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PAULO ARY TENDER GUIMARES

Cinema Digital
e um modelo de tecnologia
alternativa de film transfer

So Paulo
2008
 2

PAULO ARY TENDER GUIMARES

Cinema Digital
e um modelo de tecnologia
alternativa de film transfer

Dissertao apresentada a Escola de

Comunicao e Artes da Universidade de
So Paulo para Obteno do Ttulo de
Mestre em Cincias da Comunicao

rea de Concentrao:
Estudo dos Meios e da Produo Meditica

Orientadora:
Profa. Dra. Maria Dora Genis Mouro

So Paulo
2008
 3

PAULO ARY TENDER GUIMARES

Cinema Digital
e um modelo de tecnologia
alternativa de film transfer

Dissertao apresentada a Escola de

Comunicao e Artes da Universidade de
So Paulo para Obteno do Ttulo de
Mestre em Cincias da Comunicao

rea de Concentrao:
Estudo dos Meios e da Produo Meditica

Orientadora:
Profa. Dra. Maria Dora Genis Mouro

So Paulo
2008
 4

DEDICATRIA

minha me e minha esposa pelo incondicional apoio

 5

AGRADECIMENTOS

minha orientadora, por todo o apoio e incentivo,

sem os quais o trabalho no teria sido concludo.
 6

RESUMO

O objetivo deste trabalho a pesquisa dos processos para realizao

cinematogrfica, em especial os que lanam mo de tecnologia digital, e a
proposio de um modelo de tecnologia alternativa para a realizao de film transfer.
Tomando como objeto os principais processos para realizao cinematogrfica,
discutimos seu fluxo de trabalho, equipamentos, vantagens, desvantagens e
buscamos estabelecer paralelos com as tecnologias alternativas, de maneira a
acumular conhecimento para a elaborao do modelo.
O modelo de tecnologia alternativa para film transfer sugerido o resultado da
adaptao, numa premissa de baixo custo, de tecnologias de vanguarda
evidenciadas nas reflexes sobre a realizao.

Palavras-chave: Cinema, Cinema Digital, Tecnologia Alternativa, Intermedirio

Digital, Film Transfer
 7

ABSTRACT

This work objective is the research of the filmmaking process, particularly when
utilizing digital technology, and the proposal of an alternative technology model to
accomplish film transfer.
Assessing the major filmmaking processes, we discuss their workflow, equipments,
advantages, disadvantages and attempt to establish parallels with alternative
technologies, in a way that knowledge is amassed towards the definition of said
model.
The proposed alternative technology model for film transfer results from the
adaptation, restricted by a low cost premise, of high end technology ascertained
during the reflections on the filmmaking process.

Keywords: Cinema, Digital Cinema, Alternative Technology, Digital intermediate, Film

Transfer
 8

SUMRIO

1 INTRODUO ..........................................................................................................................................10
2 BREVE HISTRIA DO DESENVOLVIMENTO DO APARATO TCNICO DE CAPTAO E
PROJEO CINEMATOGRFICA................................................................................................................13
2.1 PERSISTNCIA DA VISO .....................................................................................................................14
2.1.1 Memria Icnica ............................................................................................................................15
2.1.2 Imagem o no movimento ...........................................................................................................15
2.1.3 Iluso de Movimento um fenmeno fisiolgico e cognitivo ........................................................17
2.1.4 Limite Crtico da Fuso de Cintilao...........................................................................................17
2.2 CONSOLIDANDO A TCNICA CINEMATOGRFICA ................................................................................18
2.2.1 Thaumatrope ..................................................................................................................................18
2.2.2 Heliografia a imagem fixada pela primeira vez.......................................................................19
2.2.3 Cmara obscura.............................................................................................................................20
2.2.4 Daedalum - Zoetrope .....................................................................................................................22
2.2.5 O Negativo .....................................................................................................................................24
2.2.6 Cyanotype Popularizando a Fotografia......................................................................................25
2.2.7 A Fotografia no Estudo do Movimento ..........................................................................................25
2.2.8 Lanterna Mgica............................................................................................................................26
2.2.9 Phonautograph ..............................................................................................................................27
2.2.10 Manipulando a Imagem Fabricando a Verdade ....................................................................27
2.2.11 A Desarticulao Fotogrfica do Movimento ...........................................................................28
2.2.12 Uma Idia de Cinema pela Tecnologia Combinada .................................................................29
2.2.13 A Gelatina de Secagem Rpida e a Pelcula de Eastman .........................................................30
2.2.14 Quatro Patas Fora do Solo Decomposio do Movimento....................................................31
2.2.15 Rumo ao Sincronismo da Imagem e do Som .............................................................................32
2.2.16 Zoopraxiscope Projetando o Movimento ...............................................................................34
2.2.17 Tiras de Filme e uma Cmera Cinematogrfica Porttil..........................................................35
2.2.18 O Quinetoscpio o Primeiro Produto da Indstria................................................................36
2.3 1895 IRROMPE O CINEMA .................................................................................................................37
3 REALIZAO CINEMATOGRFICA .................................................................................................38
3.1 O COMPUTADOR CORTEJA O CINEMA .................................................................................................38
3.1.1 O ltimo Guerreiro das Estrelas: o Primeiro a Estrelar ..............................................................39
3.2 FASES DA REALIZAO CINEMATOGRFICA .......................................................................................42
3.2.1 Desenvolvimento ............................................................................................................................44
3.3 PROCESSO CLSSICO DE REALIZAO ................................................................................................45
3.3.1 Pr-Produo.................................................................................................................................45
3.3.2 Produo........................................................................................................................................46
3.3.3 Ps-Produo ................................................................................................................................48
3.4 DISTRIBUIO .....................................................................................................................................53
3.5 O ADVENTO DO TELECINE ...................................................................................................................55
3.6 PROCESSO CONVENCIONAL DE REALIZAO ......................................................................................56
3.7 PROCESSO HBRIDO DE REALIZAO ..................................................................................................59
3.7.1 O Intermedirio Digital .................................................................................................................60
3.7.2 Telecine e DI ..................................................................................................................................61
3.7.3 Processo de Ps-Produo com DI e Exibio em Filme..............................................................63
3.7.4 Bits em Substituio aos tomos....................................................................................................66
3.8 PROCESSO DIGITAL DE REALIZAO ...................................................................................................68
4 CINEMA DIGITAL ...................................................................................................................................70
4.1 UM TERMO COM MLTIPLOS SIGNIFICADOS ........................................................................................70
4.2 ESFOROS DA INDSTRIA CINEMATOGRFICA ....................................................................................71
 9

4.3 APETRECHO TEMPORO ......................................................................................................................74

4.3.1 Um Paradoxo Interessante.............................................................................................................75
4.4 CRISE DOS EXIBIDORES .......................................................................................................................76
4.5 O INTERESSE FORASTEIRO...................................................................................................................77
4.6 A REAO DA INDSTRIA ...................................................................................................................80
4.7 DIFERENTES TIPOS DE CINEMA DIGITAL .............................................................................................84
4.7.1 D-Cinema: .....................................................................................................................................84
4.7.2 E-Cinema: ......................................................................................................................................85
4.7.3 Pr-Show: ......................................................................................................................................86
4.8 ENTRAVE POLTICO .............................................................................................................................86
4.9 CINEMA DIGITAL E SEUS DIVERSOS SIGNIFICADOS ALTERNATIVOS.................................................87
5 MODELO DE TECNOLOGIA ALTERNATIVA PARA FILM TRANSFER.....................................91
5.1 AVANA A CONVERGNCIA, AJUSTA-SE O MODELO ...........................................................................91
5.2 DECISO DO FORMATO DE EXIBIO ..................................................................................................94
5.3 TIPOS DE TRANSFER ............................................................................................................................95
5.3.1 Tape Transfer.................................................................................................................................95
5.3.2 Film Transfer .................................................................................................................................96
5.3.3 Data Transfer.................................................................................................................................99
5.4 DEFININDO O MODELO ALTERNATIVO ...............................................................................................100
5.4.1 Premissas .....................................................................................................................................100
5.4.2 Opo pelo COTS ........................................................................................................................101
5.4.3 Resoluo do Transfer .................................................................................................................102
5.4.4 Color Space..................................................................................................................................104
5.4.5 Harware e Software .....................................................................................................................104
5.4.6 Sensibilizando a Pelcula .............................................................................................................105
5.5 OS MDULOS ....................................................................................................................................108
5.6 VALIDADE DO MODELO .....................................................................................................................110
6 CONCLUSES FINAIS..........................................................................................................................111
REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS .............................................................................................................115
GLOSSRIO......................................................................................................................................................120
 10

1 Introduo

Desde que surgiu no sculo XIX, o cinema veio se transformando e

adaptando-se s tecnologias disponveis, muitas destas adaptaes e mudanas
foram pouco perceptveis, pois o cinema manteve inalteradas algumas de suas
caractersticas mais distintas: a pelcula e os processos de realizao
cinematogrfica.

Esporadicamente uma ou outra evoluo mais notvel era divulgada, mas

numa anlise geral, podemos afirmar que no se percebia grandes evolues no
cinema. Durante dcadas realizou-se os filmes pelo mesmo processo e exibiu-se na
mesma estrutura, estabelecida em seu primrdio.

Voltaremos o olhar, temporariamente, para a pr-histria do cinema para

desmembrar a consolidao do filme de entretenimento no final do sculo XIX, incio
do XX, mostr-la como um processo contnuo de evoluo e que, repetidamente, os
realizadores atuais inspiram-se nas conquistas e tcnicas do passado.

medida que a eletrnica foi evoluindo e se aproximando da arte de se

fazer filmes, os processos tornaram-se mais dinmicos e com eles as inovaes
ficaram mais evidentes. O aparecimento do vdeo iniciou um dilogo entre os
equipamentos e tcnicos da indstria cinematogrfica, inovando consideravelmente
o processo de realizao clssico, pois at a dcada de 80, a pelcula era utilizada
em todas as etapas da realizao. O advento do vdeo comeou a transformar esta
realidade.

O computador tambm se juntou ao cinema e, tal qual com o vdeo em

seu tempo, alterou tcnicas consagradas h dcadas, transformou processos e
modelos de produo. Seus efeitos, ao contrrio do vdeo, podiam ser percebidos na
tela e a partir disso a imagem digitais associou-se fotoqumica.

Quando a imagem eletrnica, o vdeo, adentrou o universo dos bits onde

habita o computador, as dinmicas foram alteradas uma vez mais e os processos de
realizao passaram a contar com recursos digitais de captao, manipulao e
 11

finalizao das imagens. No s a esttica refletia as mudanas, assim o fazia a

indstria como um todo, refinando e ajustando seus processos.

Esta diversidade de tcnicas permitiu que a pelcula seguisse caminhos

diferentes em sua realizao, adotasse solues variadas e experimentasse com a
tcnica. Nesta dissertao discutiremos algumas das importantes tcnicas e
modelos de realizao cinematogrfica, suas propriedades e aplicaes usuais.

Ao analisarmos o processo de realizao cinematogrfica em suas

diversas configuraes, buscaremos traar paralelos e identificar pontos positivos
que possam ser utilizados na elaborao do modelo de tecnologia alternativa para o
film transfer.

O cinema digital, expresso bastante usual, apresenta uma pluralidade de

significados e interpretaes. Esforos para defini-lo vem sendo feitos, mas no na
velocidade desejada pelos realizadores. Pesquisaremos suas definies, relaes,
dinmicas e refletiremos sobre seu estado de maturidade. Buscaremos utilizar tais
descobertas para balizar possveis estratgias para a elaborao do nosso aparato
para transfer.

Paralelamente, analisaremos as relaes dos membros da cadeia

produtiva do audiovisual e suas reaes ao despontar de uma tecnologia que
alteraria significativamente as relaes de mercado estabelecidas h dcadas. O
cinema digital, com seu relativo menor custo, ameaa abrir as portas da indstria
audiovisual para quem quer que seja.

Pesquisaremos os processos para ps-produo cinematogrfica, onde o

uso dos computadores e equipamentos digitais alterou significativamente sua
dinmica. Analisaremos os equipamentos disponveis destinados ao transfer para
pelcula cinematogrfica, suas vantagens e seus princpios, tentando estabelecer um
paralelo com a tecnologia para desenvolvimento do nosso modelo.

Ao longo da pesquisa, apesar de considerarmos o som de vital

importncia para o conjunto da obra cinematogrfica, concentraremos a ateno na
poro visual dos filmes, pois o som combinado com a pelcula fotogrfica, no
ltimo estgio da ps-produo, quando da gerao da cpia zero. Desta forma, o
 12

no detalhamento das etapas da produo sonora, resulta de uma deciso de

concentrao na parte visual, mais prxima do objetivo, e no de esquecimento,
indisponibilidade de dados ou ainda omisso preconceituosa.

Buscaremos apresentar o modelo apontando as reflexes que motivaram

as definies, escolhas e concluses colhidas nas outras partes do trabalho, pois o
mesmo, tal qual a tecnologia empregada pelos inovadores dos primrdios, procura
utilizar equipamentos corriqueiros, disponveis no mercado, combin-los e atribuir-
lhes outra finalidade.
 13

2 Breve Histria do Desenvolvimento do Aparato Tcnico

de Captao e Projeo Cinematogrfica.

Antes que possamos discutir as transformaes motivadas pelo advento

do cinema digital, suas vantagens, desvantagens, caractersticas, defini-lo, ou
mesmo apresentar noes sobre o processo de produo cinematogrfica,
consideramos fundamental retroceder e lanar rapidamente o olhar sobre seu
primrdio.

Em diversos livros, reportagens e mesmo em trabalhos acadmicos de

maiores profundidade e embasamento, encontramos autores que, direta ou
indiretamente, por vezes creditam inadequadamente a inveno do cinema, ou a
descoberta dos fundamentos da televiso e do vdeo a um nico indivduo. Tal qual
outras invenes complexas, possvel analisar a criao do cinema de uma vasta
gama de ngulos distintos, no excludentes, salientando assim a esterilidade e
inexatido das tentativas de impor-lhe um nico inventor genial.

A questo de se foi Nichphore Niepce, Mande Daguerre, Joseph

Plateau, Eadweard Muybridge, Etienne Marey, George Eastman, Friese Greene,
Louis Leprince, Ottomar Anschtz, Emile Reynald, os Lumire, os chineses,William
Dickson para Thomas Edson ou George Mlis quem fez de fato a mais importante
contribuio para o cinema, foge do nosso escopo, visto que este trabalho no
pretende creditar a um nico inventor o fruto do trabalho conjunto e das
experimentaes com as novas tecnologias de outrora, nem tampouco explorar a
sua histria com o objetivo de definir os verdadeiros merecedores do ttulo de
inventor.

O cinema acontece num movimento contnuo, realimentado e recursivo,

de transformao, que indiscutivelmente no se limita sistemtica de produo. Se
de um lado temos a evoluo da tecnologia a impulsionar a linguagem
cinematogrfica, modificando-a medida que novos equipamentos permitem
realizaes antes impossveis, do outro, complementarmente, temos o
desenvolvimento de equipamentos exclusivamente para viabilizar a obra de
 14

criadores visionrios. Olhando para trs, percebemos que esta interdependncia

existe desde que a imagem cinematogrfica tocou a tela pela primeira vez.

Tudo o que pode ser projetado em uma tela pertence ao cinema

Robert Desnos

2.1 Persistncia da Viso

Apesar de existirem diferentes opinies e alguns pesquisadores

considerarem a teoria da persistncia da viso incompleta e, em substituio,
preferirem teorias de carter mais cognitivo, em oposio ao essencialmente
fisiolgico para o entendimento da iluso de movimento, tais quais as de movimento-
beta e movimento-phi1, esta primeira abrangente o suficiente para o entendimento
da mecnica da viso, da iluso do movimento e dos processos envolvidos.
Independentemente dos debates conceituais sobre a efetiva causa desta percepo
de movimento ao se observar, em rpida sucesso, uma seqncia de imagens
estticas que apresentem uma pequena variao de uma imagem para a prxima
(tamanho, posio, cor, etc...), h consenso de que o estudo do fenmeno foi
instrumental para o desenvolvimento do cinema e assim, aqui abordado de forma
compatibilizada com a essncia deste trabalho. No discutiremos suas causas,
mecnica, implicaes psicolgicas ou questes etiolgicas, pois o resultado,
intrinsecamente, basta-nos como objeto.

Pela teoria da persistncia da viso, o crebro humano retm a

informao visual processada, ainda por algum tempo, aps o trmino do estmulo.
Este fenmeno, produto da memria icnica, um dos principais responsveis pela

1
Movimento-Beta e Movimento-Phi so Iluses de percepo descritas por (WERTHEIMER, M.,
Experimental Studies on the Seeing of Motion, 1912). Por vezes confundidas entre si, consistem na percepo
de movimento causada pela sucesso de imagens estticas numa determinada frequncia. Uma das principais
diferenas a de que o Movimento- Phi resulta de uma menor frequncia de sucesso quando comparada do
Movimento-Beta. Pode-se dizer que em Beta tem-se maior percepo de movimento contnuo.
 15

iluso de movimento quando observamos uma srie de imagens exibidas

rapidamente em sucesso.

2.1.1 Memria Icnica

um tipo de memria visual de curto tempo, definida pelo psiclogo

americano George Sperling em 1960. Atravs de seus experimentos, Sperling e
outros forneceram evidncias de um resduo sensorial de degenerao rpida, que
dura cerca de 1000ms em condies favorveis.

Estes pesquisadores Constataram que a memria icnica

extremamente frgil: o menor movimento ocular que ocorra entre o estmulo e a
fixao da memria mostra-se extremamente prejudicial para sua formao. Maiores
evidncias desta fragilidade foram verificadas pela demonstrao de que a
degenerao ocorre muito mais rapidamente quando o estmulo visual
imediatamente seguido por um estmulo de fundo luminoso, em oposio ao de um
fundo escuro.

2.1.2 Imagem o no movimento

Rigorosamente, pode-se afirmar que a idia de imagem em movimento

falaciosa em sua origem, uma vez que a imagem, per se, uma representao da
forma ou do aspecto de um ser ou objeto por meios artsticos, num determinado
instante. O instante da captao, uma espcie de ncora no espao-tempo, fixa no
suporte o movimento do objeto, retirando-lhe a sua alma e reduzindo-o a seu
aspecto.

Entendemos que a Montagem tem como sua primeira funo arranjar os

planos numa disposio coerente com a lgica inerente de cada filme. No apenas
uma etapa da finalizao na qual ocorre a juno das partes captadas
 16

separadamente; trata-se de um aspecto articulatrio que abarca todo o processo da

realizao cinematogrfica, do roteiro ao produto final.

Dziga Vertov, em o Extrato do ABC dos Kinoks, de 1929, alinhado com a

Teoria dos Intervalos apresentada na variao do manifesto Ns, de 1919,
abordando as correlaes de imagem, escreveu:

A escolha do Cine-Olho exige que o filme seja construdo sobre os

intervalos, isto , sobre o movimento entre as imagens. Sobre a correlao
visual das imagens, uma em relao s outras. Sobre a transio de um
impulso visual ao seguinte.

A progresso entre as imagens (intervalo visual, correlao das imagens)

(para o Cine-Olho) uma unidade complexa.

Ela formulada pela soma de diversas correlaes, sendo que as principais

so:2

- correlao dos planos (grandes, pequenos, etc...),

- correlao dos enquadramentos,

- correlao dos movimentos no interior da imagem,

- correlao das luzes, sombras,

- correlao das velocidades de filmagem.

Sem violentar demais os escritos de Vertov, cabe sugerir o acrscimo de

uma outra correlao que, por ser a mais bsica de todas, talvez seja considerada
natural, prpria:

- correlao dos quadros.

Consideramos ser exatamente esta to importante e sutil correlao a

responsvel pela iluso de movimento.

Quando as variaes de um quadro para o outro so adequadas, o

espectador capaz de fazer, mesmo sem se dar conta, esta ltima correlao e
conseqentemente entender movimento observando imagens estticas.

2
XAVIER, I. A Experincia do Cinema, antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983, pg. 264 do original
francs: Articles, Journaux, Projets, Paris, Union Gnrale dditions, 1972.
 17

2.1.3 Iluso de Movimento um fenmeno fisiolgico e cognitivo

Considerando que o fenmeno da iluso de movimento, apesar de

intrinsecamente ligado fisiologia da viso humana, encontra-se melhor
fundamentado nas teorias cognitivas, podemos sugerir que a sensao de
movimento produzida pela exposio rpida de imagens seqenciais, tais quais no
cinema, uma primeira forma de Montagem que deve acontecer a cada vez que se
assiste a um filme.

A imagem em movimento propriamente no existe. tambm o

espectador que a interpreta neste estado atribuindo-lhe esta qualidade. Analisando
as variaes na imagem e comparando-as com suas prprias referncias no espao-
tempo, o espectador, sem raciocinar, interpreta a seqncia de imagens e capta um
significado.

2.1.4 Limite Crtico da Fuso de Cintilao

Apesar de existirem variaes fisiolgicas pessoais que alteram o limite

de cada indivduo, quando a freqncia de renovao das imagens superior ao
Limite Crtico da Fuso de Cintilao ( Critical flicker fusion threshold (CFFT) ), h
universalidade na interpretao do estado de movimento.

Critical Flicker Fusion Threshold (CFFT) is the lowest level of continuous

flicker that is perceived as a steady source of light and has historically been
shown to be remarkably stable

Limite Crtico da Fuso de Cintilao (CFFT) o menor nvel de

cintilao contnua que percebido como uma fonte de luz estvel e
historicamente tem se mostrado consideravelmente estvel (Traduo
Nossa) de HOLLOWAY, S. R.; NEZ Sr, J. E.; SEITZ, A. R.; WATANABE,
T. The Relationship Between Flicker Fusion and Subliminally Induced Neural
 18

Plasticity, 2005, Journal of Vision, 5(12), 14a Disponvel em:

http://journalofvision.org/5/12/14

Presentemente, considera-se o limite crtico da fuso de cintilao entre

16 e 20hz.

Similarmente aos ontem ignorados quarks que constroem os tomos, os

quadros so unidos primeiramente pelo espectador, numa espcie de primordial
sutura discreta, para construir os planos. De l, valendo-se destes planos como
unidades, segue a montagem.

2.2 Consolidando a Tcnica Cinematogrfica

Os esforos de vrios pesquisadores, muitas vezes atuando em reas

diferentes que em algum momento aproximaram-se, contriburam para o
desenvolvimento do aparato tcnico e a descoberta dos princpios para a
implantao do cinema, so trajetrias progressivas incrementais ou inicialmente
paralelas que, reorientadas, chegaram a uma interseco. Abordaremos alguns dos
passos mais significativos para o amadurecimento da tecnologia cinematogrfica.

2.2.1 Thaumatrope

Roget e Paris forneceram contribuies que se fundem e so

constantemente confundidas. Em vrias fontes, aparecem as aes de um
creditadas ao outro. H trabalhos acadmicos que citam Roget sozinho como o
descobridor dos fundamentos do cinema, da televiso e do vdeo. Apenas este
aspecto da histria seria suficiente para gerar o objeto de pesquisa de outro estudo.
Contudo, dados o escopo deste trabalho, a contrariedade das fontes, diversidade de
informaes e o objetivo desta passagem, tomaremos a verso mais difundida, sem
 19

prejuzo de exatido ao no desconsiderarmos a possibilidade do aparecimento de

novas informaes definidoras.

Figura 2.1 Thaumatrope de 1825

Em 1824, Peter Roget exps ao Royal College of Physicians a

persistncia da viso, tema de seu trabalho. Contemporaneamente, John Ayrton
Paris inventou o thaumatrope, um disco contendo uma imagem em cada face e um
cordo de cada lado prolongando seu dimetro. Quando os cordes eram torcidos, o
disco girava rapidamente e em suas faces viam-se as duas imagens combinadas.
(Algumas fontes citam Roget como inventor do thaumatrope. No h, tampouco,
consenso quanto data da inveno, se em 1824 ou 1825).

2.2.2 Heliografia a imagem fixada pela primeira vez

Joseph Nicephore Niepce, em 1826, deu o passo que reconhecido

como um dos mais significativos para a evoluo do cinema e que o confirma muito
frente de outros de seu tempo: a fixao permanente de uma imagem. At ento,
mesmo com o conhecimento e emprego de substncias reagentes luz, sucesso na
cessao do processo e a posterior fixao da imagem no havia ocorrido em
nenhum experimento.
 20

Figura 2.2 Heliografia de 1826, View from the Window at le Gras

Valendo-se de uma cmara obscura e de uma placa de peltre

sensibilizada com betume da judea, Niepce criou o que batizou de heliografia. O
primeiro resultado divulgado de seu experimento, a fotografia rudimentar View From
The Window At Le Gras, ainda existe como parte do acervo da coleo Gernsheim
no Centro de Pesquisas de Humanidades Harry Ransom da Universidade do Texas,
em Austin.

2.2.3 Cmara obscura

Um aparato tico outrora utilizado no desenho para garantir que as

perspectivas e propores fossem mais realistas; geralmente um cmodo onde se
encerrava o artista. As imagens que passavam por um orifcio na parede eram
refletidas em uma outra parede escura, ou aps passar por um espelho, atingiam
uma folha de papel para serem copiadas. Este artefato, que fora empregado desde a
 21

antiguidade, aparece pela primeira vez registrado, no sculo XI, nos escritos de Abu
Ali Al-Hazen, cientista muulmano.

Posteriormente o renascentista Leonardo DaVinci descreve uma cmara

obscura em seu Atlanticus Codex e Johann Zahn, em seu Oculus Artificialis
Teledioptricus Sive Telescopium, de 1685, apresenta diversas descries, planos,
diagramas de cmaras obscuras e de Lanternas Mgicas.

Figura 2.3 Ilustrao de 1855 Cmara Obscura Porttil

No sculo XIX, no era incomum o emprego da cmara obscura porttil.

