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volume 10 nmero 22 novembro 2017
Associao Brasileira de Estudos e Pesquisas em Moda
[1]
[ ]
crditos
EQUIPE EDITORIAL
EDITORA CIENTFICA
Profa. Dra. Maria Claudia Bonadio, Diretora de Pesquisa e Publicaes da Associao Brasileira
de Estudos e Pesquisas em Moda Abepem
COMIT EDITORIAL
Profa. Dra. Ana Paula Cavalcanti Simioni, Profa. Dra. Kathia Castilho e Profa. Dra. Maria Claudia
Bonadio
COMIT EDITORIAL CONVIDADO PARA O NMERO 22

Profa. Dra. MiriamMirnaKorolkovas, Profa. Dra. Mnica Moura, Profa. Dra. Virginia Kistmann
DIRETORIA DE PESQUISA E PUBLICAES DA ASSOCIAO BRASILEIRA

DE ESTUDOS E PESQUISAS EM MODA ABEPEM
Profa. Dra. Kathia Castilho, Profa. Dra. Mnica Moura e Profa. Dra. Tula Fyskatoris
ASSISTENTE EDITORIAL
Ana Luiza Monteiro
CONSELHO CIENTFICO
Profa. Dra. Agnes Roccamora (London College of Fashion), Profa. Dra. Ana Claudia de Oliveira
(PUC-SP), Profa. Dra. Ana Cristina Broega (UMinho), Prof. Dr. Andrea Semprini (IULM), Profa. Dra.
Caroline Evans (Central Saint Martins), Profa. Dra. Denise Berruezo Portinari (PUC-Rio), Prof. Dr.
Fausto Viana (EACH-USP), Prof. Dr. Frederic Godard (INSEAD Frana), Profa. Dra. Giulia Ceriani
(Universit di Siena), Profa. Dra. Ivana Guilherme Simili (UEM), Profa. Dra. Kathia Castilho
(Abepem), Profa. Dra. Maria Eunice Souza Maciel (UFRGS), Profa. Dra. Mirian Goldenberg (UFRJ),
Profa. Dra. Regina Root (William & Mary), Profa. Dra. Renata Pitombo (UFRB), Profa. Dra. Rita
Andrade (UFG), Profa. Dra. Sofia Pantouvaki (Aalto University Finlndia).
NOMINATA DOS PARECERISTAS:

Adair Marques Filho UFG, Adriane Shibata Univille, Aline Monores UVA/ PUC-RJ, Ana
Beatriz Simon - UEBA/UFBA, Ana Paula de Campos UNICAMP, Ana Bia Andrade Unesp, Andrea
Portela CES-JF, Anne Anicet Ruthschilling UFRGS, Annelise Nani da Fonseca UNICESUMAR,
Araguacy Paixo Almeida UFC, Ceclia Almeida Salles PUC-SP, Cristiane Mesquita UAM,
Daniela Nery Bracchi UFPE, Daniela Noveli UDESC, Edna Cunha Lima PUC-RJ, Elisabeth
Murilho UFJF, Emanuelle Kelly Ribeiro da Silva UFC, Evelise Anciet UFRGS, Fausto Viana
USP, Francione Oliveira Carvalho UFJF, Gabriela Ordones Penna Centro Universitrio UNA,
Gisela Belluzzo de Campos UAM, Icleia Silveira UDESC, Ivana Guilherme Simili UEM, Joo
Dalla Rosa Junior Senai Cetiqt, Juliana Schmitt FAM, Lavnnia Seabra Gomes UFG, Ludmila
Brando UFMT, Luiz Felipe Ferreira UERJ, Maria Alice Rocha UFRP, Maria Antonia Benutti
Unesp, Maria Celeste de Ftima Sanches UEL, Maria Eduarda Guimares Senac-SP, Maria
Regina Machado Soares IBGM, Marins Ribeiro dos Santos UTFPR, Marly de Menezes UAM,
Martinho Alves da Costa Jnior UFJF, Monica Neder UFJF, Paula da Cruz Landim Unesp,
Paula Rebello UNIVERSO, Renata Pitombo UFRB, Rosane Muniz Centro Universitrio Belas
Artes, Virginia Kistmann UFPR.
CONTATO
dobras@abepem.com.br
www.dobras@abepem.com.br
CAPA
Marcelo Max a partir de fotografias de Alexandre Bergamo
Imagens do miolo da revista: fotografias de Alexandre Bergamo (a_bergamo@hotmail.com)
COORDENAO EDITORIAL
Estao das Letras e Cores Editora
Reviso: Ana Carolina Carvalho e Mrcia Moura
Direo de Arte | Produo Grfica: Marcelo Max
REVISTA DOBRAS
ISSN impresso 1982-0313 | e-ISSN 2358-0003
vol.1 no. 1 da Dobras/2007.
ESTAO DAS LETRAS E CORES

Rua Cardoso de Almeida, 788, cj. 144 - CEP: 05013-001 So Paulo SP
www.estacaoletras.com.br
4
]
Apresentao
[Maria Claudia Bonadio]
artigos ]
sumrio
7
A roupa em conexo com aes poticas e polticas
[Rosane Preciosa Sequeira | Rita Morais de Andrade]

21
T na cabea, t na web! Significados simblicos

e historicidade do uso do turbante no Brasil
[Dulcilei da Conceio Lima]

42
[

Os papis sociais da infncia e suas influncias
na moda por meio da revista Vogue Bambini
[Claudia Schemes | Julia Cristina Valim Bernhard]
62
Gesto e imaginao: potncias da visualidade

na obra de Arthur Bispo do Rosrio
[Etevaldo Santos Cruz]

81

Corpos abjetos: put a ring on it
[Ana C. B. M. Passos]
94
A influncia da comunicao das marcas de moda

de luxo nas redes sociais no valor percebido pelo consumidor
[Laura Pedri Pereira | Thaissa Schneider]

114 Atuao na joalheria contempornea
[Ana Neuza Botelho Videla]

128
A relao entre design de moda e comunidades artesanais
no Brasil: o projeto Moda e Artesanato do museu A Casa
[Ana Julia Melo Almeida]

