CRNICAS DO EXTREMO:
UMA POTICA DO RISCO
Salvador - Bahia
2013
JOS RAIMUNDO MAGALHES ROCHA
CRNICAS DO EXTREMO:
UMA POTICA DO RISCO
Salvador Bahia
2013
Universidade Federal da Bahia. Escola de Belas Artes
CDU 74
TERMO DE APROVAO
CRNICAS DO EXTREMO:
UMA POTICA DO RISCO
_________________________________________________________
Professora Doutora em Artes Cnicas, Escola de Teatro da UFBA
Universidade Federal da Bahia
_________________________________________________________
Professora Doutora em Artes Cnicas, Escola de Teatro da UFBA
Universidade Estadual da Bahia
_________________________________________________________
Professor Doutor em Artes Visuais, Universidade do Rio Grande do Sul
Universidade Federal da Bahia
Profa. Dra. Sonia Lucia Rangel, minha orientadora, pela competncia, ateno e
sensibilidade na realizao deste projeto.
Vanessa Cersil, minha companheira, pelo amor e pacincia nos momentos
difceis.
Profa. Dra. Isa Trigo e ao Prof. Dr. Eriel de Arajo Santos, por terem participado da
banca na qualificao e defesa e, principalmente, pelas contribuies dadas neste
percurso.
FAPESB que, atravs de seu Programa de Bolsas, financiou essa pesquisa.
Aos professores e funcionrios do programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da
UFBA.
Aos colegas de mestrado Baldomiro Costa, Joelma Flix, Josemar Antonio, Juan
Norea, Renata Voss, Tanile Maria, incluindo Ida Oliveira e Pricles Mendes pela
amizade, apoio e cumplicidade.
Aos amigos de Cruz das Almas Ana Mrcia, Euricles Neto, Joo Jnior, Petry
Lordelo, Valtrcio Filho e Victor das Neves pelo apoio e entusiasmo
imprescindveis ao trabalho realizado com espadas de fogo.
Aos mestres espadeiros de Cruz das Almas, pela resistncia e amor cultura
popular.
Ningum nunca declarou que o desenho estava morto.
Ema Dexter
ROCHA, Jos Raimundo Magalhes. Crnicas do Extremo: uma potica do Risco.
130 f. 2013. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Escola de Belas Artes,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2013.
RESUMO
ABSTRACT
Practical and theoretical research in the Creative Processes in Visual Arts line, in
which the imagery of Risk, i.e. the Risk as word-image takes place as one of the
dominant principles as one of the main Creator Principles of artistic works. The Risk,
while drawing and imminent danger possibility, was accessed through the expanded
design and by some Procedures in which this language dialogues with others, with
theorists and artists, establishing the path of a contemporary visual poetics. In this
journey of the imaginary, research has established a local-global connection by the
access pass which allowed the imaginary Risk present in the atavist violence ritual
regarding the popular tradition known as Guerra de Espadas de Fogo aka Fire
swords Combat - a cultural manifestation typical of Cruz das Almas, hometown artist-
researcher, located in the Reconcavo Baiano. The methodology adopted uses a
Comprehensive Approach proposed by Prof. Dr. Sonia Rangel, inspired by the
comprehensive sociology of the French Michel Maffesoli and Theory of Forms- tivity,
by the Italian Luigi Pareyson. The thinking of other authors and artists has also been
used to thinking support research, such as Ceclia Almeida Salles, Icleia Borsa
Cattani, Marcia Tiburi, Ema Dexter, Rosalind Krauss, Zygmunt Bauman, Jean
Baudrillard, Gaston Bachelard, Georges Didi-Huberman, Chuck Close, Vik Muniz,
Andy Warhol, Dirk Skriber, Susan Turcot, Yves Klein, Radya Timofey, Daiane
Oliveira, Cai Guo-Qiang and Jackson Pollock.