Tratava-se, geralmente, de uma caixa de madeira com uma lente instalada no
orifcio. Esta lente foi a responsvel pela reduo do tamanho da cmara e
conseqente portabilidade. Adicionalmente, permitia ajustar a nitidez da imagem
projetada no papel.

A inveno da cmara obscura mais uma destas questes enigmticas

que, dependendo da fonte consultada, compromete o entendimento em um sentido.
A descrio da cmara obscura ( Enciclopdia Focal de Fotografia..., 1975, pg.
198) compreende o seguinte trecho:

A cmera fotogrfica deriva diretamente da cmara obscura. (...) Sua

inveno tem sido erroneamente atribuda, por vrios escritores, a Roger
Bacon, Alberti, Leonardo da Vinci e Giovanni Battista Porta. Na realidade,
foi descoberta pelo rabe Alhazen antes de 1039, ou seja, uns duzentos e
cinqenta anos antes de Bacon. Posto que o relato de Alhazen no se
 22

apresenta como um fato novo, pode-se supor que este conhecimento era
comum entre os cientistas rabes.

Tambm explorando o fenmeno da persistncia da viso, em 1831,

simultaneamente, o belga Joseph Plateau e o austraco Simon von Stampfer criaram
o phenakistiscope, ou phenakistoscope - um ou dois discos com frestas que, ao
girarem, mostravam desenhos seqenciais e, pela persistncia da viso, produziam
a iluso de movimento.

2.2.4 Daedalum - Zoetrope

Aperfeioando o phenakistoscope, em 1834, George Horner criou o

"daedalum" ou "daedatelum" - um cilindro com frestas por onde se observavam
imagens, na poca desenhos, e que ao girar produzia a iluso de movimento. Um
grande passo para desenvolver a mecnica de um processo fundamental para o
desenvolvimento da tcnica. Esta inveno, ao ser levada para os Estados Unidos,
foi rebatizada com o nome que a popularizou: Zoetrope.

Figura 2.4 Zoetrope Alemo de Papel e Madeira sc. XIX

 23

2.2.4.1Zoetrope e Submedia: nova tecnologia com uns 165 anos

Reforando a idia de que a evoluo da tecnologia cinematogrfica

ocorre de maneira realimentada e contnua, tomemos o caso da Submedia, com seu
inovador produto patenteado por Spodek.

Um cilindro com frestas verticais, o daedalum ou zoetrope, que hoje pode

ser visto nos festivais de animao numa espcie de exibio de pea ancestral de
animao, em 1980 serviu de inspirao para o cineasta independente Bill Brand,
que instalou um enorme Zoetrope linear numa plataforma sem uso do metr de New
York, batizando-o como Masstransiscope.

A idia inovadora de transformar o cilindro num painel linear e, mais

vanguardista ainda, a proposta de ao invs de girar um cilindro, deslocar o
espectador paralelamente ao painel linear, de modo que seu olhar percorresse as
frestas, aproximou Brand dos artistas e inventores que passo a passo criaram a
tcnica cinematogrfica clssica.

Figura 2.5 Masstransiscope de Bill Brand

Por mais de duas dcadas, milhes de passageiros do metr de New

York, ao se deslocarem de trem pela plataforma da estao Myrtle Avenue, puderam
ver as imagens de 227 painis em movimento do Masstransiscope de Brand.

De 1996 a 1999, tal qual Edson e Willian Lincoln em sua poca, o

americano Josh Spodek, desenvolveu sobre o modelo do Masstransiscope e do
Daedalum, patenteando um modelo funcional de Zoetrope linear que, j instalado
 24

em diversos metrs do mundo, foi repetidamente citado como uma das mdias mais
revolucionrias. Por transformar este aparato ancestral e a mera arte em um
modelo de negcio rentvel, em 2003 Spodek foi citado na reportagem da Esquire:
"Best and Brightest": People Revolutionizing The World, Esquire Names America's,
como o pioneiro da propaganda de prxima gerao.

2.2.5 O Negativo

William Henry Fox Talbot, em 1835, deu novo impulso fotografia ao

desenvolver um negativo mais prximo do de papel e registrar nele, tambm com
uma cmara obscura, a imagem de sua janela esta foto encontra-se no Museu
Nacional de Fotografia, Cinema e Televiso, em Bradford Reino Unido. Nos anos
seguintes, em especial de 1844 a 1860, colaborou em muito para avanar a tcnica
da fotografia. Sua pesquisa sobre o dicromato de potssio e como endurecia a
gelatina coloidal proporcionalmente quantidade de luz recebida foi subsidiria para
o avano do processo fotogrfico.

Daguerre, tambm em 1835, obteve sucesso ao tentar produzir uma

primeira imagem fixada permanentemente numa placa de iodeto de prata exposta ao
vapor de mercrio; sucesso este, concluso de uma parceria de trabalho firmada
seis anos antes com Niepce, que falecera em 1833, sem poder apreciar os
resultados concretos do desenvolvimento de seu trabalho.

2.2.5.1Talbot e Daguerre Descobertas Simultneas

Quatro anos depois, em 1839, com seus trabalhos bem mais maduros,
Talbot e Daguerre declararam comunidade cientfica e sociedade que,
individualmente e de maneira independente, desenvolveram processos para fixar
imagens capturadas em uma cmara obscura. O processo de Daguerre, apelidado
de daguerretipo ou fotografia recebeu maior ateno. Com a compra da patente
 25

pelo governo francs e subseqente liberao dos direitos de uso, a inveno

espalhou-se mundo afora e pode-se dizer que suplantou a de Talbot. H, contudo,
variadas opinies sobre o melhor sistema e ainda propriedade do inventor,
especialmente quando autores adotam um vis partidrio ou nacionalista.

2.2.6 Cyanotype Popularizando a Fotografia

Pouco depois John Frederick William Herschel desenvolveu um processo

utilizando ferrocianeto de potssio, o Cyanotype, que permitiu a fixao de imagens
a custo muito baixo. De maneira anloga ao que acontece com as novas tecnologias
hodiernas, o processo primeiro apenas existiu em condies bastante controladas,
depois se ramificou em verses mais prticas tcnicas alternativas baseadas no
mesmo princpio - e posteriormente popularizou-se com a evoluo da tecnologia e
reduo do custo. As primeiras imagens precisavam de cerca de oito horas de
exposio e as baseadas no ferrocianeto de potssio menos de noventa segundos,
por um custo vinte e cinco vezes menor.

2.2.7 A Fotografia no Estudo do Movimento

Joseph A. Ferdinand Plateau comeou a empregar e difundir a idia de

fotografias para o estudo do movimento, em substituio aos desenhos utilizados at
ento, em 1848; no mesmo ano em que Frederick Archer tornou vivel o processo
de colide mido.

Por volta de 1855, graas aos avanos da tcnica de produo de

negativos, reduo do custo e tempo de fixao menor, a fotografia comeou a se
espalhar de maneira significativa. As exibies pblicas de Lanterna Mgica, outrora
apresentando exclusivamente desenhos feitos mo, passaram a conter
photographs: exibies contendo material fotogrfico, de carter informativo em
contrapartida ao destinado meramente ao entretenimento.
 26

2.2.8 Lanterna Mgica

A Lanterna Mgica considerada por muitos uma ancestral do projetor de

slides ou do retroprojetor. Uma lamparina a leo projetava na tela, atravs de uma
lente, desenhos pintados mo em uma placa de vidro. Algumas possuam placas
com seces extras que, ao serem deslocadas, resultavam no movimento das
imagens, assombrando a platia.

Figura 2.6 Lanternas Mgicas: Gothic (1830), Young Amerika (1890) e Atlas (1880)

No sculo XIX, vrias trupes itinerantes percorriam a Europa,

principalmente no Reino Unido, apresentando seus espetculos. Muitas at
possuam vrios repertrios, mas foi posteriormente, com os avanos tecnolgicos e
desenvolvimento da tcnica de reproduo dos slides que as Lanternas Mgicas
ganharam difuso muito maior.

Com o desenvolvimento da fotografia, a variedade dos slides

apresentados cresceu significativamente. Exibiam-se imagens de terras
estrangeiras, personalidades, monumentos e muitos outros assuntos alheios ao
mundo do cidado comum.
 27

2.2.9 Phonautograph

Edouard-Leon Scott recebeu em 1857 a patente por seu phonautograph,

uma inveno engenhosa, que inspirada na estrutura do ouvido humano, gravava
sons num cilindro especialmente preparado. O som captado por uma corneta (horn)
fazia vibrar um diafragma em sua ponta, que transmitia movimento s cerdas de
porco a ele conectadas. Estas cerdas, ao se movimentarem, gravavam num cilindro
rotativo coberto de fuligem a vibrao sonora captada pelo aparelho. O
phonoautograph no reproduzia o som gravado, apenas registrava-o e foi bastante
empregado para o estudo das ondas sonoras.

Vinte anos depois, Edson receberia a patente por seu phonograph, que,
fortemente inspirado no trabalho de seu precursor Scout, aparece
desacertadamente em diversos trabalhos como o primeiro aparelho a gravar o som.
Pode-se afirmar que o fongrafo de Edson foi o primeiro aparelho, manufaturado3, a
gravar e reproduzir o som. Contudo, o Phonoautograph de Scout antecedeu o
phonograph de Edson em algumas dcadas.

2.2.10 Manipulando a Imagem Fabricando a Verdade

No ano de 1858, o mesmo ano em que o movimento natural passou a ser

registrado de maneira mais eficiente4, Henry Peach Robinson produziu sua polmica
foto Fading Away. Esta primeira fotomontagem da histria, mostrava o que

3
Faz-se necessrio o emprego do termo manufaturado, pois Charles Cros, um inventor e poeta francs, registrou
o Paleofone um aparelho gravador-reprodutor de sons junto Academia de Cincias de Paris, pelo menos sete
meses antes de Edson anunciar ou demonstrar seu fongrafo. Todavia, o Paleofone no chegou a ser produzido e
comercializado.

4 Face baixa sensibilidade dos negativos ou placas, o tempo necessrio para a correta exposio de uma
imagem era mais alto que o requerido para registrar pessoas movendo-se naturalmente. Uma foto de uma rua
repleta de transeuntes, registraria apenas os prdios e as caladas vazias. Desta forma, era prtica na poca
contratar artistas para pintar, sobre as fotos, as pessoas caminhando nas caladas, ocupando-se das atividades
urbanas, de maneira a conferir um tom mais humano fotografia. Posteriormente, quando o tempo de exposio
necessrio tornou-se menor, mas ainda muito alto para algum permanecer absolutamente imvel, foram criados
aparatos imobilizadores que, longe do olho da cmara, aprisionavam aparafusando o sujeito modelo na posio
necessria, permitindo a produo de retratos pessoais.
 28

aparentava ser uma garota definhada deitada em seu leito, beira da morte,
rodeada por sua famlia. Execrada pela sociedade por tratar-se de uma foto de
pssimo gosto, que no respeitava o sofrimento alheio, fading away, valendo-se da
sobreposio de cinco negativos, figurou como a primeira foto a representar uma
situao supostamente natural ou a primeira fotomontagem.

Figura 2.7 - Fotografia de 1858, Fading Away

2.2.11 A Desarticulao Fotogrfica do Movimento

Oliver Wendall Holmes, em 1861, num trabalho pioneiro, analisou fotos de

transeuntes nas caladas, caminhando, flagrados no meio do passo, correndo, etc...
Deste esquadrinhamento do movimento, produziu uma espcie de animators
sequence chart5 com movimentos detalhados dos joelhos, ps e tornozelos. Este
trabalho foi, no s de tima valia ao subsidiar o entendimento da dinmica do
movimento e para o aperfeioamento de membros artificiais para os mutilados de
guerra, mas tambm concretizou o uso da fotografia para a decomposio e anlise
do movimento.
5
O animators sequence chart uma ferramenta de animao, um documento, onde se registra vrios instantes
seqenciais de uma mesma ao. Uma decomposio do movimento para que se possa avaliar a dinmica do
movimento.
 29

2.2.12 Uma Idia de Cinema pela Tecnologia Combinada

Levando-se em conta o negativo, ainda que primrio, o fongrafo e a

Lanterna Mgica, pouco depois da metade do sculo XIX, a tecnologia vigente j
permitia o registro fotogrfico do movimento, a projeo de fotografias, a utilizao
de negativos para a projeo, a produo da iluso de movimento, a gravao
mecnica de sons e at rudimentares fotos coloridas.

Restava encontrar uma maneira de combinar estas tecnologias distintas e

criar os elos de ligao para que fosse viabilizada de maneira integrada a projeo
de imagens e a reproduo sonora. Diversos pesquisadores trabalhavam com este
objetivo, sendo que o primeiro registro de um passo significativo, que mostrasse
sinal de desenvolvimento foi dado pelo criador do processo de colorir fotografias,
Louis Arthur Ducos Du Hauron.

2.2.12.1 A Patente de Hauron

Hauron, o pioneiro da fotografia colorida, em uma patente de 1864,

escreveu:

My invention consists in substituting rapidly and without confusion to the eye

not only of an individual, but when so desired of a whole assemblage, the
enlarged images of a great number of pictures when taken instantaneously
and successively at very short intervals.... The observer will believe that he
sees only one image, which changes gradually by reason of the successive
changes of form and position of the objects which occur from one picture to
the other. Even supposing that there be a slight interval of time during which
the same object was not shown, the persistence of the luminous impression
upon the eye will fill this gap. There will be as it were a living representation
of nature and . . . the same scene will be reproduced upon the screen with
the same degree of animation.... By means of my apparatus I am enabled
especially to reproduce the passing of a procession, a review of military
 30

manoeuvres, the movements of a battle, a public fete, a theatrical scene, the

evolution or the dances of one or of several persons, the changing
expression of countenance, or, if one desires, the grimaces of a human face;
a marine view, the motion of waves, the passage of clouds in a stormy sky,
particularly in a mountainous country, the eruption of a volcano, etc.

Minha inveno consiste em substituir rapidamente e sem confuso para o

olho, no s de um indivduo, mas quando tambm desejado, para toda
uma aglomerao, as imagens ampliadas de um grande nmero de
fotografias tiradas instantnea e sucessivamente em intervalos muito
curtos... O observador acreditar que v apenas uma imagem que muda
gradualmente, pelas mudanas sucessivas de forma e posio dos objetos
que ocorrem de um quadro para o outro. Mesmo considerando que h um
pequeno intervalo de tempo em que o mesmo objeto no foi exibido, a
persistncia da impresso luminosa na viso preencher esta lacuna... a
mesma cena ser reproduzida na tela com o mesmo grau de animao...
Por intermdio do meu aparato posso reproduzir especialmente o passar de
uma procisso, a revista de manobras militares, os movimentos de uma
batalha, uma festa pblica, uma cena teatral, as evolues ou danas de
uma pessoa ou grupo de pessoas, a expresso mutvel de austeridade, ou,
se desejado, as caretas de uma face humana; uma vista martima, o
movimento das ondas, a passagem de nuvens em um cu tempestuoso,
particularmente em um pas montanhoso, a erupo de um vulco, etc.
(nossa traduo)

2.2.13 A Gelatina de Secagem Rpida e a Pelcula de Eastman

Enquanto em 1868, Eadweard Muybridge, na poca residente da

Califrnia, incursionava pelo interior e firmava-se como fotgrafo, trabalhando com
coldio-mido (wet-collodion) e sob o pseudnimo de Helios the flying camera
(Helios a cmera voadora / Helios Sol), Richard Maddox criava outro processo, o
da gelatina de secagem rpida. Neste processo, a soluo sensvel no perdia suas
propriedades de reao luz quando seca. Ficava protegida pela gelatina e, em
comparao ao coldio-mido, era consideravelmente mais prtica e rpida.
 31

George Eastman, insatisfeito com a fragilidade do suporte de vidro e do

enorme trabalho envolvido no processo de preparao das chapas de coldio
mido6, concentrou esforos em desenvolver uma base mais adequada que as
chapas de vidro. Como resultado de sua pesquisa com a recm criada gelatina,
encontrou uma sada constituda por uma pelcula de nitrocelulose com emulso de
brometo de prata preservada em gelatina seca. Esta possua a boa resoluo e
sensibilidade das chapas de vidro, sem contudo apresentar problemas semelhantes
de fragilidade. Nem era to trabalhosa e limitante quanto o processo de coldio
mido. Mais interessante ainda, oferecia a mesma flexibilidade e praticidade dos
negativos de papel. Uma combinao vencedora, que muito colaborou para difundir
a fotografia e, conseqentemente, o cinema.

2.2.14 Quatro Patas Fora do Solo Decomposio do Movimento

Muybridge, financiado por Leland Stanford, aps ter falhado numa

primeira tentativa cinco anos antes, finalmente provou fotograficamente que um
cavalo ao galopar levantava, em um determinado instante, todas as quatro patas do
solo. Para tal, utilizou uma bateria de 12 cmeras acionadas mecanicamente por fios
tencionados pelo cavalo. O espectador, ao observar as imagens num daedalum, via
um cavalo a galopar. A partir da, resolveu perseguir o novo empreendimento
cientifico da poca, o estudo fotogrfico de animais em movimento.

O filme The matrix, recebeu o Oscar de efeitos especiais em 2000 e

inmeros elogios pelas incrveis idias originais dos efeitos visuais. Curiosamente,
seu efeito mais notrio, apelidado de bullet-time - replicado em inmeros outros
filmes e jogos utilizou exatamente a tcnica de Muybridge para fotografar o cavalo
de corrida. Neste efeito viu-se, numa espcie de cmera-lenta extrema, o tempo
quase estagnar quando o personagem Neo esquivou-se dos projteis disparados
contra ele, enquanto a cmera orbitava sua volta. Vrias cmeras fotogrficas
6
Coldio-mido: Este processo, desenvolvido por Frederick Archer em 1848, empregava o coldio composto
de ter, lcool e uma soluo de nitrato de celulose para aderir nitrato de prata fotossensvel a uma chapa de
vidro. Constitua uma espcie de negativo de vidro. Esta chapa, por precisar ser exposta ainda mida, recebeu o
nome de processo de coldio mido wet-collodion e dominou a fotografia por mais de duas dcadas. A
revelao precisava ocorrer logo aps a exposio.
 32

acionadas em seqncia para depois recompor o movimento: uma idia inovadora

com pouco mais de 120 anos.

Em 1878, as revistas Scientific American e La Nature publicaram algumas

fotos de Muybridge que os leitores poderiam colocar dentro de seus zoetropes para
assisti-las em movimento.

tienne-Jules Marey, inspirado pelos resultados do trabalho fotogrfico de

Muybridge, como tambm o de Holmes, valendo-se do desenvolvimento da
sensibilidade dos negativos com o conseqente aumento de velocidade, adiantou
mais a utilizao de fotografias para anlise de movimento. Na poca, estudava o
vo de insetos e pssaros e concebeu um processo para registrar uma seqncia de
imagens em uma mesma chapa, utilizando uma nica lente.

2.2.15 Rumo ao Sincronismo da Imagem e do Som

Edson apresentou seu fongrafo em 1877-78, que, lembrando em muito o

phonautograph de Edouard Scott, valia-se de um diafragma que ao mover-se
gravava essas alteraes na superfcie de um cilindro de estanho. A inovao do
fongrafo foi, ao utilizar o cilindro metlico, permitir a reproduo dos movimentos
originais do diafragma e conseqentemente o som.

Charles-Emile Reynaud aperfeioou o daedalum, zoetrope, de Horner e

criou o praxinoscope, ao adicionar espelhos que refletiriam as imagens no interior do
cilindro. O segmento da reproduo da imagem captada ganhava ateno e boa
parte dos inventores de planto direcionava esforos para conseguir um processo
funcional.
 33

2.2.15.1 A Viso do Fongrafo Combinado ao Kinesigraph

Wordsworth Donisthorpe, inspirado no mecanismo criado por seu pai,

tambm inventor, para automatizar o pente das mquinas de tear, descreveu uma
cmera para expor chapas em rpida sucesso e que posteriormente seriam
projetadas na mesma velocidade. Seu kinesigraph nunca chegou a funcionar a
contento. Contudo, apesar de na prtica ter fracassado, considera-se diferencial sua
participao pela divulgao da idia de combinar tal aparelho com o recm lanado
fongrafo, registrada no exemplar da Nature7 de Janeiro de 1878.

By combining the phonograph with the Kinesigraph I will undertake not only
to produce a talking picture of Mr. Gladstone which, with motionless lips and
unchanged expression shall positively recite his latest anti-Turkish speech in
his own voice and tone. Not only this, but the life-size photograph itself shall
move and gesticulate precisely as he did when making the speech, the
words and gestures corresponding as in real life. Surely this is an advance
upon the conception of the Scientific American! I think it will be admitted that
by this means a drama acted by daylight or magnesium light may be
recorded and reacted on the screen or sheet of a magic lantern, and with the
assistance of the phonograph the dialogues may be repeated in the very
voices of the actors. When this is actually accomplished the photography of
colors will alone be wanting to render the representation absolutely
complete, and for this we shall not, I trust, have long to wait.

Ao combinar o phonograph com o kinesigraph, garantirei no s produzir

uma imagem falante do Sr. Gladstone que, com lbios imveis e expresso
imutvel certamente recitar seu mais recente discurso anti-turco com sua
prpria voz e tom. No s isso, mas a prpria fotografia em tamanho real
mover-se- e gesticular exatamente como este o fez ao proferir o discurso,
as palavras e gestos correspondendo aos da vida real. Certamente este
um avano sobre a concepo da Scientific American! Considero que se
admitir que, por este meio, um drama representado luz do dia ou de
magnsio pode ser gravado e re-encenado na tela ou lenol de uma
lanterna mgica e, com a ajuda do phonograph, os dilogos podem ser
repetidos nas prprias vozes dos atores. Quando de fato isto for
conseguido, apenas a fotografia em cores carecer para tornar a

7
A carta de Donisthorpe Nature reconhecida como uma reao publicao pela Scientific American de uma
notcia enaltecendo o recm anunciado fongrafo.
 34

representao absolutamente completa e para isso, acredito, no

esperaremos muito (traduo nossa).

2.2.16 Zoopraxiscope Projetando o Movimento

Muybridge, de modo a facilitar a exposio de seus trabalhos para

diversas pessoas, desenvolveu e produziu um projetor de imagens em movimento
batizado de zoopraxiscope, no qual as fotografias eram copiadas e pintadas sobre
um disco de vidro que ao ser girado, exibia-as em srie. Alm do movimento
perfeito, pois utilizava cpias de fotografias, o aparelho apresentava imagens
coloridas, uma vez que depois de transferidas para o vidro eram pintadas
manualmente.

Iniciando em 1879, o inventor ingls excursionou pela Europa com seu

recm produzido aparato, pelos trs anos seguintes, e permaneceu um tempo
pesquisando em Paris, onde se acredita, tenha influenciado um bom nmero de
outros inventores.

Figura 2.8 Zoopraxiscope, de 1879

Ao retornar aos Estados Unidos da Amrica, recebeu um financiamento

da Universidade da Pensilvnia para prosseguir com seu projeto de fotografia stop-
motion, um estudo fotogrfico detalhado de perscrutao do movimento, composto
por mais de 100.000 chapas, que consumiu mais que dois anos para ser concludo e
 35

que, ainda hoje, uma excelente referncia para animadores e desenhistas

querendo estudar dinmica do movimento.

2.2.17 Tiras de Filme e uma Cmera Cinematogrfica Porttil

Em 1882, Antoine Lumire, que se somava ao rol de inventores da poca,

criou a Lumire e Filhos para produzir e comercializar chapas fotogrficas usando
a gelatina de secagem rpida. Nos anos seguintes, investiria tempo em pesquisa e
contrataria pesquisadores proeminentes, desenvolveria tiras de filme, filmes em rolo
e, muito mais significativo, em 13 anos desenvolveria o primeiro projetor / cmera a
obter sucesso comercial utilizando filme base de celulide.

Figura 2.9 Fusil Photographique

No mesmo ano, Marey, que em parceria com Muybridge pesquisava o

registro fotogrfico do movimento, desenvolveu o Fusil Photographique. Uma
cmera fotogrfica, valendo-se de gelatino brometo, no formato de um fuzil militar,
que conseguia fotografar em 1/720 de segundo. Capturava doze fotos em seqncia
e foi essencial para o estudo do vo dos pssaros e insetos conduzido por Marey.
Tratava-se da primeira cmera de cinema porttil fabricada. Vrios outros o
sucederam, muitas vezes ignorando seu fuzil, tais quais Friese Greene, Leprince,
Anschutz e tantos outros.
 36

2.2.18 O Quinetoscpio o Primeiro Produto da Indstria

George Sadoul, em seu livro O Cinema, descreveu o kinetoscope de

Willian Dickson como o primeiro produto da indstria cinematogrfica: O
Quinetoscpio, que Edson ps a venda em 1894, pode ser considerado o primeiro
produto da indstria cinematogrfica, porque esta caixa, em que o espectador v
diretamente as imagens das fitas, ampliadas por intermdio de uma lupa, contm um
filme quase igual ao filme moderno.

Figura 2.10 Kinetoscope de 1894

 37

2.3 1895 Irrompe o Cinema

O ano de 1895 foi marcado pelo aparecimento, em diversas partes do

mundo, de sistemas de projeo cinematogrfica. Cronologicamente: L Roy,
Latham, Armat e Jenkins, Anschutz, Skladanowski e, prximo ao fim do ano, Louis
Lumire. As realizaes dos predecessores de Lumire alcanaram pouco sucesso,
seja pela menor perfeio tcnica ou pior localizao geogrfica; e hoje, a exibio
do Cinematgrafo Lumire no subsolo do Grand Caf, no Boulevard des Capucines,
em Paris, considerada como a estria da arte e da indstria do Cinema.