143
A utilizao de pranchas iconogrficas na criao
de figurinos de poca para a teledramaturgia
[Elizabeth Filipecki]

161 Lua e estrela: dois figurinos para o Carnaval carioca de 1912
[Madson Oliveira]
costuras ]

178 Moda, transferncias culturais e histria do livro
[Ana Cludia Suriani da Silva]
entrevistas ]
203

Moda masculina italiana e representaes das masculinidades
na perspectiva de Fabio Quaranta
[Ivana Guilherme Simili | Paolo Franzo | Alessandra Vaccari]

211 O[Virginia
eu no design: entrevista com Maria Dolores
Borges Kistmann]
223
Arquitetura do vestir: entrevista com Nanni Strada
[Patrcia de Mello Souza]
resenha ]

231 Histria de uma cor: Verde
[Vanessa Beatriz Bortulucce]
236
O espao e o ar: os limites do corpo nas criaes de moda do sculo XX
[Amanda Queiroz Campos]
]
apresentao
Est no ar o nmero 22 da revista dObra[s], o qual chega com algumas

novidades. Agora possvel baixar o PDF completo da revista, que proporciona
aos leitores algumas interatividades. Ao clicar em um ttulo no Sumrio, o
leitor ser direcionado para o respectivo texto, enquanto um clique sobre o
nome do autor de um artigo, tambm no Sumrio, acessar diretamente seu
currculo lattes. Outra novidade que os textos da revista receberam Digital
Object Identificator, ou DOI, que a identidade digital de cada artigo.
Agora que a revista digital, as imagens que compem os artigos e as

aberturas de sees e textos so todas em cores. Dessa maneira a revista fi-
[
cou ainda mais bonita, o que se deve ao trabalho do nosso designer Marcelo
Max e ao socilogo e fotgrafo Alexandre Bergamo, autor das fotografias
que aparecem na capa, abertura de sees e artigos a quem agradeo pela
colaborao.
A edio conta com 10 artigos inditos, 3 entrevistas e 2 resenhas, alm

do artigo Moda, transferncias culturais e histria do livro de Ana Cludia
Suriani da Silva que compe a seo Costuras, que objetiva veicular revises
ampliadas ou tradues de textos caso do artigo em questo que apesar de
no serem inditos podem ser considerados referenciais. O artigo que compe
a seo, nesta edio prope uma metodologia para examinar como a transfe-
[4] rncia, adaptao e consolidao do conceito moda se materializa na mdia
impressa, tendo como ponto de partida o vesturio-escrito e vesturio-ima-
gem, proposto por Roland Barthes, para criar uma tipologia para a variedade
de textos e imagens encontrados em uma revista de moda.
O papel social da roupa e da moda o tema dos trs primeiros artigos da

edio e tratam de questes como: os usos polticos e artsticos das roupas em
situaes, como os protestos ocorridos no Brasil em 2013 e a Primavera rabe
iniciada em 2010; a relao da moda e apropriao cultural a partir da pol-
mica dos turbantes que tomou conta das redes sociais em 2016; bem como
o paradoxo entre a ideia de infncia e a moda propagada para esse pblico
na revista Vogue Bambini. Os ttulos e autores desses artigos so respectiva-
mente A roupa em conexo com aes poticas e polticas, de Rosane Preciosa
Sequeira e Rita de Morais de Andrade; T na cabea, t na web! Significados
simblicos e historicidade do uso do turbante no Brasil, de Dulcilei da Concei-
o Lima e Os papis sociais da infncia e suas influncias na moda por meio
da revista Vogue Bambini, de Claudia Schemes e Julia Cristina Valim Bernhard.
Nos artigos que se seguem os gestos e a visualidades so analisados. Em

Gesto e imaginao: potncias da visualidade na obra de Arthur Bispo do Ro-
srio, de Etevaldo Santos Cruz, a potencialidade do gesto na obra de Arthur
Bispo do Rosrio problematizada. Ao passo que em Corpos abjetos: put a
ring on it, de Ana C.B.M. Passos, analisa o ato e o valor de exibir nas redes
sociais o anel de noivado. No artigo A influncia da comunicao das marcas
de moda de luxo nas redes sociais no valor percebido pelo consumidor, Laura
apresentao ] MARIA CLAUDIA BONADIO
Pedri Pereira e Thaissa Schneider avaliam as estratgias de comunicao das

marcas de moda de luxo nas redes sociais e sua relevncia na valorao da
marca percebida pelo consumidor.
A atuao de um coletivo de artistas joalheiros mexicanos denominado

Sin Ttulo e como o trabalho do grupo questiona a ornamentao corpo-
ral debatida no artigo Atuao na joalheria contempornea, de Ana Neu-
za Botelho Videla. J o artigo A relao entre design de moda e comunidades
artesanais no Brasil: o projeto Moda e Artesanato do museu A Casa, de Ana
Julia Melo Almeida, coloca em questo as relaes entre o design de moda e
o fazer artesanal.
Dois estudos sobre figurinos fecham a seo. Em A utilizao de pranchas

iconogrficas na criao de figurinos de poca para a teledramaturgia, Beth
Filipeck descreve uma das etapas da criao e da fabricao de figurinos de
poca para a telenovela Lado a Lado (2014), da Rede Globo, fundamentada na
colagem de referncias iconogrficas e textuais sobre pranchas. J Madson
Oliveira, em Lua e estrela: dois figurinos para o Carnaval carioca de 1912, os
trajes carnavalescos criados pelo caricaturista Amaro Amaral para o Ameno
Resed so analisados com vista a compreender as inspiraes do artista gr-
fico para a criao dos trajes a partir das representaes femininas da poca.
[5] Aps a seo Costuras, da qual j tratamos, so apresentadas trs en-

trevistas: a primeira realizada por Ivana Guilherme Simili, Paolo Franzo e Ales-
sandra Vaccari com o fashion designer italiano Fabio Quaranta; a segunda
feita por Virginia Kistmann com a designer de joias curitibana Maria Dolores
e a terceira, conduzida por Patrcia de Mello e Souza com a designer de moda
milanesa Nanni Strada.
Encerram o nmero as resenhas do livro Green: the history of a color (2014)

de Michel Pastoureau escrita por Vanessa Beatriz Bortulucce e a resenha da
exposio Game Changers: Reinventing the 20th-Century Silhouette, ocorrida
no Mode Museum, em 2016 e redigida por Amanda Queiroz Campos.
Concluindo a apresentao, deixo aqui os sinceros agradecimentos a Vir-

ginia Kistmann, Mnica Moura e Miriam Korolkovas, que muito colaboraram
para a realizao desta edio.
artigos
[ ]
artigo ] ROSANE PRECIOSA SEQUEIRA | RITA MORAIS DE ANDRADE
A roupa em conexo com

aes poticas e polticas
[7]
1
Dress in connection with

poetic and political actions
| VOLUME 10 | NMERO 22 | NOVEMBRO 2017

[ROSANE PRECIOSA SEQUEIRA]

