornece

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apenas uma caracterstica ou um aspecto de algo, mas de modo algum a sua natureza

essencial.

Por isso, dizemos que a metfora pode ensejar, em certo sentido, o primeiro

passo do conhecimento, j que ns devemos apreender, primeiramente, o que mais

fcil para os homens, o que est mais prximo dos sentidos, o que nos salta vista.

O segundo passo pretende alar voo e se distanciar dos sentidos em direo ao ser,

forma ou natureza essencial da substncia. Toda investigao, segundo o estagirita,

deve comear pelos objetos mais cognoscveis para ns e ir em direo aos mais

cognoscveis por natureza (Fsica I 1: 186a21 e ss).

Por fim, conclumos que a metfora uma transferncia do significado de

certo nome por semelhana que opera segundo quatro modos, e que esta definio

a mesma em ambos os tratados, mas que as funes que ela assume so distintas.

Para a expresso potica, a sua funo produzir uma linguagem grandiosa e

distante do vulgar, portanto a mais bela possvel. Para a retrica, ela um recurso

necessrio clareza, adequao e elegncia da expresso mais persuasiva possvel.

Em ambas as funes, a metfora produz estranhamento e ensinamento, portanto

prazer. Ao fazer o contedo saltar vista, ela facilita o acesso ao conhecimento e, ao

estabelecer semelhanas, ela produz generalidades, isto , um conhecimento que ,

proporcionalmente, mais familiar ao homem e mais distante da natureza essencial do

ser.

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