V

DRAMA

1. LOS ORGENES DEL DRAM A EN ROMA

EL TEATRO HELENSTICO E ITALIA

Despus de la muerte de Menandro (292 a. C.), la profesin teatral griega,

que haba sido primero ateniense, se hizo panhelnica. Muchas ciudades griegas
construyeron teatros o los renovaron en gran escala, y son los restos de stos
y no los teatros del perodo clsico los que ve el viajero en lugares como Dlos
o Epidauro. En la generacin durante la que el poeta-erudito Calimaco trabaja-
ba en el nuevo Museo de Ptolomeo en Alejandra, cuando el siciliano Tecri-
to compona sus glogas y cuando el futuro padre de la literatura romana,
el griego Andronico, era todava un muchacho en Tarento, la profesin del
teatro fue adquiriendo un nuevo prestigio, incluso poder poltico. Los actores,
msicos y autores de comedia y tragedia estaban organizados en capillas
0 conventculos, o y se daban a s mismos el nombre de
01 ' los Artistas al servicio de Dionisos. Cuatro
cofradas de artistas surgieron, correspondiendo cada una a una regin del
mundo griego; aparte de los trminos y reglas que regan las competiciones
dramticas, estas organizaciones se comportaban en algunos aspectos como es-
tados independientes, y podan negociar derechos de salvoconducto para sus
miembros con una ciudad o confederacin. As, la profesin del teatro lleg
a florecer y a depender de un circuito de festivales musicales y dramticos
entre los que Atenas era slo uno de tantos centros. Se producan todava obras
nuevas, pero el nfasis pas al repertorio de clsicos en la comedia Menan-
dro, Filemn y Dflo; en la tragedia, Sfocles, Eurpides y los imitadores de
este ltimo.
Nuestro conocimiento de estos desarrollos de los aos 290-250 a. C. se debe
en gran medida a descubrimientos arqueolgicos, y dada la naturaleza de tales
100 Drama

testimonios, es detallado (por ej., para Delfos y Dlos) y desigual (por ej.,
para Sicilia y sur de Italia) *. Hasta la dcada del 180 a. C. (Livio 39, 22,
2, 10), no omos hablar de los artistas en Roma, cuando un drama romano
basado en su repertorio ya tena dos generaciones. A pesar de la ausencia de
testimonio directo, es probable que los artistas visitaran centros tales como
Siracusa y Tarento en el siglo m a. C. y es seguro que su ejemplo respalde
el vigoroso crecimiento del teatro romano despus de la mitad de este siglo.
Sin embargo, est claro que la actividad de los artistas y la presentacin
y estilo de su repertorio tico no fueron los nicos modelos en los que se basa-
ba el drama latino ms antiguo. Desgraciadamente, incluso los eruditos del
perodo de los Gracos (Elio Estiln, Accio) y de la poca de Cicern (Varrn)
saban muy pocas cosas con certeza sobre los comienzos del drama en Roma.
Intentaron proporcionarle un pedigree para igualar las historias teleolgicas
del drama griego, preparado por sabios de la escuela peripattica. Al parecer,
Accio consideraba a Nevio el primer dramaturgo romano de importancia y
daba para Andronico una cronologa que parece demasiado tarda, a pesar
de los intentos modernos de defenderla 2. Varrn invocaba la autoridad de
viejos documentos para demostrar que Andronico fue el primer inventor
del drama latino y que escribi una obra en el 240 a. C., a finales de la Primera
Guerra Pnica (Cic., Brut., 72 sig.). Los restos de relatos del teatro primitivo
que eran corrientes en el siglo i a. C. carecen enteramente de valor respecto
a la tragedia y virtualmente respecto a la comedia \ El valor objetivo de los
resmenes que han pervivido es slo el de ilustrar los dudosos mtodos de
inferencia, sntesis e invencin que los eruditos como Accio aprendieron de
la escuela de Prgamo ms que de la de Alejandra. Como tal, y dado que
pasan por ser lo cierto, es instructivo. Una fuente usada por Horacio (Epst.,
2, 1, 139-63) alegaba que las representaciones improvisadas que cerraban las
fiestas de la cosecha, las llamadas fesceninas, que se representaban tambin
en las celebraciones de bodas y triunfos en Roma y que tenan la finalidad
de ahuyentar a los espritus malignos, condujeron a un equivalente de la Come-
dia Antigua de Atenas; estaba limitada por ley a causa de su contenido difama-
torio. Otro relato, recogido por Livio (7, 2) y Valerio Mximo (2, 4, 4), es
ms especficamente histrico. De acuerdo con esto, Andronico fue realmente
un primer inventor al ser el primero en presentar una diversin con un tema.
Es muy extrao, sin embargo, que el autor de esta versin no considerara inte-
resante o importante que la historia estuviera tomada de una obra griega. La
fuente se refiere a una satura dramtica, miscelnea, anterior a Andronico;
tena sta un argumento escrito, una parte destacada para el msico (tibicen),
y era representada por histriones profesionales, actores, una palabra tomada

1 Sifakis, 1967, DFA, 1968.

2 Suerbaum, 1968, 2 n. 2, 297-300; Waszink, 1972, 873 sig.
* Duckworth, 1952, 4-17.
Orgenes del drama en Roma 101

del nombre etrusco de los danzantes enmascarados de ritos apotropaicos que,

por su poder mgico, eran conocidos en Roma por lo menos desde el siglo
IV, El escritor vea a estos histriones con desdn y disgusto y los compara,
con desventaja para ellos, a los actores aficionados (al parecer jvenes romanos
de buenas familias) de un tipo de farsa improvisada, tomada de la Atela osea
y de ah conocida como atelana. Concluye refirindose de forma oscura al
mimo en una historia etiolgica en la que confunde formas del siglo i a. C.,
de una representacin sin mscaras, con la presentacin del drama de Androni-
co: de acuerdo con l, Andronico actuaba y cantaba en sus propias produccio-
nes, pero un da, cansada su voz, pas su parte cantada a un puer adecuado,
mientras l representaba las acciones apropiadas.
Bailarines etruscos, farsas atelanas, tibicines, mimos y dilogos fesceninos
son relevantes de varios modos para el drama romano tal como lo conocemos,
pero es chocante que esta fuente y otras parecen determinadas a no mencionar
nada griego en relacin con el drama romano arcaico. Sin embargo, las come-
dias en prosa y verso de Sicilia, que se representaban desde haca tiempo, las
vigorosas comedias dorias en verso del sur de Italia y las farsas de Rhinthon
(phlyakes, hilarotragoediae), por no hablar del repertorio de los Artistas, deben
de haber tenido influjos directos e importantes. El drama romano era una adapta-
cin del drama helnico. Por qu fue adoptado en Roma tan fructferamente
a mediados del siglo m a. C. y no mucho antes o mucho despus?
Sera un error oponer los elementos griegos e itlicos a la manera implcita-
mente chovinista de las fuentes vistas anteriormente. Tampoco es suficiente
reconocer la importancia de las tradiciones teatrales del sur de Italia y Sicilia.
Para responder a la pregunta planteada, hay que considerar a Italia dentro
de su marco helenstico. El pueblo romano no tena una autoconciencia herm-
tica o racial. Sus mitos fundacionales mostraban que eran un pueblo mezclado
y su inusual ley de manumisin haca libres a miembros esclavos del cuerpo
poltico, de modo que potencialmente cualquiera, de la raza que fuera, poda
ser un ciuis Romanus. Estaban abiertos a las influencias griegas en todas las
esferas, y sus contactos polticos y militares con los griegos de Epiro, sur de
Italia y Sicilia, en particular, la guerra contra Pirro y la Primera Guerra Pni-
ca, sucedieron en un momento en que los griegos, por su parte, estaban dejan-
do de pensar en el helenismo como exclusivo de una raza. Como hemos
visto, fue precisamente en este tiempo cuando una expresin particularmente
vivida del helenismo, el drama tico, se estaba extendiendo ms ampliamente
que antes. Bajo Eratstenes, la segunda generacin de eruditos de la Biblioteca
de Alejandra diriga su atencin fuera del mundo griego, tal como se defina
tradicionalmente, y tradujo al griego cdigos legales, manuales tcnicos y docu-
mentos en otras lenguas. La ms famosa de stas es la versin del Pentateuco
hebreo que se basa en los Setenta 4. Es un extrao accidente, si no es ms

4 JeUicoe, 1968, 47-58; Pfeiffer, 1968, 152-70; Fraser, 1972, 305-35.

102 Drama

que un accidente, que Andronico y Nevio estn embarcados en esta misma

generacin en lo que en cierto sentido es la contrapartida de esta actividad
de Alejandra. La suya, sin embargo, era tarea ms ambiciosa y difcil. Las
obras a las que los alejandrinos dirigan su atencin eran objetivas; importaban
los contenidos, no el estilo. El contenido meramente objetivo de la Odisea,
que Andronico tradujo, o de una obra teatral tica es menos importante
que su presentacin: la forma y el estilo de una obra literaria son partes de
su significado. Andronico es una figura importante en la historia de la literatu-
ra por ser el primero en abordar los problemas de la traduccin literaria. Su
mtodo fue fundamental para el desarrollo posterior de la literatura latina.
Era una cuestin de adaptacin ms que de traduccin al pie de la letra o
incluso de un intento quimrico, de fidelidad al espritu. La Camena a la que
Andronico invocaba al comienzo de su Odisea no era la (Musa) de
Homero con otro nombre, sino una ninfa italiana que poda inspirar al uates,
al poeta. Homero y los dramaturgos ticos eran el fundamento de la educacin
griega y Andronico estaba proporcionando a sus conciudadanos era un exes-
clavo y sin embargo ciuis las obras que, como griego, debe haber considera-
do esenciales para una buena educacin. Que un pueblo pudiera ser civilizado,
incluso helenizado, aun no hablando griego, era una idea paradjica, propia
no de la poca de Calimaco sino de la de su sucesor Eratstenes; su manifesta-
cin ms curiosa era la aparicin de la literatura romana, en particular el dra-
ma, en los aos que siguieron al 240 a. C. Para ms detalle sobre la forma
en que los antiguos poetae creadores manejaron el tema de la adaptacin
(uertere volver, como la llamaban) y cmo surgi la adaptacin y la libre
invencin, vanse pgs. 107 sigs., sobre la forma del drama en Roma; 115 sigs.,
152 sigs., sobre el drama ligero y serio, y pgs. 77-79, sobre la pica.

LA ORGANIZACIN DE LA PROFESIN TEATRAL EN ROMA

No hubo teatros permanentes en Roma hasta el 55 a. C.; los planos se

pusieron en marcha en el 179 y en el 174 a. C. se abandonaron 5. La tradicin
romana haba sido siempre que los actores fueran a la fiesta, no la fiesta a
los actores. Escenarios prefabricados de madera, probablemente como los re-
presentados en vasos del sur de Italia, se levantaban en los diversos lugares
de fiestas 6. sta y otra parafemalia era propia de los impresari de actores
como T. Publilio Pdin, asociado con Plauto por un largo periodo \ y

3 Livio 40, 51, 3, cf. 41, 27, 5, periocha 48. Teatro de Pompeyo {55 a. C.): Tc. A nn. 14,
20, cf. 13, 54.
* Beare, 1964, 176 sigs., 256 sigs., 335 sigs.; Trenda, 1967.
7 Plaut. Men. 404 (Pellionis, no pellionis); el mecanismo de Pelin no es la escena de made-
ra. Una obra antigua. Pseud. didascalia (Nov./Dic. 192 a. C. Juliano), Bac. 215 (Pelin es proba-
blemente quien representa el papel de Pistolero), 185/4 a. C.
Orgenes del drama en Roma 103

L. Ambivio Turpin, que produca, actuaba y administraba para Terencio y

Cecilio. Existe la creencia persistente de que el teatro romano en su perodo
primitivo era la esfera de lo oscuro y estaba afligido por la pobreza. Esto
es cuestionable. En cualquier caso Pelin y Turpin llegaron a ostentar nom-
bres de aristocrtica resonancia8, eran hombres de peso, familiarizados con
la lite poltica por su trato constante con los ediles, los futuros pretores y
cnsules. Ambivio se presenta a s mismo en prlogos de Terencio (de la dcada
del 160 a. C.) no slo como un gran actor, orgulloso de su arte, sino tambin
como patrocinador artstico que puede permitirse apoyar una obra impopular
y reivindicarla (prol., Ter., Hec. passim). Haba mucho dinero en Roma en los
aos que siguieron a las guerras pnicas y de Oriente, y Pelin y Turpin per-
tenecen a la clase de hombres que se hicieron ricos haciendo contratos oficiales
con los ediles. Hacia la dcada del 170 se desarroll una notable temporada
social. Las fiestas religiosas estaban precedidas por un nmero de das dedica-
dos a las diversiones, financiadas y organizadas por los ediles. Carreras (ludi
circenses) y representaciones (ludi scaenici) pueden ser acompaadas por eventos
concomitantes, por ej. sesiones de lucha o carreras con cuerdas. La tempora-
da se abra con los ludi Megalenses (Megalesia) (primeros de abril); seguan
los ludi Cereales (finales de abril), Florales (principios de mayo), Apollinares
(mediados de julio), Romani (mitad de septiembre) y Plebeii (principios de no-
viembre), de modo que en teora iban desde la primavera al otoo. En la prctica,
debido a que en la dcada del 190 se dejara de intercalar bienalmente, el calen-
dario no iba en absoluto al paso de las estaciones casi cuatro meses de dife-
rencia en la poca de apogeo de Plauto; un error la redujo a slo dos meses
y medio en tiempo de Terencio 9 . As, en los aos 180 las Megalesia cayeron
a mediados del invierno y los ludi Plebeii en el apogeo del verano. Las fiestas
se haban instituido una a una, siendo con mucho las ms antiguas los ludi
Romani. El perodo de crecimiento ms importante fue del 230 al 190 a. C.,
aos de gran tensin y ansiedad, cuando el Senado consideraba dichos entrete-
nimientos un modo til de sostenimiento de la moral pblica. El drama se
benefici en gran manera, y hada la dcada del 180 es probable que Plauto
y Ennio tuvieran alrededor de catorce das para la produccin, apenas menos
que el tiempo disponible en Atenas para las competiciones dramticas. Esto
no era todo, haba producciones ocasionales en juegos votivos o funerarios
pagadas por ciudadanos particulares. Si se observaba un defecto en el ritual,
toda la fiesta, con representaciones y todo, terna que ser repetida, hasta que
las cosas fueran correctas.
8 Todava era desacostumbrado para casi todas las familias destacadas tener cognomen de ca-
rcter atributivo (generalmente derogatorio) puramente latino, por ej. Balbus, Verrocosus, ms
que tnicos (P. Terentius Afer) o nombres extranjeros personales (L. Livius Andronicus), que
implican origen servil. La mayora de la gente tenan slo dos nombres (C. Laelius).
9 Para las fiestas, vase Taylor, 1937, 284-304; sobre la interrupcin del calendario, vase Mi-
chels, 1967, 102, 170-1; Derow, 1973, 345-56.
104 Drama

Los prlogos al Poenulus de Plauto y a ia Hecyra de Terencio muestran

que el pblico era mixto en cuanto a clase, edad y sexo, y que poda ser inma-
nejable. Desde el 194 a. C, los mejores asientos estaban reservados a senadores
(Livio, 34, 44, 5), una reforma que no fue bien acogida por el pueblo. El
pblico de los artistas griegos en las grand fiestas como las Soteria dlfcas
haba ledo a los autores del repertorio en la escuela y poda esperarse que
fuera conocedor y discriminador. En Roma, y a pesar de que al parecer eran
representaciones repetidas ya en poca de Plauto (cf. Bac., 214 sig.), la mayo-
ra de las obras, ligeras o serias, eran nuevas y la mayor parte de la audiencia
ni las conocera ni se preocupara por los modelos. Si se aburran patearan.
Los niveles culturales del pblico difcilmente podan ser ms distintos 10. Ha-
ba un aspecto competitivo en las producciones de las fiestas romanas, pero
no est claro qu se juzgaba exactamente, quin lo haca o qu importancia
tena este elemento. Tampoco sabemos si las ofrendas trgicas o cmicas esta-
ban separadas en la fiesta o con qu rigor se haca esta separacin. A diferencia
de las griegas, las notas sobre las producciones slo recogen si una obra gus-
t o no, y eso slo a veces. Era inusual el gran premio de caja concedido
a Terencio por su Eunuchus (Don., praef. Eun., pg. 266 W).
La autntica competicin financiera vena antes, cuando el impresario acu-
da a los ediles con su oferta. No est claro si los ediles pagaban cuotas nor-
males o si se les permita completar el dinero pblico a sus expensas. Estaran
interesados en el xito poltico de sus fiestas ms que en el xito artstico,
el experimento o el comentario social, y puede verse que las obras de un xito
reconocido, como las de Plauto o Ennio alrededor del 190 a. C., podan estar
muy solicitadas, mientras un desconocido como Cecilio poda experimentar di-
ficultades si no era patrocinado por un representante con xito y amigos de
la nobleza. De hecho, un actor o autor con aceptacin disfrutaba de oportuni-
dades especiales para establecer contactos. A diferencia de un fsico o un tutor
en la clientela de una familia particular, que poda estar eclipsado polticamen-
te, por ej. los de la gens Iulia en poca de Plauto, el trato exclusivo del repre-
sentante de actores era con las estrellas en ascenso de la poltica. Esto nica-
mente explica por qu despus de Nevio el drama en Roma slo fue indirecta-
mente poltico o polmico. Era de inters para el dramaturgo evitar ofender
a las familias cuyos miembros jvenes podan ser ediles en los prximos aos.
Evidentemente eran todas estas circunstancias muy alejadas de las de los Artis-
tas de Dionisos contemporneos. Hacia la dcada del 180, y a diferencia de
cualquier ciudad griega, mantenan su circuito interno y autosuficiente. El
teatro era para el poltico un medio conveniente de ganar el favor popular;
para e empresario era un negocio lucrativo y para el pblico era parte, slo
parte, de un alegre da de asueto. En cambio los artistas tenan viejas tradicio-
nes; viajaban largo tiempo para representar a los clsicos ante audiencias cultas

10 Vase Cbe, 1960, 101-6.

Orgenes del drama en Roma 105

en bellos teatros de piedra financiados por los fondos pblicos; la competicin

artstica era fundamental y las reglas y trminos financieros estaban minuciosa-
mente regulados por las asociaciones.
La profesin teatral en Roma se diferenciaba de la griega tambin en algu-
nos puntos que evidencian que la organizacin y tradicin de los Artistas no
era el modelo exclusivo (cf. pg. 100). En Grecia, la comedia y la tragedia eran
profesiones estrictamente separadas. El debate al final del Simposio de Platn
sobre si el mismo hombre no puede intentar ambos gneros es tan especulativo
como si una mujer puede ser un buen general. En Roma, Andronico y Nevio
desarrollaron una forma dramtica similar para obras ligeras y serias, y se
supona que haban actuado en sus propias producciones (Festo, pg. 448 L;
Livio, 7, 2). Se lleg gradualmente a la especializacin. Plauto se dedic a
la comedia, a pesar de que tcnicamente era capaz de escribir obras serias;
Ennio fue el ltimo en intentar ambos tipos. En tiempo de Terencio, Q. Minu-
cio Protimo al parecer represent papeles trgicos y tambin cmicos, como
despus hara Roscio (Don., pg. 26 W, y 266 W; Cic., Orat., 109). Todos
los tipos de obras dramticas romanas eran mucho ms musicales y opersti-
cos que las griegas. Las didascalias romanas recogen regularmente el nombre
de los tibicen y detalles tcnicos de su instrumento de viento, la doble pipa:
el msico nunca figura en las didascaiiae de las obras griegas. La regla del
tercer actor del drama griego era desconocida para Plauto y Terencio; el
primero llega a tener hasta seis actores presentes simultneamente en una obra
(Poenulus); el ltimo llega hasta cuatro (Heautontimorumenos). No hay ningn
testimonio de doble papel, que era una necesidad y un motivo de orgullo en
la profesin griega de actor. Comoquiera que se expliquen estas diferencias
radicales de presentacin y tcnica, evidentemente no tienen nada que ver con
la tradicin de los Artistas. Es aqu donde es particularmente lamentable que
sean tan escasos los datos antiguos sobre el desarrollo del drama en Roma.
Y sin embargo es clara la influencia de los Artistas. Era su repertorio el
que se adaptaba. El verso cuantitativo yambotrocaico del drama romano repre-
senta un compromiso entre los estilos ms divergentes de la tragedia y la come-
dia griegas. Las obras latinas se representaron desde el principio con el traje
contemporneo del teatro griego. ste se consideraba un rasgo tan caractersti-
co que las comedias del repertorio griego se llamaron ms tarde en cualquier
caso (ya que las fechas no pueden remontarse ms all de Varrn) fabulae
palliatae paliatas (de pallium = manto) y las tragedias se llamaron
fabulae crepidatae, haciendo alusin a las botas altas o coturnos de la tragedia
helenstica, A pesar de que falta un testimonio cierto en este punto, no es
probable que las mujeres tomaran parte alguna vez en las representaciones.
Despus de todo, eran dramas, no mimos, pese a la confusin en la fuente
de Livio (vase supra, pgs. 100-101).
Esto nos lleva a la cuestin de las mscaras. Las fuentes antiguas son confu-
sas respecto a si los actores romanos usaban mscaras y cundo empezaron
106 Drama

a utilizarlas. El consenso parece haber sido que al principio no lo hacan, es

decir, que los actores no eran realmente histriones sino mimi imitadores 11.
Es difcil creerlo. No parece que las mscaras fueran ajenas a los romanos
como lo son para nosotros. Los danzantes etruscos, a les que daban el nombre
de histriones, de hecho iban enmascarados; la palabra persne mscara est
probablemente tomada del etrusco (no tiene nada que ver con per-sonare so-
nar por); los actores de la farsa atelana, profesionales y aficionados, usaron
siempre mscaras para los personajes de repertorio, Bucco, Pappus, Mandu-
cus, etc. Parece difcil de creer que una profesin que tomaba los nombres
de histrio ejecutante ritual enmascarado y artifex artista ( ~ ;
cf. infra) hubiera tomado las historias, la forma mtrica y el traje de la tradi-
cin griega, pero no sus mscaras. Se han aducido tambin a veces pruebas
en contra del uso de mscaras en Roma, basndose en alusiones a cambios
de expresin en los guiones, por ej. la observacin de que alguien est lloroso,
plido o ruborizado. Naturalmente esto carece de valor, ya que tambin apare-
ce en los manuscritos griegos. En todo caso, quin es capaz de ruborizarse
a voluntad? Es cierto que obras como Menaechmi, Amphitruo y Gemini Leno
nes, que suponen todas ellas p arte importantes para dobles, podan repre-
sentarse sin mscaras, como Twelfth Night o The Comedy o f Errors. Sin em-
bargo, hay que cuestionarse la viabilidad de un Trigemini (pseudo-Plauto) o
Quadrigemini (Nevio) sin mscaras.
Otra seal de la influencia de los actores griegos en los romanos es que
stos adoptaron y adaptaron de forma caracterstica la idea de una cofrada.
Un decreto del senado del 207 a. C. permita a los actores y scribae escrito-
res, refirindose a dramaturgos y notarios, pertenecer a una asociacin que,
como la de los Artistas, era religiosa de nombre 12, Los actores y escritores
pueden reunirse (consistere - ) y hacer ofrendas (dona ponere
~ ) en el templo de Minerva en el Aventino, en honor a Livio
Andronico, no como poeta, creador, a causa de sus obras o su (Mise, sino
porque como uates se supona que haba aplacado la ira de Juno al escribir
y representar con xito un carmen ensalmo, para un rito expiatorio. Por
fortuna para Andronico esto tuvo lugar poco antes de la victoria romana sobre
los cartagineses en Metauro. Los actores y escritores romanos evitaron as la
relacin con Dionisos-Baco, cuyo culto era privado y cada vez de peor fama
y fueron asociados con Minerva-Atena, la diosa de las artes/ habilida-
des; como ninguna de las fiestas era especialmente en su honor, la asociacin
era superficial y la secularizacin de la profesin casi completa. La gente de
teatro en Roma actores, escritores y dems parece que eran conocidos co-
mo artifices scaenici artistas escnicos, una traduccin parcial de la denomi-

