A rede de Vogel: armadilhas como obras

de arte e obras de arte como armadilhas

Alfred Gell

O artigo discute as distines mais comuns entre obras de arte e meros"

artefatos que so teis, mas no so belos ou esteticamente interessantes.
Se, como o filsofo Arthur Danto afirma, um objeto artstico identificado como
tal em funo do modo como interpretado, ento muitos artefatos poderiam ser
exibidos como objetos artsticos. Seu objetivo demonstrar como as armadilhas
para capturar animais poderiam perfeitamente ser exibidas como objetos
artsticos,homens
porqueecontm
animais,idias
almedeintenes
fornecercomplexas
um modeloa do
respeito
caadordaerelao
de comoentre
ele
concebe sua presa. Conclui, portanto, que a definio esttica de um
objeto artstico insatisfatrio

Arte primitiva, arte contempornea, artefatos.

A t agora, grande parte dos debates no artstica historicamente estabelecida. a

campo da filosofia da arte, especialmente no
que diz respeito s artes visuais, dedica-se
ao problema da definio de "obra de arte".
Como determinar quando um objeto
fabricado uma "obra de arte" ou algo
menos nobre, um "artefato"? Existem (pelo
menos) trs teorias que tentam responder a
essa questo. De acordo com a primeira,
uma obra de arte pode ser definida como
qualquer objeto esteticamente superior,
desde que possua determinadas qualidades,
como apelo
devem visual
ter sido e beleza. Essas atribudas
intencionalmente qualidades
ao objeta pelo artista, pois os artistas seriam
dotados da capacidade de resposta esttica.
No pretendo discutir especificamente essa
teoria, embora ela ainda seja aceita pelo
pblico em geral, que continua a pensar que
qualidades como apelo visual e beleza
podem ser reconhecidas automaticamente
nos objetos.
A segunda teoria sustenta que as obras de
arte no so identificadas por suas
qualidades externas, como a definio
esttica prope, Um objeto pode no ser
"belo" ou mesmo interessante de se ver, mas
ser considerado obra de arte se for
interpretado a partir de um sistema de
idias fundamentadas em uma tradio
chamada "teoria interpretativa". cujo grande
mrito crtico em relao teoria "esttica"
estar muito mais afinada com o mundo
artstico contemporneo. Nesse contexto, a
elaborao de pinturas e esculturas "belas
deu lugar chamada arte "conceituai", como
o caso, por exemplo, de montagens como a
realizada por Damien Hirst, na qual um
tubaro morto exibido em um tanque de
formol (figura a ser comentada
posteriormente). Mesmo no sendo um
oobjeto atraente
tubaro ou especialmente
de Hirst elaborado,
um gesto altamente
inteligvel nos termos do fazer artstico
contemporneo e no pode ser tomado
como um truque publicitrio ou um sintoma
de insanidade. Inserida na tradio artstica
"conceituai" ps-Duchamp, a qualidade dessa
obra deve ser avaliada em termos artsticos,
pois, seja ela considerada boa, ruim ou
regular, trata-se, inegavelmente, de um tipo
de arte. Os defensores da teoria esttica tm,
no mnimo, dificuldade para aceitar esse tipo
de obra e esto inclinados a recus-la
categoricamente como arte, mas, ao fazer
isso, correm o risco de ser acusados de
reacionrios por crticos e artistas que, como
eu, discordam dessa viso.

TRADUO A L F R E D G E L L 1 7 5
 a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM
Finalmente, existe uma verso mais radical
da teoria "interpretativa", que fornece uma
terceira possvel resposta para a pergunta "o
que uma obra de arte? " Conhecida como
"teoria institucional", afirma, como a
interpretativa, que no h no objeto
artstico, enquanto veculo material, uma
caracterstica capaz de qualific-lo
definitivamente, como sendo ou no uma
obra de arte. Isso vlido a despeito do fato
de o objeto estar ou no subordinado ao
mundo artstico, ou seja, a uma coletividade
interessada em fazer, partilhar e debater
julgamentos crticos desse tipo.
A diferena entre as teorias interpretativa e
institucional que a institucional no
pressupe a coerncia histrica das
interpretaes. Uma obra pode estar, a
princpio, fora do circuito oficial da histria da
arte. mas, se o mundo artstico coopta essa
obra e a faz circular como arte, ento ela
arte, porque so os representantes do mundo
artstico, ou seja, artistas, crticos,
comerciantes e colecionadores, que tm o
poder de decidir essas questes, no a
"histria", ponto de vista proposto pelo
filsofo americano George Dickie. 1 Essa
teoria, aparentemente, no tem o apoio da
maior parte dos filsofos contemporneos a
Dickie, talvez por ser mais sociolgica do que
efetivamente filosfica - uma teoria sobre o
que (de fato) considerado arte e no sobre
o que (racionalmente) deveria ser
considerado
teoria como
de Dickie tal, Todavia,doo ponto
questionvel, que torna
de a
vista da esttica tradicional, precisamente o
que a torna atraente para os antroplogos, j
que ele ultrapassa a esttica em nome de uma
anlise sociolgica que caracteriza, em
sentido amplo, essa disciplina. 2 Contudo, a
relevncia da teoria "institucional" para o
estudo sociolgico do mundo artstico deve
ser avaliada independentemente de sua
contribuio para a esttica filosfica.
As questes levantadas por essas teorias
foram colocadas em evidncia pela
exposio intitulada Arte/Artefato, montada
no Center for African Art (Nova York.
1988), sob a curadoria da antroploga Susan
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ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2001
Vogel. No vi essa exposio, que foi,
porm, detalhadamente descrita por Faris
em Current Anthropology, acrescentando
tambm alguns comentrios crticos, que
pretendo retomar adiante. O primeiro
espao da exposio (com paredes brancas
e refletores) foi intitulado "Galeria de Arte
Contempornea", e seu foco principal era
um objeto impressionante: uma rede de
caa Zande (frica), firmemente enrolada e
pronta para o transporte. Provavelmente,
Susan Vogel exibiu-a dessa maneira porque
pensou que o pblico freqentador de
galerias de arte em Nova York seria capaz
de associar de maneira espontnea aquele
"artefato" com um certo conjunto de
objetos exibidos em outras galerias ou
apresentados em publicaes especializadas.
Nesse caso especfico, a analogia mais
imediata seria com as esculturas de barbante
amarrado de Jackie Windsor Faris4
menciona as obras de Nancy Graves e Eve
Hesse como outros paralelos possveis. A
escolha desse objeto especfico foi um golpe
de mestre em termos de curadoria, pelo
qual Vogel merece muitos elogios. Alm do
mais, a exposio gerou um ensaio,
igualmente magistral, do crtico e filsofo
Arthur Danto, 5 publicado no catlogo.
A inteno de Vogel era quebrar o elo entre
a arte africana e o "primitivismo" da arte
moderna (Les Demoiselles d Avignon, de
Picasso, as pseudomscaras africanas, de
Modigliani e Brancusi,
diferentemente, que osetc. ) e sugerir,
objetos africanos
podem ser analisados em uma perspectiva
mais ampla, evocando o estilo artstico
dominante na dcada de 1980 em Nova
York, do qual Jackie Windsor um dos
representantes. Danto teve razes para
resistir a essa mudana, visto que no estava
persuadido de que a rede de caa fosse ou
pudesse vir a ser arte. Em termos
institucionais, a armadilha apresentada j
havia, de fato, se tornado arte, dado ter sido
como tal exibida por Vogel e,
conseqentemente, assim apreciada por
parte significativa do pblico. Caso Dickie, e
no Danto, tivesse escrito o ensaio do
catlogo, eu me arriscaria a dizer que a
"rede" teria sido celebrada como um bom
exemplo do modo pelo
qual o mundo artstico
cria suas obras de arte ao
classific-las como tal.
Danto. porm, seguiu
outra direo e dedicou
seu ensaio a provar que
as afinidades da "rede
com o conceito
contemporneo de arte
seriam meramente
superficiais.
Meu objetivo neste artigo
lugar,
duplo. Em primeiro
discutir a distino
filosofia da arte moderna, 8 Concordo com
proposta por Danto entre "arte" e
a maior parte de sua produo, mas devo
"artefato. Em segundo lugar, pretendo
dizer que os pontos mais fracos de sua
montar uma pequena exposio
verso da teoria interpretativa ficam
(infelizmente composta apenas por textos e
especialmente evidentes, quando colocados
ilustraes) de objetos que Danto
em um contexto antropolgico e
consideraria "artefatos, mas que, em minha
intercultural, em seu ensaio para a
opinio, so fortes candidatos a circular como
exposio Arte/Artefato.
obras de arte, mesmo que essa no tenha
sido a inteno srcinal de seus criadores, De acordo com Danto, no existem
que, provavelmente, desconheciam esse caractersticas intrnsecas a qualquer objeto
conceito. Se eu conseguir persuadir meu que possam, por si s, caracteriz-lo como
pblico e se a teoria institucional for artstico. A diferena "objetiva" entre uma
verdadeira, ou seja, se arte for tudo aquilo embalagem real de sabo Brillo e a falsa
que no apenas eu, mas outras pessoas que embalagem Brillo. de Warhol, no o que
pensam do mesmo modo classificamos como determina que apenas a ltima seja uma
tal, ento uma nova categoria de arte est obra de arte. Mesmo objetos semelhantes
prestes a surgir. Ou no, se considerarmos podem ser diferenciados de modo que um
como parmetro os argumentos de Danto, seja considerado obra de arte, e o outro
que retomarei agora. no. Isso9 que,
Danto, foi exaustivamente discutidouma
entretanto, estabelece por
Danto responsvel por ambas as teorias
grande diferena entre o tipo de
da arte. a interpretativa e a institucional, e
interpretao, contexto, significao
foi ele quem primeiro introduziu a
simblica, etc. que um objeto deve ter para
expresso ''mundo artstico" na esttica
que seja uma obra de arte, em comparao
filosfica 6 Mas. uma vez que Dickie 7
com as caractersticas associadas a uma obra
desenvolveu as idias de Danto na direo
que no artstica, ou seja, um "mero"
sociolgica j apontada, a definio de obra
artefato. A interpretao deve estar
de arte tornou-se um problema de
relacionada com uma tradio de fazer
consenso social em meio ao pblico de arte.
artstico que internaliza, reflete e se
Danto, porm, tende para uma viso mais
desenvolve a partir de sua prpria histria,
idealista a respeito da arte, fazendo, mesmo,
como a arte ocidental tem feito desde
muitas referncias a Hegel em seus
Vasari, pelo menos. Segundo ele (e estou
trabalhos. Ele afirma que objetos de arte so
totalmente convencido disso), a moderna
assim considerados em funo de uma
arte "conceituai" corresponde
interpretao historicamente fundamentada.
subordinao da "fabricao da imagem"
Danto escreveu dois importantes estudos
"reflexo histrica", em outras palavras, a
que foram muito bem aceitos no campo da

