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- NARRATIVAS NA VERSAO

AINTERSECAO -

:J
HOLLYWOODIANA DE

ti
1:
oBEIJO DA MULHER ARANHA

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II o entrelaamento de diferentes narrativas: o discurso linear

e histrico de Valentin seccionado pelo relato de Molina,
de velhos filmes, onde imagens de suas vidas e de seus desejos
se conjugam.
Mitte der 60er Jahre. Amsterdam/Manto (GA): Rodopi, 1994.

PALAVRA5{HAVf:

Narrat%gia, cinema, metanarrativa.

Considerando que a apresentao da fbula, ou hist6ria, mais

importante que os eventos da pr6pria hist6ria, o discurso narrativo torna-se um
elemento central na anlise de textos literrios ou flmicos. Opostamente forma
sucinta como uma hist6ria pode ser resumida - geralmente centrada no conflito
de duas foras opostas -, as tcnicas narrativas empregadas para se apresentar
uma hist6ria para uma platia ou para os leitores so elementos cruciais para a
caracterizao de diferentes obras artsticas, para sua incluso num determinado

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gnero e para um direcionamento de sua recepo e sugesto de seus exercida pela platia; para Chatman, a construo da narrativa codificada no
significados. At mesmo obras desprovidas de forma narrativa chamam a ateno filme atravs de uma srie de pistas. 3 Corroborando a percepo de Chatrnan,
para a importncia do narrador: em sua anlise da Infncia de Raleigh, Jeremy Gaudreault aponta para a presena de um narrador flrnico atravs de atividades

\ fi
Hawthorn nota que, como a de edio, reveladora da interferncia do narrador nos eventos da histria.
Atravs da edio, ou montagem, diferentes segmentos espao-temporais podem
nessa obra famosa, dois meninos observam com grande ateno a figura j
ser articulados de forma subseqente e cenas podem ser organizadas, no apenas
li 11I1
de um marinheiro que lhes narra uma histria. O marinheiro aponta para linearmente, mas tambm numa variedade de seqncias - atividade que aponta
o mar com um dos braos, mas seu outro brao forma um gesto familiar
e interpessoal dirigindo-se ao dois meninos. Seu olhar - contrrio direo f
I

~
'~i,
para a existncia de um mediador que organiza os eventos da histria: o narrador.
Alm da edio, outras tcnicas tambm indicam a presena de um
do brao apontado para o mar - fixa-se nos dois meninos, que por sua
narrador: focalizao, uso da cor, da msica e do tempo; de acordo com Chatrnan,
vez no olham para o mar, mas para aquele que se dirige a eles: o os dilogos tambm so minimamente narrados. O termo narrador, ou "narrador
narrador. I impessoal",4 no est necessariamente ligado a uma individualidade, mas revela
a presena de uma autoridade. Em textos ficcionais contemporneos, essa
Est implcito que Raleigh no se sente atrado pelo mar, mas sim autoridade est geralmente imersa no prprio discurso ficcional, uma vez que
pelas histrias sobre o mar: o discurso do narrador revela-se, ento, mais em muitas obras o mundo diegtico das personagens e o mundo extra-diegtico
importante que o prprio assunto da histria. Nesse processo, o narrador o do narrador so reflexivos. De fato, nos trabalhos de Woody Allen, a autoridade
mediador entre os fatos e o leitor, tomando-se elemento central para a textura do narrador s vezes questionada quando as personagens se dirigem