1 INTRODUO ....................................................................................................... 14
2 CRONISTA DO RISCO .......................................................................................... 20
2.1 ANTECEDENTES E ATUALIZAES ................................................................ 20
2.1.1 Primeiros riscos ................................................................................................ 21
2.1.2 Encontro com a autorreferencialidade .............................................................. 30
2.1.3 Experincia na Itlia: um cronista em ao ...................................................... 36
2.2 APROXIMAES ............................................................................................... 42
3 PRINCPIOS E PASSAGENS ................................................................................ 51
3.1 PRINCPIOS DA CRIAO ................................................................................ 51
3.1.1 Risco-Imagem: quando olhar pr-se em Risco ............................................. 53
3.1.2 Trnsito-Transgresso ..................................................................................... 55
3.2 DESENHO EM EXPANSO................................................................................ 57
3.2.1 Risco e movimento ........................................................................................... 62
3.2.2 Risco e apagamento ........................................................................................ 65
3.2.3 Risco e fogo ..................................................................................................... 68
4 PERCURSO DA CRIAO NOS RASTROS DO FOGO ...................................... 72
4.1 A CENTELHA INICIAL ........................................................................................ 72
4.2 EXPERIMENTAES......................................................................................... 80
4.3 PROCEDIMENTOS ............................................................................................. 88
4.3.1 Clculo de Risco .............................................................................................. 89
4.3.2 Pr em Risco .................................................................................................... 93
4.3.3 Risco Precrio-Durvel..................................................................................... 99
4.4 RISCOS E TENSES: SOBRE PROCEDIMENTOS E OBRAS ....................... 100
5 EXPOSIES ...................................................................................................... 104
5.1 CORRENDO RISCO ......................................................................................... 104
5.2 RISCO ............................................................................................................... 112
5.3 DEPOIS RISCO ................................................................................................ 119
6 CONCLUSO ...................................................................................................... 126
REFERNCIAS .................................................................................................. 129
APNDICE A Guerra de Espadas: conexo local/global ................................. 135
ANEXO A Texto de apresentao da exposio Cronache dallestremo ......... 139
ANEXO B Convite da exposio Quereres ...................................................... 140
ANEXO C Vdeos (registros e depoimentos) realizados durante a pesquisa ... 141
ANEXO D Convite da exposio Correndo Risco ............................................ 142
ANEXO E Matria publicada no jornal A Tarde (19 de junho de 2012) ........... 143
ANEXO F Convite da exposio Risco ............................................................ 144
ANEXO G Texto de apresentao da exposio Risco ................................... 145
ANEXO H Divulgao da exposio Risco na Agenda da FUNCEB ............... 147
ANEXO I Convite do evento 8 X 1, incluindo a exposio Depois Risco ......... 148
14
1 INTRODUO
1
Sobre o papel da Guerra de Espadas como manifestao cultural popular que conserva
caractersticas do risco atvico imerso na contemporaneidade, algumas consideraes foram tecidas
durante a pesquisa e condensadas no Apndice A Guerra de Espadas: conexo local/global, p.
135.
15
2 CRONISTA DO RISCO
Considero que os trabalhos que desenvolvi nos anos que antecederam meu
ingresso no Mestrado em Artes (aproximadamente entre 2007 a 2010) podem ser
tomados como porta de entrada ao estudo que segue. So antecedentes nos quais
pude, por aproximaes qualitativas, encontrar princpios que se mantiveram como
pertinncias no meu projeto potico atual.
Especificamente, encontrei fortes evidncias e recorrncias nos trabalhos que
receberam o ttulo geral de srie Risco 2 (Figuras 1 e 2).
Trata-se de desenhos executados com a tcnica de carvo sobre papel,
representando automveis destrudos em acidentes de trnsito. A srie Risco foi
idealizada em decorrncia de um insight, termo tratado por Luigi Pareyson em sua
Teoria da Formatividade. O insight esta relacionado quilo que, do ponto de vista da
obra, semente, momento que principia seu processo de formao.
2
Alguns destes trabalhos fizeram parte da 15 edio do agora extinto Salo de Artes da Bahia,
realizado entre novembro de 2008 e janeiro de 2009 no MAM Museu de Arte Moderna da Bahia.
Considerado um importante evento, tanto na Bahia como no Brasil.
22
A escolha da palavra risco para dar ttulo a esses desenhos incitou-me muitos
questionamentos. Por exemplo, indaguei-me sobre a pertinncia de representar
aqueles objetos. Alm de suas potencialidades grficas havia algo mais. Por que
esses automveis retorcidos e destroados despertavam em mim uma estranha
curiosidade? O que atraia tanto o meu olhar para um carro acidentado? Pensava em
quantas histrias estariam envolvidas: quem estava ali? Como aconteceu o
acidente? Houve vtimas? Talvez esse fascnio tenha aflorado porque vi, nesses
objetos inutilizados, sobras, restos, ndices da iminncia da morte risco inexorvel.
