( 1888 - 1919 )
Yerba Santa
I
Oye, Manuel le preguntamos un da, dnde est tu pap..?
En Lima
Y t por qu no ests con l?
Mi madre nos dijo que no debamos preguntarle nada sino quererlo mucho
porque Manuel era un nio muy desgraciado. Desde entonces cuando alguno de
mis hermanos le molestaba, nosotros le decamos en secreto:
Oye; no le molestes. Dice mam que debemos quererlo mucho porque Manuel
es un nio muy desgraciado
Los domingos, todos cuatro hermanos, bamos con Manuel a cazar con hondas
de jebe, en el bosquecillo de touces y pjarobobos que se extenda tras de la
factora calaminada, en aquel camino sombreado y fresco, abovedado y sinuoso
que conduca al abrevadero, donde al atardecer iban a saciarse las yuntas de los
campesinos, los jumentos lanudos de los pescadores y los transidos caballos de los
caminantes. En las espesas copas de los sauces que bordeaban el remanso se
detenan bandadas de aves confiadas, que se espiojaban al sol; cantaban
alegremente, extraas del todo a la acechanza de la honda cuyo proyectil las
sorprenda en plena felicidad. Heridas intentaban volar, pero al fin, desplombanse
y caan a tierra redondas, inanimadas, perpendiculares y graves como frutos
maduros.
III
Manuel era bueno como el pan de semana santa. Ensortijado cabello, amplia
frente de marfil, dulce mirar en los ojos morenos de pupilas hmedas y sombreadas
bajo las prdigas cejas. Sobre sus labios carnosos apuntaba una sombra
difuminada y azul. Perenne sonrisa, al par alegre y melanclica, vagaba entre sus
prpados y las comisuras de sus labios bien dibujados. Una melancola fresca,
jovial, sin amargura, pensativa y dulce, envolva todo su cuerpo esbelto y magro,
flexible y de gratos movimientos. Gustaba del mar, del campo, de las noches de
luna azules y consteladas, y de los cuentos de las abuelas. Alborozado en la alegra,
mudo en el dolor, prdigo en sus dineros, en sus afectos tierno, fuerte en su
voluntad, terrible en su clera, definitivo en sus resoluciones, y en su porte y decir
leal y franco.
IV
Una tarde lleg Manuel a casa muy preocupado. As lleg el segundo y lo mismo
fue el tercero da. Nadie pudo conocer el motivo de su tristeza. Por la noche, fuimos
al muelle a ver la luna sobre el mar. En un carrito conducido por los sirvientes,
llegamos a la explanada sobre la cual eleva el faro su ojo ciclpeo y amarillo, cuyas
miradas se quebraban en las aguas agitadas y sollozantes. Mientras conversaban
las personas mayores, Manuel descendi por la escala del embarcadero y sobre el
ltimo descanso se puso a cantar con la guitarra.
V
Manuel estaba muy enfermo y mi padre quiso mandarlo a Ica, a casa de la
seora Eufemia, su madre. El tren sala a las ocho. Mis hermanos se levantaron
temprano y en la casa haba la agitacin confusa de un da de viaje. Una criada
arreglaba la maleta de Manuel mientras se serva el desayuno. Pona mi madre
carne fra en las hogazas y humeaba el t en las jcaras. Terminado el desayuno,
durante el cual Manuel no habl una palabra, mi padre le dijo:
El criado haba marchado ya con las liadas ropas. Manuel se puso de pie,
acercse a mi madre y al abrazarla ech a llorar. Apenas se le oan palabras
inconexas. Se despidi de todos y sali rodeado de nosotros.
A poco el convoy se perda, sobre los rieles, en las curvas brillantes, hacia el
desierto amarillo y radiante, camino de Ica.
VI
Lleg el lunes de Semana Santa y nosotros, segn la vieja costumbre, fuimos
llevados a Ica por mi madre. Nos alojamos en casa de la abuelita. El tren haba
llegado de noche y despus de cenar nos acostamos. Jams olvidar el amanecer
de aquel lunes santo. Al abrir los ojos, en el estrecho cuarto, vi, iluminando la
extensin, sobre una vieja puerta cerrada, por cuyas rendijas la luz de la maana
entraba a chorros, una ventana de barrotes de madera tallados, entre los cuales
jugueteaba el extendido brazo de una vid alegre, fresca e inquieta. Un vocero de
gorriones poblaba el jardn cercano, y vibraban las voces familiares, y el mugir de
las vacas y el sonar de baldes y cacharros
VII
Recuerdo vagamente, como se recuerda un sueo, el da de Jueves Santo. Era
el da del Seor de Luren, el patrn de mi pueblo. Durante muchas semanas antes,
empezaban a llegar a Ica las ofrendas de todos los pueblos comarcanos; de los
hacendados esplndidos de se y de otros valles. Los ricos hombres de Caete
solan llevar, en persona, haciendo luengas caminatas, el presente de sus
corazones agradecidos al Seor. Caballeros en potros briosos, brillantes, ricamente
aperados, llegaban los seores dueos de grandes haciendas; y desfilaban por las
calles montados en caballos de paso de grcil andar femenino: larga y peinada
crin, vibrantes ijares, ceida cincha, negro y lustroso pelln, riendas lujosas de
plata; e iban con sendos sombreros de ala curva y extensa; y ponchos de finos
pliegues y pauelo al cuello con anillo de oro, y espuelas alegres y de argentino
sonar; y cabriolaban las caballeras levantando nubes de polvo con gran asombro y
desconcierto de la bulliciosa chiquillera, mientras los fieles enlutados, cruzaban la
caldeada acera, llevando flores, o zahumadores de filigrana, o cirios gruesos y
decorados o ramos grandes de albahaca. Sonaban a muerto las campanas,
chirriaban a ratos las matracas, y oase el singular sonsonete de los vendedores
que ayuntados, de dos en dos, cargaban balaes tejidos con ca-rrizo, forrados en
pellejo de cabritillo, y anunciaban su apetitosa mercanca en tono musical:
La iglesia del Seor de Luren era pequea como albergue de pobre, pero blanca,
tranquila y soleada. Un techn abovedado y bajo, una sola nave, unas pocas
ringleras de banquillos para los orantes; una vetusta, de granito, pila; sobre las
columnas, y a la altura del techo, la fila de cuadros con los pasos del Calvario,
viejos cromos con sendos marcos antiguos; pobres y desmantelados altares
provistos en toda hora de margaritas y albahacas, entre las cuales agonizaban las
amarillentas lenguas de los cirios, y aqu y acull, en dispersin y desorden, todo
linaje de reclinatorio con sus respaldares de totora, y, en la madera rstica de
sauce, las iniciales de sus poseedoras.
Pegada a la iglesia como si en ella se cobijara, estaba la casa del seor cura.
Grandes salas destartaladas por cuyos techos, los huecos y rendijones, dejaban
pasar a chorros la alegra de los rayos del sol, alborotados y jocundos cual
colegiales. Un aroma de albahacas y de zahumerio aleteaba en el pequeo templo.
Aquel da los fieles iban todos a llorar la muerte del Redentor y haba de verse el
rostro apenado, manso, dulce, triste, hermoso, radiante de ternura de aquel Cristo
generoso a quien jams se demandara favor que fuese defraudada la peticin.
VIII
Faltaban pocos das para que mi madre nos llevase, de vuelta, a Pisco. Nosotros
desebamos quedarnos. Ica era nuestra tierra, all habamos nacido, all tenamos
parientes y amigos, chacras donde pasear, haciendas lejanas a donde haba de irse
a caballo. Por fin all estaba San Miguel, la antigua hacienda de nuestro abuelo,
que aunque nosotros jams posemos, nos era amada, como un cofre antiguo, en el
cual hubiera puesto sus manos alguna anciana querida.
Ya por la tarde, bajado un poco el sol, tomamos nuevamente las bestias, para ir
a la Hacienda cuyo nombre ahora no recuerdo, que tantos aos dello hace; y no me
recuerdo tampoco qu camino hicimos para llegar. Slo est fija en mi memoria la
visin de esa rara hacienda.. Era fresca y fecunda la tierra; crecan en los cercos,
en medio de los maizales, campanillas moradas y azules y blancas; y la tierra
siempre estaba hmeda. Y haba rboles muy altos, muy altos; de cuyos pendan,
arracimadas, esfricas, las amarillas peras.