A inovao do cinema espalhava-se pelo mundo e perto da virada do

sculo milhares de pelculas j haviam sido produzidas. Reportagens, panoramas
distantes, atualidades, curiosidades, cenas cmicas, a variedade de produtos era
considervel. Foi neste caldo que George Mlis, diretor do teatro de prestidigitao
Robert Houdin, percebeu que o cinema se beneficiaria ao empregar os mtodos e
aparatos do teatro. Combina, ento, um estdio fotogrfico com um palco de teatro.

Com Marey, o filme foi meio de pesquisa cientfica. Edson transformou-o

em curiosidade cientfica. Lumire fez dele um processo de informao e
quase de ensino. Estava reservado a George Mlis imp-lo como
espetculo e arte narrativa. [Sadoul]

No incio do sculo XX, isento de alguns pormenores secundrios, o

aparato tcnico do cinema encontrava-se desenvolvido o suficiente para torn-lo um
suporte confivel e funcional. Inmeras salas de projeo permanentes existiam e os
shows itinerantes levavam o espetculo a todos os cantos.

Com o corpus mechanicum8 criado, contedo e forma passaram a receber

maior ateno. Muitos dos olhares dos ento acostumados com a tcnica voltaram-
se para questes mais subjetivas, inerentes narrativa e distintas do suporte. O
corpus misticum9 comeava a tornar-se o objeto de estudo.

8
O entendimento de corpus mechanicum o do suporte da obra. Assim, um mesmo filme no formato de DVD e
em pelcula tem o mesmo corpus misticum, mas cada uma das mdias possui um corpus mechanicum diferente.
9
Corpus misticum, tambm mysticum, a obra em si, independentemente do suporte. imaterial e pela lei que
rege o direito autoral no Brasil, dificilmente encontra proteo enquanto no manifestada.
 38

3 Realizao Cinematogrfica

3.1 O Computador Corteja o Cinema

Os avanos tecnolgicos otimizaram tcnicas, refinaram processos,

criaram e extinguiram profisses, equipamentos, modelos de negcio,
impulsionaram significativamente o cinema e, conseqentemente, transformaram
profundamente hbitos, comportamentos e as relaes sociais. Em boa parte das
obras, pelo resultado na tela, este processo evolutivo no passa despercebido.
Mesmo quem no estudioso do assunto, ou tem sua relao com o filme limitada
apenas ao eventual papel de espectador, capaz de perceber as conseqncias de
tcnicas cinematogrficas que, por lanarem mo de tecnologia mais avanada,
resultam em imagens de maior impacto.

Pode-se dizer que a indstria cinematogrfica, de forma geral, no sofre

repentinas transformaes. Suas mudanas ocorrem de maneira lenta e gradual,
sem alterar significativamente sua estrutura, que h vrias dcadas enquadra-se no
mesmo modelo. O advento dos equipamentos digitais, com seu custo decrescente,
tolerncia a erro, grande disponibilidade e facilidade de operao, introduziu uma
nova varivel nesta indstria e preocupou alguns de seus integrantes com a
possibilidade de perda de influncia.

Na dcada de 70 o computador comeou a aproximar-se das telas do

cinema. Alguns autores creditam a Westworld, 1973 (Westworld Onde Ningum
Tem Alma), que usou imagens geradas por computador (CGI Computer-Generated
Imagery) para representar a subjetiva do pistoleiro rob, a primeira introduo em
um longa-metragem de planos CGI. Os filmes Star Wars Epsidode IV A New Hope,
1977 ( Guerra nas Estrelas) e Tron, 1982 (Tron Uma Odissia Eletrnica) so
outras obras bastante citadas por inovarem, utilizando CGI nesta poca pioneira.

Paulatinamente, as imagens sintticas digitais aumentavam sua

participao na indstria cinematogrfica, abrindo uma pequena fresta nas portas
 39

dos estdios. Entretanto, eram consideradas recurso caro, desnecessrio e

destinado meramente a completar imagens captadas da maneira rotineira, com
pelcula e cmeras cinematogrficas. Seu indisfarvel aspecto artificial contrastava
com boa parte dos gneros e tratamentos visuais do cinema, restringindo sua ampla
aceitao e estigmatizando-as como ferramentas de efeitos especiais.

3.1.1 O ltimo Guerreiro das Estrelas: o Primeiro a Estrelar

Na indstria cinematogrfica, at ento, o computador fizera algumas

pontas em filmes de fico cientfica, mas ainda no tivera a oportunidade de uma
contribuio verdadeiramente significativa. Sua grande chance, que pode ser
considerada como um marco na utilizao exclusiva de CGI para a gerao de
imagens, veio com o The Last Starfighter, 1984 (O ltimo Guerreiro das Estrelas),
um filme de fico cientfica sem grande evidncia na bilheteria e muitas vezes sem
receber o merecido destaque na histria do cinema.

A Digital Productions, responsvel pela gerao das imagens dos efeitos

visuais, optou por gerar todas as cenas envolvendo naves, vos e combates
espaciais, no computador. O The Last Starfighter representou uma espcie de
preldio da era das imagens sintticas foto-realistas10, ao apresentar pela primeira
vez cenas geradas exclusivamente por computador.

10
As imagens geradas por computador para o The Last Starfighter, quando submetidas aos padres hodiernos,
nitidamente no atingem o grau de refinamento necessrio para receberem a classificao de foto-realismo.
Contudo, representavam o pice da tecnologia em meados da dcada de 80.
 40

Figura 3.1 Last Starfighter, 1984 CGI substituindo maquetes

Numa poca em que o paradigma de produo de imagens custosas,

arriscadas ou para fico cientfica, completamente consagrado e garantido, era o da
utilizao de maquetes e miniaturas, a Digital Productions mergulhou de cabea no
projeto e investiu pesado apostando no potencial da nova tecnologia. Se as imagens
tivessem fracassado, junto fracassaria a empresa.

Reunir o poder de processamento necessrio para gerar as imagens de

3000 x 5000 pixels de cada um dos fotogramas, daqueles descomunais 27 minutos
de CGI, foi tarefa de extrema dificuldade e nada barata. A Digital Productions lanou
mo de um supercomputador CRAY XMP, que, com seus 400 megaflops de pico,
custava cerca de 15 milhes de dlares e trabalhava vrias horas nos clculos de
cada quadro das cenas geradas digitalmente.
 41

Figura 3.2 Supercomputador CRAY XMP

A conquista em termos visuais e tecnolgicos foi tamanha que John

Whitney, Jr. e Gary Demos, fundadores e responsveis tcnicos da Digital
Productions, receberam o 57 Academy of Motion Picture Arts and Sciences'
Scientific and Engineering Award, o Oscar da Cincia e Engenharia, pela simulao
foto-realista de fotografia cinematogrfica por meio de imagens geradas por
computador, pelo seu trabalho no ltimo Guerreiro das Estrelas utilizando o CRAY
XMP, 1984 (Academy of Motion Picture Arts and Sciences website,
Disponvel em: http://awardsdatabase.oscars.org/ampas_awards/BasicSearch?actio
n=searchLink&displayType=1&BSFromYear=57, Acessado em: Jun. 2005).

Hoje, a Digital Productions j foi comprada, vendida e fundida. O CRAY X-

MP virou pea de museu e um mero videogame tal qual o X-Box, apresenta mais do
que o quntuplo do poder de processamento11 deste supercomputador de outrora.

11
Cray X-MP possua processamento dual - 105 MHz CPU capaz de 400 MFLOPS. (tech specs e Cray History,
Disponvel em http://www.cray.com e http://www.nsa.gov/museum/museu00018.cfm#cray, Acessado em: Abr.
2007). J o XBOX, processamento simples, 32-bits 733 MHz Mod Celeron. 4 single-precision floating point
numbers por ciclo de clock, com um GPU de 233 MHz "NV2A", 4 pixel pipelines com 2 texture units cada - 932
 42

Contudo isso, aquele empreendedor primeiro passo de John Whitney, Jr. e Gary
Demos deu resultados to positivos e, continuado, alterou o modelo de produo em
tal grau, que a gerao de imagens sintticas por computador atualmente, em
muitos casos, a primeira alternativa do cinema industrial.

3.2 Fases da Realizao Cinematogrfica

A indstria cinematogrfica, em especial a americana, dominada por

alguns poucos grandes estdios, baseados principalmente na Califrnia, ao redor de
Holllywood, que produzem no apenas obras cinematogrficas, mas tambm filmes
realizados12 especificamente para a televiso, musicais e comerciais. Diversas
empresas ligadas a esta indstria por l se estabeleceram para oferecer aos
estdios produtos e servios que otimizassem o fluxo de trabalho e a, por
conseguinte, a prpria realizao cinematogrfica. De aluguel de equipamentos a
recursos e solues de ps-produo, tais quais: aberturas, legendas, montagem,
closed captioning, crditos finais, transfer de filme e vdeo, animao, grficos
gerados por computador e efeitos especiais.

No de difcil aceitao a noo de que as tcnicas cinematogrficas e

o fluxo de trabalho para realizao de um filme nos dias de hoje diferem em muito do
cinema incipiente de Mellis e seus contemporneos. Entretanto, pode-se analisar
as realizaes cinematogrficas hodiernas e retrgradas, dividindo-as nas mesmas
cinco fases: desenvolvimento, pr-produo, produo, ps-produo e distribuio.

Desenvolvimento: nesta fase, o roteiro escrito e reescrito at tornar-se

vivel para produo. O oramento calculado e, onde h cinema industrial

megapixels/second. Capaz de 2.93 GFLOPS. . (Feel the Power, Disponvel em http://www.xbox.com/en-

US/hardware/x/xbox360prosystem/feelthepower.htm, Acessado em: Abr. 2007)
12
Neste trabalho, a expresso realizar o filme empregada com o significado de fazer o filme; o processo de
transformar uma idia (imaterial), uma noo, uma estria, um conceito, em um registro fsico (material) - algo
abstrato em algo concreto. No jargo audiovisual, sem prejuzo de significado, tambm com bastante freqncia,
utiliza-se produzir em referncia a este processo de realizao cinematogrfica. De maneira a resguardar o
entendimento, o termo produo ser aplicado referindo-se uma fase especfica da realizao, na qual ocorre
a captao. Complementarmente, realizao ser utilizado em referncia elaborao do filme.
 43

estabelecido, propostas so apresentadas aos investidores para a captao dos

recursos necessrios.

Pr-produo: nesta fase, o filme planejado e desenhado. A equipe

contratada. As cenas so colocadas nos story-boards, visualizaes so preparadas
e so elaborados desenhos conceituais. Verbas de produo so alocadas dentro
dos limites do custo do filme.

Produo: nesta fase, outra parte da equipe contratada, os cenrios

so montados, iluminados e, efetivamente, as imagens captadas.

Ps-produo: nesta fase, o filme montado13, ocorre a marcao de

luz, a sonorizao, gerao do interpositivo, preview e master.

Distribuio: nesta fase, o filme duplicado, press-kits preparados,

campanhas de divulgao iniciadas. Pr-estria e festa de lanamento.

Figura 3.3 Realizao no Cinema Industrial

13
H alguns autores que agrupam a montagem fase de produo, outros optam por uma outra diviso.
(HAYASHI, S., 2003) escreve [...] A realizao de um produto cinematogrfico passa fundamentalmente por
trs fases: captao, edio e ps-produo. Face s transformaes j implantadas e s outras subentendidas
com o desenvolvimento do cinema digital, consideramos que a diviso nas cinco fases supracitadas ofeream um
quadro mais flexvel e duradouro para a anlise.
 44

3.2.1 Desenvolvimento

A primeira manifestao de um filme ocorre na fase de desenvolvimento.

nela que a idia, a viso do autor, efetivamente transcende do mysticum para o
mechanicum14, materializa-se, passa a existir na forma de roteiro.

Consideramos vlidas as argumentaes de que esta foi a fase pela qual

o computador comeou a aproximar-se da indstria cinematogrfica, uma vez que o
meio corrente para a apresentao, manipulao e arquivamento de roteiros era o
papel. At o incio da dcada de 90, uma mquina de escrever e papel eram os
recursos necessrios para se escrever um roteiro. O computador teve sua difuso
impulsionada justamente por substitu-los com grande benefcio.

Dependendo do vis da anlise, se pactuada a idia de que esta fase foi

a porta de entrada do computador na indstria cinematogrfica, o fato de que a
introduo da mquina de escrever eltrica dotada de memria em fita magntica,
batizada de processador de texto, e que tornou as manipulaes e correes no
texto mais fceis e geis, pode ser empregado como subsdio para a teoria.
Entretanto, na nossa avaliao, esta assertiva no merece grande destaque, pois o
processador de texto penetrou nas empresas, indiscriminadamente, substituindo a
antiga mquina de escrever, do cartrio ao laboratrio de pesquisas.

Justificamos com isso, o no detalhamento da participao do

computador nos processos exclusivos da fase de desenvolvimento, visto que
consideramos a contribuio para as fases posteriores muito mais significativas que
a edio de texto e elaborao de planilhas de oramento para o projeto de
captao de recursos. Rigorosamente, a etapa de ps-produo foi a que primeiro
recebeu o computador num encargo cinematogrfico importante.

14
Corpus misticum, tambm mysticum, a obra em si, independentemente do suporte. imaterial, a idia
desprovida de suporte. O entendimento de corpus mechanicum o do suporte da obra. Uma livro, uma foto, um
trecho de filme cinematogrfico, um desenho, uma gravura, a partitura de uma msica, o CD, o DVD e etc...
 45

3.3 Processo Clssico de Realizao

Durante dcadas, o processo de realizao de um filme e seu fluxo de

trabalho no foram alterados significativamente. Uma das principais caractersticas
do processo clssico a de que a pelcula15 cinematogrfica utilizada em todas as
etapas da realizao, independentemente da bitola de captao ser a mesma do
produto final ou ainda da utilizao de suporte intermedirio. Ou seja, a captao
feita por meio de pelcula cinematogrfica e, aps a concluso dos trabalhos, a
projeo tambm ocorre atravs de filme, sendo 35mm a bitola mais comum para
exibio no cinema comercial.

3.3.1 Pr-Produo

A pr-produo envolve a montagem de uma primeira equipe,

encarregada de refinar o projeto, detalhando e planejando cada uma de suas fases
posteriores, de maneira que o roteiro seja transformado no filme, respeitando os
limites do oramento.

So elaborados storyboards para auxiliar a visualizao das cenas,

desenhos de produo para transmitir o tom do filme, escolhidos atores e demais
profissionais medida que so necessrios, determinadas as locaes, os estdios,
determinadas empresas parceiras, selecionados tcnicos e atores, desenvolvidos
objetos de cena, preparados contratos, documentos e, se necessrios, realizados
testes de captao.

A regra geral a de que todas as aes que, obrigatoriamente, devem

anteceder as atividades do perodo de captao das imagens e som, ou as
diretamente ligadas a ele, pertencem fase de pr-produo.

15
Pelcula e filme, apesar de serem sinnimos, adquirem significados ligeiramente distintos quando
meticulosamente empregados. Pelcula designa mais comumente o filme cinematogrfico virgem, ou no
processado, aquele ainda sem imagens fixadas. E filme, um estgio posterior, refere-se pelcula exposta,
revelada e fixada, apresentando imagens em fotogramas. Contudo, em situaes que no exijam tal rigor,
geralmente no h prejuzo de entendimento do uso alternado destes dois termos.
 46

3.3.2 Produo

Na fase de produo, informalmente conhecida tambm por filmagens,

depois de montados e iluminados os cenrios, posicionados os tcnicos e atores,
ocorre a captao das imagens e do som. Durante esta fase, a equipe encontra-se
com o maior nmero de pessoas trabalhando ou, simultaneamente envolvidas no
projeto. Nas filmagens obtida a matria prima, imagens e sons, com a qual se
construir o filme.

A captao das imagens no processo clssico realizada por meio de

uma cmera cinematogrfica, que quando acionada, permite que a luz refletida dos
cenrios e atores atravesse a lente e atinja a pelcula virgem alojada em seu interior.
Esta pelcula, um suporte transparente coberto por uma emulso de sais de prata,
normalmente pancromtica, ao ser atingida pela luz, ativa quimicamente os cristais
fotossensveis, registrando neles uma imagem latente, quando passa a ser chamada
de exposta.

Neste estgio, ainda no possvel ver a imagem registrada, pois o

prprio ato de observ-la faria com que mais luz atingisse a pelcula j exposta,
afetando uma segunda vez os cristais e alterando o que foi anteriormente captado.
Ela fica cuidadosamente protegida da luz at que seja enviada ao laboratrio.

No laboratrio cinematogrfico, passa por um tratamento qumico com o

objetivo de separar os cristais que no receberam luz dos que foram sensibilizados e
fixar a imagem latente, tornando-a permanente. Este tratamento, que recebe o nome
de revelao, compreende uma srie de banhos qumicos diferentes, que converte
os cristais em prata metlica e os remove da pelcula. Por serem minsculas estas
partculas, uma imagem de grande latitude da cena originalmente impregnada
permanece. Uma das caractersticas do processo a da imagem permanente ter o
aspecto negativo da originalmente exposta. O que era claro registrado como
escuro e vice versa. Nas pelculas coloridas, fixam-se no negativo as cores
 47

complementares s primrias do sistema aditivo16: o vermelho registrado como

ciano, o verde como magenta e o azul como amarelo.

A pelcula j estabilizada, revelada, ou seja, com a imagem permanente,

pode ento ser manipulada sem a preocupao de danific-la por exposio
acidental luz. Neste estgio chamada simplesmente de negativo ou negativo
original. Este pode ser utilizado para gerar uma imagem fotogrfica em papel,
valendo-se de um ampliador, que uma espcie de projetor. Neste processo, o
negativo funcionar como um filtro, bloqueando parte da luz que pelo ampliador
passaria rumo ao papel17. H tambm a alternativa de se projetar a luz filtrada pelo
negativo sobre uma pelcula virgem e, desta forma, obter uma imagem negativa
daquele negativo: um filme com imagem positiva que ao ser projetado na tela exibir
as cores aparentes na captao.

Na indstria cinematogrfica de porte, costuma-se revelar e assistir s

imagens captadas diariamente18, de maneira a identificar eventuais problemas de
captao e, se necessrio, captur-las novamente antes que se tenha encerrado o
perodo de produo. Uma vez terminadas as filmagens, o resultado da captao
normalmente uma pilha de rolos de filme revelado e fitas magnticas, conseqncia
dos diversos esforos de produo. Esta pilha ser posteriormente manipulada pelo
montador, que pela justaposio das cenas fixadas no negativo, determinar o ritmo
do filme e conferir sentido obra.

16
O sistema aditivo o que classifica as cores baseadas em suas freqncias no espectro eletromagntico, cores-
luz. As cores visveis para o olho humano so as do vermelho ao violeta. As cores primrias do sistema aditivo
so a vermelha, a verde e a azul. Na lngua inglesa abreviadas como RGB (Red, Green e Blue) e popularizadas
pelo sistema de cor componente usado nos equipamentos eletrnicos, televisores, monitores de vdeo,
reprodutores de DVD. Pela maior difuso do sistema subtrativo, quando do ensino infantil, a simples meno s
cores primrias j remete equivocadamente ao azul, vermelho e amarelo. Mesmo no sistema subtrativo, cores-
pigmento, as primrias so ciano, magenta e amarelo (CMY). Normalmente, materiais destinados impresso
valem-se do formato CMYK para maior fidelidade de cores. CMYK so as cores CMY + K preto. As cores
complementares no sistema aditivo so R<->C, G <-> M, B <-> Y.
17
O papel fotogrfico, para tornar a imagem permanente, tambm passa por um processo qumico que envolve
vrios banhos qumicos, de maneira anloga ao da pelcula.
18
Recebem o nome de daillies nos Estados Unidos e rushes na Europa.
 48

Figura 3.4 Produo Clssica o Negativo em Toda a Linha

3.3.3 Ps-Produo

Na montagem clssica, logo aps a revelao do negativo, produzem-se

os copies, que so cpias positivas das cenas captadas, passveis de projeo e
manuseveis. Os negativos originais ficam cuidadosamente arquivados para que
no sofram danos, pois, valiosssimos, so a materializao dos esforos e
investimentos feitos em todas as fases anteriores. O montador trabalhar cortando e
colando estes copies, seguindo as orientaes do roteiro, em conjunto com o
diretor, de maneira a organizar detalhes, intensificar emoes e minorar eventuais
defeitos.

Nesta etapa da montagem, o centro das atividades do filme deixa de ser o

estdio e passa a ser a sala de edio, por vezes adjacente ao estdio ou instalada
no prprio laboratrio de copiagem. O equipamento essencial desta sala a
montadora, que encontrou sua mais popular manifestao na Moviola19, um
equipamento que permitia ao editor assistir ao copio e ouvir os sons sem a
necessidade de recorrer a um projetor.

19
A Moviola, inventada em 1924 por Iwan Serrurier e aperfeioada por seu filho Mark Serrurier, em 1946,
tornou-se em pouco tempo sinnimo de montadora, pois nenhum outro equipamento contemporneo
aproximava-se de sua eficincia e confiabilidade. Em 1979, Mark Serrurier recebeu o Technical Academy
Award of Merit - "Pelo desenvolvimento progressivo da Moviola de 1924 inventada por seu pai, Ivan Serrurier,
at a presente srie 20 de sofisticados equipamentos de edio cinematogrfica." (All the Oscars:1979,
disponvel em: theoscarsite.com/1979.htm, acessado em:23/10/2006)
 49

Figura 3.5 Moviola Flatbed

A pelcula cinematogrfica, sabemos, pode ser explicada como um

suporte transparente coberto por uma emulso de sais de prata sensvel luz, na
qual, por um processo qumico, possvel gravar imagens permanentemente. Esta
traz em suas duas20 laterais perfuraes padronizadas utilizadas para tracion-la.
Junto destas perfuraes, h informaes que servem para identificar e localizar os
fotogramas do negativo, tal qual um ndice: so os nmeros de borda, key numbers,
key codes ou edge numbers21.

A dinmica de trabalho do montador consiste, normalmente, em assistir

aos copies e deles separar as tomadas capturadas, identificando-as, organizando-
as e catalogando-as para posterior utilizao. Dependendo do tamanho do projeto,
do estilo do montador e do andamento da edio, as paredes da sala de montagem
ficam repletas de segmentos de negativos, pendurados e etiquetados. Em seguida,
os seguimentos do copio so refinados e colados em uma nova ordem de modo a
imprimir ao filme o ritmo desejado.

Esta separao dos segmentos efetivamente um corte no filme. Na

ausncia de uma coladeira, cortadeira22 ou guilhotina, este corte pode ser realizado

20
Alguns tipos de pelcula trazem as perfuraes em apenas um dos lados.
21
No negativo 35mm os key number so impressos a cada 16 fotogramas, o equivalente a 30,48cm (um p).
Opcionalmente, pode ser adicionada ao negativo a pietagem, uma informao visual a cada p de filme.
22
A cortadeira ou guilhotina traz pinos que balizam o posicionamento da pelcula sob a lmina e a mantm no
gabarito durante o corte. Adicionalmente, na coladeira, o rolo de fita adesiva fica convenientemente posicionado
para que se possa colar os segmentos sem grandes manipulaes.
 50

com uma tesoura. A juno de dois planos feita pela justaposio dos segmentos
do copio, fixados com uma fita adesiva apropriada. Este, que o mais simples dos
cortes, conhecido como corte seco, pois a exibio passa diretamente do ltimo
fotograma de uma cena para o primeiro da posterior.

H diversos outros tipos de cortes que servem para pontuar visualmente o

filme, impondo-lhe significados que vo muito alm do simplesmente mostrado nas
imagens. Fuses, clareamentos, escurecimentos e cortinas23, durante anos,
evoluram dentro da montagem e constituem muito mais que uma alternativa de
corte no repertrio do montador conhecedor da linguagem cinematogrfica.
Contudo, no possvel concluir ou mesmo visualizar este grupo de cortes na
montadora. Faz-se necessrio a utilizao de trucagens24 para conclu-los. O que
acontece, ainda na ps-produo, normalmente depois de refinada a primeira cpia
de trabalho.

Dias depois de iniciada a montagem, disponibilizada uma primeira cpia

de trabalho. Esta, apesar de trazer pontas de filme, ou passagens padro, em
substituio aos efeitos de trucagem desejados, apresenta cenas com a extenso
prevista no roteiro e, aproximadamente, obtida nos ensaios. Depois de projetada e
acompanhada, esta cpia ser passada e repassada na Moviola, onde o montador
ajustar o ritmo, suprimir imperfeies e refinar os cortes.

No cinema, a voz dos atores, o rudo dos objetos, o som ambiente e a

msica no so captados e gravados no mesmo suporte que a imagem. O som de
um filme confeccionado posteriormente, num processo laborioso, que trabalha
cada um dos elementos sonoros separadamente e depois os une na banda sonora.
Pode-se segmentar o som cinematogrfico em trs categorias: a voz dos atores, que
em boa parte das realizaes gravada, na fase de produo, concomitantemente

23
Com a popularizao dos equipamentos de vdeo e incorporao de muitos dos efeitos visuais especiais ao
prprio equipamento, em especial os cortes, a nomenclatura em ingls, dissolve, fade-in, fade-out, wipe tornou-
se bastante conhecida e muitas vezes empregada em substituio ao termo em portugus.
24
Os efeitos visuais especiais realizados em geral pelo laboratrio fotogrfico so conhecidos tambm como
trucagens.
 51

captao das imagens25, todavia em suporte prprio num gravador Nagra26 ou

DAT, por exemplo; a trilha com os rudos dos objetos de cena e do ambiente
composta por uma variedade de pequenos trechos ps-sincronizados imagem o
estilhaar de uma janela, os passos apressados na escada, o chamar de um
telefone, o sibilar do vento, o estampido de um tiro, o circundante e confuso rudo do
trnsito muitas vezes so criados inteiramente pelos profissionais27 responsveis
pelo som; e, por fim, a trilha musical que estabelece e refora o tom emocional das
cenas, criando o contraponto audiovisual28. O conjunto de todos os sons mixados e
j sincronizados com a imagem, constitui a banda ou trilha sonora. Esta enviada
em fita magntica ao laboratrio para que seja transcrita para pelcula tica.