Poeta, ensasta e professora; doutora em Psicologia Clnica pela PUC-SP; atua no
programa de ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens do Instituto de Artes e
Design da Universidade Federal de Juiz de Fora UFJF.
E-mail: rosane_preciosa@yahoo.com.br
[RITA MORAIS DE ANDRADE]

Dedicada a estudar o vestir no Brasil; doutora em Histria pela PUC-SP e professora
do programa de ps-graduao em Arte e Cultura Visual da Faculdade de Artes
Visuais da Universidade Federal de Gois UFG.
E-mail: ritaandrade@hotmail.com
[resumo] Neste artigo, buscamos problematizar as roupas como

territrios de criao que engendram narrativas vestveis mais
autnomas, mais insubmissas aos modos hegemnicos de cri-
-las, e que so amplamente disseminados pelas mdias. Percebe-
-se que cada vez mais artistas, estilistas e ativistas vm se apro-
priando das roupas como suporte para suas experimentaes,
fazendo ventilar na existncia importantes questionamentos ti-
cos, estticos e polticos. Exploramos certos modos de vestir nas
manifestaes de rua, seguindo a Primavera rabe, e tambm no
trabalho de artistas, como Flvio de Carvalho, e criadores, como
[8] Lika Stein. A partir disso, discutimos o anonimato traduzido na
aparncia como uma tica-esttica congruente s reivindicaes
sociais que atualmente transcendem questes nacionais e indi-
cam novas perspectivas de estudos relativos moda.
[palavras-chave]
poticas do vestir; moda e poltica; manifestaes de rua.
[abstract] In this paper we seek to problematize dress as creati-

ve territories, which generate more autonomous, insubmissibles,
wearable narratives in opposite to hegemonic ways of creating
them as widely disseminated by the media. More and more artists,
stylists and activists have been appropriating clothes as a means
to support their experiments, making important ethical, aesthetic
and political remarks. We explored certain ways of dressing in
street manifestations following the Arab Spring, and also seen in
the work of artists like Flvio de Carvalho and creators such as
Lika Stein. From this, we discuss the anonymity translated into
appearance as an ethics-aesthetic which is congruent to social
demands that currently transcend national issues and indicate
new perspectives to fashion.
[keywords] poetics of dress; fashion and politics; popular claimings.

Em junho de 2013, alastrou-se, por algumas capitais brasileiras, uma srie

de manifestaes polticas convocadas pelas redes sociais que levaram multi-
des s ruas. Mobilizadas a princpio pelo Movimento Passe Livre, constitudo
em 2005 no Frum Social Mundial de Porto Alegre, cuja reivindicao era
barrar o aumento das passagens de transporte coletivo na cidade de So Pau-
lo, os protestos se disseminaram por outras cidades e ganharam expresses
reivindicatrias que ultrapassaram a convocao inicial. Foi nesse contexto
que surgiram grupos de manifestantes identificados como Anonymous, que se
autodenominam hacktivistas e black blocs2. Em comum, h o fato de que seus
integrantes usam mscaras e so acusados de comandarem aes violentas
que culminam em depredao do patrimnio pblico e privado.
Sobre os mascarados black blocs, contamos com informaes veiculadas

o tempo todo na mdia impressa e televisiva que a eles se referem como ba-
derneiros, a exemplo da seguinte matria do jornal O Globo (verso digital),
[9] s 5 h de 11 de outubro de 20133:
Esta semana, no Centro do Rio, pelo menos cem Black Blocs

foram responsabilizados por um quebra-quebra durante um
protesto de professores. No dia seguinte foi feito o balano da
baderna: 12 agncias bancrias depredadas, uma loja de tele-
fonia arrombada e saqueada, alm de praticamente todos os
pontos de nibus [...] danificados. (O GLOBO, 2013)
Uma fotografia, entre tantas publicadas dos manifestantes em meados

de 2013, chamou a nossa ateno pelo fato de constituir uma imagem da
juventude urbana representada pela mobilidade gil de uma pessoa com um
skate carregado s costas, pernas largamente espaadas, flagradas no movi-
mento da corrida, pela fotografia de Ricardo Moraes para a agncia Reuters4,
e o rosto quase totalmente coberto pelo que aparenta ser uma camiseta. Essa
imagem parece estranha pela presena da mscara improvisada, j vista em
tantas outras manifestaes populares tambm em outros pases, como na
Primavera rabe.
A capa emblemtica da revista Time, Person of the year (Figura 1), desta-
cou o rosto annimo de um manifestante coberto por uma mscara feita com
um gorro e um tecido, talvez uma camiseta, que encobre o rosto deixando
apenas os olhos livres.