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resultante final do fazer artstico, da filosofia,
da histria e da crtica de arte tomados
conjuntamente. Todavia, o conceito-chave
aqui o de tradio progressiva, cumulativa
(GeIst, esprito, etc. ).
O que Danto faz quando o pblico de Nova
York se entusiasma com uma rede de caa,
como se ela fosse a mais recente produo
do GeIst na pessoa de Jackie Windsor ou de
seu grupo? A arte contempornea capaz
de digerir, desse modo. objetos externos? A
ausncia de um autor identificvel ou de
uma inteno artstica reconhecvel um
obstculo?
assumir umaDanto nocrtica
posio pode deixar de a
em relao
isso. j que inteno, significado e
fundamentao, em uma tradio
diferenciada e auto-refexiva, so
fundamentais para sua compreenso da arte
contempornea e, mesmo, de toda arte
ocidental posterior ao Renascimento. O
caador Zande que fez ou encomendou a
rede no participa do mesmo quadro
histrico de referncia para o qual o
trabalho semelhante de Windsor est
apontando, de modo que a analogia entre
eles enganosa. Nem mesmo possvel
considerar, alternativamente, que o "artista",
nesse caso, Vogel (Danto sequer considera
essa possibilidade), que est apresentando a
"rede como um "ready-mode", de acordo
com a mesma tradio dos prottipos de
Duchamp, como a p, o cabide e o urinol.
Mesmo porque,
apresentando Vogel
como umno est seDuchamp.
segundo
mas como uma curadora de museu que
oferece, para admirao do pblico, um
objeto feito na frica por um artista
annimo que no , certamente, ela prpria.
O dilema de Danto diz respeito,
essencialmente, ao fato de que sua teoria
interpretativa da arte construda a partir
do referencial histrico implcito na arte
ocidental, segundo um modelo hegeliano.
Caso ele diga que nenhuma produo
externa ao fluxo histrico da arte ocidental
(que , sem dvida, muito amplo) pode ser
considerada como arte", est sujeito a
acusaes de eurocentrismo, Caso ele
admita, porm, que objetos exticos que
no participaram do Geist da arte ocidental
178
EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2001
podem ser, mesmo assim, obras de arte, por
que excluir a Vede"? E. caso a "rede" seja
includa, o que sobra do valor explicativo da
interpretao historicamente fundamentada
e da distino entre arte e artefato?
O filsofo foi, efetivamente, enlaado pela
rede de Vogel que, assim, terminou por
cumprir sua funo, embora no do modo
convencional.
S existe uma sada para o idealista nessas
circunstncias: ele deve assumir que existem
afinidades interpretativas ou simblicas
subjacentes s verdadeiras obras de arte,
produzidas
A rede Zandeemser
diferentes
excludatradies culturais.
nos termos
Zande, porque nessa cultura, como
possivelmente em todas as outras, os
objetos artsticos devem ter um tipo de
significao simblica que uma mera rede de
caa no pode ter. Sendo (supostamente)
excluda pelos prprios Zande, a rede no
poderia ser includa pelos nova-iorquinos,
porque isso significaria contradizer os
princpios de Danto de que "sem
interpretao, no h arte". Depois de
concordar com a idia de que nem toda
embalagem de sabo Brillo. mas apenas a
que foi criada por Warhol, arte, Danto
no pode deixar de dizer que essa rede, nos
termos Zande, no equivale a uma obra de
Warhol, pois apenas uma velha rede, como
outra qualquer,
Mas como estabelecer parmetros para a
afinidade entre obras de arte africanas
(devidamente qualificadas) e obras de arte
ocidentais, e para a no-afinidade entre a
rede Zande e ambas as artes? Danto
argumenta que a "grande" escultura africana
foi reconhecida como tal e colocada no
mesmo nvel de Donatello, Thorwaldsen, etc.
por meio de um processo de descoberta
empreendido por Picasso, Brancusi, Roger
Fry e seus contemporneos, comparvel s
descobertas cientficas. Essa grandeza j
estaria l, mas teria sido ofuscada por juzos
preconceituosos associados ao colonialismo.
Esse tipo de arte africana foi produzido,
individualmente, por escultores altamente
talentosos, com intenes artsticas
(estticas) especficas, que eles imprimiram
em seus trabalhos. S posteriormente essas
obras se tornaram acessveis ao pblico no
africano, graas aos esforos de alguns
simpatizantes ocidentais. Entretanto, essa
abordagem a respeito da incorporao da
arte africana, nos moldes de Danto, traz
consigo um certo risco de esteticismo - mas
no justamente Danto quem nos diz que
o que faz, da arte, arte no so apenas as
caractersticas exteriores (estticas) que ela
possa ter? Sendo assim, Danto obrigado a
mudar sua ttica e considerar a
possibilidade de existncia de uma "arte"
africana que no seria obviamente diferente,
sob qualquer aspecto, externo ou visvel, da
no-arte africana, uma afirmao que no
seria aplicvel aos exemplos famosos da
arte escultrica, cuja qualificao enquanto
arte nunca foi colocada em dvida, pelo
menos por Danto.
Danto um filsofo e, sendo assim, no
escolheu o caminho mais bvio que
consistiria em retomar tudo que j foi
escrito sobre cultura material africana. Ao
contrrio, tentou obedecer a seu imperativo
disciplinar, entregando-se a um
Gedankexperiment, no qual ele parece ser
particularmente habilidoso. Danto imagina a
existncia de duas tribos africanas, prximas,
mas historicamente diferenciadas, que ele
denomina Pot People (povo ceramista) e
Basket Folk (povo cesteiro). Aparentemente,
a produo material dessas duas tribos, que
inclui potes e cestos, quase idntica, mas o
povo como
tidos ceramista venera seus
sacerdotes oleiros,
e sbios, que so
e considera
a olaria uma atividade sagrada que evoca a
cosmognese, j que Deus foi um oleiro que
moldou o mundo a partir do barro. Esse
povo tambm faz cestos para fins utilitrios,
mas essa no uma atividade considerada
nobre. Do outro lado da montanha, em
meio ao povo cesteiro, as coisas so
diferentes, j que Deus era um cesteiro e fez
o mundo a partir de fibras vegetais,
e os potes de cermica produzidos so
considerados meramente utilitrios. Nessa
tribo, os sacerdotes so os cesteiros,
e os oleiros so apenas especialistas
tcnicos, artesos.
Danto sustenta que, mesmo que s um
exame minucioso permita aos muselogos
distinguir os potes e os cestos produzidos
em ambas as tribos, a diferena espiritual
envolvida na elaborao dos potes sagrados
entre o povo ceramista suficiente para
garantir-lhes o status de obra de arte, em
oposio aos potes utilitrios do povo
cesteiro (e vice-versa em relao aos cestos).
Os potes do povo ceramista e os cestos do
povo cesteiro esto, ambos, na prestigiada
coleo que est no Kunsthistorisches
Museum, J os cestos do povo ceramista e os
potes do povo cesteiro pertencem a uma
coleo um pouco diferente, que est no
Naturhistorisches Museum. As obras que
pertencem ao Museu de Histria da Arte
emanam do Esprito Absoluto, so veculos
de idias completas que se srcinam da
condio humana em toda sua densidade e
fatalidade histrica, e. conseqentemente, a
iluminam. J os objetos que esto no Museu
de Histria Natural so meios para fins
utilitrios, instrumentos que ajudam os seres
humanos em sua vida material - eles fazem
parte da "prosa do mundo", segundo uma
expresso hegeliana.
Danto, em conseqncia, exclui a rede de
caa, mera manifestao "prosaica" no
sentido hegeliano, e esboa, de modo
experimental, uma distino particularmente
marcada entre objetos de arte e artefatos.
Entretanto, como em todas as experincias
desse tipo, possvel questionar se essa
distino corresponde realidade. Creio
que arespeito,
esse antropologia
j quedeveria pronunciar-se
os experimentos de a
Danto evocam explicitamente a etnografia
como prottipo de suas fices expositivas.
Em seu comentrio sobre a exposio, Faris
afirma que o problema est no fato de que a
antropologia tende, de modo geral, a ser
condescendente com experimentaes
tericas como a de Danto. Ele acusa
enfaticamente o ensaio escrito por Danto de
promover uma perspectiva ortodoxa
viciada, tanto em relao histria da arte
quanto em relao antropologia.
Modernistas, como Danto. estariam
paralisados pela aceitao de todas as
tiranias culturais e pela conseqente
cegueira em relao s tiranias
especficas, [de modo que] eles incorrem,
com
TRADUO ALFRED GELL 1 7 9
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freqncia, no sentimento humanista mais
banal e no entusiasmo intil em relao ao
poder emotivo e expressivo. Eles o fazem,
em grande medido, reconhecendo o
empreendimento antropolgico, como, por
exemplo, a idia de que os objetos africanos
no podem ser inteiramente compreendidos
sem a referncia aos nativos africanos no
contexto cultural especifico que os
produziu... Danto tem que concordar que
no se deve atribuir ao contexto um valor
axiomtico - embora seja inegvel sua
relao com o significado -, particularmente
quando tanto contexto quanto significado
foram indicados pela Antropologia. 10
Faris argumenta ainda que, de modo geral,
esse tipo de liberalismo recebe as produes
do "Outro" etnogrfico nos termos do
Outro', mas s na medida em que essa
produo seja aceitvel ou coerente com um
dado conceito de Esprito Absoluto.
A etnografia imaginria de Danto a respeito
da cosmogenia dos potes e dos cestos
revela, com preciso, o tipo de narrativa
antropolgica que ele considera
conveniente, e, de fato, tanto os