Fue necesario salir del rancho y de la Hacienda y caminar a pie un gran trecho;
caminamos, y por fin alguien dijo:
Qu cosa extraa tienen los que van a morirse? Parece que los acompaara
algo misterioso; algo que se ve en sus ojos, que los torna ms dulces y ms
buenos; que los hace sonrer, piadosamente, por todos los que se van a quedar!
Ma-nuel sigui cantando y termin por fin su cancin:
No volvi nunca mi pobre amor
jams su mano volv a besar;
todas las tardes mora el sol
y su ventana no se abri ms
Y su ventana no se abri ms!
Ces de cantar y pidi su caballo. Nosotros debamos quedarnos en la Hacienda
hasta el da siguiente, y l insisti tanto que se le dej partir. Tom su caballo,
cabalg gilmente, cruzse el poncho, dio un sonoro pencazo en las prdigas
ancas, y se perdi en el camino cubierto de sombras, penetr en el cerrado misterio
tenebroso. Sintise unos instantes el galope sordo e iscrono del potro pujante, y
luego, en el silencio campesino, en la noche profunda, en el espacio mudo, un
bho, con sus ojos fosforescentes y redondos, pas por el comedor, como si viniera
de muy lejos; alete torpemente y, antes de perderse de nuevo grit con un grito
pavoroso:
A poco sali una de mis tas con los ojos enrojecidos. Sobresaltados interrogaban
todos y nadie se atreva a decir la verdad. Sal yo a buscar a mis primos, los
muchachos; y me dijeron todos con una crueldad infantil:
Manuel se ha matado!
Volvimos por los cuarteles, llenos de arena del cementerio, sin decir palabra,
llorando los del cortejo, que eran jvenes casi todos, atravesamos el arenal para
tomar el tren, que ya volva sin Manuel, a quien nunca ms volveramos a ver en el
Mundo.
Al da siguiente llegamos a Pisco y por mucho tiempo, la tristeza tendi sus alas
sobre nuestra casa.
Quien llegue a Pisco, y vea el faro del muelle, quien lo vea de noche,
alumbrando pobremente con su luz, gua de barcos perdidos y de botes
desorientados y de nufragos, cuya luz se quiebra en las aguas, recuerde a ese
espritu triste, de melancola infinita, de aldeano amor, poeta de sus dolores
ntimos; recuerde a Manuel, perdnele, y trate de or, en el murmullo de las aguas
que se debaten bajo el muelle en las tinieblas de la noche, aquel sencillo verso del
amigo sepulto:
En su ventana mora el sol
y abajo, lento, cantaba el mar;
y ella rea llena de amor
rubia del oro crepuscular
No volvi nunca mi pobre amor
yo desde lejos la vi pasar;
todas las tardes mora el sol
y su ventana no se abri ms
y su ventana no se abri ms!
El beso de la mujer araa
Y prometeme otra cosa... que vas a hacer que te respeten, que no vas a permitir que
nadie te trate mal ni te explote. Porque nadie tiene derecho a explotar a nadie
El beso de la mujer araa, Manuel Puig
Biografa
En 1951 inici estudios de arquitectura en la Universidad de la capital argentina para
cambiar luego a Filosofa. Pas despus a Roma, donde una beca le permiti seguir
cursos de direccin en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Trabaj
posteriormente como ayudante de direccin en diversos filmes. Vivi en Nueva York y
Rio de Janeiro. Al final de su vida se instal en Mxico, donde muri en 1990, dejando
sin terminar una novela titulada Humedad relativa: 95%.
Breve acercamiento
Desarroll su literatura con un lenguaje preciso, a partir de expresiones de la cultura
popular: Yo no vengo de ninguna tradicin literaria, vengo de ver cine, or radio y leer
folletines. Al comienzo, algunos crticos, entre los que estuvo Jorge Luis Borges, lo
consideraron como un escritor menor, a pesar de sus xitos en ventas y las numerosas
traducciones: Creen que soy un best-seller pasajero, no un escritor; salvo Ricardo
Piglia quien escribi sobre Puig: es posible identificar una serie de discursos sociales
circulantes, que representan un contra-relato, un discurso del orden de la disidencia. El
escritor, es aquel que sabe escucharlos y transcribirlos.
Obra
Novela
Teatro
Guiones cinematogrficos
Relatos
Premios
William Faulkner
6 de julio de 1962
Novelista estadounidense
Biografa
Faulkner nac en New Albany (Misisip), estado de Misisip, donde creci y fue
fuertemente influido por el estado, as como el ambiente general del Sur. Mississippi
marc su sentido del humor, su fuerte caracterizacin del carcter tpico sureo y sus
temas atemporales.
En sus ltimos aos Faulkner cambi su residencia a Hollywood para ser guionista.
Obra
Novelas
Historias Cortas
Colecciones de poesia
Nota: Algunos ttulos de sus obras se han dejado en ingls pues en ocasiones las
traduccines de los ttulos son bastante extraas.
James Aloysius Joyce
Escritor irlands
Obra
- Introduccin
Desde el principio hasta el final , El beso de la mujer araa viene bajo forma de un
largo dilogo entablado entre los dos encarcelados : Valentn y Molina ; dilogo
interrumpido slo en cinco ocasiones debido a la intercalacin de dos informes
policiales y tres entrevistas del homosexual con el director de la penitenciara . El
primer captulo se abre directamente con una rplica que da a entender que Molina le
est contando a su compaero de celda una pelcula :
_ A ELLA se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas :Parece
muy joven, de veinticinco aos cuanto ms, una carita un poco de gata , la nariz
chica, respingada, el corte de cara es ... ms redondo que ovalado, la frente ancha.
Los cachetes tambin grandes pero que despus se van para abajo de punta , como
los gatos. [1]
Se ve, luego , cmo las varias preguntas de Valentn : " Y los ojos ?"," El animal no la
puede oler?" " No hay gente en el zoolgico ese da?" "Y ella no tiene fro? [2]
contribuyen a alargar ms el dilogo ya que Molina ha de contestar a todas estas
interogaciones.
La estructura externa de la obra deja ver cmo Puig divide esta novela en diecisis
captulos . La ausencia de una voz narradora en la obra es muy notable. En efecto no
hay ningn tipo de narrador que sirva como esencia presentadora o intermediaria entre
el lector y el mundo ficticio de la obra. De ah que pueda decirse que , ya desde el
primer momento, se descubre que se trata de un caso que rompe con los canones y
normas de la novela tradicional , donde la presencia del narrador se erige como un
componente imprescindible y necesario en las instancias narrativas. La concatenacin
de rplicas del dilogo entre los dos protagonistas es una clara muestra de la influencia
que la experiencia cinematogrfica ha dejado en el autor.
El beso de la mujer araa ha sido , desde esta perspectiva , una creacin puiguiana que
introdujo una tcnica nueva e indita y que nos recuerda en muchos de sus aspectos al
guin cinematogrfico. No en valde afirma Sandra Timaure refirindose a la original
novelstica de Puig :
Es de sealar que, haciendo recurso de esta nueva tcnica , Puig consigui crear un
gnero hbrido entre novela y cine , pero tambin entre novela y teatro. Pues , basta
saber que la obra ,que nos ocupa , y gracias a la originalidad de su estructura , ha sido
representada teatralmente e incluso se cont con el propio Manuel Puig como actor que
actu representando al personaje del homosexual. Este carcter ,que hace que la obra
obra sea susceptible de representarse tanto en teatro como en cine, se debe , pues, antes
que nada , a que se trata de una concatenacin de charlas interrumpidas slo por
momentos de sueo y que vuelven a continuarse la maana siguiente. El dilogo
aparece en este sentido plenamente con todas sus caractersticas tradicionales.