[ 10 ]
Figura 1 - Capa da revista Time: Person of the year, 26 dez. 2011, v. 178, n. 25. A edio foi
dedicada a analisar os protestos que ficaram conhecidos como Primavera rabe.
Fonte: Time, 20115.
indisfarvel o incmodo causado por essa legio de mascarados que se

comporta de maneira excessiva, desestabilizando a ordem, desconcertando e
tambm atemorizando por meio de sua aparncia, exatamente porque sempre
despachamos uma imagem chapada que deve corresponder quela que
fazemos de algum, nesse caso, de quem vai s ruas para protestar. Mas e se o
que vemos no corresponde ao catlogo de imagens prontas que estocamos?
Para alm do fato de que uma mscara resguarda um sujeito de ser identi-
ficado, reconhecido, dando-lhe temporariamente um desejvel anonimato em
algumas circunstncias, talvez seja oportuno refletirmos um pouco sobre a ms-
cara no que ela traz de potncia para se pensar em desvios de valores dominantes
que orientam o campo social. A mscara disfarce e tambm uma possibilidade
de desinvestir do rosto, da identidade, de uma certa humanidade prescrita.
Se no lugar do rosto encontramos uma mscara, como abordar esse

rosto? Voc olha para ele e no v a que famlia de rostos pertence. Um

rosto inabordvel, indecifrvel. Algo insuportvel para ns, que somos viciados
em rostos, buscando decifrar emoes demasiadamente humanas por detrs
deles. Afinal, um corpo aprende cedo a ter um rosto e nele reconhece sua
identificao, seu pertencimento cultura. H sempre uma expectativa de
que ele seja desvendado. o que no acontece quando, no lugar do rosto,
vemos outras paisagens, outros projetos de existncia, suscitados por desejos
nmades, descodificados e, portanto, inclassificveis, incapturveis a partir de
uma lgica mais acomodada. O desconforto, ento, provm de no saber o que
pretende aquele rosto de ns.
O jornal O Globo, de 11 de outubro de 2013, tratou logo de publicar no

s um quadro com as conexes que os black blocs mantm com outros grupos
pelo mundo, bem como os caracterizou como jovens, na maioria com menos
de 25 anos, dando nfase aos trajes usados nas manifestaes:
[...] Quando as pessoas vo em massa s ruas, elas esto cele-

brando possibilidades de fertilidade de vida. Elas comem, bebem,
fazem teatro, fazem amor e apreciam a companhia umas das
outras. Elas colocam mscaras e fantasias, levantam e movem
bandeiras, e constroem efgies no meramente para disfarar ou
embelezar seus eus ordinrios, ou para ostentar o exorbitante,
mas tambm para expressar a multiplicidade de cada vida hu-
mana. (SCHECHNER, 2012, p. 157)
[ 11 ]
Ao ocupar as ruas para libert-las da ordem demasiada, o inesperado pode
acontecer. Da o espanto diante de fabulaes imprevistas que transtornam
os costumeiros referenciais. A comear pelo vesturio, espcie de mscara
corprea que nos possibilita acessar outros de ns mesmos ao saltarmos para
espaos que esto fora de ns. todo um campo social que se v interrogado
esteticamente, politicamente, mediante as roupas que usamos. Patrice Bol-
lon, em seu livro A moral da mscara (1993), nos introduz a um universo de
mltiplas aparncias que, ao longo da histria, contestaram vises de mun-
do homogeneizantes, normativas, que recorreram fora da vestimenta para
afirmar desvios, esquivando-se de sentidos de mo nica. Ele afirma:
Sempre existiram indivduos [...] que se expressassem e se afir-

massem atravs de um estilo [...]. Homens e certamente mulhe-
res tambm que pretendem com sua aparncia contestar um
estado de coisas, uma escala de valores, uma hierarquia de gos-
tos, uma moral, hbitos, comportamentos, uma viso de mundo
ou um projeto, tais como so refletidos pelo traje dominante,
pelo estilo obrigatrio ou pela referncia esttica comum da
sociedade em que vivem [...] (BOLLON, 2005, p. 11)
Curiosamente, a roupa estigmatizada como algo frvolo, mas no para

olhares mais atentos e talvez sensveis citemos o poeta Charles Baudelai-
re, cronista da modernidade que ousou mergulhar nas ruas e delas extrair a
beleza fugaz dos passantes. A roupa ganha, na anlise de Bollon (2005), uma

dimenso que nos interessa muito enfatizar: a de que preciso percorrer as

superfcies e nelas buscar as inscries transitrias. Buscar decifrar no o que
so aqueles corpos vestidos, mas o que esto sendo. Um modo de pensar que
acata o fluxo da vida, os modos de agir que revelam at o mais perturba-
dor, porque no esto dados a priori e porque atacam a temporalidade linear
da moda. Os gestos desencadeados pelas roupas encontram seu sentido na
medida em que performam no espao. Podem aderir s determinaes mais
cristalizadas de um campo social, mas tambm podem quebrar seus roteiros
mais consolidados, instaurando outras realidades possveis.
Se o prprio cotidiano habitado por signos sociais, culturais, polticos e

estticos to heterodoxos, dificilmente poderemos encontrar respostas nicas
em um territrio infestado de prticas to contrastantes. A despeito de que se
elejam alguns signos, que se tornam paradigmticos e em torno deles fora-se
uma consensualidade, a partir de discursos publicitrios bem amarrados, ainda
assim, o imprevisto pode irromper. Relembremos Michel de Certeau (2003) ao
nos falar das pequenas astcias praticadas pelos sujeitos em seu cotidiano,
que escapam aos modos disciplinares de existir.
A ideia que buscamos explorar aqui a de que h movimentos sociais em

curso de dimenses globais, mas com particularidades locais, que colocam
a roupa ou o vestir-se para a rua/mundo como uma estratgia especial de
experimentar o coletivo, o corpo social. Nesse movimento dos black blocs,
[ 12 ] apresentado acima brevemente, de demonstraes pblicas de insatisfao
com algumas solues polticas para problemas atuais e outros antigos que
persistem, parece haver uma ao distinta para escolher o que vestir, de modo
que o que se veste e como se veste torna-se pea importante, fundamental,
na reivindicao. Assim, encontramos na multido, que se formou durante as
manifestaes pblicas, um espectro heterogneo e visualmente desafinado
de invenes de trajes e modos de vestir que revelam, simultaneamente, de-
safios da convivncia urbana e da herana colonial que adensa os problemas
sociais. Sem escolher, a partir de um cardpio da moda vigente, trajar-se para
reivindicar essas questes sociais, parte de um rol de referncias de imagens
que ziguezagueiam no tempo e no espao.
Na conferncia de abertura da 23a Reunio Internacional da Associao