II
da obra artstica. atravs do discurso do narrador que a histria faz sentido,
atraente, ou enriquecida.
diretamente platia, conscientemente rejeitando a mediao do narrador.
A obedincia a convenes narrativas, ou as possveis maneiras de
Apesar da diversidade dos estilos literrios e dos diferentes usos que se fugir s convenes, constantemente problematizada na obra de autores
fazem do narrador - por exemplo, o realismo depende de um apagamento ou como Nabokov, Borges e Cortzar. Dessa forma, o desvio da norma pode ser
neutralizao do narrador para alcanar seus efeitos caractersticos -, a presena visto como intencional e at mesmo criador de uma temtica, especialmente
do narrador no texto literrio evidente para o leitor, uma vez que a produo porque o desvio est presente na obra de muitos autores, fato que aponta para a
verbal implica num distanciamento entre o momento passado, em que a histria existncia de uma caracterstica da narrativa produzida a partir de 1950 e
aconteceu, e o tempo presente, em que a histria narrada. definidora da narrativa ps-moderna. No se pode ver como pura coincidncia
No cinema, o fato de as palavras serem substitudas por imagens, que, dos anos 50 aos 90, diferentes autores trabalhem com a mesma
como se a platia estivesse vendo a ao sem a interferncia de um narrador, ou problemtica: a possibilidade de ir-se alm dos limites entre fico e realidade
de sua voz, produz a impresso de que no h narrao, mas apenas um processo impostos pela funo do narrador. O que se delineia nessa prtica narrativa a
de mostrar, "monstration", conforme Gaudreault. 2 Os recentes debates sobre subverso da autoridade do narrador como um ato intencional do autor para
narratologia, com as vises opostas de Seymour Chatrnan e David Bordwell alcanar certos objetivos ou significados atravs do discurso narrativo ficcional.
sobre o processo de narrar e mostrar no cinema, so elucidativos: para Bordwell, No filme O Beijo da Mulher Aranha, de Hector Babenco, adaptao
o cinema no apresenta um agente correspondente ao narrador literrio, '~.:;::
homnima da obra de Manuel Puig, a organizao do discurso narrativo com
atribuindo, assim, a construo da narrativa flrnica atividade de reconstruo elementos como temporalidade, focalizao e voz - e suas recorrncias no filme
leva a platia a compreender um dos principais temas do filme: a inter-relao
1. Atrodulo minho, conforme ooriginol: "in this fomous pointing two young boys store with ropt oltenfion ot the figure of o entre os mundos real e ficcional dos personagens. O filme de Babenco inter
soilor who is telling them ostory. lhe soilor points out to seo with one orm, but his other orm forms i~elf into ofomiliorinterpe~onol
gesture directed towords his ouditors. His goze does not follow the direetion of his pointing orm but it is fixed upon the fwo boys
who, in return, store not out to seo but ot the persan who is oddressing them: the norrotor: Em Howthorn, 1985. p. VIII. 3. CHAlMAN, 1990. p. 127.
2. GAUOREAULT, 1987. p. 29. 4. RYAN, 1981. p. 518.