O socilogo Zygmunt Bauman (2008, p. 18) define risco como perigos
calculveis. Afirma, porm, que essa calculabilidade no significa previsibilidade.
Os perigos mais atemorizantes so os imprevisveis, os que irrompem, situaes
onde o eixo da vida ordinria drasticamente afetado, ou seja, os extremos que me
interessam como matria para crnicas visuais.
Bauman (2001, p. 15) esclarece que risco e medo so fatores da mesma
equao. Segundo este autor, o retorno do medo generalizado no sculo XXI uma
das caractersticas da modernidade lquida 3. Tm-se medo dos perigos e estes, na
era lquido-moderna, se apresentam de toda magnitude, se transmutam e proliferam
exponencialmente, esto em toda parte.
Portanto, papel do risco estabelecer limites ao medo. Pensar o perigo que
se tornou demasiadamente prximo como um risco subterfgio, uma ferramenta
para mudar o foco de ateno e poder continuar conduzindo a vida em termos de
uma normalidade que, como ironiza Bauman (2008, p. 22), da espessura de uma
folha de papel.
As ideias de Bauman possibilitaram tecer relaes entre as acepes da
palavra risco e as incmodas imagens que busquei nas minhas obras. De certa
forma, passei a compreender a curiosidade pelos carros destrudos. Curiosidade que
se mistura a uma sensao de mal-estar pelo que vejo na cena fotografada. Ao meu
olhar, o risco se torna evidente. Meu olhar se faz instrumento de clculo. Olhar
3
Termo cunhado por Bauman (2001, p. 7-22) para denominar a atual poca de incertezas
(diferentemente da modernidade slida) em que todas as relaes so fluidas (lquidas).
25
Reservava alguns dias para sair procura desses carros acidentados, numa
espcie de caada. Geralmente, encontrava-os em postos de fiscalizao da
polcia rodoviria ou em ptios dos rgos responsveis pelo controle do trfego.
Outras vezes, o acaso se encarregava de trazer estes objetos ao meu encontro.
Qual no foi minha surpresa quando avistei um carssimo BMW preto totalmente
destrudo em uma oficina mecnica nos arredores de minha residncia. Com a
permisso do responsvel pelo estabelecimento comercial, registrei o mximo
possvel de imagens daquele automvel. Sua imagem multiplicou-se em vrios
exemplares da srie Risco.
Tambm senti a necessidade de aumentar as dimenses dos desenhos e
assim enfatizar sua dramaticidade. Para este fim, passei a projetar as fotografias de
referncia sobre os suportes a fim de capturar os contornos principais dos
26
4
O projeto original desse aparelho do artista Antonello Labate, italiano radicado na Bahia. Foi-me
apresentado por um amigo comum, o gravurista Evandro Sybine.
27
Bala Perdida foi uma srie de serigrafias 5 em grandes dimenses que produzi
entre 2007 e 2008 e que evocavam o tema da violncia urbana. Assim como nas
sries Risco e Fim da Linha, o ponto de partida de Bala Perdida originou-se na
observao de peridicos jornalsticos. Neste caso, chamaram minha ateno muito
mais as notcias trgicas relatadas nos jornais do que as prprias imagens que as
ilustravam. Principalmente o fato, cada vez mais comum, em que algum atingido
por uma bala perdida e morre em local pblico.
A produo destes trabalhos deu-se por etapas sucessivas. Primeiramente,
realizei, com o auxlio de um trip, diversos ensaios fotogrficos. Logo aps,
selecionei e manipulei digitalmente as imagens fotogrficas obtidas, alterando suas
caractersticas tonais e realizando montagens por meio de cortes e sobreposies.
As montagens resultaram nas composies definitivas e estas transformadas em
6
retcula pelo processo grfico conhecido como halftone . Em seguida, estas
composies foram gravadas em matrizes serigrficas e, enfim, impressas sobre
tecido.
No imprimir, houve uma inverso. Ao contrrio da impresso de uma imagem
em preto sobre fundo branco, optei por sobrepor tinta branca sobre um grosso tecido
5
Serigrafia uma tcnica de impresso de gravura que tem origem na China. Caracteriza-se pelo
emprego de matriz serigrfica composta por um tecido muito fino atualmente, polyester ou nylon
esticado num quadro de madeira, alumnio ou ao que permite a permeabilidade da tinta. O processo
se d a partir da aplicao de tinta sobre partes permeveis e impermeveis da matriz, que a
filtra formando o desenho a ser impresso sobre diversos tipos de suporte. Sua aplicao comercial
amplamente difundida, principalmente na indstria txtil, em que o termo sinnimo silkscreen
normalmente utilizado.