Es , en gran parte , esta especificidad que hace que el arte de novelar en Manuel Puig
sea un largo y continuo dilogo de dos personajes que slo disponen de la palabra para
huir de la monotona de la crcel. Es asimismo la nica forma posible para conocerse
mutuamente y conocerse , por consiguiente , a s mismos. Este carcter dominante de
continua pltica empuja a crticos como Daniel Castello a decir que "Manuel Puig nos
ensea a conversar en El beso de la mujer araa." [4]
Es de precisar aqu que el hecho de que Molina recurre a su memoria para recordar
todas aquellas historias vistas en salas de cine y contarlas a su compaero de celda ,
Valentn, no tiene su justificacin nicamente en hallar una forma de huir del asfixiante
silencio y de la lentitud del transcurso del tiempo en la prisin. Es , igualmente, un
medio idneo que le permite a este personaje establecer una comunicacin con un
hombre cuya personalidad es totalmente diferente de la suya . Pues los dos presos no
tienen casi nada en comn. Uno es un activista poltico encarcelado por pertenecer a un
grupo revolucionario y el otro es un homosexual que no tiene ninguna relacin con el
mundo de la poltica y que se dedicaba a disear escaparates antes de ser encarcelado
por cometer un delito de inmoralidad . Estastando encerrados en la misma celda , los
dos se ven obligados a hablar , al menos para desahogarse como lo reconoce el mismo
Valentn: "_A veces hay necesidad de desahogarse, porque me siento muy jodido,
de veras (...)" [5]
Por eso , tambin, las pelculas contadas , y a veces comentadas , son doblemente
benficas para quien las cuenta y tambin para quien las escucha. Las experiencias
vividas por los personajes de estas pelculas son, a menudo, motivo de discusin entre
los dos ; se convierten , a veces, en mero pretexto para hablar de sus propias vidas y de
la realidad en que viven. No es de extraar , entonces, que un crtico como Toms Eloy
Martnez afirme lo siguiente acerca de la obsesin de Molina por el mundo ficticio de
las pelculas :
La obsesin por el cine en Molina , es una mana que esconde un fuerte deseo de
huir de la dureza de la vida cotidiana de la crcel, y a la vez, el cine le abre una
ventana hacia un mundo ficticio donde puede comunicarse cmodamente con ese
ser tan diferente que comparte con l la sombra en una misma celda" [6]
A veces, contar estas pelculas se conviete en una especie de mtodo teraputico para
aligerar el duro dolor que siente Valentn:
"_ (...) mir, son unas puntadas tanfuertes... como si me agujereasen ... Parece
_ Qu me vas a contar?
A travs de una conversacin , que en apariencia puede parecer a veces banal , la obra
deja entrever profundas frustracciones e inmensos deseos de realizacin personal. El
hablar permite tanto a Molina como a Valentn exteriozar sus anhelos, sus temores y sus
ms hondas preocupaciones . La conversacin permite al personaje conocer al otro a
travs de sus aspiraciones , sueos y desepciones. Cada uno de ellos tiene toda una
historia detrs que ,en momentos de confianza , le revela al otro . Se trata , en el fondo,
de una confrontacin entre realidad y fantasa , de la bsqueda de la identidad que se
emprende en unas duras circunstancias representadas por el encarcelamiento y los malos
tratos dentro de la prisin. Pepe Martn , el director de teatro argentino , que puso en
escena El beso de la mujer araa contando con la actuacin del mismo Puig como
actor ,ve en este tipo de planteamiento una de las constantes fundamentales de la
escritura puiguiana que hace posible una adaptacin cinematogrfica:
En las obras de Puig se descubre un juego crtico, onrico e irnico que resulta
tentador para el cine . Hay siempre vidas ocultas, sueos frustrados , un mundo en
que los ms secretos pensamientos de los personajes se ponen de manifiesto al
asumir cada uno de ellos el rol que le corresponde.Puig supo como pocos analizar
con humor los conflictos de identidad del hombre contemporneo [8]
El mismo Puig afirma que el mayor conflicto de toda su vida y su obra consiste en la
necesidad de vivir de acuerdo a la autntica identidad de cada uno, en descubrir
una verdad propia, ms all de los juegos sociales [9] . El hablar , tanto para Molina
como para Valentn, se hace , as , una forma de conocerse a s mismos . Los dos
terminan por darse cuenta de sus verdaderas preocupaciones, sus placeres y
predilecciones , sus miedos y sus deseos ms profundos .
El paso de un plano a otro suele indicarse en el sptimo arte segn las predilecciones y
gustos de los directores de cine. Existen varias modalidades de representar visualmente
estos momentos traslaticios : puede ser una brevsma pausa durante la cual la pantalla se
convierte en fondo negro o blanco o tambin cabe la posibilidad de hacer recurso a una
indicacin grfica de ndole temporal ( un ao antes, dos meses despus, etc. ) o
espacial ( Nueva York, Paris, etc. ) .
En El beso de la mujer araa , se descubre cmo Manuel Puig hace uso de una tcnica
original para la delimitacin o demarcacin de las secuencias. Nos referimos al empleo
de los puntos suspensivos y a los espacios en blanco que marcan visualmente esta
concatenacin de planos.
_ Chau.
..................................
..................................
...................................
_ Estbamos en que se va a casar con el de la pipa .Te escucho
.............................................................................................
..............................................................................................
..............................................................................................
_ Te escucho.
_ Bueno, como ya te dije ayer , esta ltima parte no me la acuerdo bien (...)"[11]
El lrgo dilogo entre Molina y Valentn se interrumpe , de este modo, slo con el
advenimiento de la noche o ms precisamente a la hora de dormir. Por eso son de gran
importancia los saludos de Buenas noches chau, hasta luego, Buenos das ,
etc., con que terminan y empiezan las secuencias de la obra. Estos saludos adquieren un
valor expresivamente delimitador que complementa la funcin de los puntos
suspensivos:
_ Bueno.
_ Hasta luego.
_ Hasta luego.
................................
.................................
......................................
......................................
......................................
El criterio espacial es, igualmente, importante en este sentido puesto que de l depende,
a veces, el salto de un plano a otro . Los episodios que corresponden a las entrevistas de
Molina con el director de la penitenciara es una prueba contundente de ello. Del
dilogo en el despacho entre el director y Molina se pasa repentinamente , y sin
presentacin o preparacin previas , a otro espacio ( la celda que el homosexual
comparte con el preso poltico) y, por tanto, a otro dilogo exactamente como suele
ocurrir en el cine:
..................................
..................................
La misin secreta de estos servicios dura diez y siete das , o sea , del mircoles nueve al
domingo veinticinco del mismo mes , da en que Molina es asesinado. Pero lo ms
interesante aqu es la estructura de este episodio que queda claramente sealada. Los
pequeos planos van todos encabezados por una precisin temporal que fija el da del
cual se trata: "Da 9.Mircoles..." , "Da 10.Jueves..." , "Da 11.Viernes..." , etc. Son
demarcaciones de ndole temporal que marcan lmites entre varios planos. No obstante
tenemos que precisar que hay un salto o elipsis temporal en este episodio. Se trata de
perodo de cinco das ( que va desde el 15 hasta el 19 ) es decir das de los que no se
dice nada. Y como en los casos ya estudiados ms arriba, esta elipsis temporal se seala
visualmente mediante un espacio punteado de dos lneas.
He aqu lo que los crticos de cine llaman "el efecto phi ", o sea, la impresin que el
espectador de cine suele tener acerca del desenvolvimiento de los sucesos gracias a
dicha segmentacin temporal [16] . Siguiendo el razonamiento de Romn Gubern,
podemos hablar en tminos de "cronopictogramas" cuya sucesin da lugar a una
estructura fragmentada [17] . Christian Metz, por su parte , examina la sucsin de
imgenes y la relaciona directamente con el factor tiempo considerndolo como
formante imprescindible a la hora de estructurar un discurso flmico de ah que hable de
"iconizacin del flujo temporal" :
Se sabe que en el mundo cinematogrfico la tcnica del montaje permite dar al discurso
flmico una perfecta heterogeneidad. Se pueden mezclar mundos diferentes y acudir a
tcnicas totalmente distantes y planos y cdigos que no tienen nada en comn. Esta
caracterstica se debe, segn Javier Hernndez a que el discurso cinematogrfico halla
su terreno de inspiracin en casi todos los campos artsticos :
Por eso, debido a su experiencia de guionista y su obsesin por el cine , Puig proyecta
esta heterogeneidad en sus novelas. Este procedimiento queda muy evidente en El beso
de la mujer araa ya que la yuxtaposicin de dilogos , informes, entrevistas,
monlogos interiores, cartas, poemas, y lrgas notas al pie de pgina, adems de la
narraciones de Molina , deja claro el efecto del montaje que se descubre como una
tcnica del collage o "bricolaje" maestralmente llevada a cabo. [20]
Cuatro panes
Un paquete manteca
3- Escritura en imgenes
El cine es, por antonomasia , el mundo de las imgenes . stas constituyen el lenguaje
bsico en los discursos flmicos . Es muy sabido , por otra parte, que lo icnico es ms
expresivo que lo lingstico. La frase , que se ha hecho proverbial en el rea de la
comunicacin audiovisual: una imagen vale ms que mil palabras es ms que
sujestiva en este marco. Una cmara , en momentos de rodaje de una pelcula, puede
abarcar, relativamente , toda una realidad incluyendo sus ms insignificantes detalles.