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relaciona diferentes narrativas: o discurso linear e hist6rico de Valentin no discurso flmico, transmitida pelo flashback de Valentin, atravs de quem
seccionado pelo relato que Molina faz de velhos filmes, onde imagens de suas o narrador impessoal opta por representar as cenas para a platia; assim, a ruptura
vidas e de seus desejos se entrelaam. Nesse contexto, este trabalho focaliza, toma-se no s6 um recurso usado por um narrador externo fbula, mas tambm
em O Beijo da Mulher Aranha, a relao entre as diferentes narrativas atravs uma condio da prpria situao do personagem.
de uma anlise da temporalidade e focalizao.
Em cinema, flashbacks e todas as outra anacronias so importantes,
Os termos temporalidade (ou tempo) e focalizao foram inicialmente uma vez que produzem efeitos especficos na platia. Se a histria de Molina e
desenvolvidos por Genette e mais tarde adaptados para o estudo de narratologia Valentin fosse contada semflashbacks, o fato de que Marta atua como herona
no cinema. Temporalidade definida como a relao entre o discurso narrativo de um filme reacionrio no seria conhecido pela platia. Conseqentemente, a
e a histria em termos de durao, ordem e freqncia. 5 No filme de Babenco, platia no saberia que os domnios da realidade e da imaginao no se separam
a manipulao do tempo pelo narrador toma-se evidente atravs do seu uso de claramente na mente de Valentin. Alm disso, o flashback uma forma
uma ordem temporal no linear. A primeira parte do filme apresenta a relao econmica de transmitir informao: seriam necessrias horas de filmagem para
entre dois companheiros de cela numa priso da Amrica do Sul: Valentin (Raul mostrar como Valentin passa do envolvimento com Marta participao no
Julia), prisioneiro poltico, e Molina (William Hurt), homossexual acusado por movimento revolucionrio. Atravs dos flashbacks, o narrador seleciona a
corrupo de menores. A ao do filme centraliza-se nas tentativas de Molina informao mais importante e a platia preenche as lacunas.
de salvar Valentin da fome e da tortura atravs de sua cooperao com a polcia.
Os outros dois flashbacks relacionados a Molina so importantes
possvel ao espectador compreender que essa parte corresponderia a duas
porque mostram seu desenvolvimento psicolgico. Duas cenas so apresentadas:
semanas no tempo da histria, uma vez que o inspetor de polcia menciona
a que trata de seu amor pelo garom e a do julgamento. Atravs do uso de
quanto tempo foi necessrio para interrogar Valentin; no tempo do discurso, ou
flashbacks, o narrador impessoal parece justificar o envolvimento de Molina
na diegese, essa parte toma um pouco mais que a metade do filme. A segunda
com um menino. Toma-se claro que Molina, como homossexual, um outsider,
parte apresenta mais aes numa ordem linear e vai da liberdade de Molina at
negligenciado pela sociedade. Seu amor pelo garom s6 mais um dos seus
sua morte por um dos membros do grupo revolucionrio de Valentin, envolvendo
sonhos: seus amigos, como diz, so um grupo defreaks, e seu relacionamento
tambm a polcia.
com a me no o deixa ter vida pr6pria.
Na primeira parte, Babenco desenvolve a personalidade dos
Outra categoria temporal a freqncia, tambm estudada por Genette,
personagens e suas relaes cada vez mais complexas. Quatro flashbacks (na
que a define como a relao numrica entre os eventos na hist6ria e aqueles
terminologia de Genette, analepses) interrompem a narrativa linear e neles
apresentados no discurso. No singulativo, cada evento na hist6ria apresentado
Molina e Valentin relembram suas vidas antes da priso. Os flashbacks s6
uma vez no discurso. O Beijo da Mulher Aranha apresenta o modo singulativo
ocorrem aps os personagens se sentirem mais ntimos, uma vez que, no incio,
e a repetio do singulativo. Nele, cada uma das cenas de refeies, a cena de
Valentin reluta em contar a Molina fatos de sua vida para no correr o risco de
morte e o ato de traio acontecem uma vez apenas, tanto na hist6ria como no
denunciar seus amigos polticos. Os dois flashbacks relacionados a Valentin
discurso. Na verdade, as cenas de refeies, que se repetem quatro vezes no
expem platia as razes de seu encarceramento e sua relao com Marta
discurso, podem ser tomadas como singulativas, pois cada uma delas implica
(Snia Braga) e so importantes para revelar que Marta a mulher que
num significado diferente para o desenvolvimento da hist6ria. A troca de pratos
personifica alguns dos filmes narrados por Molina. Apesar da constante crtica
entre Molina e Valentin importante para mostrar a atitude protetora de Molina
de Valentin ao filme de Molina, a imaginao do primeiro que recria para a
com relao a seu companheiro de cela. Na primeira cena de refeies, Molina
platia as imagens dos filmes narrados pelo ltimo. Assim, os flashbacks
fica doente; na segunda, Valentin fica doente e Molina cuida dele; na terceira,
mostram que o realista Valentin afetado pelo mundo imaginativo de Molina.
celebram a boa comida supostamente trazida pela me de Molina; e, em outra
A ruptura dos limites que separam fico e realidade, importante tema explorado
cena, Valentin recusa o caf da manh de Molina para no depender dele. Para
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a evoluo da hist6ria, essas cenas so significativas, uma vez que mostram
5. HENDERSON, 1983. p. 5.