11 Vase Beare, 1964. 184-95. 303-9.

12 Festus, pg. 466 L. Sobre este y d collegium poetarum, vase Horsfall, 1976, 79-95.
Orgenes del drama en Roma 107

nacin griega . La asociacin con Minerva era por ello ob-

via para la mente lgica de los romanos.
No est claro cmo se relacionaba este Ateneo del Aventino con el mu-
seo de mayor xito, el templo de Herculis Musarum fundado en la dcada
del 180 y asociado con Ennio. Tampoco est muy clara la posicin del colle
gium poetarum, el colegio de poetas. Esta corporacin se reuna, al menos
despus, en el templo Herculis Musarum, y se menciona por primera vez como
tal en una ancdota situada en el 90 a. C. aproximadamente (Val. Max., 3,
7, 11). En poca de Terencio exista algn procedimiento formal en el examen
y venta de obras pudiendo estar presentes las partes contrarias y hacer objecio-
nes a la oferta del otro por razones tcnicas (Ter., Eun., 19 sig.). Lo que
es seguro-es que en Roma no se permiti nunca a las cofradas de actores
y escritores gozar del grado de control e influencia que ejercan las asociaciones
griegas. Esto qued en manos de los impresari capitalistas y sus clientes, la
nobleza.

LA FORMA Y MTRICA DEL DRAMA ROMANO

i) Dilogo, canto y recitativo. Haba tres modos de presentacin en la

tragedia griega. Los trmetros ymbicos
~ u I u u ~ I ------u

declamados sin acompaamiento musical eran Ja forma normal de discursos,

dilogos y debates. Los tetrmetros trocaicos catalcticos 13
u I ~ u I u I u u
,

versos ms largos que empleaban la misma diccin y articulacin que los trme-
tros ymbicos 14, se cantaban de algn modo sobre un fondo musical y mar-
caban un aumento del clima emocional. Finalmente estaba la cancin polim-
trica, de dos tipos. Las odas corales eran generalmente de composicin estrfi-
ca, es decir, escritas en pares de estrofas (estrofa y antstrofa) que correspon-.
dan a la coreografa de la danza. Se encuentran tambin pasajes de lrica poli-
mtrica estrfica, un estilo usado para monodias muy emocionales, duetos y
dilogos entre un personaje y el coro.
La Comedia Nueva era muy diferente. El coro ya no participaba en la ac-
cin, y virtualmente no haba canto lrico. Slo se usaban trmetros ymbicos,

13 Cortados en un lugar.
14 Los tetrmetros trocaicos catalcticos pueden analizarse como trimetros ymbicos con un
dem ento crtico - u -(con puente o sin l) ai principio: (ScrtSs) bStus W g utprct negiiss...,
cf. Mario Victorino en GLK, VI, 131, 17; Fraenkel, 1928, 91. Est o no justificado histricamente,
este anlisis tiene la ventaja de que va bien y permite usar los mismo trminos para describir
ambos metros.
108 Drama

de estructura ms libre que los de la tragedia, y recitativo en tetrmetros

trocaicos y tambin ymbicos catalcticos, acompaados por el msico. Los
ritmos y el lenguaje de la comedia y la tragedia eran distintos: formales y
elevados en la tragedia, ms libr y prosaicos en la comedia. En ambos, espe-
cialmente en la comedia, eran normales k>s trmetros ymbicos hablados.
Los dramaturgos romanos ms antiguos escribieron obras serias y ligeras,
y desarrollaron una forma y un medio dramtico para ambos que en cierto
modo era un compromiso entre los dos estilos griegos, y en otro aspecto era
nuevo. En la comedia abandonaron prcticamente el coro. Como su nica fun-
cin en la Comedia Nueva haba sido la de marcar los entreactos, una conse-
cuencia de ello fue que se oscurecieron las articulaciones estticas principales,
los actos, normalmente cinco. Ms de los dos tercios de Plauto est dividido
entre el equivalente de los trmetros ymbicos (llamados en latn senarii sena-
rios) y el equivalente de tetrmetros trocaicos catalcticos (septenarii septena-
rios trocaicos). El resto consiste en tetrmetros ymbicos y anapestos (si son
anapestos) escritos en serie, y cantos lricos hasta un cuarto, que pueden ser
polimtricos o escritos en crticos ( u ) o tetrmetros baquiacos ( u ---- )
o una mezcla. El anlisis de estos cantos est todava lejos de entenderse bien 15.
Todo, excepto los senarios, era acompaado musicalmente por el tibicen. Esta
forma de presentacin implicaba tres modos bsicos (como la tragedia griega),
que podemos caracterizar como S (= hablado, los senarios), R (= recitati-
vo, los septenarios) y O ( = pera, es decir, todos los dems metros, inclu-
yendo septenarios ymbicos y anapestos). Salta a la vista inmediatamente que
la comedia plautina era ms musical no slo que su modelo, la prosaica Come-
dia Nueva, sino incluso ms que la tragedia griega; los tres estilos estn repre-
sentados aproximadamente de igual modo, de forma que no se puede conside-
rar a ninguno de ellos el normal.
Se supone que Plauto hered esta representacin de Andronico y Nevio,
que a su vez extendieron a la comedia la forma tripartita muy natural en sus
versiones de la tragedia. Entre sus fragmentos hay versos que parecen ser lri-
cos 16. Pero incluso as, quedan serios problemas porque las tcnicas mtricas
y la msica fijadas por los primeros dramaturgos corresponden slo muy por
encima a la prctica griega. No hay rastro de estructura estrfica ni en Plauto
ni en la tragedia romana: el coro del drama trgico normalmente se expresa
en bloques de recitativo yambotrocaico o en anapestos. Esto implica un estilo
de coreografa bastante diferente; de nuevo los tetrmetros crtico-baquiacos
tan importantes en Plauto y atestiguados para Andronico y Nevio no tienen
correspondencia obvia en las partes lricas estrficas de la tragedia griega, mien-

15 Leo, 1897er, Lindsay, 1922, 274-316; Drexler, 1967, 67-78; MacCary y Wiliicock, 1976, 219-32.
16 Andronico {?), TRF, 20-2 = R O L, 20-2 (Equos Troianus), Naevius, TRF, 5 = ROL, 10
sg. (Danae); Fraenkel, 1960, 327 sigs., 436; RE, Supl., VI, 633. Andronico, CRF, 4 sig. = ROL,
inc. 4 affatim edi bibi lusi tiene ms la apariencia de crdito que de yambotrocaico o verso saturnio.
Orgenes del drama en Roma 109

tras, por otra parte, los ritmos docmios preferidos de la monodia y el dueto
griego no figuran en absoluto en el drama romano. Parece imposible conjetu-
rar qu canciones cantaban los romanos antes de Andronico, y ni siquiera po-
demos ofrecer hiptesis razonable sobre cmo le sonaba de extraa, al pblico
familiarizado con el verso saturnio, la msica de los dramaturgos arcaicos y
las partes lricas polimtricas cuantitativas, y las cadencias de los tibicines, cuyo
arte era, en ltimo trmino, etrusco.
Aunque los tres estilos estn bastante equitativamente distribuidos en Plau-
to, las proporciones varan en gran manera entre las obras. Epidicus oscila
entre O y R, bajado a S slo para un quinto del conjunto. Los stamina del
msico eran una consideracin prctica. Su primer resto en el Epidicus llega
al v. 305. Por otra parte, el Poenulus se mueve entre S y R y hay slo dos
complejos cantica mutatis modis partes cantadas con ritmos alterados. El
Miles gloriosus est escrito totalmente en versos estquicos sin partes cantadas
polimtricas. No se puede establecer un modelo lineal de desarrollo ni ms
aproximado ni ms alejado de un estilo ms musical. La secuencia normal
y de hecho la principal articulacin dramtica en Plauto es (S)OR(S)OR...,
o SRSR... Las modulaciones SO, SR, RS marcan entradas y salidas; la transi-
cin OR es menos importante dramticamente y OS es muy rara.

ii) Excurso sobre la naturaleza y tcnica del verso cuantitativo latino. Los me
tros ms importantes eran los yambotrocaicos 17. De varios modos eran imitaciones
directas de la prctica griega general. Los principios cuantitativos de ambos se examina
rn ms adelante. Los romanos emplearon las mismas extensiones de versos que los
griegos y no otras. En final de verso una slaba breve puede hacer el papel de una
larga (marcada n ), y se permita el hiato entre versos incluso cuando haba encabalga
miento. Por otra parte, los romanos tambin imitaron (a veces con creciente rigor)
la extraa convencin griega por la que la elisin o sinalefa era obligatoria (al menos
sobre el papel) incluso a travs de la puntuacin y los cambios de hablante dentro
del verso. Las mismas restricciones, de carcter puramente mtrico, se aplicaban en
latn tanto como en griego a pares de slabas breves que ocupaban un solo lugar del
verso no pueden introducirse entre palabras independientes, ni estar constituidas por
el par final de una palabra polislaba . En otros puntos el verso del drama romano
parece un compromiso entre los ms divergentes estilos de la tragedia y la comedia
griegas. Menandro era ms libre que Eurpides, por ejemplo, con respecto al encabalga
miento y pares de slabas no marcadas. El verso del drama latino de la comedia y
la tragedia es ms uniforme; es ms como la tragedia griega con respecto al encabalga
miento y ms com o la comedia griega con respecto a pares de slabas no marcadas.
De nuevo, el alegre tetrmetro ymbico catalectico era una clase de verso que se daba
en la comedia griega. Su equivalente latino se admita tambin en la tragedia. Esta
relativa unidad del estilo mtrico se atribuye con razn a los dramaturgos ms antiguos,
que escribieron dramas ligeros y serios; y se pueden atribuir a ellos tambin ciertas

17 Cf. Lindsay, 1922; Nougaret, 1943, 1948, Raven, 1965, Drexier, 1967, Questa, 1967. Yam-
botrocaicos griegos: Maas y Lloyd-Jones, 1962.
110 Drama

innovaciones en la prosodia que tenan en cuenta caractersticas no griegas de la pro

nunciacin latina. En el discurso, una secuencia de slabas . . . o ... poda orse como
. . . u u - i . ... y esto se refleja en la versificacin. As pd m i (me no enftico) en
mi casa se escande como se esperara, pro pUd m (me enftico) en m i casa no;
aqu se dan las condiciones necesarias para aplicar la llamada abreviacin ymbica 18.
El acento de palabra latino est implcito en este rasgo meramente secundario; era
tambin el factor clave en una diferenciacin entre las caractersticas del verso yambo-
trocaico griego y latino. La mnima caracterstica rtmica que compartan era la alter
nancia predecible de dos clases de lugar no definida, como en ingls, por la presencia
o ausencia de ictus, sino por las cantidades de las slabas, breves o largas. La secuencia
de expectacin era un segmento de series de lugares ocupados por slabas conforme
a los modelos ...larga/breve, larga/breve, nunca breve, larga/breve...; la secuencia
ymbica comenzaba larga/breve... y la trocaica larga.... Una slaba breve tiene
una vocal breve y es abierta (m-r, f-c-r) o cerrada por una consonante fr); todas
las dems eran largas (sphinx, pr, rs), incluyendo aquellas como uir si estaban colo
cadas delante de otra slaba que comenzaba por una consonante (uTr-ts, uTr bonus).
Los signos y u se usan as para marcar a la vez la cantidad de las vocales y de
las slabas, y la versificacin explotaba tales diferencias tal como eran entre IfvTd y
ItmpYd, bddTng y bd-tme, palabras que teniendo el mismo modelo de acento pueden
intercambiarse en la mtrica inglesa. Una slaba breve contaba como un tiempo (m o
ra), una larga com o dos. De ah una formulacin ms positiva del ritmo ...nunca
breve, puede ser breve... que sera dos morae, una o d os.... n latn, la primera
clase de lugar (nunca breve = dos morae) se llamaba arsis subida y la otra (puede
ser tal vez breve = una o dos morae) thesis bajada por una metfora vocal 19, ya
que una puede subrayar la oposicin cuantitativa de estos lugares, por lo que los gram
ticos romanos decan subida y bajada de la voz en estos lugares del recitado; de
hecho, refirindose probablemente a la tensin y distensin de la voz. Otra expre
sin dinmica del movimiento cuantitativo sera golpear con el pie o con un bastn
para marcar las arses. Es importante sealar que cualquiera de los dos m odos de marcar
el golpe, el ictus de un verso, era extrnseco y extrao, ya que no era necesario gol-

18 Lindsay, 1922, 35 sigs., Drexler, 1969; Alien, 1973, 179-85, 191-9. Abreviacin ymbica
y brevis brevians ((silaba) breve que abrevia [a la siguiente]) son nombres inadecuados de
un fenmeno sandhi que afecta no slo a una brevis precedente sino tambin a un acento de
palabra o de frase siguiente; no simplemente el ictus del verso, que puede o no coincidir con
la slaba acentuada. Adems, p. ej., de uoluptdlem se puede tener olpttgm y uolpttem. Inclu-
so en un caso a propsito extremo con xr ma mqu(e) ameritas, quid ti ags? : ; db()
Stqu(e) dhsfin mnm (Cas., 229), donde hay dos ejemplos sucesivos, abstm se convierte en
Sbsttni no por el ictus del verso antepsiltim o, sino a causa del ltimo acento de palabra. Un
verdadero dctilo (por ej. bstrh?) habra sido igualmente torpe, ya que un lugar resuelto puede
no ser ocupado por las ltimas slabas de un polislabo. Sustituyendo uftSr mnm se normaliza
el ritmo y se destruye el efecto.
** No hay alternativas aceptadas para estos trminos en ingls (alemn Hebung = francs
temps fort para arsis como definido, Senkung = temps faible para thesis); definido indefinido
seran adecuados. P or desgracia los lugares donde se puede alzar la voz son tambin los lugares
donde se baja el pie marcando el tiempo y viceversa; un griego era en este sentido exactamente
opuesto en el que los trminos arsis y thesis se usaron orginariamente. Vase Nougaret, 1948,
7; Drexler, 1967, 10; Alien, 1973, 276-9, 431-6.
Orgenes del drama en Roma 111

pear con el pie o subrayar con la voz para producir ritmo. Por eso es absolutamente
errneo hablar de lugares de ictus en el verso latino, com o si el ictus fuera un compo
nente esencial del verso; esto es confundir el fenmeno de la alternancia cuantitativa
con su epifenmeno, el subrayar o golpear. Por otra parte, no es menos errneo negar
la existencia del ictus, porque supone negar que el fenmeno pueda tener una manifesta
cin secundaria 20.
Este movimiento era compartido en esencia por el verso yambotrocaico griego y
romano, pero slo era una faceta del ritmo. El fenmeno d d verso griego era una
secuencia no de dos, sino de cuatro lu c r e s, el metron (medida); es necesario nicamen
te tener en cuenta la versin ymbica w , cuyos lugar caracterizamos como
A B C D, ya que la versin trocaica ( - u - B C D A ) fundona igual. En el estilo
trgico las arses 21 B y D estaban ocupadas ocasionalmente por slabas largas B y D
ocasionalmente resueltas como pares de silabas breves bb y dd. Por tanto, tomado en
s sera = w w. Ms raramente se encuentra aa por A o a usuales en la primera
thesis. La sustitucin de cc por c era una licencia permitida en nombres propios. El
verso de la comedia era mucho ms libre con estas resoluciones y sustituciones, muy
notables en el caso de cc por q, que es totalmente comn. En ambos gneros haba
un doble aspecto esencial para el ritmo con respecto a lo que el odo espera or de
autnticas slabas largas y breves:

B C
Tragedia
Larga? puede ser generalmente nunca generalmente
Breve? puede ser nunca siempre nunca

Com edia
Larga? puede ser puede ser nunca puede ser
Breve? puede ser nunca puede ser nunca

As era, de hecho, una izquierda y una derecha del movimiento, perfectamente descrito,
slo sobre secuencias recurrentes de cuatro lugares. Se plantea la cuestin de por qu
no admitieron, tambin, una verdadera slaba larga C si los poetas cmicos admitan
libremente cc por c. La razn es evidente partiendo del modelo que se esperaba en
la comedia respecto a las autnticas slabas largas que en la secuencia no estaban iguala
das sin ms con pares de breves. Si se admita C, el modelo para largas habra sido
puede ser, puede ser, puede ser, puede ser, que no es de ninguna manera ritmo;
el nico movimiento cuantitativo habra sido el binario esperado de puede ser, nunca
con respecto a slabas breves. Esto es exactamente lo que hirieron los autores romanos,
tanto en la tragedia como en la comedia.
Hay una llamativa y aparentemente gratuita discontinuidad entre la prctica griega
y la romana, no explicada adecuadamente por la observacin (correcta en s misma)
de que el latn es menos rico que el griego en slabas breves. Se dedujo que Andronico,
o quien estableciera las leyes del verso yambotrocaico latino, no entendi el doble movi

20 Comprese, por ej., los versos tomados por Drexler, 1967, 9-11 y Questa, 1967, xi-xii.
21 Empleamos el trmino en su sentido latino usual como se defini anteriormente; cf. supra,
. 1.
112 Drama

miento esencial del griego y que la versin latina es esencialmente ms ruda que su
modelo. Esto es un error. Lo que sucede es que el acento de palabra en latn tiene
una importancia fundamental. Si se toma cualquier nmero de versos griegos articula
dos de manera semejante, por ej.