antroplogos quanto seus informantes
nunca hesitaram em produzir relatos desse
tipo. O ponto foucaultiano de Farris diz
respeito ao fato de que o empreendimento
antropolgico como um todo tende a
buscar esse tipo de sbio ou especialista
nativo ao qual Danto atribui o poder de
distinguir entre arte e no-arte. Isso ocorre
porque, em ltima
antroplogos, instncia,
queremos ns,esses
tachar
objetos e atribuir-lhes significados fixos e
controlveis. Concordo com Faris quanto
ao fato de que os sbios (fictcios) de Danto
so projees palpveis de autoridade, e,
como tal, merecem ser desmascarados. Mas,
infelizmente, ele acaba no discutindo a
distino objeto de arte" versus "artefato",
exceto para indicar que essa oposio est
sujeita a uma redefinio contnua" e que,
dificilmente, pode ser separada de questes
relativas ideologia e ao poder
O prprio Danto no esgota o assunto
quando diz que os sbios fornecem
interpretaes capazes de transformar as
verdadeiras obras de arte em fragmentos
do Esprito Absoluto. Na segunda parte de
180
UFRJ 2001
seu ensaio, ele divaga sobre a idia de que
os artefatos so "incompletos", enquanto as
obras de arte encarnam idias auto-
suficientes e completas. Citando Heidegger.
ele observa que um artefato sempre
parte de um Zeugganzes um sistema de
ferramentas, um sistema tcnico que forma
uma totalidade. Um martelo no existe por
si s; implica os pregos a serem martelados,
as madeiras nas quais essa ao ser
executada, as serras que daro forma
madeira, e assim por diante. A rede
(implicitamente) apenas um componente
do Zeugganzes de caa Zande e no tem
significado em si mesma. Mesmo quando so
bem elaborados, objetos como uma rede,
um martelo, um trinco de porta decorativo
ou outro exemplo qualquer de arte aplicada
so incapazes de veicular o tipo de idia que
distingue o objeto artstico, pois este
sempre se reporta ao universal:
seria equivocado afirmar tais coisas [que
dizem respeito a verdades universais] a
respeito de facas, redes ou grampos de
cabelo, objetos cujo significado se esgota em
suo utilidade. Afinal de contas, a
universalidade diz respeito, antes de mais
nada, a pensamentos e proposies, e
ningum suporia que objetos como os que
acabei de citar expressem um contedo
universal. A realidade desses objetos esgota-
se em seu uso; j os obras de arte possuem
um papel mais elevado, colocando-nos em
contato com realidades superiores: elas so
definidas porElas
significado. meio da apreenso
devem de pelo
ser explicadas
que expressam. Diante de uma obra de arte,
estamos diante de algo que s por si mesmo
possvel apreender do mesmo modo que s
por intermdio de aes corporais podemos
ter acesso mente de outra pessoa. 12
Mas at mesmo Danto forado a fazer
uma ressalva, dado ser bvio que a maior
parte da produo pertencente tradio
artstica ocidental no foi produzida para ser
apreciada pelo pblico, mas para atender a
propsitos instrumentais. As pinturas
religiosas servem a funes litrgicas (como
peas de altar, objetos de devoo), retratos
expressam semelhana, esttuas dignificam
espaos pblicos e soberanos, e assim
sucessivamente. O mesmo vlido, de
modo ainda mais contundente, para os
produtos africanos aos quais Danto atribui o
estatuto de obras de arte. Nenhum deles foi
feito para ser admirado apenas como uma
obra de arte independente. Esses objetos,
em vez disso, fazem parte de cerimnias
pblicas que, todavia, no podem ser
exportadas, como os objetos o so. Em
suma, no apenas as redes, mas tambm
objetos como as mscaras fazem parte do
Zeugganzes. Danto lida com esse problema,
admitindo que:
at h pouco tempo [e mesmo agora,
provavelmente, na frica], as obras de arte
usufruam de dupla identidade, tanto como
objetos de uso e prxis quanto como
receptculos de esprito e significado. A arte
africano, uma vez exportada, perde a
primeira funo, mas retm a ltima. O
objetivo no fazer do destacamento
espacial um atributo para a definio de
arte, porque isso desqualificaria como arte
as obras das culturas primitivos Em
suas prprias sociedades, essas obras
tm um lugar, mas que no o tipo de
elas tm
lugar que no Zeugganzes, como
ferramentas em um sistema tcnico . O
fundamental que toda a vida prtica
dessas sociedades poderia seguir adiante
mesmo se no houvesse nelas nenhuma
obra de arte... mesmo admitindo que as
obras de arte fazem parte de rituais
supostamente dotados de eficcia prtica.
13
Essa, sem dvida, uma declarao
enigmtica, at mesmo para um filsofo.
Danto quer dizer que as obras de arte tm
significados independentemente de seu uso
prtico e, medida que so artsticos, no
so teis, mas significativos. Todavia, esses
mesmos objetos so usados em rituais
supostamente eficazes. Poderamos subtrair,
hipoteticamente, as obras de arte, e a "vida
prtica" seria capaz de continuar, porque os
mesmos objetos, disfarados de ferramentas
ou artefatos, estariam l para preencher
suas funes extra-artsticas anteriores. Esse
racioccio , certamente, casustico. De que
maneira as mscaras africanas podem
participar de um contexto ritual como
instrumentos eficazes sem que possuam
qualquer significao interpretativo-cultural,
o que, segundo o prprio Danto. j seria
condio para qualific-las como arte?A
separao entre instrumentalidade e
espiritualidade , portanto, impraticvel,
E, se as obras de arte so um tipo de
instrumento (o que, creio eu. no seria
questionado pelos escultores africanos),
por que no considerar tambm que os
instrumentos podem ser um tipo de
obra de arte?
A partir da, podemos inferir que Danto
exclui a "rede como arte, porque ele no
pode imaginar que um sbio nativo seja
capaz de contar-lhe uma estria
suficientemente convincente, capaz de
persuadi-lo do contrrio. Ele faz essa
suposio porque uma "rede" usada para
caar
meio e, para
para ele, a caada
a obteno apenas um
de alimentos, logo, a
rede" no passa de uma ferramenta, como
um ralador de queijo. Esse raciocnio revela
uma total falta de familiaridade com a
etnografia africana, na qual a maioria das
caadas descrita como parte de rituais
especficos (iniciaes, festivais anuais, etc. ) ou,
pelo menos, como um costume
altamente ritualizado, mas no, com certeza,
como um dispositivo corriqueiro para
garantir a sobrevivncia. Assim, caso a "rede"
tivesse sido documentada de forma correta
na poca em que foi coletada (c, 1910), mais
provvel que ela figurasse ritualisticamente
como um atributo do papel do "caador" no
drama coletivo da caa ritual: pelo menos, no
se pode excluir essa possibilidade.
Nesse caso. o funcionamento da rede" no
T R A DUO A L F R E D G E L L 1 8 1
 a/e REVISTA DO PROGRAMA D E PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS ESA
seria multo diferente do funcionamento de
qualquer outro item da parafernlia ritual,
como as mscaras, por exemplo.
Entretanto, preciso esclarecer que os
sbios africanos esto preparados para
contar aos antroplogos estrias que
revelam no apenas que a caa
ritualmente importante (como ordlio,
provao para os jovens, e assim por
diante), mas tambm que seus meios, as
"redes" ou "armadilhas", so metafisicamente
significativos. Recorrerei agora narrativa de
Boyer14 a respeito de cantores Fang (frica
Ocidental) de picos mgicos (mvet). Boyer
est tentando entender a natureza do saber
"tradicional" e, no decorrer de suas
investigaes, acaba conhecendo um
especialista em canto, chamado Ze, com o
qual trava um longo debate sobre a
natureza da sabedoria
18 2
UFRJ 2001
Assim como os animais selvagens, e como
evur (sabedoria/poder mgico), mvet (pico)
pertence floresta, em sua evanescncia;
voc pensa que pode peg-lo. mas ele
escapa, e voc quem capturado. Com Ze
percebi que. de certo modo, as
complexidades de mvet eram sempre
comparadas o armadilhas. Em resposta, ele
me contou a seguinte estria:
"Quando eu era jovem, conheci bem os
Pigmeu. Eles vivem na floresta, no so
pessoas de aldeia como ns... Fui com
freqncia caar com eles. Os Pigmeu tm
armadilhas para cada tipo de animal e, por
isso, so to bem sucedidos. Eles tm uma
armadilha especial para
chimpanzs, porque os chimpanzs
so como os seres humanos: quando
tm algum problema, param e
pensam sobre isso, ao invs de
fugirem e gritarem simplesmente.
Voc no pode pegar um chimpanz
com uma armadilha comum, porque
ele no foge [e, assim, o n no
puxado]. Ento, os Pigmeu
inventaram uma armadilha especial
com uma linha que prende o brao
do chimpanz. A linha bem fina e
o chimpanz pensa que pode se
soltar. Ao invs de arrebent-la, ele
puxa suavemente para ver o que
acontecer. Neste momento, um
fardo de setas envenenadas cai
sobre ele, e isso s ocorre porque
ele no corre como um animal
estpido, um antlope, por exemplo,
faria". 15
A conversa entre Ze e Boyer
no uma anedota boba sobre
caa, mas diz respeito,
fundamentalmente, ao problema
faustiano relativo ao
conhecimento (entre outras
coisas), um problema que no
menos importante para o povo
Fang da floresta tropical de
Camares do que para os
professores do MIT.
Com base no depoimento desse sbio Fang,
parece inquestionvel que uma "armadilha"
seja uma metfora de profunda significao,
uma refrao do Esprito Absoluto, se que
esse algum dia existiu. Todavia, tenhamos em
mente as crticas feitas por Faris de que os