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que, mesmo Molina no sendo totalmente honesto com Valentin, tanto Molina
quanto Valentin gradualmente se envolvem um com o outro.
A repetio do singulativo ocorre durante as narrativas embutidas,
quando Molina conta seus filmes a Valentin. A histria de Leni e Werner repete
muitas cenas singulativas da primeira ou da narrativa principal. A cena da
refeio entre Molina e Valentin repetida por Werner e Leni; o ato de traio
de Michelle e Leni ecoa na traio de Molina; as mortes de Michelle e Leni
podem ser vistas como repeties da cena singulativa da morte de Molina,
[jlll tambm funcionando como uma antecipao.
Mesmo que as narrativas embutidas de Molina no sejam parte da
hist6ria principal, tornam-se elementos centrais no contrato ficcional, uma vez
l que explicam a vida de Molina. Na verdade, Molina diz, num dos seus primeiros
I:il dilogos com Valentin, que ele se identifica com Leni. Essas repeties do
!
'"
11 singulativo nas narrativas embutidas de Molina no apenas quebram a ordem
li
I linear do filme, mas tambm mostram como fico e realidade so feitas para
:Iil refletir uma a outra. Realmente torna-se difcil saber se a morte de Molina no
sua pr6pria escolha em recriar a her6ica morte de Leni, j que sabe no poder
escapar nem da polcia nem dos revolucionrios. Essa oposio entre tempo
illl!,
interior, mostrado como cclico, e tempo linear tambm reflete o choque entre
o discurso feminino, imaginativo, proposto por Molina, e o histrico e a 16gica
pragmtica propostos por Valentin. Esses dois domnios, que inicialmente se
I!." separam, so interligados medida que evolui a narrativa.
, :11Ii
No apenas a identificao de Molina com Leni, mas tambm a
,I
repetio do singulativo na primeira e segunda narrativa tornam reflexivo o
mundo ficcional do Beijo da Mulher Aranha. Um nvel de narrativa reflete o
outro at tornar-se difcil distinguir a vida de Molina da fico criada por sua
imaginao. Na verdade, como salientou Tony Tanner, em trabalhos ficcionais
contemporneos, a reflexividade, ou a presena de espelhos dentro do discurso
narrativo faz toda afirmao dbia, "uma vez que no conseguimos estabelecer
o grau de refrao."6 Quando Molina interpreta as palavras de Michelle "o
amor um luxo que uma aranha no pode se permitir", impossvel saber se
Molina est falando sobre si mesmo, ou se est apenas repetindo as palavras de
Michelle. Contudo a freqncia com que o singulativo se repete faz a platia
consciente do fato de que a repetio do modo singulativo usada pelo narrador
impessoal para explicar a mente e o comportamento de Molina. Afinal, os filmes
romnticos e tristes de Molina fazem-no ainda mais humano diante da platia.
6. TANNER, 1971. p. 34.
'I'(ili
1,lil
~ ~
Como a ordem e a freqncia, a durao tambm uma subcategoria
de temporalidade. definida como a relao entre o tempo levado pelos eventos
da fbula e o tempo levado para apresent-los. Essa relao determina o ritmo
do filme. Em O Beijo da Mulher Aranha possvel identificar dois ritmos
diferentes: a primeira parte, que vai at a liberdade de Molina, lenta; o resto
do filme rpido. A pausa, que o principal marcador de durao usado no
filme de Babenco, permite a interrupo do tempo-hist6ria, ou tempo linear,
pelas narrativas embutidas de Molina.' As principais pausas usadas no discurso
narrativo ocorrem quando Molina narra seus filmes, constantemente
interrompido pela crtica de Valentin s figuras estereotipadas de seus
personagens. Valentin chama os filmes de reacionrios. Os alemes so
glamurosos e os franceses, os viles. Nesse contexto, duas hist6rias so narradas
simultaneamente: a de Valentin, Molina e a polcia; e a de Leni e Michelle. A
narrativa de Molina comea quando a cmera mostra a cela; depois, durante
uma noite de doena, quando Valentin come os feijes envenenados, a platia
finalmente conhece o trgico destino de Michelle. Dias depois, o filme de Molina
continua e a morte de Leni revelada. Assim, a narrativa interrompida trs
vezes por Molina com sua narrativa sobre o filme alemo.
Essas narrativas embutidas, ou secundrias dentro da primeira
narrativa, podem ser vistas como molduras dentro de molduras por meio das
quais a platia pode entender melhor os conflitos internos tanto de Molina quanto