... : j
: ; ' :
; yait : t ; ...
(Eurpides, , 1191-3)

es evidente que no ser necesario tener modelos semejantes de acentos de plabra. De

hecho, el acento griego, que era de carcter musical, de elevacin de tono, no tiene
nada que ver con el ritmo del verso. Por otra parte, versos latinos construidos de mane
ra semejante comparten necesariamente un slo modelo acentual. Marcamos las arses
con un punto debajo del verso y los acentos con un signo de acento agudo encima:
... xoral, qfert; dett recta d o m m ...
(P lau to , Casina, 43)
... no v p'trd ferrfej hc, Prmn; perit miser...
(Terencio, Hecyra, 133)
... m i gnt(e), u t urer loqiil porct p u d r...
(Pacuvio, 67, R 3 [Atalanta])

La razn es que en latn el acento de palabra era estrictamente regresivo (rcta, dSmum)
y en palabras largas su lugar estaba determinado por la cantidad de la slaba antepenl
tima; si era larga, llevaba el acento (Parmennem); si era breve, el acento retroceda
a la slaba antepenltima (Prmnj o en casos como fcnora, Phflolachs a la anterior
a la antepenltima (cf. i. cpitalist). En palabras muy largas como Pyrgopolyntces, inde
corabiliter hay buenas razones para suponer que haba un acento secundario en la slaba
inicial; por otra parte, la razn para creer que haba un acento secundario en las ltimas
slabas de palabras como Pdrmeno, loqui, dtulit es muy dbil 22. En griego el acento
no era necesariamente regresivo y podan determinar su colocacin otros factores gra
maticales o semnticos.
N o importa si el acento latino era de intensidad, de elevacin tonal (musical) o
de ambos tipos a la vez: su colocacin estaba en funcin directa de la cantidad y por
ello era una expresin perceptible de la disposicin de las palabras en el verso; si el
acento coincida con las arses (o si estaban resueltas en sus primeros elementos), la
secuencia esencial ...nunca breve, tal vez breve, nunca breve, tal vez breve... se refor
zaba; si el acento caa sobre las theses haba una contradiccin. Estas articulaciones
opuestas se representan respectivamente por el primero y segundo semicrculo de los
versos anteriores. La primera articulacin resultara demasiado montona y sosa, como
si el poeta se estuviera disculpando por emplear un medio verso, y la segunda demasia
do artificial. En la armonizacin de estas dos articulaciones opuestas hay un aspecto
importante del arte dramtico y de hecho depende de ella todo el verso cuantitativo

22 Lindsay, 1922, 56rn. 1; Enk, 1953, 97. La teora de Drexler, 1932-3, sobre la acentuacin
crtic se basa en un argumento circular.
Orgenes del drama en Roma 113

latino. La hiptesis de trabajo formulada por Bentley de que los dramaturgos romanos
deban conciliar el ictus y el acento en la medida de lo posible es una deduccin equi
vocada del hecho de que la primera articulacin est en la mayora 23. Por el contrario,
la segunda articulacin es la sal de la cam e e intenta explicar partiendo de una premisa
falsa todos los posibles casos de ruptura aparente com o reflejos contemporneos de
la pronunciacin de la prosa; pero no es que haya muchos casos dnete la ruptura
es slo aparante y una explicacin lingstica es correcta com o, por ejemplo, cuando
estn implicadas partculas enclticas (uirm quidem, como uirmque) .
La relacin vital entre la acentuacin de palabra y la progresin cuantitativa es que
las articulaciones opuestas estn sujetas a tratamientos prosdicos opuestos que desta
can sus caracteres. En una secuencia com o exrat, ufert..., las tesis no acentuadas
pueden ser breves, largas o dos breves (sujetas a la regla general dada anteriormente,
pg. 110) en la medida en que la tesis en cuestin est prxima a un arsis acentuado.
Ah es donde la mtrica latina es fundamentalmente diferente de la griega. La libertad
es mxima; la forma del verso com o tal se somete al ritmo de la frase y el nico modelo
cuantitativo es ...tal vez breve, nunca breve..., un movimiento binario bastante bien
analizado en pies.
Por otra parte, el tratamiento de las tesis estaba muy determinado en secuencias
como ...d tu lit..., donde una silaba final no acentuada coincide con el arsis, y como
...rcta dmum, donde adems los acentos de palabra coinciden con tesis. Para formu
lar la regla es mejor considerar el senario com o un trmetro A B C D / A B C D / A
B C D, ya que se aplica a una secuencia de cuatro lugares; si un final de palabra
no acentuada coincide con un arsis D, la cadencia sera ...c D, no ...cc D ni ...C D ;
a la inversa, si un final de palabra no acentuado coincide con el ltimo lugar de B,
la cadencia sera ... A B o ... aa B, no ... a B. Este ltimo principio, la ley de Luch,
es una imagen perfecta de la primera y su efecto es imponer un ritmo cuantitativo
fuertemente cuaternario en final de verso, ... nunca breve, nunca breve, ; siempre
breve, nunca breve. Esto es ms estricto incluso que en la tragedia griega. La ley
de Luch no se aplic pronto al verso as, hay versos que pueden comenzar a B/ ,
pero el otro principio s. De ah que puedan comenzar algunos versos por ej. lpido
sent... o duro sem pero no seni lpido o sen i'duro, a menos que siga una encltica
(por ej., quidem), en cuyo caso el acento de palabra est en armona con el arsis y
hemos pasado a la articulacin libre. El principio tambin se aplica estrictamente
en el medio del verso; aqu, sin embargo, hay una excepcin bien definida pero no
explicada: el verso puede acabar con el ritmo ...pietm opiacu lu m st, ...despiciunt Euripi
dem , donde una sola palabra sigue la irregularidad sin pausa respiratoria. El efecto
de cojeo se empleaba a veces deliberadamente para expresar emociones, como en
los versos del Pnfilo sobre su esposa desconocida:

que nmqam quicqu(am) rg-m cmmentst, patr,

qud nll(em), et stfep quod ulim ! m tntm set;
m&qu(e) et lad(o) et umentr dstdr.
(Terencio, Hecyra, 488-90)

23 Bentley, 1726, xvii-xviii; cf. Meyer, 1886, 10-18. La hiptesis ha sido fundamental para
todos los estudios anglo-germanos virtualmente del verso dramtico arcaico del drama, especial-
mente Fraenkel, 1928, Drexler, 1932-3, y todava se toma como axiomtica en gran medida (Alien,
1973, 153 sigs.).
114 Drama

[ella nunca ha hecho nada que pudiera disgstam e y me consta que mu

chas veces ha procurado complacerme. Yo la quiero, la aplaudo y siento por
ella una viva aoranza.]

Esta ii cenca es tan rara en Terencio que dos casos consecutivos son ciertamente delibe
rados. Las estadsticas muestran que combinada con una pausa respiratoria o cambio
de hablante la licencia es una fuerte desviacin de la norma, como en
- - ' c/o
t . non dat> dbi. d . nn dbet? \ . n f r p qiidem,
(P lauto, Mostellaria, 595)
[. N o da, Ni debe. d . N o debe? t . Ni u n a brizna.]
c / D
Para corregir esto leyendo dbjt (no va a pagar?) habra que suprimir lo
que es un deliberado ritmo arrastrado que trata de marcar el atropello del hablante
(cf. Ter., A n ., 767, para un efecto similar).
Los dramaturgos romanos establecieron normas de ritmo para la tragedia y la com e
dia, cuyos parmetros, com o con el lenguaje, coincidan en parte; dentro de los gneros,
los dramaturgos en particular tenan sus propias normas e idiosincrasia 24, l fondo
sobre el que se destacan sus irregularidades y desviaciones de la norma. Eran cuestiones
delicadas de ms o menos, es decir, de estilo; hemos de escuchar a Plauto, como l
dira perpurigatis auribus, con orejas limpias. Variando los ritmos entre los polos del
estilo armonioso libre y el estricto estilo disonante y explotando el recurso bastante
independiente de resolucin y contraccin, un dramaturgo poda hacer un pasaje rpi
do, lento, agradable, feo, m ontono o sorprendente. Aqu aparece Pseudolo en el mo
mento mismo de D ie Entfhrung aus dem Semil:

rtnc Tn mt sunt maxitm, trfplc modo:

prm(um) mrim ifamj hnc cmprm metuo mm,
ne dsirt md tqu(e) ad hosts trnst.
met(o) qutm, ne r rdt ffmd(um) S for,
ne capta praed cpt predns fnt;
qu(om) haec met, mt n(e) lllfe) hc Harpx dunt,
pft qu(am) hfnc htc Harpx brit cm mttrt.
(P lau to , Pseudolus, 1024 sigs.)
(as que mi temor es ahora grandsimo, y de tres maneras: la primera es de
que este socio mo me deje y se pase al enemigo; otra cosa que temo es que venga
mi seor del foro y quedsemos los saqueadores presos con nuestro botn. A estas
dos causas de temor se aade el que tengo de que llegue aqu el otro Harpago
antes de que el Harpago fingido se haya largado de aqu con la muje*.]

24 El .encuentro de acento de palabra y d movimiento del verso se distribuyen as en los sena-

rios de Plauto y Terencio, con diferencias inapreciables entre las obras:
1." pie 2 3. 4. 5.
Plauto 10 % 3 e 1/2 % 15 % 30 %
Terencio 10 Ve 7 Wt 1/2 % 8% 25 %
Estas cifras denotan una diferencia bsica entre los estilos de Plauto y Terencio.
Comedia 115

Esta version desnuda no logra calcar la cualidad rtmica del original. Es verso hablado,
aunque su movimiento podra ser la coreografa de l escena. Los dos primeros versos
y medio estn escritos en el estilo estricto, trplici m odo; los espacios separan los me
tra. La tensin del verso coincide bien con el sentido. Despus Plauto cambia al estilo
armonioso (ad hstis transeat) sin explotar su libertad; el mismo esquema cuantitativo
----- u termina el tercer verso. Los prximos tres y medio son tambin del estilo
armonioso (excepto como es habitual, el final de verso); obsrvese cm o el verso muy
lgubre n capta... contrasta con las tremendas resoluciones de sus vecinos. Los coda
del pasaje tiirt cm mutter's vuelven al estilo estricto. Esta vez con resoluciones rpi
das. Esto es virtuosismo; para material plautno mucho ms informal vase, pg. 122;
y para Terencio, pg. 149.
Andronico no se cita en ninguna fuente antigua como prim us inventor del verso
yambotrocaico romano y si se tuvo alguna pretensin, en el siglo i a. C. se haba olvida
do o se discuta (sobre el carmen atribuido a Apio Claudio Ceco, vase pg. 164).
El medio aparece bien desarrollado en Andronico y por ello algunos fillogos modernos
ponen un perodo de desarrollo experimental antes del 240 a. C.; suponen, entre otras
cosas, que una articulacin del septenario trocaico, el versus quadratus (verso cuadra
do), por ejemplo,

uos sclst, uos rapaces, uos p r a e d o n e s priims

(Plauto, Menaechmi, 1015)

representa un metro itlico antiguo, sobre la base de que posteriormente se vio favoreci
do en las canciones populares cantadas en los triunfos y en las cancioncillas infanti
les 25. Sin embargo, es arriesgado inferir que los versos fesceninos y las canciones infan
tiles del siglo rv a. C. no estaban en saturnios. Y cul era el tema del verso experimen
tal y quin era su pblico? El origen de la marca romana del verso yambotrocaico
sigue siendo un misterio, pero quienquiera que inventara la forma y en particular los
principios con relacin al acento de palabra y la prosodia, era un genio, ya que se
siguieron principios anlogos en todas las dems formas de verso cuantitativo tomadas
de los griegos. Tal vez podramos entender mejor la cuestin si se conociera ms sobre
el verso saturnio (vase pg. 75) y si pudiramos confiar en la alusin de Livio a la
satura (van se pgs. 188-191).

2. COMEDIA

ANDRONICO Y NEVIO

Volcacio Sedgito ni siquiera menciona a Andronico en su lista de los

diez mejores (es decir, ms divertidos) comedigrafos, pero asignaba a Ne-
vio un tercer lugar despus de Cecilio y Plauto, invirtiendo su orden crono-
lgico. Cicern no consideraba las obras de Andronico dignas de una se-

25 Immisch, 1923, 29-34; Fraenkel, 1927 , 357-70; Drexler, 1967, 29.

116 Drama

guada lectura y ms an en la comedia que en la tragedia su destino fue sufrir

comparaciones envidiosas de sus sucesores. Se supona despus que Plauto ha-
ba tomado mucho de Andronico y exista la tradicin de que en Eun., 426
Terencio citaba satricamente un verso de Andronico, lepus tute es: pulpamen
tum quaeris? Eres una liebre: ests t buscando condimento? 26. Esto ha
sido comparado con una forma de expresin favorita de Plauto en la que las
adivinanzas (pero no los epigramas como ste) se plantean con una identifica-
cin ms o menos rara, seguida por una explicacin con conjuncin no copula-
tiva o causal; por ej.
Pseud., 747 Y qu si le cogen con las manos en la masa? anguillast:
elabitur Es una anguila: se escurre;
M er., 361 musca est meus pater: nil p o test eum clam haberi Mi padre
es una mosca: nada puede pasarle desapercibido 27.

La influencia de Nevio sobre Plauto es muy clara por los ttulos y estilos de
los fragmentos. Si un dramaturgo arcaico es acreedor del mrito de haber esta-
blecido la forma y fijado la lengua de la comedia en Roma, es l 28. Algunos
sugieren que Plauto trabaj con l o revis algunos de sus argumentos 29. Ttu-
los tales como Lampadio, Stalagmus, Stigmatias y Technicus se refieren a es-
clavos con papeles principales; los ttulos de la Comedia Nueva rara vez se
refieren a un esclavo y mucho menos an por su nombre. Parece que Nevio,
no Plauto, fue el responsable de la promocin del esclavo astuto en la comedia
romana. Por otra parte, obras llamadas Testicularia, Apella, Triphallus/Triba-
celus implican un enfoque ms obsceno del que podemos encontrar en la Co-
media Nueva o en Plauto. Nevio rebautizaba libremente las obras que adapta-
ba y arjada material que contema alusiones itlicas o ideas dramticas sugeri-
das ms o menos especficamente por otras obras griegas. Plauto sigui a Ne-
vio en estos puntos y podemos extraer la importante conclusin de que no
invitaron a sus pblicos o esperaron que stos se preocuparan de los originales
o midieran la excelencia en trminos de fidelidad a la letra o al espritu. Las
alusiones en un fragmento a Preneste y a la comedia romana (Ariolus, CRF
22-6) se ha considerado que demostraban que Nevio invent la togata (obra
de toga) o temas domsticos itlicos 30; de hecho invent la praetexta (obra
de pretexta), el gnero en el que los temas romanos, antiguos y modernos,
se presentaban en la forma y estilo de la fabula crepidata (obra de crepida
o sandalia), cuando las representaciones de la tragedia griega se conocieron
en tiempos posteriores. Sin embargo, es al menos tan probable que el Ariolus
16 Wright, 1974, 24-7.
%1 Fraenkel, 1960, 35 sigs.
28 Wright, 1974, 33-85.
29 Carbonaia, Colax, Fretum, Nervolaria son ttulos asignados con razn o sin ella a ambos;
cf. Ter., Eun., 25.
30 Leo, 1913, 92.
Comedia 117

fuera una fabula palliata (obra de pallium o manto) que representaba a la

Comedia Nueva, y que Nevio ya explotara la ambigedad esencial del gnero,
como que estaba claro que los griegos en su vida familiar hablaban un verso
latino entusiasta y rotundo para crear un ambiente greco-romano. ste es tam-
bin un rasgo central de la comalia plautina. Nevio tena entre los escoliastas
reputacin de abierto polticamente. Se deca que haba cado en desgracia con
los Metelos por nombrarlos en la escena en un verso irnico, pero parece cues-
tionable que otros de sus fragmentos restantes deban relacionarse con esto 31.
Las alusiones contemporneas en Plauto son frustrantemente difciles para
el historiador. Sin embargo, sera errneo considerar sus obras como apolticas
en conjunto; simplemente fue ms cuidadoso que Nevio (cf. pg. 191), Se su-
pone que muri en el 184 a. C., deducindose por la ausencia de didascalias
fechadas ms tarde. Es posible que Plauto fuera uno de los que atrajo la aten-
cin de Catn el Censor en aquel ao de reforma moral. El Poenulus del 188/7
a. C., aunque era una obra desmesurada, es notable por sus premisas liberales
y cosmopolitas. El amante es cartagins de nacimiento y etolio de adopcin;
de este modo representa a los dos estados ms detestados y en los que menos
confiaban los romanos contemporneos. Sin embargo, es retratado con simpa-
ta, aunque desigualmente, y no hay huellas de xenofobia, a pesar de que la
obra se produjo con seguridad durante la vida de Anbal (muerto el 183 a.
C.). Es difcil imaginar a un partidario de Catn financiando como edil esta
obra; el hecho de que Plauto haya emprendido su produccin con xito nos
dice algo de su autoridad y de la imparcialidad de su pblico.

PLAUTO

i) La autenticidad de las obras. Plauto est representado por las veintiu-

na obras llamadas Fabulae Varronianae; nuestros manuscritos proceden de una
edicin completa reunida alrededor del 100 d. C. 32. Es como si la posteridad
conociera a Shakespeare por copias hechas de una edicin en folio recopilada
a partir de guiones de representaciones accesibles de las varias obras representa-
das en 1920. Vidularia, la ltima, est casi perdida y otras tienen lagunas ms
o menos serias (Cistellaria, Amphitruo, Bacchides, Aulularia). Algunas obras
slo eran accesibles en manuscritos de reposiciones (Casino) o versiones incom-
patibles (Poenulus) o recortadas drsticamente (Curculio) 33. Cualquier signo
empleado por los editores para explicar el estado de las interpolaciones, versio-
nes alternativas y dislocaciones se ha perdido. Las obras estn divididas en
escenas y presentan una mezcla diletante de pronunciacin arcaica y moder-

31 Jocelyn, 1969, 32-47; Wright. 1974, 33 sig., 56 sig.

32 Leo, 1912, l sigs., acertado en lo esencial frente a Lindsay, 1904.
33 Vase la nota de Leo sobre Cur., 454 su edicin.
118 Drama

na. La divisin en actos de las ediciones modernas deriva de deducciones equi-

vocadas de eruditos renacentistas partiendo del precepto de Horacio en A. P.,
189 sig,; lo mismo se puede aplicar a Terencio. Los manuscritos en los que
Plauto lleg a ser conocido en el Renacimiento y de los que se imprimi por
primera vez, descuidaban en parte la divisin de versos; de ah procede una
justificacin acadmica de la prosa como medio de la comedia italiana e isabe-
lina. No haba canon de las obras de Plauto en su tiempo o poco despus.
En los aos 160 a. C. Terencio poda alegar, plausiblemente al menos, que
no haba sabido que cierta obra haba sido cambiada por Plauto (Eun., 25-34),
y en la generacin posterior, Accio negaba incluso el origen plautino de otra
comedia que Terencio consideraba genuina (Ad., 7, Gel., 3, 3, 9). Elio Estiln,
contemporneo de Accio, consideraba autnticos slo veinticinco guiones de
los ciento treinta aproximadamente que se representaban con el nombre de
Plauto (Gel., 3, 3, 11). Las llamadas fabulae Varronianae son veintiuna, que
Varrn agrup como autnticas por acuerdo unnime (Gel., 3, 3, 3), es de-
cir, la obra que nadie discuta, y es cierto virtualmente que son las veintiuna
que nuestros manuscritos conservan. Las obras que realmente merecen el titulo
de Varronianae son las que fueron cuestionadas por algunos autores como Ac-
cio y Estiln, pero que Varrn consideraba plautinas por motivos estilsticos,
al parecer otras diecinueve (cf. Apndice).
Teniendo en cuenta la naturaleza precaria de la trasmisin, pueden surgir
dudas respecto a la unidad del corpus y la calidad del texto. El anlisis estads-
tico muestra, sin embargo, que estamos ante la obra de una sola mano y que
en ocasiones est notablemente bien conservada. Rasgos tales como la distribu-
cin normal de la coincidencia de ictus y acento o rasgos prosdicos como
el tratamiento de -s final tras una vocal breve ante una consonante inicial,
revelan regularidades internas distintivas. Criterios como stos son valuables
porque pasan desapercibidos para el lector o el oyente y subconscientemente
estn determinados por el escritor; de ah que sean ms fiables que los rasgos
de estilo superficiales reconocidos por Varrn y usados por l para adjudicar
las obras discutidas. Las identificaciones mitolgicas, formaciones ocasionales
tpicas, giros de la frase caractersticos (cf. pg. 126), etc., son precisamente
los rasgos que un lector cuidadoso notar y que reproducir cualquier imitador
o falsificador competente.

ii) Plauto y sus modelos. Plauto no se preocupa de si conocemos el

nombre de un original o su autor; puede que nos diga uno, o ninguno o ambos
y slo en un caso (Alazon el fanfarrn = [Miles] gloriosus) es seguro que
la informacin viene del guin original. Slo una o dos tienen ttulos traduci-
dos (Mercator=Emporos el mercader) y la mayora estn disfrazados. Cinco
tienen ttulos en -aria, sobre modelos de Nevio. Tres tienen su nombre por
los esclavos protagonistas, frente a la costumbre de la Comedia Nueva: as,
a Epidicus, Pseudolus y Stichus se les da implcitamente la categora de un
Comedia 119

Ayante o n Agamenn. Algunos ttulos son jocosamente confusos o incluso

perverse. Truculentus El camorrista no tiene nada que ver con el famoso
Dscolo de Menandro; Trinummus Las tres monedas es un Thesauros El
tesoro. Los ttulos de Menandro, Fiiemn y Dflo caen dentro de categoras
bien definidas con las que Plauto juega, siguiendo a Nevio, y explota. Eviden-
temente, las obras tienen que mantenerse por mritos propios. Un corolario
importante para nosotros es que el conocimiento de los originales como tales
es irrelevante para la evaluacin de Plauto, ya que l no lo esperaba de sus
espectadores; o ms bien lo sera si supiramos ms sobre las circunstancias
precisas y la representacin de la comedia plautina. Tal como estn las cosas,
apenas tenemos informacin de primera mano y la tradicin de los escoliastas
respecto a las cuestiones histricas es la ms escasa y dbil concerniente a algn
dramaturgo antiguo. En estas circunstancias no podemos permitimos ignorar
la arqueologa de las obras. Considerando la obra de Plauto podemos com-
prender su valoracin del gusto de su pblico y descubrir los trminos apropia-
dos de su crtica dramtica. Uno de los aspectos ms desconcertantes de la
dramaturgia plautina es que en lugar de tratar de reproducir o emular los ras-
gos especiales de la Comedia Nueva estructura de la trama consistente, eco-
nmica e internamente, caracterizacin sutil, irona, pathos los subvierte en
gran medida. Esto es tan general y acentuado que no puede considerarse como
mera negligencia, sino como la afirmacin de un estilo cmico bastante ajeno
al naturalismo de un Menandro o un Terencio, y la consiguiente tradicin euro-
pea de la Comedia de Costumbres.
Se sabe con certeza que tres obras se basan en Menandro (Cistellaria la
comedia de la cesta = Synaristosai El desayuno de las mujeres, Stichus Es-
tico = primer Adelphoi Los Hermanos, Bacchides Las Bquidas, Dis exa-
paton El embustero por partida doble). Dos son de Fiiemn
(Mercator= Emporos; Trinummus = Thesauros) y tres de Dflo (Rudens EI
cable; Camna Csina= Kleroumenoi Los sorteadores; Vidularia La co-
media del cofre = Schedia La balsa[?]). Una es de Alexis (Pnulus El
cartaginesillo = Karchedonios El cartagins) y otra de Demflo, por otra
parte desconocido (Asinaria La comedia del asno = Onagos la comedia del
asno). El gusto de Plauto respecto a autores se centraba en los tres que domi-
naban el repertorio de los Artistas, pero evidentemente era amplio. Estas obras
tienen un estilo superficial uniforme en el que destacan comparaciones muy
exageradas, formaciones ocasionales, identificaciones extraas, adivinanzas asin-
dticas, imgenes militares, bromas que explotan frmulas y conceptos del de-
recho romano, y comparaciones mitolgicas 34. Ninguna de estas cosas es ca-
racterstica de ningn escritor de la Comedia Nueva ni de Terencio, y se deduce
con razn que son rasgos especialmente plautinos, aunque nos gustara saber