sbios no estariam falando sobre armadilhas
utilitrias, prosaicas, mas sobre armadilhas
imaginrias, espirituais, armadilhas no sentido
figurado, no no sentido literal. O sbio Fang
no produziu nenhuma armadilha para a
investigao de Boyer. Seria possvel irmos
alm do texto de Boyer e montarmos uma
exposio de armadilhas de caa,
apresentando-a ao pblico como uma
exposio de obras de arte?
Deixemos o sbio fora disso, por
enquanto, e nos perguntemos o que as
armadilhas de caa animal revelam sobre o
Esprito Absoluto, mesmo sem sua exegese
nativa. Por sua simples presena, as
armadilhas de caa, descontextualizadas,
podem revelar mais do que o gosto dos
homens pelo consumo de carne animal?
De modo a levar o leitor a um julgamento
adequado a respeito dessa questo, ofereo
algumas ilustraes tiradas da literatura
etnogrfica sobre armadilhas. Observe a
armadilha de setas. Lembre-se da afirmao
de Danto de que olhar para uma obra de
arte como encontrar uma pessoa:
encontra-se uma pessoa, um ser pensante,
co-presente, reagindo a sua aparncia
externa e a seu comportamento. Do
mesmo modo, responde-se a uma obra de
arte como a um ser co-presente. um
pensamento encarnado. Agora, imagine-se
encontrando uma armadilha de setas no
(assim espero) como a vtima que ser
capturada, mas como o visitante de uma
galeria que encontra uma "instalao" feita
pelo mais recente artista contemporneo.
Em tais circunstncias e sem qualquer
contexto adicional, o que o visitante poder
intuir como sendo o pensamento ou a
inteno revelados por essa obra de arte?
Creio que no haveria nada errado, caso o
visitante imaginrio de nossa exibio visse
nessa armadilha de setas uma representao
sobre a condio humana no mundo. Essa
uma representao que as pessoas de
pensamento limitado poderiam censurar e
negar se ao menos estivessem conscientes
de que a armadilha poderia ser uma
representao. Isso porque ela aponta para
a existncia humana como uma violncia
impensada e iminente, o que talvez no seja
um belo pensamento, mas nem por isso pode
ser considerado falso ou no artstico,
Inicialmente, uma armadilha como essa
comunica uma ausncia fatal - a ausncia do
homem que a idealizou e armou e a ausncia
do animal que se tornar a vtima (o artista
indicou essa vtima num segundo plano da
ilustrao). Devido a essas ausncias
marcadas, a armadilha em questo, como
todas as outras, funciona como um poderoso
signo. Mesmo no sendo projetada
explicitamente para comunicar ou funcionar
como signo (na verdade, projetada para
ficar oculta e passar despercebida), a
armadilha, entretanto, muito mais
significativa do que a maioria dos signos
supostos como tais. A violncia esttica do
arco retesado, a malevolncia congelada dos
paus e das cordas so reveladoras por si
mesmas, a despeito do recurso a
representaes convencionais. Uma vez que
esse um signo no oficial, ele escapa de
toda censura. Nele, possvel ler a inteno
de seu autor e o destino de sua vtima. Essa
armadilha um modelo, bem como um
instrumento. De fato. todos os instrumentos
so modelos, porque eles precisam ser
adaptados s caractersticas de seus usurios
e, assim, tm sua marca. Uma perna artificial
um modelo de uma perna verdadeira que
est ausente, uma representao que
funciona como uma prtese. A armadilha de
setas especialmente evidente como um
modelo de seu criador, porque ela tem que
substitu-lo: como uma espcie de caador
substituto, ela caa para seu dono. , de fato,
um autmato ou rob, cujo design condensa
o design de seu mentor. Ela est equipada
com um transdutor sensorial rudimentar (a
corda, suscetvel ao toque do animal). Esse
sistema nervoso aferente leva informaes
para o comando central (o mecanismo de
disparo, uma chave, base de todos os
dispositivos de processamento de
informaes) que ativa o sistema eferente,
liberando a energia armazenada no arco,
que impulsiona as setas, produzindo ao a
distncia (a morte da vtima). Isso no
apenas o modelo de uma pessoa, como um
boneco qualquer, mas um modelo eficaz de
TRADUO A L F R E D G E L L 1 8 3
 a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO
pessoas que funciona. Seria razovel
perguntarmos que escultura seria capaz de
mostrar mais sobre a condio humana,
revelando apenas nosso delineamento
exterior, do que esse dispositivo mecnico.
Muito mais sobre a existncia humana est
presente aqui do que em qualquer
escultura, mas como esse no um
exemplo bvio de um objeto de "arte",
jamais ser olhado sob esse prisma.
Alm disso, se olharmos para outras
armadilhas, poderemos ver que cada uma
no apenas o modelo de seu criador, um eu
subsidirio
cada uma na forma de
tambm umum autmato,
modelo de suamas
vtima. Esse modelo pode refletir
efetivamente a forma externa da vtima,
como na cmica armadilha de girafa, que
delineia, em negativo, os contornos da parte
inferior do corpo desse animal. Ou a
armadilha pode, de modo mais sutil e
abstrato, representar parmetros do
comportamento natural do animal, que so
subvertidos a fim de aprision-lo. As
armadilhas so pardias letais do Umwelt do
animal. Assim, o rato que gosta de se enfiar
em espaos estreitos tem uma cavidade
atraente, preparada para sua ltima e fatal
correria na escurido. claro que a
armadilha no , em si mesma, inteligente ou
enganosa. O caador que conhece as
respostas habituais da vtima e capaz de
subvert-las. Mas, uma vez montada a
armadilha,
caador a habilidade
esto e o conhecimento
efetivamente inscritos nela, do
de
forma objetificada; caso contrrio a
armadilha no funcionaria. Esse
conhecimento objetivo sobreviveria at
mesmo morte do prprio caador e
tambm seria (parcialmente) "legvel" por
outros que s tivessem acesso armadilha e
no ao conhecimento sobre o animal que
est refletido em seu projeto. A partir da
forma da armadilha, poderiam ser deduzidas
as disposies da vtima. Nesse sentido, as
armadilhas podem ser consideradas como
textos sobre o comportamento animal.
A armadilha , portanto, um modelo tanto
de seu criador, o caador, quanto de sua
vtima, a presa animal. Porm, mais do que
isso, a armadilha encarna um cenrio, que
184
EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2 001
o nexo dramtico que liga os dois
protagonistas e que os alinha no tempo e
no espao. Nossas ilustraes no podem
mostrar isso, porque elas apresentam as
armadilhas esperando suas vtimas ou
vtimas que j foram capturadas, Elas no
podem mostrar, porm, a "estrutura
temporal da armadilha. Essa estrutura
temporal ope o tempo suspenso, o tempo
vazio da espera, catstrofe sbita que
resulta do fechamento da armadilha. Essa
estrutura temporal varia com o tipo de
armadilha empregado, mas no difcil ver
no drama da captura um anlogo mecnico
da sucesso trgica de hubris-nemesis-
catastrophe. Considere o hipoptamo
condenado, tranqilo com a sensao de
falsa segurana decorrente apenas de seu
tamanho e majestade. Quantos heris
trgicos sofreram das mesmas iluses de
presuno e atraram o mesmo destino?
Se o chimpanz que cai na armadilha de
Boyer for Fausto, talvez este hipoptamo seja
Otelo. O fato de que todos os animais que
caem vtimas das armadilhas sempre
provoquem suas quedas por meio da
prpria autoconfiana complacente demonstra
que a caa com armadilhas uma forma muito
mais potica e trgica do que a
simples perseguio. Este ltimo tipo de
caada iguala caadores e vtimas, unidos em
ao e reao espontneas, ao passo que a
caa com armadilhas hierarquiza decisivamente
o caador e a vtima. O capturador Deus
ou o destino, o animal capturado
o homem em sua encarnao
trgica.
Parece-me, portanto, que mesmo sem o
contexto etnogrfico, mesmo sem a exegese
de qualquer nativo, armadilhas animais como
essas poderiam ser apresentadas ao pblico
como obras de arte. Esses dispositivos
incorporam idias, veiculam significados,
porque uma armadilha, por sua prpria
natureza, uma representao transformada
de seu fabricante, o caador, e da presa
animal, sua vtima, e de sua relao mtua
que, nos povos caadores,
fundamentalmente social e complexa. Isso
significa que essas armadilhas comunicam a
noo de um nexo de intencionalidades
entre os caadores e as presas animais,
mediante formas e mecanismos materiais.
Creio que essa evocao de intencionalidades
complexas . na realidade, o que serve para
definir as obras de arte, e que, adequadamente
emolduradas, as armadilhas para animais
poderiam evocar intuies complexas a
respeito do ser, da alteridade, do
relacionamento. O impacto dessas armadilhas,
agora apresentas como obras de arte, pode,
no entanto, ser maior, caso elas sejam exibidas
ao lado de obras de artes ocidentais (das quais
fcil achar numerosos exemplos) que
ocupem, pelo menos aparentemente, o
mesmo territrio semiolgico.
temporariamente em seu trajeto, mas
escapou. Essa pintura refere-se s afiliaes
do cl dos mortos e metaforiza a viagem do
esprito terra ancestral e a necessidade de
transferir-lhe foras (por meio de cerimnias
funerrias), de modo que ele, como o
tubaro ancestral, possa escapar das
"armadilhas" que ameaam sua trajetria. O
episdio do tubaro sendo capturado e
escapando encenado pelos participantes.
Essas idias escatolgicas so. claro,
especficas da cultura YoInngu, mas eu me
arriscaria a sugerir que a semelhana entre