Finalizada a montagem, o filme encontra-se terminado e no mais poder

ser alterado. O corte final do filme comportado no copio, que neste estgio a
nica materializao da parte visual do projeto, enviado ao laboratrio para que
seja feito o corte do negativo original.

Nesta importante e delicada etapa, um tcnico especializado corta o

negativo tomando como referncia os nmeros de borda, de maneira que os
segmentos do original sejam idnticos aos do copio. Estes segmentos so unidos
com uma cola especial e passam por um analisador de cor, onde o diretor de
fotografia e o colorista, determinam o color timing29, ou marcao de luz, do filme.

25
Alternativamente a voz pode ser pr-sincronizada, recurso bastante utilizado em musicais e vdeo clipes, onde
uma gravao prvia do ator colocada em autofalantes no estdio, ou locao, e, no momento da filmagem, o
ator move os lbios em sincronismo, como se estivesse cantando. Outra opo a ps-sincronizao, na qual,
aps a captao das imagens, na fase de ps-produo, os atores gravaro suas vozes assistindo s cenas
montadas, tentando manter o sincronismo automated dialog replacement ADR nos E.U.A. e pos-
synchronization na Europa. Este recurso, que era utilizado basicamente quando uma cena externa no continha
extensos dilogos, passou a fazer parte da rotina de alguns diretores que as utilizavam mesmo em cenas rodadas
em estdios. Rossellini um dos exemplos usuais desta prtica.
26
O gravador Nagra, com sua fita de de polegada, um dos cones do som no cinema e durante cerca de
quatro dcadas foi a melhor escolha, do ponto de vista tcnico, para a gravao de som direto. Com o passar dos
tempos e maior difuso das tecnologia digitais, o Nagra perdeu espao para o gravador DAT Digital Audio
Tape que valendo-se de uma fita de 4mm encapsulada, garantia altssima qualidade amostrando a 48khz 16b.
Lanado na dcada de 80 pela Sony, ocupou o lugar de seu antecessor com fitas magnticas no por muito
tempo. No ano passado, 2005, a Sony anunciou que a produo do DAT seria descontinuada. Estabeleceu-se a
gravao em disco rgido.
27
Os termos so diversos para designar os profissionais responsveis pelo som do filme: diretor de som,
operador de som e assistente de som; sonoplasta, som direto e operador de boom; engenheiro de som, tcnico de
som e microfonista; design de som, operador de boom (e outras variaes). Para nosso objetivo, optamos por nos
referir ao conjunto, independentemente da nomenclatura adotada.
28
Eisenstein referia-se montagem combinada das imagens, do som, das palavras e da msica como contraponto
audiovisual.
29
Em ingls, o termo mais abrangente para a marcao de luz color-grading, pois engloba as correes foto-
qumicas, eletrnicas e digitais. Contudo, para o processo foto-qumico o mais adequado o termo color-timing,
 52

O processo de marcao de luz consiste em ajustar o nvel de cada um

dos trs feixes de luz primrios, vermelho, verde e azul, que atravessam o negativo
rumo pelcula virgem onde ser impressa uma nova cpia e assim, balancear suas
cores. A marcao de luz utilizada no apenas para corrigir alteraes cromticas
indesejadas conseqentes de iluminao desigual, captao em ambientes
diferentes ou exposio equivocada, mas principalmente para conferir o tom
desejado s imagens. O visual do filme o resultado do esforo de captao,
refinado pelo color-timing.

O filme resultante da juno do corte final com a banda sonora em

pelcula tica conhecido como cpia zero30 e, examinando esta cpia, o diretor de
fotografia determina se so necessrios outros ajustes na marcao de luz. So
feitos tantos ajustes quantos forem necessrios e comportados no oramento, at
que se chegue cpia final.

Finda esta ltima etapa passvel de alteraes, obtm-se a cpia final e o

prximo passo, levando-se em considerao que h verba prevista no oramento,
a gerao de uma cpia positiva em filme especial, conhecida como master, ou
interpositivo31. Dela feita uma cpia negativa, tambm em filme especial,
conhecida por contratipo ou internegativo e que se presta gerao das cpias para
exibio.

A utilizao do contratipo permite que os negativos originais sejam

resguardados contra eventuais danos no manuseio e desgaste na copiagem,
assegurando que a obra mantenha-se acessvel por longos anos, arquivada.
Finalizado, internegativo disponvel, e pronto para ser duplicado, o filme passa
fase de distribuio.

que tambm desenvolvido pelo laboratrio fotogrfico. Nos Estados Unidos, rara a presena do diretor de
fotografia durante o color-timing. O tcnico colorista, baseando-se nas conversas que teve com ele e na sua
prpria experincia, aplica as correes necessrias.
30
Dependendo do autor consultado, encontram-se os termos negativo definitivo (answer print em ingls), cpia
zero, primeira cpia.
31
Master positivo e interpositive tambm so encontrados.
 53

3.4 Distribuio

Uma definio resumida do papel do distribuidor seria a de fazer o

exibidor assinar o contrato de reserva de exibio do filme em seus cinemas, usando
como ferramenta de convencimento sesses exclusivas de exibio e tcnicas de
marketing. Mostrar-lhe que lucraria significativamente com a programao daquele
filme, gerenciar toda a logstica de transporte, fiscalizar a exibio, administrar o
repasse das receitas e, ao fim do contrato, retornar o filme ao produtor.

Independentemente desta definio bastante simplista deixar de lado as

dinmicas de mercado e transmitir uma falsa noo de que o distribuidor ocupa uma
posio mais fraca do que realmente o faz, ela presta-se para identificarmos boa
parte das atividades do processo de distribuio, praticadas em formato quase que
idntico ao da era dourada de Hollywood32.

32
Era dourada de Hollywood refere-se ao perodo da histria do cinema americano do fim do cinema mudo at o
fim da dcada de 50, quando os filmes eram produzidos em srie, seguindo uma formula, tal qual quaisquer
outros produtos industriais.
 54

As leis anti-truste, o declnio do studio system33, o suposto

desaparecimento da verticalizao e o cinema ps-clssico provocaram mudanas
muito mais amplas na esttica e na linguagem do que na estrutura comercial da
indstria cinematogrfica americana. Os distribuidores ligados aos grandes
estdios, valendo-se de poltica de bloco34 e de tcnicas de manipulao de reserva,
sempre obtiveram grande sucesso em manifestar sua influncia na indstria
cinematogrfica. Este modelo clssico de distribuio, face aos altos custos de
duplicao e relao ntima com os estdios, continua conferindo aos distribuidores
grande fora, da qual, certamente, no abriro mo voluntariamente.

Valendo-se do contratipo, o distribuidor duplica o filme em quantidade

suficiente para atender o lanamento simultneo previsto em sua estratgia35, que,
dependendo do filme, chega a milhares de salas. O custo de cada cpia de um filme
35mm fica em torno de 1000 a 1500 dlares36 e como cada sala lanadora precisa
da sua prpria, a distribuio de um block-buster gasta em mdia cinco milhes de
dlares apenas na duplicao. No Brasil, uma vez que os lanamentos ocorrem em
um nmero menor de salas37 e o preo da duplicao outro, chega a 700 mil
dlares.

As cpias so ento transportadas e consignadas aos exibidores que se

encarregaro de disponibiliz-las ao espectador, arrecadar, retirar sua participao e
repassar receitas ao distribuidor. Deste repasse, descontadas as despesas de
copiagem e promoo acordadas, subtrai-se a comisso do distribuidor e o restante

33
Valendo-se do studio system, a industria cinematogrfica alcanava resultados muito bons, pois os filmes eram
produzidos pelos grandes estdios, em suas prprias instalaes, com tcnicos e artistas contratados
permanentemente, preparados, distribudos e exibidos pelos prprios estdios, cuidavam da logstica de
distribuio de cpias e tambm possuam as salas de cinema para exibio. Este sistema verticalizado teve sua
fora reduzida, no final da dcada de 40, pela lei antitruste e pelo advento da televiso.
34
Poltica de bloco o equivalente da prtica de venda casada no mercado de varejo. O filme block-buster,
amplamente cobiado, quase certeza de bilheteria, s disponibilizado ao exibidor, se este concordar em
programar a exibio de outros cinco ou seis filmes no to desejados, mas tambm oferecidos por aquele
distribuidor.
35
O lanamento de um block buster nos E.U.A. realizado em cerca de trs a quatro mil salas. No Brasil, bem
menos. O filme Tropa de Elite foi lanado em 140 salas (Sindicado das Empresas Distribuidoras
Cinematogrficas, Out 2007, Disponvel em: http://www.sedcmrj.com.br )
36
Esta faixa acomoda os lanamentos comerciais mdios e o preo de duplicao. Apesar do preo de tabela da
duplicao nos laboratrios ficar em torno de cinco mil reais, os distribuidores, pelo uso do internegativo,
volume e dispensa da marcao de luz, recebem preos de 1200 dlares em mdia (Entrevista Ronaldo Cmara,
gerente comercial da Labo Cine, Dezembro 2007)
37
Geralmente no Brasil, block-busters so lanados de 300 a 600 salas.
 55

entregue ao produtor38. Ao trmino do perodo de exibio, o distribuidor recolhe

as cpias junto ao exibidor e as entrega ao produtor.

Figura 3.6 - Realizao e Remunerao no Cinema

3.5 O Advento do Telecine

Com a popularizao da televiso, percebeu-se que a transmisso de

material captado em pelcula ampliaria significativamente a gama de programas
oferecidos aos telespectadores e proporcionaria s emissoras uma alternativa aos
predominantes programas transmitidos ao vivo. Contudo, havia a necessidade de
uma adequao tcnica. A televiso exibia suas imagens a 25 ou 30 quadros por
segundo39 o que causaria problema ao, simplesmente, se transmitir filmes
destinados projeo a 24 quadros por segundo. A falta de sincronismo entre os
quadros da pelcula e a varredura da televiso seria percebida como uma oscilao,
uma piscar da imagem.

As captaes em pelcula destinadas televiso eram realizadas a 30 fps,

o que contornava a questo da falta de sincronismo. Ao se transmitir uma projeo
destes filmes, cada fotograma ficava alocado em dois campos e no se constatavam

38
Em se tratando de um acordo comercial, h uma variao significativa. Contudo, o fluxo dos recursos e das
cpias no se altera.
39
Rigorosamente, a televiso convencional exibe 50 ou 60 campos (fields) entrelaados, por segundo. Ao
atualizar a imagem 50 ou 60 vezes por segundo, obtm-se um maior resoluo dinmica e conseqentemente os
movimentos parecem mais naturais.
 56

as oscilaes na imagem. Os estdios de transmisso, comumente agregavam

projetores de slide, cmeras e projetores de cinema numa soluo conhecida por
film-chain.

Os filmes produzidos para cinema, entretanto, se simplesmente exibidos a

30 fps para descartar a falta de sincronismo, no apresentariam o movimento natural
e sim uma imagem acelerada. A soluo encontrada foi projetar o filme em sua
velocidade original e captar eletronicamente estas imagens, realizando um processo
de 2:3 pulldown40 onde cada quatro fotogramas geravam cinco quadros de
transmisso e que permitia transformar as imagens do filme em sinal de televiso,
sem perceptvel prejuzo visual.

Com o aparecimento do gravador de vdeo em meados da dcada de 50

e o refinamento da tcnica da imagem eletrnica nas duas seguintes, o dilogo entre
o cinema e o vdeo tornou-se cada vez mais intenso. Uma mudana significativa
ocorreu na fase de ps-produo cinematogrfica41: o telecine tornou-se parte da
realizao cinematogrfica, como ferramenta de montagem.

3.6 Processo Convencional de Realizao

A perfeita incorporao do processo de telecinagem na linha da ps-

produo, sua facilidade de trabalho e a reduo constante no custo dos
equipamentos fizeram com que fosse to amplamente adotado, que h quem faa
referncia ao fluxo de trabalho envolvendo o uso do telecine na montagem como
processo clssico em substituio ao mais adequado processo convencional.

De maneira simplificada, o telecine pode ser definido como um

equipamento utilizado para converter imagens de filme em vdeo. Segundo
(PINCUS, E. e ASCHER, S., 1984) seu nome origina-se da juno da palavra
"televiso" com a "cinema" TELE + CINE. Apesar de ainda existirem alguns

40
O processo pulldown, quando para transmisses no sistema PAL, utiliza o 2:2, no qual apenas o 12 fotograma
duplicado.
41
A fase de ps-produo tem se mostrado a mais aberta s inovaes e alteraes na dinmica de trabalho.
 57

poucos equipamentos de telecine analgicos, baseados em fotomultiplicadores e

fotodiodos, os mais modernos utilizam dispositivos de carga acoplados - CCD
charge-coupled-device - e so quase que totalmente predominantes.

Na linha convencional, logo aps a revelao dos negativos, as imagens

so transferidas do filme fotogrfico para fitas de vdeo atravs do telecine42. O
montador determina os cortes e fuses, valendo-se de equipamentos de edio de
vdeo, lineares ou no, de maneira equivalente ao seu trabalho na Moviola, obtendo
como resultado uma nica fita, que comporta o filme em seu corte final.

Figura 3.7 Fluxo da Ps-Produo Convencional Sada para Cinema

A fita de vdeo com o corte final enviada para o laboratrio, que se

valendo do timecode43 gerado pelo telecine e dos cdigos de borda, efetua o corte e
montagem do negativo original. Este negativo, de maneira anloga ao mtodo
clssico, utilizado para marcao de luz e na produo da cpia zero.

Com a difuso do uso do vdeo domstico, o popular vdeo cassete, e a

conseqente consolidao de um mercado de consumo audiovisual residencial, o
42
No cinema industrial de porte, o filme resultante das daillies ou rushes utilizado para produzir as fitas para o
telecine.
43
O timecode gravado na fita de vdeo um cdigo numrico, normalmente padro SMPTE/EBU com oito
dgitos, que registra a hora, minuto, segundo e o frame de uma determinada imagem na fita 01:32:45:12
 58

telecine recebeu uma outra tarefa, a de transcrever a cpia final do filme para vdeo,
gerando um master para vdeo duplicao.

Antes do aparecimento dos reprodutores de DVD dotados de progressive

scan, os filmes lanados eram originados a partir deste mesmo master a 30fps.
Atualmente, estes mais avanados reprodutores so capazes de interpretar um fluxo
de dados a 24fps, dotado de sinais de sincronismo44, e realizar o pulldown no
momento do envio das imagens para o projetor de vdeo ou TV. O telecine para este
tipo de DVD feito em geral a 24fps. Adicionalmente, as verses reeditadas
fornecidas para o mercado televisivo, companhias areas e similares, tambm so
geradas com base no produto do telecine.

Figura 3.8 Ps-Produo Convencional Sada para Cinema e Vdeo

44
Estes sinais, comumente chamados de flags, indicam ao reprodudor de DVD quando fazer o pulldown, uma
vez que o filme est gravado no DVD a 24fps.
 59

3.7 Processo Hbrido de Realizao

O modelo de ps-produo hbrida tenta aproveitar vantagens do

processo clssico, do convencional e do puramente digital. Valendo-se de um
intermedirio digital, procura agregar a qualidade da imagem captada em pelcula, o
dinamismo e versatilidade da edio no-linear45 plena, a agilidade e flexibilidade de
trabalho com material digital, a integrao e possibilidade de trabalho paralelo
colaborativo, o custo decrescente dos equipamentos digitais e a notria maior
compatibilidade com o ainda incipiente cinema digital nos modelos da Digital Cinema
Iniciative - DCI. Complementarmente, pode ser adotado por produes de variados
formatos, mercados e oramentos.

O conceito de intermedirio digital torna-se cada vez mais presente. Com

o avano dos sistemas de computao e armazenamento, os enormes arquivos
decorrentes da ingesto46 de imagens de alta resoluo e qualidade, tais quais a
pelcula, tornaram-se viveis e manipulveis. H mais tempo implementada em
outras reas, como o mercado editorial com a diagramao eletrnica e o da
produo videogrfica com a edio no linear, a utilizao do intermedirio digital
no cinema comercial ganhou maior impulso na dcada de 90, quando o estdio
Disney, em parceria com a Pixar, lanou o primeiro longa metragem em pelcula
cinematogrfica a ser originado de arquivos digitais Bernardo e Bianca II (The
Rescuers Down Under).

O fato do custo da ps-produo utilizando DI ter sido reduzido

significativamente permitiu que a manipulao digital das imagens se propagasse
dos filmes contendo efeitos especiais para o cinema em geral. E A, Meu Irmo,
Cad Voc? (O Brother Where Art Thou?), lanado em 2000, foi o primeiro filme a
utilizar o intermedirio digital sem a justificativa e motivao dos efeitos especiais.

Aos que outrora duvidavam da convergncia, o DI sinaliza que sua efetiva

adoo inevitvel. A televiso, o vdeo, o cinema, o computador e a internet esto
45
Edio no linear plena aquela na qual tanto o acesso ao material quanto a montagem ocorrem de maneira
no linear.
46
A ao que anteriormente se conhecia pelo termo genrico de digitalizar, com o desenvolver do Intermedirio
Digital DI Digital Intermediate, passou a ser referida pelos termos mais especficos: aquisio ou ingesto
(Aquisition Ingestion).
 60

to prximos que suas fronteiras comeam a se confundir, tornando difcil determinar

quando acaba um e comea outro. Nesta conjuntura, o termo audiovisual torna-se
cada vez mais adequado, pois o espectador tem diversas opes de suporte para
assistir a uma determinada obra o cinema do bairro, na sua prpria casa em seu
reprodutor de DVD, em seu computador pela internet.

3.7.1 O Intermedirio Digital

(JAMES, J., 2006) descreve o Intermedirio Digital (DI) como um

paradigma para completar uma produo por meios digitais, seja o ltimo pico de
Hollywood ou vdeo de casamento amador, uma definio to condensada que
parte essencial de suas caractersticas no contemplada. Os de viso mais
alinhada com a indstria cinematogrfica de porte, costumam simplific-lo como um
substituto dos intermedirios fotoqumicos, sejam os interpositivos ou internegativos,
pois, de maneira geral, so tiras de filme utilizadas para organizar e fazer
manipulaes no material captado originalmente, produzindo uma cpia final. Uma
vez que os intermedirios digitais so regra apenas em Hollywood, est ltima
definio no encontra muita ressonncia.

Na nossa viso, o Intermedirio Digital o paradigma de trabalho onde

um material audiovisual matriz, independentemente de seu suporte, apropriado em
formato digital, manipulado matematicamente e, posteriormente, acomodado no
suporte destino.

Pelo processo do DI, o material audiovisual deixa os tomos e abriga-se

nos bits, perde a materialidade do suporte e recebe os benefcios da flexibilidade de
manipulao da informao, dos dados, dos nmeros. Alteraes, operaes e
transformaes realizadas em tomos so muitssimo mais complicadas que as
realizadas em bits.

Por esta definio, as manipulaes realizadas com os populares

programas de edio de imagem enquadram-se no paradigma do DI e oferecem-nos
um exemplo mais prximo. Pode-se, num destes programas, ingerir imagens
 61

oriundas de um livro, de uma foto em papel, de um slide fotogrfico e de uma foto

digital, retocar os olhos vermelhos, melhorar o enquadramento original, alterar a cor
das imagens, preparar um carto de natal personalizado e em seguida imprimi-lo em
papel fotogrfico, projet-lo num data-show47 ou ainda envi-lo diretamente por
email. O programa de edio de imagens lida apenas com os bits e, menos
dependente dos tomos, livra-se das limitaes da matria.

O paradigma do Intermedirio Digital o mais flexvel encontrado no

momento e, presentemente, nenhum outro fluxo de trabalho apresenta os mesmos
benefcios. Face a iminente consolidao do processo de convergncia, as
caractersticas flexveis do DI reforam-no como um recurso essencial migrao e,
possivelmente, o modelo adotado na nova rotina. Adicionalmente, apesar do cinema
digital como preconizado pela DCI ainda no ser uma realidade, o Intermedirio
Digital permite a preparao dos recursos e pacotes de distribuio sem grandes
problemas de transio.

Desta forma, consideramos que o modelo de realizao cinematogrfica

baseado no Intermedirio Digital o que mais benefcios apresenta, mesmo se
imaginada a realizao inteiramente digital, e, desta forma, procuraremos tom-lo
como referncia quando da discusso do modelo alternativo para o filme transfer.

3.7.2 Telecine e DI

O telecine, como colocamos, uma mquina utilizada para converter o

filme cinematogrfico em vdeo e, medida que os antigos equipamentos analgicos
(fotomultiplicadores e fotodiodos), hoje ultrapassados, cedem seus lugares aos mais
modernos dotados de CCD, evidenciam-se os resultados da evoluo da eletrnica
e do processamento digital tambm sobre este equipamento.

Os mais recentes equipamentos de telecine possuem dispositivos de

captura baseados em avanados CCDs, que fornecem imagens em alta resoluo,

47
Os projetores conectados diretamente ao computador, normalmente utilizados em apresentaes empresariais,
so popularmente conhecidos por data-shows.
 62

esto cada vez mais presentes e, dada a possibilidade de conexo em rede

gerao de pacote de dados, desenvolvem tarefas antes exclusivas dos film
scanners48 com qualidade de imagem prxima.

A constante evoluo dos sensores aponta para um momento em que a

velocidade e resoluo de captura dos equipamentos no ser mais um fator
limitante na aquisio de imagens. Esta evoluo tambm bastante evidente no
prpria resoluo esttica de captura do telecine que inicialmente capturava
imagens em vdeo SD equivalentes a 420 mil pixels, depois 1 milho, 2 milhes, 3,2
milhes e, recentemente, 12,7 milhes imagens padro 4K. Considerando apenas
a resoluo esttica de uma imagem, uma imagem 4K possui aproximadamente 40
vezes mais pixels que a rea visvel da televiso comum no padro NTSC49.

O resultado de uma operao de telecinagem pode ser incorporado ao

paradigma do Intermedirio Digital com inmeros benefcios. Entre eles, a
possibilidade de aquisio de diversos rolos de filme antes de efetivamente ser
gerada a fita de sada, integrao de rolos ingeridos em momentos distintos,
correes de cor adicionais feitas por operaes matemticas em contrapartida s
aplicadas no telecine analgico e a edio e produo de verses com corte
alternativo, sem degradao por mltiplas geraes.

48
Os film scanners so usados para fazer a aquisio de imagens. Quando comparados ao telecine tm uma
qualidade de imagem maior, porm demoram muito mais tempo para realizar o scan das imagens.
49
Esta proporo que serve apenas para ilustrar a evoluo do telecine, toma como base uma imagem 4K
(4096x3112) e uma televisiva, visvel, ntsc equivalente a (650x486).
 63

Figura 3.9 - Telecine vs Telecine Paradigma DI

3.7.3 Processo de Ps-Produo com DI e Exibio em Filme

No processo ideal de ps-produo utilizando o intermedirio digital para

exibio em filme50, todas as matrizes so ingeridas e este material, j desprovido
suporte fsico, passado e repassado entre os diversos computadores da estrutura
envolvidos no processo de manipulao dos dados, para depois ser convertido no
formato de sada desejado, a pelcula.

50
Apesar de no ultrapassarem 3% dos projetores instalados no mundo (abril de 2006), a projeo digital est
tornando-se mais freqente. Da a opo por exibio em filme em substituio ao exibio cinematogrfica.
 64

Figura 10 DI - Fluxo Ideal para Exibio em Filme

Apesar do grande avano da informtica e meios de comunicao, uma

vez que se tenta trabalhar no limite da tecnologia para produzir as imagens na
melhor qualidade disponvel, os arquivos de dados so, via de regra, grandes
demais para a transmisso na velocidade necessria para a viabilidade do modelo
ideal. A tecnologia de informao continua a evoluir manufaturando computadores
cada vez mais potentes e uma vez que a qualidade das imagens atinja o limite
discernvel pela viso humana, os posteriores avanos da estrutura podem ser
redirecionados para a transmisso e processamento dos dados.

Mesmo com as concesses necessrias para operar atualmente

utilizando o intermedirio digital, o recurso mostra-se bastante vantajoso, sendo que
o mesmo equilbrio de produo existente em outras reas deve ser encontrado:
qualidade, custo e tempo51. Emprestando um exemplo da fsica, onde o trabalho
proporcional ao tempo em que a fora empregada atua, para processar mais
informao em menos tempo so necessrios computadores e estruturas mais
avanadas, resultantes sempre dos investimentos.

Diversas realizaes tm empregado modelos distintos deste ideal, mas

que produzem resultados de igual qualidade, num fluxo alternativo menos dinmico,
gerado pela incorporao combinada de processos aprendidos no modelo
convencional e no de produo em vdeo. Esta mesma premissa de mantenimento

51
Mais popular a expresso trip preo qualidade prazo.
 65

da qualidade e alongamento de prazo permite gerar imagens de alta qualidade a

custos razoveis. Se projetada esta lgica, e aumentado consideravelmente o
tempo, acreditamos conseguir-se-o imagens de alta qualidade, a custos absorvveis
pela produo independente e de baixo oramento.

Figura 3.10 - DI - Fluxo Tpico para Exibio em Filme

Este fluxo de trabalho na ilustrao acima se justifica pela escassez de

equipamentos de aquisio de imagens em qualidade elevada, conseqncia do alto
custo dos mesmos e pelas melhores infra-estruturas e solues de armazenagem
necessrias para se trabalhar no modelo de intermedirio digital ideal. Nesta soluo
tpica, o corte final montado com base nas fitas do telecine, tal qual o processo
convencional, e pronto o corte final, com base na EDL52, o material necessrio
ingerido para o DI, de onde segue para as outras etapas idealizadas restaurao,
limpeza, color-grading, ttulos, etc... at que, usualmente via film printer, seja
transferido para pelcula.