Mientras que la palabra en un texto narrativo nunca llegar a estos logros. No obstante,
la expresin lingstica es siempre susceptible de traducir una imagen en palabras. De
hecho, la descripcin , como recurso fundamental en todo discurso narrativo, conforma
un procedimiento capaz de transmitir un mensaje icnico.
Se nota que , como en la imagen , en los pasajes decriptivos el tiempo se detiene con
miras a fijarse en el objeto o sujeto que estn por describirse. La narracin adquiere en
este caso un ritmo lento que recuerda la lentitud de las imgenes cinematogrficas en
que no hay ni accin ni dilogo. La ausencia total y absoluta de verbos conjugados ,
como en el fragmento anterior, refuerza esta impresin de lentitud. Es por esta precisa
razn que algunos crticos , como Jost Francois prefieren hablar en trminos de
"escritura en imgenes":
El beso de la mujer araa presenta desde esta perspectiva un caso singular. Pues,
debido a su indiscutible estructura cinematogrfica y a las varias influencias que el cine
dej en la escritura puiguiana en general , este tipo de escritura en imgenes se hace
muy evidente en muchas ocasiones. El describir se basa , antes que nada , en la mirada y
la transmisin de la imagen vista en la pantalla del cine se traduce en palabras gracias a
un " vistazo" como lo evidencia el pasaje siguiente:
"(...)Es una mujer hermosa, al primer vistazo, pero en seguida despus se le nota
algo rarsimo en la cara , algo que da miedo y no se sabe qu es. Porque es una
cara de mujer , pero tambin una cara de gato.Los ojos para arriba, y raros, no s
como decirte , el blanco del ojo no lo tiene , el ojo es todo color verde , con la pupila
negra en el centro y nada ms. Y el cutis muy plido, como con mucho polvo." [26]
La novela ofrece infinitos casos que muestran patentemente este procedimiento que
hace de algunos pasajes describtivos un claro intento de traducir las imgenes sin perder
el efecto de la percepcin visual. Veamos el caso siguiente:
"(..) queda todo el escenario a oscuras hasta por all arriba una luz se empieza a
levantar como niebla y se dibuja una silueta de mujer divina , alta, perfecta, pero
muy esfumada, que cada vez se va perfilando mejor, porque al acercarse, va
atravesando golgajos de tul, y claro, cada vez que se la va pudiendo distinguir
mejor , envuelta en un traje de lam plateado que le ajusta la figura como una
vaina.La mujer ms divina que te podis imaginar.(...) y de repente a los pies de
ella como un rayo se enciende una lnea recta de luz, y va dando pasos para abajo y
a cada paso, paf ! una lnea ms de luz ms de luz , y al final queda el escenario
todo atravesado de estas lneas , que en realidad cada lnea era el borde de un
escaln , y se form sin darte cuenta una escalera toda de luces." [28]
ste es , supuestamente, un fragmento de una de las tantas historias vistas por Molina en
los cines de Buenos Aires. Lo ms importante aqu es ver cmo el recurso a la
descripcin contribuye al detenimiento del tiempo. El lector tiene la impresin de estar
ante una imgen . La adjetivacin (atributos, adjetivos ...) y la sucesin de sustantivos
sin verbos conjugados que indiquen accin provocan el efecto de lo visual. La
insistencia sobre la luz como un constituyente primordial en el cuadro anterior es de
gran valor a estas alturas. Se trata de hacer hincapi en uno de los elementos
estructurales fundamentales de la imagen cinematogrfica. Puede decirse que sin este
juego de sombra / luz , mencionado en el fragmento anterior , es imposible que Valentn
( y con l el lector de la obra) capte dbidamente la escena de entrada de la artista al
escenario. Las mencinadas lneas de luz son las que hacen ms visual la
espectacularidad de la escena descrita.
Otro aspecto de suma importancia ,que se ha de tenerse en cuenta ,es que en el caso de
todas las pelculas narradas Tanto Molina / el narrador, como Valentn / personaje
oyente espectador nunca pierden la conciencia de que lo que se relata es pura ficcin
sacada del mundo del cine. Esta conciencia es importantsima como lo determina
Christan Metz , uno de los tericos y maestros de la interpretacin y anlisis del
discurso flmico :
Como en el cine, parece que la mirada o el acto de ver tiene importancia fundamental en
la ficcin puiguiana . La afirmacin siguiente del mismo Manuel Puig es muy
significativa en este marco : "Mis recuerdos ms lejanos estn conectados a las
sensaciones de un malestar ante la gente y de una enorme placidez durante las funciones
de cine donde yo no era ms que una mirada" . [32]
" - ...
- ...
- ...
- S.
- ...
- ...
- Es ac que te duele?
- S." [33]
Este nfasis puesto sobre la mirada , sobre la percepcin visual y , por ende, sobre la
imagen como medio expresivo se debe a la fascinacin que desde siempre produjo el
mundo cinematogrfico en Puig. Hay incluso opiniones que afirman que el autor de El
beso de la mujer araa lleg a ser novelista por accidente despus de fallar sus
proyectos como cineasta y director de cine. El juicio siguiente formulado por el escritor
peruano Mario Vargas Llosa es de gran elocuencia en este sentido:
No era un escritor inculto. Era un hombre de cine, o tal vez de imgenes visuales
y fantasa, que se descubri naufragando en la literatura casi por omisin. Puig
lleg a su vocacin literaria en forma gradual y casi por accidente; despus de sus
frustraciones como estudiante de cine en Italia y sus intentos fallidos porque se
produjeran sus guiones y por encontrar trabajo como director, pas casi
imperceptiblemente de escribir para la pantalla esquiva a escribir para s mismo,
componiendo un texto autobiogrfico basado en sus recuerdos infantiles de las
pelculas que haba visto en las salas de General Villegas, una ciudad pequea de la
pampa [34]
Estas imgenes visuales de las que habla Mario Vargas Llosa pueden descubrirse
fcilmente en El beso de la mujer araa . A veces los mismos personajes tienen la
conciencia de la proyeccin de esas imgenes. Molina utiliza , en varias ocasiones el
verbo ver refirindose a lo que cuenta. Pues , interrumpida su narracin por
Valentn, l le dice , por ejemplo, " Espera , y vas a ver" . Otras veces Molina se ve
forzado a hacer uso no slo de la palabra sino tambin de los gestos para dejar patente
un pose, las facciones de una cara , de un semblante o tan slo de un peinado como lo es
el caso en el intento de descripcin que sigue:
"_ Qu es banana?
alrededor de la cabeza , que alza la frente y sigue todo para atrs." [35]
Por eso casi todos los crticos aluden a datos autobiogrficos del autor para explicar los
ecos cinematogrficos que claramente se decubren en sus novelas. ste es el caso, por
ejemplo , de Daniel Molina cuando afirma:
" DIRECTOR: (...) S ,bien vale la pena probar. . Y tambin hay otra posibilidad.
S, perdone que le interrumpa... Gracias,gracias. S , yo lo llamo ni bien salga
Molina del despacho. Perfecto, en eso quedamos. De acuerdo... Enseguida lo
llamo... Encantado. Hasta luego." [37]
Los boleros, los monlogos interiores y las cartas escritas por los personajes principales
de la novela son tambin elementos que que completan la complejidad del montaje de la
estructura. Los dos ejemplos siguientes corresponden a las palabras que abren dos cartas
, la primera escrita por Molina y la segunda por Valentn:
"- Querido mo: Hace mucho que no te escriba porque no tena coraje para
decirte todo esto que pas y vos seguramente lo comprenders porque sos ms
inteligente que yo, eso es seguro. Tambin no te escrib antes para darte la noticia
del pobre to Pedro porque me dijo su mujer que te haba escrito.(...)"[38]
"- Querida ... Marta: te extraar.. recibir esta carta. Me siento... solo, te
necesito, quiero hablar con vos , quiero.. estar cerca tuyo, quiero... que me digas ...
una palabra de aliento. Estoy en mi celda ,quin sabe dde estars vos a esta
hora... y cmo estars , y en que pensars, y necesidad de qu tendrs... Pero te voy
a escribir esta carta , aunque no te la mande, qun sabe lo que pasar (...)". [39]
- Buen da...
