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Abraham Valdelomar

( 1888 - 1919 )

Yerba Santa

I
Oye, Manuel le preguntamos un da, dnde est tu pap..?
En Lima
Y t por qu no ests con l?

Enrojeci, inclin la cabeza morena y echse a sollozar dolorosamente.


Corrimos donde mi madre:
Mam, Manuel est llorando
Por qu?
Estbamos en el jardn. Jess le pregunt por su pap y se ha echado a
llorar

Mi madre nos dijo que no debamos preguntarle nada sino quererlo mucho
porque Manuel era un nio muy desgraciado. Desde entonces cuando alguno de
mis hermanos le molestaba, nosotros le decamos en secreto:

Oye; no le molestes. Dice mam que debemos quererlo mucho porque Manuel
es un nio muy desgraciado

Y seguamos haciendo surcos en el jardn.


II
Se cri a nuestro lado como un hermano mayor. Le queramos porque nos haca
buquecitos, gallos de papel, balsas con los viejos maderos que arrojaba el mar, y
hondas de camo. Por las tardes bamos juntos a pescar y a la cada del sol
volvamos con las cestas de las cuales pendan por las agallas rojas, las plateadas
mojarrillas, las chitas de vientres blancos, y a veces ciertos peces raros, deformes y
babosos.

Los domingos, todos cuatro hermanos, bamos con Manuel a cazar con hondas
de jebe, en el bosquecillo de touces y pjarobobos que se extenda tras de la
factora calaminada, en aquel camino sombreado y fresco, abovedado y sinuoso
que conduca al abrevadero, donde al atardecer iban a saciarse las yuntas de los
campesinos, los jumentos lanudos de los pescadores y los transidos caballos de los
caminantes. En las espesas copas de los sauces que bordeaban el remanso se
detenan bandadas de aves confiadas, que se espiojaban al sol; cantaban
alegremente, extraas del todo a la acechanza de la honda cuyo proyectil las
sorprenda en plena felicidad. Heridas intentaban volar, pero al fin, desplombanse
y caan a tierra redondas, inanimadas, perpendiculares y graves como frutos
maduros.

Volvimos a casa, al atardecer, cuando el sol hunda enorme y rojo en el


horizonte, con algunas trtolas, algunos gorriones y una que otra ave marina que
por curiosidad se aventuraba hasta aquellas arboledas tranquilas, bajo cuyas
frondas acechaba la muerte.

III
Manuel era bueno como el pan de semana santa. Ensortijado cabello, amplia
frente de marfil, dulce mirar en los ojos morenos de pupilas hmedas y sombreadas
bajo las prdigas cejas. Sobre sus labios carnosos apuntaba una sombra
difuminada y azul. Perenne sonrisa, al par alegre y melanclica, vagaba entre sus
prpados y las comisuras de sus labios bien dibujados. Una melancola fresca,
jovial, sin amargura, pensativa y dulce, envolva todo su cuerpo esbelto y magro,
flexible y de gratos movimientos. Gustaba del mar, del campo, de las noches de
luna azules y consteladas, y de los cuentos de las abuelas. Alborozado en la alegra,
mudo en el dolor, prdigo en sus dineros, en sus afectos tierno, fuerte en su
voluntad, terrible en su clera, definitivo en sus resoluciones, y en su porte y decir
leal y franco.

IV
Una tarde lleg Manuel a casa muy preocupado. As lleg el segundo y lo mismo
fue el tercero da. Nadie pudo conocer el motivo de su tristeza. Por la noche, fuimos
al muelle a ver la luna sobre el mar. En un carrito conducido por los sirvientes,
llegamos a la explanada sobre la cual eleva el faro su ojo ciclpeo y amarillo, cuyas
miradas se quebraban en las aguas agitadas y sollozantes. Mientras conversaban
las personas mayores, Manuel descendi por la escala del embarcadero y sobre el
ltimo descanso se puso a cantar con la guitarra.

En la paz de la noche, bajo la luna clara, en el frescor marino, la msica tena


notas extraas que yo recuerdo medrosamente. Manuel cantaba un yarav que se
deshaca en la brisa y se mezclaba al rumor de las olas. Yo he guardado un trozo de
esa inolvidable cancin, toda mi vida, en la memoria:

En su ventana mora el sol


y abajo, lento, cantaba el mar;
y ella rea llena de amor
rubia de oro crepuscular

No volvi nunca mi pobre amor


yo desde lejos la vi pasar;
todas las tardes mora el sol
y su ventana no se abri ms...
y su ventana no se abri ms!

Los versos eran de Manuel. Enmudecieron todos. Y aquella noche o desde mi


cuarto sus sollozos de angustia.

V
Manuel estaba muy enfermo y mi padre quiso mandarlo a Ica, a casa de la
seora Eufemia, su madre. El tren sala a las ocho. Mis hermanos se levantaron
temprano y en la casa haba la agitacin confusa de un da de viaje. Una criada
arreglaba la maleta de Manuel mientras se serva el desayuno. Pona mi madre
carne fra en las hogazas y humeaba el t en las jcaras. Terminado el desayuno,
durante el cual Manuel no habl una palabra, mi padre le dijo:

Todo est listo. Anda, Manuel, hijo mo, despdete!

El criado haba marchado ya con las liadas ropas. Manuel se puso de pie,
acercse a mi madre y al abrazarla ech a llorar. Apenas se le oan palabras
inconexas. Se despidi de todos y sali rodeado de nosotros.

A poco el convoy se perda, sobre los rieles, en las curvas brillantes, hacia el
desierto amarillo y radiante, camino de Ica.

VI
Lleg el lunes de Semana Santa y nosotros, segn la vieja costumbre, fuimos
llevados a Ica por mi madre. Nos alojamos en casa de la abuelita. El tren haba
llegado de noche y despus de cenar nos acostamos. Jams olvidar el amanecer
de aquel lunes santo. Al abrir los ojos, en el estrecho cuarto, vi, iluminando la
extensin, sobre una vieja puerta cerrada, por cuyas rendijas la luz de la maana
entraba a chorros, una ventana de barrotes de madera tallados, entre los cuales
jugueteaba el extendido brazo de una vid alegre, fresca e inquieta. Un vocero de
gorriones poblaba el jardn cercano, y vibraban las voces familiares, y el mugir de
las vacas y el sonar de baldes y cacharros

Nio, nio, vamos a tomar la leche cruda..!

Y uno traa uvas pintas; y otro en el regazo, mangos, y otro rosquitas


mantecadas. Qu olor de monturas, de menes teres de trabajo! Qu ropas tan
buenas las de aquella cama tibia y amorosa! Qu maana tan hermosa donde todo
era tan bueno, dulce y tranquilo! Vestidos de prisa, salimos todos. El cuarto daba a
una enramada cubierta de parrales, entre cuyas hojas pendan maduros los racimos
ubrrimos. Los sarmientos acariciaban los muros con sus retorcidos tentculos. Al
fondo, ya en el corral, un floripondio con sus invertidas nforas, perfumaba; y junto
al pozo de enladrillado broquel, sobre el guano oliente y blando, atada por una
pata, la vaca, enorme y panzuda, de grandes ubres henchidas, se dejaba ordear
tranquila. El blanco chorro caa al comps de la mano experta de un mocetn en un
balde de zinc produciendo un ruido caracterstico y levantando espuma. Y un vapor
de cosa caliente, de leche pura, que tena algo de la vida an clida, sala del balde
y acariciaba la ubre, como una nube de incienso. Me ofrecieron un jarro, harto de
espuma. Oh, el exquisito beber la dulce leche con calor de madre, con sabor de
cosa sublime! Despus mi abuela nos llev al jardn, al pequeo jardn obra de sus
manos sarmentosas. Sobre restos de botellas que antes sirvieran para guardar el
agua y las lejas y los ponches de agraz de navidad, ella haba puesto tierra nueva
e improvisado macetas. Tena all violetas, la flor ms rara en la aldea; orbos, que
sobre el enrejado de caas nacan, crecan y moran; raquticos y elegantes
chirimoyos de perfumadas hojas; aristocrticos mangos, de finos tallos infantiles y
transparentes, y paltos verdes que conservaban an la roja enorme semilla, pegada
al tronco incipiente; y agua de lavanda y romero florecido y balsmico; y albahacas
verdes, coposas y enanas; y, ya liberado del tiesto, en plena tierra, en un rincn
del jardn, un jazminillo de la India Tantas cosas, tan bellas que estn muertas
como la buena abuelita y como el pobre Manuel y como mis ilusiones de esos das y
como estas maanas de sol, que yo no he vuelto a ver nunca y como todo lo que es
bello, y juvenil; y que pasa, y que no vuelve ms

VII
Recuerdo vagamente, como se recuerda un sueo, el da de Jueves Santo. Era
el da del Seor de Luren, el patrn de mi pueblo. Durante muchas semanas antes,
empezaban a llegar a Ica las ofrendas de todos los pueblos comarcanos; de los
hacendados esplndidos de se y de otros valles. Los ricos hombres de Caete
solan llevar, en persona, haciendo luengas caminatas, el presente de sus
corazones agradecidos al Seor. Caballeros en potros briosos, brillantes, ricamente
aperados, llegaban los seores dueos de grandes haciendas; y desfilaban por las
calles montados en caballos de paso de grcil andar femenino: larga y peinada
crin, vibrantes ijares, ceida cincha, negro y lustroso pelln, riendas lujosas de
plata; e iban con sendos sombreros de ala curva y extensa; y ponchos de finos
pliegues y pauelo al cuello con anillo de oro, y espuelas alegres y de argentino
sonar; y cabriolaban las caballeras levantando nubes de polvo con gran asombro y
desconcierto de la bulliciosa chiquillera, mientras los fieles enlutados, cruzaban la
caldeada acera, llevando flores, o zahumadores de filigrana, o cirios gruesos y
decorados o ramos grandes de albahaca. Sonaban a muerto las campanas,
chirriaban a ratos las matracas, y oase el singular sonsonete de los vendedores
que ayuntados, de dos en dos, cargaban balaes tejidos con ca-rrizo, forrados en
pellejo de cabritillo, y anunciaban su apetitosa mercanca en tono musical:

Pan de dulce, pan de dulce! A la regala! Pan de dulce!


Y lo balaes rebosaban con los bizcochos, que los haba de todo tamao; y ora
llevaban dibujos los de a diez reales; y ora eran baados con azcar los de a
cuartillo; y aquestos tenan almendras y esotros llevaban canelones y todos eran
manjar imprescindible en el duelo aldeano de la Cristiandad.

Ayunaba aquel da la gente del pueblo. Encerrbamos a los chiquillos en los


jardines o corralones y a todos se nos deca:

Hoy no se re, ni se canta, ni se juega, ni se habla fuerte, porque se ha


muerto el Seor!
Por la tarde las gentes con sus mejores trajes de luto, dirigindose a la Iglesia
de Luren, donde estaba el Cristo que la vspera, con grandes ceremonias, haban
bajado de su altar, en presencia de miles de peregrinos y gentes de lugar que
llevaban grandes cantidades de algodn en rama, esponjoso y blanco, limpiaban
con sus madejas el llagado cuerpo del Rab, y guardbanlas luego como panacea
para todas las enfermedades. Ora serva para el mal de ojos, ora para quitar el
demonio del cuerpo de los posedos, ora para recuperar un potro robado, ora, en
fin, para curar las mil y una dolencias a que est sometido nuestro frgil natural.

La iglesia del Seor de Luren era pequea como albergue de pobre, pero blanca,
tranquila y soleada. Un techn abovedado y bajo, una sola nave, unas pocas
ringleras de banquillos para los orantes; una vetusta, de granito, pila; sobre las
columnas, y a la altura del techo, la fila de cuadros con los pasos del Calvario,
viejos cromos con sendos marcos antiguos; pobres y desmantelados altares
provistos en toda hora de margaritas y albahacas, entre las cuales agonizaban las
amarillentas lenguas de los cirios, y aqu y acull, en dispersin y desorden, todo
linaje de reclinatorio con sus respaldares de totora, y, en la madera rstica de
sauce, las iniciales de sus poseedoras.

Pegada a la iglesia como si en ella se cobijara, estaba la casa del seor cura.
Grandes salas destartaladas por cuyos techos, los huecos y rendijones, dejaban
pasar a chorros la alegra de los rayos del sol, alborotados y jocundos cual
colegiales. Un aroma de albahacas y de zahumerio aleteaba en el pequeo templo.
Aquel da los fieles iban todos a llorar la muerte del Redentor y haba de verse el
rostro apenado, manso, dulce, triste, hermoso, radiante de ternura de aquel Cristo
generoso a quien jams se demandara favor que fuese defraudada la peticin.

El da de la procesin, las gentes ms distinguidas del lugar la presidan. A las


nueve de la noche, con extraordinaria pompa sala el cortejo de la Iglesia, en cuya
plaza y alrededores esperaba el pueblo, para acompaarlo. Salan las andas, con
sus santos y santas; pomposos sus trajes de oro y plata relumbraban a las luces
amarillas de los cirios. Las seoritas iban delante, rodeando a la cruz alta; haca
calle el pueblo en dos hileras; cada persona llevaba en la mano un cirio encendido,
en cuyo cuello se ataba una especie de abanico, para protegerle del viento.
Grandes ramos de albahacas olorosas y flores de toda clase, tradas muchas de
ellas desde comarcas lejanas, eran arrojadas al paso del Seor de Luren, que
pasaba en hombros de gentes creyentes y distinguidas, envuelto en las nubes
aromticas de sahumerio que hacan en sus sahumadores de plata las niitas y las
damas que iban delante; las luces, el sahumerio, el perfume suave y exquisito de
las albahacas, el singular olor de los cirios que ardan, la marcha cadenciosa y
lamentable de la msica, que desde la capital era enviada especialmente y el
contrito silencio de las gentes, daban a ese desfile religioso, admirable, amado y
nico, un aspecto imponente y majestuoso.

VIII
Faltaban pocos das para que mi madre nos llevase, de vuelta, a Pisco. Nosotros
desebamos quedarnos. Ica era nuestra tierra, all habamos nacido, all tenamos
parientes y amigos, chacras donde pasear, haciendas lejanas a donde haba de irse
a caballo. Por fin all estaba San Miguel, la antigua hacienda de nuestro abuelo,
que aunque nosotros jams posemos, nos era amada, como un cofre antiguo, en el
cual hubiera puesto sus manos alguna anciana querida.

Consiguieron, de mam, mis hermanos, que aceptara la invitacin de ir a


conocer una hacienda de gentes amigas, ya que al ir, pasaramos por San Miguel,
la antigua hacienda de los abuelos, hoy en extraas manos. A los ruegos, accedi
mi madre; y dos das antes de volver a Pisco, en una maana muy fresca y alegre,
salimos a caballo para la excursin. Tomamos, por el lado de San Juan de Dios,
pasando por la Iglesia y el Hospital, y llegamos hasta la Acequia grande dejando a
la izquierda Saraja y la Hacienda Palazuelos, y nos internamos en el valle.
Caminamos largo, y por fin, llegamos a un callejn, entre sombrado y pedregoso,
que terminaba en una acequia de cal y canto, destruida y salida de lecho. Mam
nos dijo:

Aqu es San Miguel, sa es la antigua casa de la Hacienda y eso que est al


frente, era el galpn donde se guardaba a los negros esclavos. Bajamos, recibinos
to Jos de la Rosa, poseedor de ella, aquel buen viejo, gastador y alegre, casado
con ta Joaquina, de los Fernndez Prada, viejita dulce y ms buena que el pan
blanco y que muchos aos despus se muri de tristeza.

Todava parceme or al to Jos de la Rosa, decirme:

Mira, muchacho, esta es la casa de tu abuelo, mi padre, don Diego y de mam


Mara, tu abuela. Aqu pasaron su vida los pobrecitos, aqu crecimos todos los
hermanos, aqu pas su niez y su juventud tu padre, aqu vivi Gertrudis, mi
pobre hermana ciega, la preferida

Llevme a otro saln donde se conservaba todava algo de aquellos tiempos, en


la pintura de las paredes, en los muebles casi todos apolillados, en las grandes
mesas de centro, en las cmodas de fina madera.