52
EDL um arquivo exportado pelo sistema ou preparado manualmente pelo editor que contm as informaes
referentes aos cortes praticados e ordem em que o material deve ser montado. Sistemas modernos so capazes de
ler estes arquivos e preparar automaticamente o material, fazendo a operao conhecida por conform. A sigla a
abreviao de Edit Decision List.
 66

3.7.4 Bits em Substituio aos tomos

O sistema linear de edio de vdeo saiu completamente de cena e em

seu lugar surgiram os mais eficientes editores no-lineares, que debutaram em
meados da dcada de 80, de forma analgica, e se desenvolveram
significativamente na dcada seguinte. O sistema de edio no linear aquele que
permite o acesso de forma aleatria, ou seja, o material pode ser obtido fora de
seqncia. Um outro entendimento que foi muito difundido do termo no-linear foi a
no linearidade do material montado, pois com o sistema, podia-se montar os 15
primeiros minutos do filme, depois inserir um plano novo depois do minuto sete,
encurtar os quatro primeiros minutos do resultado, sem que para isso fosse
necessrio refazer todo o trabalho que sucedia o ponto de alterao.

Tomando como base este uso estendido do termo, a prpria montadora

cinematogrfica pode ser classificada como um sistema no-linear. (HAYASHI, S.,
2003) cita o exemplo da Moviola como equipamento de edio no linear e em
seguida, descreve algumas limitaes do sistema:

A limitao dos sistemas no lineares como a Moviola, que fazem uso do

filme como suporte de trabalho, esto ligados linearidade fsica do
armazenamento e do acesso ao material. Assim, ainda que um rolo de filme
positivo possa ser manipulado em qualquer ponto, na ordem em que se
desejar, o acesso ao material desejado obrigatoriamente linear e implica
no percurso atravs de todo o material existente entre o ponto onde se
encontra o rolo de filme positivo carregado no equipamento e o ponto que
se deseja acessar.

Uma das maiores limitaes de sistemas que se valem de montadoras e

que afeta tambm o processo de ps-produo convencional, no qual uma fita
editada e usada como referncia para o corte do negativo, a materialidade do
suporte. A imagem inscrita no filme existe em por seus tomos e com estes no se
interage de maneira to fcil tal qual com bits.
 67

A duplicao de uma imagem em pelcula exige a duplicao de seus

tomos, gerando um segundo seguimento de filme nos quais outros tomos replicam
a imagem do primeiro. Esta duplicao, em se tratando de um processo fotoqumico,
sujeita s perdas e degradaes inerentes ao processo. Os resultados de
operaes com tomos propagam e acumulam os erros de cada uma das partes
participantes. Uma vez que este tipo de erro inerente, aumentado com cada
participante da equao, no ocorre nas operaes matemticas, o processo de
intermedirio digital est isento dos limites de duplicaes e replicaes, pois os
erros existem apenas nas etapas de transferncia para o suporte e leitura do
mesmo, quando entram em cena novamente os tomos.

O maior limite da matria, dos tomos, o de que eles no podem existir

em dois lugares ao mesmo tempo. Assim, caso o mesmo segmento do negativo seja
utilizado mais de uma nica vez ao longo do filme, ser necessrio duplic-lo antes
de mont-lo. A pelcula cinematogrfica degradada a cada operao de duplicao
a que submetida e, conseqentemente, a mesma imagem aparecer com nveis
diferentes de qualidade.

A combinao de imagens no processo fotoqumico, bem como boa parte

dos efeitos ticos, obtida ao se somar fotograficamente as pelculas que daro
origem ao efeito, utilizando um equipamento conhecido por optical printer, conhecido
tambm por truca. A degradao na gerao de efeitos ticos existe e, mesmo com
o filmes especiais criados para tal, so obstculos criao do realizador.

Entendemos que, muito mais desvantajoso e restritivo que a linearidade

do acesso e armazenamento das imagens em meio fsico, a existncia dos limites
da manipulao de imagem inerentes ao suporte em que se trabalha, seja ele a fita
de vdeo ou a pelcula cinematogrfica. O intermedirio digital no afetado por
eles, pois ao trabalhar apenas com a informao, os bits, torna-se menos suscetvel
s restries da matria, dos tomos.
 68

3.8 Processo Digital de Realizao

O decrescente custo dos equipamentos e o avano da tecnologia

permitem que novas experincias sejam feitas, colaborando para redefinir no s as
relaes com o cinema, mas com a sociedade como um todo. A produo
audiovisual digital vem desenvolvendo-se rapidamente e o suporte da internet
permite que, no s o contedo seja exibido, mas principalmente o conhecimento
propagado. Os grupos de discusso, os cursos de ensino distncia, os livros
eletrnicos e vdeos tutoriais so apenas alguns dos exemplos de como a
informao, o conhecimento, vem sendo difundidos pela rede.

Adicionalmente, stios de compartilhamento53 de vdeo na internet tais

quais o iFilm, Google Video, Yahoo video e Metacafe incentivam a produo, no s
pela divulgao da obra, mas tambm oferecendo prmios e recompensas
financeiras. Outra iniciativa na mesma linha o canal FizTv, lanado pelo grupo Abril
no final de Julho de 2007, que exibe vdeos de independentes, amadores ou
profissionais, enviados para a emissora via internet.

No ano de 2004, popularizou-se o termo Web 2.0, que, tambm carente

de uma definio mais delimitada e universal, apresenta alguns significados que no
se referem propriamente ao avano dos equipamentos ou protocolos de rede, mas
sim a uma nova mentalidade de incentivo colaborao, compartilhamento de mdia
e manifestaes artsticas individuais. So abundantes os sites de relacionamento,
networking, blogs e vblogs. Se antes faltava espao para exibio, nesta nova
realidade pode vir a faltar contedo.

A produo audiovisual em equipamento digital, por vezes chamada de

maneira descomprometida de cinema digital, vem sendo intensificada e projetos que,
jamais se imaginaria chegariam s telas, tornam-se sucessos de bilheteria. Um dos
exemplos mais significativos o de A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project, 1999)
que, produzido em 16mm e vdeo Hi-8, conseguiu a dcima bilheteria (the Blair

53
Estes sites de compartilhamento de vdeo funcionam em vrios modelos. De repositrios de vdeos acessveis
por uma simples interface, at uma estao de tv tpica, com contedo escolhido e filtrado, mas onde quem faz a
programao so os internautas. Em agosto de 2007, nosso levantamento mostrou que existiam pelo menos 43
destes stios.
 69

Witch Project, Box Oficce Mojo) no ano em que lanaram blockbusters tais quais
Star Wars Ameaa Fantasma, the Matrix, A Mmia, Toy Story 2 e outros.

O processo envolvendo intermedirio digital pode, com grande benefcio,

estruturar-se em um modelo inteiramente digital. Apesar de bastante desejado,
prognosticado e de existirem algumas experincias inovadoras neste sentido, este
no , presentemente, um modelo de largo emprego. As realizaes digitais mais
abundantes so os longas-metragens de animaes, Toy Story, Monsters, Os
Incrveis e, mais recentemente, o esperado Beowulf que, tambm de maneira
inovadora, utilizar a representao melhorada digitalmente (digitally enhanced live
action54).

Figura 3.11 - DI Realizao Digital Integral

O intermedirio digital um paradigma para realizao, capaz de se

integrar perfeitamente aos mais diversos fluxos de trabalho, e que possibilita um alto
grau de flexibilidade, controle e adaptabilidade, mantendo a qualidade do material
matriz ao longo de toda a linha, permitindo a colaborao paralela, no linear e
habilitando a gerao de mltiplos formatos de sada.

54
Digitally Enhanced Live Action uma nova tcnica onde os movimentos dos atores so capturados e
convertidos em dados digitais, inseridos num ambiente virtual e as aes so exageradas ou tornadas mais
dramticas.
 70

4 Cinema Digital

4.1 Um termo com Mltiplos Significados

medida que a pesquisa avanava e consultava-se um maior nmero de

fontes, constatou-se a diversidade de acepes comportadas pela incipiente
expresso: cinema digital. Esta variao pode ser explicada pelas tradues
apressadas, por vezes resultando na deturpao do contedo; pela flexibilizao
excessiva de alguns autores na utilizao dos termos; pela falta de conceitos na
elaborao de alguns trabalhos; pela falta de uma delimitao exata da expresso
que seja reconhecida universalmente, mas sobretudo pela prpria complexidade e
multiplicidade de significados do vocbulo cinema.

O termo digital, quando utilizado no contexto de informtica ou tecnologia,

comporta a significao daquele que trabalha com valores representados no sistema
binrio. Por apropriar-se do termo neste contexto, a expresso cinema digital fica
sujeita s mesmas restries desta definio.

J a definio de cinema no to estreita, admitindo uma diversidade de

significados. O dicionrio Houaiss apresenta as seguintes definies para cinema:

- o conjunto das pessoas que trabalham na indstria cinematogrfica;

- sala de projeo de filmes cinematogrficos, sala de espetculo com

finalidade comercial e que instalada e equipada para tal fim;

- o conjunto de princpios, processos e tcnicas utilizados para captar e

projetar numa tela imagens estticas seqenciais (fotogramas) obtidas com
uma cmera especial, dando impresso ao espectador de estarem em
movimento;

- meio de expresso e comunicao que utiliza esse processo;

- realizao de obras cujo suporte fsico o filme cinematogrfico e cujo

objeto a expresso artstica da subjetividade humana, ou a criao de
 71

material documental, educacional ou de entretenimento, na forma de

produtos de cunho semicomercial ou fundamentalmente comercial;

- o conjunto das atividades relacionadas com a produo de filmes

cinematogrficos; indstria cinematogrfica;

- conjunto de filmes de um autor, de um pas, de uma poca;

Portanto, a acepo do vocbulo cinema pode igualmente ser um

conjunto de pessoas, um espao, um conjunto de princpios, processos e tcnicas,
um meio de comunicao, uma obra em pelcula, um produto comercial, as
atividades da indstria e o conjunto de filmes. Esta diversidade de significados
propagada para a expresso cinema digital.

Georges Sadoul

O cinema representa, portanto, simultaneamente, distrao, meio de cultura,

arte, indstria, comrcio e tcnica (SADOUL, G. O Cinema: sua arte, sua
tcnica, sua economia 2ed. Rio de Janeiro: Editora da Casa do Estudante
do Brasil, 1956, Pg.13)

4.2 Esforos da Indstria Cinematogrfica

Toda a excitao e promoo que recebeu o imaturo cinema digital

geraram uma enorme expectativa na sociedade, incapaz de ser atendida na
velocidade desejada. Neste contexto, o desenvolver no to rpido quanto esperado
da tecnologia, aliado aos complexos entraves de carter comercial e a falta de
definies universais, deixaram a expresso sujeita aos usos alternativos,
completamente desregulados; e propagados de maneira rpida. Esta apropriao do
rtulo cinema digital no bem vista pela indstria que tenta recuperar o
significado originalmente desejado, mas ocorre em tal grau que muitas vezes os
significados alternativos so mais difundidos que o original.
 72

Michael Karagosian, em um artigo publicado na INS Asia Magazine55,

tenta definir melhor o cinema digital:

As a starting point, I'll suggest a simple definition for cinema: the art of
presenting motion pictures. Since this simple definition is not technology-
dependent, I can also define digital cinema as the art of presenting motion
pictures. Note that I didn't define digital cinema as associated with digitally
produced motion pictures. The source technology is not important. The
"digital" in digital cinema is about the distribution format and how the image
is displayed (KARAGOSIAN, M. INS Asia Magazine, Dez 2003)

My simple definition is elegant, but unfortunately, it has a problem. There's

nothing in this definition that connects cinema to a particular image quality
level. Why do we need this? This deserves a quick review.

Historically, cinema has been about the display of film-based content. While
other distribution media have been introduced since the advent of film, such
as broadcasting, consumer video tape, laser disc, DVD, and MPEG files
over the Internet, none produce pictures superior to that of film. This natural
division in quality has allowed motion picture exhibition to escape the
electronic revolution of the past 50 years. More importantly, it is this division
in quality that has made viable the staggered release windows that are
unique to the distribution of motion pictures. By release windows, I refer to
the timing of when movies are released on the various media available. DVD
sales, for instance, generally do not take place until 4 to 6 months following
the release of the movie in the theatre.

This has been the cause of much discussion in Hollywood, and indeed, most
of the world, with the result that the accepted definition of digital cinema is
the art of presenting first-run motion pictures.

...

Como ponto de partida, sugerirei uma simples definio para cinema: a arte
de exibir filmes56. Uma vez que esta simples definio no depende da
tecnologia, eu tambm poderia definir cinema digital como a arte de exibir
filmes. Notem que no defini o cinema digital associado a filmes produzidos
digitalmente. A tecnologia original no importante. O digital do cinema
digital refere-se ao formato de distribuio e a como a imagem exibida.

55
INS Asia Magazine tornou-se a SIA, Systems Integrator Asia, uma publicao bimestral, dirigida aos
profissionais e indstria de AV e IT.
56
Motion Pictures pode em alguns contextos ter o significado de imagens em movimento. Contudo, para o
deste artigo, julgou-se mais adequado a utilizao de filme uma vez que em portugus significa tanto a obra
quanto o suporte e o contedo.
 73

Minha definio simples elegante, mas infelizmente, tem um problema.

No h nada nesta definio que associe o cinema a um nvel particular de
qualidade de imagem. Por que precisamos disto? Isto merece uma rpida
recapitulao.

Historicamente, cinema refere-se exibio de contedo em pelcula

cinematogrfica. Enquanto outras mdias foram introduzidas desde o
advento da pelcula cinematogrfica, tais quais transmisso televisiva, vdeo
cassete voltado ao consumidor, laser disc, DVD e arquivos MPEG
distribudos pela Internet, nenhuma produz imagens superiores s da
pelcula cinematogrfica. Esta diviso natural de qualidade permitiu
exibio de filmes escapar da revoluo eletrnica dos ltimos 50 anos.
Mais importante, foi esta diviso de qualidade que tornou possvel a prtica
de lanamento escalonado, que exclusivo da distribuio cinematogrfica.
Por lanamento escalonado, refiro-me programao de quando os filmes
sero lanados nas diversas mdias disponveis. A venda de DVDs, por
exemplo, geralmente no ocorre antes de 4 ou 6 meses do lanamento do
filme no cinema.

Isto tem sido motivo de muita discusso em Hollywood, e de fato, na maioria

do mundo, resultando que a definio aceita de cinema digital a arte de
57
exibir filmes em salas de primeira linha (nossa traduo).

Posteriormente publicao das especificaes tcnicas da Digital

Cinema Initiatives (DCI) para o cinema digital, a definio aceita de cinema digital,
divulgada por Michael Karagosian, foi revisada para:

Digital Cinema: the highest-quality theatre display of cinematic content such

as first-run feature motion pictures. Minimum performance specifications are
intended to follow DCI specifications.

Cinema Digital: a exibio de contedo cinematogrfico em salas de

cinema, na mais alta qualidade, tais quais os longas-metragens em cinemas
de primeira linha. Espera-se que as especificaes de performance mnimas
sigam as especificaes do DCI (nossa traduo).

57
First-run: no Brasil, utiliza-se cinema lanador ou de primeira linha. Remete diretamente prtica da
indstria cinematogrfica de lanar o filme em algumas salas de cinema selecionadas e, passado algum tempo,
utilizar aquelas mesmas cpias nas salas das cidades menores. Ou seja, o filme lanado primeiro nos grandes
centros e depois nas salas do interior. First-run seria o primeiro lanamento, as primeiras exibies, nestas salas
de primeira linha.
 74

Sintetizando, a definio propagada pela indstria cinematogrfica,

principalmente a americana, a de que o cinema digital o processo de distribuio
e exibio baseado em equipamentos digitais, que atenda aos requisitos de
qualidade estipulados pelos estdios.

4.3 Apetrecho Temporo

O cinema digital ainda no se encontra maduro o bastante para

unanimemente atrair o total interesse dos integrantes da rea, ou mesmo mostrar-se
como uma soluo definitiva, de qualidade e utilidade incontestveis. A forte
dependncia do suporte de informtica propiciou-lhe, no s os benefcios desta
rea, mas tambm sua volatilidade e a efemeridade.

A obsolescncia dos equipamentos de informtica precoce em demasia,

quando comparada aos equipamentos de qualquer outra rea. A conseqente maior
depreciao dos equipamentos certamente altera os pontos de equilbrio de receita
das empresas e indstrias, forando seus executivos a refletirem profundamente
antes de incentivar ou investir em alguma mudana muito radical.

A histria repleta de casos de alternativas tecnolgicas e novas

descobertas, que se esperava seriam adotadas universalmente, revolucionariam as
atividades a elas associadas e que no sobreviveram mais que alguns instantes; ou
mesmo formaram-se natimortas. No h quem possa garantir com certeza que este
modelo de cinema digital proposto pelos grandes da indstria no seria apenas mais
uma delas e este motivo forte o suficiente para exigir cautela dos que efetivamente
perderiam muito dinheiro ao investir em uma outra tecnologia incua.

A aproximao do universo da Tecnologia da Informao (TI) com o do

Audiovisual - udio e Vdeo (AV58) - colocou em choque duas estruturas de mercado

58
udio e Vdeo aqui utilizado no lugar de cinema por serem boa parte das regras vlidas para ambas as
indstrias e boa parte dos integrantes serem os mesmos. A expresso udio e Vdeo mais abrangente, mas no
a ponto de alterar o sentido da afirmao.
 75

poderosssimas e bastante distintas. O mercado de TI, extremamente consumista,

tem um ritmo acelerado e muito se beneficia da rpida obsolescncia dos
equipamentos, programas, processos, tcnicas e at dos profissionais. Sua dinmica
leva em conta a curtssima vida dos produtos e a mutabilidade imposta aos
equipamentos freqentemente justificada de maneira simplista pela lei de Moore,
donde o novo custa menos e produz mais. Reduzindo no s o custo da mo de
obra e propiciando economia em escala, mas tambm oferecendo solues mais
eficientes no consumo e gerenciamento de energia, matria prima e mo de obra.

Lei de Moore:

Na dcada de 60, o co-fundador da Intel Gordon Moore fez uma observao

que at os dias de hoje tem validade e freqentemente referenciada como
lei de Moore. Inicialmente referia-se somente aos circuitos integrados de
59
memria e depois expandiu sua abrangncia aos processadores sem
prejuzo de significado. Moore observou que a cada lanamento de circuito
integrado, o mais recente possua o dobro da capacidade de seu
predecessor e que normalmente um novo lanamento ocorria de dezoito a
vinte e quatro meses aps o anterior. Chamou a ateno para, no caso da
tendncia continuar, um crescimento exponencial da computao.
(Computer Dictionary On-Line, Disponvel em: http://www.computer-dictionary-
online.org/Moore's%20Law.htm?q=Moore's%20Law, Acessado em: Jan. 2007)

Presentemente, a observao de Moore ainda pertinente. Tomando como

exemplo um dos ltimos processadores, o Itanium 2, lanado pela Intel em
Novembro de 2004, que encerra em seu chip 592 milhes de transistores,
cerca de 260 mil vezes mais que os 2300 do processador 4004 lanado em
1971. (INTEL, Microprocessor
Quick Reference Guide, Disponvel em: http://www.intel.com/pressroom/kits/
quickreffam.htm#Itanium2 acessado em: Nov. 2006).

4.3.1 Um Paradoxo Interessante

Num tipo de sindoque indulgente, os prprios equipamentos que

representam a base destes universos distintos ilustram esta desinteligncia: se feitas
as manutenes preventivas e corretivas necessrias, um projetor de cinema

59
Circuitos integrados de memria e processadores so freqentemente referenciados apenas como Chips.
 76

fabricado na dcada de 70 poderia ainda hoje operar comercialmente numa sala de

cinema. Um computador da mesma poca dificilmente encontraria lugar fora de uma
sala de museu ou vitrine de colecionador, independentemente de seu estado de
funcionamento.

Contrastando com este mercado extremamente gil, de certa forma

aberto, capitalista e muitssimo competitivo, temos as relaes tradicionais da
indstria cinematogrfica, oligopolistas, lentas, bastante fechadas. Identifica-se este
ponto como uma das principais origens dos problemas para implantao do cinema
digital.

Pode-se dizer que a indstria cinematogrfica entrou num impasse para o

qual ainda no conseguiu encontrar a sada. O cinema digital reduziria
consideravelmente os custos de distribuio60, permitiria o lanamento em maior
circuito e reduziria o ndice da distribuio informal e pirata61. Contudo, esta mesma
reduo de custos tornaria em parte dos casos at desnecessria a utilizao de
distribuidores, atualmente ligados de maneira visceral aos grandes estdios. O
produtor poderia fornecer o filme finalizado aos circuitos exibidores, diretamente,
economizando os vultuosos recursos de distribuio. Resultaria num mercado mais
aberto e retiraria das grandes distribuidoras, e seus estdios coligados, boa parte de
seu poder. Uma mudana de paradigma que ameaa a situao mais confortvel
vivida atualmente pelos distribuidores.

4.4 Crise dos Exibidores

Tornando mais complexa a questo, o setor exibidor ignorou os indcios e

as advertncias recebidas no final dos anos 90, que denunciavam a saturao do
mercado exibidor americano62. Desconsiderando a opinio dos analistas, continuou

60
Neste contexto, distribuio utilizada com um sentido mais amplo, englobando tambm a copiagem e
masterizao.
61
O contedo no cinema digital criptografado e com possibilidade de adoo de medidas expiratrias e de auto
eliminao.
62
A advertncia fora feita tambm para o mercado exibidor ingls e divulgada na mdia especializada (Screen
International, Jul. de 1997).
 77

com o processo de expanso e abertura de salas, de maneira que o ano de 2000

representou o apogeu da recente crise do setor exibidor nos Estados Unidos.

A instalao de um nmero excessivo de salas de cinema forara uma

competio ainda mais agressiva e a adoo de uma poltica autofgica para o
granjeamento de espectadores, com a resultante reduo de receita. A
conseqncia imediata foi a da falncia de diversas empresas exibidoras e a
sobrevivncia de outras tantas, unicamente pelo amparo legal conseguido.

De Luca escreveu em sua tese63, Dos dez maiores exibidores norte-

americanos, cinco estavam sob a proteo da legislao falimentar, tentando evitar a
bancarrota [...] havia setores da economia que poderiam parecer com os setores
eletrnicos, mas no o eram. A afirmativa valia, mais do que nunca, para o setor de
exibio cinematogrfica que, embora inserida dentro de um conjunto de atividades
que estavam passando a ser eletrnicas, independentemente do suporte e meios
que utilizasse, representava uma atividade estruturada em um modelo de explorao
de servios pertencente velha economia. Diante desta realidade, a idia dos
distribuidores de que os prprios exibidores deveriam investir na transformao da
estrutura das salas de exibio, para torn-las compatveis com o cinema digital, no
obteve o apoio necessrio e no progrediu em absoluto.

Mesmo se a situao dos exibidores fosse completamente oposta: no

estivessem em crise profunda e seus cofres transbordassem, considera-se que
ainda assim, o setor mostrar-se-ia mais do que receoso em investir algumas
centenas de milhares de dlares em uma tecnologia que, alm de no ter sido
testada e completamente aceita, tem a previso de vida til de cerca de cinco anos
contra os mais de trinta dos projetores de cinema convencionais utilizados. E, mais
significativo inclusive, a um custo dez vezes maior.

4.5 O Interesse Forasteiro

63
DE LUCA, L. G. A. Cinema Digital: mudanas e transformaes para um novo cinema. 2003. 306f. Tese (
Doutorado em Comunicao e Esttica do Audiovisual), Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So
Paulo, 2003. pg.187
 78

No bastasse este quadro complexo e a precria situao de mera

sobrevivncia que o segmento exibidor se encontrava, empresas alheias indstria
cinematogrfica, que vislumbravam a possibilidade de diversificao de negcios,
agiram no sentido de impulsionar a adoo do cinema digital e sua conseqente
mudana de paradigma de exibio.

A Boeing, tradicional construtora aeronutica, apresentou planos para

estruturar um fundo de financiamento para implantao de sistemas digitais de
transmisso e distribuio, que seriam posteriormente arrendados para os cinemas.
A Thomson, conglomerado francs de telecomunicaes, atravs de sua recm
adquirida Technicolor, firmando um consrcio com a Qualcomm, divulgou um plano
de negcios onde implantaria a estrutura de distribuio e receberia uma frao de
0,125 dlares por ingresso vendido.

A essncia do modelo tradicional de explorao comercial de um filme

pode ser analisada64 observando-se a participao de trs agentes:

Produtor: responsvel por materializar o filme. Aloca recursos, prprios

ou no para conferir ao corpus misticum seu corpus mechanicum. Ou seja,
transforma a idia no objeto material; fixa a obra no suporte, geralmente resultando
num rolo, ou rolos, de filme 35mm.

Distribuidor: responsvel por fazer com que o filme chegue ao exibidor.

ele quem duplica o rolo original e fica encarregado de distribuir as cpias para o
exibidor. Adicionalmente investe na publicidade do lanamento, arrecada junto ao
exibidor e repassa as verbas ao produtor, aps as devidas dedues.

Exibidor: proprietrio do equipamento de exibio e das salas,

encarrega-se de programar a exibio dos filmes, administrar a operao de
exibio, arrecadar os valores dos ingressos e repass-los ao distribuidor aps as
devidas dedues.

64
Nesta anlise simples deixaram-se de lado, sem prejuzo do entendimento, as disputas comerciais antes da
garantia de exibio, as idiossincrasias do mercado, tais quais a poltica de bloco, negative pick-up deals e outros
fatores que influem na proporo da distribuio da arrecadao.
 79

A remunerao das partes, normalmente uma participao percentual

sobre o montante arrecadado com a venda dos ingressos, varia pela influncia de
vrios fatores: legislao local, prtica estabelecida no pas de exibio, com os
acordos firmados, em funo da modalidade de financiamento de produo e das
despesas variveis. O Brasil, de maneira semelhante Frana e Itlia, pratica a
remunerao em torno de 50% para o exibidor, depois de efetuados os descontos
autorizados65 sobre a arrecadao bruta. O restante ser repassado ao distribuidor.