- Buen da..Valentn
- Dormiste bien?
- S...
- ...
- Y vos, Valentn?
- Qu?
- Si dormiste bien
- S, gracias...
- ...
Se nota por otra parte una clara predominacin de oraciones cortas sobre las largas y , a
menudo, quedan incompletas , porque la situacin deja sobreentender lo que no se dice
o lo que se calla voluntariamente. sta es tambin una caracterstica inherente al
lenguaje familiar:
- Te dormiste?
- Me dejaste colgado?
- S.
- Y por qu no dorms?
- No s , Valentn. [41]
Desde el punto de vista de seleccin del lxico, urge precisar que el vocabulario de El
beso de la mujer araa implica el uso de un cdigo lingstico restringido ya que los
personajes suelen decir la primera palabra que les viene a la mente . Dada la situacin
de encarcelados, y las circunstancias que terminan con crear una relacin de intimidad
entre los dos personajes, stos no tienen porqu pensar en el uso de un lenguaje ms
variado y que tenga un carcter ms elaborado o culto . Es decir que la situacin
comunicativa no requiere que la combinacin y seleccin de las palabras se haga de
manera reflexiva y meditada . El uso cotidiano del lenguaje deja mostrar aqu una clara
dimensin realista . Este realismo , a veces va hasta el lmite de la obscenidad con cierto
matiz vulgar . Esto se nota en todo un repertorio de palabras obscnicas como:"hijos de
puta"( [42]) "yo a esta piba la jod" ([43])," sos jodido vos"([44]),"mierda"( [45]),
"culo"( [46]) , adems de un sinfn de insultos( sonso, oo, carajo, imbcil, etc). Esta
obscenidad sorprende , a veces , a los mismos personajes como lo muestra el pasaje
siguiente , en que Valentn se siente indignado ante la confianza con la cual lo trata
Molin
- Ah ,tenas lengua...
- S, tengo lengua.
tomando. [47]
Debido a ese carcter coloquial , puede suceder , a veces, que el significado de las
palabras utlizadas no parezca el ms adecuado a la expresin . De ah que se empleen
frecuentemente palabras comodines que sirven como muletillas por adquirir distintos
significados segn el contexto : poner, cosa, tener, etc.
_ De que ustedes , cuando estn en una lucha como la que estn , no les conviene
... bueno , encariarse , con nadie . Bueno, encariarse es demasiado decir , o
bueno, s, encariarse conmigo. [48]
La repeticin tres veces de la partcula " bueno" precedida siempre de pausa (puntos
suspensivos, punto final, coma ) implica , precisamente , su funcin como una especie
de comodn de ndole oral , que permite al personaje pensar un poco en la validez del
contenido de su mensaje . Pero , debido al carcter de espontaneidad y de
improvisacin, del cual hemos hablado antes, Molina slo tiene ese breve tiempo para
ratificar lo dicho e , inmediatamente despus, volver a reafirmarlo. La opcin por este
nivel es significativa ya que se trata , en el fondo, de un registro lingstico y
sociocultural que pasa a adquirir un carcter literario. La opinin que Bella Jozef
formula acerca de este uso en la escritura de Puig corrobora esta afirmacin:
" Creemos que la esencialidad de la literatura proviene del hecho de que es
invencin del lenguaje. Puig cre una obra que slo puede ser leda en los niveles
mltiples de su inmersin totalizante en el lenguaje. Eleva lo coloquial a categora
literaria y lo carga de densidad, buscando vencer el prejuicio que distingue entre
lengua literaria y oral. Los personajes se constituyen a travs de sus mismas
palabras. Solo existen esas voces que dialogan o narran." [49]
Sin embargo no faltan pasajes en El beso de la mujer araa que dan muestra de una
armonizacin de distintos registros ligsticos. Varios son los fragmentos que podemos
aducir aqu y que prueban esta tendencia. Veamos , por ejemplo el pasaje siguiente:
" No sent fro , mi espalda toca esta sbana tan lisa y tibia sobre la que dorm
todas las noches desde que llegu a la isla, y no s cmo explicarte, mi amor, pero
la sbana me parece... que es en realidad una piel muy suave y tibia, de mujer, y no
se ve ms nada en este lugar que esa piel que llega hasta donde la vista me alcanza,
no se ve ms que la piel de mujer acostada , soy como un granito de maz en la
palma de su mano, ella est acostada en el mar y levanta la mano y desde aqu
arriba puedo ver que esta isla es una mujer(...)" [50]
Este fragmento est sacado del ltimo captulo de la novela , que corresponde al sueo
que hace Valentn . Es , justamente, el carcter onrico que influye en el personaje y que
le permite hablar con su amada en un largo monlogo lleno de delirios expresados
mediante un lenguaje metafrico. La dimensin connotativa y las imgenes dan al
pasaje un tono casi potico.
Por la forma especial de expresin que implican , los boleros son tambin impotantes en
este contexto. Se trata de un tipo de canciones que forma parte de la cultura de masas.
Uno de los boleros que se citan de forma directa es aqul que recuerda Valentn:
"- Querido mo, vuelvo otra vez a conversar contigo... La noche trae un silencio
que me invita a hablarte... Y pienso , si t tambin estars recordando , cario...
los sueos tristes de este amor extrao... Tesoro, aunque la vida no nos una , y
estemos porque es preciso- siempre separados... te juro, que el alma ma ser
toda tuya, mis pensamientos y mi vida tuyos , como es tan tuyo... este dolor... este
penar..." [51]
El uso especial que hace Puig del lenguaje y que introduce al lector en un contexto
popular o de cultura de masas es una constancia que aparece con insistencia en todas sus
obras. Los crticos sealan unnimemente una explicacin , al parecer , muy evidente y
que no es otra que la fuerte influencia que ha tenido el cine en su novelstica. Si Puig ha
reemplazado la biblioteca por la videoteca, es all, en los ms de dos mil ttulos de
pelculas que haba coleccionado durante aos, donde hay que intentar hallar una
explicacin que justifique los dilogos de sus personajes. Garciela Speranza ,por
ejemplo apunta a propsito de esta innegable influencia:
Daniel Molina , crtico argentino que conoci muy de cerca al autor, precisa ,por su
parte , que la aficin que tena Puig de coleccionar miles de pelculas en su casa y la
obsesin por el sptimo arte tuvo mucho que ver con la mencionada armonizacin del
estilo literario con el lenguaje coloquial o popular:
Todos los dems campos artsticos ,cuyos ecos se descubren en la creacin literaria
puiguiana, y la misma realidad cotidiana a la cual se hace referencia en sus mundos
ficticios tienen como resultado inmediato el uso de una variedad ligstica . Variedad
que implica riqueza expresiva , pese al rasgo de heterogeneidad lingustica. Es
precisamente este carcter indito de armonizacin de modalidades expresivas distintas
lo que le vali al autor argentino varias crticas como la formulada en el comentario que
hace el novelista Carlos Onetti :
" S cmo hablan sus personajes, pero no s cmo escribe Puig, no conozco su
estilo . cunto hay de Puig en esas voces ajenas que sus novelas simulan apenas
"copiar"? Qu toma y qu deja de los lugares comunes del lenguaje, los cliss del
folletn o del bolero, los cientos de pelculas de Hollywood que colecciona en su
videoteca, las divas que venera en la pantalla? Quin habla en las novelas de
Puig?".[57]
-Conclusion
La estrecha conexin entre cine y novela , que se descubre en El beso de la mujer araa
es una caracterstica constante y definitoria en la narrativa de Manuel Puig . Se sabe ,
que desde su niez el autor ha guardado una ralacin muy ntima con el cine y luego, ya
joven, comienza su carrera como guionista y, despus de un largo perodo en el que
escribe las novelas que lo hacen famoso, vuelve a su primera pasin, el cine, y produce
tambin teatro. Todas las pelculas que ha visto antes pasan a formar parte de su
imaginario.