Este era el comedor, me dijo luego, ensendome un cuarto. Aqu estaba la


despensa, donde se guardan todava los pltanos, las pasas y los higos secos, las
sandas, los melones y los zapallos.

Volvimos al corredor. Desde cuyo [ventanillo], que estaba sobre un pequeo


montculo, se vea todo el campo. Por all un cerco verde, en el cual columbrbase
el gan, guiando la pareja de bueyes que araba la tierra; por otro lado dos o tres
peones cerraban una compuerta; vena camino abajo, en su burro, una india,
envuelta en su paoln a cuadros; y, por todas partes, bajo el caliente sol,
laboraban las sencillas gentes, cantando, solos, bajo el cielo, mientras que en m se
filtraba una indecible tristeza que a cada recuerdo de los parientes, creca. Hablse
de mi abuelo, aquel viejo caballeresco y aoso: don Diego, respetado y querido por
todo el mundo; de la buena abuela Mara, a quien los peones y colonos solamente
decan Doa Maco, y salan a relucir hechos y nombres de Muoces y Fajardos, y
Antoetes y Quintanas, Elas y Quevedos, Olacheas y Lujanes; y se contaban cosas
del tiempo del Virrey, y de los Libertadores y de los abuelos y de los tiempos idos.

Ya por la tarde, bajado un poco el sol, tomamos nuevamente las bestias, para ir
a la Hacienda cuyo nombre ahora no recuerdo, que tantos aos dello hace; y no me
recuerdo tampoco qu camino hicimos para llegar. Slo est fija en mi memoria la
visin de esa rara hacienda.. Era fresca y fecunda la tierra; crecan en los cercos,
en medio de los maizales, campanillas moradas y azules y blancas; y la tierra
siempre estaba hmeda. Y haba rboles muy altos, muy altos; de cuyos pendan,
arracimadas, esfricas, las amarillas peras.
Fue necesario salir del rancho y de la Hacienda y caminar a pie un gran trecho;
caminamos, y por fin alguien dijo:

Escuchen, es el ruido de las peras!

Sentase un rumor caricioso y lejano, como si fuera rumor de olas. Efectivamente,


llegamos a un lugar amplio, lleno de sembros, en donde enormes y gruesos crecan
los perales. A pocos metros extendase ya el arenal estril e infecundo, y de l
venan a ratos rfagas de viento que hacan sonar con ruido extrao las hojas de
los perales, que siendo como de papel, al rozarse con el viento, hacen ruido seco,
especial e inquietante. Penden, entre las hojas, las peras en grandes racimos, que
el aire mueve y hace vibrar.

Manuel, que segua silencioso, pregunt:


Y este desierto dnde termina?
En el mar! le respondieron.

No dijo ms el muchacho, y como fue necesario volver a la Hacienda, cogidas las


peras, volvimos todos. En la noche, despus del suculento yantar, salimos al
corredor y entonces, en las tinieblas, en la oscuridad del campo, donde slo se oa
el ladrar lejano de algn perro, el silbido de los arrieros que pasaban camino abajo,
y el perenne violn de los grillos, todos le suplicaron a Manuel que cantase. Cogi l
la vihuela y bajo la luz del farol de kerosene, amarillenta y menguada, cant su
yarav:

En tu ventana mora el sol,


y abajo, lento, cantaba el mar;
y ella rea llena de amor,
rubia del oro crepuscular
rubia del oro crepuscular!
Ah, la tristeza infinita de su voz! Cmo iba entrando en el espritu toda la
melancola de ese muchacho, al son de la guitarra y en las tinieblas de la noche;
bajo la cual extendase el campo, oscuro, siniestro; donde, de vez en cuando,
parpadeaba una lucecilla amarillenta!

Qu cosa extraa tienen los que van a morirse? Parece que los acompaara
algo misterioso; algo que se ve en sus ojos, que los torna ms dulces y ms
buenos; que los hace sonrer, piadosamente, por todos los que se van a quedar!
Ma-nuel sigui cantando y termin por fin su cancin:
No volvi nunca mi pobre amor
jams su mano volv a besar;
todas las tardes mora el sol
y su ventana no se abri ms
Y su ventana no se abri ms!
Ces de cantar y pidi su caballo. Nosotros debamos quedarnos en la Hacienda
hasta el da siguiente, y l insisti tanto que se le dej partir. Tom su caballo,
cabalg gilmente, cruzse el poncho, dio un sonoro pencazo en las prdigas
ancas, y se perdi en el camino cubierto de sombras, penetr en el cerrado misterio
tenebroso. Sintise unos instantes el galope sordo e iscrono del potro pujante, y
luego, en el silencio campesino, en la noche profunda, en el espacio mudo, un
bho, con sus ojos fosforescentes y redondos, pas por el comedor, como si viniera
de muy lejos; alete torpemente y, antes de perderse de nuevo grit con un grito
pavoroso:

Crac! Crac! Crac!


Yo me qued dormido en el regazo tibio de mi buena madre.
IX
Al da siguiente volvimos a la ciudad, llegamos a las seis de la tarde. Dejamos
los caballos y not mi madre que ninguno de los parientes sonrea siquiera y si lo
haca era venciendo un gesto sombro.

Qu ha pasado? preguntaba mi madre Algo ha pasado que ustedes no


me quieren decir.
Nada, nada ha pasado!

A poco sali una de mis tas con los ojos enrojecidos. Sobresaltados interrogaban
todos y nadie se atreva a decir la verdad. Sal yo a buscar a mis primos, los
muchachos; y me dijeron todos con una crueldad infantil:

Manuel se ha matado!

Solt a llorar y fui en busca de mi madre. Manuel se haba matado, la vspera,


despus de volver de la Hacienda.

Por la noche fueron a verle mis hermanos, a nosotros no nos permitieron


siquiera saber los detalles de su muerte. Pero al da siguiente fuimos a dejarlo en el
Cementerio. Ah, pobre amigo nuestro! En el Cementerio no queran dar permiso
para enterrarlo. Cuntas cosas hicieron para que la piedad cristiana abriera las
puertas de la ltima morada a aquel infeliz que haba muerto de dolor, y que haba
sido tan bueno en la vida!

Muy temprano, sali de Ica un pequeo convoy y en l pusieron el cajn de


nuestro querido muerto, subimos nosotros y el tren se puso en marcha. Un cuarto
de hora despus se detena frente al Cementerio; llegamos a l; iba cargado por
uno de mis hermanos y tres parientes, y nosotros, con el sombrero en la mano,
seguimos el triste cortejo. En la puerta, formada con dos pilastras, Adn y Eva, en
sus estatuas rotas, miraban impasibles. Entramos en el enarenado cementerio, un
hombrecillo sucio, con un badilejo en una mano y una caja de cemento en otra, nos
preceda. No hubo sacerdote, para el pobre Manuel. Metieron la caja negra en el
nicho, cubrila indiferente el sepulturero y pusieron en la pared hmeda, su nombre
y la fecha. Mis hermanos hicieron una cruz de caa y la colocaron al pie del nicho, y
termin todo.

Volvimos por los cuarteles, llenos de arena del cementerio, sin decir palabra,
llorando los del cortejo, que eran jvenes casi todos, atravesamos el arenal para
tomar el tren, que ya volva sin Manuel, a quien nunca ms volveramos a ver en el
Mundo.

Al da siguiente llegamos a Pisco y por mucho tiempo, la tristeza tendi sus alas
sobre nuestra casa.

Quien llegue a Pisco, y vea el faro del muelle, quien lo vea de noche,
alumbrando pobremente con su luz, gua de barcos perdidos y de botes
desorientados y de nufragos, cuya luz se quiebra en las aguas, recuerde a ese
espritu triste, de melancola infinita, de aldeano amor, poeta de sus dolores
ntimos; recuerde a Manuel, perdnele, y trate de or, en el murmullo de las aguas
que se debaten bajo el muelle en las tinieblas de la noche, aquel sencillo verso del
amigo sepulto:
En su ventana mora el sol
y abajo, lento, cantaba el mar;
y ella rea llena de amor
rubia del oro crepuscular
No volvi nunca mi pobre amor
yo desde lejos la vi pasar;
todas las tardes mora el sol
y su ventana no se abri ms
y su ventana no se abri ms!
El beso de la mujer araa

Y prometeme otra cosa... que vas a hacer que te respeten, que no vas a permitir que
nadie te trate mal ni te explote. Porque nadie tiene derecho a explotar a nadie
El beso de la mujer araa, Manuel Puig

Biografa
En 1951 inici estudios de arquitectura en la Universidad de la capital argentina para
cambiar luego a Filosofa. Pas despus a Roma, donde una beca le permiti seguir
cursos de direccin en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Trabaj
posteriormente como ayudante de direccin en diversos filmes. Vivi en Nueva York y
Rio de Janeiro. Al final de su vida se instal en Mxico, donde muri en 1990, dejando
sin terminar una novela titulada Humedad relativa: 95%.

Breve acercamiento
Desarroll su literatura con un lenguaje preciso, a partir de expresiones de la cultura
popular: Yo no vengo de ninguna tradicin literaria, vengo de ver cine, or radio y leer
folletines. Al comienzo, algunos crticos, entre los que estuvo Jorge Luis Borges, lo
consideraron como un escritor menor, a pesar de sus xitos en ventas y las numerosas
traducciones: Creen que soy un best-seller pasajero, no un escritor; salvo Ricardo
Piglia quien escribi sobre Puig: es posible identificar una serie de discursos sociales
circulantes, que representan un contra-relato, un discurso del orden de la disidencia. El
escritor, es aquel que sabe escucharlos y transcribirlos.

Se le consider influenciado por William Faulkner y James Joyce: ...hoje un poco


Ulises y vi que era un libro compuesto con tcnicas diferentes. Basta. Eso me gust.

Sus primeras novelas continan la corriente del boom de la literatura latinoamericana, y


es a partir de El beso de la mujer araa, (probablemente, su mejor obra) cuando surge
el momento de mayor madurez narrativa de Puig.

Puig era homosexual y lo vivi de una forma revolucionaria: Para m, dijo, la


homosexualidad no existe, es una proyeccin de la mente reaccionaria. El sexo es como
comer, beber, dormir, forma parte de la vida vegetativa y por esto es que no me parece
que la identidad deba pasar a travs de la sexualidad.

Obra
Novela

La Traicin de Rita Hayworth (1968)


Boquitas pintadas (1969)
The Buenos Aires Affair (1973)
El beso de la mujer araa (1976)
Pubis angelical (1979)
Maldicin eterna a quien lea estas pginas (1980)
Sangre de amor correspondido (1982)
Cae la noche tropical (1988)

Teatro

Bajo un manto de estrellas (1983)


El misterio del ramo de rosas
El beso de la mujer araa (1983, versin teatralizada)
Triste Golondrina (1988)
Amor del bueno
Muy seor mo

Guiones cinematogrficos

La cara de villano (1985)


Recuerdos de Tijuana (1985)
La tajada
Gardel uma lembrana

Relatos

Los ojos de Greta Garbo


Estertores de una dcada, Nueva York 78

Premios

Premio Agrigento de cinema-narrativa en Italia (1986)


Premio al Autor en 1997 por Boquitas pintadas

Entre el dolor y la nada, elijo el dolor


Las palmeras salvajes. William Faulkner

William Faulkner

New Albany, 25 de septiembre de 1897

6 de julio de 1962

Novelista estadounidense
Biografa

En sus trabajos destacan el drama psicolgico y la profundidad emocional, tpicamente


con una larga y serpenteada prosa y un lxico meticulsamente escogido. Como otros
autores prolficos, sufri la envidia de otros, y fue considerado el rival estilsitico de
Hemingway pues sus largas frases contrastaban con las cortas de Hemingway. Es
considerado probablemente el nico modernista americano de los aos 1930, siguiendo
la tradicin experimental de escritores europeos como James Joyce, Virginia Woolf y
Marcel Proust, y conocido por su uso de dispositivos literarios innovadores tales como
el flujo de la consciencia, puntos de vista mltiples y desplazamientos temporales.

Faulkner nac en New Albany (Misisip), estado de Misisip, donde creci y fue
fuertemente influido por el estado, as como el ambiente general del Sur. Mississippi
marc su sentido del humor, su fuerte caracterizacin del carcter tpico sureo y sus
temas atemporales.

Algunos de sus trabajos ms populares son As I Lay Dying, The Unvanquished, y El


sonido y la furia (1929). Sus ltimas piezas maestras se considera que son Absalom,
Absalom, The Reivers, and Luz de Agosto. Durante los aos 1930 en un esfuerzo por
hacer algo de dinero, se embarc en un libro sensacionalista que llam Santuario. Sus
temas del mal y la corrupcin continan siendo relevantes en la actualidad. La secuela
del libro, Requiem for a Nun, es la nica obra de teatro que public. La introduccin es
una nica frase que abarca unas cuantas pginas. Recibi el Premio Pulitzer por A
Fable, y gan el National Book Award (pstumamente) por sus Cuentos Completos.
Est considerado uno de los creadores de ficcin ms monumentales de la historia de la
Literatura.

En sus ltimos aos Faulkner cambi su residencia a Hollywood para ser guionista.

Faulkner fue conocido y acusado pblicamente a causa de su alcoholismo.

Gan el Premio Nobel de literatura en 1949.

Obra

Novelas

Soldiers Pay (1926)


Mosquitoes (1927}
Sartoris (1929)
El sonido y la furia (1929)
As I Lay Dying (1930)
Santuario (1931)
Light in August (1932)
Pylon (1935)
Absalom, Absalom (1936)
The Unvanquished (1938)
If I Forget Thee Jerusalem (1939)
The Hamlet (1940)
Go Down, Moses (1942)
Intruder in the Dust (1948)
Requiem for a Nun (1951)
A Fable (1954)
The Town (1957)
The Mansion (1959)
The Reavers (1962)
Flags in the Dust (1973)

Historias Cortas

"Landing in Luck" (1919)


"The Hill" (1922)
"New Orleans"
"Mirrors of Chartres Street" (1925)
"Damon and Pythias Unlimited" (1925)
"Jealousy" (1925)
"Cheest" (1925)
"Out of Nazareth" (1925)
"The Kingdom of God" (1925)
"The Rosary" (1925)
"The Cobbler" (1925)
"Chance" (1925)
"Sunset" (1925)
"The Kid Learns" (1925)
"The Liar" (1925)
"Home" (1925)
"Episode" (1925)
"Country Mice" (1925)
"Yo Ho and Two Bottles of Rum" (1925)
"Music - Sweeter than the Angels Sing"
"A Rose for Emily" (1930)
"Honor" (1930)
"Thrift" (1930)
"Red Leaves" (1930)
"Ad Astra" (1931)
"Dry September" (1931)
"That Evening Sun" (1931)
"Hair" (1931)
"Spotted Horses" (1931)
"The Hound" (1931)
"Fox Hunt" (1931)
Carcassonne (1931)
"Divorce in Naples" (1931)
"Victory" (1931)
"All the Dead Pilots" (1931)
"Crevasse" (1931)
"Mistral" (1931)
"A Justice" (1931)
"Dr. Martino" (1931)
"Idyll in the Desert" (1931)
"Miss Zilphia Grant" (1932)
"Death Drag" (1932)
"Centaur in Brass" (1932)
"Once Aboard the Lugger (I)" (1932)
"Lizards in Jamshyd's Courtyard" (1932)
"Turnabout" (1932)
"Smoke" (1932)
"Mountain Victory" (1932)
"There Was a Queen" (1933)
"Artist at Home" (1933)
"Beyond" (1933)
"Elly" (1934)
"Pennsylvania Station" (1934)
"Wash" (1934)
"A Bear Hunt" (1934)
"The Leg" (1934)
"Black Music" (1934)
"Mule in the Yard" (1934)
"Ambuscade" (1934)
"Retreat" (1934)
"Lo!" (1934)
"Raid" (1934)
"Skirmish at Sartoris" (1935)
"Golden Land" (1935)
"That Will Be Fine" (1935)
"Uncle Willy" (1935)
"Lion" (1935)
"The Brooch" (1936)
"Two Dollar Wife" (1936)
"Fool About a Horse" (1936)
"The Unvanquished" (1936)
"Vendee" (1936)
"Monk" (1937)
"Barn Burning" (1939)
"Hand Upon the Waters" (1939)
"A Point of Law" (1940)
"The Old People" (1940)
"Pantaloon in Black" (1940)
"Gold Is Not Always" (1940)
"Tomorrow" (1940)
"Go Down, Moses" (1941)
"The Tall Men" (1941)
"Two Soldiers" (1942)
"Delta Autumn" (1942)
"The Bear" (1942)
"Afternoon of a Cow" (1943)
"Shingles for the Lord" (1943)
"My Grandmother Millard and General Bedford Forrest and the Battle of Harrykin
Creek" (1943)
"Shall Not Perish" (1943)
"Appendix, Compson, 1699-1945" (1946)
"An Error in Chemistry" (1946)
"A Courtship" (1948)
"Knight's Gambit" (1949)
"A Name for the City" (1950)
"Notes on a Horsethief" (1951)
"Mississippi" (1954)
"Sepulture South: Gaslight" (1954)
"Race at Morning" (1955)
"By the People" (1955)
"Hell Creek Crossing" (1962)
"Mr. Acarius" (1965)
"The Wishing Tree" (1967)
"Al Jackson" (1971)
"And Now What's To Do" (1973)
"Nympholepsy" (1973)
"The Priest" (1976)
"Mayday" (1977)
"Frankie and Johnny" (1978)
"Don Giovanni" (1979)
"Peter" (1979)
"A Portrait of Elmer" (1979)
"Adolescence" (1979)
"Snow" (1979)
"Moonlight" (1979)
"With Caution and Dispatch" (1979)
"Hog Pawn" (1979)
"A Dangerous Man" (1979)
"A Return" (1979)
"The Big Shot" (1979)
"Once Aboard the Lugger (II)" (1979)
"Dull Tale" (1979)
"Evangeline" (1979)
"Love" (1988)
"Christmas Tree" (1995)
"Rose of Lebanon" (1995)
"Lucas Beauchamp" (1999)