6
Inventado na dcada de 1880 por Frederic Ives, o processo de halftone permitiu a reproduo de
imagens fotogrficas executadas num padro de gravura impressa, revolucionando, dessa forma, os
meios de disseminao da fotografia. As fotografias, que anteriormente eram reproduzidas mo em
nmero limitado de cpias, seriam daqui por diante produzidas automaticamente em quantidade
praticamente infinita. (MUNIZ, 2007, p. 87)
31
de cor preta. Com esta escolha busquei intensificar a aparncia grfica das imagens.
Explorei a retcula porque me interessava expor o modo como foi feita a imagem, o
fato de que pequenos pontos de tinta justapostos podem gerar uma aparncia de
realismo fotogrfico (Figura 9). Interesse similar quele que nutri pelos rabiscos e
garatujas que conformam as imagens da srie Risco.
fingir ter o que no se tem. O primeiro refere-se a uma presena, o segundo a uma
ausncia. (BAUDRILLARD, 1991, p. 9). Tambm, adverte que a simulao mais
perigosa, pois mascara questes ideolgicas que sub-repticiamente mantm o
estado atual das coisas, o status quo. A simulao infinitamente mais perigosa,
pois deixa sempre supor, para alm do seu objeto, que a prpria ordem e a prpria
lei poderia no ser mais que simulao. (BAUDRILLARD, 1991, p. 30)
Em Ensaio para Bala Perdida, tentei levar a simulao o mais longe que
pude. No primeiro quadro da sequncia narrativa, esquerda, o personagem que
acabou de ser baleado tem nas mos um exemplar de jornal (Figura 11). As notcias
so verdadeiras, o jornal fictcio. Esta simulao de jornal tem, ironicamente, o
nome de Ensaio.
7
Os ttulos so escolhidos de tal maneira que impedem de situar meus quadros numa regio familiar
que o automatismo do pensamento no deixaria de suscitar a fim de se subtrair inquietao.
(MAGRITTE apud FOUCALT, 2008, p. 47)
35
Morigi, realizei a montagem de uma pequena mostra (Figura 15) que reunia
desenhos, pinturas e gravuras realizadas durante a estadia na Itlia.
9
O Acordo de Schengen uma conveno entre pases europeus, uma poltica de controle das
fronteiras e livre circulao de pessoas entre os pases signatrios. Cidados estrangeiros que
ingressem como turistas podem circular livremente no interior do espao abarcado pelo acordo.
Depois de vrias adeses, o Acordo de Schengen abrange hoje 25 estados europeus. Alm de 22
pases-membros da UE (Alemanha, ustria, Blgica, Dinamarca, Espanha, Eslovquia, Estnia,
Finlndia, Frana, Grcia, Holanda, Hungria, Itlia, Letnia, Litunia, Luxemburgo, Malta, Noruega,
Polnia, Portugal, Sucia e Repblica Tcheca), tambm a Islndia, a Noruega e a Sua so
signatrios.
39
10
A palavra, do italiano graffito ou sgraffito que significa arranhado, rabiscado, incorporada ao
ingls no plural graffiti, para designar uma arte urbana com forte sentido de interveno na cena
pblica. Giz, carimbos, pincis e, sobretudo, spray so instrumentos para a criao de formas,
smbolos e imagens em diversos espaos da cidade. O repertrio dos artistas composto de cones
do mundo da mdia, do cartum e da publicidade, o que evidencia as afinidades do graffiti com a art
pop, e a recusa em separar o universo artstico das coisas do mundo. (ITA, 2012)
40
11
Instituio acadmica pblica situada na via Brera, centro da cidade de Milo Itlia. O prdio
nasceu em fins do sculo XVI, mas s em 1776 a imperatriz Maria Teresa da ustria o converteu em
ateneu. No mesmo ano foi fundada a Pinacoteca di Brera, uma das mais renomadas colees de arte
da Itlia.
41
2.2 APROXIMAES
Por exemplo, na obra Prision XIII, the well, After Piranesi (Figura 21), Muniz
utilizou pregos e milhares de metros de linha para reproduzir um dos trabalhos do
45
Figura 21 Vik Muniz: Prision XIII, the well, After Piranesi, 2002.
na srie Fim da Linha, estas obras agem pelo mesmo sistema de apreenso visual
entre matria e contedo de que trata Vik Muniz.