O trabalho de Damien Hirst, um dos jovens oapenas

trabalho de Hirstmas
superficial, e a insinua
obra YoInngu no
uma metfora
artistas britnicos mais citados pela mdia,
vlida em termos interculturais, embora
parece ser um desses casos. De fato, foi a
sujeita a leituras diferenciadas.
notria exposio de Hirst exibida na Tate
Gallery, em 1992, que me induziu, pela Enquanto isso. para reforar a idia de que a
primeira vez, a pensar sobre as armadilhas obra de Hirst diz respeito, de modo
como objetos artsticos. Considere o profundo, s armadilhas e rede de
tubaro de Hirst no tanque de formol. Essa intencionalidades complexas que a captura
obra cativa devido ao contraste profundo em armadilhas estabelece, descreverei outro
entre o peixe gigantesco, ultrabiolgico, e trabalho de Hirst presente na mesma
sua gaiola ou armadilha de vidro, assptica exibio, na qual uma armadilha em
(recordando Eichmann em seu julgamento, funcionamento foi efetivamente incorporada
preso numa caixa de vidro), cujas paredes Refiro-me instalao que consiste em uma
refletoras projetam imagens virtuais da cabea de ovelha dentro de uma caixa de
igualmente assptica galeria dentro do vidro: a cabea deteriora-se e cria larvas,
domnio biolgico do tubaro Um eco que se transformam em moscas, que depois
distante das metades superior (biolgica) e se tornam vtimas de uma armadilha para
inferior (mecnica) do Large Glass, de
Duchamp? - sem dvida -, mas tambm
uma reflexo sobre nosso poder de
imobilizar foras elementares, que. no
entanto, parecem sempre potencialmente
prontas a escapar. At mesmo o tubaro de
Hirst, to morto quanto possvel, continua
residualmente vivo, observando e
pensando ou, pelo menos, parece estar,
porque mantm seus olhos abertos e fixos
em ns. Um dia ele escapar.
Seria apropriado colocar o tubaro de
Hirst ao lado da pintura em casca de
rvore extrada do livro Ancestral
Connections, de Morphy16, que mostra um
tubaro capturado, quase idntico,
visualmente, instalao exibida na Tate
Gallery. Os YoInngu produzem esse tipo
de pintura durante rituais funerrios, e ela
se refere jornada rio acima de um
tubaro ancestral mtico que foi capturado