Colecciones de poesia

Vision in Spring (1921)


The Marble Faun (1924)
This Earth, a Poem (1932)
A Green Bough (1965)
Mississippi Poems (1979)
Helen, a Courtship and Mississippi Poems (1981)

Nota: Algunos ttulos de sus obras se han dejado en ingls pues en ocasiones las
traduccines de los ttulos son bastante extraas.
James Aloysius Joyce

Dubln, 2 de febrero de 1882

Zrich, 13 de enero de 1941

Escritor irlands

Obra

Dublinenses (1914), cuentos


Exiliados (1915), teatro
Retrato del artista adolescente (1916)
Ulises (1922)
Finnegans Wake (1939)
James Augustine Aloysius Joyce (Dubln, 2 de febrero de 1882 Zrich, 13 de
enero de 1941) fue un escritor irlands, reconocido mundialmente como uno de
los ms importantes e influyentes del siglo XX. Joyce es aclamado por su obra
maestra, Ulises (1922), y por su controvertida novela posterior, Finnegans Wake
(1939). Igualmente ha sido muy valorada la serie de historias breves titulada
Dublineses (1914), as como su novela semi autobiogrfica Retrato del artista
adolescente (1916). Joyce es representante destacado de la corriente literaria
denominada modernismo anglosajn, junto a autores como T. S. Eliot, Virginia
Woolf, Ezra Pound o Wallace Stevens.
Aunque pas la mayor parte de su vida adulta fuera de Irlanda, el universo
literario de este autor se encuentra fuertemente enraizado en su nativa Dubln, la
ciudad que provee a sus obras de los escenarios, ambientes, personajes y dems
materia narrativa.1 Ms en particular, su problemtica relacin primera con la
iglesia catlica de Irlanda se refleja muy bien a travs de los conflictos interiores
que asolan a su lter ego en la ficcin, representado por el personaje de Stephen
Dedalus. As, Joyce es conocido por su atencin minuciosa a un escenario muy
delimitado y por su prolongado y autoimpuesto exilio, pero tambin por su
enorme influencia en todo el mundo. Por ello, pese a su regionalismo,
paradjicamente lleg a ser uno de los escritores ms cosmopolitas de su
tiempo.2
La Enciclopedia Britnica destaca en el autor el sutil y veraz retrato de la
naturaleza humana que logra imprimir en sus obras, junto con la maestra en el
uso del lenguaje y el brillante desarrollo de nuevas formas literarias, motivo por
el cual su figura ejerci una influencia decisiva en toda la novelstica del siglo
XX. Los personajes de Leopold Bloom y Molly Bloom, en particular, ostentan
una riqueza y calidez humanas incomparables.3
El editor de la antologa The Cambridge Companion to James Joyce [Gua de
Cambridge para James Joyce] escribe en su introduccin: A Joyce lo leen
muchas ms personas de las que son conscientes de ello. El impacto de la
revolucin literaria que emprendi fue tal que pocos novelistas posteriores de
importancia, en cualquiera de las lenguas del mundo, han escapado a su influjo,
incluso aunque tratasen de evitar los paradigmas y procedimientos joyceanos.
Topamos indirectamente con Joyce, por lo tanto, en muchas de nuestras lecturas
de ficcin seria de la ltima mitad de siglo, y lo mismo puede decirse de la
ficcin no tan seria.4
Jorge Luis Borges, en un texto de 1939, afirm sobre el autor:
Es indiscutible que Joyce es uno de los primeros escritores de nuestro
tiempo. Verbalmente, es quiz el primero. En el Ulises hay sentencias,
hay prrafos, que no son inferiores a los ms ilustres de Shakespeare o
de Sir Thomas Browne.5
T.S. Eliot, en su ensayo "Ulysses, Order and Myth" ["Ulises, orden y mito"]
(1923), observ sobre esta misma obra:
Considero que este libro es la expresin ms importante que ha
encontrado nuestra poca; es un libro con el que todos estamos en
deuda, y del que ninguno de nosotros puede escapar.
BESO DE LA MUJER ARAA

- Introduccin

El escritor argentino Manuel Puig ( 1932-1990 ) es una de las figuras emblemticas de


la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo pasado. Es autor de una
obra copiosa y prolfera que abarca novelas como La traicin de Rita Hayworth
(1968), Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires Affair (1973) , El beso de la
mujer araa (1976) , Pubis Angelical (1979), Maldicin eterna a quien lea estas
pginas (1980) , Sangre de amor correspondido (1982) y su ltima novela Cae la
noche tropical ( 1988). Ha escrito igualmente dos dramas teatrales: Bajo un manto de
estrellas (1983) y Misterio del ramo de rosas (1984), adems de dos guiones
publuicados : La Cara del villano y Recuerdo de Tijuana (1985).

La novelstica de Manuel Puig constituye, en el conjunto de la narrativa de


Hispanoamrica , una muestra original de que cine y literatura son dos campos que se
interrelacionan. El estudio de El beso de la mujer araa es capaz de dejar obviamente
establecidas las varias interferencias y la posible conexin entre el gnero novelesco y
el sptimo arte. El uso de estrategias cinematogrficas , en esta cuarta novela de Puig,
supone una clara influencia del discurso flmico. La estructura de la obra, basada en un
largo y continuo dilogo con rasgos guionistas , la heterogeneidad del montaje en
planos alternados, la concepcin visual, que conlleva efectos de lo icnico, adems de
ciertos cdigos lingsticos especiales , son aspectos que evidencian los impactos e
incidencias de tipo cinematogrfico en la narrativa de este escritor argentino. Cuando se
public El beso de la a mujer araa , objeto de este estudio, se converti casi
inmediatamente en un best-seller internacional. Lleg al cine dirigida por Hctor
Babenco . Dio lugar a una de las comedias musicales ms exitosas y premiadas de
Broadway. Adems, con msica del alemn Hans Werner Henze, se transform en
pera. Y Puig escribi una versin teatral que ha sido representada en todas partes.

1- Del dilogo a la escritura guionista

Desde el principio hasta el final , El beso de la mujer araa viene bajo forma de un
largo dilogo entablado entre los dos encarcelados : Valentn y Molina ; dilogo
interrumpido slo en cinco ocasiones debido a la intercalacin de dos informes
policiales y tres entrevistas del homosexual con el director de la penitenciara . El
primer captulo se abre directamente con una rplica que da a entender que Molina le
est contando a su compaero de celda una pelcula :

_ A ELLA se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas :Parece
muy joven, de veinticinco aos cuanto ms, una carita un poco de gata , la nariz
chica, respingada, el corte de cara es ... ms redondo que ovalado, la frente ancha.
Los cachetes tambin grandes pero que despus se van para abajo de punta , como
los gatos. [1]

Se ve, luego , cmo las varias preguntas de Valentn : " Y los ojos ?"," El animal no la
puede oler?" " No hay gente en el zoolgico ese da?" "Y ella no tiene fro? [2]
contribuyen a alargar ms el dilogo ya que Molina ha de contestar a todas estas
interogaciones.
La estructura externa de la obra deja ver cmo Puig divide esta novela en diecisis
captulos . La ausencia de una voz narradora en la obra es muy notable. En efecto no
hay ningn tipo de narrador que sirva como esencia presentadora o intermediaria entre
el lector y el mundo ficticio de la obra. De ah que pueda decirse que , ya desde el
primer momento, se descubre que se trata de un caso que rompe con los canones y
normas de la novela tradicional , donde la presencia del narrador se erige como un
componente imprescindible y necesario en las instancias narrativas. La concatenacin
de rplicas del dilogo entre los dos protagonistas es una clara muestra de la influencia
que la experiencia cinematogrfica ha dejado en el autor.

El beso de la mujer araa ha sido , desde esta perspectiva , una creacin puiguiana que
introdujo una tcnica nueva e indita y que nos recuerda en muchos de sus aspectos al
guin cinematogrfico. No en valde afirma Sandra Timaure refirindose a la original
novelstica de Puig :

"La forma o, mejor, lo formal deja paso a la expresin indiscriminada, folletn o


relato policial, guin cinematogrfico o referencia cientfica, todo se hace legtimo
en la configuracin del libro "[3]

Es de sealar que, haciendo recurso de esta nueva tcnica , Puig consigui crear un
gnero hbrido entre novela y cine , pero tambin entre novela y teatro. Pues , basta
saber que la obra ,que nos ocupa , y gracias a la originalidad de su estructura , ha sido
representada teatralmente e incluso se cont con el propio Manuel Puig como actor que
actu representando al personaje del homosexual. Este carcter ,que hace que la obra
obra sea susceptible de representarse tanto en teatro como en cine, se debe , pues, antes
que nada , a que se trata de una concatenacin de charlas interrumpidas slo por
momentos de sueo y que vuelven a continuarse la maana siguiente. El dilogo
aparece en este sentido plenamente con todas sus caractersticas tradicionales.

Es , en gran parte , esta especificidad que hace que el arte de novelar en Manuel Puig
sea un largo y continuo dilogo de dos personajes que slo disponen de la palabra para
huir de la monotona de la crcel. Es asimismo la nica forma posible para conocerse
mutuamente y conocerse , por consiguiente , a s mismos. Este carcter dominante de
continua pltica empuja a crticos como Daniel Castello a decir que "Manuel Puig nos
ensea a conversar en El beso de la mujer araa." [4]

Es de precisar aqu que el hecho de que Molina recurre a su memoria para recordar
todas aquellas historias vistas en salas de cine y contarlas a su compaero de celda ,
Valentn, no tiene su justificacin nicamente en hallar una forma de huir del asfixiante
silencio y de la lentitud del transcurso del tiempo en la prisin. Es , igualmente, un
medio idneo que le permite a este personaje establecer una comunicacin con un
hombre cuya personalidad es totalmente diferente de la suya . Pues los dos presos no
tienen casi nada en comn. Uno es un activista poltico encarcelado por pertenecer a un
grupo revolucionario y el otro es un homosexual que no tiene ninguna relacin con el
mundo de la poltica y que se dedicaba a disear escaparates antes de ser encarcelado
por cometer un delito de inmoralidad . Estastando encerrados en la misma celda , los
dos se ven obligados a hablar , al menos para desahogarse como lo reconoce el mismo
Valentn: "_A veces hay necesidad de desahogarse, porque me siento muy jodido,
de veras (...)" [5]
Por eso , tambin, las pelculas contadas , y a veces comentadas , son doblemente
benficas para quien las cuenta y tambin para quien las escucha. Las experiencias
vividas por los personajes de estas pelculas son, a menudo, motivo de discusin entre
los dos ; se convierten , a veces, en mero pretexto para hablar de sus propias vidas y de
la realidad en que viven. No es de extraar , entonces, que un crtico como Toms Eloy
Martnez afirme lo siguiente acerca de la obsesin de Molina por el mundo ficticio de
las pelculas :

La obsesin por el cine en Molina , es una mana que esconde un fuerte deseo de
huir de la dureza de la vida cotidiana de la crcel, y a la vez, el cine le abre una
ventana hacia un mundo ficticio donde puede comunicarse cmodamente con ese
ser tan diferente que comparte con l la sombra en una misma celda" [6]

A veces, contar estas pelculas se conviete en una especie de mtodo teraputico para
aligerar el duro dolor que siente Valentn:

"_ (...) mir, son unas puntadas tanfuertes... como si me agujereasen ... Parece

que me clavan un punzn en la barriga...

_ Bueno te cuento, as te distras un poco y no penss en el dolor.

_ Qu me vas a contar?

_ Una ( pelcula) que seguro te va a gustar." [7]

A travs de una conversacin , que en apariencia puede parecer a veces banal , la obra
deja entrever profundas frustracciones e inmensos deseos de realizacin personal. El
hablar permite tanto a Molina como a Valentn exteriozar sus anhelos, sus temores y sus
ms hondas preocupaciones . La conversacin permite al personaje conocer al otro a
travs de sus aspiraciones , sueos y desepciones. Cada uno de ellos tiene toda una
historia detrs que ,en momentos de confianza , le revela al otro . Se trata , en el fondo,
de una confrontacin entre realidad y fantasa , de la bsqueda de la identidad que se
emprende en unas duras circunstancias representadas por el encarcelamiento y los malos
tratos dentro de la prisin. Pepe Martn , el director de teatro argentino , que puso en
escena El beso de la mujer araa contando con la actuacin del mismo Puig como
actor ,ve en este tipo de planteamiento una de las constantes fundamentales de la
escritura puiguiana que hace posible una adaptacin cinematogrfica:

En las obras de Puig se descubre un juego crtico, onrico e irnico que resulta
tentador para el cine . Hay siempre vidas ocultas, sueos frustrados , un mundo en
que los ms secretos pensamientos de los personajes se ponen de manifiesto al
asumir cada uno de ellos el rol que le corresponde.Puig supo como pocos analizar
con humor los conflictos de identidad del hombre contemporneo [8]

El mismo Puig afirma que el mayor conflicto de toda su vida y su obra consiste en la
necesidad de vivir de acuerdo a la autntica identidad de cada uno, en descubrir
una verdad propia, ms all de los juegos sociales [9] . El hablar , tanto para Molina
como para Valentn, se hace , as , una forma de conocerse a s mismos . Los dos
terminan por darse cuenta de sus verdaderas preocupaciones, sus placeres y
predilecciones , sus miedos y sus deseos ms profundos .

2- Sucesin de planos y montaje

La exclusin o ausencia total de una esencia narradora en El beso de lamujer araa


hace que el lector se introduzca , de lleno, en el mundo ficticio de la novela y sin el
intermediario de la habitual voz narradora que caracteriza las novelas clsicas. Esta
clara influencia del cine en la escritura puiguiana , que qued ya mencionada ms
arriba, permite al lector eventual descubrir a los personajes sin presentacin previa
exactamente como ocurre en las pelculas . As, si la pantalla , en el cine, configura una
especie de ventana abierta por la cual puede asomar el espectador, en El beso de a
mujer araa , los dilogos en estilo directo o la larga conversacin entre los dos presos
deja la misma impresin. La estructura externa e interna de la obra es igualmente un
aspecto relevante en este sentido. La sucesin de planos es plenamente significativa
como si se tratase de un autntico discurso flmico.