34 Un resumen sobre el estilo de Plauto en ingls sigue siendo un desideratum. Vase Lejay,
1925; Haffter, 1935; Fraenkel, I960; Wright, 1974.
120 Drama

lo marcadamente que Plauto difera aqu de Nevio. La trama de todas las co-
medias de Plauto est considerablemente distorsionada por la adaptacin de
su forma musical y mtrica y por la desaparicin de la divisin de actos de
los originales, aparte de esto, las dos obras de Filemn conservan sus tramas
relativamente intactas. Otras obras como stas son Aulularia Historia de la
ollita (posiblemente de Menandro), Captivi Los prisioneros, y Menaechmi
(de autores desconocidos). Es significativo que Cicern cite de hecho nica-
mente de la Aulularia (una vez) y el Trinummus (varias veces), que Menaechmi
fuera muy popular en el Renacimiento y que Lessing apreciara tanto Captivi
que la consider la mejor obra jams escrita. En estos casos sucede que Plauto
conserv argumentos bien tramados de la Comedia Nueva, ms o menos intac-
tos, y la crtica dramtica acostumbrada a la teora de la comedia como espejo
de la vida se sinti por ello ms cmoda con estas obras que con otras. Plauto
es elogiado a veces por la caracterizacin de Euclin en la Aulularia y por
haber conservado la trama gil de Menaechmi. De hecho, este elogio est fuera
de lugar, ya que sus ajustes de la figura de Euclin fueron para simplificar
y categorizar un personaje complejo y en los Menaechmi se ha salido de su
camino para alterar el equilibrio formal del original. Estas obras, que no tienen
que ser asociadas necesariamente en cuanto a fecha 3, representan tal vez un
tratamiento de la trama ms caracterstico de Cecilio Estacio, a quien Varrn
elogia por sus argumenta, pero al que no obstante encontraba Gelio muy pobre
en relacin con los niveles de Menandro (Gel., 2, 23).
Generalmente, Plauto es ms activamente destructivo. El Stichus (de Me-
nandro, 200 a. C.) comienza con una delicada descripcin musical, que presen-
ta a dos hermanas cuyo padre desea verlas divorciadas de sus maridos ausentes.
Se invita al espectador a contemplar un drama familiar complejo y diverso,
y que sin duda era el tema principal del original. Dos o tres aftos antes pudo
haber visto la Cistellaria (tambin de Menandro), que comenzaba con un cua-
dro operstico de personajes femeninos tcnicamente similar. Plauto ya era to-
talmente l mismo en la Cistellaria; el hilo de la historia era importante, aun-
que alargado en un lugar, resumido en otro y cortado al final. En el Stichus,
Plauto casi descarta la accin principal de los Adelphoi y sta convierte
en una satura con danza de alegre regreso a casa las Guerras Pnicas haban
terminado haca poco, en la que ios destinos opuestos del parsito permanen-
te y de los personajes secundarios equivalen a un tema, pero apenas a una
trama. En Casina (de Dfilo, despus del 186 a. C.) Plauto cort la vuelta
del joven enamorado, anagnrisis de Csina y su boda (Gas., 65). Papiros pu-
blicados en este siglo, a fines de la dcada de los cincuenta y en los sesenta,
proporcionan un importante testimonio directo, antes casi inexistente, de la
gran libertad con la que Plauto trataba los argumentos de sus modelos. Un
extenso fragmento del Dis exapaton muestra que Plauto cort una escena de

35 Entre los estudios de datacin el mejor es el de Schtter, 19S2.

Comedia 121

ste, el original de su Bacehides, y refundi de forma radical la dramaturgia

en un acto inicial del original, aunque no sin dejar indicios 36. En el Poenulus
(de Alexis, 189-187 a. C.) Plauto distorsion severamente la estructura dram-
tica del original (Karchedonios) a la vez con expansiones episdicas (por ej.
330-409) y de forma ms importante, con la insercin de una segunda trama
(1086-1110; vase ms adelante). Terencio apela a los ejemplos de Nevio, Plau-
to y Ennio cuando se excusa de haber hecho aadidos extraos que no son
de carcter meramente episdico (Ter., An., 15 sigs.), y aade a su versin
del segundo Adelphoi de Menandro una escena de Synapothneskontes Com-
paeros en la muerte de Dfilo, la cual, dice, Plauto dej fuera en su versin
de esta obra (Ter., Ad., 9 sig.). Otro aadido de una escena que contena
una idea dramtica, alterando gravemente la estructura como conjunto, se pro-
duce en el Miles gloriosus 37. Generalmente se admita, en una exposicin par-
cial e imperfecta de los problemas de estas obras, que en ellas y en otras Plauto
tomaba todo o la mayor parte de dos originales griegos y empalmaba el final
con el principio. No hay prueba externa de este mtodo de composicin, y
la prueba interna, si se formula correctamente, prueba slo que no se usaba
en estos dos casos que Leo consideraba seguros 3S. Como ilustracin del arte
de Plauto y en parte de su estilo menos brillante, ser conveniente mirar con
ms detalle el caso dd Poenulus.
La peculiaridad central de esta obra es que contiene dos tramas, lo que
motiva que se divida en dos mitades insatisfactorias. Los primeros tres actos
estn dedicados a un engao lo suficientemente grande como para poner al
alcahuete Lico en una situacin muy difcil. Ha sido tramado con xito gra-
cias a las tretas del esclavo Milfin, de modo que el dueo de Milfin, Agors-
tocles, puede amenazar a Lico: O me dejas acercarme a mi amada Adelfasio
o te perseguir por robo; te condenarn a pagarme una compensacin tan alta
que toda tu propiedad, incluidas las muchachas, ser ma. La amenaza es
menos inmediata de lo que Plauto la hace, ya que hoy es da de fiesta y
los tribunales no estarn abiertos hasta maana, pero Plauto, magnificando
a Milfin, no pone nfasis en esto (Alexis puede haberlo hecho). La respuesta
de Lico es adecuada para el momento: escapa (795). Slo despus de esto des-
cubre Milfin y despus Agorstocles que Adelfasio y su hermana Anterstilis
son cartaginesas nacidas libres (IV, 1, V, 2 init.). Con una jugada econmica-
mente inteligente, es introducido el padre de las muchachas, Hannn, precisa-
mente cuando estn comentando las implicaciones de las noticias (v, 1-2). Plau-
to da a entender que esto proporciona un medio distinto de atacar a Lico:
simplemente perseguirle. La ley plautina estipula que tanto si Lico acta de

Vase Handley, 1968; Gaiser, 1970, 51-87; Questa, 1970, 183-228; Wright, 1974, 138-41;
Arnott, 1975, 38-41.
37 G. W. Williams, 1958, 79-105.
3* Leo, 1912, 170.
122 Drama

buena fe como si no, la prueba de que las chicas son irtgenuae, libres, asegura-
r su libertad y que, ya que Lico conoce la verdad, ser castigado (963 sigs.,
cf. 905 sigs., 919; 1226 sigs., 1344 sigs., 1391 sigs., 1402). Despus (1086 sigs.)
Hannn es invitado por Milfin a fingir que es su padre y perseguir a Lico;
esto es simplemente un truco elaborado para establecer que Hannn es real-
mente el padre de las muchachas:
m e. Nunc hoc consilium capio et hanc fabricant apparo, 1099
ut te allegemus, filias dicas tuas
surruptasque esse paruolas Carthagine,
manu liberali causa ambas adseras,
quasi filiae tuae sint, tamne intellegis?
han. Intellego hercte, nam mi item gnatae duae
cum nutrice una sunt surruptae paruolae.
m il. Lepide hercle adsimulas iam in principio; id mihi placet. 1105
han. P o l magis quam uellem.
m il. eu hercle m ortalem malum,
{senem ) catum crudumque, Aeolidam subdolum!
u t adjlet, quo illud gestu faciat facilius!
m e quoque dolis iam superat architectinem! 1110

[ m i l . Ahora se me ha ocurrido un proyecto y uaa invencin, que ya estoy

preparando, que es enviarte a ti a su casa. Le vas a decir que son hijas tuyas,
que te las robaron en Cartago y que las reclamas para ponerlas en libertad
como hijas tuyas que son. Me comprendes?
h a n . ya lo creo que te comprendo! Como que a m me han robado
dos hijas juntamente con la nodriza!
m i l . Bien lo representas, por cierto! Ya la manera de empezar me gusta!
h a n . Ms de lo que yo quisiera.
m i l . Ah! Por Hrcules, qu hombre ms listo! Picaro, fresco y taimado.
Con qu facilidad llora, para hacer ms fcil, con esas demostraciones, el
desenlace! Arquitecto es, que me gana en armar trapisondas!]

La reflexin demostrar que el supuesto legal de Plauto posiblemente no

podra haberse hecho en el original de Alexis; de ahi que este episodio no
pueda haber figurado en manera alguna. El escenario es Calidn, las mucha-
chas son cartaginesas, Lico no las rapt, ano que las compr hace tiempo
a su raptor en Anactorio. Alexis sali al paso para arreglar una situacin en
la cual era un tema importante precisamente la ausencia de una ley internacio-
nal adecuada. Las jvenes no son ni siquiera griegas, son brbaras helenizadas.
La ley no puede prever reparacin. Lo mejor que el esclavo puede proponer
en el punto equivalente al 964 del original no sera hacer valer sus derechos
legales, sino simplemente servirse de ellos. Lo que se haba cambiado en
Alexis no era la situacin legal, sino la dramtica. Agorstocles es ahora reque-
rido, segn una convencin bien conocida en la Comedia Nueva, para que
se case con su amada, no simplemente para que la tenga como concubina.
Comedia 123

Esto implica encontrar a su familia y, curiosamente, el padre acaba de llegar

y est escuchando. En segundo lugar, y de modo ms apremiante, ahora es
vital evitar que cualquiera de las jvenes vuelva a la casa de Lico. Con anterio-
ridad las veamos en la obra partir hacia las fiestas de Venus en las que se
consagraran antes de comenzar su trabajo como meretrices. En la fiesta, un
soldado desagradable las ha visto y se ha encaprichado de la joven Anterstilis;
ahora est en la casa de Lico esperando su vuelta y es as una amenaza inme-
diata para su castidad. En tanto que Agorstocles y Miln pensaban que las
muchachas eran simples esclavas, esto no tena importancia; la verdad lo ha
cambiado. Esta es la razn orgnica del papel del soldado en la obra de Alexis;
los ajustes de Plauto en parte hacen al soldado casi irrelevante.
El desenlace que Alexis tena a i mente parece claro. Primero, una escena
de reconocimiento o anagnorisis entre Hannn y Agorstocles. Despus, como
en Plauto, la vuelta de las hijas; ms tarde, la aparicin y apaciguamiento
dei soldado disgustado; finalmente la vuelta de Lico, que cede no simplemente
porque el padre haya llegado ofreciendo un rescate y menos an por la amena-
za de acusacin ante la ley, sino en virtud de la amenaza planteada por el
primer truco. Se trata de una accin bien equilibrada y unitaria, y su inters
emocional reside precisamente en la ausencia de cualquier remedio simplemente
legal. No hay lugar para la propuesta de un segundo truco como el que Plauto
introduce como elaboracin del reconocimiento y que slo funcionar sobre
premisas que estropean lo esencial de la obra de Alexis.
Desde este punto de vista, todo el episodio en el que aparece el segundo
truco debe ser un aadido de Plauto y una extensin sobre una transicin
muy breve de Hannn al tema de sus hijas despus del reconocimiento de Ago-
rstocles: Qu estalas diciendo ahora mismo sobre dos muchachas cartagine-
sas que fueron raptadas? Qu aos tienen? Tienen una nodriza? El pasaje
en cuestin es 1086-1110 y su examen demuestra que presenta cantidad de im-
perfecciones dramticas y tcnicas. De manera muy llamativa, Agorstocles no
tiene nada que decir o que hacer del 1086 en adelante y slo se le trae de
nuevo en el 1136, con lo que en esas condiciones es una pregunta con absurda
sorpresa. En el bien tramado reconocimiento que termina en i 085, Agorsto-
cles ha sido un protagonista excitado: Plauto simplemente le ha omitido en
su insercin, con el propsito de realzar el papel menguante de Milfin. Esto
slo es inadmisible como composicin dramtica homognea. Adems, las tran-
siciones a un episodio aadido y a partir de ste son abruptas e ilgicas. El
cambio de tema en 1085/6 de la liberalidad de Hannn y la herencia de Ago-
rstocles a la inteligente idea de Milfin es arbitrario; en 1110/11, no se
le ha dicho a Hannn que las supuestas jvenes cartaginesas tienen una nodriza
y por ello no puede preguntar lgicamente por ella. En tercer lugar, la breve
explicacin de Milfin de la situacin dramtica (1090 sigs.) es insatisfactoria:
deba decir que Lico al menos se ha puesto a la defensiva. De hecho, las rela-
ciones, situacin y lenguaje que usa estn calcados directamente del prlogo
124 Drama

y los primeros versos de la obra; Plauto es por dio culpable de un anacronismo

dramtico: la descripcin de Milfin est fuera de lugar. Finalmente, al presen-
tar a Hannn a las muchachas como meretrices seruolae (1094) muchachas
trabajadoras ms que como Carthaginienses ingenuae cartaginesas libres,
como sera natural ahora, Milfin hace creer a Hannn que no slo ha de
pretender que es el padre, sino tambin que es mentira que las jvenes son
cartaginesas.
La objecin dramtica a cualquier segunda trama en la obra, su peculiar
absurdo legal, la desaparicin repentina de gorstocles y los dems defectos
tcnicos citados son caractersticos del desinters de Plauto por el realismo.
Sus intenciones eran hacer de su Milfin otro Epidico o Pseudolo y presentar
a Hannn en su disposicin a participar (1086 sigs.) como un taimado cartagi-
ns. Es significativo en su intento que no aproveche para modificar seriamen-
te la trama de su original y que d engao sea esencialmente incompatible con
lo que en el original era sin duda una presentacin muy seria y altruista del
extranjero.
En nuestra opinin, la fuente de la insercin de Plauto era un pasaje de
Sikyonioi Los sicionios de Menandro, que nos es conocida por fragmentos
papirceos publicados por primera vez en 1964. Ciertamente, Plauto conoci
sta famosa obra: tom el nombre de su hroe, Estratfanes, y se lo dio al
soldado en su Truculentus, una obra producida en la misma poca aproxima-
damente que el Poenulus (189-187 a. C.). Por ello no es disparatado suponer
que el episodio en cuestin apareca en otras obras y que una de stas y no
Sikyonioi proporcionaba el modelo. En cualquier caso no se trata de un simple
locus communis, como el motivo inicial del soldado que ve a su amada en
brazos de un hermano o su padre y confunde la situacin (por ej., Menandro,
Perikeiromene init., Misoumenos 208 sigs.; Poen., 1280 sigs.), pero con una
situacin dramtica muy especfica que, como Plauto muestra, no puede tras-
plantarse fcilmente la hija y la fiel criada raptadas hace tiempo por piratas;
engaosa pero bien intencionada propuesta de un engao legal para establecer
la identidad de la joven 39; malentendido, elogio, lgrima. Aqu tenemos,
pues, el primer ejemplo documental de la clase de contaminatio que Terencio
practicaba y que atribuy a Plauto (vase antes, pg. 118):
. 6
HP. .
.
* ;
345
;

39 En los Sikyonioi esto tiene sentido, puesto que in Attica es una cuestin de los derechos
de un ateniense.
Comedia 125

.
-
,
.
. ;
.
350
.

, ,
.
. 0 .
. ,
355
.
. ;
. -
.
.
'
. ,
. . 360

(Menandro, E l siciortio, 343-60)

[C i q u e s i a s . N o te ir s a l in fie r n o .
T e r n (Aparte). Eres intratable.
C i q u e s i a s . No te irs a reventar lejos de m? Has pensado t que Cique-
sias poda hacer una cosa semejante o recibir dinero de alguien por un trabajo
sucio. Yo, Ciquesias?
T e r n . S, escambnida de nacimiento. Esplndido. Esplndido. Has en
tendido? Exgeme un precio por esto mismo, jams por lo que acabo de decir.
C i q u e s i a s . El q u ?
T e r n . Ciquesias escambnida. Est mejor lo que dices. Es evidente que
conoces un poco el quid del asunto. Convirtete en ese que t eres, pues da
la casualidad de que eres tan chato y pequeftajo, com o deca hace un momen
to el criado.
C i q u e s i a s . Me he hecho el viejo que soy.
T e r n . Aade que eres el que en Halas perdi a su hijita de cuatro aos
y a su esclavo Dromn.
C i q u e s i a s . El q u e los p e rd i .
T e r n . Efectivamente.
C i q u e s i a s . Por el asalto de unos piratas. Me has recordado, msero de
m, mi dolor y mi pobre hija.
T e r n . Excelente! Ese es el aire que debes mantener y , adems, llorar.
El perfecto hombre de bien!]
126 Drama

Apenas hay repeticiones verbales en la versin de Plauto (adflere ~ -

; lepide hercle adsimulas ~ ; intellegere ~ ...); inclu-
so al convertir trmetros ymbicos en senarios, parece que Plauto trabaja de
memoria y por el brillo ocasional de su modelo ms que por escrutinio concien-
zudo. Se ha ofrecido dinero al viejo caballero de Menandro (a diferencia de
Hannn, que es inadecuadamente parecido a un esclavo en su deseo de partici-
par en una buena treta, 1086 sigs.): parte de su supuesta actuacin es su
escndalo ante la mera sugerencia. Plauto lo suprime, as como el sutil cambio
a tonos trgicos cuando Kiquesias irrumpe (... ). Los pasajes
de Bacchides que corresponden a trmetros del Dis exapaton han sido aumenta-
dos en septenarios trocaicos con mucha exuberancia verbal: este pasaje, en
cambio, es en Plauto de estilo bastante informal, y sin embargo el verso se
impone como verso mucho ms que en Menandro. Es catalctico, y el nervioso
corte de frases de Menandro (que hace insegura la divisin de papeles) se ha
simplificado. Sin embargo, incluso en este estilo escueto hay toques caracters-
ticos de Plauto y ausentes en Menandro. La aliteracin marca la presuncin
de Milfin (1099) y la administracin. "... (359 sig.) se convierte
en una frase tridica (eu hercle... Aeolidam subdolum), la cual, si se acepta
la enmienda Aeolidam 40, implica una identificacin mitolgica plautina tpica:
fabrica y architectinem son metforas de un repertorio favorito de Plauto. Su
perare aliquem es un giro plautino caracterstico en comparaciones exageradas.
La consideracin del Poenulus esbozada anteriormente es nueva. Incluso
si es equivocada, tiene, como exemplum, aparte de la economa, dos virtudes.
Si Menandro, Sik., 343 sigs. no es el modelo que Plauto tena en mente en
este aspecto, era algo muy parecido, y todava se evidencian bien en la compa-
racin rasgos plautinos caractersticos. Otra vez los argumentos usados ante-
riormente son un buen ejemplo de la clase de anlisis diagnstico que hemos
descrito (pgs. 118-119) como la arqueologa de las obras de Plauto. Esta es una
cuestin compleja, y se concentra en rasgos e indicios en el texto de Plauto,
que no se invitaba a notar al auditorio o no se esperaba que lo hiciera. Por
esta misma razn, este mtodo no puede considerarse que sea crtica dramtica
de Plauto, aunque a veces se le confunde. Mientras este anlisis es de inters
en s mismo para la historia de la Comedia Nueva, para Plauto es slo un
preliminar imprescindible de la crtica dramtica, un mtodo indirecto que, no
pudiendo compartir intuitivamente los valores y supuestos del pblico de Plau-
to, ayuda a definir lo que l consideraba importante. Por ejemplo, es sorpren-
dente descubrir que valora el embrollo y el engao en inters propio ms que
la estructura de la trama, el dilogo realista y la caracterizacin. Sus obras
40 Una nueva teora para el corrupto crudumque est oUidum de los MSS; crudumq' olidatn
sera una equivocacin por crudum q'e'olidam (>' = est, = ae, q' - que). La afusin es a
Sisifo el Elida, que era el ms fuerte de les hombres (lia d a , 6, 153), y especialmente el tipo
del viejo embustero (vase Roscher s.n.) como opuesto a Odiseo/Ulises, tambin eolio. De ah
el apoyo a senem de Leo al principio del verso, donde hay una corrupcin aislada.
Comedia 127

son traducciones en un sentido evidentemente muy atenuado: muchos crti-

cos a partir de Gelio sintieron que Menandro no poda ser usado as y condena-
ron este modo de enfocar la comedia. Plauto ni siquiera trataba de reproducir
las cualidades de Menandro: las rechaza positivamente y por eso no puede
hacerlo bien. Pero comparar el vino con el agua no sirve de nada. Dnde
est, pues, la gracia y el encanto de la comedia plautina, si lo tiene? Reside
en aspectos bastante diferentes de su drama, que vamos a considerar ahora.

iii) Personajes y presentacin. Plauto tiene una aversin tan fuerte al

repertorio central de nombres de persona de la Comedia Nueva como a sus
ttulos.
Crsalo canta
non mihi isti placent Parmenones Syri
qui duas aut tris minas auferunt eris
649 sig.)
(Bacchides,
[no me agradan esos Parmenones y Siros, que arrebatan a sus aos dos
o tres minas.]