Do montante repassado ao distribuidor, cerca de 47% da arrecadao,

sero descontadas as despesas com copiagem, manuteno, marketing, logstica de
distribuio, fiscalizao de bilheterias e quaisquer adiantamentos de receitas ao
produtor que tenham ocorrido. Depois de cobertas todas estas despesas, o
distribuidor descontar das verbas recebidas uma porcentagem a ttulo de comisso
de distribuio66 e repassar o restante ao produtor.

Sintetizando, o exibidor recebe sempre em primeira mo e repassa ao

distribuidor que, depois de descontar todas as suas despesas, divide a receita com o
produtor. Considerando-se que na varivel custo do exibidor a componente do
custo fixo maior que a do varivel; que para o distribuidor a situao inversa,
com garantia de retorno e que o produtor s recebe depois de cobertas as despesas
de distribuio, possvel compreender a fora da posio que ocupam os
distribuidores e sua conseqente preocupao com a alterao do paradigma
tradicional, mesmo com a desejada reduo dos custos de distribuio67.

65
Os descontos autorizados englobam ISS e algumas vezes publicidade especfica custeada pelo prprio
exibidor. No exemplo usaremos 6% para o total de descontos autorizados.
66
Esta comisso de distribuio bastante variada e geralmente negociada com base nos adiantamentos sobre
receitas futuras, direitos de distribuio e risco percebido no projeto.
67
No artigo publicado no Film Journal International, Maio, 2002, projetava-se uma economia da ordem de 75%
dos 5 bilhes de dlares gastos anualmente com a copiagem e distribuio de filmes.
 80

Figura 4.1 Realizao e Remunerao no Cinema

4.6 A Reao da Indstria

O conhecimento da fora e participao de cada uma das partes no

modelo tradicional da indstria permite-nos compreender melhor a aparente
esquisita situao na qual, no mesmo ano em que a indstria comemorava
excelentes resultados financeiros, com cinco filmes superando 200 milhes de
dlares e outros quinze a casa dos 100 milhes, o setor exibidor encontrava-se em
meio a uma convoluta reorganizao que perduraria por mais de trs anos,
reduzindo o nmero de salas, fechando empresas, praticando fuses e vendas, o
que resultou numa profunda alterao da situao do setor.

O ano de 2001 fechava com uma estranha e singular dicotomia: a indstria

comemorava os melhores resultados financeiros de sua histria, mas o
setor de exibio via-se combalido. (DE LUCA, L. G. A. Cinema Digital:
mudanas e transformaes para um novo cinema, 2003. 306f. Tese de
Doutorado em Comunicao e Esttica do Audiovisual), Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 2003, pg. 194.)

Em meio a esta balbrdia que se encontrava o setor, dando um outro

passo no sentido de aproximar-se da indstria cinematogrfica e invadindo o
territrio dominado pelos distribuidores, a Boeing anunciou a formao de um
 81

circuito composto por 3000 salas de cinema, que utilizaria sua tecnologia e seria
vinculado a ela. Comunicou ainda que estaria em negociao com produtores para
exibir contedos alternativos nos cinemas, tais quais shows, concertos, eventos
corporativos e esportivos. A resposta dos distribuidores foi imediata, pressionando
exibidores e produtores de modo a impedir a concretizao de acordos e
impossibilitar a perigosa expanso da Boeing sobre seus negcios.

Anunciava-se na Europa a constituio de uma comisso representativa

da cadeia de valor do Audiovisual, produo, exibio e distribuio, que se
encarregaria de evitar ingerncias institucionais ou externas prpria indstria e da
qual o grosso das principais organizaes sindicais de exibidores foi signatrio:
frica do Sul , Alemanha, Austrlia, ustria, Blgica, Canad, Dinamarca, Espanha,
Estados Unidos, Finlndia, Frana, Holanda, Hungria, Itlia, Japo, Reino Unido e
Sua, entre outros.

Pouco tempo depois, em maro de 2002, os grandes estdios e suas

respectivas distribuidoras, Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony, Universal, e Warner
Bros constituram um consrcio, com o intuito de defender os interesses da indstria,
inicialmente chamado de Newco Digital Cinema (NDC) e posteriormente rebatizado
como Digital Cinema Initiative (DCI).

Publicaes como a (In Focus, jun., 2002, Disponvel em:

http://www.natoonline.org/infocus/02june/digital.asp acesso em: dez., 2006)
demonstram que a criao da DCI teve uma repercusso positiva, pois se valeu do
exemplo desastroso da adoo de sistemas de som cinematogrficos digitais,
definidos e implantados livre e diretamente pelos fabricantes para legitimar a tomada
para si da responsabilidade de assegurar padres de formato de exibio abertos,
seguros, compatveis e interativos. Esta implantao com padres definidos pelos
fabricantes fora realmente pssima para a indstria, pois resultara em trs sistemas
de tecnologias distintas, incompatveis e que ainda hoje exigem gastos com
aparelhagem muito maiores do que um nico sistema exigiria.

No stio da Digital Cinema Initiative na rede mundial de computadores,

pode-se encontrar seu propsito publicado:
 82

The purpose of DCI is to establish and document specifications for an open

architecture for Digital Cinema components that ensures a uniform and high
level of technical performance, reliability and quality control.

O propsito da DCI estabelecer e documentar especificaes para uma

arquitetura aberta para os componentes do Cinema Digital que assegurem
uma performance tcnica uniforme e de alto nvel, confiabilidade e controle
de qualidade (Disponvel em: http://www.dcimovies.com/press/ Acesso em:
nov., 2006 traduo nossa).

Justamente pela proposta da DCI representar os anseios da indstria, os

mais variados setores reconheceram sua propriedade, apoiaram sua constituio e
lhe conferiram a autoridade para a definio das especificaes. Evitando assim a
adoo de medidas mais contundentes e agressivas como quando os produtores e
exibidores foram pressionados a abandonar as parcerias do modelo de negcios
idealizado pela Boeing.

Levantando a Barra

Uma das primeiras aes da DCI foi a de elevar o patamar tcnico mnimo
de modo a impedir a adoo de qualquer um dos modelos de exibio digital em
testes na poca. Para tanto sinalizou uma tendncia de adoo de sistemas com
resoluo 4K e como conseqncia, indiretamente rotulou como inadequados todos
os prottipos em uso at ento, que em mdia ofereciam uma resoluo na faixa de
1.3K. Com esta manobra ganhou tempo para melhor se enraizar no mercado.

Em julho de 2005 a DCI publicou as suas especificaes que em seu

escopo abrangiam:

Digital Cinema Distribution Master (DCDM): mster de distribuio de

Cinema Digital, um conjunto de especificaes da estrutura da imagem, do
udio e das legendas;
68
Compresso da Imagem: especificando o JPEG 2000 codificador e
decodificador;

Empacotamento: define as exigncias para a criao do pacote de dados

DCDM utilizando, quando possvel, as especificaes do MXF69, Material

68
Disponvel em: http://www.jpeg.org/jpeg2000/ Acesso em: nov., 2006.
69
SMPTE 377M: The MXF File Format Specification
 83

70
eXchange Format e XML , eXtensible Mark up Language. O resultado
deste processo o DCP, Digital Cinema Package, Pacote de Cinema
Digital;

Transporte: define os procedimentos para o deslocamento do material dos

distribuidores at as salas de exibio;
71
Sistemas da Sala de Cinema: define as especificaes de todos os
equipamentos necessrios para a operao de exibio do Cinema Digital
nos ambientes tpicos das salas de exibio;

Projeo: define as especificaes tcnicas do sistema de projeo e seu

ambiente controlado, junto com as tolerncias dos parmetros tcnicos
segmentados em duas classes: Masterizao e Exibio;

Segurana: define as especificaes de segurana para uma arquitetura de

sistema aberto, com proteo permanente de contedo e acesso
controlado. (traduo nossa)

Uma vez que o cinema comercial depende em demasia dos filmes

oferecidos pelos grandes estdios distribuidores -, fabricantes, investidores e
exibidores vem-se obrigados a seguir as especificaes da DCI, sob pena de deles
no receberem os lanamentos para suas salas, supostamente pela no certificao
de seus equipamentos. Sem grandes variaes de um ano para o outro, os estdios
integrantes da DCI representam a imensa maioria da arrecadao da indstria, cerca
de 80%.

(De Luca, 2003) reflete sobre a fora da DCI e as supostas

conseqncias de sua ausncia das salas:

cabe apenas conhecer se as opes de fornecimento de filmes, oferecidas

para salas digitais, sem a oferta de ttulos pelos estdios constituintes da
DCI, sero suficientes para sua sobrevivncia econmica (...) Aps um
breve perodo de remessa de cpias para cinemas experimentais, a entrega
deste tipo de cpia, hoje, tem diminudo aos poucos. A Columbia, a Disney
e a UIP jamais entregaram uma nica matriz digital para exibio
cinematogrfica comercial para os cinemas. E o procedimento dos grandes

70
Disponvel em: http://www.w3.org/TR/2006/REC-xml-20060816/ Acesso em: nov., 2006.
71
Seria mais tarde complementado pela publicao das especificaes da NATO Associao Nacional dos
proprietrios de Cinema - para exibio em fevereiro de 2006 Disponvel em:
http://www.natoonline.org/NATO%20Digital%20Cinema%20System%20Requirements%20-%20release%201-02.pdf
Acesso em: Nov., 2006.
 84

estdios norte-americanos, daqui para a frente, uma incgnita, a qual

influenciar decisivamente no futuro dos cinemas digitais.

4.7 Diferentes Tipos de Cinema Digital

Antes mesmo da publicao das especificaes, padres e critrios para

a classificao de equipamentos e contedo foram adotados pela indstria . Para
diferenciar as diversas outras modalidades de exibio digital, estabeleceram uma
classificao com base no que rotularam de qualidade72 e de adequao de uso: D-
Cinema, E-Cinema e Pr-Show.

4.7.1 D-Cinema:

D-Cinema descreve a exibio de contedo com qualidade de estdio, utilizando

equipamento que permita uma experincia de visualizao igual, ou melhor, que a
em pelcula 35mm. Os equipamentos de armazenamento e projeo so projetados
especialmente para utilizao cinematogrfica. A qualidade de exibio atende aos
padres de alta qualidade da indstria e s expectativas dos realizadores crticos.

Uso: filme longa metragem comercial73 ou contedo de vanguarda74 alternativo

Padro: em desenvolvimento pelo SMPTE, Society of Motion Pictures & Television

Engineers, e outros.

Equipamento75:

72
Faz-se necessrio chamar a ateno para a expresso qualidade rotulada, pois esta atribuio de qualidade nem
sempre foi baseada em critrios cientficos, ou mesmo indicadores absolutos. Os primeiros sistemas digitais de
exibio, ainda em funcionamento em diversas salas de cinema, possuam resolues esttica e dinmica bem
inferiores s de um computador domstico comumente utilizado para jogos eletrnicos. Ainda assim, por razes
intrnsecas ao marketing, so anunciados como o mais alto nvel de qualidade de imagem obtido.
73
Longa Comercial utilizado para a verso de Mainstream Feature pela adequao do termo e carncia de outro
mais amplamente difundido. Em ingls Mainstream feature content
74
A palavra vanguarda aqui utilizada como verso de high-end e significando pioneiro, de tcnicas, idias e
conceitos avanados: High-end alternative content.
 85

Projetor aprovado pelos Estdios, resoluo de pelo menos 2K, alto brilho e
recursos especiais para cinema de acordo com as especificaes do DCI.

Reprodutor compresso aprovada pelos Estdios e tipicamente com taxa de

transferncia de dados superior a 30Mb/s.

4.7.2 E-Cinema:

E-Cinema um termo que genericamente tambm descreve cinema digital capaz de

exibio de contedo cinematogrfico. Contudo, tem seus padres definidos pelo
mercado e fabricantes, sem receber a aprovao dos Estdios. Nele, tipicamente
os equipamentos de armazenamento e projeo so COTS76, de mercado, e no
foram fabricados especialmente para utilizao cinematogrfica. Apesar do menor
custo dos equipamentos, a qualidade pode ser alta, dependendo do contedo e do
sistema empregado.

Uso: contedo alternativo e de produo independente.

Padro: definido pelo mercado e pelos fabricantes.

Equipamento:

Projetor alto brilho, alta resoluo, para grandes espaos, com sada de projeo
maior que 4000 ANSI lumens.

Reprodutor pode ter qualquer padro de compresso, inclusive por software e

sendo executado em uma plataforma baseada em computador pessoal, com taxa de
transferncia de dados, tipicamente, de 4 a 20 Mb/s.

75
Por associar equipamento e programas, o cinema digital pede uma diferenciao entre projetor e reprodutor.
Projetor o equipamento propriamente, com suas lentes, lmpadas e demais componentes, responsvel por
projetar a imagem na tela. O reprodutor por sua vez o programa usado para decodificar e interpretar os dados
contidos no arquivo e enviar as informaes ao projetor, para exibio. Como referncia ao processo ou
equipamento utilizado para copiar informao, discos e outros, recomenda-se a utilizao do termo duplicao.
76
COTS deriva de commercial off-the-shelf e no tem uma traduo estabelecida em portugus. Algumas vezes
encontra-se simplesmente off-the-shelf. Um equipamento COTS um equipamento disponvel normalmente no
mercado. Em informtica, e por extenso em reas conexas, COTS est em oposio proprietria. Uma
empresa que desenvolve seu prprio programa editor de imagens usa uma soluo proprietria. J a que adotou
o Photoshop, usa uma soluo off-the-shelf.
 86

4.7.3 Pr-Show:

Pr-Show engloba o tipo de projetor digital que est sendo instalado em diversas
salas em substituio aos projetores de slide ou vdeo utilizados para exibir
propagandas e propagandas antes do incio da exibio do filme. Composto
geralmente por um projetor de baixo custo e, apesar de, junto com o equipamento
conexo proporcionar uma exibio pr-show mais empolgante, considerado como
inadequado para exibio de filme longa metragem.

Uso: exibio de propagandas e mensagens.

Padro: variado - definido pela implementao.

Equipamento:

Projetor de projetores para apresentao de negcios e baixo custo a projetores

para home-theater e mdio custo. Normalmente, com sada de projeo menor que
4000 ANSI lumens.

Reprodutor pode ter qualquer padro de compresso, inclusive por software e

sendo executado em uma plataforma baseada em computador pessoal. Qualidade
de DVD.

4.8 Entrave Poltico

medida que outras fontes foram analisadas, mais se evidenciou a

prevalncia das questes poltico-comerciais sobre as de carter tcnico, para a
efetiva implantao de um modelo de cinema digital. De um lado as inmeras
vantagens da reduo do custo de distribuio, da viabilizao da distribuio
simultnea sem transferncias por meio fsico, da no deteriorao das cpias, da
maior proteo contra a pirataria, entre outras. Em contrapartida, do outro, no se
 87

descobriu ainda um modelo de negcios que garanta aos grandes estdios a mesma
hegemonia e posio privilegiada que ocupam hoje com a distribuio via pelcula,
condio considerada essencial para o efetivo interesse e empenho dos mesmos.
Acredita-se que a parcela de espao perdida pelos distribuidores, caso no tivessem
reagido a tempo, seria ocupada quase que integralmente pelos exibidores.

Com a publicao das especificaes da DCI, os distribuidores

encontraram uma ferramenta para, em certo grau, diminuir as ocorrncias da
exibio digital sem a participao dos distribuidores. Uma vez que a Digital Cinema
Initiatives representa o interesse destes grandes estdios e a no certificao do
exibidor por suas especificaes proporciona o pretexto para no lhe disponibilizar
filmes, os grandes estdios conseguiram, de certa forma, conservar seu poder.

A edio de abril do Screen Digest ( Screen Digest, 2007) reporta que ao

passo que os Estados Unidos aceleram a implantao dos cinemas, a europa, em
geral, ainda pondera. Apresenta ainda grficos que mostram que o nmero mundial
de salas de cinema digital instaladas de 2996 e que mais de 2000 delas
encontram-se nos EUA.

Num momento em que a adoo da exibio digital ainda no atingiu 4%

do mercado, conseqncia da notria e anunciada obsolescncia dos equipamentos
eletrnicos e de tecnologia de ponta, 10% das salas com exibio digital instalada
encontra-se com seus equipamentos obsoletos, pois estes projetores digitais de
1.3K no se enquadram na definio de d-cinema e muito menos das especificaes
da DCI. Complementarmente, os desejados equipamentos de 4K, que tendem a
tornar-se padro de mercado, so encontrados em apenas 18 salas no mundo todo.

4.9 Cinema Digital e Seus Diversos Significados Alternativos

Mesmo com os esforos reguladores da DCI, atualmente, os significados

de exibio e distribuio digital no so os primeiros que vm mente quando a
expresso Cinema Digital ouvida. De maneira informal e nos bastidores, aqueles
que no estavam to sujeitos presso do consrcio, pelas suas conversas,
 88

palestras e publicaes, mesmo que de maneira inconsciente, fizeram com que o

cinema digital tomasse adicionalmente o significado de cinematografia digital. Hoje,
cinema digital, como sinnimo de cinematografia digital, utilizado por importantes
membros da rea, formadores de opinio, e encontra lugar em muitos textos
acadmicos, artigos e outras publicaes.

Como se constata no texto de Henry Jenkins, diretor do programa do MIT

de Estudos Comparativos de Mdia, em seu artigo "Quentin Tarantino's Star Wars?:
Digital Cinema, Media Convergence, and Participatory Culture":

Not surprisingly, the works of these "video store filmmakers" have been
deeply influential on the emerging generation of amateur digital filmmakers
()

This cyclical process has only accelerated since the box office success of
The Blair Witch Project, which presented itself as an amateur digital film
(albeit one which got commercial distribution and challenged Phantom
Menace at the box office in the Summer of 1999)

Sem causar surpresas, os trabalhos destes cineastas de vdeo-locadora

tm grande influncia na emergente gerao de cineastas digitais amadores
(...)

Este processo cclico apenas acelerou desde o sucesso de bilheteria de A

Bruxa de Blair, que se apresentou como um filme digital amador (mesmo um
que recebeu distribuio comercial e rivalizou A Ameaa Fantasma nas
bilheterias, no vero de 1999) (traduo nossa)

Em sua dissertao de mestrado (MORETTI, M., Cinema Digital no Brasil: qual o

estado desta arte, 2002) escreve:

O Cinema Digital uma nova forma de realizao cinematogrfica, que faz

uso exclusivamente das tecnologias digitais e de computao grfica. (...)

A Nova Era do Cinema Digital

Enquanto a computao grfica ganhava terreno no campo das

superprodues milionrias de Hollywood, outra trilha estava sendo aberta
pela tecnologia digital no lado oposto do espectro cinematogrfico. Em
1995, um grupo de cineastas dinamarqueses lanou um manifesto para a
realizao de filmes no-comerciais que pretendia se opor ao modelo de
cinema hollywoodiano. (...)
 89

No Brasil, o primeiro filme realizado com as novas tecnologias digitais foi o

Mater Dei (2000).

Ou ainda no texto de Tom Harris, publicado pela How Stuff Works:

Elements of Digital Cinema

Digital cinema is simply a new approach to making and showing movies. The
basic idea is to use bits and bytes (strings of 1s and 0s) to record, transmit
and replay images, rather than using chemicals on film.

Elementos do Cinema Digital

Cinema Digital simplesmente uma nova abordagem do fazer e exibir

filmes. A idia bsica usar bits e bytes (seqncias de 1s e 0s) para
gravar, transmitir e exibir imagens, ao invs de utilizar produtos qumicos em
uma pelcula. (traduo nossa)

Como visto nos exemplos acima, os trs autores, independentemente do

teor e da importncia do texto amostrado, utilizam a expresso Cinema Digital com o
significado de cinematografia digital: captao digital das imagens. O texto de Harris,
tradicionalmente enciclopdico, fornecendo definies e conceitos para o rpido
entendimento dos assuntos, chega a montar uma imagem mental simplificada de
que o cinema digital a simples substituio do registro qumico pelo digital.

A existncia de inmeras interpretaes para cinema digital no constitui

grande obstculo para o estudo, desde que fique claro o entendimento manifestado
pelo autor, uma vez que a expresso acaba acomodando-se qualquer etapa da
realizao de um filme.

(LONG, B.; SCHENK, S ,2000) na pgina de introduo de seu livro The

Digital Filmmaking Handbook, relatam uma experincia realizada h alguns anos77
na qual o ator Spalding Gray passou um dia em Los Angeles, seguido por uma
equipe de vdeo, perguntando aos transeuntes, selecionados aleatoriamente, se
estes poderiam contar-lhe um pouco sobre o filme que estavam escrevendo. A
quase totalidade das respostas foi: como sabia que eu estava escrevendo um
filme?. Ou seja, o desejo de fazer um filme, ser descoberto, tornar-se um escritor,
produtor, ou diretor, estava presente nos entrevistados.

77
A data exata em que durou o experimento no foi publicada junto com os resultados.
 90

A tradicional estratgia dos grandes estdios de elevar o padro tcnico

mnimo para reduzir o nmero de possveis concorrentes e manter o mercado mais
fechado, pode ter sua eficincia reduzida pela utilizao de equipamentos digitais
para a captao de imagens, edio e mesmo projeo. A prtica do tipo de cinema
digital que encontra correspondncia na supracitada definio de Tom Harris.

Acredita-se que um dos segmentos a beneficiar-se deste novo modelo de

produo cinematogrfica em que a pelcula substituda pela informao
eletrnica, binria, independentemente do suporte de fixao discos de
computador, fitas digitais, DVDs, etc... - seja o do circuito-de-arte.

So diversos os fatores que contribuem para esta condio mais

favorvel:

- a no dependncia dos distribuidores e seus grandes estdios;

- salas de exibio de, na mdia, dimenses mais reduzidas;

- caractersticas tcnicas do material produzido que exigem menor

capacidade de processamento e armazenagem dos servidores do sistema de
exibio;

- maior aceitao do pblico deste segmento de material em tecnologia

alternativa ou que no esteja absolutamente alinhada com o ditame do cinema
hollywoodiano.

Independentemente da acepo de Cinema Digital empregada, este novo

paradigma de produo cinematogrfica traz consigo trs promessas: apresentar
custos menores que os do modelo tradicional, resultar num maior nmero de
realizadores em potencial e, como conseqncia das duas primeiras, fortalecimento
de um mercado alternativo latente.
 91

5 Modelo de Tecnologia Alternativa para Film Transfer

5.1 Avana a Convergncia, Ajusta-se o Modelo

A convergncia continua e a Internet, o vdeo SD, o HD e a pelcula esto

fundindo-se na forma de mdia digital, dados binrios armazenados, transportados e
acessveis em uma variedade de suportes diferentes. Cada vez mais se populariza
entre os realizadores a idia de se produzir apenas um master digital, que tomado
como matriz origina as cpias finais nas diversas mdias para lanamento DVD,
videotape, pelcula.

Neste momento de transio entra em cena um outro agente, uma

espcie de facilitador, que so as empresas que auxiliam na migrao da exibio
em pelcula para a digital. Pelo balano do ano de 2006, constatamos que as
empresas de maior expresso no mercado, no papel de facilitadoras, so a
AccessIT, XDC e Alliance Digital Cinema (Screen Digest, abr., 20007).

A mudana de paradigma tal que os anos de conhecimento acumulados

pelos profissionais do cinema precisam ser cuidadosamente readaptados nova
realidade, correndo o risco de se tornarem inteis, tais quais os de profissionais de
outrora frente a mudanas que alteraram significativamente os modelos de ento.

Apesar das previses feitas em meados dos anos 90 das televises

ficarem mais inteligentes, interativas, e dotadas da capacidade de comunicao pela
internet no terem se concretizado, alguns passos neste sentido foram dados, e,
ainda que deslocado no tempo, as tendncias ainda apontam para um resultado
prximo. Entretanto, no obstante as evidentes mudanas na tecnologia de
apresentao da imagem televisiva, do aumento considervel de resoluo esttica,
do tamanho da tela, da maior qualidade percebida da imagem e reduo das
dimenses fsicas do aparelho receptor, numa breve anlise, a televiso ocupa o
 92

mesmo papel na sociedade e sua relao com o telespectador a mesma de

dcadas atrs.

A interatividade atravs da rede, via de regra, realizada atravs dos

computadores, que com sua constante evoluo tecnolgica, tem oferecido cada vez
mais recursos aos usurios. No so raros os casos em que os tradicionais
televisores da sala cederam seu lugar a um grande monitor de LCD, que de um
computador a ele conectado, com qualidade muitssimo superior da televiso,
recebe as imagens e sons de mdias compartilhadas pela internet, publicadas em
DVD, CD, HD ou ainda recebidas pelo cabo da antena78.

As previses no foram to acertadas em especial quanto exibio

televisiva, onde se preconizava que os estdios adaptariam seus modelos de
produtores-exibidores para o de propagadores de contedo, permitindo o
florescimento de pequenos produtores. As grandes empresas, especialmente
quando estabelecidas em posio dominante e confortvel num determinado
mercado, demoram a adotar solues que alterem em muito sua j conhecida e
dominada dinmica de trabalho.