Es sabido que en el mundo cinematogrfico se habla en trminos de secuencias . stas


suelen marcar lmites entre varios perodos. Cada secuencia se asla segn criterios
determinados relacionados sea con el tiempo, sea con el espacio o incluso con la accin
o los personajes. Pero esta sucesin de planos funciona con miras a una relacin de
complementariedad . Pues, pese a la aparente independencia de las secuencias , stas
siempre se interrelacionan y se complementan.

El paso de un plano a otro suele indicarse en el sptimo arte segn las predilecciones y
gustos de los directores de cine. Existen varias modalidades de representar visualmente
estos momentos traslaticios : puede ser una brevsma pausa durante la cual la pantalla se
convierte en fondo negro o blanco o tambin cabe la posibilidad de hacer recurso a una
indicacin grfica de ndole temporal ( un ao antes, dos meses despus, etc. ) o
espacial ( Nueva York, Paris, etc. ) .

En El beso de la mujer araa , se descubre cmo Manuel Puig hace uso de una tcnica
original para la delimitacin o demarcacin de las secuencias. Nos referimos al empleo
de los puntos suspensivos y a los espacios en blanco que marcan visualmente esta
concatenacin de planos.

En efecto estos espacios punteados o blancos no pueden pasar de ninguna forma


desapercibidos ya que , a veces , ocupan hasta tres lneas . Se trata de un nfasis muy
sugestivo ya que deja ver un empeo por parte del escritor por dejar patentemente
establecido el paso de un episodio a otro:

" _ Chau, maana me explics por qu . Dejame dormir

_ Chau.

..................................

..................................

...................................
_ Estbamos en que se va a casar con el de la pipa .Te escucho

_ Por qu este tonito burln?"[10]

El criterio utilizado en este tipo de fragmentacin es generalmente temporal . Varias son


las veces en que los mencionados espacios punteados indican el trmino de una noche y
, por lo tanto, la interrupcin de una conversacin que se reemprender la maana
siguiente :

" _ Hasta maana , que descanses.

_ Hasta maana , igualmente.

.............................................................................................

..............................................................................................

..............................................................................................

_ Te escucho.

_ Bueno, como ya te dije ayer , esta ltima parte no me la acuerdo bien (...)"[11]

El lrgo dilogo entre Molina y Valentn se interrumpe , de este modo, slo con el
advenimiento de la noche o ms precisamente a la hora de dormir. Por eso son de gran
importancia los saludos de Buenas noches chau, hasta luego, Buenos das ,
etc., con que terminan y empiezan las secuencias de la obra. Estos saludos adquieren un
valor expresivamente delimitador que complementa la funcin de los puntos
suspensivos:

" _ Dejame un rato que me tire a descansar.

_ Bueno.

_ Hasta luego.

_ Hasta luego.

................................

.................................

_ Molina ... Qu hora es?

_ Las siete pasadas. Ya o que andan con la cena." [12]

Es de subrayar , asimismo, que los mencionados espacios punteados o blancos tienen un


valor altamente funcional en la estructura de la novela. Pues, debido a la ausencia de un
narrador , que hubiera podido expresar lingusticamente el paso de un plano a otro, el
recurso a esta tcnica compensa esta ausencia por la pausa que deja entender . Urge
sealar , por otra parte, que estos espacios demarcadores son funcionales e
imprescindibles porque sin ellos , surgira automticamente una confusin en la
sucesin de las secuencias. Veamos , por ejemplo, el caso siguiente:

" _ Gracias , me tens mucha paciencia.

_ Nada, dormite . Y no pienses macanas.

......................................

......................................

......................................

_ Toda la noche con pesadillas .

_ Y qu era que soabas?" [13]

Los puntos suspensivos implican en este pasaje la yuxtaposicin de dos secuencias


correspondientes a dos momentos distintos y alejados, a saber la vspera y la maana
siguiente. Es decir que se trata , en el fondo, de una manera de expresar el paso de toda
una noche ; tiempo situado entre el dormir y el despertar de los personajes en cuestin.
Notemos que sin los puntos suspensivos , la demarcacin resultara prcticamente
imposible ya que la rplica de de Valentn : "_ Toda la noche con pesadillas" supondr
inevitablemente una continuacin de las rplicas que vinen antes.

El criterio espacial es, igualmente, importante en este sentido puesto que de l depende,
a veces, el salto de un plano a otro . Los episodios que corresponden a las entrevistas de
Molina con el director de la penitenciara es una prueba contundente de ello. Del
dilogo en el despacho entre el director y Molina se pasa repentinamente , y sin
presentacin o preparacin previas , a otro espacio ( la celda que el homosexual
comparte con el preso poltico) y, por tanto, a otro dilogo exactamente como suele
ocurrir en el cine:

"_ Director : Que le vaya bien.

_ Procesado : Muchas gracias. Por todo...

..................................

..................................

_ Pobre Valentn , me mis las manos.

_ No me di cuenta. Lo hice sin querer ."[14]

Lo mismo puede afirmarse acerca de los informes policiales que se intercalan e


interponen en la obra tanto el que encabeza el captulo octavo y dcimocuarto como el
que ocupa la totalidad del penltimo captulo de la novela. En ste, se descubre cmo la
divisin del tiempo constituye el criterio de descomposicin o fragmentacin en planos
que se siguen dando la impresin de lo que un terico de cine como Shapiro Meyer
llama

cortes mviles [15] . Todo el captulo es un documento escrito bajo forma de un


informe sobre Luis Alberto Molina , que despus de haber sido puesto en libertad
condicional , es perseguido y vigilado , muy de cerca, por los agentes del servicio
secreto de CISL en colaboracin con el servicio de vigilancia telefnica TISL.

La misin secreta de estos servicios dura diez y siete das , o sea , del mircoles nueve al
domingo veinticinco del mismo mes , da en que Molina es asesinado. Pero lo ms
interesante aqu es la estructura de este episodio que queda claramente sealada. Los
pequeos planos van todos encabezados por una precisin temporal que fija el da del
cual se trata: "Da 9.Mircoles..." , "Da 10.Jueves..." , "Da 11.Viernes..." , etc. Son
demarcaciones de ndole temporal que marcan lmites entre varios planos. No obstante
tenemos que precisar que hay un salto o elipsis temporal en este episodio. Se trata de
perodo de cinco das ( que va desde el 15 hasta el 19 ) es decir das de los que no se
dice nada. Y como en los casos ya estudiados ms arriba, esta elipsis temporal se seala
visualmente mediante un espacio punteado de dos lneas.

He aqu lo que los crticos de cine llaman "el efecto phi ", o sea, la impresin que el
espectador de cine suele tener acerca del desenvolvimiento de los sucesos gracias a
dicha segmentacin temporal [16] . Siguiendo el razonamiento de Romn Gubern,
podemos hablar en tminos de "cronopictogramas" cuya sucesin da lugar a una
estructura fragmentada [17] . Christian Metz, por su parte , examina la sucsin de
imgenes y la relaciona directamente con el factor tiempo considerndolo como
formante imprescindible a la hora de estructurar un discurso flmico de ah que hable de
"iconizacin del flujo temporal" :

La primera etapa de la descomposicin consiste en segmentar un el discurso en


diferentes partes , o lo que es lo mismo , en individualizar fragmentos que permitan ser
entendidos como partes orgnicas de un todo. Este trabajo se realiza sobre la linealidad
de la cadena temporal del film y se consigue gracias a la iconizacin del flujo
temporal. [18]

Se sabe que en el mundo cinematogrfico la tcnica del montaje permite dar al discurso
flmico una perfecta heterogeneidad. Se pueden mezclar mundos diferentes y acudir a
tcnicas totalmente distantes y planos y cdigos que no tienen nada en comn. Esta
caracterstica se debe, segn Javier Hernndez a que el discurso cinematogrfico halla
su terreno de inspiracin en casi todos los campos artsticos :

"_Partiendo del hecho de que el cine, en sus orgenes, se nutre de elementos


desarrollados ya por otras artes - literatura, plstica,msica,pera,moda, teatro , el
llamado sptimo arte asume unos planteamientos precisos para desarrollar sus
propios sistemas expresivos que contribuyen a configurar la narracin
flmica."[19]

Por eso, debido a su experiencia de guionista y su obsesin por el cine , Puig proyecta
esta heterogeneidad en sus novelas. Este procedimiento queda muy evidente en El beso
de la mujer araa ya que la yuxtaposicin de dilogos , informes, entrevistas,
monlogos interiores, cartas, poemas, y lrgas notas al pie de pgina, adems de la
narraciones de Molina , deja claro el efecto del montaje que se descubre como una
tcnica del collage o "bricolaje" maestralmente llevada a cabo. [20]

La intercalacin de documentos , como el informe policial en el captulo quince , es una


muestra rotunda de esta tcnica de montaje. Pero lo ms curioso es la interposicin de
las palabras de una cancin ,como las de los boleros que tanto adora Molina o incluso el
caso tan llamativo de una lista de compras con una especie de ttulo que dice "Lista de
cosas para paquete a Molina..." . Se trata de un pasaje aislado en tanto que fragmento
interpuesto entre dos dilogos correspondientes a la entrevista del director de la prisin
con Molina y la discusin entre este ltimo y Valentn :

"Dos pollos rotisera

Cuatro manzanas asadas

Un cartn ensalada rusa

300 gramos jamn crudo

300 gramos jamn cocido

Cuatro panes

Un paquete t y un tarro caf en polvo

Un paquete pan en rebanadas, de centeno

Dos tarros dulce de leche grandes

Un frasco dulce de naranja

Un litro de leche y un quesito holandes

Un paquecito chico sal

Cuatro pedazos grandes , distintos, fruta abrillamtada

Dos budines ingleses

Un paquete manteca

Un frasquito mayonesa y servilletas de papel" [21

La especificidad de la escritura puiguiana queda obviamente establecida dando a la


narracin de este escritor argentino un toque original. La ausencia de un narrador
primario en esta novela se ve , entonces, compesada gracias a esta tcnica
cinematogrfica de yuxtaposicin de planos diferentes. Es de subrayar , aqu , que
tratndose de toda una serie de textos fcilmente detectables , la obra adquiere un
carcter de polifona de voces que suplanta a la esencia narradora tradicional. Pues se
trata, en el fondo, de varias categoras de discursos narrativos en que el lector descubre
unos personajes narradores ( Molina en el caso de las pelculas por l contadas) o
tambin otros tipos de narradores en tercera persona ( en el caso de los informes
policiales, por ejemplo). Este modo de narrar parece ser una de las constantes
fundamentales en el quehacer narrativo puiguiano. La opinin siguiente de Bella Jozef
es muy elocuente en este sentido:

"La aparente heterogeneidad y la falta de causalidad ofrecida por el conjunto de


textos, ordenados por yuxtaposicin, manifiesta la presencia de mltiples
narradores-personajes que anulan habilmente la mediatizacin del narrador
impersonal y nico cuya omnipotencia Puig siempre conden." [22]

Otro procedimiento llamativo , que puede pasar inadvertido , va relacionado con la


ltima palabra de la novela : "Fin". Aunque parece un simple detalle vemos en esta
palabra una posible influencia del cine , ya que es una personalsima forma puiguiana de
marcar el consuetudinario "The end" con que suelen terminar las pelculas
hollywoodianas que el autor conoce muy de cerca y a la perfeccin

3- Escritura en imgenes

El progresivo desarrollo de los medios tecnolgicos en la sociedad moderna (televisin,


video, ordenador, DVD , cintas visuales... ) ha cambiado radicalmente la forma de
transmitir la informacin y tambin el modo de percibir y pensar el mundo. Toda esta
modalidad de medios implican nuevos mecanismos de comunicacin de los que no
disponan los discursos tradicionales. Esto es lo que explica la actual trascendencia de lo
icnico o sea la hegemona de la percepcin visual y que hace que la era moderna
corresponda , en trminos de Gilles Deleuze, a una civilizacin de la imagen [23]

El cine es, por antonomasia , el mundo de las imgenes . stas constituyen el lenguaje
bsico en los discursos flmicos . Es muy sabido , por otra parte, que lo icnico es ms
expresivo que lo lingstico. La frase , que se ha hecho proverbial en el rea de la
comunicacin audiovisual: una imagen vale ms que mil palabras es ms que
sujestiva en este marco. Una cmara , en momentos de rodaje de una pelcula, puede
abarcar, relativamente , toda una realidad incluyendo sus ms insignificantes detalles.
Mientras que la palabra en un texto narrativo nunca llegar a estos logros. No obstante,
la expresin lingstica es siempre susceptible de traducir una imagen en palabras. De
hecho, la descripcin , como recurso fundamental en todo discurso narrativo, conforma
un procedimiento capaz de transmitir un mensaje icnico.

La descripcin corresponde , en los textos narrativos , al arte de elaborar retratos. stos


pueden ser de sujetos u objetos . Pero lo ms esencial es que consista en trazar las lneas
determinantes del objeto enfocado, dibujar mediante la palabra sus rasgos como ,
verbigracia, definir verbalmente las facciones de una cara o un rostro. En todos los
casos esta descripcin se acercar siempre al arte de fotografiar o incluso de filmar ya
que se trata ,en el fondo, de retratar , reflejar,definir y determinar la configuracin del
objetivo sea una persona, una cosa, un lugar o un estado cualquiera. La palabra pasa
a adquirir un poder visual que permite por ejemplo trazar todo un cuadro descibiendo un
espacio que corresponde a una sala de estar :

" Hermosa sala de estar estilo rstico,madera barnizada y piedra, leos


chisporroteantes en el hogar , ventanal invadidode hiedras. Vidriosgrandes no,
paneles pequeos formando un cuadriculado, todo un poco chueco, rstico, y la
escalera de madera oscura y lustrusa hacia el dormitorio para el matrimonio, y el
estudio para el muchacho, arquitecto? (...)"[24]

Se nota que , como en la imagen , en los pasajes decriptivos el tiempo se detiene con
miras a fijarse en el objeto o sujeto que estn por describirse. La narracin adquiere en
este caso un ritmo lento que recuerda la lentitud de las imgenes cinematogrficas en
que no hay ni accin ni dilogo. La ausencia total y absoluta de verbos conjugados ,
como en el fragmento anterior, refuerza esta impresin de lentitud. Es por esta precisa
razn que algunos crticos , como Jost Francois prefieren hablar en trminos de
"escritura en imgenes":

"Segn un mito bastante difundido la escritura del guin, consiste, esencialmente,


en la "escritura en imgenes". El mito procede de acuerdo a una idea bastante
simplificadora: pensar en cine es "pensar en imgenes" y ese pensamiento
pretendidamente icnico del escritor especializado, desemboca en la elaboracin de
un discurso en palabras mediante el cual, las imgenes pensadas se trasmutan en
vocablos. El escritor de guin no es un "pensador en palabras", es un "pensador
en imgenes": ser audiovisual capaz de traducir el mundo verbal en mundo
icnico y sonoro." [25]

El beso de la mujer araa presenta desde esta perspectiva un caso singular. Pues,
debido a su indiscutible estructura cinematogrfica y a las varias influencias que el cine
dej en la escritura puiguiana en general , este tipo de escritura en imgenes se hace
muy evidente en muchas ocasiones. El describir se basa , antes que nada , en la mirada y
la transmisin de la imagen vista en la pantalla del cine se traduce en palabras gracias a
un " vistazo" como lo evidencia el pasaje siguiente:

"(...)Es una mujer hermosa, al primer vistazo, pero en seguida despus se le nota
algo rarsimo en la cara , algo que da miedo y no se sabe qu es. Porque es una
cara de mujer , pero tambin una cara de gato.Los ojos para arriba, y raros, no s
como decirte , el blanco del ojo no lo tiene , el ojo es todo color verde , con la pupila
negra en el centro y nada ms. Y el cutis muy plido, como con mucho polvo." [26]

La presencia de Molina en la novela es trascendental en este marco. Este personaje se


presenta como un fan del cine. Las innumerables pelculas ,que l ha visto antes de
encarcelarse, le sirven ahora para desahogarse y para entretener a su compaero de
celda . Molina es un enlace ms que une la novela de Puig con el mundo
cinematogrfico.