TRADUO ALFRED GELL 185

 a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM AR TES VISUAIS EBA UFRJ 2 001

moscas, como as usadas em aougues (em significado da outra. Essas obras no so

que as moscas so atradas por uma luz iguais, mas tambm no so inteiramente
violeta at os fios de alta voltagem), nas diferentes ou incomensurveis. Elas esto,
quais elas morrem. Uma armadilha dentro para utilizar uma expresso de Marilyn
de uma armadilha, vtimas dentro de uma Strathern, 17 "parcialmente conectadas".
vtima. Como antroplogos, deveramos ser
Tambm no suponho que. para que uma
os primeiros a reconhecer a redundncia no
armadilha africana ou uma armadilha de
cdigo mitolgico como meio de sublinhar a
mensagem dialtica que, nesse caso, consiste qualquer outra parte extica do mundo
em induzir o espectador a se identificar com possa funcionar como uma obra de arte, seja
as vtimas presentes nessa montagem realmente necessrio ou desejvel que seu
(o animal morto, as larvas, as moscas) e, ao contexto etnogrfico seja abstrado.
mesmo tempo, com o Deus perverso que Freqentemente, o significado artstico de
colocou este mundo incoerente em certas armadilhas s pode ser estabelecido
movimento, com o fabricante de armadilhas, de modo etnogrfico, e isso faz com que o
Hirst, voc, eu... componente textual seja essencial para
qualquer exposio satisfatria de armadilhas
Hirst no seria o nico artista ocidental como obras de arte. Todavia, no
contemporneo cujo trabalho estaria precisamos nos desculpar por isso, pois,
mostra na exibio de armadilhas. Prximo desde Duchamp, sabemos, implicitamente,
armadilha de setas, por exemplo, eu poderia que recursos como notas escritas e
instalar o trabalho da artista conceituai Judith comentrios na forma de entrevistas so
Horn. Essa obra de Horn consiste em duas necessrios para a compreenso das obras
espingardas penduradas no teto da galeria de arte contempornea, assim como o
que periodicamente descarregam uma sobre conhecimento da filosofia neoplatnica
a outra um lquido vermelho parecido com necessrio para uma verdadeira apreciao
sangue, que fica armazenado em dois da arte do Renascimento. 18 No tenho
tanques posicionados acima delas. nenhuma exegese para a armadilha de setas,
Evidentemente, num dado nvel, esse um
comentrio sobre a insensibilidade da
guerra, mas a chave para a compreenso
desse trabalho no tanto o tema da
violncia mtua, mas da ausncia marcada de
seus perpetradores, justamente
o tema que identifiquei anteriormente em
relao armadilha de setas, De fato, a
instalao de Horn relaciona-se diretamente
ao tipo de armadilha serial para homens
(espingardas ativadas por cordas) que eram
armadas para dissuadir invasores de
propriedades em tempos passados.
Exemplos adicionais de obras de arte ps-
Duchamp (at mesmo trabalhos do prprio
Duchamp, como o Trbuchet, de 1917)
poderiam facilmente ser selecionados para
figurar nessa exibio, mas Hirst e Horn
serviro por enquanto. No quero dizer, em
absoluto, que uma armadilha africana e a
obra mais recente de Damien Hist so
exemplos do mesmo tipo de coisa. Sugiro,
apenas, que cada uma capaz, no contexto
de uma exibio, de sinergizar e extrair