Antonio dAvossa tambm tece observaes sobre os trabalhos que realizei a
partir da captura fotogrfica. Alm disso, correlaciona minha obra, a partir deste
aspecto e do uso da serigrafia, com a obra do americano Andy Warhol (1928-1987).
esmagadora, aliena o espectador que, [...] quanto mais contempla, menos vive.
(DEBORD, 1997, p. 24).
Pela leitura desses autores, entendi que havia certa redundncia nas obras
em que busquei tratar da violncia dos acontecimentos contemporneos atravs de
imagens impactantes. Guy Debord (1997, p. 24) percebeu este paradoxo quando
admitiu que, [...] ao analisar o espetculo, fala-se de certa forma a prpria
linguagem do espetacular, ou seja, passa-se para o terreno metodolgico dessa
sociedade que se expressa pelo espetculo.
Jean Baudrillard, socilogo influenciado pelo pensamento de Debord, se
interessou pela discusso da espetacularizao no campo da arte. Dentre as leituras
que efetuei, Baudrillard um contraponto. Conhecer seu pensamento luz das
diretrizes da pesquisa em processo criativo possibilitou-me olhar com maior
profundidade o caminho que minha obra estava tomando. Percebi diversas lacunas
e fragilidades em meu trabalho. Reconheci muitos dos procedimentos por mim
utilizados na elaborao das obras analisadas como antecedentes na crtica que
Baudrillard tece a respeito de determinada arte que no pretende dizer mais nada,
de uma esttica que gira em torno de si mesma, reciclando as formas artsticas do
passado para simplesmente manter-se em movimento.
H, por um lado, uma arte capaz de inventar uma outra cena, que no a
real, uma outra regra do jogo e, por outro lado, uma arte realista, que caiu
em uma espcie de obscenidade, tornando-se descritiva, objetiva ou
simplesmente reflexo da decomposio da fractalizao do mundo.
(BAUDRILLARD, 2007, p. 31)
50
3 PRINCPIOS E PASSAGENS
Quando se fala de violncia na pintura, ela nada tem a ver com a violncia
da guerra. Ela tem a ver com a maneira como reproduzimos a violncia da
realidade em si mesma. E a violncia da realidade no apenas a violncia
simples no sentido quando falamos que uma rosa ou uma coisa violenta,
tambm a violncia das sugestes dentro da prpria imagem, que s pode
ser transmitida atravs da pintura. Quando olho para voc do outro lado da
mesa, alm de voc, estou vendo tambm toda a emanao que est ligada
personalidade e tudo mais. E traduzir isso em pintura, como eu gostaria
de poder fazer num retrato, significa que essa coisa aparecer de forma
violenta quando pintada. (BACON, apud SYLVERSTER, 2007, p. 81).
12
A respeito do Expressionismo, o historiador E. H. Gombrich (1988, p. 448) escreveu: Pois os
expressionistas sentiam to fortemente o respeito do sofrimento humano, pobreza, violncia e paixo,
que estavam inclinados a pensar que a insistncia na harmonia e beleza em arte somente nascera de
uma recusa em ser sincero.
55
Ento comeamos a compreender que cada coisa a ver, por mais exposta,
por mais neutra de aparncia que seja, torna-se inelutvel quando uma
perda a suporta ainda que pelo vis de uma simples associao de ideias,
mas constrangedora, ou de um jogo de linguagem , e desse ponto nos
olha, nos concerne, nos persegue. (DIDI-HUBERMAN,1998, p. 33)
3.1.2 Trnsito-Transgresso
No mbito da arte o desenho foi, durante muito tempo, tratado apenas como
ferramenta, instrumento projetivo e de estudo na elaborao de artes ditas maiores
(pintura, escultura, arquitetura). No entanto, desde meados do sculo XX, o desenho
constitui-se de um grande campo de experimentao e realizao.
59
Esta frase teve o efeito de me fazer reavaliar o que havia feito at aquele
momento. Sem dvida, ao apontar que a imagem retorna matria que lhe deu
origem, Eriel Arajo suscitou questes que ressoam nas ideias de Vik Muniz sobre
meio e contedo que, em determinadas obras, atuam como promotores de uma
apreenso diferenciada das imagens. Tornou-se claro que o que estava tentando
realizar atravs da linguagem do desenho era criar imagens que evidenciassem uma
ntima relao entre os objetos e situaes representadas com determinadas
matrias que, por relaes simblicas ou associaes de causa e efeito, perfazem o
imaginrio do risco. Por exemplo, com a utilizao de carvo, subproduto da queima,
para realizar desenhos que representavam carros incendiados.