de Valentin. Para Molina, suas histrias so literalmente uma fuga de sua prpria
realidade, enquanto que, para Valentin, explicam conflitos internos. A interao
entre o primeiro e o segundo nveis de narrativa mostra os discursos do romntico
Molina e os do revolucionrio e pragmtico Valentin. Mas as hist6rias
romnticas de Molina fazem o leitor consciente de que Valentin tem pensamentos
conflitantes em relao sua amante Marta. Mesmo Marta representando a
"burguesia" contra a qual luta Valentin, a sua imagem que d forma ao filme
de Molina. Para Molina, a viso crtica que Valentin tem de seus filmes tambm
o faz consciente de que entre os nazistas e os torturadores no h diferena.
Como diz Roberto Echavarren sobre o romance de Puig, "as subjetividades dos
protagonistas so articuladas atravs das narrativas embutidas".8 As narrativas
embutidas no filme de Babenco so complementares, uma vez que atravs
delas que a platia entende o relacionamento conflitual entre Valentin e Molina.
A interao de ambas as narrativas, a primeira e a segunda, pode ser
7. BAl1985. p. 68.
8. ECHAVARREN, 1986. p. 79.
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vista como uma manipulao do narrador principal, pois as cenas descritas na
narrativa embutida correspondem sempre s cenas das primeiras narrativas.
Por exemplo, a narrao de Molina sobre a cena do jantar de Leni e Warner
precedida pela prpria cena do jantar de Molina com Valentin, enfatizando,
assim, o papel romntico na imaginao de Molina. As semelhanas entre ambas
1
as narrativas so sincrnicas e tornam o espectador consciente de que as imagens
11111111 1
so conjugadas pelo narrador impessoal.
De acordo com Mieke Bal, o aparecimento da narrativa embutida (ou
o "texto espelho") no incio de um trabalho de fico funciona como um sinal.
Pode mostrar o curso da fbula, pode influenciar na evoluo da fbula e tambm
pode mostrar o destino dos personagens. Na verdade, os filmes embutidos ilustram
o destino de Molina. Seu amor por Valentin e sua morte como espio podem ser
comparados ao amor de Leni por Werner e sua morte como espi. O filme alemo
i
I prediz o final da fbula principal. No entanto a funo do "texto espelho" como
1111,11
1 explicao para o destino dos personagens ainda mais evidente para a platia,
1
quando Molina narra a histria da Mulher Aranha. O destino da mulher apanhada
il II em sua prpria teia o mesmo que o destino de Molina na armadilha de sua
I prpria sexualidade, sem ter a chance de ter o amor de Valentin. Para a platia, a
II~I: ligao entre a Mulher Aranha e Molina claramente estabelecida, mas, para
Valentin, a Mulher Aranha s pode ser sua amante Marta.
Ao lado da pausa criada pela narrativa embutida, h uma importante
III11 pausa descritiva que usada numa cena de O Beijo da Mulher Aranha. No
comeo do filme, a cmera move-se lentamente em direo ao interior da cela.
Primeiro mostra as paredes, depois os dois personagens, Molina e Valentin. De
forma geral, a platia est sendo apresentada aos personagens e a sua situao.
Mas o que chama a ateno da platia a disposio cuidadosa das roupas na
corda dentro da cela, seu efeito colorido. As camisas azul e vermelha e as calas
I~I! coloridas contrastam com o cinza das paredes como se fossem parte da
decorao. A cela tambm limpa e o nico elemento fora do lugar so as
cicatrizes de Valentin. Molina tambm parte da decorao; suas roupas, seu
rosto pintado e sua expresso fazem dele parte da cela, como se fosse um artista
ensaiando em seu camarim. Assim, o narrador apresenta platia uma cela
priso incomum, em que Molina no apenas prisioneiro, mas tambm um
artista criando uma atmosfera.
Um resumo tambm usado no filme para mostrar a nova vida de
Molina depois que deixa a priso. H a voz do diretor da priso sobre o som da
mquina de escrever produzindo uma explicao oficial para a sua liberdade,
~ ~
'li
enquanto a cmera mostra Molina j na companhia de sua me e amigos. A
justaposio de sons e imagens aponta para a atividade do narrador principal,
que mostra para a platia, num econmico uso de espao e tempo, os principais
eventos referentes vida de Molina depois de solto.
Depois da parole de Molina, o que mais usado no discurso narrativo
em termos de duraes o modo da "cena", no qual o evento no tempo, a
fbula e sua representao no discurso correspondem perfeitamente. O que