186
por exemplo, mas ela to grfica, que mal
necessita de uma. J para outros tipos de
armadilha, a exegese essencial.
Veja, por exemplo, a armadilha de pesca da
Guiana ilustrada em Roth. 19 Eu dificilmente a
consideraria uma armadilha particularmente
artstica, caso Stephen Hugh-Jones no me
tivesse informado (comunicao pessoal) que,
entre os Barasana (na vizinha Colmbia), a
armadilha de pesca equivalente conhecida
como aquela "que transforma peixes em
frutas". Dada essa informao, v- se
imediatamente o quanto essa armadilha
espiritualmente metafsica e mgica. Em um
momento, o peixe est placidamente nadando
e fazendo parte (assim pensa ele) do reino
animal ao qual pertence e, ento, bang! Antes
de saber o que aconteceu, transforma-se em
um vegetal, balanando nos galhos de uma
rvore e disponvel para ser colhido corno
qualquer outra fruta por algum nativo. Que
castigo mais merecido, em mais de um
sentido! Essa transubstanciao evoca as
transubstanciaes presentes na instalao de
Hirst discutida acima - cabea de ovelha
(morta)/larva/mosca/mosca
(morta) , porm, de modo mais radical, no
sentido de que o peixe se move entre reinos,
enquanto que a cabea da ovelha, literalmente,
s se move entre ordens. Com certeza esse
ponto no ocorreria a um pblico de arte no
pertencente comunidade barasana,
desprovido de informaes textuais. Porm,
uma vez que a pista seja fornecida, a pessoa
no precisa de um PhD em antropologia para
apreciar a anedota, nem tampouco, penso eu.
para ser levado a refletir sobre suas
implicaes mais profundas
Outro exemplo (que deve ser o ltimo) de
armadilha que s pode funcionar como
obra de arte com a ajuda de um certo grau
de material exegtico, a armadilha Anga
para enguias, descrita num artigo recente
de Pierre Lemonnier. 20 Consiste em um
longo cilindro de casca de rvore enrolado,
amarrado com cordes de fibra vegetal,
reforado com madeira e provido de um
engenhoso alapo encurvado. Na verdade,
enguias so apanhadas em armadilhas
alongadas como essa em muitas partes da
Nova Guin e tambm em outros lugares.
O que significativo em relao armadilha
Anga o contexto e o cuidado com que
feita, que pode no ser evidente para
algum desinformado. Os Anga de
Lemonnier capturam enguias em armadilhas
como essa no contexto dos ritos
morturios, especificamente ao trmino do
perodo de luto, quando os enlutados devem
ser reanimados como condio para seu
retorno vida normal. Nesse momento,
banquetear-se com enguias torna-se eficaz
no s porque as enguias so um excelente
e valioso alimento, mas tambm porque
esto associadas ao pnis do ancestral
fundador destacado por ser excessivamente
longo. Assim, elas no so apenas uma fonte
de vitalidade espiritual, como tambm um
alimento superior de alto poder nutritivo
(no que essas categorias possam ser
completamente dissociadas em termos
locais). Se isso fosse tudo, as armadilhas
ainda poderiam ser consideradas meros
implementos, porque o fato de as enguias
serem sagradas para os Angas no significa
necessariamente que os meios para obter
enguias sejam sagrados ou extraordinrios.
At mesmo o fato de as armadilhas serem
construdas no decorrer de um ritual, com
muita ateno mgica a elas voltada, no
bastaria para retir-las do conjunto dos
objetos comuns. Mas o que Lemonnier
consegue mostrar - e isso, muito
provavelmente, s seria evidente para um
antroplogo, situado entre o mundo dos
Anga e o mundo ocidental, no para um
nativo - e que, de fato. na fabricao das
armadilhas que os Anga constroem a noo
de "poder" inerente s enguias. As
armadilhas so feitas de tiras de casca de
rvore amarradas com argolas de cana e
guarnecidas de um alapo na extremidade
mais larga. O que Lemonnier observa que
as argolas de cana so muito mais
resistentes, numerosas e cuidadosamente
elaboradas e, analogamente, o alapo
muito mais resistente do que seria
necessrio apenas para capturar algumas
enguias. Assim, a armadilha que carrega a
mensagem do poder da enguia, no o animal
concreto. Como um artefato simblico que
captura e contm o poder da enguia, ela
funciona, metonimicamente, para
 a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM
potencializar a enguia, em virtude de sua
prpria resistncia e fora. De fato, a
armadilha, que recebeu uma forma para
acomodar e atrair enguias, uma
representao da enguia, no apenas no
sentido j mencionado de ser uma objetificao
do conhecimento sobre o comportamento da
enguia, como tambm, de modo mais direto,
porque ela prpria alongada (eel- ongated).
flica. ingestvel e reprodutora.
No poderia haver uma refutao mais
evidente da tese que relegaria objetos como
as armadilhas para animais categoria de
"meros" artefatos,
esculturas em comparao
de antepassados e coisascom
semelhantes (que os Anga, incidentalmente,
no fazem). Se os Anga encarnam seus
antepassados numa forma fabricada,
certamente na forma de armadilhas como
essas (e tambm em outros artefatos, como
templos de iniciao). Essas armadilhas so
imagens dos antepassados" no sentido de
que elas contm, encarnam e comunicam o
poder ancestral. Alm disso, elas tornam
possvel a realizao da presena ancestral
no aqui e agora, como poucas imagens
convencionais conseguiriam no "a despeito
do" fato de que elas tambm sejam
instrumentos teis para capturar enguias,
mas por causa desse fato. Durante sculos,
ns, no Ocidente, temos esperado em vo
por (e fantasiado a respeito de) esttuas ou
imagens que se movam ou abenoem, ou
faam amor. Os Anga, ao contrrio, tm
imagens" de poder ancestral que, de fato,
trabalham, de feto, alimentam os que as
fabricam e. assim, alcanam um objetivo que
sempre escapou a nossos artistas,
prisioneiros da necessidade de representao
realstica de formas (superficiais).
Concluso
Suponha, ento, que tal exibio hbrida de
armadilhas exticas para animais,
entremeada com obras de artes ocidentais
relevantes, seja apresentada ao pblico de
galeria. Que implicaes isso teria para o
problema com o qual comecei este ensaio -
a disputa relativa aos critrios definidores da
categoria de obra de arte? Espero que eu
188
ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2 001
tenha dito o suficiente para convencer, pelo
menos algumas pessoas, de que tal
conjuno no seria completamente
inoportuna. Nesse ponto, a teoria
institucional da arte liberaria',
imediatamente, um grande nmero de
artefatos - at ento consignados ao
Naturhistorisches Museum -, reservando-
lhes um lugar no Kunsthistorisches Museum
e assegurando-lhes recepo e audincia
completamente diferentes, uma vez que, ao
circularem com sucesso como obras de
arte. esses ob|etos tornar-se-iam artsticos.
Seria essa mudana um retrocesso?
Falando como um antroplogo interessado
em arte, e no como um crtico de arte ou
um porta-voz do Esprito Absoluto, creio
que essa transformao seria bem-vinda. A
pior coisa a respeito da "antropologia da
arte", tal como est constituda,
precisamente a maneira como ela herdou
uma definio reacionria de arte, de tal
modo que ela tem que se preocupar com
objetos que teriam sido classificados como
arte" ou, mais provvel, como "artesanato",
no comeo deste sculo, mas que tm
pouco ou nada a ver com os tipos de
objetos (instalaes, performances) que,
caracteristicamente, so veiculados como
"arte" no final do sculo 20.
Efetivamente, a "arte, para a antropologia
da arte, consiste em determinados tipos de
artefato que s poderiam ser expostos
como tal numa cidade provinciana muito
sonolenta que se vanglorie (como a maioria
delas) de ter uma "galeria" onde podem ser
encontradas cermicas folclricas, esculturas
e tapearias, sem falar nas inmeras
naturezas mortas e cenas rurais com
palmeiras, A trad4o burguesa de arte que
produz e consome essas coisas ,
obviamente, indestrutvel. Mas por que o
Outro etnogrfico s deveria ser
considerado um produtor de "arte caso
produzisse coisas genericamente
semelhantes a tal refugo reacionrio, mesmo
se algumas obras de "arte primitiva", assim
especificadas, fossem, de fato, da mais alta
qualidade? A razo para a persistncia desse
estado de coisas - que pode. entretanto,
estar sendo esclarecido enquanto escrevo
(vide Weiner21) - reside na influncia
prolongada da noo "esttica" de obra de
arte sobre a mentalidade antropolgica, 22
visto que essa a definio que assegura que
s esculturas, pinturas, potes, panos, etc.
"esteticamente agradveis" devem ser
considerados "arte"
A mudana que defendo diz respeito ao
abandono da noo esttica de obra de arte
pela antropologia da arte, 23 nico
procedimento capaz de permitir o tipo de
confrontao direta, descrito acima, entre os
artefatos dos povos no ocidentais e a
produo artstica ps-Duchamp, ou seja, o
confronto com a tradio central da arte
contempornea, propriamente dita. e no
com o ersatz, que pode ser visto em galerias
de artesanato provincianas. Deve-se aceitar
a premissa em essncia libertadora da teoria
institucional da arte. que surgiu
precisamente para acomodar o fato histrico
de que as obras de arte ocidentais j no
tm mais uma "assinatura" esttica e podem
consistir em objetos inteiramente
arbitrrios, como tubares mortos em
tanques de formol, por exemplo,
Isso significa que qualquer objeto fabricado
pelo homem pode ser veiculado como obra
de arte? isso que a teoria "institucional" da
arte implica? Potencialmente, talvez sim. mas
essa uma idia banal, em termos de teoria
da arte contempornea, desde 1917, quando
Duchamp Foi
Fontaine). exibiu
no seu notrio
tempo urinol
de meu av(ou
e dos
bisavs dos artistas de hoje, como Damien
Hirst. Caso selecionar e expor objetos
arbitrrios como "arte" fosse suficiente para
definir a tradio de arte ps-Duchamp,
pouco poderamos esperar dela nesta
fase tardia. Na verdade, as coisas no so
bem assim. Os ready made de Duchamp
foram
cuidadosamente selecionados e firmemente
integrados, tematicamente, a dois de seus
principais projetos (o Large Glass, de 1915
23, e a Waterfall, de 1944-66). O aspecto
mais interessante a respeito dos ready-mode
de Duchamp nunca foi os objetos em si.
mas as razes de Duchamp para selecion-
los (reveladas ao longo de toca uma vida
performtica de strip-tease) e o mesmo
vlido para a arte produzida por muitos de
seus seguidores. Os objetos de arte
conceituai aparentemente "arbitrrios" s o
so aparentemente, e todos eles funcionam,
se que funcionam, porque tm ressonncias
iconogrficas e histricas complexas
(dantoescas), das quais o pblico de galeria
est, em maior ou menor extenso, ciente.
Trata-se de objetos que demandam um
exame minucioso, enquanto veculos de
idias complexas, e que evocam ou significam
algo interessante, difcil, alusivo, complicado
de realizar, etc. Eu definiria
como candidato a obra de arte qualquer
objeto ou performance que recompense,
potencialmente, tal exame, pois encarna
intencionalidades que so complexas,
exigem ateno e so difceis de
reconstruir plenamente, 24
Assim, preciso mais para fazer uma obra
de arte ps-duchampiana do que a simples
exposio em uma galeria um contexto
interpretativo tambm precisa ser
desenvolvido e disseminado. Desse ponto
de vista, a teoria puramente institucional da
arte menos do que satisfatria, porque
nada tem a dizer sobre os critrios que
governam a criao dos tipos de
ressonncias contextuais aos quais o pblico
educado de galeria sensvel. Nessa medida,
Danto est certo ao afirmar a importncia
da interpretabilidade para o processo de
constituio da obra de arte. O que est
errado em sua teoria, pelo menos no que
diz respeito distino entre obra de arte e
artefato, sua dependncia em relao a
uma distino superidealizada entre
artefatos funcionais" e obras de arte
"significativas". Esse um legado dos
filsofos ps-iluministas, como Hegel, que
obscurece a compreenso de qualquer
mundo artstico distinto daquele que Hegel
tinha especificamente em mente. Talvez as
obras de arte das galerias contemporneas
no faam nada alm de evocar significado,
mas a maioria das obras de arte tem
funes polticas, religiosas e outras. Essas
funes so "prticas nos termos das
concepes locais acerca do mundo e ca
maneira como os seres humanos podem
interferir em seu funcionamento, de modo a
tirar o melhor proveito possvel dele. Obras
 a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO
de arte tambm podem capturar enguias,
como vimos, ou cultivar inhames. 25 A
"interpretao" de tais obras de arte
inseridas na realidade "prtica" est
intrinsicamente ligada a suas caractersticas
como instrumentos que cumprem outros
propsitos alm da incorporao de
"significado" autnomo.
Uma espcie de meio do caminho entre as
teorias "institucional e "interpretativa"
parece-me a melhor opo. A teoria
institucional da arte sensvel idia de que
obras de arte podem ser "artefatos" que
atendam
desde que,a diferentes
ao mesmopropsitos
tempo, eleshumanos,
sejam
considerados interessantes, como arte. por
um pblico de arte. Mas a teoria institucional
problemtica, porque no clara a respeito
dos critrios que determinam que objetos
sero ou no selecionados como
artisticamente
"interessantes". A concepo danto-hegeliana
de um Geist da arte autnomo no enquadra
nessa categoria seno um conjunto estreito e
no representativo de produes humanas.
Como conseqncia, deixa de explicar a
relativamente bem- sucedida candidatura a
obra de arte da
rede de Vogel, exceto como o resultado de
um erro categrico por parte do pblico.
Uma noo mais ampla de interpretabilidade,
abarcando a objetificao de
"intencionalidades complexas" em modos
pragmticos
de comunicare significado
tcnicos, bem como o projeto
simblico
autnomo, parece-me superar os problemas
contidos em ambas as teorias,
interpretativa" e institucional" da arte.
A "antropologia da arte" deveria tratar, em
minha opinio, de fornecer um contexto
crtico que liberasse os "artefatos" e
permitisse sua veiculao como obras de
arte, exibindo-os como encarnaes ou
resduos de intencionalidades complexas. A
antropologia deveria ser parte da prpria
criao artstica, na medida em que a
criao artstica, a histria e a crtica de arte
so, hoje em dia, um nico
empreendimento. Isso seria garantido, em
parte, pela realizao de etnografias
19 0
EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2001
relevantes (como as que foram elaboradas
por Boyer, Hugh-Jones. Lemonnier, aqui
mencionadas) e em parte pela descoberta de
conexes entre as intencionalidades
complexas presentes em obras de artes
ocidentais e os tipos de intentionalidades
encarnadas em obras de arte e artefatos
(agora recontextualizados como obras de
arte) provenientes de outros lugares. Do
ponto de vista do fazer artstico, essa seria
uma transao unilateral, no sentido de que
conceitos de "arte" essencialmente
metropolitanos, e no indgenas, estariam em
jogo. Contudo, como Thomas26 demostrou,
os objetos so "promscuos" e podem mover-
se livremente entre domnios culturais/
transacionais sem ser essencialmente
comprometidos. Eles s podem fazer isso
porque, de fato, no tm nenhuma essncia,
s uma gama ilimitada de potencialidades.
Nesse sentido, seria a "rede" de Vogel uma
obra de arte? Acredito que os freqentadores
de galerias de Nova York que a tomaram
como tal no estavam enganados. Nem
estavam completamente influenciados pelo
mero fato de ter sido institucionalmente
convidados a v-la como tal, pela organizao
da galeria e pelas semelhanas casuais entre a
rede Zande e o trabalho de artistas
conceituais ocidentais conhecidos, como
Jackie Windsor. No tenho dvidas de que
eles estavam respondendo prpria noo de
"rede" e ao modo paradoxal pelo qual essa
prpria redepresa
firmemente tinha dentro
sido capturada
de uma esegunda
rede. Essa metfora recursiva de captura e
conteno j seria, por si s, suficiente para
faz-los pararem, det-los na passagem e
induzi-los a olhar fixamente, como o
condenado chimpanz de Boyer. Toda obra
de arte que funciona , assim, uma armadilha
ou um ardil que impede a passagem. E o que
seria uma galeria de arte seno um lugar de
captura, armado com o que Boyer chamou de
"armadilhas do pensamento" que mantm as
vtimas, por algum tempo, em suspenso? A
rede de Vogel foi armada com cuidado, e,
nela a antroploga capturou, alm de vrios
filsofos e antroplogos - incluindo este -,
grande parte da questo sobre "o que arte? "
Quando morreu, em 1997. Alfred Gell era Professor de
Antropologia na London School of Economics e Political
Science e membro da British Academy Entre os diversos
artigos e livros que publicou a respeito da antropologia da
arte, destacam-se Wrapping in Images Totooing in Polynesia
(1993) e Art and Agency; An Anthropological Theory (1998).
Traduo Mareia Martins Campos e Laura Bedran.
Reviso Tcnica: Ktia Maria Pereira de Almeida.
Notas
1 Ver Dickie. George, Art and Aesthetics, Ithaca, Nova
York: Cornell University Press. 1974 e Dickie.
George The Art Circle: a Theory of Art New York
Havens. 1984
2 Bourdieu. Pierre. Distinction: A Social Critique of
Judgements of Taste. trad. Richard Nice, London:
Routledge & Kegan Paul. 1984
21 Weiner, J. (ed. ). Aesthetics is a cross-cultural Category.
Group for Debates in Anthropological Theory.
Manchester University, Department of Anthropology,
1994,
22 Maquet, Jacques. The Aesthetic Experience: An
Anthropologist Looks at the Visual Arts.New Haven.
CT: Yale University Press. 1986.
23 Gell, Alfred The Technology of Enchantment and the
Enchantment of Technology, in Jeremy Coote and
Anthony Shelton (eds ). Anthropology. Art and
Aesthetics. Oxford: Oxford University Press, 1992.
24 Cf a noo de Kant de "livre jogo dos poderes
cognitivos".
25 Gell, op. cit.: 60.
26 Thomas, Nicholas Entangled Objects. Cambridge. MA
Harvard University Press, 1991.