Em um artigo sobre mudana de cultura corporativa, (GETSINGER, L.)

escreve:

[...]The failure to adapt is primarily driven by this fear of change. Change

strikes fear in the hearts of all who are affected, as they are leaving the
known for the unknown. The natural response to change is resistance, and
when change does happen, certain individuals will employ slowed down
implementation in hopes that it will go away. Today, employing such tactics
positions us to become obsolete. Today, change is not only critical to
remaining competitive, but to staying in business. (Company Culture
Change, GETSINGER, Disponvel em:http://www.bta.org/i4a/pages/Index.cf
m?pageID=2434)

O fracasso em se adaptar primariamente conduzido por este medo de

mudar. Mudanas enchem de medo o corao de todos os que so
afetados, uma vez que abandonam o conhecido pelo desconhecido. A
resposta natural mudana a resistncia e, quando as mudanas
realmente acontecem, alguns indivduos implementaro implementaes

78
O cabo da antena empregado com o significado de cabo de recepo de imagem de transmisso televisiva,
seja oriundo da antena propriamente ou do fluxo da tv por cabo, sem prejuzo de significado.
 93

retardadas na esperana de que as mudanas passem. Hoje, empregar

estas tticas posiciona-nos rumo obsolescncia. Hoje, mudana no
apenas crtico para permanecer competitivo, mas para continuar no
mercado. (traduo nossa)

As novas dinmicas apontam para uma estrutura no como a tradicional

pirmide onde o contedo produzido no topo e distribudo para a base, pois mais
do que sabido que uma das caractersticas da internet flexibilizar as estruturas
muito rgidas e lentas, em especial as que possuem hierarquia fornecedor-
consumidor muito rgida. Uma analogia que contrasta claramente com o esquema
em forma de pirmide o da tigela de espaguete79 onde todos tm a capacidade de
desempenhar os papis de fornecedores e consumidores, ao mesmo tempo, e em
vrias direes.

Um fenmeno que ilustra claramente este espaguete o alastramento

dos blogs, onde cada editor publica seu contedo compartilhando-o com leitores de
mesma mentalidade e ao mesmo tempo consome contedo de diversos outros
editores-leitores. Ganha audincia e com isso a possibilidade de at receber uma
remunerao para divulgar suas idias. Os blogs ao migrarem para a forma sonora
originaram os podcasts e, posteriormente, a capacidade de transmitir e receber
imagens amplamente, ou mesmo armazen-las em servidores de compartilhamento
de vdeo tais quais o youtube, geraram os vlogs.

Estas iniciativas ilustram a dinmica acelerada da convergncia e, uma

vez mais, sugerem um meio de produtores independentes e pequenos realizadores
distriburem suas obras. Podemos concluir que a inexistncia de um modelo de
negcios reconhecido para monetizar80 as pequenas produes retarda a adeso
dos grandes exibidores. Entretanto, dada a velocidade e o estgio dos
desenvolvimentos, tudo indica que os esforos sero no sentido de capitalizar sobre
as pequenas exibies ao invs de tentar extingu-las.

79
A imagem da tigela de espaguete foi popularizada por Jonathan Oxer, que atua como diretor tcnico no
mercado de produo audiovisual.
80
Monetizar um termo criado pelo marketing e administrao que significa ganhar dinheiro com.
 94

5.2 Deciso do Formato de Exibio

Na atual conjuntura, de maneira anloga aos modelos convencionais de

produo, o formato de captao e exibio, o caminho e destino da obra, devem
ser considerados nas fases anteriores produo, preferencialmente, na de
desenvolvimento.

Um dos grandes benefcios decorrentes da ps-produo digital, nos mais

variados modelos de utilizao do intermedirio digital, o da possibilidade da
gerao de mltiplos formatos na sada, sem a exigncia de complicados ou
demorados processos de converso, a um custo mais baixo. Este um dos
principais indicativos de que, at o aparecimento de uma maneira mais eficiente, o
DI oferece os melhores benefcios se adotado nas produes dos mais variados
tamanhos e recursos.

Destinado a mdias mltiplas, o pioneiro exemplo da srie da HBO Band

of Brothers efetuou a captao em pelcula 35mm e, depois de digitalizar as
imagens para o padro 2K, realizou toda ps-produo digitalmente, preparou o
master digital e gerou cpias vdeo SD, HD e pelcula 35mm. O mais importante
que demonstrou que o espectador no v perdas de qualidade nestas imagens em
relao s obtidas pelo processo convencional e que h inmeras vantagens em se
manter a imagem desprovida de corpo, manipulando-a na forma de bits.

Consideramos que os modelos que utilizam o intermedirio digital, o DI,

para a ps produo apresentam maior capacidade de adaptao, melhor
escalabilidade, maior potencial para a reduo de custos e flexibilidade de sada.
Desta forma, o modelo alternativo para o film transfer sugerido, parte do presuposto
que a ps-produo ser realizada atravs de DI, mostrando-se mais adequado
nestas condies. Filmes j acabados ou em forma digital incompatvel com as
especificaes do intermedirio digital adotado, podero tambm se beneficiar deste
modelo alternativo, porm devem passar ser ingeridos e compatibilizados com o DI,
tal qual numa remasterizao.
 95

5.3 Tipos de Transfer

So diversos e bastante variados os formatos de sada para exibio:

Quarter-CIF, VHS, NTSC, Pal e suas variaes, Secam, S-Vdeo, VCD, SVCD,
SDTV, DVD, HDTV, HD DVD, Blue-Ray, D-Cine 1.3K, Academy 2K, D-Cine 2K, Full
Aperture 4K, pelcula 8mm, 16mm, 35mm, Maxivision 4881, 65mm, IMAX entre
outros. Este processo de sada, preservando o termo originado com o telecine, o
transfer de filme para fita de vdeo - tape -, denominado simplesmente transfer82,
sendo que cada formato exige processos e equipamentos especficos.

Abaixo se encontram os trs principais tipos, classificados pela

caracterstica de sada, no atrelados mdia, se vdeo, pelcula cinematogrfica ou
master digital.

5.3.1 Tape Transfer

O transfer para fita de vdeo o mais simples de ser obtido e no

representa custos ou dificuldades significativas para a realizao. Os dados
armazenados no sistema, se j adequados ao suporte final, so simplesmente
repassados a um gravador de vdeo conectado ao equipamento que os registra em
fita.

Para os casos em que o material armazenado no se encontra em

formato compatvel com o destino, h uma fase anterior gravao do material,
conhecida por render. Nela, os frames no entrelaados e sem compresso
armazenados no DI so recalculados para que possuam as mesmas caractersticas
do suporte destino, envolvendo definio, resoluo esttica, compresso,

81
Maxivisio 48 um formato que otimiza significativamente o uso do filme 35mm. Concebido em 1992, baseia-
se no princpio de otimizar o uso da rea do negativo e melhora a resoluo dinmica ou temporal do filme. Para
tal, utiliza um sistema diferente de perfuraes e roda a 48 quadros por segundo, apresentando movimentos
muito mais suaves e dando mais liberdade criativa ao realizador. Adicionalmente, tambm em conseqncia da
furao diferenciada, consome 25% menos negativo que o padro 35mm de quatro furos.
82
Muitas vezes utilizado o suporte final seguido do termo transfer. ie: film transfer gerar pelcula como
produto final.
 96

entrelaamento, aspect ratio, resoluo dinmica e sistema de cor uma adequao

ao padro de sada.

5.3.2 Film Transfer

O transfer para filme83 pode ser entendido como a transferncia de

arquivos raster84 contendo as imagens dos fotogramas da obra - os do DI, por
exemplo - para um perifrico que as sensibiliza numa pelcula fotogrfica que
posteriormente revelada em laboratrio fotogrfico. A escolha de se imprimir a cpia
em internegativo para distribuio ou uma cpia final para composio com o som
tico e posterior duplicao pelos mtodos usuais varia em funo do projeto,
caractersticas dos perifricos de sada e do oramento.

As solues e equipamentos para o film transfer, independentemente do

princpio, possuem uma caracterstica em comum: ao trmino do transfer, tal qual na
fase de produo no set de filmagens, o rolo de pelcula sensibilizada precisa ser
enviado ao laboratrio fotogrfico para revelao.

Apesar da ltima etapa de um processo envolvendo intermedirio digital

para projeo em filme ser, via de regra, qumica no laboratrio e existir degradao
de imagem decorrentes dos processos qumicos, de sujeira, da manipulao e dos
danos pelcula, ainda assim, face ao menor nmero de passes e sensibilizaes,
consegue-se com a utilizao de DI a maior qualidade de imagem para exibio em
pelcula.

Ademais, o conforto de se enviar ao laboratrio as referncias de cor

utilizadas no filme para assegurar que ao ser revelado apresente as mesmas cores
idealizadas pelo diretor de realizador e, principalmente, no caso de um imprevisto
danificar irreparavelmente, pode-se gerar um novo negativo com base nos dados do
DI.

83
Em algumas publicaes encontra-se o termo film recording ou o mais genrico film-out. O film print quando
se referindo ao transfer indica a impresso da cpia internegativa para duplicao, ou seja, uma que engloba as
legendas e som tico.
84
Um arquivo tipo raster aquele em que h informao de cada pixel.
 97

A figura abaixo apresenta um detalhamento de mdulos internos ao DI.

Pode-se observar que a utilizao de meta-data nas alteraes da imagem constitui
uma das grandes vantagens do DI, pois as imagens originais, tais quais ingeridas,
permanecem inalteradas e as modificaes so reversveis.

O render realizado na fase anterior sada da imagem toma como base a

imagem originalmente ingerida e, seguindo os registros no arquivo de meta-data
acumulado, nela aplica transformaes para gerar uma imagem contendo todas as
alteraes. esta resultante que enviada ao perifrico de sada pra pelcula.

Figura 5.1 DI e Sada para Film Recorder

5.3.2.1 Film Recorder

O film recorder um perifrico de sada utilizado para transferir

fotograficamente imagens para a pelcula e, apesar de algumas variaes, tem o
mesmo princpio de funcionamento.

CRT e Laser - Estes equipamentos, tomando como base uma imagem

em arquivo raster enviado pelo computador, sensibilizam a pelcula virgem emitindo
luz de um tubo de raios catdicos CRT ou feixe laser. Junto com o obturador, o
 98

tracionador e os defletores de raios do tubo, ou do laser, o circuito de controle,

posiciona filtros para as cores primrias montados em um disco. Os raios de luz, ao
atravessarem cada um dos filtros, sensibilizam a pelcula para aquela cor. Dos
experimentos realizados com film recorders de CRT colorido, concluiu-se que sua
qualidade de sada era consideravelmente inferior. J os recorders por feixe de laser
so mais precisos que os CRTs. Um dos mais comuns o Arrilaser.

O Kinescope, que era um processo analgico, tratava-se de uma espcie

de telecine invertido, um processo que resumidamente consistia em filmar em
pelcula um pequeno monitor de vdeo de alta resoluo, compensando no obturador
as diferenas na resoluo dinmica e no ganho dos feixes as da latitude e color
space. As imagens geradas no apresentam alta qualidade para os padres
hodiernos, mas seu custo menor que o transfer a laser. Vem cedendo lugar a
tecnologias mais avanadas, baseadas em circuitos digitais e so poucas as
produes que ainda o utilizam.

LVT - Uma outra tecnologia a de Light Valve Technology LVT

empregada pela Kodak e que se vale de moduladores eletro-ticos proprietrios
para controlar a quantidade de luz de cada um dos raios vermelhos, verdes e azuis
que atingem o filme. O princpio o mesmo, entretanto, o LVT produz as imagens de
maior qualidade e resoluo quando comparado aos outros, pois capaz de
resolver 120 pixels por milmetro, o que maior que a resoluo espacial de um
filme de 35mm.

DLP - Uma soluo recente usa os Digital Light Processor DLPs

fabricados pela texas para controlar a luz incidente na pelcula. Valendo-se de Digital
Micromirror Devices DMDs para um ou mais pixels, os DLPs produzem imagens de
maior resoluo que o nmero de DMDs empregados e acredita-se produziram
imagens de altssima qualidade. Contudo, no h ainda referncias de comparao
destes equipamentos com outros de mesma gerao. O film recorder Cinevator um
dos que utilizam esta tecnologia.

EBR Os equipamentos Electron Bean Recorders EBR utilizam um feixe

de eltrons, tal qual no interior de um CRT, para sensibilizar uma pelcula fotogrfica
virgem para cada uma das luzes primrias. Estas pelculas so depois combinadas
 99

oticamente para produzir a imagem final. um processo que envolve a combinao

tica de pelcula, vrias instncias de negativo e que por isso foi quase que
totalmente abandonado em funo de outros mais eficientes.

Com a consolidao do DI e da ps-produo digital, algumas empresas

tem investido em pesquisa para o aprimoramento da transferncia de dados para a
pelcula. Apesar de pequenas variaes e alguns sistemas proprietrios, pode-se
admitir que, apesar das diferenas dos modelos, o princpio semelhante,
sensibilizar a pelcula de maneira controlada.

5.3.3 Data Transfer

Indiscutivelmente, o processo que retm a imagem em sua melhor forma,

no degradando o que foi ingerido e possibilitando a exibio com a maior
qualidade, o de data transfer a transferncia de dados do sistema DI para uma
outra mdia que pode gerar cpias para arquivamento, converso para outra mdia
digital tal qual o DVD ou a preparao dos masters de distribuio de cinema digital
DCDM pelas especificaes da Digital Cinema Initiatives.

Por tratar-se da transferncia de bits de uma mdia para a outra, no h

comprometimento da informao, nem degradao da imagem. Se acessveis os
dados, a imagem estar tal qual quando gerada, independentemente de ter sido
exibida uma infinidade de vezes. Por analogia, o espectador ao assistir, em sua
casa, o mesmo DVD pela centsima vez, no perceber degradao na imagem
decorrente do desgastes dos bits. Se legvel da mdia, a informao permanece
inalterada.

Os DCDMs so combinados com o som fechados em um pacote de

distribuio de cinema digital DCP, tambm pelas especificaes da DCI. A
utilizao do suporte digital ponta a ponta traz inmeras vantagens para a produo.
A qualidade de imagem limitada apenas pelo suporte fsico utilizado para visualiza-
la. Desta forma, dada a evoluo da tecnologia, em especial o desenvolvimento de
processadores cada vez mais rpidos, a projeo digital tende a ser adotada em
 100

larga escala, assim que os forem acomodados os interesses comerciais e a difuso

de equipamentos de maior tecnologia obtida.

A Sony j equipou 18 salas de cinema no mundo com seu projetor SRXD

de 4K, o de mais alta resoluo no mercado, e uma reportagem publicada na
Variety, em novembro de 2007, traz uma anlise feita pela empresa inglesa Dodona
Research que, uma vez que considera na iminncia de soluo a maior parte das
questes comercias e de tecnologia, prev que em 2013, 50% das salas de cinema
no mundo tero migrado para a exibio de cinema digital.

5.4 Definindo o modelo Alternativo

5.4.1 Premissas

No novidade que o cinema mundial, como um todo, no desfruta do

mesmo vigor financeiro que o cinema americano, comumente referido por indstria
cinematogrfica. O pas a maior economia do mundo e sua indstria de
entretenimento e recebe muitssima ateno da maioria de seus governantes, no
por trazer as maiores divisas, mas, principalmente, pela implicao poltica da
propagao em larga escala dos filmes americanos.

Muito pela voracidade do mercado de entretenimento, a opo de adotar

solues certificadas, testadas e aprovadas pela indstria, restrita a alguns
poucos. Os preos praticados para os equipamentos high-end85, de vanguarda, da
indstria cinematogrfica so muito altos mesmo pra a produo comercial de
pases desenvolvidos. Investimentos neste sentido so cuidadosamente estudados e
feitos esporadicamente.

85
High-end refere-se aos equipamentos considerados da mais alta tecnologia e sempre uma referncia
dependente do contexto.
 101

Diante desta realidade, o produtor independente, o artista realizador e o

estudante, cones do cinema carente de verbas e recursos, enfrentam grandes
dificuldades para produzir filmes nos padres comerciais, ficando muitas vezes
merc das polticas governamentais, dos incentivos legais ou relegados aos
suportes de segunda categoria.

A premissa para a definio do modelo alternativo leva em conta a

evoluo tecnolgica e a freqente disponibilizao de equipamentos de alta
tecnologia ao consumidor comum, que quando combinados ou mesmo alterados,
podem desempenhar outra funo que no a para qual foram originalmente
desenvolvidos.

5.4.2 Opo pelo COTS

Equipamentos comumente encontrados no mercado so tambm

chamados de equipamentos de prateleira e, em algumas situaes, apresentam
desempenho prximo a solues proprietrias e especficas. A indstria de
hardware e software, percebeu que o custo para se adotar uma soluo alheia
pronta, muitas vezes menos do que o de desenvolver sua prpria. Desta maneira,
comercializam-se desde linhas de cdigo de programao, at componentes e
equipamentos. Esta filosofia de integrao conhecida como COTS, sigla derivada
da expresso Comercial Of The Shelf que indica os produtos normalmente
disponveis no mercado.

Um estudo do departamento de defesa americano no final da dcada de

90 mostrou que parte dos equipamentos usados pelo governo poderia ser
substituda sem prejuzo de funes por equipamentos COTS, com significativa
economia e, em muitos departamentos obrigatrio a compra de produtos COTS
em oposio ao emprego de compradores, licitaes e demais ferramentas
burocrticas.

A proposta do modelo alternativo leva em conta a filosofia COTS, a rpida

evoluo dos equipamentos, a padronizao dos protocolos de comunicao e a
 102

possibilidade de integr-los em uma soluo de film transfer que no custa centenas

de milhares de dlares.

5.4.3 Resoluo do Transfer

A primeira e maior questo a ser respondida a de qual a resoluo

desejada para o transfer. No topo da escala temos os modernssimos equipamentos
que transferem imagens a 4K para a pelcula 35mm e saindo de cena os antigos
kinescopes com resolues, que mesmo duplicadas, no ultrapassavam 1K.

A rpida evoluo da tecnologia de informao e dos equipamentos, que

se valem de processadores e outros componentes eletrnicos, confere uma
caracterstica deveras voltil aos nmeros absolutos derivados das nossas
concluses. Contudo, o processo de definio pode ser empregado para encontrar
os novos nmeros em um contexto futuro deve ser entendido como relativo e
fixado ao panorama do incio de 2007.

Os primeiros projetores e cinema digital apresentavam, rotulados como

experimentais, uma resoluo esttica em 1.3k SXGA86, 1280 x 1024 pixels
padro considerado baixo para os dias de hoje, mas que ainda encontrado
operando atualmente e foi computado na contagem de salas de cinema digital feita
da pesquisa publicada pela Screen Digest, mesmo estando em desacordo com as
especificaes da DCI.

O padro de 2k para a exibio digital o predominante. Paulatinamente

o 1.3k est saindo de cena e, no outro extremo, o 4k s est presente em 18 salas
no mundo. Um dos principais argumentos de que o filme insubstituvel para a
captao a de que os sistemas digitais no conseguem a mesma resoluo
esttica que o negativo. Forte argumento, pois um negativo original 35mm, quando
corretamente exposto, consegue registrar cerca de 6000 linhas. Contudo, uma vez
que a pelcula sofre degradao a cada etapa do processo qumico, incluindo a
revelao, gerao da cpia final do negativo montado, gerao do interpositivo, do

86
SXGA uma sigla originada de Super eXtended Graphics Array, a evoluo do XGA de 1990.
 103

contratipo e da cpia de exibio, quando chega tela do cinema, chega a conter

em alguns casos apenas 1800 linhas. Este foi um dos argumentos utilizados na
proposio do 2k como padro mnimo da indstria para receber a certificao da
DCI.

Considerando que uma maior resoluo implica na reduo de opo de

escolha de equipamentos e risco de extrapolar o conjunto que abrange os COTS,
maior custo para a integrao do sistema, afetando diretamente os outros
componentes, conclumos que um valor equilibrado de escolha de resoluo seria
em torno do 2k. Faria muito pouco sentido investir em um sistema com premissa de
alternativo e que apresentasse maior resoluo do que os empregados no cinema
comercial. Complementarmente, com a popularizao do vdeo e dos projetores full
HD, uma cpia com menor resoluo esttica que o vdeo no se apresenta como
uma soluo interessante, pois haveria perda ao se transferir imagem oriunda do
vdeo para o filme.

O sistema DI empregado para o transfer deve conter, semelhante s

especificaes de suas contrapartes de mercado, um sistema de arquivamento de
imagens no comprimidas, raster e com pelo menos 24 bits de cor, representativo
dos fotogramas a serem transferidos. Consideramos o formato Tagged Image File
Format, TIFF, adequado pois possui amplo suporte e interpretado por boa parte
dos programas de edio. Imagens no padro 2k poderiam ser gerenciadas em um
computador, compatvel com IBM-PC, sem que fossem necessrios perifricos no
contemplados no COTS.

Cada um dos arquivos TIFF do DI armazenar um fotograma a ser

transcrito. De maneira a comportar o padro 2k e considerando a disponibilidade dos
perifricos de exibio, monitores, o formato WQXGA, 2560x1600, mostra-se
adequado, pois monitores de maior resoluo WQUXGA87 tornaram-se mais
escassos. Nossa pesquisa constatou nenhum projetor DLP ou LCD que alcanasse
resoluo prxima do WQXGA e pudesse ser enquadrado na filosofia COTS.

87
WQXGA Wide Quad eXtended Graphics Array, 2560x1600. WQUXGA Wide Quad Ultra eXtended
Graphics Array 3840x2800 formato no qual a Toshiba programou o lanamento de um monitor para meados
de 2008. (Toshiba press release disponvel em: http://www.toshiba-sol.co.jp/news/detail/071101-2.htm
acessado em: nov de 2007)
 104

5.4.4 Color Space

A diferena entre a escala do color space88do sinal eletrnico, que

linear, para a do fotoqumico da pelcula, logartmico, exige que sejam efetuadas
converses quando da utilizao de imagens provenientes de um sistema no outro.
Conclumos, face natureza dos dados armazenados e das prticas semelhantes
empregadas na estrutura de produo digital, que a maneira mais produtiva de se
realizar a converso aplicar uma Look Up Table LUT no momento de sensibilizar a
pelcula.

A LUT apresenta a vantagem do trabalho com meta-data, da preservao

da imagem inalterada, pode ser compensada para refletir o desgaste do sistema.
Contudo, um lado negativo o de que, apesar da otimizao matemtica de sua
construo, requer empenho para o refinamento manual. Ou seja, compreende parte
de um processo emprico de ajuste das referncias dos dois color spaces.
Ponderadas as vantagens e desvantagens, consideramos que o emprego de uma ou
mais LUT, seja para acomodar variaes nas pelculas de diferentes marcas ou a
natureza das imagens, uma soluo interessante e vivel.

5.4.5 Harware e Software

Para o processamento dos dados e controle do sistema, no so

necessrios computadores de vanguarda ou repletos de perifricos. Um sistema
composto por um processador de ncleo-duplo, tal qual o Intel Core 2 duo E6850,
montado em uma placa me que oferea RAID 5, onboard, SATA para 6 discos e
cerca de 2GB de memria ram, uma GPU destinada a jogos, intermediria, tal qual
a geForce 8800 GTS, estimamos seja suficiente.

88
Espao de Cores uma traduo bastante difundida de color space. Contudo, para os termos tcnicos,
preferimos utilizar o ingls, quando no h prejuzo de entendimento.
 105

O sistema operacional escolhido seria o windows xp, pois, infelizmente,

alguns dos softwares necessrios implementao no esto disponveis em linux.
A base de computadores rodando linux, destinados produo audiovisual, tem
crescido significativamente e, num futuro no muito distante, acreditamos ter a
disposio uma gama tal de softwares que no ser mais justificada a instalao em
windows.

O principal software para a operao neste modelo teria as caractersticas

de um visualizador de imagens, seria capaz de se comunicar com uma cmera de
cinema 35mm dotada de um mecanismo de controle de exposio, anlogo a um
intervalmetro eletrnico, receber informaes de um sensor de incidncia luminosa
proprietrio destinado a confirmar a recepo de luz pelo conjunto tico, gerenciar as
tarefas e arquivos. Este software que atua entre os elementos COTS aglutinados ao
sistema, desempenha tambm um papel de middleware. Ainda no existe e seria
escrito, levando-se em considerao outros softwares presentes na mquina e os
equipamentos combinados.

5.4.6 Sensibilizando a Pelcula

Uma das partes mais delicadas do modelo a na qual ocorre a

sensibilizao da pelcula com a informao contida no intermedirio digital, pois
est sujeita aos mesmos tipos de desventuras e limitaes que uma pelcula na
produo, quebras, riscos, poeira e exposio acidental do filme luz. E a estes
fatores somam-se os introduzidos pela combinao dos processos de exibio e de
captura de imagens.

Neste mdulo, temos a necessidade de um aparato de captura que

funcione de maneira semelhante a uma cmera fotogrfica controlada
eletronicamente, disposta de um chassi em tamanho suficiente para acomodar a
pelcula 35mm usada no transfer e que depois de modificada, possa ser comandada
pelo programa de controle de exposio. O conceito de tal cmera pode ser
 106

encontrado numa rostrum89 ou ainda nas cmeras cinematogrficas capazes de

realizar captura quadro a quadro cmeras para animao.

Determinamos dois pontos de partida para a adaptao da cmera para

captura e a escolha de um ou outro deve ser feita com base na relao custo-
benefcio determinada na manufatura das peas de adaptao.

O primeiro deles considera a modificao de uma cmera fotogrfica

35mm convencional e a ela adiciona um adaptador para encaixar o chassi de filme
35mm, um dispositivo eltrico de avano da pelcula, dotado de interface com o
sistema de controle e alguns sensores - incidncia luminosa, prximo fotograma
avanado etc... Apresenta a vantagem de partir de um aparato mais fcil de ser
encontrado e de menor custo, uma cmera fotogrfica 35mm, composta por um
mecanismo menos complexo e com menor nmero de partes mveis. Uma
desvantagem o provvel maior custo de manufatura dos adaptadores e a
necessidade de alterao do mecanismo para a utilizao de filmes mais longos que
os 35mm convencionais.