Estas questes, tratadas conscienciosamente a partir daquele momento,
foram deflagradoras do trabalho que realizei logo em seguida. Trabalho com
caractersticas seminais, que influenciou todo curso da pesquisa da em diante.
Figura 33 Pirgrafo.
Figura 34 Apagamento.
[...] la palavra que los dems decimos del dibujo, y la que el artista
necessita explicitar para actuar, es un elemento clave que abre el horizonte
de la imaginacin, cierra el camino de ciertos extravos y establece el mapa
posible de las aventuras y de las imgenes de aquello que es l geografia
de la creacin [...].(MOLINA, 2006, p. 11)
Fonte: TVE,1998.
4.2 EXPERIMENTAES
O artista adota a matria para dom-la e faz-la sua, mas s se sai bem
nessa empreitada se procura que ela por assim dizer lhe venha ao
encontro, oferecendo-lhe todo o campo das prprias caractersticas e
tendncias, de onde ele, com oportunas operaes de ampliao e
desenvolvimento, deve fazer jorrar outras tantas possibilidades para seu
processo de formao. (PAREYSON, 1993, p. 47)
ao do tempo, decidi acolher esse imprevisto como parte dos resultados a serem
alcanados.
Segundo Pareyson (1993, p. 49), a resistncia da matria impe limites, de
onde surgem as possibilidades. A matria resiste mais para sugerir do que para
impedir. Cabe ao artista dom-la e desenvolver suas tendncias.
[...] aquele que est envolvido em um processo criador est de tal modo
comprometido com as obras em construo, que se coloca em condies
propcias para encontros dessa natureza. Por um lado, o artista, imerso no
clima da produo de uma obra, passa a acreditar que o mundo est
voltado para sua necessidade naquele momento; assim, o olhar do artista
parece transformar tudo para seu interesse [...]. (SALLES, 2008, p.147-148)
como representar
FOGO
com RISCO?
como representar
RISCO
com FOGO?
Reproduzi esta imagem sobre o suporte, por meio de pincel, desenhando com
gua. Imediatamente, realizei a queima de espadas de fogo sobre o desenho. Esta
queima correu dentro das expectativas, apesar das imprevisibilidades do manejo do
fogo (as peculiaridades do manejo das espadas sero descritas no item a seguir,
relativo aos Procedimentos). O perigo no manuseio e a potncia das chamas das
espadas levaram a gestos e traos diferenciados que mantiveram as marcas dos
riscos intrnsecos sua feitura.
Aps o perodo necessrio oxidao e consequente mudana tonal do
desenho, realizei diversas sesses de aplicao de verniz (procedimento anlogo ao
87
utilizado na srie Risco, parte 2.1.1 Primeiros riscos, p. 21) e fixando definitivamente
toda fuligem impregnada superfcie do suporte.
O trabalho finalizado recebeu o ttulo de Sangue-gneo I (Figura 47) e passou
a ser parmetro dentro do percurso criativo. Desta forma, a partir da experimentao
nmero 2 estabeleceu-se uma sequncia de procedimentos construtivos para a
realizao de trabalhos utilizando as espadas de fogo. Procedimentos adaptados e
dinamizados a cada nova investida para a execuo de novos trabalhos, como ser
visto a seguir.
Figura 47 Sangue-gneo I.
4.3 PROCEDIMENTOS
Figura 48 Procedimentos.
material impede-o de ser deslocado pela fora do jato de fogo projetado pelas
espadas (Figura 52).
4.2.2 Pr em Risco
Principalmente pelo uso da fuligem, mas tambm pela relao entre imagem
e matria, aproximo os procedimentos utilizados nas obras que realizei com as
espadas de fogo ao trabalho do russo Radya Timofey.
Artista ligado s tendncias da chamada street art, na srie intitulada Eternal
Fire (Figura 56), Timofey executa grandes retratos utilizando uma arma de
fabricao caseira conhecida como Coquetel Molotov. Trata-se de uma bomba
incendiria construda com uma garrafa de vidro cheia de combustvel, contendo um
13
pavio no gargalo. Um objeto presente na cultura e histria do povo russo .