acontece na fbula mostrado no discurso narrativo com abreviao ou
prolongamento: tempo-histria e tempo-discurso combinam. O telefonema de.
Molina, o arranjo do dinheiro, o encontro com o garom so mostrados no
discurso narrativo. Esse uso de "cena" pode ser explicado pelo fato de, depois
da liberdade de Molina, a ao acontecer de uma forma linear, sem narrativas
embutidas, flashbacks ou interrupes.
Diferente de muitos filmes em que a elipse um recurso importante,
O Beijo da Mulher Aranha apresenta apenas um claro uso dela. Na elipse, os
eventos que acontecem na fbula so omitidos no discurso narrativo. Assim,
supe-se que a platia preencha as lacunas. Na transio de cenas entre a morte
de Molina e o sonho final de Valentin no h qualquer informao sobre a vida
de Valentin na priso. Contudo, pelas palavras do mdico, possvel entender
que Valentin foi exposto tortura contnua e que vo finalmente mat-lo como
fizeram com Amrico. exceo dessa passagem, o filme no usa elipse; os
eventos que acontecem na fbula so mostrados diretamente platia: o
envolvimento entre Molina e Valentin; o contrato entre Molina e a polcia para
proteger Valentin; a liberdade de Molina; o telefonema; a morte de Molina e o
sonho final de Valentin so alguns dos principais eventos da fbula.
O filme de Babenco apresenta um curioso uso de slow-down. Ao
diminuir o ritmo da narrativa, o tempo no mais o tempo da fbula. Como
nota Bal, "em momentos de grande suspense, o slow-down pode funcionar como
uma lente de aumento". Na cena em que Molina vai encontrar o grupo
revolucionrio, o slow-down aumenta a tenso, uma vez que os minutos que
precedem o encontro so estendidos. A cmera mostra a igreja, o povo na rua,
o homem tocando acordeom, focaliza Molina e, ento, o rosto do msico; o
efeito de tempo passando devagar.
De acordo com Genette, o "tom", entendido como distncia e
perspectiva na narrao, outra categoria importante. Em cinema, os estudos
de Genette sobre perspectiva permitem novas possibilidades de se olhar a
Ii narrativa por meio do focalizador. Atravs do focalizador, possvel distinguir-se
I
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"a atividade do narrador refletindo sobre a ao do mundo ficcional, da atividade
do personagem enquanto posio no texto de onde a ao vista - como nos
textos literrios que usam discurso indireto livre, um estilo aperfeioado por
ui Flaubert. O focalizador o agente que v, sente e atravs de sua sensibilidade
que a platia de um filme pode entender as emoes do personagem e a viso
dos fatos do mundo ficcional. Para o cinema, o focalizador toma-se essencial, pois
possvel para o narrador manipular a narrao sem interferir diretamente nela.
Em O Beijo da Mulher Aranha, a presena do narrador impessoal
i"11 pode tambm ser vista em seu uso de focalizao quando Molina narra seus
filmes. Mesmo que, na maior parte do tempo, O Beijo da Mulher Aranha
II
apresente discurso direto dentro dos dilogos entre Molina e Valentin, algum
II
1I 1
discurso narrado dentro da narrativa pessoal de Molina e dentro dosflashbacks
lillll
de ambos os personagens, a presena do narrador impessoal mostra-se pelo seu
'i,lli uso de focalizao. Na cena em que Molina est contando seus filmes, a primeira
I: reao do espectador aceitar as imagens como se fossem transmitidas pela
I mente de Molina. At mesmo a observao de Valentin "Voc disse que os
1111
li!1
olhos dela [de Leni] eram negros" confere mais autoridade narrao de Molina.
1I
Contudo o movimento da cmera em direo ao rosto de Valentin durante a
111i !,
I~III,I: 1
'
narrao de Molina e o fato de que, no flashback de Valentin, Marta a mesma
da autoridade do narrador e a sua incluso no mundo ficcional questiona a
mulher que Leni, indicam que Valentin o focalizador. A platia v o que
posio do narrador, visto como algum que "relembra eventos numa posio
Valentin imagina.
fora do mundo ficcional". Nesse momento especfico do filme, o narrador est
O uso de focalizao interna no s toma evidente a presena do
narrador impessoal, mas tambm auxilia o espectador a entender os conflitos
internos de Valentin. Considerando-se que Valentin tanto rotula os filmes de
Molina de reacionrios como d seu rosto de amante a Leni, difcil no entender
o pragmtico Valentin e o homem romntico como a mesma pessoa. Sua