3 Faris. James. Art/Artifact on the Museum and

Anthropology. Current Anthropology 29(5). 1988: 775-9
4 Faris, op cit: 776.
5 Danto, Arthur. Artifact and Art. in Art/Artifact African
Art in Anthropology Collections. Catlogo da
exposio. Nova York. Center for African Art and
Prestel Verlag. 1988
6 Danto, Arthur The Artworldjournal of Philosophy,
Journal of Philosophy, 61, 1964: 571 -84
7 Dickie. 1974, op. cit
8 Ver Danto, Arthur. The Transfiguration of the
Commonplace. Cambridge. MA: Harvard University
Press. 1981 e Danto, 1988. op. cit.
9 Danto. 1981. op. cit.
10 Faris. op. cit: 778.
11 Clifford. James. The Predicament of Culture. Cambridge.
MA. Harvard University Press, 1988.
12 Danto, 1988, op. cit.: 31.
13 Danto, 1988. op. cit. 29.
14 Boyer Pascal. Barricades mystrieuses et Pieges
Pens4e: introduction l'analyse des popes Fang.
Pans: Societ dEthnologie, 1988.
15 Boyer, op. cit.: 55-6.
16 Morphy, Howard. Ancestral Connections: Art and an
Aboriginal System of Knowledge. Chicago: Chicago
University Press. 1991
17 Strathern, Marilyn. Partial Connections Savage. MD
Rowman Littlefield, 1991.
18 Wind, Edgard. Pagan Mysteries in the Renaissance
Oxford; Oxford University Press, 1957.
19 Roth. Walter 38th Annual Report of the American
Bureau of Ethnology. 1924.
20 Lemonnier. Pierre. The Eel and the Ankave-Anga:
Material and Symbolic Aspects of Trapping, 1992.
esboo de artigo ainda indito.

TRADUO A L F R E D G ELL 191