Internacional de Museus ICOM, na cidade do Rio de Janeiro, em agosto de
2013, o historiador Ulpiano Bezerra de Menezes finalizou sua apresentao
para uma audincia internacional com o que pareceu uma provocao perti-
nente. Ele disse: Bem-vindos a nosso pas tropical!. Com o ttulo O museu e
a condio humana: o horizonte sensorial, o historiador falou da multiforme
cultura brasileira e, rejeitando os esteretipos aos quais chamou de tursticos
sobre o Brasil (trpico, calor, caipirinha, praia e sol), props que o lugar essen-
cial dos museus em nossas vidas deriva da potncia de eles serem uma pla-
taforma estratgica para compreender a condio humana em todas as suas
formas, a comear pelo seguinte Temos um corpo, o que significa atentar
para uma nova realidade na qual dar sentido ao mundo implica interpret-lo
como realidade sensvel. Podemos emprestar essa anlise feita sobre os mu-

seus para pensar as manifestaes populares por todo o pas e considerar a

atuao do corpo nas novas configuraes sociais que esto tomando forma,
e parecem se distanciar das frmulas mais conhecidas, a que Ulpiano chamou
de questes operacionais e normativas que precisam ser abandonadas para
dar lugar a territrios de atuao.
A questo do museu talvez no esteja to afastada do nosso tema. Afinal,

a mscara que est no museu como no Carnaval e nas ruas talvez seja o
smbolo mais expressivo da manifestao. Durante os protestos de junho de
2013, aos quais j nos referimos anteriormente, pudemos ver um grupo de
pessoas improvisando performances contra a proibio do uso de mscaras
durante as manifestaes pblicas. Ali identificamos smbolos visuais que, de
certa forma, alinham questes dspares e variadas em montagens inusitadas:
h um cocar, que representa o ndio e suas questes singulares, mas tambm
comparecem o negro, a mulher, a cultura estrangeira disseminada (que iden-
tificamos na camisa polo vestida por um dos manifestantes) e a justia que,
nesse contexto, d ensejo a uma crtica social contundente6. Eram manifes-
tantes mascarados protestando na Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro
contra um projeto de lei que probe o uso de mscaras em protestos.
A defesa da mscara como um instrumento legtimo de reivindicao so-

cial algo para se prestar ateno. O seu uso parece amplificar os signos
que marcam o descontentamento, representado nas figuras indistintas de um
[ 13 ] certo ndio ou um negro, que so historicamente marginalizadas e cujos gri-
tos so vistos nas mscaras. A mscara parece ensejar uma coeso simblica,
aparentemente necessria para se destacar da normalidade e da normativi-
dade em que o corpo est inscrito, aqueles traos que se pretende assinalar
como nicos, singulares, importantes. O interessante da mscara que ela no
depende do rosto que se esconde, pelo menos no as mscaras vistas nessa e
em outras manifestaes de ruas. No importa se quem as veste representa
veridicamente um ndio ou um negro. Importa sim que aqueles que as carre-
gam reivindicam essas ideias e no outras. O corpo parece, ento, encontrar
na metrpole, com suas camadas temporais e espaciais sobrepostas, uma ce-
nografia convidativa a explorar novas abordagens e atuaes de um indivduo
que se v integrando um corpo social.
Cabe lembrar aqui o arquiteto e artista Flvio de Carvalho, para quem

a roupa era de extrema importncia tocava a intimidade dos sujeitos. Em
sua autodenominada Experincia 3, de 1956, o artista desfilou pelas ruas
do centro de So Paulo com seu traje de vero (minissaia, blusa bufante,
meia arrasto que no aparece na fotografia selecionada para este artigo,
e sandlias) causando enorme estranheza. Carvalho nos desafiou a pensar
nas prticas vestimentares de um novo jeito, no mais assujeitadas s modas
francesas, to ao gosto eurocntrico das nossas elites locais. A imagem de
Flvio vestindo o traje de vero nas ruas (Figura 2) foi divulgada pela mdia
da poca e de fcil acesso hoje via agncias de jornalismo, como a Folha-
press. curioso que pouco tenha sido dito a respeito desse traje, alm do fato
de ele ter sido parte importante da performance do artista que convidava

os homens a abandonarem a subordinao insensata aos ditames da moda

estrangeira e inadequada ao clima tropical.
Figura 2 - Flvio de Carvalho em sua Experincia 3, de 1956, vestindo seu traje de vero
(sem meias arrasto) em uma rua do centro de So Paulo. Publicado em 18/10/1956, no
jornal ltima Hora. Fonte: Acervo UH/Folhapress.
Sua ao potica, que aqui denominaremos de micropoltica aes que

confrontam poderes coercitivos no cotidiano , nos contaminou com uma
[ 14 ] benfazeja dvida: a de que possvel se desencaixar de modos de existncia
submissos, fazendo ventilar pelo campo social outros desejos, outros univer-
sos de referncia. Flvio disparou, com o seu traje de vero, uma discusso de
grande amplitude: no s podemos pensar como posicion-la nos trpicos,
mas, alm disso, nos indagarmos sobre os modos de existncia que desejamos
neles afirmar.
Ainda que parea prevalecer um vetor de moda que fixa modelos de re-
presentao mais prximos dos centros de poderio econmico e, portanto, po-
ltico, buscando construir identidades clone que emanam desses grandes cen-
tros, h, em contrapartida, prticas de moda e arte desterritorializantes que
se disseminam por a. Nossa contemporaneidade assiste a processos culturais
flutuantes. A prpria ideia de cultura hoje traz poucos contornos tangveis.
Alm disso, nossa condio mestia, e no iremos nos aprofundar nisso aqui,
pode potencializar em ns possveis vertentes de criao polifnicas. Referi-
mo-nos mais ao hibridismo que se opera entre culturas, suas aproximaes e
tenses. Falamos de conexes de mundos que contrastam e diferem entre si,
e inventam novos arranjos que reposicionam a ideia de matrizes formadoras
portuguesa + indgena + africana.
O anonimato criado com o uso de determinadas roupas, de certos modos

de vestir, nos coloca ainda diante de um efeito colateral ao objetivo maior
das manifestaes populares. O padro resultante do uso de uma espcie de
uniforme para a manifestao de rua parece limitar nossa treinada capacida-
de de classificar as aparncias pelas suas identidades nacionais. As imagens