Tambm, ficou em evidncia no Brasil nos anos de 1960 e 1970, na Luta Armada
contra a Ditadura Militar.
13
Durante a Segunda Guerra Mundial, guerrilheiros soviticos inventaram e utilizaram o Coquetel
Molotov para atacar o exrcito alemo. O nome uma homenagem ao chanceler e presidente do
Conselho de Ministros da antiga Unio Sovitica Vyacheslav Mikhailovich Molotov (1890-1986).
97
Aquilo que o fogo iluminou conserva uma cor indelvel. Aquilo que o fogo
acariciou, amou, adorou, adquiriu recordaes e perdeu a inocncia. [...]
Com o fogo tudo se modifica. Quando queremos que tudo se modifique
apelamos para o fogo. (BACHELARD, 1989, p. 63)
14
A performance ou performance art, expresso que poderia ser traduzida por teatro das artes
visuais, surgiu nos anos sessenta. [...]
A performance associa, sem preconceber ideias, artes visuais, teatro, dana, msica, vdeo, poesia e
cinema. apresentada no em teatros, mas em museus ou galerias de arte. [...]
Enfatiza-se a efemeridade e a falta de acabamento da produo, mais do que a obra de arte
representada ou acabada. (PAVIS, 2008, p. 284).
103
que incluem todo o corpo do artista como produtor de marcas, gerando novos e
complexos sentidos obra.
Esses novos sentidos tambm aparecem nos desdobramentos posteriores,
em obras derivadas. Como ser visto no captulo seguinte, em todas as exposies
realizadas a fim de mostrar os resultados prticos desta pesquisa, as obras
bidimensionais produzidas com fogo foram exibidas conjuntamente aos registros de
execuo em formato de vdeo. Destarte, outras caractersticas da mestiagem se
fazeram presentes: Proliferao e Transversalidade. Quando as obras do origem
a outras obras, que proliferam, que se abrem a outros modos de expresso, a novas
linguagens, a diferentes suportes e tcnicas (CATTANI, 2007, p. 31).
Desta feita, pude aproximar e entender as tenses caractersticas do conceito
de mestiagem como constituintes das tenses de interao entre os Princpios de
Risco-Imagem e Trnsito-Transgresso, de modo que todo o processo criativo,
aes e pensamentos que instauraram a obra, assim como os trabalhos resultantes
(que sero vistos no captulo a seguir) podem ser interpretados sob a gide do
citado conceito.
104
5 EXPOSIES
[...] expus coisas que no estavam terminadas e que nunca deveriam ter
sido comeadas. Mas, por outro lado, se no tivesse exposto, teria parecido
covardia, como se eu no ousasse mostrar o que tinha feito, o que no era
verdade. De modo que eu estava entre dois fogos. (GIACOMETTI, apud
LORD, 1998, p. 27)
15
Conhecida desde o perodo Paleoltico, a sangunea foi uma tcnica de desenho muito apreciada
durante o Renascimento. Sua principal caracterstica a utilizao de um xido de ferro
avermelhado, a hematita (Fe2 O3), como instrumento de desenho.
107
Figura 63 30 segundos.
Lona tratada e queimada, 80,5 X 100,5 cm, 2011. Lona tratada e queimada, 77 X 99 cm, 2011.
16
Este trabalho foi selecionado e premiado pelo corpo de jurados da edio de 2012 dos Sales de
Artes Visuais da Bahia, promovida pela Fundao Cultural do Estado da Bahia e realizada no Centro
de Cultura Antnio Carlos Magalhes, na cidade de Jequi.
110
68 e Anexo C, p. 141) foi criado por uma edio de registros das execues das
obras expostas. A pea escultrica, tambm sem ttulo (Figura 69), tratava-se de
uma construo tridimensional na qual, sobre um pedestal feito com finas barras de
ao, uma caixa de acrlico transparente guardava o exemplar de uma espada de
fogo.
Figura 68 sem ttulo (vdeo).
4.2 RISCO
Figura 71 Cicatriz.
Figura 72 Turbulncia.
.
Figura 73 Passagem.
Figura 76 Jardim.
Figura 77 Pirmenos.
A este fenmeno por meio do fogo, a este fenmeno sensvel entre todos,
marcado portanto nas profundezas da substncia, preciso dar-lhe um
nome; o primeiro fenmeno que desperta a ateno do homem o
pirmeno. (BACHELARD, 1989, p. 64)
Figura 78 Leonardo da Vinci: Estudos da gua que passa por obstculos, c. 1508-9.