dualidade mostra-se no fato de que, ao mesmo tempo em que rejeita o
romantismo burgus de Molina, a burguesa Marta quem est constantemente
na sua imaginao. Esse conflito na vida de Valentin s pode ser entendido
pela platia atravs do uso de focalizao interna pelo narrador impessoal.
A posio privilegiada de Valentin no discurso narrativo tambm
deixa claro que Molina o criador, ou doador, enquanto Valentin quem recebe
os benefcios da narrao de Molina. A narrao de Molina propicia a Valentin
a possibilidade de escapar realidade, e isso o que lhe resta depois da liberdade
de Molina - o sonho final de Valentin pode ser visto como a descoberta de sua
prpria imaginao e a total aceitao dela. Para o espectador, a cena mostra
como a relutncia de Valentin em aceitar o presente de Molina finalmente
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11.1
superada. Na cena final, Valentin aceita o papel de Molina, j que se toma o
produtor de sua prpria histria ficcional.
Depois da liberdade condicional de Molina, Valentin toma-se o
focalizador interno; assim, o espectador fica mais prximo da subjetividade de
Molina. Quando chega casa de sua me, a cmera mostra apenas o espao que
Molina consegue ver. A porta, a entrada e as costas da me so vistos por Molina
e pela platia. Em outra cena, quando chega boate, a cmera mostra seus amigos,
a reao deles ao v-lo e sua prpria tristeza. Seus olhares vagos e seu silncio
refletem o estado psicolgico do personagem. A platia pode, assim, entender
Molina. Este Mudou no perodo em que ficou com Valentin e toma-se consciente
do seu prprio deslocamento em relao a sua me e aos velhos amigos.
H um uso interessante de focalizao quando Molina est cuidando
de Valentin durante sua doena na cela da priso. Molina extremamente
protetor e usa a toalha para proteger Valentin da cmera. O olhar da cmera ,
ento, bloqueado pela toalha, impedido de invadir sua privacidade. Nessa cena,
a cmera ocupa a posio do narrador, que est do lado de fora da diegese.
Mesmo sendo Molina e Valentin os centros dessa cena, existe a presena do
narrador-cmera cuja autoridade questionada pelo gesto de Molina. O desgaste
dentro do mundo ficcional, interagindo com os personagens, e at mesmo
perdendo parte de sua autoridade. Molina evita sua presena e ele ganha
claramente sua privacidade.
O problema com relao autoridade crucial nessa cena, uma vez
que a autoridade do narrador impessoal se transfere para o autor implcito.
Quando Chatman diz "...nessa era de reproduo mecnica, parece ingnuo
rejeitar a possibilidade de uma atuao narrativa no humana. (Lembre, no
estou falando do criador original dos textos narrativos...)'? ele se refere
presena do autor implcito, que capaz de usar tanto a fbula quanto o discurso
narrativo para transmitir suas idias. A idia implcita na cena de O Beijo da
Mulher Aranha que os limites entre realidade e fico no so to claros.
Dessa forma, a intromisso de Molina no mundo do narrador se justifica.
A cena de Molina com a toalha est relacionada com um dos principais
temas do filme, que a reflexividade entre realidade e ficcionalidade na vida
9.CHATMAN, 1990. p. 128.
I REVISTA DE ESTUDOS DE LITERATURA
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~1 1 ' dos personagens. No momento em que interfere na autoridade do narrador,
Molina mistura dois nveis diferentes no contrato ficcional: seu prprio mundo
e o mundo do narrador. O primeiro normalmente autorizado pelo ltimo. Para
ll o espectador, o autor implcito est mostrando que a arbitrariedade na distino
entre ficcionalidade e realidade dentro do filme pode ser abalada. Da mesma
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forma que as distines que separam os mundos de Molina e Leni se apagam,
desgasta-se a separao entre diegese e mimese. No primeiro caso, os recursos
do narrador enfatizam as semelhanas entre ambos os mundos; no segundo
caso, toma-se um ato intencional do narrador implcito.
Pode-se ver os diferentes nveis de narrao de maneira bem
estruturada em O Beijo da Mulher Aranha. Pode-se entender a narrao
metadiegtica de Molina como narrativa embutida dentro da narrativa maior.
II II
O narrador-personagem Molina, que viu os filmes que narra, tem seu discurso
il