En el Dis exapaton, el propio Crsalo era un Sir. Slo raras veces conserva
Plauto un nombre, por ejemplo Lido en esta misma obra. Su escena est pobla-
da con personajes a los que se da nombres individuales que varan en forma-
cin desde el posible pero no atestiguado (Agorstocles) hasta el absurdo (Pir-
gopolinices). nicamente unos pocos estn tomados de la Comedia Nueva.
Al joven Carino y a los ancianos Calicles, Demofonte, Crmides y Simo se
les permite aparecer en dos obras cada uno, pero sta es l medida de la plura-
lidad plautina. Otros conocidos en la Comedia Nueva aparecen una vez cada
uno 41, pero a la mayora se les mantiene relegados, en la casa, en el pasado,
en listas imaginarias (por ej., Davo, Dromo, Cereas). La mayora, sin embar-
go, no reciben ni siquiera este tributo espiritual (Gorgias, Sstrato, Pitias, etc.).
Plauto juega varias bazas al dar nombre a sus personae. El viejo Laques de
la Comeda Nueva hace su nica aparicin como segundo elemento del nombre
del joven Filolaques. Los gemelos Menaechmi son llamados as por el matem-
tico de Siracusa (floreci en el 350 a. C.), que haba desarrollado un mtodo
para la duplicacin regular de slidos por secciones cnicas; al cocinero se
le llama Cilindro. Los personajes cuyo nombre termina en -io (Acantio, Ballio,
Milphio, Olympio, etc.) y -lus (Toxilus, Chrysalus, Dordalus, etc.) son esclavos
o si no de mala reputacin: los modelos recen ser Scipio y Attalus.
La mayor parte del pblico de Plauto tendra nicamente un vago conoci-
miento de segunda o tercera mano de la prctica de la Comedia Nueva en
cuanto a nombres, y para ellos, el contraste ms chocante habr sido con la
41 Baquis, Cari, Lido, Mirrina, Filenio, Sosia, Estrbilo, Estratfanes; unos cuantos entre cien-
to cincuenta habitantes aproximadamente de Plautinpolis citados.
128 Drama

atelana, en la que los nombres de los personajes de repertorio estaban fijados.

Al dar a sus personajes nombres individuales, Plauto estableca una clara sepa-
racin entre la farsa improvisada y sus propios espectculos, con sus guiones
fijados y su compleja estructura musical. Para nosotros, el contraste con la
prctica de la Comedia Nueva es el ms evidente y al estar acostumbrado a
la idea, nueva entonces, de que el dramaturgo puede inventar todos los nom-
bres de sus personajes, podemos extraer la conclusin de que los alcahuetes
Balin, Drdalo, Lico, Labrax y Capadox, por ejemplo, son tratados como
personajes individuales, cada uno con rasgos especiales propios. Esto sera err-
neo, ya que a pesar de toda la aparente individualizacin en nombres peculiares
y fantsticos, de hecho aparece en cada obra la misma compaa tpica de
la atelana. Al mismo tiempo no debemos dejar aqu la cuestin, porque algu-
nos aspectos de lo que entendemos por caracterizacin son la pura esencia de
la comedia plautina.
La caracterizacin no es una categora por derecho propio. Es una funcin
de otras cinco: la trama, la tipologa, la forma musical y mtrica, la lengua
y la ilusin o ficcin dramtica. En la Comedia Nueva, un dramaturgo comen-
zaba con el germen de una idea dramtica; esto implicaba ciertos papeles. La
accin, tal como estaba planteada con gran detalle, determinaba cul sera ade-
cuado entre el repertorio tradicional de mscaras con nombre las dramatis
personae mscaras de la accin, Daos, Laques, Mirrina, etc.. Suceda lo
mismo en la tragedia, y en este contexto es en el que se debera entender la
afirmacin de Aristteles de la primaca de la Historia sobre el personaje
(Arist., Potica, 1450a20-2). Al proceder as, los autores de la Comedia Nueva
escriban como Goldoni para tipos enmascarados de la commedia italiana ms
que como, pongamos, Jonson o Molire, cuya tipologa se derivaba no de la
apariencia, la cscara externa, sino de una teora de los humores, las categoras
de la disposicin interior. Un escritor puede dar nombre a una nueva mscara
especial para un propsito particular, por ejemplo el malhumorado Cnemon
del Dscolo o el cartagins Himilcn de El Cartagins, ambos invenciones de
Menandro; stos pueden ser utilizados por alguien ms y si es popular puede
aumentar el repertorio. Esencialmente, sin embargo, los autores de la Come-
dia Nueva comenzaban con una trama y seleccionaban las piezas necesarias
para su juego de entre una tipologa simple basada en apariencia, edad y clase
tal como lo indicaban las mscaras nombradas. Daos aparece al menos en ocho
de las diecisis obras mejor conocidas de Menandro. No hay duda de que terna
el mismo aspecto en todas ellas y de que el pblico ateniense saba quin era
sin que se lo dijeran y cunto se diferenciaba en su fisionoma de sus restantes
compaeros de esclavitud, Prmeno, Getas y Tibeio. Esto, sin embargo, no
determinaba su ethos, al menos en manos de un maestro como Menandro.
En una obra est hbilmente perfilado y tiene un papel minsculo; en otra
est retratado de forma ms completa y cuidadosa y bastante diferenciado
como personaje, del mismo modo que las viejas botellas pueden rellenarse
Comedia 129

con vinos diferentes. Definida as la importancia de la trama y la tipologa

del drama con mscaras, los dems factores, lenguaje, forma mtrica e ilusin
dramtica se desarrollaron en la Comedia Nueva para sostener un naturalismo
tranquilo y relativamente prosaico. Esto era esencial para la pintura sutil y
realista de los contemporneos corrientes, el espejo de la vida que lleg a
verse como caracterstico del gnero y en relacin con el cual Terencio se esfor-
z en presentar la forma reluctante de comedia como heredada de Plauto y
Cecilio.
El mtodo de Plauto para la caracterizacin se comprender mejor si revisa-
mos uno a uno los cinco aspectos del tema como se han definido arriba. En
primer lugar, la trama. No se enfrentaba con su tarea como un Menandro
o como su propio Pseudolus, que como un poeta cuando ha abierto su libro
de notas busca lo que no hay y sin embargo lo encuentra (P s e u d 401 sigs.).
La trama est dada y no es la sustancia real de sus obras. Corta, perfila, reduce
y amplifica. Desde el punto de vista de la dramaturgia, todas las piezas de
Plauto son mucho ms sencillas que el primitivo y sin embargo ms complejo
y ms cuidadosamente tratado Dscolo de Menandro. Las idas y venidas se
han simplificado y con ellas la accin. El motivo de la alteracin y la amplia-
cin es generalmente el deseo de Plauto de aumentar los aspectos absurdos
de la obra a expensas de lo pattico y en particular para incrementar en exten-
sin e importancia aparente el papel del esclavo principal y de su engao. Las
obras de derivacin conocida son muy caractersticas a este respecto de la obra
como conjunto. El amor es el primum mobile, pero no el amor de casados;
una Hecyra no habra atrado a Plauto como modelo. El amante es representa-
do con simpata, pero ridiculizado; el pathos de su frustracin o abatimiento
como lo describe un Menandro o un Tecrito se rehye totalmente. Si l ama
a una meretrix, esta es una deliciosa aventura; si ella recompensa su afecto
o es una doncella en apuros, ha de conseguirse dinero engaando al padre
o a un leo o lena perversos que tiene en mente ricos clientes. El esclavo es
promovido a maestro o general ideando y poniendo en marcha un ardid para
burlar al personaje que estorba. Si la muchacha es ciudadana sin saberlo, el
joven no lo sabe al principio; la separacin de su familia se explica por exposi-
cin o rapto, y despus del reconocimiento slo a veces representado direc-
tamente por el pathos se casar con su amado. Plauto es menos aficionado
que Terencio a las tramas secundarias y a la exploracin de la relacin entre
padre e hijo, excepto en sus aspectos ridculos cuando son rivales en amor.
Pero la lujuria absurda del senex amans nunca prospera, ya que la madre la
descubre y se presenta con su rodillo. As, los mismos temas inconfundibles
del amor, el error y el engao son tan importantes en Plauto como en la Come-
dia Nueva. La comparacin de Plauto con Terencio y la Comedia Nueva, sin
embargo, muestra que se tendra una impresin muy imperfecta de los temas,
tono, variedad y nfasis de la Comedia Nueva por la comedia plautina slo.
Busca farsa, promueve el engao, simplifica relaciones, categoriza temas y no
130 Drama

est interesada en el ethos, la observacin social o la exploracin de motivos.

Al ajustar una trama, no le importan los finales flojos, el anacronismo dram-
tico, lo no plausible o los enredos menores, y a veces omite el prlogo expositi-
vo incluso en una obra de reconocimiento (Epidicus, Curculio). La trama es
tratada como una excusa y no como un fin en s misma. Hablemos ahora
sobre la tipologa.
Plauto simplifica drsticamente el ethos de acuerdo con las doctrinas de
un catequismo cmico, un catlogo absurdo de la conducta apropiada. Los
miembros ms importantes de la compaa son el adulescens amans y su astuto
esclavo, representados de forma muy caracterstica en Bacchides, Epidicus,
Miles gloriosus, Mostellaria, Pseudolus y, con menos xito, Prtulus. El
esclavo es incondicionalmente leal a su dueo, a pesar de su propia definicin
del amor de meretrices como damnum merum un dao total 42. El volumen
y aparente importancia de su engao estn muy inflados. Es doctus inteligen-
te, astutus astuto, malus malo, nequam intil y es dado al autobom-
bo, arrogndose el status y los derechos de un ciudadano, invirtiendo los pape-
les con sus apuestas y dando las rdenes, y como maestro y experto militar
comparando sus xitos y estrategia con los de reyes y hroes picos 43. El escla-
vo es el tipo ms consistente internamente de los de Plauto y tiene el poder
de dirigirse al pblico confidencialmente sin romper la ficcin dramtica. Es
a la vez un miembro del auditorio y del reparto, el director de la accin y
el intermediario entre nosotros y los personajes ms exticos. No hay un actor
tras la mscara del esclavo.
Por el contrario, el enamorado es el ms esquizofrnico de los personajes
de Plauto. Su humor predominante como amante es la immodestia, una falta
de sentido de la proporcin (cf., por ej., Bac., 612 sigs.) y vacilar, in propria
persona, se precipitar, expresar de repente una alegra incoherente o una
indulgencia entusiasmada en una manifestacin de desesperacin (Carino, Mer.),
hablar irrespetuosamente de sus padres o de los dioses (Calidoro, Pseud.) y
azotar a su esclavo sin ninguna razn (Agorstocles, Poen.). La razn es que
est enamorado, una excusa suficiente para cualquier cosa, ya que el amor
se representa no como la divina locura de Platn, sino como clara locura,
aunque simptica. El sentimiento expresado en Plauto, Mil., 1252 y Poen.,
140 sig., es una parodia de la generosa idea tomada de Menandro por Terencio
en Eun., 880 sig. Lo ms cerca que el enamorado llega de la reflexin y el
raciocinio son las arias enormemente prolijas y exuberantes en Most., 84 sigs.
y Trin., 223 sigs.; el pathos se evita totalmente 44. El soliloquio de Mnesloco
en Bac., 500-25 es caracterstico. ste representa dos parlamentos de Sstrato
42 Por ej. Cur., 49; Poen., 199; Men., 133 (donde el enamorado habia con la voz del esclavo:
cf. infra, pg. 131).
43 Fraenkel, 1960, 223-41 y passim.
44 Los enamorados de Menandro tambin fallan en saber lo que es apropiado, pero el suave
humor de, por ej., Men., Disc., 52 sigs., 76 sigs. es diferente del de Plauto o Terencio.
Comedia 131

en Dis exapaton, uno antes y el otro despus de una entrevista con su padre,
que Plauto ha eliminado de su version (Dis exapaton, 18 sigs., 89 sigs., Sand-
bach). Se representa a Sstrato sufriendo un torbellino de emociones disgusto
con su amigo y rencor hacia la hetaira. Por supuesto, est equivocado en
ambas cuestiones. El tono y los trminos de la expresin son exactamente los
de Catulo. Usa frases cortas y lenguaje coloquial; pasa del apstrofe a travs
de la reflexin a dirigirse a l mismo, y al final de su segundo parlamento
se inclina a culpar a la muchacha ms que al amigo, aparentemente desleal.
En todos estos puntos nos recuerda el fino discurso de Demeas en Menandro,
Samia, 325-56, del cual recoge Plauto a la manera tpica de la farsa en Asn.,
140 sigs. (cf. Sam., 326, 377 sigs., 390 sig.). Los autnticos reflejos verbales
de Menandro en el parlamento de Mnesiloco son mnimos, como en la versin
operstica de Cecilio del discurso de entrada del padre del Plokion de Menan-
dro 45. Mnesiloco comienza in propria persona como si fuera a proponer una
tesis, Quin es mi peor enemigo, l o ella?, para ser elaborada a la manera
del To be or not to be...? de Hamlet. De hecho, decide inmediatamente
que ha de culpar a la muchacha y olvida todo en relacin con su amigo. En
la continuacin (503 sigs.) no estamos oyendo a un enamorado triste no hay
tales cosas en Plauto sino ms bien un servus interpelado como amans que
cuenta chistes que, al estar en primera persona, defraudan la expectativa; pues-
tos en la tercera persona, son sencillamente los axiomas plautinos del esclavo
sobre el amor y el comportamiento de los enamorados. Este es el otro aspecto
de la personalidad del amante: el enamorado plautino se presenta una y otra
vez de hecho como un esclavo plautino ornatus, adornado, y diciendo las cosas
que l y nosotros coincidimos en que son inapropiadas para que las digan los
enamorados en este mundo cmico. De modo que hay una cierta profundidad
en la tipologa de Plauto: tras la mscara del amans no hay un actor sin ms,
sino otro servus callidus. En este sentido, el dominio de la escena por el servus
callidus se hace incluso ms marcado de lo que parece, ya que non iucundum
est nisi amans facit stulte no es divertido si el enamorado no acta estpida-
mente, como dice el enamorado Calidoro (Pseud., 238). Cuando servus y
amans aparecen de nuevo (Bac., 513), es para expresar su orgullo herido en
una frase larga y pesada pero no hay dolor ni sentimiento con respecto al
amigo, Pistoclero. Esto se reserva para una aparicin de flosculi larga y senten-
ciosa sobre la naturaleza de la amistad, que no tiene contrapartida en el' rpido
y lacnicamente elocuente encuentro de los dos amigos en Menandro. Podra
no haberse deducido del texto plautino que este estilo sentencioso tiene un equi-
valente indirecto en Menandro, una prueba saludable de que Plauto puede pa-
recer griego incluso en su propio entramado.
Los padres son en Plauto anxii ms que duri eran famosos los padres
duros de Cecilio (Cic., Cael., 16, 37) y su funcin cmica es no soltar ni

45 Gell., 2, 23; G. W. Williams, 1968, 363-6; Wright, 1974, 120-6; Trana, 1970, 41-53.
132 Drama

un cntimo de buena gana. El padre no es ms que un formidable oponente

del esclavo, El senex amans, por otra parte, favorito de Plauto 46, es un bufn
en el que aparecen los dos aspectos del joven enamorado. El senex lepidus
ha escapado del matrimonio y es epicreo en apariencia, sin la presuncin y
la avaricia del parsito. Para l el amor es facere sapienter actuar sabiamen-
te, la contrapartida de la idea normal que es facere stulte actuar estpida-
mente: y honra a las divinidades favoritas de Plauto, Venus y Pietas 47. El
leo es extravagantemente zafio e interesado. Su tarea es prfida, su nica
aspiracin en la vida es el lucrum, la ganancia, y se complace en decrnoslo 48.
Explotando implcitamente aspectos y rasgos del derecho romano, Plauto le
hace ms perverso de lo que tal vez pretendan los autores griegos. Por ejemplo
en el Pseudolus, Balin es representado rompiendo un contrato romano solem-
ne (sponsio) al aceptar una oferta mayor por la muchacha de parte de un rival;
en el uso griego, un vendedor era libre de aceptar una oferta mayor incluso
si se haba pagado un depsito 49. Ms claramente en el Poenulus, pero tam-
bin en Rudens, Curculio y Persa, Plauto presupone que un leno quebrante
la ley simplemente por poseer jvenes de las que sabe que son libres de naci-
miento sin especificar su origen. Los autores griegos se ocuparon de disponer
las cosas de modo que una ciudadana anterior de una ciudad A que estuviera,
por abandono o rapto, en poder de un leo en una ciudad B, que no tuviera
acuerdos recprocos en relacin con los derechos civiles de A, precisamente
para evitar que pareciera suficiente la simple demostracin de la verdad sobre
el origen de la joven para asegurar su liberacin y el castigo de su dueo.
Como el amans, del que es sin necesidad de motivacin detallada el enemigo
principal, el leo parece a veces un personaje que es representado por otro
servus callidus, por muy entusiasta que sea su auto-inculpacin. Realmente no
se le puede culpar, su papel es ser como es (por ej., Pers., 479, 688; Pseud.,
351-77; Rud., 1343 sigs.). El parsito hambriento es el ms explcitamente itli-
co de todos los tipos. Las alusiones ms especficamente itlicas se dan en
escenas de parsitos 50, no slo respecto a la comida 51; su lenguaje e imgenes

46 Asinaria, Bacchides, Casina, Mercator, Amphitruo una cuarta parte del corpus tiene
senes amantes.
47 facere sapienter, A m ph., 289. P n ., 1092, inviniendo la definicin corriente (Publilio Siro
A 15, 22 amare et sapere uix deo conceditur). La simpata (/, 638), piedad (675, 736 sig.),
y liberalidad de Periplecomeno son lo contrario de las cualidades del lefio (comprese, por ej.,
P n ., 449 sigs., 746 sigs. con los pasajes citados).
48 Por ej., Pseud., 264 sigs.; P n ., 746 sigs.; Rud. 727; Persa, 689 sig.
49 O. W. Williams, 1956, 424-55.
50 Por ej. Cap., 90 (porta Trigemina), 158 sigs. y 877 sigs. (ciudades italianas), 489 (Velabrum),
492 sigs. (cf. Stich., 193 sig.) (mores barbari), 790 sigs. (cf. Cur., 280 sigs.) (edicto pretoriano).
51 Por ej. Cap., 818, 847, 901 sigs.; Men. 208 sigs. (las palabras son del parsito), Cur., 323
sigs. Sobre carniceros y partes del cerdo en Plauto, casi ausentes de las listas de manjares de
platos de pescado y dulces de la Comedia Nueva, vase Fraenkel, 1960, 109, 124 sig., 141, 408-13.
Comedia 133

son llamativos 52. Es un retrico aventajado, pero no se interesa por la res

publica 53, por todo lo cual puede presentar su modo de vida como una filoso-
fa o una honorable profesin ancestral 54. Si carece de fidelidad a su patrn,
su ultrajante parodia de autosuficiencia conduce de la condescendencia inicial
a la frustracin y el rechazo. Tcnicamente es un hombre libre, pero de hecho
es el esclavo espiritual, el contrario exacto del leal servus callidus. Por esta
razn, omos muy rara vez la voz del esclavo que comenta desde detrs de
la mscara del parsito, su mezquina dedicacin a concursos de comida que
van en provecho del leo, y en consecuencia es una figura ambigua. El parsito
servicial Curculio es una excepcin importante: aqu Plauto ha revestido al
personaje del entusiasmo de un Pseudolus o un Pirgopolinices. El parsito adu-
lador (colax) est representado en Plauto nicamente por Artotrogo en el Miles
gloriosus (inic.), y, brevemente, en escenas donde otros personajes se cambian
el papel como parte del juego de Plauto con la tipologa 55. El soldado profe-
sional (griego, no romano) se presenta como fanfarrn, egosta e iluso. Es
digno de sealarse que los personajes de soldados en Menandro parecen haber-
se representado de forma mucho menos estereotipada 56. Las mujeres en Plau-
to son distintas y su psicologa como tales no le interesaba. Aparte de Ale-
mena, representada poderosamente como una herona trgica en el Amphitruo,
la matrona se mantiene dentro de la casa lo ms posible en su posicin de
ama de casa y slo aparece en obras en las que su marido es infiel (Men.,
Asin., Cas.) y est seriamente limitada en su presentacin musical. La virgo,
oponente del amans, consecuente, modesta y dada a docta dicta 57. La meretrix
es extica, extravagante y amoral ms que inmoral. Es presentada como el
paralelo intelectual del esclavo inteligente, como docta, astuta, callida, faceta,
mala, nequam, con la misma visin desenfadada del amor que l. ste nunca
intenta sus tretas con ella, que a veces le ayuda o mantiene ella misma el enga-
o (MU., Tru.).
Cuando Plauto tena que tratar con personajes complejos en sus modelos,
pensaba en trminos de esta sencilla tipologa al estilo de la atelana y mezclaba
rasgos que son marcadamente incompatibles con los niveles de Menandro o