Contar pelculas implica aqu traducir ligusticamente lo que normalmente se ha contado


a base de imgenes en el cine. De ah que todas las pelculas que se cuentan en El beso
de la mujer araa se conviertan en relatos narrados con la intencin de convertir lo
cinematogrfico en un texto verbal y, por lo tanto en un discurso literario . Es decir una
forma de volver a escribir ,o sea, presentar una lectura de ndole guionista . No es en
valde que Andr Gaudreault afirme hablando de la escritura del guin

un escritor de guin se expresa siempre - y nada ms - que con palabras. Y


expresarse con palabras - sobre todo con palabras que estn de entrada ya tan
comprometidas con la funcin de reclamar activamente en el lector imgenes
visuales y sonoras- es ya a ingresar en terreno de lo literario (... ) El problema del
guionista consiste en hacer "ver" esas formas, esas luces y sonidos, mediante - y
nicamente con - las palabras. El problema del guionista es, sencillamente, el
problema del escritor [27]

La novela ofrece infinitos casos que muestran patentemente este procedimiento que
hace de algunos pasajes describtivos un claro intento de traducir las imgenes sin perder
el efecto de la percepcin visual. Veamos el caso siguiente:

"(..) queda todo el escenario a oscuras hasta por all arriba una luz se empieza a
levantar como niebla y se dibuja una silueta de mujer divina , alta, perfecta, pero
muy esfumada, que cada vez se va perfilando mejor, porque al acercarse, va
atravesando golgajos de tul, y claro, cada vez que se la va pudiendo distinguir
mejor , envuelta en un traje de lam plateado que le ajusta la figura como una
vaina.La mujer ms divina que te podis imaginar.(...) y de repente a los pies de
ella como un rayo se enciende una lnea recta de luz, y va dando pasos para abajo y
a cada paso, paf ! una lnea ms de luz ms de luz , y al final queda el escenario
todo atravesado de estas lneas , que en realidad cada lnea era el borde de un
escaln , y se form sin darte cuenta una escalera toda de luces." [28]

ste es , supuestamente, un fragmento de una de las tantas historias vistas por Molina en
los cines de Buenos Aires. Lo ms importante aqu es ver cmo el recurso a la
descripcin contribuye al detenimiento del tiempo. El lector tiene la impresin de estar
ante una imgen . La adjetivacin (atributos, adjetivos ...) y la sucesin de sustantivos
sin verbos conjugados que indiquen accin provocan el efecto de lo visual. La
insistencia sobre la luz como un constituyente primordial en el cuadro anterior es de
gran valor a estas alturas. Se trata de hacer hincapi en uno de los elementos
estructurales fundamentales de la imagen cinematogrfica. Puede decirse que sin este
juego de sombra / luz , mencionado en el fragmento anterior , es imposible que Valentn
( y con l el lector de la obra) capte dbidamente la escena de entrada de la artista al
escenario. Las mencinadas lneas de luz son las que hacen ms visual la
espectacularidad de la escena descrita.

Otro aspecto de suma importancia ,que se ha de tenerse en cuenta ,es que en el caso de
todas las pelculas narradas Tanto Molina / el narrador, como Valentn / personaje
oyente espectador nunca pierden la conciencia de que lo que se relata es pura ficcin
sacada del mundo del cine. Esta conciencia es importantsima como lo determina
Christan Metz , uno de los tericos y maestros de la interpretacin y anlisis del
discurso flmico :

Se trata de una identificacin cinematogrfica primaria del espectador con la


cmara cinematogrfica, a travs de la que el sujeto se identifica a s mismo en
tanto mirada . Mirada que pertenece a una cmara que ya ha mirado antes lo que
l est mirando ahora y que coloca al sujeto espectador en una posicin
omnipotente ( la del propio Dios) [29]

En efecto ni Valentn , ni el lector de El beso de la mujer araa dejan de perder , en


ningn momento, esta conciencia de que los intrigantes relatos de Molina son simples
historias cinematogrficas. A dems , la ya comentada ausencia de un narrador
totalitario en la obra y la especificidad de presentar el tambin mencionado recurso al
dilogo continuo hacen que el lector se convierta , gracias a su lectura, en lo que Metz
llama " ojo solitario" u "ojo divino"( [30] ). Gracias a la traduccin de las imgenes
mediante palabras , Valentn se mete de lleno en el mundo ficticio de las pelculas
narradas por Molina. Pero es de precisar , asimismo, que el ejercicio de la lectura
convierte a todo lector eventual de El beso de la mujer araa en sujeto importante de la
focalizacin . De este modo puede afirmarse que la voz de Molina, el odo , en el caso
de Valentn , y la lectura ( como recurso visual de una forma u otra) compensan la
mirada cinematogrfica y el punto de vista . Manuel Puig consigue , as , reunir el
hablar y el or con el mirar , o sea, anula la problemtica diferencia que se erige entre
cine y novela y que el teorico Ramn Carmona resume como sigue:

"Si el mbito de la focalizacin novelesca puede resumirse en un enunciado del


tipo Yo hablo, la cuestin cambia cuando nos enfrentamos con un film, donde la
focalizacin se resume en un enunciado bastante diferente:Yo veo. Ver en un
film es algo ms que una metfora asimilable al punto de vista rector de la
narracin Por ello uno de los puntos clave en el comentario flmico gira en torno a
un concepto tan problemtico como ambiguo en su utilizacin general: el punto de
vista." [31]

Como en el cine, parece que la mirada o el acto de ver tiene importancia fundamental en
la ficcin puiguiana . La afirmacin siguiente del mismo Manuel Puig es muy
significativa en este marco : "Mis recuerdos ms lejanos estn conectados a las
sensaciones de un malestar ante la gente y de una enorme placidez durante las funciones
de cine donde yo no era ms que una mirada" . [32]

El proceso creativo puiguiano toma sus configuraciones as siempre desde una


conciencia del ver. La percepcin visual queda rotundamente como influencia directa de
la la larga experiencia cinematogrfica de Puig tanto en Italia como en Estados Unidos .
Incluso el silencio , que suele verse /orse en el cine cuando los personajes no hablan, se
nos transmite mediante los puntos suspensivos:

" - ...

- ...

- Es cierto Molina, ah es donde se siente ms la tristeza.

- ...

- Y sents muy fuerte ... te aprieta muy fuerte , ese nudo?

- S.

- ...

- ...

- Es ac que te duele?

- S." [33]
Este nfasis puesto sobre la mirada , sobre la percepcin visual y , por ende, sobre la
imagen como medio expresivo se debe a la fascinacin que desde siempre produjo el
mundo cinematogrfico en Puig. Hay incluso opiniones que afirman que el autor de El
beso de la mujer araa lleg a ser novelista por accidente despus de fallar sus
proyectos como cineasta y director de cine. El juicio siguiente formulado por el escritor
peruano Mario Vargas Llosa es de gran elocuencia en este sentido:

No era un escritor inculto. Era un hombre de cine, o tal vez de imgenes visuales
y fantasa, que se descubri naufragando en la literatura casi por omisin. Puig
lleg a su vocacin literaria en forma gradual y casi por accidente; despus de sus
frustraciones como estudiante de cine en Italia y sus intentos fallidos porque se
produjeran sus guiones y por encontrar trabajo como director, pas casi
imperceptiblemente de escribir para la pantalla esquiva a escribir para s mismo,
componiendo un texto autobiogrfico basado en sus recuerdos infantiles de las
pelculas que haba visto en las salas de General Villegas, una ciudad pequea de la
pampa [34]

Estas imgenes visuales de las que habla Mario Vargas Llosa pueden descubrirse
fcilmente en El beso de la mujer araa . A veces los mismos personajes tienen la
conciencia de la proyeccin de esas imgenes. Molina utiliza , en varias ocasiones el
verbo ver refirindose a lo que cuenta. Pues , interrumpida su narracin por
Valentn, l le dice , por ejemplo, " Espera , y vas a ver" . Otras veces Molina se ve
forzado a hacer uso no slo de la palabra sino tambin de los gestos para dejar patente
un pose, las facciones de una cara , de un semblante o tan slo de un peinado como lo es
el caso en el intento de descripcin que sigue:

"_ Qu es banana?

_ Como un... , Cmo te puedo explicar ?, un rodete as como un tubo

alrededor de la cabeza , que alza la frente y sigue todo para atrs." [35]

Por eso casi todos los crticos aluden a datos autobiogrficos del autor para explicar los
ecos cinematogrficos que claramente se decubren en sus novelas. ste es el caso, por
ejemplo , de Daniel Molina cuando afirma:

En 1950 se inscribi en la Facultad de Arquitectura y en 1951 se pas a Filosofa


y Letras, pero lo que realmente le interesaba era ser cineasta (...) se march a
Roma con una beca del gobierno italiano para estudiar en el Centro Sperimentale
di Cinematografa. Puig, que adoraba los filmes de la Metro, que desfalleca por
los decorados lujosos, las grandes estrellas y los vestuarios sofisticados no poda
haber llegado a Italia en peor momento: all imperaba el neorrealismo, que se
haba transformado en un dogma. Como no consigui trabajo en Roma fue a Pars,
pero all no le fue mejor. En 1958 lleg a Londres, donde escribi su primer guin:
fue en ingls, porque l consideraba que sa era la lengua del cine. En 1960 volvi a
Buenos Aires y colabor como asistente en tres pelculas. Cuando en 1962 lleg
nuevamente a Roma empez a sospechar que su deseo de ser director o guionista
iba camino del fracaso [36]
Otra presencia de tipo cinematogrfico, no de menos importancia , es la relacionada con
lo auditivo. El cine es, por excelencia un mundo audiovisual, de ah que el odo , como
la vista , pasa a adquirir una funcin de gran trascendencia. Molina , por ejemplo no
slo cuenta lo que ve sino tambin lo que oye . Pero el caso ms significativo lo
representa la llamada telefnica que el director de la penitenciara hace inmediatamente
antes de ordenar la liberacin de Molina. En esta comunicacin "se oye"/ se lee
unilateralmente, es decir que slo figura lo que dice el director mientras que el espacio
en blanco representa en la pgina lo que se calla , o sea, lo que se supone que dice el
interlocutor y que se se silencia:

" DIRECTOR: (...) S ,bien vale la pena probar. . Y tambin hay otra posibilidad.
S, perdone que le interrumpa... Gracias,gracias. S , yo lo llamo ni bien salga
Molina del despacho. Perfecto, en eso quedamos. De acuerdo... Enseguida lo
llamo... Encantado. Hasta luego." [37]

Los boleros, los monlogos interiores y las cartas escritas por los personajes principales
de la novela son tambin elementos que que completan la complejidad del montaje de la
estructura. Los dos ejemplos siguientes corresponden a las palabras que abren dos cartas
, la primera escrita por Molina y la segunda por Valentn:

"- Querido mo: Hace mucho que no te escriba porque no tena coraje para
decirte todo esto que pas y vos seguramente lo comprenders porque sos ms
inteligente que yo, eso es seguro. Tambin no te escrib antes para darte la noticia
del pobre to Pedro porque me dijo su mujer que te haba escrito.(...)"[38]

"- Querida ... Marta: te extraar.. recibir esta carta. Me siento... solo, te
necesito, quiero hablar con vos , quiero.. estar cerca tuyo, quiero... que me digas ...
una palabra de aliento. Estoy en mi celda ,quin sabe dde estars vos a esta
hora... y cmo estars , y en que pensars, y necesidad de qu tendrs... Pero te voy
a escribir esta carta , aunque no te la mande, qun sabe lo que pasar (...)". [39]

4- Cdigos lingsticos y cultura de masas

Una de las ms importantes contribuciones experimentales puiguianas al mundo de la


novela es el lenguaje popular y la expresin que caracteriza la cultura de masas. Los
dilogos entre Molina y Valentn estn constituidos a base de un lenguaje coloquial y
familiar. Se trata , generalmente , de un lenguaje menos meditado y espontneo tal
como lo rige una situacin comunicativa como la de los dos personajes en cuestin . Las
rplicas con estructura de estilo directo y el carcter oral que supone el dilogo hacen
que el discurso se configure basndose esencialmente en la improvisacin. No es es de
extraar ,entonces , que en la mayora de los casos se empleen en el dilogo estructuras,
giros e incluso palabras pertenecientes al lenguaje comn :

- Buen da...

- Buen da..Valentn

- Dormiste bien?

- S...
- ...

- Y vos, Valentn?

- Qu?

- Si dormiste bien

- S, gracias...

- ...

- Ya o hace un rato pasar el mate,? Vos no querrs, verdad?

- No... No tengo confianza. [40]

Se nota por otra parte una clara predominacin de oraciones cortas sobre las largas y , a
menudo, quedan incompletas , porque la situacin deja sobreentender lo que no se dice
o lo que se calla voluntariamente. sta es tambin una caracterstica inherente al
lenguaje familiar:

- Te dormiste?

- No, te dije que no tena sueo.

- Yo estoy un poco desvelado.

- Dijiste que tenas sueo.

- S , pero despus me qued pensando,porque te dej colgado.

- Me dejaste colgado?

- No tepreocupes. Te sentis bien?

- S.

- Y por qu no dorms?

- No s , Valentn. [41]

Desde el punto de vista de seleccin del lxico, urge precisar que el vocabulario de El
beso de la mujer araa implica el uso de un cdigo lingstico restringido ya que los
personajes suelen decir la primera palabra que les viene a la mente . Dada la situacin
de encarcelados, y las circunstancias que terminan con crear una relacin de intimidad
entre los dos personajes, stos no tienen porqu pensar en el uso de un lenguaje ms
variado y que tenga un carcter ms elaborado o culto . Es decir que la situacin
comunicativa no requiere que la combinacin y seleccin de las palabras se haga de
manera reflexiva y meditada . El uso cotidiano del lenguaje deja mostrar aqu una clara
dimensin realista . Este realismo , a veces va hasta el lmite de la obscenidad con cierto
matiz vulgar . Esto se nota en todo un repertorio de palabras obscnicas como:"hijos de
puta"( [42]) "yo a esta piba la jod" ([43])," sos jodido vos"([44]),"mierda"( [45]),
"culo"( [46]) , adems de un sinfn de insultos( sonso, oo, carajo, imbcil, etc). Esta
obscenidad sorprende , a veces , a los mismos personajes como lo muestra el pasaje
siguiente , en que Valentn se siente indignado ante la confianza con la cual lo trata
Molin

- Ah ,tenas lengua...

- S, tengo lengua.

- Cre que te la haban comido los ratones.

- No, no me la comieron los ratones.

- Entonces, agachate y si alcanzas mettela en en el culo.

- Perdoname, pero no me gusta la confianza que que te ests

tomando. [47]

Debido a ese carcter coloquial , puede suceder , a veces, que el significado de las
palabras utlizadas no parezca el ms adecuado a la expresin . De ah que se empleen
frecuentemente palabras comodines que sirven como muletillas por adquirir distintos
significados segn el contexto : poner, cosa, tener, etc.

La caracterizacin del personaje en Puig se hace incluso a travs de su forma de hablar.