de pessoas vestidas de cala, camiseta e rosto coberto confundem qualquer

tentativa de relacionar a roupa com algum pertencimento nacional.
A estreita relao entre roupa, moda e polticas nacionais um aspec-

to discutido no campo dos estudos de moda com insistncia. A histria da
moda, por exemplo, estabeleceu a mentalidade do vestido-nao como um
marco terico que foi amplamente aceito por especialistas, e ainda . Para
registrar alguns exemplos, citamos obras de referncia adotadas em cursos
de formao superior no Brasil, como os livros de James Laver (1988) e Fran-
ois Boucher (2010), que dividem a histria da moda cronologicamente e
por nacionalidade, ou por culturas especficas7. Assim, temos a indumentria
egpcia, a grega, a romana, a francesa etc. Apesar dos traos comuns entre
diversas culturas e naes que so notveis por suas roupas, as diferenas so
quase sempre marcadas como ndice de distino cultural, em geral atreladas
nacionalidade.
O tema moda e nacionalismo continua sendo explorado tanto em pa-

ses que tm tradio na historiografia da moda, como Inglaterra e Frana,
quanto naqueles chamados de no ocidentais pela literatura especializada.
Podemos destacar duas publicaes recentes que trazem essa abordagem
nacionalista associada moda e ao vestir. Uma delas uma enciclopdia
mundial da moda publicada em 2010 e que procura cobrir globalmente o
tema do ponto de vista histrico8. Com dez volumes, essa enciclopdia mun-
[ 15 ] dial inclui diversos artigos divididos por regies geogrficas amplas, como as
Amricas, a frica e a Rssia.
Outra publicao que merece destaque uma coletnea que rene traba-
lhos de pesquisa sobre a temtica da poltica relacionada aos modos de vestir
especificamente nas regies da sia e da Amrica9. Na introduo do volume,
as editoras justificam a escolha de explorar essas duas regies:
O princpio bsico de que a vestimenta um componente im-

portante da poltica formal, poderia ser igualmente aplicado
mirade de culturas e naes mundiais. Apesar disso, h pontos
especficos da histria e de determinados locais no mundo que
possuem um escopo altamente frtil para explorar a interseco
entre as foras polticas e as roupas a partir de uma perspecti-
va transcultural e transnacional. As histrias de muitas naes
da sia e da Amrica apresentam um rico material deste tipo.
(RACE; EDWARDS, 2007, p. 2)10
Talvez o recorte sia e Amrica indique a permanncia do exotismo na

historiografia da moda desses lugares, mas este no o ponto mais importan-
te para os objetivos deste presente artigo. O que importa aqui destacar que
h situaes e condies bastante especiais no uso de determinadas roupas e
nas funes dadas a elas que transcendem a persistente questo nacional tra-
dicionalmente associada histria da moda e da indumentria. Transcendem
ainda o hibridismo comumente associado aos modos de vestir nas Amricas e

na sia, ou nos pases no ocidentais. No caso das roupas que associamos

s aes poticas e polticas neste artigo, no seramos capazes de for-
necer ndices exticos ou hbridos que pudessem servir de identificao
esttica nacional.
Investigar as roupas associadas s recentes manifestaes populares pa-

rece ser um terreno frtil para explorar novas possibilidades de pesquisa, alm
daquela que lida com as questes nacionais e culturais relativas ao hibridismo
e mestiagem. Essas questes so relevantes especialmente nas situaes em
que, como no caso do Brasil, h uma experincia colonial que no pode ser
ignorada. Porm, assim como observou Renato Ortiz (2016) ao falar sobre as
imagens do Brasil, preciso avanar tambm para outras bandas. Podera-
mos, por exemplo, refletir sobre os ndices tico-estticos dessa nova configu-
rao global como uma forma de entrever problemas ou outras questes de
interesse social coletivo, que supera ou transcende os contornos geopolticos.
possvel pensar que cada vez mais publicaes que insistem em se

inserir em uma tradio de abordagem da Histria da Moda, ambicionando
apresentar ao estudante uma cronologia em que as perspectivas nacionais
e culturais so ressaltadas, contribuem pouco para emancipar o aluno da
obrigatoriedade dessa viso historicista, que ainda prevalece como se fosse a
mais legtima para os estudos da moda. Decerto, no queremos aqui contestar
a importncia desses livros, afinal fomos formados a partir dessas leituras.
[ 16 ] No entanto, elas no parecem mais caber em um mundo que demanda cada
vez mais de cada um de ns um olhar microscpico, mais envolvido com as
prticas do vestir no cotidiano. Claro que os grandes relatos histricos tm
sua importncia fundadora, mas talvez nos tragam poucas notcias sobre os
modos de subjetivao na atualidade, em que a roupa ganha contornos mais
desterritorializantes, inclassificveis, sobretudo se associada dimenso que
nos interessa mais particularmente aqui, a das manifestaes populares. Mas
no s. H tambm uma fora de criao que se dissemina hoje entre alguns
criadores de moda mais comprometidos em desencadear com suas roupas
intervenes no entorno, no mbito da cidade contempornea, por excelncia
to complexa e to polifnica.
Parece-nos que exatamente essa potncia de criao que est presente

na marca Universeless11, de Lika Stein. Apresentada conceitualmente como
uma instigao ps-industrial, produz roupas a partir da ideia central de in-
terferir sobre objetos industrializados, como camisetas, saias, casacos. Com
palavras de ordem que aparecem como ttulo para o conjunto de suas cria-
es desde 2006 DESCONSTRUA/ EXPANDA/ REGOZIJE , Lika Stein faz um
exerccio de incorporar a contribuio do Outro e adensar sua criao, exerci-
tando um tipo de procedimento colagstico aplicado moda que encontra na
cidade seu principal mote de criao. Difcil hoje pensar em uma cidade regida
pelo princpio da unidade. Por ela transitam os mais diversos sujeitos que vo
inventando modos de us-la inesperados. A imagem que prevalece hoje das
cidades que habitamos a de um espao multidimensional, heterclito, des-
centrado.