O segundo ponto, a cmera cinematogrfica dotada de captura quadro a

quadro, traz a grande vantagem de exigir uma menor adaptao eletromecnica,
pois as modificaes ocorreriam apenas para habilit-la a receber comandos do
sistema atravs de uma interface e instalao dos sensores, uma vez que estas
cmeras possuem chassis para captura de filme de cinema em tamanho suficiente
para o nosso uso. Como desvantagens devemos considerar a menor disponibilidade
destes equipamentos, seu maior custo, maior complexidade do mecanismo e maior
nmero de partes mveis.

Independentemente do ponto de partida, consideramos o resultado ser o

dispositivo receptor tico, controlvel, a ser combinado com o exibidor, que, em
ordem de preferncia, pode ser um monitor de computador base de cristal lquido -
LCD, tubos de raios catdicos - CRT - ou projetor um que utilize tecnologia - digital
light processor - DLPs. A seguir, apontamos as vantagens e desvantagens de cada
um deles.

89
Rostrum ou stand de animao era um equipamento utilizado na produo de animaes em pelcula
cinematogrfica onde uma cmera, capaz de capturar quadro a quadro, focalizava uma superfcie mvel, onde se
encontrava cada desenho.
 107

Os projetores DLP possuem uma excelente luminosidade, so capazes

de, valendo-se de recursos tico-eletrnicos, aumentar sua resoluo nativa
artificialmente, possuem uma boa relao de contraste e resultariam em um sistema
de transfer mais rpido. As desvantagens esto no s nos elevados custos, mas na
indisponibilidade de equipamentos na resoluo WQXGA desejada, pois estes
projetores destinam-se gerao de imagens de no mximo 1920x1080 pixels. Os
hoje existentes dotados de maior resoluo extrapolam o grupo de produtos COTS,
pois no esto ao alcance do consumidor comum.

Os monitores CRT so ainda encontrados na resoluo desejada e

apresentam melhor reproduo de cores quando comparados aos LCDs, seu custo
menor do que os projetores DLP equivalentes. Contudo, so grandes as
desvantagens, visto que a tecnologia j alcanou o pice de seu desenvolvimento e
vem sendo preterida em benefcio de outras mais rentveis ao fabricante, em
especial o mais popular LCD. O CRT nem sempre apresenta distribuio
homognea da camada fluorescente, resultando, esporadicamente, em uma tela
com ligeiras aberraes cromticas. O feixe de eltrons no mantm a mesma
caracterstica de varredura e deflexo em funo do desgaste dos componentes e a
grade ou mscara pode gerar distores se mal alinhada. As interferncias
magnticas causam alteraes cromticas em muito maior escala que as outras
tecnologias e campos contnuos causam danos permanentes tela. O consumo
quando comparado s outras tecnologias bem mais elevado.

A tecnologia do display de cristal lquido vem recebendo investimentos

considerveis. Os monitores de LCD, que tm se desenvolvido significativamente,
funcionam no princpio de luz valvulada. O LCD compreende um sanduche de
pelculas polarizadas, clulas de cristal lquido e uma matriz de Thin Film Transistor
TFT. Endereando-se pela matriz, possvel alterar a corrente numa rea
desejada e, pela caracterstica do cristal lquido combinado ao filme polarizado,
bloquear a luz que por ali passaria. Na matriz ativa, O TFT retm o estado daquele
pixel at o momento da prxima atualizao. Os monitores de LCD vm sendo
produzidos cada vez em maior resoluo, maior contraste, menor consumo e tempo
de refresh. So to contnuos os investimentos que a toshiba anunciou sua inteno
de lanar, em meados de 2008, um monitor LCD de 3840 x 2800 pixels. As
 108

desvantagens do LCD so os dead pixels, regies da matriz que no alteram o

estado e a alterao cromtica em funo do ngulo de viso.

Ponderados estes fatores, consideramos que o monitor de LCD apresenta

os maiores benefcios para o aparato, pois encontrado na resoluo WQXGA,
menos suscetvel s alteraes magnticas, consome menos energia, h espao
para evoluo da tecnologia e os custos so compatveis com a filosofia do modelo.

5.5 Os Mdulos

Discutidos estes principais pontos na definio do modelo, o prximo

passo foi determinar a conectividade dos mdulos imaginados e sua relao com o
sistema como um todo para chegar a um fluxo de funcionamento compatvel com as
necessidades levantadas, sem extrapolar as fronteiras estabelecidas na premissa
restrio a uma filosofia COTS.

Conclumos que se podem resolver as eventuais questes de

comunicao entre os mdulos adotando solues de hardware, projetando e
construindo pequenos dispositivos de interface eletrnica, e software,
desenvolvendo controladores e interfaces com o usurio / tcnico, numa espcie de
middleware90 mais abrangente, que avana ao nvel de hardware.

90
Rigorosamente, omiddleware engloba apenas os softwares responsveis pela comunicao entre componentes
de um sistema. Aqui, numa flexibilizao, estendemos o termo ao hardware.
 109

Figura 5.2 Modelo Tecnologia Alternativa

O alinhamento do eixo tico do mdulo de captao com a normal do

plano que encerra o LCD evita, no s a variao cromtica indevida, como permite
que no ocorram aberraes provocadas pelo keystone effect - uma distoro que
ocorre ao se fotografar um plano em que a normal forma um ngulo no
perpendicular com o eixo tico da lente e produz imagens em formado trapezoidal.

A velocidade de transfer das imagens em 35mm e capacidade de

produo ser derivada do tempo de captao de cada frame e no foi estimada,
pois consideramos que os tempos de exposio podem variar significativamente em
funo dos equipamentos adotados na construo e integrao dos mdulos,
invalidando as estimativas. Por conseguinte, no foram feitos clculos neste sentido.

Prevemos que o melhor resultado de cor e contraste ser conseguido pela

tripla exposio para cada frame, uma para cada cor do sistema aditivo, ajustada
pela LUT, pois, estimamos que desta maneira, o bloqueio da luz pelas clulas de
cristal ocorrer em maior grau, resultando em tons de preto mais escuros.

Ajustes no mdulo emissor tais quais a regulagem de ganho, matiz,

contraste e a prpria composio da LUT devem ser realizados balizados por
procedimentos empricos de determinao dos valores, seguidos da avaliao e
 110

tabulao dos resultados de maneira a gerar as curvas de resposta e orientar as

compensaes de ganho ou exposio.

5.6 Validade do Modelo

Como estabelecemos na premissa, o intento deste modelo alternativo, em

nenhum grau, pretende oferecer uma soluo ao mercado high-end da indstria
cinematogrfica, uma vez que a qualidade da imagem sensibilizada pelo nosso
aparato no apresentar os mesmos nveis de qualidade oferecidos pelos os
modernos equipamentos para film transfer.

Acreditamos que sua maior utilidade ser para o mercado independente,

o pequeno produtor, o artista trabalhando com pelcula e o estudante que,
normalmente com oramentos muito reduzidos, no conseguem arcar com os custos
da produo de um filme em pelcula. No raro, de to exguas que so as verbas,
apenas o custo de finalizao em pelcula 35mm no cabe nos oramentos,
tornando os projetos inviveis.

No se sabe ao certo se, a mdio ou longo prazo, o filme cinematogrfico

deixar de ocupar um lugar no seleto grupo das mdias exibidoras e, combalido, se
juntar s chapas das lanternas mgicas, ao disco de vinil e ao laser-disc no grupo
das mdias extintas. Fato , que hoje, encontra-se ainda saudvel e combatente.

H mais de uma centena de festivais de cinema realizados anualmente e

este modelo alternativo tem a capacidade de gerar filmes em pelcula, em qualidade
de imagem compatvel com estes eventos. Conseqente de seu extremo menor
custo de implementao, quando comparado ao dos equipamentos profissionais
utilizados na indstria cinematogrfica, o custo operacional tende a ser, tambm,
uma frao do praticado pelas empresas especializadas, permitindo uma maior base
utilizadora.
 111

6 Concluses Finais

As evolues tecnolgicas no cinema, bem como em qualquer rea

permeada de tecnologia, ocorre num processo contnuo, com a participao de
mltiplos agentes, que muitas vezes sem perceber, acabam semeando as novas
tecnologias que futuramente suplantaram as tradicionais. Este processo ocorre cada
vez mais rapidamente e, conseqentemente, as tecnologias e conhecimento de
outrora, muitas vezes, deixam de ter importncia para a indstria, caem em desuso.

A histria da evoluo dos equipamentos audiovisuais, seja na era pr-

cinema no sculo XIX ou no XX, recheada de exemplos de desenvolvimentos
colaborativos, aprimoramentos e por vezes descobertas paralelas simultneas.
Atribuir os avanos da arte cinematogrfica a s um indivduo, algo comumente
encontrado em publicaes, uma prtica que, no mnimo despreza o esforo dos
muitos que colaboraram para a evoluo da tcnica e da arte.

A idia de que no existe imagem em movimento uma teoria que no

encontra ampla ressonncia entre os puristas, amantes da arte cinematogrfica, mas
que apresenta um frutfero campo para discusses. Ao reduzir o cinema a sua
menor unidade, o quadro, podemos melhor entender a percepo de movimento e,
partindo da, repensar maneiras de reconstru-lo.

A convergncia um processo que avana a cada dia e dificilmente ser

revertido. A internet, computadores, televiso, celulares, o vdeo e o cinema,
caminham para, se no um suporte nico, uma rea comum onde o
compartilhamento e a liberdade de formatos e suportes so a regra. O custo
decrescente dos equipamentos e programas de computador modifica as relaes
hierrquicas rgidas at ento existente e vem dando lugar a um novo modelo, mais
participativo.

Ao libertar-se dos seus tomos e tornar-se informao, bits manipulveis,

o audiovisual adquiriu uma flexibilidade sem precedentes. Os limites da matria
foram rompidos e com isso, cada vez mais, torna-se realidade a mxima de que o
limitante a imaginao do homem.
 112

Conhecer as tecnologias, tcnicas e processos existentes nos ajuda a

entender melhor as vindouras. As ferramentas digitais quando combinadas aos
outros mtodos existentes permitem-nos reduzir custos e muitas vezes tornar viveis
realizaes de grande dificuldades.

Apesar de no existir consenso em sua definio, o cinema digital uma

realidade e, seja no modelo da DCI ou num esquema desregulado, comea a afetar
as relaes sociais e mesmo sem estar maduro, j sinaliza aos dominantes do
mercado cinematogrfico que as regras precisam de reviso. O que funcionava at
aqui tende a no acontecer amanh.

O cinema digital traz esperanas de um maior mercado exibidor, relaes

menos verticais na indstria , reduo dos custos de material com qualidade
profissional, consolidao e expanso de um mercado alternativo e surgimento de
um maior nmero de realizadores. H resistncia daqueles que j esto
estabelecidos em posies confortveis e no se pode prever quando ocorrero as
alteraes mais significativas na relao produtor, distribuidor, exibidor.

As previses que envolvem tecnologia possuem um alto grau de

incerteza, tecnologias que se diziam extintas permaneceram e outras que se
acreditava dominariam o mercado no sobreviveram. Entretanto, dada a velocidade
que as transformaes ocorrem na era do digital, fundamental conhecer os
recursos disponveis e adaptar-se constantemente.

Dos processos de produo cinematogrfica disponveis, o que utiliza o

intermedirio digital mostra-se vantajoso, dotado de grande flexibilidade e
capacidade de economizar recursos. Tende a se tornar preponderante num futuro
no muito distante, independentemente de que parte do planeta se encontre o
realizador. Com a difuso da processo convencional de ps-produo, o processo
clssico ficou em segundo plano, at que foi desamparecendo por completo, hoje
dificilmente encontrado. O intermedirio digital promete fazer a mesma coisa com
o convencional. o que, atualmente, mantm a maior qualidade durante o processo
e export-lo para diversos suportes no tarefa difcil. H consenso de que o DI no
apenas mais um recurso e sim uma evoluo tecnolgica duradoura.
 113

Blogs, vlogs, podcasts e meios de compartilhamento de vdeo, tais quais o

youtube ou google-video, apontam um modelo de consumo onde o indivduo
produtor e espectador ao mesmo tempo, em mltiplas relaes simultneas. Apesar
de no haver ainda modelos de negcio consolidados nesta nova dinmica, as
iniciativas so as mais diversas e a resistncia dos grandes exibidores comea a ser
minada.

A pelcula ainda um formato saudvel e robusto de exibio, presente

em 95% das salas de cinema do mundo. Apresenta alta qualidade de imagem e
comumente escolhida para servir de suporte exibio dos produtos das grandes
indstrias cinematogrficas. Existe numa diversidade de formatos e sua unio com o
intermedirio digital bem recebida.

O data transfer o processo que traz a obra cinematogrfica em sua

melhor qualidade, contudo, ainda no existem salas em nmero suficiente, nem infra
estrutura de dados para a adoo da projeo digital exclusivamente. Os
equipamentos ainda tem elevado custo e sua implantao caminha lentamente,
apesar de existirem previses de uma exploso na difuso deste tipo de cinema
digital.

H diversos equipamentos para film transfer, com variaes de

tecnologia, mas baseados no mesmo conceito: controlar a maneira que a luz atinge
a pelcula, pois independentemente do atual estgio da evoluo digital, a pelcula
cinematogrfica o resultado de um processo fotoqumico. Este conceito tambm foi
adotado na elaborao do nosso modelo de tecnologia alternativa.

Da discusso da compatibilizao do color space da mdia digital, de

resposta linear, e a da pelcula, de resposta logartmica, concluiu-se que a adoo
de LUTs mostrava-se com soluo vivel e no degenerativa da imagem.

A premissa do modelo de tecnologia alternativa para o film transfer

considerou que os produtores de poucos recursos perdem oportunidades de
realizao em pelcula pela dificuldade de finalizar as mesmas e orientou sua
soluo para atender a soluo de qualidade deste grupo.
 114

A filosofia adotada foi a de utilizar equipamentos classificados como de

prateleira, COTS, e dentro destes limites, valendo-se de middlewares e outras
adaptaes, combinar equipamentos de maneira a produzir o resultado em sintonia
com os objetivos da proposta.

O modelo proposto lana mo de um computador desktop de mdio

desempenho, com processador de ncleo duplo, uma soluo RAID para
armazenamento com proteo dos dados, um monitor de LCD de resoluo WQXGA
e uma cmera 35mm modificada para ser integrada e comandada pelo sistema. A
transferncia realizada a quadro a quadro e a pelcula, ao fim do processo, pode
ser revelada normalmente em laboratrio cinematogrfico.

Discutimos algumas tcnicas e processos para realizao cinematogrfica

e apontamos parte das vantagens de se trabalhar em uma linha que utilize o
intermedirio digital. Entretanto, uma vez que a evoluo das tecnologias occre em
passo acelerado, no h com garantir que as prticas sejam as mesmas amanh.
Um ponto em especial um dos fatores considerados empecilhos para a difuso
maior da soluo, o dos diferentes formatos e da falta de compatibilidade entre as
latitudes da imagem eletrnica com a em pelcula. A questo continua sendo
discutida e uma das possveis solues a adoo de um formato de imagem que
tenha maior latitude, de maneira a acomodar tanto o vdeo como o filme. Um forte
candidato o high dynamic range HDR que representa mesmo cores que no so
perceptveis.

Consideramos que o modelo de tecnologia alternativa para transfer de

moderada dificuldade de implementao e pode ser viabilizado numa equipe em
parceria, de modo a combinar as diversas habilidades necessrias noes de
eletrnica, mecnica, cinema, programao e informtica.
 115

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 120

Glossrio

16 x 9 Formato de tela retangular, normalmente utilizados nos HDTVs.

Pode ser encontrado grafado na forma 1:1.77 ou 1.77.

Academy Aperture o formato que foi padronizado pela Academy of

Motion Picture Arts and Sciences, em 1932, e que apresenta 1.37 de aspect ratio.
por vezes confundido com o 1.33, pois as propores so prximas.

ADC - Converso de analgico para digital - Analog to Digital Conversion

ou Converter.

AES/EBU - Nome informal do udio digital estabelecido pelas

organizaes AES e EBU.

Alpha channel - canal alfa uma informao codificada nos arquivos que
pode ser usada para representar a transparncia de um pixel. Normalmente as cores
a 32 bits para cada pixel, usam 24 para o RGB e os 8 restantes para o alfa.

Anamorfic Anamrfico Sistema em que a imagem apresentada

distorcida, comprimida, no eixo x, o da largura, com o objetivo de registrar uma
imagem com aspect ratio superior ao do suporte. No cinema derivou de um aparado
da primeira guerra mundial utilizado para aumentar o campo de viso dos blindados.
No processo anamrfico, a lente da cmera comprime a imagem na sua largura e
registra um fotograma distorcido. Quando da projeo, a lente do projetor realiza a
operao inversa e projeta a imagem em seu aspecto normal.

Artifacts - Elementos estranhos ou defeitos em uma imagem de vdeo.

Aspect Ratio - Relao de Aspecto um valor utilizado para designar a

proporo da tela e origina-se da operao de diviso das dimenses da tela:
largura dividida pela altura. O negativo cinematogrfico nos primrdios do cinema
era projetado no formato 4:3 e sua cria, a televiso analgica, tambm apresenta as
 121

mesmas propores. H outras maneiras de se expressar a mesma proporo,

tambm conhecida por formato, entre elas a 4x3, 1.33:1 que obtida ao efetuar-se a
conta ou ainda 1.33. Por exemplo, o 16x9 adotado pela HDTV pode tambm ser
expressado como 1.77. Formato freqentemente usado como sinnimo de
proporo.

Asynchronous Assncrono, sem sincronismo. No vdeo, um sinal

assncrono quando no tem sincronismo com a referncia local.

ATM - Asynchronous Transfer Mode - Modo de transferncia assncrono

Bandwidth - Largura de banda a capacidade de transmisso. Refere-

se largura do canal atravs do qual os dados so transmitidos.

Bit budget espao, em bits, disponvel para gravao de um informao.

Um CD, por exemplo, possui 700MB de bit budget, um DVD5 4.7GB

Bitola o termo que define a dimenso fsica da pelcula fotogrfica,

sua largura. Aceita o uso como sinnimo de formato ie: filme 8mm, 35mm etc...

BMP BitMaP, Formato de imagem em mapa de bits, raster, sem

compresso.

Broadband Genericamente banda larga, a capacidade de operar

freqncias maiores do que as usadas para comunicaes de voz (mais altas do que
4 kHz) e transmitir maior mais rapidamente.

Buffer - 1. Circuito ou componente que isola um circuito eltrico do outro.

2. Dispositivo digital de armazenamento usado para compensar a diferenas no fluxo
de transmisso. 3) rea da memria alocada para cada dispositivo de entrada/ sada
para armazenamento temporrio de dados.

CCD - Charge coupled device - Dispositivo de captura que converte luz

em sinal eltrico. usado em cmeras e telecines como um mecanismo ptico de
varredura.

Checksum mtodo para verificar a integridade de um arquivo, atravs

de uma operao matemtica.
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Chromakey Substituir uma poro de um sinal de vdeo sobre outro; as

reas de sobreposio so definidas por uma gama de cor especfica, que serve de
referncia para a substituio.

CIF Common Image Format - Formato de Imagem Comum, bastante

difundido, usado para trocar contedo

Clock Relgio ou base de tempo 1) dispositivo de sincronismo interno.

Os clocks so usados para sincronizao de eventos, tais como acessos memria,
execuo de instrues e no sincronismo da transmisso de dados. 2) Em um
computador, a CPU usa um cristal de quartzo para gerar um sinal eltrico de
freqncia uniforme, a partir do qual os pulsos digitais so criados e usados. 3) A
velocidade do clock medida em hertz, Hz

Color Grading Processo pelo qual se altera a cor de uma imagem,

televisiva ou cinematogrfica, seja por meios eletrnicos ou fotoqumicos. um
termo mais abrangente que o color timing e mais adequado para as referncias as
alteraes em recursos digitais.

Color Timing Marcao de Luz - Processo pelo qual se altera a cor de

uma imagem cinematogrfica por fotoqumicos. um termo derivado da prtica de
se corrigir a exposio de uma foto, seu timing. Rigorosamente, aplica-se apenas s
correes fotoqumicas na pelcula, sendo que para as digitais o termo color grading
mostra-se mais adequado.

Compresso Compression Processo normalmente usado para

armazenar mais informao numa mesma rea. Nele, algoritmos reduzem a
informao matematicamente.

Display tela ou perifrico de exibio.

Field Campo uma poro definida correspondente metade da rea

de um frame, composta pelas linhas deste, amostradas de maneira intercalada (uma
sim outra no). H dois fields em um frame, o par e o impar, que contm
respectivamente as linhas pares e as mpares da imagem. O sistema de vdeo
entrelaado atualiza suas imagens field a field.
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Flat Screen Display - Display de tela plana - Telas planas dos receptores
de TV, com pequena profundidade parecendo quadros de molduras.

Interlaced Entrelaada o tipo de varredura utilizado normalmente

pela televiso analgica que, de maneira a produzir maior resoluo temporal,
atualizava de seus quadros campo a campo fields. O caractere i usado para
representar a varredura entrelaada.

NonLinear Editing, NLE, Edio No Linear - sistema dotado de

capacidade de acessar o material de forma aleatria e efetuar os cortes tambm de
maneira aleatria.

NTSC Sistema de televiso analgica utilizado por alguns sistemas de

vdeo, em especial os Estados Unidos, que opera a 29,97 fps. entrelaados.
Comumente referido como sistema de cor apenas e origina-se da sigla National
Television System Committee.

Off-line Editing, Edio Off-line - Mtodo de edio que consiste em

trabalhar com uma cpia em vdeo de menor resoluo do material, com ela definir o
corte final e depois, gerar o produto final usando arquivos de referncia destes
cortes, ie: EDL ou CutList, sobre o material original. Esta segunda etapa
denominada edio online.

PAL - Phase Alternation Line - Sistema de televiso analgica utilizado

por alguns sistemas de vdeo, em especial os Europa e sia, que opera a 25 fps.
entrelaados. O PAL-M, que o utilizado no Brasil, utiliza os mesmos 29,97 fps do
NTSC, mas com codificao de cor distinta.

Peltre - liga metlica, fosca, especialmente de estanho e chumbo, usada

na fabricao de utenslios domsticos de antigamente.

Pixel - Picture Element- Elemento de Imagem Ponto o menor

elemento de uma imagem e comumente substitudo pelo termo ponto. Uma
imagem de 300 pixel uma imagem de 300 pontos.

Progressive - Progressiava - o tipo de varredura que atualiza os frames

de maneira progressiva, uma a um. As linhas da imagem so atualizadas em
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seqncia. Inicialmente conhecida por varredura no entrelaada. O caractere p

usado para representar a varredura progressiva.

Protocol o protocolo, normalmente de comunicao. O TCP-IP dos

computadores um dos muitos protocolos disponveis.

pull-down - Mtodo usado para converter filme a 24fps (fotogramas por

segundo) em vdeo entrelaado a 30fps.Cria frames fantasma pela repetio de
determinados fields de maneira que sejam gerados 6 frames a cada segundo.

Resolution - Resoluo Talvez o termo com o uso menos rigoroso do

jargo audiovisual. Uma vez que a imagem a representao do espao no tempo,
tem pelo menos duas resolues a primeira relativa ao espao e a segunda ao
tempo. Quando se lida com fotografia, uma nica imagem raster, a representao s
existe para um instante no tempo e podemos usar apenas uma de suas resolues
para defini-la. Contudo, para imagens representativas do movimento, o intervalo em
que as imagens so amostradas uma informao muito importante da resoluo. A
resoluo deve ser observada de duas maneiras, a resoluo esttica (spatial
resolution resoluo espacial) e a resoluo dinmica (temporal resolution
resoluo temporal). Grossamente, utiliza-se a contagem dos pixels de uma imagem
para expressar sua resoluo, ou seja, 640x480, 5 megapixel. Esta representao
vlida para o arquivo da imagem, onde a resoluo indicaria a quantidade de pontos
da imagem armazenados, contudo, quando da sua visualizao, esta indicao no
acertada. A resoluo esttica, ou espacial, da imagem a maneira correta de
representar sua visualizao, pois se leva em conta a rea junto com o nmero de
pontos. Na diagramao eletrnica, o indicador utilizado com mais rigor, uma vez
que seu suporte, o papel, acomodar a imagem numa rea determinada. A
resoluo dinmica, por sua vez, a freqncia com que uma imagem atualizada,
ou amostrada, normalmente avaliada em fps, quadros por segundo ou imagens por
segundo. Feitas estas observaes, constatamos que a imagem do vdeo NTSC, por
exemplo, possui uma resoluo dinmica maior que o cinema. Ao se assistir um
vdeo, a imagem atualizada 60 vezes por segundo - metade da imagem, o campo
e no cinema 48 vezes, sendo que cada quadro exibido duas vezes, o que resulta
em 24 atualizaes por segundo. O vdeo ntsc possui resoluo temporal maior que
o cinema. Cada um dos quadros, ou seja a resoluo esttica ou espacial, possui
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cerca de 315 kilopixels para o vdeo NTSC e 9000 kilopixels para a projeo
cinematogrfica 35mm. Conseqentemente, duas televises de alta definio,
HDTVs, tero resolues diferentes quando em tamanhos distintos e a efetiva
escolha entre a tv de maior resoluo ou a de maior tela.

SECAM - SEquentiel Couleur A Mmoire - Cores seqenciais na memria

Padro de sinal de vdeo Francs e da antiga Rssia.

Streaming Media - Contedo multimdia do tipo vdeo, udio ou

animao que, tal qual os sinais de tv que chegam da antena, exibido direto da
transmisso em rede, internet ou lan, sem que seja antes armazenado pelo receptor.

Widescreen Popularmente conhecido por tela retangular, ou ainda

mais larga, a tela que apresenta um aspect ratio superior ao Academy. Ou seja,
se a proporo da tela for superior a 1.37, seu formato ser widescreen. Alguns
populares so o 16x9, Cinemascope (2.35) o 2k.