narrativo embutido dentro do discurso narrativo do narrador impessoal, uma
lilll: vez que o ltimo comenta o discurso do primeiro. O uso de focalizao pelo
narrador impessoal mostra que, mesmo Molina narrando os filmes, Valentin
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II que produz as imagens.
Alm de predizerem o desenvolvimento da fbula principal, os textos
embutidos, ou, segundo Bal, os textos-espelhos podem tambm parecer-se com
ela e explic-la. Como diz Molina, ele "identifica-se com Leni". Molina um
doador e, como Leni, um artista. Atravs de seu prprio discurso narrativo, ele
cria como um artsta. Na verdade, o segundo texto embutido de Molina, que
a histria da Mulher Aranha, ilustra metaforicamente a prpria funo de Molina
dentro da fbula principal. No segundo filme, sua identidade melhor explicada.
Da mesma forma que a Mulher Aranha presa em sua prpria teia, Molina
prisioneiro de sua habilidade de ficcionalizar sua existncia: Molina Leni,
Michelle e a Mulher Aranha. Os trs so criaturas ficcionais que lembram a
vida e morte de Molina. Molina narra histrias ficcionais que se relacionam
com sua prpria vida, como se a sua vida e a vida das trs personagens femininas
de seus filmes fossem parte da mesma teia. Na verdade, como a Mulher Aranha
cria sua teia, Molina tambm cria a sua, produzida por sua mente romntica e
imaginativa. Nesse contexto, a relao entre fico e realidade dentro do contrato
ficcional pode ser vista como uma teia de inter-relaes.
Na verdade, a imaginao prevalece no final do fJ1me quando Valentin
'.,
cria seu prprio sonho romntico. Valentin toma-se o produtor de um novo mundo
ficcional, no qual livre para viver com Marta. Dessa forma, h um nova narrativa
embutida dentro do discurso narrativo principal, uma vez que a manipulao do
narrador impessoal ainda evidente. A presena do narrador impessoal mostrada
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pelo uso de cor e moldura. Valentin muda seu papel no fJ1me. Ele se emaranha
nas narrativas de Molina medi~a que se torna o narrador de um mundo ficcional.
As imagens de O Beijo da Mulher Aranha refletem a importncia da
teia ficcional tramada por Molina. Leni, Michelle, a Mulher Aranha e Molina
so parte da mesma teia ficcional em que um explica o outro. A repetio das
cenas singulativas, nas quais traio, amor e morte so constantemente iterados,
enfatiza a relao entre as fices suspensas narradas por Molina e sua prpria
vida. Molina apanhado em sua prpria teia da mesma forma que a Mulher
Aranha apanhada na sua. Molina morre por um amor romntico e ficcional.
No final, a teia de Molina tambm envolve Valentin, que aceita o mundo
ficcional, onde capaz de criar novos sonhos.
O filme de Babenco torna-se um trabalho potico por causa do seu
discurso narrativo. Os arranjos de cenas, seqncias, cor, tempo, focalizao e
voz no so apenas recursos narrativos usados para narrar eventos, mas tambm
refletem as mentes e os sentimentos dos personagens. Diferentes relaes dentro
desse mundo ficcional tornam-se possveis pelo discurso do narrador. As vises
de Molina e Valentin so mostradas e enfatizadas pelo discurso narrativo, e o
filme tem no seu prprio discurso narrativo uma teia de possibilidades que no
apresentam fim ou comeo. O discurso do narrador no encerra o mundo
ficcional dentro de uma moldura rgida ou fixa, mas mostra a reflexividade
existente entre fico e realidade ao entrelaar ambas as narrativas.
ABSTRACT
In Hector Babenco's Hollywoodfilm, The Kiss ofthe
Spider- Woman, a homonymous adaptation of the novel by
Manuel Puig, the organization of the narrative discourse
through elements such as temporality,focalization, and voice
_ and their recurrency in the film - lead the audience to
comprehend one of the fi Im 's main themes: the interrelation
between the real andfictional worlds ofthe characters. This
study analyzes how Bablco'S film utilizes different
narratives: the linear, historical discourse ofValentin is cut
by Molina's retelling ofoldfiims, where images oftheir lives
and their desires are interwoven.
KfY-WORDS:
Narratology, Film, Metanarrative.
REVIS1A DE ESlUDOS DE lIlERAlURA
Belo Horizonte, v. 5, p. 205 - 21 B, oul. 97
 Disponvel em http://www.letras.ufmg.br/poslit

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