[ 17 ]
Figura 3 - Imagem de roupas na cidade: moletom cinza + moletom duas cores, 2011.
Fonte: Blog Universeless12.
Lika veste a cidade, seus cinzas, a aglomerao e o caos urbano. Ela recolhe
o que a cidade expele, seus restos, e os sobrepe ao corpo, fazendo com que
o corpo, com eles, entre em conversaes. Os tons da cidade migram para a
roupa, tingindo-a organicamente (Figura 3). Suas roupas se propem de algum
modo a promover a interlocuo entre as pessoas e nos fazem relembrar que a
rua local de encontros. Parecem responder s mudanas que vo se proces-
sando na vida e no campo social, e da resulta uma experimentao de moda
que deseja se consolidar olhando de perto o que acontece, na contramo de
discursos de moda que fixam tendncias para atender a demandas mercadol-
gicas. Suas criaes parecem se distanciar significativamente das prticas mais
recorrentes em moda, na medida em que a estilista assume um protagonismo
esttico e poltico ao colocar sua criao a servio de um posicionamento na
existncia. Sua pesquisa de formas decorrente de sua vivncia na cidade,
esta que abraa uma dimenso poltica, ou, talvez dito de forma mais precisa,
micropoltica, na medida em que se trata de microrrevolues no cotidiano, por
vezes quase imperceptveis e, no entanto, vitais para expandir o campo social.
Ouvindo os ltimos acontecimentos de ocupao das ruas, no Brasil e no

mundo, atentos s aes dos black blocs, talvez possamos dizer que as roupas

de Lika convergem para esse dilogo, renovado com outras perspectivas de

criao mais sintonizadas com as cidades e seus fluxos cotidianos que lhes
servem de suporte. Criar, ento, se traduziria em modos de escutar afinados
com a complexidade do contemporneo, composta por paisagens hbridas e
cada vez menos sujeitas a lgicas lineares de interpretao. No que diz res-
peito moda, criao de roupas, como no pens-la menos conformada s
lgicas unvocas do fazer moda? As roupas coexistem com as cidades. Cabe
lembrar brevemente aqui do vesturio projetado pelo futurista italiano Gia-
como Balla, para quem a roupa era indissocivel da movimentao da cidade.
Era exatamente seu dinamismo e seu ritmo que ele desejava transmitir por
meio de suas estampas. A vanguarda futurista era por demais atenta e sensvel
a essa interlocuo arte-vida, e Balla fazia da roupa um suporte singular que
sustentasse essa possibilidade de manifestao.
Tanto as roupas de protesto usadas pelos black blocs quanto as de Lika

Stein nos arremessam em outros territrios e nos estimulam a pensar a cria-
o de roupas a partir de outras solues plsticas, formas, volumes, texturas.
Nesse sentido, a roupa nos auxilia a perceber como vamos sendo o uso do
gerndio nos importante porque capta a dimenso processual da subjetivi-
dade e de que modo vamos dialogando com o mundo ao nosso redor. Um
modo singular que vai interceptando as formas prontas de vestir, que recor-
rentemente reproduzimos.
[ 18 ] preciso, portanto, escutar as vozes que destoam das vises mais homog-
neas da moda. A vida dificilmente cabe em discursos restritivos, cujo imperativo,
e aqui tomamos como referncia o funcionamento do capitalismo neoliberal,
vender modos de vestir que se cruzam com modos de existir, os quais sufocam
de antemo o espao necessrio para que outros referenciais tico-estticos se
formulem. Pelo fato de tudo ter de caber o mais rpido possvel em um nome
prprio, prontamente assimilvel e catalogvel, preciso lanar mo de pala-
vras de ordem, logo, afirmar certezas, forjar coerncias e evitar a todo custo
imprecises e ambiguidades. No podemos esquecer que tudo vir previamente
legendado, mastigado, pronto para ser usado e multiplicado.
Claro que tudo que se descola das formas prontas, estabilizadas, da sen-
sibilidade acostumada, fora dos espelhos que s nos refletem e do apenas
testemunho de um mundo acanhado em que cabem poucos, nos inquieta bas-
tante. No entanto, talvez devssemos saudar aquilo que no podemos nomear
porque escapa aos cdigos hegemnicos do vestir, os embaralha e nos fora a
pensar para alm dos modelos institudos pelos quais transitamos em suposta
segurana. E ainda que tenhamos uma sensao de que predominam subje-
tividades dceis que se comprazem em reproduzir valores, esto certamente
por a, a se engendrar em silncio, na surdina, experimentaes que escapam
s padronizaes.
Recebido em: 15-05-2017