Hablando de la relacin entre cine y literatura Gabriel Garca Mrquez , afirma que "el
cine plagia el mundo de quien sabe encontrar en el cine el modelo mismo de su
imaginario" [60] . He aqu una frase susceptible de resumir la relacin de Puig con el
mundo cinematogrfico. El examen de las estrategias guionistas , de montaje , de
escritura en imgenes as como el recurso a la heterogeneidad a nivel de cdigos
lingsticos , nos han permetido ver la gran influencia del cine en el quehacer literario
puiguiano.
El gran inters dado a la concepcin visual es, tambin muy significativo. Escribir en
imgenes permite la sucesin de diferentes cuadros basndose en una descripcin
minuciosa con miras a traducir planos visuales . Este nfasis dado a la mirada se asocia,
a veces, con el odo (el caso de las llamadas telefnicas ) creando as una sensacin de
lo audiovisual, que da nuevos efectos de sentido. El modo indirecto de de dilogo
continuo inscribe una multiplicidad de lenguajes sacados de sus contextos sociales e
insertados en la narrativa. Estos extractos , sobre todo el relacionado con el rasgo
coloquial , elevado al grado de lo literario, adquieren un valor informativo debido a su
carcter de tcnica indita . El cruce de distintos cdigos contribuye a la polisemia y
demuestra que ,para Puig, en literatura todos los estilos son posibles .
RESUMEN
E L B E S O D E L A M U J E R A R A A : CONSTRUCCIONES DE
GNERO, MOTIVOS POPULARES, IMGENES Y DEMS
La narrativa de Manuel Puig ha sido tanto criticada favorablemente por la originalidad de las
formas presentadas en ella, as como tambin han sido objeto de rechazo por el alejamiento
estructural del canon literario. Miguel Arias, crtico espaol, en la mesa redonda Contexto
literario de la novelstica de Manuel Puig, que contaba con el presente autor en la ponencia,
dice que:
As, en La traicin de Rita Hayworth (1968), su primera novela, por ejemplo, entremezcla
fragmentos de radioteatro y composiciones escolares; textos burocrticos y diarios; dilogos
telefnicos, de los que el lector slo ve y oye parcialmente, y conversaciones colectivas en las
que se llega a perder el hilo comunicativo. Y en Boquitas pintadas (1969), la palabra se expresa
por medio del uso de cartas, que van ejecutando el panorama de la novela. Vemos, entonces,
que en la obra literaria de Puig el lenguaje se va constituyendo con otros textos que proceden
de los medios de comunicacin de masa y del arte popular y con ellos, los personajes intentan
evadir un mundo opresivo, dominante y montono.
Si bien la obra de Puig ha sido una de las ms novedosas de los ltimos tiempos, esto no es
producto total de los tpicos, los temas a los que el autor recurre, ni al nuevo formato
narrativo que incluye en sus relatos; sino al modo en que utiliz estas llamadas subculturas o
subliteraturas. El modo de plasmarlo para definir a sus personajes, sin la necesidad de
construir frases categricas o parlamentos rebuscados. No, l define a sus personajes en
funcin a sus aficiones, a sus realidades, a lo que est al alcance de ellos mismos. De este
modo, las revistas de moda, las pelculas, los boleros, etctera, ayudan a plasmar realmente a
los personajes a manera de reflejo de nosotros mismos quienes convivimos diariamente con
todo ello. Como dice Mario Vargas Llosa:
Todo esto [el incluir referentes subliterarios] fue retratado anteriormente en la literatura, de
mil maneras diferentes, pero siempre como un elemento ms en una compleja realidad
humana. La innovacin en la obra de Puig es que la versin artificial y caricaturizada de la vida
elimina y reemplaza la otra dimensin y se convierte en la nica verdad .
As, en El beso de la mujer araa se imprimen muchas de estas caractersticas que permiten
que la novela se torne atrayente y, adems de ello, a travs de los sucesivas conversaciones se
pone en la palestra el tema controvertido y an vigente que concierne a la homosexualidad y,
por sobre todo, lo correspondiente a la verdadera libertad del individuo. Adems de ello,
expongo unos acercamientos a los recursos narrativos que ha plasmado el autor en su obra.
El beso de la mujer araa fue publicada en una poca en la que la discriminacin sexual, era
algo habitual. Tambin imperaba la represin poltica (dictadura de Videla). Y estos dos presos,
tan distintos entre s, pero que tienen en comn el anhelado deseo de la libertad, sern
quienes desde el reducido espacio en el que se encuentran, esquematicen y resuman la
problemtica socio-poltica del mundo exterior, por medio de sus personales discusiones y sus
reflexiones sobre las concepciones del amor y la sexualidad.
Se nos presenta en la trama, entonces, a Valentn Arregui Paz y Luis Alberto Molina. El
primero, de 26 aos, de renegado origen burgus, es un activista poltico izquierdista,
incriminado por lucha armada y subversin. Su cultura intelectual har que desprecie toda la
cultura popular (representada en Molina). La mayor parte del da la dedica a estudiar libros de
sociologa y filosofa para sentirse an parte su cdula subversiva. La revolucin del pueblo
explotado, contra sus opresores, es para l lo primordial en esta vida:
Eso nunca. Si vas a pensar as nunca vas a poder cambiar nada en este mundo.
S, y no importa que te ras. Da risa decirlo, pero lo que yo tengo que hacer antes que
nada es cambiar el mundo () Yo no estoy lejos de todos mis compaeros estoy con ellos,
ahora!...., no importa que no los pueda ver.
Molina, por su parte, es un hombre de clase media trabajadora, con aficiones y sensibilidad
artstica, de 37 aos, acusado de corruptor de menores. Lo sucedido fue que estuvo de amores
con un joven y lo llevaron a la crcel. Muy sentimental, al contrario de su compaero de celda,
suele referirse a s mismo y los de su condicin, en trminos femeninos: nosotras somos
mujeres normales que nos acostamos con hombres(p. 24). Es en esa celda en la que se
construye un universo figurado, en el que los convencionalismos del mundo externo, el real, ya
no importan, donde los sentimientos que se desarrollarn gradualmente sern el marco para
la relacin en la que se envuelven, inevitablemente, los personajes. Ese marco figurado
manifiesta en el desarrollo ficticio de las pelculas que narraba Molina para distraccin suya y
de Valentn me haba olvidado de esta mugre de celda, de todo, contndote la pelcula(p.
23). El panorama, al comienzo, tan dismil entre ambos (sentimentalismo versus pragmatismo/
lo intelectual versus lo popular) se puede apreciar cuando discutan sobre los films:
Que me dejes un poco que me escape de la realidad, para qu me voy a desesperar ms
todava?....
Puede ser un vicio escaparse as de la realidad, es como una droga, Porque escuchame, tu
realidad, tu realidad, no es solamente esta celda. Si ests estudiando algo, ya trascends la
celda, me entends?....
Pelcula tras pelcula, ambos van entrando en la irrealidad de los relatos y de sus propias vidas,
trasladando los habituales cuentos por las noches a extenderse ya por casi todo el da. Y as,
ambos marginados (uno por su homosexualidad y otro por su ideologa), llegan a conocerse
ms y ms. Entonces, por obvias razones, la identidad de gnero se vuelve uno de los tpicos
que circulan alrededor de sus pensamientos y expresiones.
El gnero se define (en una de sus tantas acepciones) como categora gramatical que sirve para
distribuir los nombres en tres clases: masculino, femenino y neutro. Dos tipos y un hbrido.
Una definicin muy acorde con lo que circunda en las interioridades de Valentn y de Molina.
En la temtica sexual, Molina, como ya sabemos, suele hablar de s mismo como una mujer y
su actitud se relaciona con las construcciones de hombre y mujer dentro de la realidad social.
Una persona afeminada como Molina intenta ajustarse dentro de esos patrones categricos y
el resultado de su intento de incluirse como una mujer, es el de encajar perfectamente dentro
del molde de la homosexualidad. Y aunque todos lo critiquen o intenten dar una explicacin
razonable de su situacin, l responde asumiendo la identidad a la cual cree pertenecer:
[todos le decan] Que de chico me mimaron demasiado, y por eso soy as, que me qued
pegado a la pollera de mi mam pero que siempre uno se puede enderezar...[yo] les
contesto regio!..ya que las mujeres son lo mejor que hayyo quiero ser mujer (p. 25).