52 Imgenes extraas: Cap., 153 (edendi exercitus), 187 calceatis dentibus dientes calzados;
j uegos de palabras latinos: Cur., 316 (uentum), Persa 103 (Essurio); metforas mezcladas: Cur.,
318 (dientes llenos de reuma, ciegos de boca), Cap., 109 (ebrios de hartura), cf. Boeotia,
fr. 1, 9 (seco de hambre); prosopopeya: Cur., 338 sip .; Cap., 479 sigs.; Stich., 185 sigs.; MU.,
61-5; efectos rtmicos: Cap., 309 sig.; paradojas post-estoicas: Men., 95.
5} Men., 451 s ip .; Persa, 75 sigs.
54 Cap., 69 sigs.; Men., 79 sigs.; Persa, 53 sigs.; Stich., 155 sigs.; Leo, 1906, 441-6.
55 Ej. Mercury (.Am ph., 515 sigs.), los aduocati en P n ., romanos disfrazados.
36 Pirgopolinices (Mil.), Estratofanes (Tru.), Clemaco (Bac.), Antamoenides (Poen.), Tera-
pontlgono (Cur.), Harpago (Pseud.) tratados todos con d mismo pincel; alardeando de su valor
recuerdan a los servi gloriosi Los soldados plautinos son macedn ios, no romanos; vase Shipp,'
1955, 193-52.
57 Persa, 336-89; Poen., 284-312.
134 Drama

Terencio. Hannn, en el Poenulus, es tal vez el caso ms extremo en el que

estn los elementos violentamente disparatados del pater pius, del senex lepidus
y del servus callidus. En la misma obra, Adelfasio va vestida como una mere
trix, pero de hecho es una virgo. En su primera aparicin, el simple hecho
de que vaya vestida como una meretrix es explotado por Plauto en su expan-
sin episdica de la escena para permitirla comportarse como una meretrix,
incluso si esto es incompatible con su papel en conjunto, e implica contradic-
ciones y lmites imprecisos 58. Euclin en la Aulularia, Terapontgono en Cur
culio, Truculento en la obra que lleva su nombre y otros muchos han recibido
sus papeles simplificados de este modo. Un personaje adoptar a veces explci-
tamente el papel caracterstico de otro, por ej. la incompetente imitacin de
Mercurio del parasitus eu Amph., 515 sigs.
Hasta aqu sobre el tratamiento de Plauto de la trama y la tipologa. Como
hemos visto (pgs.107 sigs.), hay un contraste especialmente violento entre las for-
mas musicales y mtricas de la Comedia Nueva y Plauto. Cada uno de los
tres modos, hablado, recitativo y operstico, afecta a la presentacin del perso-
naje. La escala de tiempo y espacio en las partes habladas (senarios ymbicos)
es muy cercana al mundo real del pblico. Llamadas en la puerta, observa-
ciones aparte y encuentros aqu son generalmente de una brevedad razona-
ble. Pero incluso en este modo Plauto peca contra la verosimilitud cuando
conecta los actos (Cist., 630/1, Men., 880/1) o refunde la dramaturgia (Poen.,
707 sigs.) o prepara la insercin de un episodio (Poen., 975 sigs.) Los mundos
del recitativo (septenarios trocaicos) y de la cancin (todos los restantes metros)
son mucho ms amplios y elsticos. Un personaje en escena no podr reparar
en un amplio canticum cantado por alguien que entra (Bac., 925 sigs.; Men.,
996 sigs.). Los esclavos fugitivos pronuncian largos .parlamentos fuera de toda
proporcin con el tamao de la escena 59. La entrada de Balin en el Pseudolus
es una expansin digna de recordarse de un breve parlamento a la puerta, que
introduce la idea romana de que es su cumpleaos y deben hacrsele regalos
(Pseud., 133 sigs.). El desequilibrio de Men., 110 sigs. y.466 sigs., 603 sigs.
y 700 sigs., es debido a las diferentes presentaciones musicales. A Plauto le
gusta prolongar esta ruptura en segundo lugar cuando dos personas se fijan
la una en la otra , y sigue sorprendiendo al pblico con sus variaciones de
forma musical.

58 Poen., 210-329 es esencial para la accin de la obra y basado en un episodio del original,
pero el pasaje del 330-409 es farsa plautina informe introducida para dar importancia al papel
de Milfin. Fraenkel, I960, 253 sigs., consideraba errneamente el conjunto del 210 al 409 como
tomado de otra obra.
59 Bac., 832 tris unes pessus supone una escena de cincuenta pies de ancho, si suponemos
tres puertas y una disposicin simtrica. Vitrubio, el tamao de kw teatros en la poca imperial
y ta extensin de muchas harengas por esclavos fugitivos son una prueba equvoca.
60 Bac., 534 sigs. (comprese D ix exapaton, 101), A m ph., 292 sigs. (recitativo); Persa, 13 sigs.
(cntico); Poen., 975 sigs. (senarios).
Comedia 135

A los personajes femeninos, interpretados por muchachos, se les asignan

partes muy opersticas en proporcin a sus encantos: las hermanas Bacchis,
Palaestra y Ampelisca (Rudens), Adelfasio y Anterstilis (Poenulus) y otras
por el estilo nunca hablan simplemente en senarios. Cuando las mujeres lo
hacen, por ej. la joven en Persa, es porque el modo ha sido establecido para
la escena por un carcter masculino antiptico. La matrona en Menaechmi
es una excepcin significativa: tiene la iniciativa en 559 sigs. y 701 sigs., pero
elige senarios, un indicio formal de que no vamos a sentir demasiada compa-
sin por ella. El lenguaje florido de la carta del cartagins (Pseud., 46 sigs.)
en senarios es de hecho un canticum en forma hablada previamente escrita.
Por el contrario, villanos como Capadox (C u t.) y Lico (Poen.) o personajes
no simpticos como el tutor Lido en Bacchides viven en el mundo de los sena-
rios y septenarios. Es parte del terrible encanto de Balin en el Pseudolus que,
de forma muy inconveniente para un leo se lanza sobre nosotros en una can-
cin en su primera aparicin. Gasta incluso la mayor parte de su tiempo en
los modos ms prosaicos. Los personajes centrales, los enamorados y sus escla-
vos, estn igualmente cmodos en los tres modos, por ej. Pseudolo y Calidoro,
Tranio y Filolaques (Mostellaria). Es importante que el lector ingenuo se cuide
de tomar en consideracin cambios audaces e impredecibles de humor y ritmo,
que son una expresin de la estructura musical. La trama no slo est distorsio-
nada por cortes y aadidos, hay cierta geometra variable de espacio, tiempo
y humor, una variedad de tono ms que isabelina. En Poen., III, 3 casi pode-
mos estar convencidos de que estamos escuchando a escondidas una representa-
cin estilizada internamente, pero consecuente, de una escena de la calle. No
se trata de lo mismo que en el v. 4 de esta misma obra, donde nos vemos
asaltados por una caledoscpica mezcla de las ms variadas emociones y una
presentacin impresionista. La presentacin mtrica de una persona, pues, no
es un elemento carente de significacin en su caracterizacin y es un aspecto
importante de la experiencia dramtica.
El lenguaje de Plauto, el cuarto aspecto de la caracterizacin, no est pen-
sado para sostener el realismo prosaico de un Menandro. En el canticum y
el recitativo, Plauto normalmente adornaba con detalle y redondeaba trmetros
en la prolija y aliterativa forma evidente en Bac., 496-500 ~ Dis exapaton,
11-16. Incluso sus senarios son, en comparacin con los trmetros de Menan-
dro, enfticamente un lenguaje de verso, no una mera analoga de la prosa.
Aqu es como Nevio. Los versos catalcticos son la norma; el movimiento y
la importancia del verso son elementos del significado. Las formas algo anti-
cuadas se explotan artificialmente en el final de verso para facilitar la escansin
(por ej., siem = sim, laudarier=laudari). Sin embargo, el orden de palabras
y la sintaxis se relacionan directamente con el habla contempornea, como,
por ej., el hiprbaton que es significativo cuando aparece. En contra de la
opinin comn, el lenguaje de Plauto no es vulgar en ningn sentido. En el
vocabulario, por ejemplo, aparece lumbi fondo, pero no cu lus culo, y
136 Drama

palabras como fabulari, que desaparecen del lenguaje refinado posterior a Te-
rencio, pero sobreviven en romance ( > fr. faibler, esp. hablar), eran estadsti-
camente neutras en Plauto. Se admiten prstamos griegos y griego elegante,
este ltimo (como los chistes obscenos) slo justamente lo necesario para hacer-
le a uno preguntarse por qu no hay ms; este griego es drico no literario
y se atribuye casi exclusivamente a las clases ms bajas 61. Aqu hay un ejemplo
de la diferenciacin social interna del lenguaje de la escena y es una cuestin que
interesara investigar, si la mayor variedad de la sintaxis plautina en relacin
con el lenguaje clsico est tambin en alguna medida determinada socialmen-
te 62. Plauto era bastante capaz de escribir frases compuestas extensas (por ej.,
Amph., 1 sigs., la ms larga de Plauto) 63 y podra adoptar un estilo telegrfico
casi terenciano (Mer., 562 sigs.; Tritt., 1078 sigs.); normalmente, sin embargo,
cuando desea expresar emocin en cualquiera de sus formas, no lo hace por
los medios que trasmitiran la impresin de algo odo en la vida real, por ejem-
plo, estudiada brevedad, palabras cortadas y sencillez de expresin, sino ms
bien con una prolijidad que invita a la accin, exuberancia de imgenes, inven-
tiva verbal, identificaciones raras y elevacin del tono a la altura del tono del
discurso trgico. Elementos tomados en prstamo del lenguaje arcaico y pbli-
co, con el ornato de la aliteracin y las asonancias. Por ltimo, el lenguaje
de Plauto est caracterizado por su gran variedad de recursos. Cualquiera de
ellos, por ejemplo el uso de chistes-adivinanza, de trminos e ideas legales,
de diminutivos particulares o formaciones adverbiales, se encontrar que glo-
balmente es menos corriente de por s de lo que se espera. Las tres alteraciones
principales de Terencio de la tradicin escnica heredada trataban de soltar
el movimiento del verso, reducir, pero no eliminar, la exuberancia de un Plauto
y explotar un reducido nmero de recursos, pero con mayor variedad interna
y absoluta frecuencia.
El ltimo y ms notable rasgo de la comedia plautina que atae a la cues-
tin de la caracterizacin es su localizacin en escena y la ficcin dramtica.
No era cuestin de invitar a un pblico romano a imaginar que esto es Phile
en el tica, como d Pan de Menandro (Disc., 1 sigs.); las evocaciones se
perderan. Las obras de Plauto se sitan tericamente en Atenas, Epidam-
no, incluso en Etolia, pero de hecho estamos siempre en la misma ciuitas
graecoromana, una ciudad universal tan amplia como el mundo civilizado, la
oecumene contempornea. Se menciona a celtas, escitas y espaoles como fo-
rasteros, pero los habitantes de Plautinpolis nunca han odo hablar de Roma

61 Shipp, 1953, 105-12; 1955, 139-52. Por ejemplo Pseud., 483 sigs. val es una combina-
cin de partculas afirmativas que nunca se halla en el griego escrito y una palabra como thermipo-
Uum taberna es un prstamo de una p ab b ra riega que sin duda exista en el sur de Italia,
pero que no se recoge en la literatura.
61 A rnott, 1972, 58-64 esboza la cuestin de la caracterizacin lingstica en Plauto.
63 Una parodia del exordium del discurso de un magistrado, cf. C k., Pro Murena init.
Comedia 137

e Italia, slo de barbari y barbaria. nicamente en una ocasin se menciona

explcitamente a los romanos en un pasaje de vigorosa calidad plautina pero
de dudosa autenticidad, una alusin poco halagea en un chiste (Poen., 1314),
siendo todo alusiones veladas a partes del pblico M. No hay elogio o celebra-
cin de la ciudad como era tradicional en la comedia tica. La ciudad de la
escena es notablemente objetiva y cosmopolita. La caricatura de un griego es-
bozada por Curculio (280 sigs.) no es chovinista en absoluto y de forma tpica
la broma es que a una persona vestida como un Graecus palliatus se le hace
pronunciar una parodia de un edicto pretoriano contra Graeci palliati. Hemos
aludido (pg. 117) al tratamiento con notable simpata de Cartago y Etolia en
Poenulus; otra vez se trata a los etolios con simpata en Captivi.
El tiempo dramtico es el presente y el lugar es un ambiguo aqu. Plauto
no reproduce mecnicamente alusiones ininteligibles de sus modelos o simple-
mente mantiene situaciones que dependen de presupuestos, costumbres o leyes
extranjeros. O las explica (Cas., 68 sigs.; Stich., 446 sigs.) o, ms comnmente,
las asimila y ajusta el material al uso itlico. As, Balio se supone que est
celebrando su cumpleaos en el Pseudolus; su peticin de regalos da ocasin
al famoso cuadro 1, 2. Pero la entrega de regalos anualmente con motivo del
cumpleaos era una costumbre romana, no griega. Pasteles exticos griegos,
como abundan en las citas de Ateneo de la Comedia Nueva, se completan
y suplantan por jamones y picados de cerdo italianos. Las bodas de primos
carnales no aparecen en absoluto en Plauto o Terencio, aunque las bodas de
este grado de parentesco eran usuales en la sociedad ateniense de clase alta
y por ello en la Comedia Nueva. Plauto explota implcitamente conceptos y
frmulas del derecho romano en chistes de toda clase 65 y a veces explota pre-
supuestos legales romanos que pueden alterar la trama de su modelo (Poen.,
Pseud.). Plauto exagera el derecho romano para llenar su ciudad cmica de
modo que es una regla bsica que un esclavo manumitido se supone que se
ha convertido en ciudadano de Atenas por manumisin. Esto es derecho
romano disfrazado 66. Anlogamente, Plauto presenta personas libres de naci-
miento mantenidas como esclavas en esta ciudad con un derecho legal absolu-
to a la libertad, si han sido raptadas; esto tambin es exageracin del derecho
romano y as, accidentalmente, por primera vez en la historia, la libertad y

64 Marcado a menudo por iste y /o ubi su n t,,,l, cf, Fraenkel, 1960, 136 sigs,
65 Por ejemplo, los esclavos pretenden un origen noble (Am ph., 365), el derecho de quiritatio
(Am ph., 375), de ofrecer sacrificios (Pseud., 108), de poseer propiedades (Pseud., 108, cf. Ter.,
H .T ., 86; Cic., Rep., 2, 59; A tt., 9, 6, 3 para un divertido anticlimax), de emancipacin (Men.,
1077), de hacer sponsiones (Pseud., 114-18). Estos y otros hacen juegos de palabras (Mil., 611),
bromas (Trin., 267, la frmula de divorcio aplicada al Amor) y desarrollan ideas (Tru., 141 sigs.;
Trin., 1037 sigs.) de forma que muestran que el pblico de Plauto estaba familiarizado con aspec-
tos bastante tcnicos d d derecho. Vase Watson, 1971 passim.
66 Persa, 474 sigs.; Poen., 372, donde la promesa de que Adelfasio se convertir en ciuis Attica
atque libera es simplemente una forma divertida de decir que al quedar libre ser ciuis libertina.
138 Drama

el nacimiento libre se representan como absolutos legales que no necesitan ser

definidos en trminos de la ciudadana de esta o aquella ciudad. Como primer
escritor popular en representar la idea del nacimiento libre como universal
legal prcticamente forzoso, Plauto merece una nota modesta en la historia
de las ideas en el mundo inmediatamente post-eratostnico. Estos usos de los
supuestos, las costumbres y el derecho romanos son trminos por los que Plau-
to concentra sus obras en el hic et nunc de su pblico. Por otra parte, evita
identificar la escena demasiado explcitamente como la Roma real, excepto en
prlogos y entreactos. No vamos a considerar su ciuitas fluctuante entre polos
griegos y romanos. Es homognea. Tiene lugar una fiesta en honor de Venus,
pero no con ocasin de las Vinalia nativas, sino de las exticas Afrodisia. Prae
tores, comitia, senatus, pueden citarse junto con dicae, agoranomi y strategi
porque en el uso de su tiempo denotaban tanto instituciones griegas como ro-
manas, pero no cnsules, censores, questores y flmines u otros semejantes.
Hay alusiones contemporneas en Plauto, probablemente ms de las que pode-
mos detectar, ya que las que podemos captar son siempre breves (Cos., 980),
indirectas (Tru., 75) e incluso deliberadamente falseadas (Men., 407-12; Poen.,
663-5).
La trama, tipologa, presentacin musical, lenguaje y ficcin dramtica de
la comedia plautina estn pensados para subvertir las regularidades y el realis-
mo de la Comedia Nueva. La substancia real del drama plautino es el juego
que constantemente mantiene con nosotros de modo que resultemos observado-
res invisibles de la vida real o no. Muchas escenas, especialmente en senarios,
estn dispuestas para invitarnos a suponer un modo de presentacin menndri-
co o tereneiano, en el que una pared de cristal nos separa del personaje que
acta, sufre y argumenta como si nosotros no estuviramos all. Plauto gusta
de romper esta ilusin de diferentes formas. Aqu es importante la presentacin
caracterstica del enamorado, el esclavo y el leo. Junto a francas rupturas
de la ficcin dramtica, hay partes confidenciales de personajes que reconocen
nuestra presencia, pero parecen creer que somos griegos (Poen., 597-9, en con-
traste con Cur., 288 sigs.). la caracterstica ms destacada de Plauto es su varie-
dad, un rasgo no helnico buscado y sostenido en la stira. Esto es tan marca-
do que no podra considerarse como simple fallo del arte de Terencio, sino
como un principio positivo, extrao a lo que iba a ser la principal tradicin
europea. Plauto incurre deliberadamente en todos los errores que Hamlet con-
dena en los malos actores 67.
La teora de Hamlet de la comedia como espejo de la vida con valor
paradigmtico puede trazarse a travs de Gelio, Quintiliano, Horacio, Cicern
y Terencio sobre la prctica de Menandro, del que Aristteles de Bizancio,
contemporneo de Plauto, escribi: Oh Menandro y Vida, quin de voso-
tros imita al otro?! La teora est implcita en los lugares comunes helensti-

47 Shakespeare, Hamlet, III, ii, mit.

Comedia 139

cos que consideran a la Odisea un fino espejo de la vida humana y comparan

la Ilada con una tragedia y la Odisea con una comedia. Plauto no era ajeno
a la opinin de que la comedia poda tener una funcin educativa tanto como
de diversin. Al final de los Captivi, particularmente carente de mujeres, reco-
mienda sentenciosamente la obra al pblico, dando como razn que los poe-
tas hacen pocas comedias como esta, en la que el bueno se hace mejor. Enu-
mera varios temas censurables y loci que estn ,ausentes de la obra: lo gracioso
est en que stos son el material normal de su obra en general. La irona de
esto y el tratamiento subversivo que Plauto hace de la Comedia Nueva mues-
tran que no conceda importancia al pretendido valor educativo de la comedia:
y si necesitaba una justificacin acadmica, poda haber citado el punto de
vista de Eratstenes de que el fin de la poesa no era el perfeccionamiento
moral sino la implicacin del pblico en el espectculo 68. Desde la poca de
Platn hallamos en discusiones de tipo imaginario o ficticias los trminos car-
gados de mentira y engao, que parecen implicar que la
labor del artista es engaar a su pblico. Puede decirse que Plauto aplica esto
de un modo nuevo. La trama de sus obras no ha de verse como conjunto
coherente, ano como saies de episodios de ritmo, modo y tono imprevisiblemente
varios y de ambigua presentacin. Sus personajes no estn pensados para enga-
arnos de forma uniforme imaginando que son reales o crebles. En este punto
son un constante juego entre el autor y su pblico. Los personajes o
los actores? saben que nosotros somos conscientes de que no son reales.
Como doble y triplemente engaosos, se complacen en pretender que son lo
que parecen ser, cogindonos una y otra vez al recordar que no lo son, pero
no admitiendo nunca con suficiente claridad en el curso de a accin que son
de hecho romanos como cualquiera.

CECILIO ESTACIO

Cecilio (muerto en 168 a. C.) domin el teatro cmico entre las pocas
de Plauto y Terencio. Sus primeros esfuerzos, tal vez en torno al 190 a. C.,
fueron fracasos, pero ei xito vino a travs del apoyo y persistencia de L.
Ambivio Turpio, que recuerda esto orgullosamente cuando habla en nombre
de la Hecyra de Terencio. Cecilio fu tambin amigo de Ennio y estos dos
autores fueron los primeros en beneficiarse de los trabajos de los crticos litera-
rios: no haba duda sobre el nmero y la autenticidad de sus producciones.
Los escritores ms antiguos, especialmente Plauto, fueron menos afortunados.
Los guiones de Cecilio y Ennio hallaron pronto un lugar dentro del programa
de la escuela. Cicern da por sentado que sus jurados y oyentes los han ledo
y adems los han visto en la escena (cf. Opt. gen. orat., 6, 18).