Por fim, um monitor de TV, posicionado numa das paredes da galeria, exibiu
continuamente um vdeo que recebeu o mesmo ttulo da exposio: Risco (Figura 79
e Anexo C, p. 141).
Figura 80 Cabea.
fabricantes e antigos espadeiros da cidade de Cruz das Almas (Figura 85). Atravs
destes depoimentos o pblico tomou conhecimento do relato de tcnicas
construtivas e um pouco da histria oral da manifestao da Guerra de Espadas.
6 CONCLUSO
REFERNCIAS
ADAMS, John. Risco. Traduo: Renita Rimoli Esteves. So Paulo: Editora SENAC
So Paulo, 2009.
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KLEIN, Yves. Sem ttulo (F 35). 1961. Pintura de fogo. Disponvel em:
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KOVATS, Tania (org.). The Drawing Book. London: Black Dog Publishing, 2007.
LAMAS, Nadja de Carvalho. Schwanke: uma potica mestia? In: CATTANI, Icleia
Borsa (Org.). Mestiagens na arte contempornea. Porto Alegre: Editora da
UFRGS, 2007.
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Paraconsistentes, 25 artistas contemporneos da Bahia. Salvador, Galeria do
ICBA, 2012. 16 p.; il. color.
SANTANA, Alino Matta. Depoimento. [10. mar. 2012]. Cruz das Almas BA.
Entrevista concedida a Jos Raimundo Magalhes Rocha.
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Desenho. Disponvel em: <http://www.drawingsofleonardo.org/>. Acesso em: 04 jun.
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Programa de Ps-Graduao da EBA UFRJ, Rio de Janeiro, n. 20, p. 51-55,
julho de 2010.
Segundo John Adams (2009, p. 30), gegrafo ingls que faz um abrangente
balano da literatura sobre segurana, o risco culturalmente construdo. O ponto
de partida de qualquer teoria do risco deve ser a ideia de que qualquer pessoa, de
livre e espontnea vontade, corre risco. (Ibid., p. 49). O ajuste do comportamento
que equilibra a propenso a correr riscos com o desejo de recompensas atravs da
percepo do perigo17 varia de uma cultura para outra. Isso pode explicar, em
alguns aspectos, a permanncia e a insistncia na manuteno da Guerra de
Espadas na cidade de Cruz das Almas, mesmo sob a condenao de
desaparecimento emitida pelo poder judicirio da Bahia.
Para aprofundar essa questo, recorro afirmao do socilogo Michel
Maffesoli de que, no perodo histrico atual, convivem lado a lado elementos
oriundos do racionalismo ocidental com formas de pensamento de origem arcaica.
Isto pode ser atestado em prticas corriqueiras e banais. Basta observar a relao
com o telefone celular, ou ainda com o microcomputador, para entender que se trata
de um retorno do objeto mgico, tal como existia nas civilizaes pr-modernas.
(MAFFESOLI, 2007, p.127) Deste modo, junto incorporao dos avanos da
cincia e tecnologia, resurge o interesse por prticas que remontam as razes
formadoras das culturas regionais, de valorizao dos produtos e costumes da terra.
Pode parecer estranho, num momento em que a tecnologia invade a vida cotidiana,
17
A chamada Teoria da Compensao do Risco, desenvolvida por Gerald Wilde e modificada por
John Adams (ADAMS, 2009, p. 48).
138
falar de razes. Mas efetivamente com este paradoxo que somos defrontados. O
paradoxo do enraizamento dinmico. (MAFFESOLI, 2007, p.114)
O enraizamento dinmico, caracterstica de um novo pensar e viver no
mundo, fora de atrao decorrente do sentimento de pertencimento, base da
formao de sociabilidades, das formas de interagir com o outro. Por isso, mesmo
quando imposta a proibio, os agrupamentos festivos para prticas de risco
continuam a existir.
Sonia Rangel
Primeira Dana
Que l
O jbilo tempo-espao
J se queria eterno
Segunda Dana
Terceira Dana
Tambm espadeiro-pintor
(Mas ainda menino ardiloso)
Primeiro pinta no tempo
Ritualiza o gesto matria
O breu do escuro corrompe
Limalha povoa terras
Arrisca vermelhos ocres
Plvora pele risca histrias
O cavaleiro de espadas
146
Calcinada
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