Pero lo ms llamativo , en este sentido, es el hecho de que , aun siendo familiar y oral,
el lenguaje nunca llega ser trivial o insignificante. La cotidianeidad en el uso de los
giros del habla se nota por ejemplo en el empleo de la la palabra bueno que se suele
utilizar en la cadena hablada como mero nexo copulativo ya que se vaca de su
significado como adjetivo par convertirse en mera muletilla con funcin ftica
permitiendo ,as , mantener el contacto en una situacin comunicativa y creando para
quien habla una pequea pausa para pensar en lo que dir despus. Veamos la rplica
siguiente de Molina :

_ De que ustedes , cuando estn en una lucha como la que estn , no les conviene
... bueno , encariarse , con nadie . Bueno, encariarse es demasiado decir , o
bueno, s, encariarse conmigo. [48]

La repeticin tres veces de la partcula " bueno" precedida siempre de pausa (puntos
suspensivos, punto final, coma ) implica , precisamente , su funcin como una especie
de comodn de ndole oral , que permite al personaje pensar un poco en la validez del
contenido de su mensaje . Pero , debido al carcter de espontaneidad y de
improvisacin, del cual hemos hablado antes, Molina slo tiene ese breve tiempo para
ratificar lo dicho e , inmediatamente despus, volver a reafirmarlo. La opcin por este
nivel es significativa ya que se trata , en el fondo, de un registro lingstico y
sociocultural que pasa a adquirir un carcter literario. La opinin que Bella Jozef
formula acerca de este uso en la escritura de Puig corrobora esta afirmacin:
" Creemos que la esencialidad de la literatura proviene del hecho de que es
invencin del lenguaje. Puig cre una obra que slo puede ser leda en los niveles
mltiples de su inmersin totalizante en el lenguaje. Eleva lo coloquial a categora
literaria y lo carga de densidad, buscando vencer el prejuicio que distingue entre
lengua literaria y oral. Los personajes se constituyen a travs de sus mismas
palabras. Solo existen esas voces que dialogan o narran." [49]

Sin embargo no faltan pasajes en El beso de la mujer araa que dan muestra de una
armonizacin de distintos registros ligsticos. Varios son los fragmentos que podemos
aducir aqu y que prueban esta tendencia. Veamos , por ejemplo el pasaje siguiente:

" No sent fro , mi espalda toca esta sbana tan lisa y tibia sobre la que dorm
todas las noches desde que llegu a la isla, y no s cmo explicarte, mi amor, pero
la sbana me parece... que es en realidad una piel muy suave y tibia, de mujer, y no
se ve ms nada en este lugar que esa piel que llega hasta donde la vista me alcanza,
no se ve ms que la piel de mujer acostada , soy como un granito de maz en la
palma de su mano, ella est acostada en el mar y levanta la mano y desde aqu
arriba puedo ver que esta isla es una mujer(...)" [50]

Este fragmento est sacado del ltimo captulo de la novela , que corresponde al sueo
que hace Valentn . Es , justamente, el carcter onrico que influye en el personaje y que
le permite hablar con su amada en un largo monlogo lleno de delirios expresados
mediante un lenguaje metafrico. La dimensin connotativa y las imgenes dan al
pasaje un tono casi potico.

Por la forma especial de expresin que implican , los boleros son tambin impotantes en
este contexto. Se trata de un tipo de canciones que forma parte de la cultura de masas.
Uno de los boleros que se citan de forma directa es aqul que recuerda Valentn:

"- Querido mo, vuelvo otra vez a conversar contigo... La noche trae un silencio
que me invita a hablarte... Y pienso , si t tambin estars recordando , cario...
los sueos tristes de este amor extrao... Tesoro, aunque la vida no nos una , y
estemos porque es preciso- siempre separados... te juro, que el alma ma ser
toda tuya, mis pensamientos y mi vida tuyos , como es tan tuyo... este dolor... este
penar..." [51]

La mezcla o combinacin de niveles del lenguaje es normal ya que la habilidad de todo


hablante reside, en gran parte, en adecuar y acomodar su expresin segn lo pida la
situacin comunicativa . Puig acua todo un estilo que permite llegar a una
armonizacin de los distintos registros lingsticos . Sin llegar , entonces, a la
insignificancia del lenguaje popular o familiar, Puig consigue dar a los giros coloquiales
un valor literario. Es este procedimiento de reconciliacin entre el lenguaje cotidiano y
folletinesco lo que permite a sus novelas reunir la admiracin del pblico y el inters y
reconocimiento de la crtica . Por esta precisa razn , afirma Graciela Speranza,
refirindose a este personlsimo y original estilo :

El lenguaje hiperblico del melodrama y sus anttesis visan alcanzar un pblico


ms amplio. El folletn, para la belle poque, era una forma de escape. Sin
embargo, Puig no aplica enteramente la frmula del gnero: supo elaborar su obra
sin el rgido esquematismo de situaciones ni la estrecha univocidad de sentido
comn en los productos de masa. Llega a resolver a su modo, nico e inimitable, la
tensin entre novela experimental y novela popular. [52]

La multiplicidad, la variedad, la combinacin de voces y de registros distintos y el uso


particular del lenguaje diario son caractersticas que establecen una ruptura con los
estereotipos de la novela tradicional . El arte de novelar en Puig intenta mostrar que
todos los estilos son posibles. El mismo novelista argentino lo recalca expresamente
diciendo:Un escritor no tiene estilo personal. Escribe en todos los estilos, trabaja todos
los registros y los tonos de la lengua. [53]

El uso especial que hace Puig del lenguaje y que introduce al lector en un contexto
popular o de cultura de masas es una constancia que aparece con insistencia en todas sus
obras. Los crticos sealan unnimemente una explicacin , al parecer , muy evidente y
que no es otra que la fuerte influencia que ha tenido el cine en su novelstica. Si Puig ha
reemplazado la biblioteca por la videoteca, es all, en los ms de dos mil ttulos de
pelculas que haba coleccionado durante aos, donde hay que intentar hallar una
explicacin que justifique los dilogos de sus personajes. Garciela Speranza ,por
ejemplo apunta a propsito de esta innegable influencia:

La contingencia biogrfica no es ms que una versin superficial de un dilogo


ms secreto y ms audaz. El reemplazo de la biblioteca de escritor por la
cinemateca y la videoteca produce una mezcla indita y personal de cine y
literatura que atraviesa su obra narrativa. El dilogo excede la mera renovacin
del arsenal tcnico, tpica del impacto del cine en la literatura moderna, y deriva
en una apropiacin mucho ms radical. La sustitucin habla de una tensin
provechosa entre la inadecuacin de los lmites de la tradicin literaria y la
promesa de cambio que ofrece un arte joven, popular y masivo. Los dos mil ttulos
de su videoteca, las decenas de cintas cinematogrficas explcitas e implcitas que
aparecen en sus novelas. [54]

Daniel Molina , crtico argentino que conoci muy de cerca al autor, precisa ,por su
parte , que la aficin que tena Puig de coleccionar miles de pelculas en su casa y la
obsesin por el sptimo arte tuvo mucho que ver con la mencionada armonizacin del
estilo literario con el lenguaje coloquial o popular:

Manuel Puig atesoraba en su casa miles de pelculas, una enorme cantidad de


discos y algunos cientos de libros. Populista o posmoderno, pardico o ingenuo,
Puig seal el fin de una literatura basada en el estilo personal. Y demostr, como
los artistas pop, que la falta de estilo tambin es un gesto innovador. [55]

Puig ha sabido encontrar tcnicas narrativas en zonas tradicionalmente ajenas a la


literatura . El cine , los folletines, los boleros, las cartas, etc. pasan a formar parte de la
materia narrativa con todas sus implicaciones de heterogeidad y polfona de voces, que
permitieron una perspicaz mezcla de varias modalidades expresivas y con la
caracterstica de elevar la expresin popular a la categora de un lenguaje literario.
Graciela Speranza explica este proceso en los trminos siguientes:

Puig concibi un nuevo arte "popular" con restos de la cultura de masas


mediante una sutil transformacin que los convierte en arte, sin perder la
propiedad objetiva que los vincula al entorno cotidiano y sin producir por eso
efectos pardicos o crticos. Como los pop, se resisti al mandato moderno de
invencin de una marca personal inconfundible, con voluntad democrtica de
destruir el mito individualista del estilo.[56]

Todos los dems campos artsticos ,cuyos ecos se descubren en la creacin literaria
puiguiana, y la misma realidad cotidiana a la cual se hace referencia en sus mundos
ficticios tienen como resultado inmediato el uso de una variedad ligstica . Variedad
que implica riqueza expresiva , pese al rasgo de heterogeneidad lingustica. Es
precisamente este carcter indito de armonizacin de modalidades expresivas distintas
lo que le vali al autor argentino varias crticas como la formulada en el comentario que
hace el novelista Carlos Onetti :

" S cmo hablan sus personajes, pero no s cmo escribe Puig, no conozco su
estilo . cunto hay de Puig en esas voces ajenas que sus novelas simulan apenas
"copiar"? Qu toma y qu deja de los lugares comunes del lenguaje, los cliss del
folletn o del bolero, los cientos de pelculas de Hollywood que colecciona en su
videoteca, las divas que venera en la pantalla? Quin habla en las novelas de
Puig?".[57]

Esta opcin por la multiplicidad o la polifona de voces y registoros socioculturales,


sobre todo los inherentes a la cultura de masas , ha dado lugar a crticas an ms duras
que le niegan al autor hasta un estilo personal. Vargas Llosa , que ya desde la
publicacin de La traicin de Rita Hayworth calific a Puig de "ese argentino que
escribe como Corn Tellado" [58] , vuelve a reflexionar sobre la escritura puiguiana
afirmando:

(...) me pregunto si la escritura de Puig tiene la trascendencia revolucionaria que


le atribuyen Levine y otros crticos. Me temo que no. Creo que es ms ingeniosa y
brillante que profunda, ms artificial que innovadora, y demasiado dependiente de
las modas y los mitos de su poca como para alcanzar, alguna vez, la permanencia
de las grandes obras literarias. En la escritura de Puig hay imgenes cuidadosas,
hbilmente construidas, pero no ideas, ni una visin central que organice y le d
significado al mundo ficcional, ni un estilo personal. La vida, en realidad, nunca se
abre paso: est recortada por la superficialidad, una actitud que funde sustancia
con apariencia y, en una inversin de valores, le da prioridad al parecer y no al
ser. [59]

La diversidad queda , entonces, como el carcter ms llamativo en la escritura


puiguiana. El mismo placer de Puig en convertir su obra en un macrotexto que recoje
toda una gama de microtextos introducidos intertextualmente va acompaado por el uso
de varias modalidades de registros lingsticos y sobre todo el relacionado con la cultura
de masas que esencialmente caracteriza al cine como arte.

-Conclusion

La estrecha conexin entre cine y novela , que se descubre en El beso de la mujer araa
es una caracterstica constante y definitoria en la narrativa de Manuel Puig . Se sabe ,
que desde su niez el autor ha guardado una ralacin muy ntima con el cine y luego, ya
joven, comienza su carrera como guionista y, despus de un largo perodo en el que
escribe las novelas que lo hacen famoso, vuelve a su primera pasin, el cine, y produce
tambin teatro. Todas las pelculas que ha visto antes pasan a formar parte de su
imaginario.

Hablando de la relacin entre cine y literatura Gabriel Garca Mrquez , afirma que "el
cine plagia el mundo de quien sabe encontrar en el cine el modelo mismo de su
imaginario" [60] . He aqu una frase susceptible de resumir la relacin de Puig con el
mundo cinematogrfico. El examen de las estrategias guionistas , de montaje , de
escritura en imgenes as como el recurso a la heterogeneidad a nivel de cdigos
lingsticos , nos han permetido ver la gran influencia del cine en el quehacer literario
puiguiano.

El arte de novelar , en Puig, se basa en tcnicas de montaje de diversos matrices y


materiales narrativos distintos que van desde simples chismes o conversaciones
ordinarias, hasata la intercalacin de informes y relatos policiales ,pelculas, cartas,
boleros, monlogos interiores, extensas notas al pie de pgina, e incluso una lista de
compras. El autor argentino incorpora otros discursos que adquieren categora de textos
interpuestos en la novela. La detallada narracin flmicas de Molina alterna con un
mosaico de escrituras . Se descubre un conjunto polifnico que se transforma en voces
que dialogan. No hay en la obra un narrador totalitario , en el sentido tradicional de la
palabra . Debido a esta ausencia total de un narrador , el lector ha de asumir la misma
funcin de un espectador de cine ,es decir ,convertirse en "el ojo solitario" que ha de
estar atento a lo que se desenvuelve delante de l.

El gran inters dado a la concepcin visual es, tambin muy significativo. Escribir en
imgenes permite la sucesin de diferentes cuadros basndose en una descripcin
minuciosa con miras a traducir planos visuales . Este nfasis dado a la mirada se asocia,
a veces, con el odo (el caso de las llamadas telefnicas ) creando as una sensacin de
lo audiovisual, que da nuevos efectos de sentido. El modo indirecto de de dilogo
continuo inscribe una multiplicidad de lenguajes sacados de sus contextos sociales e
insertados en la narrativa. Estos extractos , sobre todo el relacionado con el rasgo
coloquial , elevado al grado de lo literario, adquieren un valor informativo debido a su
carcter de tcnica indita . El cruce de distintos cdigos contribuye a la polisemia y
demuestra que ,para Puig, en literatura todos los estilos son posibles .

RESUMEN

A travs de El beso de la mujer araa se propone un estado de cosas caracterizado


por las relaciones de dominacin de unos sobre otros, estado que no se supera
solamente a travs de la revolucin poltica, en el sentido restringido de lo poltico,
sino que debe involucrar la liberacin de los cuerpos a travs de la revolucin
sexual. Molina, una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre y en las
representaciones que la sociedad hace sobre ese cuerpo, y Valentn, un preso
poltico, resguardados por la isla-mujer, transitan hacia la posibilidad de una
realizacin, aprendizaje o devenir: Molina hacia un devenir mujer; Valentn, hacia
un devenir persona, es decir, devenir polimorfo sexual. El beso es smbolo de la
comunin entre los personajes y del encuentro de las revoluciones poltica y sexual.
Pero en la obra no hay espacio para la utopa poltica: el sistema sigue controlando
los cuerpos, fuera de la isla-mujer reinan la muerte y la tortura, un mundo que
sigue esperando la revolucin; en cambio, las sexualidades s han sido liberadas y
satisfechas.
Palabras claves: Novela, Manuel Puig, homosexualidad, transgenerismo,
revolucin sexual, simbologa femenina, crtica de la estructura patriarcal.

E L B E S O D E L A M U J E R A R A A : CONSTRUCCIONES DE
GNERO, MOTIVOS POPULARES, IMGENES Y DEMS

El beso de la mujer araa es la obra contempornea ms reconocida internacionalmente del ya


fallecido escritor argentino, Manuel Puig. Presentada bajo la forma de una concatenacin de
dilogos, El beso, cuenta la historia de dos detenidos (un preso poltico y un corruptor de
menores) que comparten la celda en una crcel de la dictadura militar argentina (razn por la
cual la obra fue prohibida en su pas, pero lleg a ser publicada en 1976, por la casa Seix
Barral). No obstante los inconvenientes, la novela se convirti en una obra de gran difusin, y
lleg a ser representada en el cine, en el teatro y en la pera.

Una de las peculiares y singulares caractersticas de la obra radica en la forma en que se


encuentra escrita, alejndose de la estructura bsica de la novela, en la que muestra un
formato original que combina motivos populares y se expresa y se organiza, similarmente a la
disposicin de un guin de cine. As, eliminando la idea de un narrador omnisciente, por medio
de estas solitarias voces se configura la personalidad y la interioridad de cada uno de los
protagonistas y se observa (a pesar de los intrnsecos rasgos de cada uno) una abierta y clara
manifestacin de los estereotipos sexuales de hombre y mujer, la cual ir trastocndose da a
da en el encierro, con la ayuda del relato de fantasas de uno de los presos que, leyndolas
entre lneas, constituirn un signo sutil de la situacin cambiante entre ambos reos.

La narrativa de Manuel Puig ha sido tanto criticada favorablemente por la originalidad de las
formas presentadas en ella, as como tambin han sido objeto de rechazo por el alejamiento
estructural del canon literario. Miguel Arias, crtico espaol, en la mesa redonda Contexto
literario de la novelstica de Manuel Puig, que contaba con el presente autor en la ponencia,
dice que:

[La narrativa de Manuel Puig] propona si se quiere, la oposicin contraria [alejada de la


literatura argentina representada por Borges]: una narrativa basada en la evocacin de la vida
de la gente vulgar, en barrios vulgares de ciudades provincianas, cuyo nico aspecto
extraordinario lo constitua el consumo de las llamadas subliteraturas: guiones de cine,
radionovelas, folletines, letras de boleros y tangos

As, en La traicin de Rita Hayworth (1968), su primera novela, por ejemplo, entremezcla
fragmentos de radioteatro y composiciones escolares; textos burocrticos y diarios; dilogos
telefnicos, de los que el lector slo ve y oye parcialmente, y conversaciones colectivas en las
que se llega a perder el hilo comunicativo. Y en Boquitas pintadas (1969), la palabra se expresa
por medio del uso de cartas, que van ejecutando el panorama de la novela. Vemos, entonces,
que en la obra literaria de Puig el lenguaje se va constituyendo con otros textos que proceden
de los medios de comunicacin de masa y del arte popular y con ellos, los personajes intentan
evadir un mundo opresivo, dominante y montono.