68 Pfeiffer, 1968, 166 sig.

140 Drama

Volcacio Sedgito (alrededor del 100 a. C.) consideraba a Cecilio como el

escritor ms divertido; sin embargo, se le elogia tambin por su grauitas, su
seriedad moral (Hor., Epist., 2, 1, 59), su poder de emocin (Varrn ap. Caris,
en GLK, 1, 241, 28) y la calidad de sus argumentos (Varrn, Sat., 399). Cice-
rn critica su latn (Att., 7, 3, 10; Brut., 258). Gelio compara varios pasajes
de su Plocium con los correspondientes pasajes de Menandro en un trabajo
importante y cuidadosamente elaborado (N. A ., 2, 23), en gran parte con des-
ventaja de Cecilio. Los fragmentos son demasiado cortos para permitirnos re-
conocer y menos an conciliar los diferentes puntos por los que se elogia a
Cecilio. De hecho no son caractersticos de los fragmentos del Plocium. stos
son totalmente plautinos. Un monlogo de Menandro se ha convertido en un
canticum de farsa, mientras que Gelio cita otros intercambios que han sido
vulgarizados con chistes que recuerdan el tono de la Asinaria de Plauto. Por
desgracia no tenemos medio de conocer si el Plocium era una obra temprana
o tarda, o si es representativa o si el estilo de Cecilio evolucion a travs
de los aos y en qu direcciones lo hizo. Sin embargo, y con toda la precaucin
debida, se puede apuntar un nmero de rasgos de su obra tomada como con-
junto que sugieren una posicin intermedia entre Plauto y Terencio, no slo
en tiempo sino tambin en tcnica.
Al menos un tercio de su produccin probablemente ms de cincuenta
obras en veinticinco aos aproximadamente representa a Menandro. Los t-
tulos de sus obras caen ms fcilmente dentro de categoras bien definidas de
la Comedia Nueva que las de Nevio o Turpilio. La mayora ha conservado
simplemente el ttulo griego o lo ha latinizado sin ms. Terencio, Turpilio y
otros siguen este ejemplo. Es un cambio significativo estticamente, ya que
implica la identidad de las obras latinas y su modelo, e invita a comparaciones
de toda clase hechas por Gelio de un modo que Plauto evita. El esclavo parece
haber sido despojado del prominente status que Plauto y Nevio le conceden.
Ninguna de las obras recibe su nombre por l (Davos es un ttulo corrupto).
Cecilio acab, pues, con la libertad de Plauto para dar nombre a sus persona-
jes, y al parecer se mantuvo exclusivamente dentro del repertorio principal de
nombres de la Comedia Nueva. Mientras que en la mayora de los aspectos,
como por ej. la formacin de palabras y la articulacin del verso, Cecilio es
como sus predecesores, favor significativamente la cadencia de verso...
u u n o . ms frecuencia de lo que ellos lo hacen. En estos puntos anticipa
rasgos de Terencio. ste omite el nombre de Cecilio cuando apela al ejemplo
de otros para defender su propia interferencia con la estructura dramtica de
un modelo (An., 18), pero sera arriesgado armonizar esto con el elogio de
Varrn de los argumentos de Cecilio o el papel recortado del esclavo, para
deducir que Cecilio se mantuvo muy cerca de sus modelos. Para juzgar por
los fragmentos en general, incluso el Cecilio tardo puede haber contribuido
poco a la revolucin en el estilo representado por la Andria de Terencio, que,
de acuerdo con una dudosa tradicin, fue leda y aceptada por el viejo Cecilio.
Comedia 141

Esta revolucin fue ineficaz. El viejo estilo exuberante representado por

Cecilio fue por lo menos tan influyente como el de Terencio en la obra de
Sexto Turpilio, el ltimo escritor importante de palliatae y en las togatae de
Afranio. Y este estilo exuberante sigui siendo el nico favorecido en los mi-
mos escritos y en las farsas atelanas del siglo i a. C.

TERENCIO

i) Las aspiraciones de Terencio y sus modelos. Terencio consideraba

anticuados a Plauto, a Cecilio y a su propio adversario Luscio Lanuvio. Era
un defecto que ni siquiera intentaran imitar las cualidades directas, depuradas
y encantadoras de Menandro, y distorsionaran el espejo de la vida condescen-
diendo por una parte con cualquier asunto cmico viejo y por otra con la
ampulosidad trgica (cf. Gelio sobre Cecilio, Gel., 2, 23, 12). Terencio cita
de Luscio el caso de un bullicioso esclavo fugitivo como ejemplo de una, y
una exagerada escena disparatada de la otra 69. Terencio no deseaba eliminar
tales cosas, sino contenerlas (An., 338 sigs., un esclavo fugitivo; Ad., 789 sig.,
clera). Quera hacer obras sin defectos (H. T., 29) y probablemente habra
suscrito la advertencia de Hamlet a los actores respecto a la tcnica, la teora
y la distincin entre el espectador juicioso y el vulgar.
La primera obra de Terencio, la Andria; de 166 a. C., es convencional
en el tema embarazo, reconocimiento y boda, pero asombrosamente nueva
en el tratamiento y la ambicin. No era nuevo en s el hecho de que Terencio
hubiera interferido extensamente con la trama de la Andria de Menandro. Tal
como lo indicaba, segua a Nevio, Plauto y Ennio. Luscio Lanuvio evidente-
mente haba acabado con la libertad de los antiguos autores para aadir temas,
escenas y personajes; contaminari non decere fabulas, no se debe contaminar
las obras (An., 9-21). Por otra parte, Terencio podra haber replicado tu quo
que. De hecho, critica a Luscio (e implcitamente a Menandro) por cambiar
el orden ilgico legal (pero no necesariamente dramtico) de un par de parla-
mentos en el Thesaurus de Menandro (Eun., 10 sigs.). El trmino contaminatio
se ha acuado a partir de este pasaje y H. T., 17, y se ha empleado por parte
de los fillogos modernos como si hubiera sido un trmino tcnico corriente
para designar la adicin de material ajeno de una fuente griega particular a
un original principal, o incluso la unin de dos obras griegas completas 70.
Tenemos testimonio directo de que Plauto escribi a veces a la manera antigua
(vase pg. 124), pero no hay prueba externa o interna de que los comedigra-
fos unieran obras enteras. De hecho, contaminare es simplemente la referencia
a la descripcin exagerada de Luscio del procedimiento particular de Teren-

69 Ter., H .T., 31 sigs.; cf. Plaut., A m ph., 984 sigs.; Cur., 280 sigs.; Mer., I l l sigs.; Ter.,
Pho., 6 sigs.; cf. Men., 835 sigs.
70 Vase Ludwig, 1968, 169 sigs.; Beare, 1964, 96-108, 310-12.
142 Drama

cio. Si contaminatio se emplea en adelante como trmino tcnico, habra que

redefnirlo para referirlo a todos los modes en que un autor romano poda
manipular su modelo.
Los argumentos de Terencio no trataban de ser justos, sino de lograr xito.
Las medias verdades eran material adecuado. Mientras que hay semejanzas su-
perficiales entre los mtodos de Plauto y de Terencio, los motivos y la ejecu-
cin de ambos autores diferan fundamentalmente, y Terencio, a pesar de que
no lo admite, reprobaba lo que l llamaba la negligencia de Plauto.
La primera escena de la Andria es un dilogo entre un padre y un liberto
confiado. Esta relacin, nica en la comedia, se pinta de un modo humano
y liberal como interesante en s misma. La funcin dramtica del hombre, sin
embargo, es simplemente la de escuchar las sospechas y las intenciones del
padre. En la Andria original, el padre estaba solo y contaba todo esto en un
extenso monlogo. Pero en la Perinthia, una obra de Menandro de la que
Terencio dice que era virtualmente idntica en trama pero diferente en estilo,
la primera escena era una conversacin entre la madre y el padre. Terencio
dice que ha tomado lo que convena de la Perinthia, y parece que sta era
la fuente de todas las alteraciones que Luscio criticaba. El comentarista de
Terencio, Donato, se vea en un aprieto para hallar algn material o ideas
especficamente de la Perinthia y atribuye a ella la idea de un dilogo. Incluso
as, la sustitucin de Terencio de un liberto por la esposa es un cambio inde-
pendiente sustancial. La escena como conjunto, aunque es la primera, est en-
tre las mejores de todas aquellas en las que puede verse que Terencio se separa
de sus modelos. Y sin embargo, an aqu no es suficientemente perfecta la
integracin. El padre quiere que Sosia contrarreste la influencia del esclavo
Davo sobre su hijo (50, 168 sig.), pero nada de esto se logra; la integracin
de la escena con la siguiente no es suficientemente adecuada 71.
El otro cambio mayor en la Andria era la introduccin de un joven, Carino,
y su esclavo Birria. En Menandro el hombre llamado Simo por Terencio (cen-
tra los cambios bastante intilmente sobre los nombres de Menandro) trataba
de forzar la mano de Pnflo con respecto a esta unin no admitida con la
muchacha vecina, pretendiendo que Pnfilo ha de casarse ese da con la
hija de un amigo. La joven vecina, que da a luz un hijo de Pnflo durante
la obra, era de hecho ciudadana ateniense y podra casarse por ello con Pnfi-
lo. La hija del amigo se quedaba sin casar al final del original. Ninguna de
las dos jvenes aparece de hecho en escena. El papel de Carino es ser el preten-
diente de la hija del amigo y casarse con ella al final, despus de equivocarse
respecto a las intenciones de Pnfilo. As se aade a la accin una considerable
trama secundaria. Es menndrica en carcter las equivocaciones de Carino
son como las de Sstrato en el Dis exapaton (cf. pg. 131) pero el material

71 Sequor o sequar en el 171?, cf. 204, 404.

Comedia 143

en cuestin no puede derivar fcilmente de la Perinthia en ningn sentido,

a menos que la afirmacin de Terencio sobre la semejanza de las obras sea
totalmente equvoca. La principal razn de Terencio para el aadido era que
no debe haber un elemento de tristeza en el rechazo de la muchacha sin un
marido y el matrimonio de Pnfilo con otra (Don., ad An., 301). Es esta
una razn esttica y como tal interesante: Terencio pensaba que poda mejorar
a Menandro en los propios trminos de Menandro ethos y estructura, y
es el caso de aemulatio conocido ms antiguo en la literatura romana, de com-
petir con los griegos en sus propos trminos. Una razn secundaria puede
haber sido una cierta falta de confianza por parte de Terencio en la trama
sencilla y carente de adornos de la Andria de Menandro. Podemos cuestionar
el xito de Terencio en gusto y ejecucin. Su principal motivo revela cierto
sentimentalismo y la confusin de la artificiosidad con elegancia estructural.
Aunque nunca veamos a Glicerio, de nuevo nos importa por lo que se nos
dice de ella, porque tiene a su hijo en nuestro teatro y por el inters leal de
Misis. Dramticamente era correcto en Menandro que la otra joven y su padre
quedaran relegados a una direccin calle abajo, ya que ojos que no ven
corazn que no siente, y si la joven tuviera alguna presencia emocional real,
puede haba- sido vlido el punto de vista de Terencio. De hecho, su funcin
menndrica era simplemente como una amenaza a Pnfilo y Glicerio. Terencio
ha mantenido este arreglo, pero dando a la joven un admirador ha complicado
las cosas. Algo ha de hacerse para que nos interesemos en la joven. Las excla-
maciones bastante vacas del plido Carino no son suficientes. Una sola apari-
cin habra bastado. Los aadidos pueden aislarse con bastante facilidad de
la composicin principal y su ejecucin tcnica queda corta respecto a la exce-
lencia de Menandro emulada aqu por Terencio. Un ejemplo bastar. Carino
y Birria entran en el 301, quedando Pnfilo fuera desde la escena anterior.
No se da una razn propia para dejar de observar a los recin llegados y su
integracin en la conversacin, en el 318, es arbitraria y carente de motivo 72.
Menandro no escriba as, pero Plauto s.
No hay aadidos sustanciales de Terencio a las obras tomadas por el admi-
rador de Menandro, Apolodoro de Caristo, Hecyra, la Suegra, la segunda
obra de Terencio, representada sin xito el 165 a. C., y a la que slo se prest
ligera atencin en su tercera representacin, en 160 a. C., y Formio, la quinta,
una versin del Epidikazmenos, El pretendiente (161 a. C.). La compleja
y bien unida Heautontimormenos El atormentador de s mismo, su tercera
obra (163 a. C.), es la nica original de Menandro que no ha sido contamina-
da. El Eunuchus, puesta en escena con mucho xito el 161 a. C., es de un
original de Menandro en el que una simptica hetaira, Crisis, era obligada
a aceptar las atenciones importunas de un admirador, para gran disgusto de
su enamorado Querstrato, porque estaba en posesin de una joven que haba

12 La dramaturgia en 404-31 es otra vez bastante tosca.

144 Drama

sido criada por la difunta madre de Crisis y que, como crea ste, era realmente
ciudadana ateniense. Sus problemas con el pretendiente seguirn hasta que pue-
da lograr la custodia de la muchacha, contener los crecientes celos de Quers-
trato y hallar a los parientes de la joven. Habiendo logrado los dos primeros
objetivos y casi el tercero, la joven es criticada severamente en la casa de Crisis
por el estpido hermano menor de Querstrato, que ha conseguido entrar dis-
frazndose de eunuco. La maraa se resolva con la boda de los de al estable-
cer la identidad de la joven. Puede aventurarse que el rival de Querstrato
no era una figura totalmente carente de simpata. Menandro habra sido tan
sobrio y sutil como de costumbre si hubiera hecho al rival el mercader misterio-
samente muerto en la obra de Terencio. l fue quien trajo a Crisis de Samos
a Atenas y la situ en el lujo (Eun., 119 sigs.). Si tiene algn dferecho a nuestra
simpata, el arreglo al final de la obra, por el que la cortesana comparte sus
favores entre los dos amantes, sera menos satisfactorio de como aparece en
Terencio, ya que ste ha sustituido al rival de Menandro por un soldado fanfa-
rrn, Traso, y su parsito Gnato. Esto no es slo un aadido, sino tambin
una sustitucin de material ajeno y est integrado menos firmemente que el
tema de Carino de la Andria. Terencio pretende que su nica alteracin ha
sido tomar estos personajes del Colax de Menandro, El adulador (Eun., 30
sigs.), pero esto es una gran simplificacin. Su propsito era animar la accin
y explot palpablemente rasgos ms variados del tradicional lenguaje y asunto
escnico que en su obra anterior 73.
Estos rasgos representan una lograda concesin al pblico que rechaz la
Hecyra, ya que el soldado y el parsito estn bien delineados. A pesar de ello
no hay avance tcnico; por ejemplo, la advertencia que Gnato da a Traso en
el 439 y sigs. sera estrictamente lgica slo si la joven estuviera an en su
poder y la entrada en 454 de Tais (la Crisis de Menandro) est dbilmente
motivada 74. El aadido de Terencio de una escena del Synapothneskontes Com-
paeros en la muerte de Dfilo a su versin del segundo Adelphoi de Menan-
dro y su ltima obra (161 a. C.), es similar en intencin y ejecucin, aunque
menos ambiciosa. La escena en cuestin representa el rapto violento de una
muchacha a un leo que protesta, otra figura del repertorio evidentemente fa-
vorita del pblico. En todo caso Terencio no le representa a la manera plauti-
na, tpica de la farsa, dedicado al lucrum, sino como vctima del robo por
el que es debida y justamente compensado. Tampoco esta vez la escena est
perfectamente integrada; representa, como algo que sucede ahora, la conse-
cuencia de lo que se representaba en 88 sigs. (como en Menandro) como algo
que haba sucedido hace algn tiempo. Sannio sobra en II, 3-4. El tema
de la pretendida libertad de la joven en el 191 sigs. es tratada ilgicamente

73 Por ej. Eun., 270 sig., cf. Plaut., Pseud., 457; Epid., 126 sig.
74 Sera mejor si entrara preguntando Dnde puede estar Cremes?, cf. 204 sig. Los apar-
tes en la escena del sitio s a i dignos de los niveles de Menandro.
Comedia 145

y de manera irrelevante dramticamente; se nos debe notificar antes que Esqui-

no secuestra a la joven no para l, sino para su hermano. Evidentemente, tales
cosas no preocupan al pblico romano. El final de la obra se ha hecho ms
absurdo que en Menandro, como en el Eunuchus: el liberal Micio est repre-
sentado como blanco cmico y novio involuntario, como si el buen sentido
estuviera de parte del neurtico y autoritario Demeas 7S.
As, puede percibirse una cierta evolucin en el tratamiento que Terencio
hace del tema. Comenz con ambiciosas nociones de presentacin y superacin
de Menandro en sus propios trminos, haciendo aadidos ajenos por razones
estticas (Andria) y cambiando el acento de la palliata en la direccin del realis-
mo psicolgico (Hecyra). Nunca dej estos ideales, pero se vio obligado a lle-
gar a compromisos. El Heauton iba a ser una obra sin defectos estticos y
como la fracasada Hecyra fue una obra tranquila (stataria) sin parsitos, solda-
dos y lenones. Pero su trama era mucho ms variada, compleja e incluso espec-
tacular la entrada de Baquis es excelente teatro. Sin embargo, esto no era
suficiente. Los que salieron de la Hecyra pueden haber bostezado en el Heau
ton. El Formio se tiene por una obra brillante y alegre y a diferencia de otras
obras de Terencio, est dominada por un solo personaje fuerte 16. Es digno
de notarse que Terencio senta la necesidad de justificar su cambio de ttulo
respecto al original advirtindolo. La obra poda verse dentro de la tradicin
romana de una motaria como Pseudolus, donde el dominio del esclavo se deba
al comedigrafo romano. En su Eunuchus y en Adelphoe, sus aadidos ajenos
y sus ajustes de las escenas finales no muestran mejora tcnica. No importaba,
ya que su propsito era consolidar la variedad y el elemento propio de la farsa
para complacer a un pblico conservador que no se preocupaba de sutilidades
de estructura.

ii) Tcnicas y tono. Plauto eliminaba a veces un prlogo expositivo (Tri

nummus), incluso en obras de reconocimiento (Epidicus, Curculio). Terencio
hizo de esto una regla, ya que los modelos de sus cinco obras de reconocimien-
to, as como de Adelphoe, tienen prlogos expositivos que identifican a perso-
nas que han de ser halladas y explican las circunstancias: de este modo poda
el pblico apreciar ironas surgidas de su superior conocimiento. El que Teren-
cio partiera de la prctica griega ha impuesto la reorganizacin del material
en todas las obras, particularmente en las primeras escenas, y mientras aborda
Terencio la oportunidad de algn anuncio (An., 220 sip.), introduce tambin
sorpresas de cuestionable mrito dramtico la llegada de Critn en Andria,
el conocimiento de Formin de la doble vida de Demifonte, el descubrimiento
de que Ctesifonte es el enamorado en Adelphoe. Las omisiones tambin con-
ducen a oscuridades no menndrcas, por ejemplo la actividad detectivesca no

75 Rieth, 1964; Martin, 1976, 26-9.

76 A m ott, 1970, 32-57.
146 Drama

explicada mediante la que Tais (la Crisis de Menandro) ha encontrado a Cre-

mes y le ha identificado como el probable hermano de su protegida en el Eunu
chus. De nuevo sigue Terencio una prctica romana al hacer desaparecer y
ajustar las divisiones en actos de sus originales y a pesar de que Terencio es
ms cuidadoso en esto que Plauto, tampoco consigue ocultar aqu las huellas
(H. T., 170 sig.; Ad., 511 sigs.). Terencio tiene nicamente una cantidad muy
pequea de canticum no yambotrocaico (An., 481 sigs., 625 sigs.; Eun., 560;
Ad., 610 sigs.), un cambio significativo hacia la voz ms prosaica de la Come-
dia Nueva, lejos de los estilos de Plauto y Cecilio; pero el hecho de que no
haya nada de canticum, de que slo la mitad del dilogo sea en senarios ymbi-
cos hablados y de que el resto sea en largos metros yambotrocaicos, empleados
a menudo de una forma nueva y ciertamente cantados, diferencia a Terencio
tan fuertemente con la prctica de la Comedia Nueva como con sus predeceso-
res romanos, entre los que deja la tradicin firmemente establecida. Evidente-
mente l segua a sus predecesores en trasformar regularmente una buena canti-
dad del dilogo en trmetros en metros romanos ms largos presentados musi-
calmente. stos ofrecen una forma de algn modo ms prolija y adornada
que sus senarios y esto tambin es una herencia. Por otra parte, poda ser
mucho ms fiel en largos pasajes que en cualquier otro de Plauto, que pueda
citarse con confianza. El descubrimiento de Tais de que Quereas ha raptado
a Pnfila es un pasaje de ese tipo 77. A veces romanizar implcitamente un
detalle tratando de que sea comprensible o inmediato 78, pero nunca con el
entusiasmo de Plauto. A veces remodelaba un pasaje teniendo en cuenta con
bastante pusilanimidad el decorum romano: un dilogo entre una esposa respe-
table y una prostituta se narra, pero no se presenta; un enamorado disgustado
piensa no en el suicidio, sino en la huida 79. Terencio evita temas que impli-
quen enamorados viejos o maduros y ninguno de sus Siros o Prmenos roba
ni siquiera las dos o tres minae que el Crsalo de Plauto consideraba una baga-
tela. De los pocos versos breves que pueden compararse directamente con sus
originales y por la comparacin general, est claro que Terencio debilitaba a
menudo la calidad especfica de Menandro con sus generalizaciones, incluso
donde era innecesario: la comadrona, en An., 483-5, le da instrucciones en
forma retrica y general, donde su contrapartida menndrica hablaba con la
intimidad debida como vieja experta y recomendaba a la reciente madre tomar
las yemas de cuatro huevos (Men., fr. 37 -Th). En H. T., 64, por otra
parte, era esencial renunciar a la alusin al desarrollo de la obra en Halai.
Pero es un fallo de todas las obras de Terencio el que tengan lugar nominal-
mente in his regionibus, esto es, en una Atenas no definida. Terencio