Begoa Enguix, antroploga, dice que el afeminamiento es, aunque estigmatizado, clasificable
y propenso al razonamiento de la sociedad que lo considera como un hecho biolgico. El
alegato de tipo biolgico se debe a que, an en algunas gentes, se considera la
homosexualidad como una enfermedad, una anormalidad curable. Valentn entra aqu a tallar
porque l no alcanza a comprender los patrones por los cuales se rige Molina. Molina adopta
el paradigma de mujer, s, pero el de la mujer oprimida. La mujer dominada por el marido, el
hombre de la casa. El porqu del uso para representar este estereotipo de mujer recae en un
homosexual lo responde el propio autor de la novela:
Era el gran momento de la liberacin femenina con la que estaba de acuerdo () por qu no
hacer una novela que tenga como protagonista a una mujer que defienda el rol de la mujer
sometida? Una que diga: No, no, no, yo estoy muy bien as, no quiero cambiar nada. ()no
encontr un modelo femenino. Encontr uno afeminado. La nica voz algo articulada y
dispuesta a defender esa cosa era la de alguien que no podra jams realizar la experiencia del
matrimonio, por eso se segua aferrando a esa idea del holocausto por amorla felicidad a
travs de la entrega total, del anularse ante el hombre superior
De este modo, el papel femenino recae en Molina. l asume como suya ese modo de vida. l
se piensa, se observa y se asume como mujer. La feminidad que asume Molina es la impuesta
por su sociedad tradicional. Todo ello se configura con naturalidad, la dominancia del hombre
por encima suyo (de la mujer) es lo comn. Recordemos que cuando l se refiere a un amigo
especial, el mozo, lo define como una persona normal, asumiendo as la propia rareza, la
anormalidad de su vida, revelando la propia subvaloracin que tiene de s.
l ve a su compaero de celda como un homosexual, claro, pero se observa que cuando dice
el sexo es la inocencia misma, lo dice porque realmente se ha plasmado en su ideario un
nuevo tipo de condicin sexual. Valentn sigue siendo heterosexual, pero dentro de s se ha
forjado la idea de una homosexualidad a partir de la heterosexualidad sin ms miramientos. Se
ha librado ya de los prejuicios de la sociedad interior, quedando entre ellos una relacin sin
ms, sin etiquetas: una relacin entre hombres solos (si se puede decir, pura) y nada ms:
nuestra relacin no est presionada por nadiela podemos moldear como queramos
porque, s, fuera de la celda estn nuestros opresores, pero adentro no. Aqu nadie oprime a
nadie (p. 206).
Todo esto llega a escenificarse en la novela por medio de la expresin. El uso de los dilogos
permite (al igual que el relato dentro del relato: las pelculas narradas) objetivizar y ver en el
papel, el trasvase de las correspondencias entre ambos. Al comienzo uno poda discernir
fcilmente cules eran las entradas de Valentn y de Molina. Pero, luego, esto se trastoca y se
torna un tanto ms dificultoso. Las expresiones de cario, las sugerentes pausas que se
brindan, no permiten el visualizar cul frase pertenece a quin. Y as, se da una manera de
conocer, bajo otra forma, la sensacin de unin entre los dos reclusos. Juan Madrid acota que
en esta obra:
Distintamente, cuando Molina habla con el director del penal, las entradas para cada uno se
visualizan a modo de escena de teatro, lo cual sugiere, en oposicin a esto, el grado de
acercamiento que se vislumbra slo entre los dos presos.
Los dos se ven realmente, libres, en el otro. simplementeustedes son hermosos el uno para
el otro, porque se quieren y ya no se ven sino el alma . As, en la ltima parte de la novela,
cuando Molina es indultado y decide hacer el encargo de Valentn (el de pasar datos a sus
compaeros subversivos) y muere hacindolo, se forja en l el rol de la herona romntica, ese
al cual l tanto idolatraba en las pelculas que narraba, todo por los sentimientos que guarda
hacia su ex compaero de celda. Y Valentn, producto de las torturas de la penitenciara,
muere finalmente abrigando la ilusin del reencuentro con un amor del pasado. As, de este
modo, las construcciones que se tipifican en la novela van cambiando y permutando el uno en
el otro. Y, de esta forma, Molina muere en el papel de guerrillero como Valentn; y, este muere
embargado por el sentimentalismo propio de Molina. La mujer araa atrap, finalmente, a las
dos almas en su tela: la de Valentn y la de l mismo.
El beso de la mujer araa se constituye como una obra en la que se presentan tres niveles
estructurales: un nivel narrativo bsico (los dilogos entre Valentn y Molina y el dilogo entre
el director y Molina), uno intratextual (el relato de las pelculas romnticas) y un plano
subtextual (las notas al pie de pgina). Estos tres planos se conjugan de forma natural, sin
dificultades. Los dilogos abren la entrada a las pelculas y las notas de pie de pgina son
referentes acerca de lo que se est conversando, contando y acotando entre lneas.
Por otro lado, la obra de Manuel Puig est plagada de referencias y alusiones al espectro
conocido como la cultura de masas, el arte pop. Milagros Ezquerro refiere que:
las pelculas de serie B, la novela rosa, la cancin sentimental, la radionovela, la zarzuela y la
pera forman un conjunto cultural en el que se enraiza la creatividad literaria de Manuel Puig
y que constituye la materia nutricia de sus novelaslo ms importante es el
sentimentalismoel amor en toda su gama el proceso creativo de Puig se cuelga en esa
cultura del sentimiento .
debe de estar nublado, con nubes muy bajas a lo mejor, de esas que reflejan la luz del
alumbrado de las calles ()..Y las calles deben estar mojadas, sobretodo las empedradas, sin
que haya llovido, y al fondo un poco de neblina.
Todo esto hace que el lector, en lugar de sentir que est leyendo la novela, sienta en realidad
que la est viendo u oyendo. Las conversaciones, las pausas, hacen pensar de esa forma y
ayudan en la lectura a tener un orden, pues al no presentar un narrador, estas disposiciones
actan como un recurso ms para suplir al narrador dentro de la trama. As, conocemos
completamente entonces a los personajes por medio de las frases que digan, por medio de sus
interiorizaciones y acciones, sin la necesidad de un relator que est ah intentando dar las
caractersticas de los personajes a lo largo de las pginas.
Vargas Llosa insiste que, si bien la obra narrativa de Puig es creativa, no se construye un
concepto global significativo y ordenador que concentre el armazn narrativo: en la escritura
de Puig hay imgenes cuidadosas, hbilmente construidas, pero no ideas, ni una visin central
que organice y le d significado al mundo ficcional, ni un estilo personal . Mientras que
Manuel Puig ha dicho que l no se propuso renovar nada (frase que suelen decir algunos
crticos). Que l slo se limit a escuchar a sus personajes, tan comunes, tan normales, que
la cultura popular es parte del mundo de mis personajes () Pero todo eso, era
importante para mis personajes y para m () vi la belleza posible de alguna de esas letras
de tangos... () Ah haba una belleza verbal que nadie haba utilizado, gracias a Dios.
Entonces, entr todo eso dentro de mi obra .
El recurso tcnico de usar las pelculas como medio de analoga evolutiva entre los personajes
ficticios (del film) y los reales (Valentn y Molina) permite explotar al mximo las historias de
amor, los mismos personajes, diversificar los escenarios (que en realidad slo es uno: la celda)
sin hacer detrimento de la unidad central de la trama: la relacin entre los reos. Ezquerro
propone que el uso de las pelculas permiten hablar de una cultura del sentimiento [con eso se
refiere a la materia creativa de Puig], cuya mxima expresin en la trama se da por medio de la
narracin de las pelculas (elegidas no causalmente, sino ms bien con un fin intencional) que
generan una integracin total con la novela, de cuatro formas:
Integracin temtica, pues se observa que las historias de las pelculas son el eco
estereotipado de la historia entre Valentn y Molina. Integracin funcional, pues los relatos
flmicos permiten y ayudan a la revelacin de los personajes y su autoanlisis. Integracin
estructural, pues las narraciones sealan no slo las jornadas de los presos, sino tambin las
secuencias de la novela. E integracin ideolgica () pues se plantea e enfrentamiento entre la
cultura noble y la cultura del sentimiento a travs del enfrentamiento entre los dos
protagonistas .