Si bien la obra de Puig ha sido una de las ms novedosas de los ltimos tiempos, esto no es
producto total de los tpicos, los temas a los que el autor recurre, ni al nuevo formato
narrativo que incluye en sus relatos; sino al modo en que utiliz estas llamadas subculturas o
subliteraturas. El modo de plasmarlo para definir a sus personajes, sin la necesidad de
construir frases categricas o parlamentos rebuscados. No, l define a sus personajes en
funcin a sus aficiones, a sus realidades, a lo que est al alcance de ellos mismos. De este
modo, las revistas de moda, las pelculas, los boleros, etctera, ayudan a plasmar realmente a
los personajes a manera de reflejo de nosotros mismos quienes convivimos diariamente con
todo ello. Como dice Mario Vargas Llosa:

Todo esto [el incluir referentes subliterarios] fue retratado anteriormente en la literatura, de
mil maneras diferentes, pero siempre como un elemento ms en una compleja realidad
humana. La innovacin en la obra de Puig es que la versin artificial y caricaturizada de la vida
elimina y reemplaza la otra dimensin y se convierte en la nica verdad .

As, en El beso de la mujer araa se imprimen muchas de estas caractersticas que permiten
que la novela se torne atrayente y, adems de ello, a travs de los sucesivas conversaciones se
pone en la palestra el tema controvertido y an vigente que concierne a la homosexualidad y,
por sobre todo, lo correspondiente a la verdadera libertad del individuo. Adems de ello,
expongo unos acercamientos a los recursos narrativos que ha plasmado el autor en su obra.

LAS CONSTRUCCIONES DE GNERO: VALENTN Y MOLINA

La situacin es la siguiente: dos hombres, totalmente dismiles entre s, se ven obligados a


convivir en una celda. Lo curioso es que la relacin escueta que mantienen al inicio ir
cambiando hasta volverse ms ntima y cercana, y tambin, al mismo tiempo, este escenario
repasar una serie de interrogantes y planteamientos de un fuerte contenido crtico acerca de
la condicin sexual humana.

El beso de la mujer araa fue publicada en una poca en la que la discriminacin sexual, era
algo habitual. Tambin imperaba la represin poltica (dictadura de Videla). Y estos dos presos,
tan distintos entre s, pero que tienen en comn el anhelado deseo de la libertad, sern
quienes desde el reducido espacio en el que se encuentran, esquematicen y resuman la
problemtica socio-poltica del mundo exterior, por medio de sus personales discusiones y sus
reflexiones sobre las concepciones del amor y la sexualidad.

Se nos presenta en la trama, entonces, a Valentn Arregui Paz y Luis Alberto Molina. El
primero, de 26 aos, de renegado origen burgus, es un activista poltico izquierdista,
incriminado por lucha armada y subversin. Su cultura intelectual har que desprecie toda la
cultura popular (representada en Molina). La mayor parte del da la dedica a estudiar libros de
sociologa y filosofa para sentirse an parte su cdula subversiva. La revolucin del pueblo
explotado, contra sus opresores, es para l lo primordial en esta vida:

Escribile, decile [a la compaera de Valentn] que no se arriesgue, que vos la necesits.

Eso nunca. Si vas a pensar as nunca vas a poder cambiar nada en este mundo.

Y vos te cres que vas a cambiar el mundo?

S, y no importa que te ras. Da risa decirlo, pero lo que yo tengo que hacer antes que
nada es cambiar el mundo () Yo no estoy lejos de todos mis compaeros estoy con ellos,
ahora!...., no importa que no los pueda ver.

Molina, por su parte, es un hombre de clase media trabajadora, con aficiones y sensibilidad
artstica, de 37 aos, acusado de corruptor de menores. Lo sucedido fue que estuvo de amores
con un joven y lo llevaron a la crcel. Muy sentimental, al contrario de su compaero de celda,
suele referirse a s mismo y los de su condicin, en trminos femeninos: nosotras somos
mujeres normales que nos acostamos con hombres(p. 24). Es en esa celda en la que se
construye un universo figurado, en el que los convencionalismos del mundo externo, el real, ya
no importan, donde los sentimientos que se desarrollarn gradualmente sern el marco para
la relacin en la que se envuelven, inevitablemente, los personajes. Ese marco figurado
manifiesta en el desarrollo ficticio de las pelculas que narraba Molina para distraccin suya y
de Valentn me haba olvidado de esta mugre de celda, de todo, contndote la pelcula(p.
23). El panorama, al comienzo, tan dismil entre ambos (sentimentalismo versus pragmatismo/
lo intelectual versus lo popular) se puede apreciar cuando discutan sobre los films:
Que me dejes un poco que me escape de la realidad, para qu me voy a desesperar ms
todava?....

Puede ser un vicio escaparse as de la realidad, es como una droga, Porque escuchame, tu
realidad, tu realidad, no es solamente esta celda. Si ests estudiando algo, ya trascends la
celda, me entends?....

Luego, progresivamente y paralelamente a la narracin de las pelculas (y tambin por el uso


referencial de canciones de bolero) por Molina, ambos caracteres irn confesando sus pesares,
escenas de sus vidas antes de la reclusin, como una suerte de expiacin o liberacin al que
sus cuerpos subyugados por las mundanas rejas no pueden alcanzar, mientras que sus almas
llegaban a ese estado por medio de la imaginacin y, a travs de ella, sacar a relucir lo ms
ntimo de ellos mismos: [Molina] Vos no sabs, me duele todo por dentro(), el pecho, la
garganta Por qu ser que la tristeza se siente siempre ah?...Es cierto, Molina, ah es
donde se siente ms la tristeza(p. 217).

Pelcula tras pelcula, ambos van entrando en la irrealidad de los relatos y de sus propias vidas,
trasladando los habituales cuentos por las noches a extenderse ya por casi todo el da. Y as,
ambos marginados (uno por su homosexualidad y otro por su ideologa), llegan a conocerse
ms y ms. Entonces, por obvias razones, la identidad de gnero se vuelve uno de los tpicos
que circulan alrededor de sus pensamientos y expresiones.

El gnero se define (en una de sus tantas acepciones) como categora gramatical que sirve para
distribuir los nombres en tres clases: masculino, femenino y neutro. Dos tipos y un hbrido.
Una definicin muy acorde con lo que circunda en las interioridades de Valentn y de Molina.
En la temtica sexual, Molina, como ya sabemos, suele hablar de s mismo como una mujer y
su actitud se relaciona con las construcciones de hombre y mujer dentro de la realidad social.
Una persona afeminada como Molina intenta ajustarse dentro de esos patrones categricos y
el resultado de su intento de incluirse como una mujer, es el de encajar perfectamente dentro
del molde de la homosexualidad. Y aunque todos lo critiquen o intenten dar una explicacin
razonable de su situacin, l responde asumiendo la identidad a la cual cree pertenecer:
[todos le decan] Que de chico me mimaron demasiado, y por eso soy as, que me qued
pegado a la pollera de mi mam pero que siempre uno se puede enderezar...[yo] les
contesto regio!..ya que las mujeres son lo mejor que hayyo quiero ser mujer (p. 25).

Begoa Enguix, antroploga, dice que el afeminamiento es, aunque estigmatizado, clasificable
y propenso al razonamiento de la sociedad que lo considera como un hecho biolgico. El
alegato de tipo biolgico se debe a que, an en algunas gentes, se considera la
homosexualidad como una enfermedad, una anormalidad curable. Valentn entra aqu a tallar
porque l no alcanza a comprender los patrones por los cuales se rige Molina. Molina adopta
el paradigma de mujer, s, pero el de la mujer oprimida. La mujer dominada por el marido, el
hombre de la casa. El porqu del uso para representar este estereotipo de mujer recae en un
homosexual lo responde el propio autor de la novela:

Era el gran momento de la liberacin femenina con la que estaba de acuerdo () por qu no
hacer una novela que tenga como protagonista a una mujer que defienda el rol de la mujer
sometida? Una que diga: No, no, no, yo estoy muy bien as, no quiero cambiar nada. ()no
encontr un modelo femenino. Encontr uno afeminado. La nica voz algo articulada y
dispuesta a defender esa cosa era la de alguien que no podra jams realizar la experiencia del
matrimonio, por eso se segua aferrando a esa idea del holocausto por amorla felicidad a
travs de la entrega total, del anularse ante el hombre superior

De este modo, el papel femenino recae en Molina. l asume como suya ese modo de vida. l
se piensa, se observa y se asume como mujer. La feminidad que asume Molina es la impuesta
por su sociedad tradicional. Todo ello se configura con naturalidad, la dominancia del hombre
por encima suyo (de la mujer) es lo comn. Recordemos que cuando l se refiere a un amigo
especial, el mozo, lo define como una persona normal, asumiendo as la propia rareza, la
anormalidad de su vida, revelando la propia subvaloracin que tiene de s.

La homosexualidad no se define slo por el hecho de mantener relaciones genitales con


personas del mismo sexo. Es todo un proceso de la construccin de una identidad, de asumir
personalmente la conciencia de quien se va a ser y asimismo ser reconocido como tal. Pero la
problemtica que se instaura en la novela no se da desde la perspectiva de Molina, se da a
travs del personaje de Valentn.

Si bien a Molina se le ofrece la posibilidad del indulto a cambio de la traicin a su compaero,


no cae en el juego (aunque al final lo obtiene por razones ajenas a l). Pero quien podra
decirse que cae en el juego, es Valentn. Las pelculas narradas son importantes en la trama
para ir observando gradualmente el modo de transformacin de los personajes. Al inicio, son
un medio para que Molina pueda ganarse la confianza de Valentn y, as, poder descubrir todo
acerca de su cdula subversiva. Pero luego, por medio de stas, Molina llega a conquistar a
Valentn y, al mismo tiempo, a ser conquistado por l.

Este ltimo es trascendental para la nueva configuracin de los caracteres. Valentn va


cambiando la concepcin que tiene de la sexualidad misma. Primeramente, en la escena en
que Molina atiende a Valentn, cual esposa abnegada, ms all de ver el apoyo entre ambos
encarcelados, se ven los choques entre sus propios idearios. Valentn, partidario de la no
explotacin en ninguna forma, no comprende la dominacin a la cual tiene que someterse
Molina para poder intentar ser feliz: el hombre de la casa y la mujer de la casa tienen que
estar a la par. Si no, eso es una explotacin (p. 219). Las palabras de Molina asentarn la
oposicin de pensamientos: Pero si un hombre es mi marido, l tiene que mandar, para que
se sienta bien. Eso es lo natural, porque l entonces es el hombre de la casa (p. 219).

Milagros Ezquerro apunta que en estos personajes hay un enfrentamiento entre un


dominante social-cultural-sexual y un dominado social-cultural-sexual. Tal oposicin se traduce
en los inicios de su relacin en la celdalo que har [que se genere] una grave contradiccin
ideolgica en Valentn Luego, Valentn llega a observar, adems, que Molina acepta todo
ello como si fuera parte de una condena (otra, a la par de su real reclusin), algo a lo que tiene
que resignarse por culpa propia, lo cual desde cualquier punto de vista est mal.

Y, entonces, llega aqu el momento cumbre para el proceso de reconfiguracin de ellos


mismos: Valentn llega a asumir que la homosexualidad es una opcin sexual,
independientemente de lo que se vea afuera y, por lo tanto, no debe ser objeto de represin o
de marginacin. Esto se llega a plasmar en la narracin en el momento clmax en que los dos
llegan a estar ntimamente relacionados y se da una suerte de fusin entre ellos, una mezcla
entre ambas visiones, entre estos nuevos sentimientos, una nueva idea del amor, tan real de la
vida: Por un minuto slo, me pareci que yo no estaba ac,...ni ac, ni afuera Me pareci
que yo no estaba que estabas vos slo O que yo no era yo. Que ahora yo eras vos.

l ve a su compaero de celda como un homosexual, claro, pero se observa que cuando dice
el sexo es la inocencia misma, lo dice porque realmente se ha plasmado en su ideario un
nuevo tipo de condicin sexual. Valentn sigue siendo heterosexual, pero dentro de s se ha
forjado la idea de una homosexualidad a partir de la heterosexualidad sin ms miramientos. Se
ha librado ya de los prejuicios de la sociedad interior, quedando entre ellos una relacin sin
ms, sin etiquetas: una relacin entre hombres solos (si se puede decir, pura) y nada ms:
nuestra relacin no est presionada por nadiela podemos moldear como queramos
porque, s, fuera de la celda estn nuestros opresores, pero adentro no. Aqu nadie oprime a
nadie (p. 206).

Todo esto llega a escenificarse en la novela por medio de la expresin. El uso de los dilogos
permite (al igual que el relato dentro del relato: las pelculas narradas) objetivizar y ver en el
papel, el trasvase de las correspondencias entre ambos. Al comienzo uno poda discernir
fcilmente cules eran las entradas de Valentn y de Molina. Pero, luego, esto se trastoca y se
torna un tanto ms dificultoso. Las expresiones de cario, las sugerentes pausas que se
brindan, no permiten el visualizar cul frase pertenece a quin. Y as, se da una manera de
conocer, bajo otra forma, la sensacin de unin entre los dos reclusos. Juan Madrid acota que
en esta obra:

la transparencia y expresividad de su prosa lleg a ser de una exactitud turbadora y sabia


bastaba un dilogo, un silencio para definir a un personaje, a una situacin anmica compleja.
Lo que a otro escritor le costaba 10 pginas de flujo de conciencia o de monlogo interior, a l
le bastaba medio folio de dilogo, entrecortado de silencios.

Distintamente, cuando Molina habla con el director del penal, las entradas para cada uno se
visualizan a modo de escena de teatro, lo cual sugiere, en oposicin a esto, el grado de
acercamiento que se vislumbra slo entre los dos presos.

Los dos se ven realmente, libres, en el otro. simplementeustedes son hermosos el uno para
el otro, porque se quieren y ya no se ven sino el alma . As, en la ltima parte de la novela,
cuando Molina es indultado y decide hacer el encargo de Valentn (el de pasar datos a sus
compaeros subversivos) y muere hacindolo, se forja en l el rol de la herona romntica, ese
al cual l tanto idolatraba en las pelculas que narraba, todo por los sentimientos que guarda
hacia su ex compaero de celda. Y Valentn, producto de las torturas de la penitenciara,
muere finalmente abrigando la ilusin del reencuentro con un amor del pasado. As, de este
modo, las construcciones que se tipifican en la novela van cambiando y permutando el uno en
el otro. Y, de esta forma, Molina muere en el papel de guerrillero como Valentn; y, este muere
embargado por el sentimentalismo propio de Molina. La mujer araa atrap, finalmente, a las
dos almas en su tela: la de Valentn y la de l mismo.

APROXIMACIONES A LOS MOTIVOS POPULARES, IMGENES, Y DEMS

El beso de la mujer araa se constituye como una obra en la que se presentan tres niveles
estructurales: un nivel narrativo bsico (los dilogos entre Valentn y Molina y el dilogo entre
el director y Molina), uno intratextual (el relato de las pelculas romnticas) y un plano
subtextual (las notas al pie de pgina). Estos tres planos se conjugan de forma natural, sin
dificultades. Los dilogos abren la entrada a las pelculas y las notas de pie de pgina son
referentes acerca de lo que se est conversando, contando y acotando entre lneas.

Por otro lado, la obra de Manuel Puig est plagada de referencias y alusiones al espectro
conocido como la cultura de masas, el arte pop. Milagros Ezquerro refiere que:
las pelculas de serie B, la novela rosa, la cancin sentimental, la radionovela, la zarzuela y la
pera forman un conjunto cultural en el que se enraiza la creatividad literaria de Manuel Puig
y que constituye la materia nutricia de sus novelaslo ms importante es el
sentimentalismoel amor en toda su gama el proceso creativo de Puig se cuelga en esa
cultura del sentimiento .