77 Eun., 817-922; cf. Men., Disc., 233-81 para la dramaturgia.

78 Eun., 255 sigs., un mercado itlico completo con carniceros (cf. pg. 132, n. 51); 319, el
edicto del pretor.
79 Ter., Hec., 816-40; Ad., 275; Don., ad loe.; Ludwig, 1968, 176.
Comedia 147

evita los trminos que Plauto empleaba para especificar sus obras y de hecho
va ms all que Menandro al aislar a sus personajes del contacto con el pbli-
co. Nunca resolvi el problema que implicaba su rechazo del estilo ms arcai-
co: Afranio, que admiraba en gran manera a Terencio (Macrob., 6, 1, 4), pue-
de haber tenido ms xito en esto. Un epigrama de Julio Csar elogia a Teren-
cio como puri sermonis amator amante del lenguaje refinado, pero le critica
como medio Menandro (o dimidiate Menander) a causa de su falta de impul-
so fuis, no uis comica) m. Este es un punto importante. Los cambios de Teren-
cio no compensan su fallo al centrar y particularizar adecuadamente.
Ciertamente es equivocado, en opinin del autor, interpretar cualquiera de
los cambios considerados como poseedores de un profundo significado espiri-
tual o atribuir a Terencio la comunicacin e incluso la invencin de una nueva
concepcin de la razn, la racionalidad y las relaciones (humanitas) que dife-
ran esencialmente de ideas ya presentes en Menandro y ampliamente difundi-
das en la oecumene post-eratostnica 81. Plauto y Ennio no emplean homo y
humanus en el sentido intencionado que encontramos en Terencio, pero no
significa que fueran desconocedores del concepto de la comunidad del sabio
y el bueno. De hecho es este un aspecto esencial de su perspectiva cosmopolita.
La deduccin que puede hacerse es ms bien que el uso se ha puesto de moda
en las dcadas del 170 y del 160, en los crculos de la clase alta filohelnica
en los que Terencio creci, y que era un prstamo de traduccin de ,
humuio usado en griego desde haca tiempo, y no ltimamente
en Menandro, a quien los discpulos romanos de maestros tales como Quiln
(Plut., Cat. Maj., 20, 5) sin duda habran estado leyendo como parte de su
programa. Como las traducciones latinas ms prximas de seran
un poco toscas, como studium hominum, lleg a emplearse en su lugar el abs-
tracto correspondiente a humanus, humanitas. Terencio no impuso el uso co-
rrecto contemporneo, sino que lo reflej, y lo ms que se le puede atribuir
es la popularizacin del uso.
Hemos usado deliberadamente los trminos crculos filohelnicos de las
clases altas y uso correcto. Los fillogos han cuestionado la existencia del
llamado crculo escipinico y han sealado que esta expresin no fue acua-
da hasta el 1850 por Bernardy para referirse a los cultivados amigos de Esci-
pin Emiliano (cf. Cic., Amic., 69) 82. Hay aqu algn riesgo de exageracin.
Evidentemente nunca hubo un dub o saln exclusivo llamado el crculo de
los Escipiones, por si alguien pudiera pensarlo, pero no por ello contaba me-

80 Suet. Vita Terenti, 7. La cita vis cmica fuerza cmica es una equivocacin derivada
de la mala puntuacin: lenibus atque utinam scriptis odiuncta fo re t uis, / comica ut aequato uirtus
polleret honore / cum Graecis neue hac despectus parte aceres; como si Csar considerara que
Terencio careca de uirtus en comparacin con lo* griegos ms que de uirtus comica.
81 Se ha exagerado demasiado este aspecto de Terencio, especialmente por los escritores italia-
nos desde Croce. Vase Ludwig, 1968, 169 sig., 175, 178.
82 Vase Austin, 1967 , 295-306.
148 Drama

nos Escipin Emiliano con C. Lelio y C. Lucilio, que eran de igual rango
social, y con el filsofo Panecio y el historiador Polibio, de rango inferior,
como amigos personales en pie de igualdad. Polibio describe su relacin como
respetado maestro y amigo de Emiliano en un pasaje conmovedor (Polib., 32,
9). Desde el punto de vista intelectual, la humanitas pas por encima de las
divisiones sociales y pretenda que todo los meritorios deban ser ciudadanos
de la Repblica de las Letras con iguales derechos. El propio Terencio tena
amigos de alto rango que tenan esta opinin. Carece de importancia si se in-
clua Escipin o se centraba en tomo a l. La humanitas, en la que una educa-
cin griega era parte esencial, era admirada por jvenes romanos destinados
a cosas importantes en la poca de Terencio y, despus de Pidna, las ventajas
prcticas para la clase dirigente de una educacin cosmopolita se fueron ha-
ciendo cada vez ms evidentes.

iii) Lengua y estilo: la realizacin de Terencio. Luscio criticaba a Te-

rencio por tener un estilo flojo, de lo que puede deducirse que l mismo
escribi con la vigorosa manera tradicional. Este estilo flojo era, sin embar-
go, el logro ms notable e importante, ya que, junto con su presentacin musi-
cal nueva y menos insistentemente variada, fue el medio esencial para la carac-
terizacin realista. Incluso los personajes ms consistentes de Plato, Euclin
(Aul.) y Hegin (Capt.), no logran convencernos de que son reales porque
estn perfilados demasiado ampliamente y gozan totalmente de todas sus emo-
ciones de forma indiscriminada. La ruidosa prolijidad del estilo ms viejo es
tal que no hay posibilidad de alusin verbal restrospectiva breve e irnica como
la hay en Terencio (por ej., Ter., H. T., 919/70; An., 5867503; Ad., 934/107).
La realizacin de Terencio es la ms notable, y su medio est forjado por
numerosos ajustes mnimos, algunos en una direccin, otros en otra, dentro
de un lenguaje escnico tradicional y homogneo que se ha desarrollado con
diferentes propsitos.
Terencio preserva esta homogeneidad e incluso la enfatiza, de modo que
los esclavos no hablan con un acento diferente del de sus superiores. El ritmo
se emplea todava como componente significativo del verso (por ej., Pho., 429
sig.; An., 767; Eun., 190), pero generalmente Terencio trata de hacer su medio
ms menndrico acentuando poco su movimiento. Esto se logra por una serie
de medios. Hay una significativa reduccin general en la coincidencia de ictus
y acento y tales coincidencias estn distribuidas ms uniformemente dentro del
verso que en Plauto; el encabalgamiento de sentido de un verso en otro y el
cambio de hablante se explotan ms libremente y de forma ms variada. Algu-
nas formas arcaicas ya para Plauto, por ej. -runt como final de verso, se
suprimen en el lenguaje de las obras, pero otras, por ej. el tipo de final de
verso ...nuliu sum son relativamente ms Tientes en Terencio y, lo que es
significativo, se explotan con mayor variedad interna. En consecuencia, la tex-
tura de su verso es ms compleja que la de sus predecesores.
Comedia 149

Sim o . Ibi tum filius

cum illis qui amqrant Chrysidem na aderqi frquens;
curabat na fnus; tristis interim;
nonnumquam cnlacrumbat. plcuit tum id mihi;
sic cQgitabam: hic paruae consuetudinis 110
causa hius mortm f e r t 83 tam familiariter:
quid si ipse amasset? quid hic mihi faciei pdtri?
hec go putabam esse humni ngerti
mansuetique nimi officia, quid mltis mror?
egomt quoque ius causa in fn us prdeo, 115
. nil suspicans etiam mli.
S o s i a . Hem quid id est?
S i m o , scies:
ecfrtur; imus, intrea inter mlieres
quae ibi aderant fo rte nam aspicio adulescentulam
form a.
Sos. Bna, fortasse?
S i m o . E t ultu, Ssia,
deo m odsto, deo uensto, ut nil supra. 120
quia tum mihi lamentari praeter ceteras
uisqst, et quia erat fo rm a praeter cteras
honesta ac liberali, accdo ad pdisequqs
que sit rogo: sorrem esse aiunt - Chrysidis!
percussit flico nimum: attqt hc illud est, 125
hinc illae Iqcrumae, hec illast msericrdiq!
Sos. Quam timeo quorsum euqdas!
Simo, f n u s interim
procdit; squimur; a d seplchrum unimus;
in ignem impsitast; fltur. intrea haec sror...
(Andria, 101-29)

83 Slo los verbos se admiten libremente como formas monosilbicas al final del verso sin
implicar elisin en Plauto y Terencio; as Ter., H .T ., 461... mnes sollicitos hbui - atque haec
na nx\ Repart todos (mis vinos) o y esto fue una sola noche! es intencionada y efectivamente
anmalo en esto (y su hiato), expresando el horror de Cremes a los efectos de Baquis en su bodega.
Se sigue que la coincidencia completa de ictus y acento en el ltimo lugar se evitaba severamente
y que las formas verbales monosilbicas eran enclticas en la frase, como lo haban sido antes
todas las formas verbales latinas, adquiriendo un acento slo en principio de frase. En la cita
anterior los acentos de palabra se han omitido tambin en ciertas posiciones del verbo donde
el nfasis dramtico sugiere que el acento de frase era ms fuerte que el acento de palabra que,
al menos en el latn posterior, sera prerrogativa del verbo, una adergt frquens, sic cogitabam,
si ipse amsset, quid hic mihj fa c ip ptrj, ml suspicans etiam mli, unam aspicio dulescntulan, sor-
rem ess aiunt Chrysidis, quizs quid multis moror, preter cteras / uisqst, ad seplchrum uni-
mus, in ignem impsitast. El fenmeno es tan comn que plantea una cuestin tan importante
como la del estatus acentual de las formas verbales en general en el latn pre-clsico. Era aun
operativa la veja regla en torno al acento verbal hasta el punto de que los verbos tendan a
estar en la sombra acentual?
150 Drama

{Si m n . En aquel trance mi hijo iba con frecuencia a casa de Crisis

con sus amantes; juntamente con ellos preparaba el funeral; triste en esta
circunstancia, alguna vez hasta rsele las lgrimas. De momento, esto me gus
t. Pensaba: Este chico, por un trato superficial con la muchacha, llora su
muerte con tanto sentimiento: qu seria si hubiera estado enamorado?, qu
no har por mi que soy su padre?. Yo me figuraba que todo ello era fruto
de su carcter afable y de su corazn sensible, Para qu seguir? Yo mismo
en persona, en atencin a Pnfilo, me voy al destierro sin sospechar todava
ningn mal.
So s ia . E h ! Q u m a l h a y , p u e s?
Si m n. Vers. Se saca el fretro. Nos ponemos en marcha. En esto,
entre las mujeres que asistan, veo por casualidad una jovencita de un aspecto...
S o s i a . Agradable, sin duda.
S i m n . ...y de un rostro, Sosia, tan modesto, tan gracioso, que no cabe
ms! Y, al parecerme ms afligida que las otras y llamarme la atencin entre
todas por su aspecto distinguido y noble, me acerco a las sirvientas, pregunto
quin es. Me contestan que la hermana de Crisis. En el acto tuve la corazona
da. Toma! Aqu est la famosa clave, de aqu surgen las famosas lgrimas,
aqu radica su famosa sensibilidad.
S o s i a . Con qu temor presiento a dnde vas a llegar!
S i m n . El cortejo entretanto contina. Seguimos; llegamos a la sepultu
ra; se coloca el cadver en la hoguera; se llora. Entretanto, sta su hermana...]

Simn pensaba con .razn que no haba nada entre su hijo Pnfilo y la difunta
Crisis; esto era lo ms afortunado, ya que Simn tena planes para una buena
boda de su hijo y stos estaban muy avanzados sin saberlo Pnfilo. Simn
pretende algo retricamente ntese la prosopopeia y el argumento a fortiori,
110 sigs. que era su solidaridad de padre por los sentimientos de su hijo
lo que le llevaba a l, un extrao azorado, a asistir al funeral de la socialmente
dudosa Crisis; y as era, pero Simn no aade que estaba ocultando algo a
Pnfilo. La continuacin se describe con frescura, irona, sobriedad y una con-
siderable y discreta tcnica. Es fresca porqu es una muerte real y un funeral
real como no se halla nunca en Plauto. Es irnica en la presentacin del perso-
naje de Simn. Le gusta considerarse ilustrado en su relacin con su hijo, sin
embargo, tan pronto como se entera de la verdad
attt hc tlud est

de que sus propias deducciones se han equivocado y, peor an, que sus planes
estn amenazados de nuevo y ms seriamente que por Crisis, la simpata com-
prensiva de la que haca gala desaparece. El otoo se senta atrado por la
primavera y puede entender demasiado bien por qu su hijo estara enamorado
de ella. Es sobria, porque Simn dice ms sobre l de lo que quiere. Estos
rasgos son menndricos, y Terencio los formul con xito adaptando el lengua-
je y los ritmos tradicionales de la comedia romana. Su originalidad y su arte
Comedia 151

residen aqu. Los primeros espectadores de esta escena, la primera de la prime-

ra obra de Terencio, estaban acostumbrados slo a la manera vigorosa de Plau-
to, Cecilio y Luscio. Lo aprobaran o no, debieron sentirse impresionados por
la ligereza, rapidez, naturalismo y complejidad de su forma de escribir como
tal. La aliteracin, el neologismo y la prolijidad del estilo pleno haban pasa-
do. Terencio hace que Simn cite sus propias palabras y las de otros para
dar vivacidad y favorece las cadenas de verbos picantes y sobrios para la rapi-
dez de la narracin. Al mismo tiempo admite libremente palabras muy largas,
no, como en Plauto, para aumentar el peso de un verso en particular, sino
simplemente cuando procede como mots justes. La elisin es muy frecuente,
y es mucho menos insistente que sus predecesores en el verso como unidad
de sentido. Estos rasgos tienen el efecto de complicar considerablemente la
relacin del acento de palabra y el movimiento del verso. El pasaje anterior
comienza con un movimiento familiar, pero del 111 al 114 es ms complejo.
En el 115 es sencillo, complejo en el 116, sencillo en el 117 y complejo del
118 al 120; de ah al 125, esencialmente sencillo, destacando efectivamente el
famoso dstico del 125 sig.; normalmente se reanuda el movimiento en el 127-9.
Aunque los actores romanos recitaban versos difciles en los que haba eli-
sin en medio de los cambios de hablante y pausas respiratorias, o donde el
modelo natural de acentos de palabra no coincida con el movimiento del ver-
so, podemos estar seguros de que haba contraste entre ellos y los versos fci-
les, y el poeta Terencio era bien consciente de la importancia de este aspecto
de la composicin. El lector puede examinar cuidadosamente con qu efectivi-
dad vara Terencio los ritmos de este pasaje y en particular qu ritmos difci-
les correspondan al nfasis y la emocin en el parlamento de Simn.
El lenguaje de Terencio en metros largos es un poco ms adornado que
en senarios, pero tambin aqu intenta un tono ms variado, ms naturalista
que sus predecesores. Es precisamente por esta causa por lo que algunos rasgos
heredados de su lenguaje parecen torpes al compararlos con el uso ms fluido
de Menandro, por ejemplo el uso bastante inexpresivo de lo que se ha converti-
do en frmula fija en la palliata para . intencin y la entrada (por ej., An.,
796-800, la llegada de C ritn)84.
Terencio tuvo una carrera teatral difcil, no slo a causa de Luscio Lanuvio
sino tambin por su dificultad en reconciliar los gustos de una minora de gusto
refinado y una mayora conservadora. Sus reformas de la tcnica teatral estn
todas dentro de la tradicin de la palliata, pero en general eran centrpetas
y negativas. En particular, evit los trminos por los que los viejos escritores
haban establecido relacin con el pblico sin ser capaz de enfocar su Atenas
satisfactoriamente. Se concentr en un espectro de experiencia ms estrecho
que Menandro o sus propios antecesores, pero, por otra parte, lo hizo bien.
Por ejemplo, su inters en la relacin de padres e hijos y en la educacin,

84 Vase Gomme, 1937, 255 sig.

152 Drama

y su representacin realista, consistente y solidaria del personaje, especialmente

femenino, que eran nuevos para el pblico romano. Perjudic involuntaria-
mente a la palliata como forma dramtica, ya que la localizacin lgica de
personajes realistas, como los que presentaba, no era su Atenas carente de
color, sino la Italia real. Con l se abre la permanente escisin entre gustos
literarios elevados y ms bajos. Al gran pblico no le gustaba mucho Te-
rencio y tampoco a l le gustaba ste. El espritu de los comedigrafos ms
antiguos pervivi en el mimo y la farsa, mientras que el inters de Terencio
en los personajes fue mantenido por Afranio en sus togatae. Ea tempestate
flos poetarum fu it en aquella poca vivi la flor de los poetas, dice el reposi-
tor de la Casina de Plauto haciendo referencia al perodo pre-terenciano. Bien
poda haber incluido a Terencio y a Luscio en su condena de los modernos.
Sin embargo, el nico y ms importante xito de Terencio fue convertirse en
el Menander Latinus en la biblioteca y en el aula ms que en la escena, y
como tal fue muy importante para determinar el gusto y el lenguaje del perodo
clsico.

3. T R A G E D IA

PRAETEXTAE Y CREPIDA TA E

Los gramticos establecieron una distincin entre tragoediae (fabulae crepi

datae obras de coturno), modeladas sobre la tragedia griega, y fabulae prae
textae obras de manto, sobre temas romanos, antiguos y modernos. Esta
distincin es paralela a la de comoediae (fabulae palliatae) y fabulae togatae
(tabernariae) S. No hay testimonio seguro de fabulae togatae antes de la poca
de Terencio y Afranio y no se conoce ningn comedigrafo que haya escrito
ambas clases de comedias. El caso es diferente en la tragedia. Todos los drama-
turgos conocidos, excepto Andronico, escribieron una obra ocasional y parecen
haber empleado el mismo esto y forma, con coro y todo, que en sus tragedias.
Los Persas de Esquilo pertenecen al gnero de la tragedia no menos que sus
otras obras, y el Clastidium de Nevio, que celebraba la conquista de los spolia
opima por M. Claudio mrcelo en el 222 a. C., no era realmente diferente
en cuanto al gnero de sus otras tragoediae. Sin embargo, aparte de la evidente
cuestin de la vestimenta, haba dos aspectos especiales de la praetexta. El
autor tena que organizar su dramaturgia y la trama totalmente por s mismo,
empleando motivos e ideas tomados de la tragedia 6. De nuevo las praetextae
85 Las clasifi: aciones de los gramticos se deben a Polonio, pero el uso de trminos como
crepidata, preaetext(at)a, togata, tabernaria, mimus, Rhinthonica, palliata, Atellana, mimus no
era en conjunto consistente. Slo tragoedia, comoedia y fabula estn atestiguadas para el periodo
creativo. Las definiciones presentadas en el texto pueden no ser estrictamente correctas, pero los
trminos se usan comnmente. Vase Beare, 1964, 264-6.
86 Joceiyn, 1972, 1004 sig.; Leo, 1913, 179 sig., 398 sig.
Tragedia 153

se distinguan por su evidente utitas, su importancia, su relevancia. Cice-

rn defenda ai poeta Arquias en el 62 a. C. ante un jurado aristocrtico argu-
mentando fundamentalmente que la ms elevada tarea del poeta era celebrar
las hazaas de hombres famosos. Naturalmente entonces ya era algo anticuado
el argumento. Catulo se habra redo con disimulo 87. Al comienzo de la guerra
con Anbal, sin embargo, la produccin con xito del Clastidium debe haber
parecido una demostracin importante para la nobleza de la gran seriedad y
la utilidad poltica del teatro Una generacin despus, Fulvio Nobilior llev
con l a Ennio a su campaa, como los reyes helensticos haban llevado a
los poetas para celebrar sus hazaas, y el resultado, la Ambracia, probable-
mente era una praetexta ms que un poema narrativo, producido en el 187
186 a. C. Fulvio fue objeto de ataques polticos cuando volvi y esta propa-
ganda le fue realmente til. La larga, aunque intermitente, supervivencia de
la tradicin comenz con Nevio Accio escriba todava praetextae en la dca-
da de los 130 a. C., y tal vez despus indica que los nobles patronos, si
no los dramaturgos, encontraban grata esta forma. La popularidad y vigor
real del teatro trgico, sin embargo, estaba en su aspecto mitolgico griego.

PANORAMA DE LOS AUTORES TRGICOS

Varrn databa en el 240 a. C. la primera produccin de Andronico, y la

primera de Nevio, que fue con seguridad una tragedia, en el 235 a. C. Otra
tradicin era que la musa, ya fuera trgica o pica, lleg a Roma durante
la Segunda Guerra Pnica (223-202 a. C.; Porcio Licinio ap. Gel., N. A ., 17,
21, 45); un tercero afirma que fue despus de la Segunda Guerra Pnica cuan-
do los romanos se convirtieron a la tragedia (Hor., Epist., 2, 1, 161 sigs.).
Estas dos ltimas opiniones parecen seguir la cronologa errnea propuesta por
el erudito y trgico Accio en su Didascalica, de que Andronico era ms joven
que Nevio; el tercero incluso la ignora y considera a Ennio (203-169 a. C.)
como el primer trgico romano autntico. Sea cual sea la verdad sobre Andro-
nico, las obras de Plauto presuponen claramente de varie modos que la trage-
dia era de hecho un gnero popular y bien desarrollado antes del final de las
guerras pnicas. La obra de los pioneros, tal vez especialmente de Nevio, fue
crucial para establecer la forma, el estilo y la esfera emocional de la tragedia.
Los ttulos de Andronico y Nevio (vase el Apndice) evidencian el inters por
el ciclo troyano y las fortunas de las heronas dolientes. La saga de los Argo-
nautas y las partes del ciclo tebano referidas a Dionisos y las Bacantes se usa-
ron tambin. Edipo en cambio una figura curiosamente rara en la tragedia
romana. Es sabido que Andronico utiliz a Sfocles (Ayante Mastigforo y
Hermiona [?]), mientras que Nevio puede haber usado originales de carcter

87 G. W. Williams, 1968, 31 sigs.