Por otro lado, vemos que una buena parte del armazn de la novela lo ocupan citas,
referencias, teoras y estudios sobre el tema que, bajo la forma de notas a pie de pgina,
intentan exponer sobre el origen de la homosexualidad, cada uno con sus propias
explicaciones razonables. Entre ellas, vemos la de la teora psicoanalista junto con la cientfica
como un intento de dar a entender que esta condicin es justificable y no una tara. Quiz lo
que Puig intenta que se repare en la seriedad de este tema tan controversial. Cabe sealar que
en una gran parte de estas referencias se encuentra el tema de la bisexualidad del individuo,
con lo que tal vez se afirma el carcter dual pero intrnseco de las personalidades de Valentn y
Molina.
Finalmente, tal vez el mrito de Manuel Puig reside en el hecho de haber podido reinventar
esta dinmica de incluir la realidad cotidiana, lo masivo, dentro de la realidad ficticia en las
novelas. Sea de cualquier manera, no hay que negar que lo que ha hecho Puig es una cohesin
de elementos que circundan en la vida diaria de manera natural, sin disfuerzos, no cayendo en
la distorsin de las sentimentales novelas rosa, sino que brinda una forma ms (a mejor
palabra) prctica de unir estos componentes junto con el relato escrito. Del mismo modo, la
obra intenta un acercamiento acerca de lo que es realmente la libertad del individuo. No slo
la libertad fsica, sino tambin la espiritual, ajena a los prejuicios que estn impregnados en la
sociedad que se efectan a travs de las conversaciones entre los dos personajes para poder
motivar a esclarecer las razones de los patrones sociales al que todo el gnero humano est
inscrito (y sometido).
NOTAS
1. Miguel Arias, Mesa redonda Contexto literario de la novelstica de Manuel Puig tomado
de: Semana de Autor: Manuel Puig, Instituto de Cooperacin Iberoamericana 24 de abril de
1990. Edicin de Juan Manuel Garca Ramos. p. 17
5. El beso p. 85.
10. Juan Madrid, Una exactitud turbadora y sabia, El Mundo, Espaa, 28 de febrero de 2001.
15. Mario Vargas Llosa, Disparen sobre el novelista, Clarn, 7 de enero de 2010.
BIBLIOGRAFA
Personajes:
Gabriel: Mozo de un restaurant, que sola frecuentar Molina. Es un tipo derecho, fue
futbolista, era disciplinado, serio, fumador, se cas con una chica que lo hizo entrar a
una fbrica como mecnico (capataz o jefe de seccin), tuvo dos hijos, de los cuales la
nena a los 6 aos se muri. Perdi su empleo en la fbrica por estar del lado de unos
obreros y al renunciar, no recibi indemnizacin. Estuvo 10 aos sin empleo hasta que
consigui el del restaurant. La mujer ganaba ms que l, ella era secretaria de una
empresa a casi medio ejecutiva.
Marta: Era una mujer que amaba a Valentn. Ella entr al movimiento con Valentn pero
vino un momento en que se abri y trato que Valentn tambin lo haga. Ella estaba
demasiado apegada a la vida y estaba tan feliz con Valentn que con la relacin que
tena ya le bastaba. A partir de all todo comenz mal, porque sufra cuando l
desapareca por algunos das y cuando volva lloraba, pero lo peor fue, que luego,
comenz a ocultar llamadas de los compaeros del movimiento, hasta intercept cartas
y ah todo se termin. Hace dos aos que no se ven. Ella est saliendo con un muchacho
que es muy bueno para ganarse la vida y de este modo no extraar a Valentn.
Ins: Compaera del movimiento, al cual perteneca tambin Valentn que estaba en
contra del gobierno.
Madre de Molina: Es una mujer que se enferm y ya vivi su vida. Era una mujer que se
dedic a su marido e hijo, tena una muy buena relacin de compaerismo con su hijo y
acept a su hijo tal cual era (que es homosexual).
Madre de Valentn: Es una mujer muy difcil que no le gustaron las ideas de Valentn.
Ella siente que todo lo que tiene lo merece, la familia de ella tiene dinero y cierta
posicin social. Estaba separada de su marido, que muri hace dos aos.
Director: Hombre encargado de pasar datos de Valentn al gobierno. Este hizo un trato
con Molina para que ste le saque datos a Valentn y l a cambio le otorgaba la libertad
condicional. Cuando, al paso del tiempo, Molina no le dio ningn dato, lo liber igual
para tender una trampa, pero esto fue designado por una fuerza mayor.
Compaeros del movimiento revolucionario: Son quienes forman junto con Valentn las
fuerzas de presin contra el gobierno, que en aquel tiempo estaba la dictadura.
Recursos Estilsticos
-Imgenes:
Visual: los zapatos son negros, de taco alto y grueso, sin puntera, se asoman las
uas pintadas de oscuro
-Metfora: el pobre da limosna al rico, el rico pide limosna al pobre y se re, se burla e
insulta al pobre por no tener ms que darle, una moneda falsa
El motivo del desenlace comienza cuando el director tiene rdenes desde la presidencia
para averiguar cualquier tipo de datos que esconde el movimiento al cual pertenece
Valentn, utilizando como fuente para averiguar datos a Molina. Al ver que ste no lo
logra, el director lo libera condicionalmente tendindole una trampa. Por lo que lo
siguen a todos lados e interfieren en todas las llamadas que hace Molina desde su casa.
Quienes lo siguen empiezan a sospechar de l. Molina haba planeado una reunin con
los guerrilleros para darles unas instrucciones que Valentn le haba dado pero cuando
se estaba por reunir con los compaeros del movimiento de Valentn (que estaban
demorados), los agentes oficiales lo interrogaron y en ese momento llegaron los
guerrilleros y creyeron que Molina los estaba entregando a la polica, por lo cual lo
matan. Valentn tambin muere, pero por las torturas que recibi al no delatar a sus
compaeros y planes de revolucin contra el gobierno.
Esta historia, fue escrita en una poca muy dura de la Argentina, en la dictadura militar.
En aquel tiempo, los militares subieron al poder, imponiendo su autonoma y sacando la
democracia, el cual es utilizado como forma de gobierno.
Contexto Histrico:
En 1976 una junta militar encabezada por el teniente general Videla instala lo que se dio
en llamar el Proceso de Reorganizacin Nacional. A travs de este se instal la ley
marcial con el objetivo de combatir a los grupos insurrectos que se transform en
seguida en una feroz represin a travs de la aplicacin de un terrorismo de estado sin
prescedentes en el pas. Lesionando los derechos humanos se secuestraron y asesinaron
a varios millares de personas, sumando una lista de 30000 los desaparecidos de los
cuales no se conoce paradero.
La reaccin del Reino Unido desencaden un corta guerra en la que los ingleses
derrotaron a las tropas argentinas.
El descrdito tras la guerra y los abusos del rgimen militar, promovieron la apertura
democrtica, que fue concertada por el general Vignone, sucesor de Galtieri para 1983.
Conclusin:
Este libro nos permiti comprender como se sentan las personas en aquella poca, las
cuales luchaban por defender su ideologa y por una justicia igual para todos en medio
de un perodo en el cual se transitaba una autocracia en la cual las fuerzas militares
tomaron medidas drsticas sacndole la libertad a las personas de poder tener cierto tipo
de ideologas, obligndolos a aceptar su rgimen y en caso de que se formaran
oposiciones, stas deban ser eliminadas. Nos demuestra tambin el valor de las
personas que aun sabiendo que por defenderse les esperaba la muerte, tenan la
esperanza de poder revertir la situacin. Se nota la fidelidad, el compaerismo, etc.,
entre los integrantes de los grupos revolucionarios al rgimen autocrtico Tambin es
notorio que el sistema que regia en ese momento no estaba a favor de los ciudadanos ni
mucho menos para servir a la sociedad o tratar de revertir la malla situacin que
atravesaba el pas, sino hundindolo y privndole al pueblo su libertad para elegir, para
decidir, para educarse, etc. Es una historia triste pero es una realidad muy dura que
atraves la Argentina en ese entonces.