La forma en que se presentan los dilogos en la novela asemejan a la secuencias de un guin


de cine. Puig habiendo sido guionista de profesin, ha sabido entremezclar de manera correcta
ambas artes. As, cuando se dan las pausas en el script cinematogrfico, se plasman en la
novela a manera de puntos suspensivos que indican el trmino de un da y el paso del otro. De
igual forma, las narraciones de las pelculas ms que palabras son muestra de esta palpable
relacin. Molina cuando narra, lo relata por medio de imgenes: parece muy joven una
carita un poco de gata, la nariz chica, respingadafrente ancha () las uas son largas, el
esmalte casi negro. (p. 9-10). No slo eso, en las mismas conversaciones entre ambos reos,
se intenta visualizar grficamente lo que se est expresando verbalmente:

Cmo estar la noche afuera?

Quin sabe, Molina. No hace fro, y hay mucha humedad. As que

debe de estar nublado, con nubes muy bajas a lo mejor, de esas que reflejan la luz del
alumbrado de las calles ()..Y las calles deben estar mojadas, sobretodo las empedradas, sin
que haya llovido, y al fondo un poco de neblina.

Todo esto hace que el lector, en lugar de sentir que est leyendo la novela, sienta en realidad
que la est viendo u oyendo. Las conversaciones, las pausas, hacen pensar de esa forma y
ayudan en la lectura a tener un orden, pues al no presentar un narrador, estas disposiciones
actan como un recurso ms para suplir al narrador dentro de la trama. As, conocemos
completamente entonces a los personajes por medio de las frases que digan, por medio de sus
interiorizaciones y acciones, sin la necesidad de un relator que est ah intentando dar las
caractersticas de los personajes a lo largo de las pginas.

Vargas Llosa insiste que, si bien la obra narrativa de Puig es creativa, no se construye un
concepto global significativo y ordenador que concentre el armazn narrativo: en la escritura
de Puig hay imgenes cuidadosas, hbilmente construidas, pero no ideas, ni una visin central
que organice y le d significado al mundo ficcional, ni un estilo personal . Mientras que
Manuel Puig ha dicho que l no se propuso renovar nada (frase que suelen decir algunos
crticos). Que l slo se limit a escuchar a sus personajes, tan comunes, tan normales, que
la cultura popular es parte del mundo de mis personajes () Pero todo eso, era
importante para mis personajes y para m () vi la belleza posible de alguna de esas letras
de tangos... () Ah haba una belleza verbal que nadie haba utilizado, gracias a Dios.
Entonces, entr todo eso dentro de mi obra .

El recurso tcnico de usar las pelculas como medio de analoga evolutiva entre los personajes
ficticios (del film) y los reales (Valentn y Molina) permite explotar al mximo las historias de
amor, los mismos personajes, diversificar los escenarios (que en realidad slo es uno: la celda)
sin hacer detrimento de la unidad central de la trama: la relacin entre los reos. Ezquerro
propone que el uso de las pelculas permiten hablar de una cultura del sentimiento [con eso se
refiere a la materia creativa de Puig], cuya mxima expresin en la trama se da por medio de la
narracin de las pelculas (elegidas no causalmente, sino ms bien con un fin intencional) que
generan una integracin total con la novela, de cuatro formas:

Integracin temtica, pues se observa que las historias de las pelculas son el eco
estereotipado de la historia entre Valentn y Molina. Integracin funcional, pues los relatos
flmicos permiten y ayudan a la revelacin de los personajes y su autoanlisis. Integracin
estructural, pues las narraciones sealan no slo las jornadas de los presos, sino tambin las
secuencias de la novela. E integracin ideolgica () pues se plantea e enfrentamiento entre la
cultura noble y la cultura del sentimiento a travs del enfrentamiento entre los dos
protagonistas .

Por otro lado, vemos que una buena parte del armazn de la novela lo ocupan citas,
referencias, teoras y estudios sobre el tema que, bajo la forma de notas a pie de pgina,
intentan exponer sobre el origen de la homosexualidad, cada uno con sus propias
explicaciones razonables. Entre ellas, vemos la de la teora psicoanalista junto con la cientfica
como un intento de dar a entender que esta condicin es justificable y no una tara. Quiz lo
que Puig intenta que se repare en la seriedad de este tema tan controversial. Cabe sealar que
en una gran parte de estas referencias se encuentra el tema de la bisexualidad del individuo,
con lo que tal vez se afirma el carcter dual pero intrnseco de las personalidades de Valentn y
Molina.

Finalmente, tal vez el mrito de Manuel Puig reside en el hecho de haber podido reinventar
esta dinmica de incluir la realidad cotidiana, lo masivo, dentro de la realidad ficticia en las
novelas. Sea de cualquier manera, no hay que negar que lo que ha hecho Puig es una cohesin
de elementos que circundan en la vida diaria de manera natural, sin disfuerzos, no cayendo en
la distorsin de las sentimentales novelas rosa, sino que brinda una forma ms (a mejor
palabra) prctica de unir estos componentes junto con el relato escrito. Del mismo modo, la
obra intenta un acercamiento acerca de lo que es realmente la libertad del individuo. No slo
la libertad fsica, sino tambin la espiritual, ajena a los prejuicios que estn impregnados en la
sociedad que se efectan a travs de las conversaciones entre los dos personajes para poder
motivar a esclarecer las razones de los patrones sociales al que todo el gnero humano est
inscrito (y sometido).

NOTAS

1. Miguel Arias, Mesa redonda Contexto literario de la novelstica de Manuel Puig tomado
de: Semana de Autor: Manuel Puig, Instituto de Cooperacin Iberoamericana 24 de abril de
1990. Edicin de Juan Manuel Garca Ramos. p. 17

2. Jos Luis de la Fuente, La nueva novela hispanoamericana. Antologa, publicacin de la


Universidad de Valladolid, Serie Cursos Internacionales: Literatura N1, p. 95.

3. Mario Vargas Llosa, Disparen sobre el novelista, Clarn, 7 de enero de 2010

4. El beso de la mujer araa, Barcelona: Editorial Seix Barral, 1993, p. 48.

5. El beso p. 85.

6. Tomado del Diccionario Enciclopdico Color Lexus, Espaa, Edicin 2000.

7. Begoa Enguix Grau (2000), Sexualidades e identidades. Identidades homosexuales, en


Revista Gazeta de Antropologa, N 16, 2000 Texto 16-04.

8. Discurso de Manuel Puig en Mesa redonda Contexto literario de la novelstica de Manuel


Puig p. 69

9. Milagros Ezquerro, Mesa redonda El folletn contemporneo: ambientes y personajes.


Tomado de: Semana de Autor: Manuel Puig, Instituto de Cooperacin Iberoamericana 24 de
abril de 1990. Edicin de Juan Manuel Garca Ramos. p. 55.

10. Juan Madrid, Una exactitud turbadora y sabia, El Mundo, Espaa, 28 de febrero de 2001.

11. El beso p. 103.

12. Tania Ramrez, Biblioteca Universia (pgina web).

13. Milagros Ezquerro, ob. cit. p.54.


14. El besop.237.

15. Mario Vargas Llosa, Disparen sobre el novelista, Clarn, 7 de enero de 2010.

16. Respuesta de Manuel Puig ante la pregunta de un espectador en la ponencia de Semana de


Autor p. 40.

17. Milagros Ezquerro, ob. cit., p. 54.

BIBLIOGRAFA

OBRAS DEL AUTOR

El beso de la mujer araa (1993), Barcelona: Editorial Seix Barral.

La traicin de Rita Hayworth (2003) Biblioteca Breve. Barcelona: Seix Barral.

Boquitas pintadas, (1978) Nueva Narrativa Hispnica. Barcelona: Seix Barral.

Tema principal: represin de ideologas y falta de libertad.

Principalmente, la represin de ideologas y la falta de libertad surgieron por el contexto


histrico en el que sucedi en aquel entonces, un momento donde los militares tomaron
el poder, forzando a la gente a tener igual ideologa y aquel que estaba en desacuerdo
era eliminado.

Temas secundarios: Soledad, angustia, amor, compaerismo, lealtad, dolor, peleas y


reconciliaciones y odio a los represores.

Debido a la defensa de sus ideologas, son torturados y encerrados, producindoles


distintos sentimientos surgidos por esto y por la impotencia de no lograr sus objetivos.

Personajes:

Molina: Decorador de vidrieras y homosexual. Tiene 37 aos. Fue encarcelado por


corrupcin de menores. Es una persona sentimental, compaera, fiel, consejero, le gusta
relatar pelculas, ayudar al otro antes que s mismo y siente un gran aprecio por su
madre. l se considera una mujer y por lo tanto acta como tal. Tiene amistades con
otros homosexuales, con las cuales no mantiene relaciones sexuales por no comportarse
como hombres. Amaba a Gabriel el mozo.
Valentn: Idelogo y aspirante a revolucionario. Tiene 26 aos. Fue encarcelado en una
manifestacin por pertenecer a un movimiento revolucionario. Es una persona que le
gusta leer y estudiar mucho, oculta sus sentimientos, cree fielmente en sus ideales,
consejero, carcter duro, etc. El tiene compaeros de un movimiento. Ama a Marta.
Siente aprecio hacia Molina.

Gabriel: Mozo de un restaurant, que sola frecuentar Molina. Es un tipo derecho, fue
futbolista, era disciplinado, serio, fumador, se cas con una chica que lo hizo entrar a
una fbrica como mecnico (capataz o jefe de seccin), tuvo dos hijos, de los cuales la
nena a los 6 aos se muri. Perdi su empleo en la fbrica por estar del lado de unos
obreros y al renunciar, no recibi indemnizacin. Estuvo 10 aos sin empleo hasta que
consigui el del restaurant. La mujer ganaba ms que l, ella era secretaria de una
empresa a casi medio ejecutiva.

Marta: Era una mujer que amaba a Valentn. Ella entr al movimiento con Valentn pero
vino un momento en que se abri y trato que Valentn tambin lo haga. Ella estaba
demasiado apegada a la vida y estaba tan feliz con Valentn que con la relacin que
tena ya le bastaba. A partir de all todo comenz mal, porque sufra cuando l
desapareca por algunos das y cuando volva lloraba, pero lo peor fue, que luego,
comenz a ocultar llamadas de los compaeros del movimiento, hasta intercept cartas
y ah todo se termin. Hace dos aos que no se ven. Ella est saliendo con un muchacho
que es muy bueno para ganarse la vida y de este modo no extraar a Valentn.

Ins: Compaera del movimiento, al cual perteneca tambin Valentn que estaba en
contra del gobierno.

Madre de Molina: Es una mujer que se enferm y ya vivi su vida. Era una mujer que se
dedic a su marido e hijo, tena una muy buena relacin de compaerismo con su hijo y
acept a su hijo tal cual era (que es homosexual).

Madre de Valentn: Es una mujer muy difcil que no le gustaron las ideas de Valentn.
Ella siente que todo lo que tiene lo merece, la familia de ella tiene dinero y cierta
posicin social. Estaba separada de su marido, que muri hace dos aos.

Director: Hombre encargado de pasar datos de Valentn al gobierno. Este hizo un trato
con Molina para que ste le saque datos a Valentn y l a cambio le otorgaba la libertad
condicional. Cuando, al paso del tiempo, Molina no le dio ningn dato, lo liber igual
para tender una trampa, pero esto fue designado por una fuerza mayor.

Suboficial: Es quin se encargaba de sacar a los prisioneros de la crcel. ste llevaba a


Molina con el director y lo volva a llevar a su celda, pero antes de que ingrese al
despacho del director lo revisaba por la dudas de que tuviera algn arma con el cual
atacar.

Compaeros del movimiento revolucionario: Son quienes forman junto con Valentn las
fuerzas de presin contra el gobierno, que en aquel tiempo estaba la dictadura.

Amigas de Molina: Son homosexuales, que acompaaban a Molina. Nunca se enamoran


entre ellas porque slo buscaban hombres. Molina y sus amigas se consideran mujeres.
Son putazos que no se tienen confianza, porque son miedosas y flojas.
Porqu del ttulo

En el captulo 14 Molina le pide un beso a Valentn, pero ste se lo niega diciendole a


Molina que si lo besaba el se poda convertir en una mujer pantera y de ese modo
matarlo. Pero a Molina no le gust debido a que mataba gente, entonces l la llama con
el nombre de mujer araa porque envuelve a los hombres con su tela y a Molina le
encant y por eso se lo llama al libro de ese modo, por el beso de la mujer araa o sea
Molina.

Recursos Estilsticos

-Imgenes:

Visual: los zapatos son negros, de taco alto y grueso, sin puntera, se asoman las
uas pintadas de oscuro

Auditiva: Oyen violines y arpas

-Metfora: el pobre da limosna al rico, el rico pide limosna al pobre y se re, se burla e
insulta al pobre por no tener ms que darle, una moneda falsa

el rico duerme tranquilo si le da su oro al pobre

Motivo del desenlace

El motivo del desenlace comienza cuando el director tiene rdenes desde la presidencia
para averiguar cualquier tipo de datos que esconde el movimiento al cual pertenece
Valentn, utilizando como fuente para averiguar datos a Molina. Al ver que ste no lo
logra, el director lo libera condicionalmente tendindole una trampa. Por lo que lo
siguen a todos lados e interfieren en todas las llamadas que hace Molina desde su casa.
Quienes lo siguen empiezan a sospechar de l. Molina haba planeado una reunin con
los guerrilleros para darles unas instrucciones que Valentn le haba dado pero cuando
se estaba por reunir con los compaeros del movimiento de Valentn (que estaban
demorados), los agentes oficiales lo interrogaron y en ese momento llegaron los
guerrilleros y creyeron que Molina los estaba entregando a la polica, por lo cual lo
matan. Valentn tambin muere, pero por las torturas que recibi al no delatar a sus
compaeros y planes de revolucin contra el gobierno.

Encuadre la obra en su poca histrica

Esta historia, fue escrita en una poca muy dura de la Argentina, en la dictadura militar.
En aquel tiempo, los militares subieron al poder, imponiendo su autonoma y sacando la
democracia, el cual es utilizado como forma de gobierno.

El proceso en el que los militares intervinieron se llamaba Proceso de Reorganizacin


Nacional

Contexto Histrico:
En 1976 una junta militar encabezada por el teniente general Videla instala lo que se dio
en llamar el Proceso de Reorganizacin Nacional. A travs de este se instal la ley
marcial con el objetivo de combatir a los grupos insurrectos que se transform en
seguida en una feroz represin a travs de la aplicacin de un terrorismo de estado sin
prescedentes en el pas. Lesionando los derechos humanos se secuestraron y asesinaron
a varios millares de personas, sumando una lista de 30000 los desaparecidos de los
cuales no se conoce paradero.

La economa mientras tanto continu siendo inestable, engrosndose considerablemente


la deuda externa.
A Videla lo sucedi el teniente general Viola y a este el tambin teniente general
Galtieri, que sum a las ya desgraciadas acciones de gobierno, un ltimo desacierto: el 2
de abril de 1982 se ordena el desembarco e invasin de las Islas Malvinas, cuya
soberana el gobierno argentino viene reclamando a Gran Bretaa desde que esta la
ocup en 1833.

La reaccin del Reino Unido desencaden un corta guerra en la que los ingleses
derrotaron a las tropas argentinas.
El descrdito tras la guerra y los abusos del rgimen militar, promovieron la apertura
democrtica, que fue concertada por el general Vignone, sucesor de Galtieri para 1983.

Conclusin:

Este libro nos permiti comprender como se sentan las personas en aquella poca, las
cuales luchaban por defender su ideologa y por una justicia igual para todos en medio
de un perodo en el cual se transitaba una autocracia en la cual las fuerzas militares
tomaron medidas drsticas sacndole la libertad a las personas de poder tener cierto tipo
de ideologas, obligndolos a aceptar su rgimen y en caso de que se formaran
oposiciones, stas deban ser eliminadas. Nos demuestra tambin el valor de las
personas que aun sabiendo que por defenderse les esperaba la muerte, tenan la
esperanza de poder revertir la situacin. Se nota la fidelidad, el compaerismo, etc.,
entre los integrantes de los grupos revolucionarios al rgimen autocrtico Tambin es
notorio que el sistema que regia en ese momento no estaba a favor de los ciudadanos ni
mucho menos para servir a la sociedad o tratar de revertir la malla situacin que
atravesaba el pas, sino hundindolo y privndole al pueblo su libertad para elegir, para
decidir, para educarse, etc. Es una historia triste pero es una realidad muy dura que
atraves la Argentina en ese entonces.

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