Aprovado em: 24-07-2017

NOTAS
1
Apresentamos as reflexes iniciais sobre este tema no Simpsio 10 OUTRAS: prticas e pensamentos em
deslocamento , durante o 23 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas
(ANPAP), Ecossistemas Artsticos, realizado no perodo de 15 a 19 de setembro de 2014, em Belo Horizonte (MG).
2
Para o cientista poltico Edson Passetti, professor do programa de ps-graduao em Cincias Sociais da
PUC-SP, os black blocs so uma atualizao dos movimentos anarquistas do comeo do sculo XX. Suas
tticas anticapitalistas vm se disseminando por vrias capitais mundiais, no decorrer do sculo XX, alcanando
os dias atuais. Em entrevista realizada por Bruno Pontes, Prtica aglutina gente em torno do insuportvel,
publicada em O Povo on-line. Disponvel em: <http://www.opovo.com.br/app/opovo/politica/2013/08/10/
noticiasjornalpolitica,3108577/pratica-aglutina-gente-em-torno-do-insuportavel.shtml>. Acesso em: 3 maio 2015.
3
Gustavo Goulart e Antnio Werneck. PF investiga atuao de grupos anarquistas baseados no Rio. Relatrio
alerta para a possibilidade de ocorrerem protestos violentos no prximo ms. In: O Globo, 11/10/2013. Rio de
Janeiro. Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/rio/pf-investiga-atuacao-de-grupos-anarquistas-baseados-no-
rio-10332014#ixzz2qDhdeTBH>. Acesso em: 3 maio 2015.
4
Foto: REUTERS/Ricardo Moraes. O Globo, 30/8/2013. Disponvel em: <http://noticias.r7.com/rio-de-janeiro/
projeto-de-lei-pode-proibir-uso-de-mascaras-em-manifestacoes-no-rio-30082013>. Acesso em: 3 maio 2015.
5
Disponvel em: <http://content.time.com/time/magazine/0,9263,7601111226,00.html>. Acesso em: 3 maio 2015.
6
Fonte: Marco Antnio Martins. Mascarados podem ir a protesto de 7 de Setembro, diz secretrio de Segurana
do Rio. In: Folha de S. Paulo (verso digital), 6/9/2013, s 13h09. Disponvel em: <http://folha.com/no1337930>.
Acesso em: 3 maio 2015.
7
LAVER, James. A roupa e a moda: uma histria concisa. So Paulo: Companhia das Letras, 1982 (1936).
[ 19 ] BOUCHER, Franois. Histria do vesturio no Ocidente. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
8
Essa enciclopdia pretendeu investigar a histria da moda inclusive em pases de pouca tradio nessa rea, os
chamados pases no ocidentais. Esta expresso traz alguns problemas conceituais que no discutiremos aqui.
EICHER, Joanne B. Bergs. Encyclopaedia of World Dress and Fashion. Bloomsbury, 2010.
9
ROCES, Mina Roces; EDWARDS, Louise (Eds.). The politics of dress in Asia and the Americas (series The Sussex
Library of Asian & Asian American Studies). Sussex Academic, 2007.
10
Traduo livre das autoras do trecho: The basic principle that dress is an important component of formal politics
could apply equally across the worlds myriad cultures and nations. Yet, there are specific points in history and
particular global locations that present highly fertile scope for exploring the intersection between political forces
and dress from a trans-cultural and trans-national perspective. The histories of the many nations comprising Asia
and the Americas provide just such rich material. (RACE; EDWARDS, 2007, p. 2)
11
Disponvel em: http://universeless.blogspot.com.br. Disponvel em: 3 maio 2015.
12
Disponvel em: <http://universeless.blogspot.com.br/search/label/roupas%20cidade%20kleidung%20clothes%20
jumper>. Acesso em: 3 maio 2015.

REFERNCIAS
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[ 20 ]
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hermanovianna.wordpress.com/2012/07/28/alem-do-ocidente>. Acesso em: 10 nov. 2013.

artigo ] DULCILEI DA CONCEIO LIMA
T na cabea, t na
web! Significados
simblicos e
historicidade do uso do
turbante no Brasil
[ 21 ]
Its on the head, its on the web! Symbolic meanings
and historicity of the use of the turban in Brazil

artigo ]
[DULCILEI DA CONCEIO LIMA]

Doutoranda em Cincias Humanas e Sociais na UFABC.
E-mail: dulcilima78@gmail.com
[resumo] Em fevereiro de 2017 as redes sociais

foram bombardeadas pelo debate acerca da
apropriao cultural, tendo sido o uso do turban-
te o catalisador da polmica. A discusso se con-
centrou em torno da validade ou no do conceito
de apropriao cultural, mas pouco se discutiu
sobre os significados da pea em disputa. Este
artigo se prope a abordar o uso do turbante
numa perspectiva histrica, seus significados
simblicos e os elementos em disputa em torno
de seu uso recentemente disseminado.
[ 22 ]
[palavras-chave]
turbante no Brasil; cabelo crespo; transio capilar;
esttica negra; mulheres negras.
[abstract] In February 2017 social networks were

flooded with the debate about cultural appro-
priation, and the use of the turban was the ca-
talyst for the controversy. The discussion focused
on the validity or otherwise on the concept of
cultural appropriation, but little was discussed
about the meanings of the play in dispute. This
article proposes to address the use of the turban
in a historical perspective, its symbolic meanings
and the elements in dispute over its recently dis-
seminated use.
[keywords] Turban in Brazil; curly hair; hair

transition; black esthetics; black women.

No foi a primeira vez que o uso do turbante gerou controvrsia na in-

ternet, mas em fevereiro de 2017 o debate ganhou grandes dimenses por ter
sido iniciado aps o relato de uma moa em tratamento de um cncer.
O caso
Em 4 de fevereiro de 2017, T.C.1 publicou em sua pgina no Facebook o
post abaixo, acompanhado de uma fotografia:
Vou contar o que houve ontem, pra entenderem o porqu de eu estar brava com
esse lance de apropriao cultural:
Eu estava na estao com o turbante toda linda,me sentindo diva. E eu comecei

a reparar que tinha bastante mulheres negras, lindas alis, que tavam me olhan-
do torto, tipo olha l a branquinha se apropriando d nossa cultura, enfim,
veio uma falar comigo e dizer que eu no deveria usar turbante porque eu era
[ 23 ] branca. Tirei o turbante e falei t vendo essa careca, isso se chama cncer, en-
to eu uso o que eu quero! Adeus., Peguei e sai e ela ficou com cara de tacho. E
sinceramente, no vejo qual o PROBLEMA dessa nossa sociedade em, meu Deus!
#VaiTerTodosDeTurbanteSim
Em pouco tempo se instalou um debate acerca da legitimidade do con-

ceito de apropriao cultural e de quem estaria ou no autorizado a utilizar
o turbante. Postagens no Facebook, Twitter, textos em blogs e sites, vdeos no
YouTube inundaram as redes e o assunto se tornou pauta de grandes veculos
de comunicao.
As opinies se dividiram entre aqueles que apoiaram T., fazendo acusa-

es s militantes negras, contestando a validade da apropriao cultural, e
aqueles que se posicionaram de forma contrria atitude da moa, inclusi-
ve reafirmando que o uso do turbante est restrito s pessoas negras e que
qualquer outra fora desse grupo tnico que viesse a usar o acessrio estaria
praticando apropriao.
Este artigo pretende se debruar sobre o uso do turbante numa perspecti-

va histrica, seus significados simblicos e os elementos em disputa em torno
de seu uso. Entretanto, cabe antes uma breve conceituao sobre o termo
apropriao cultural.

Black culture is popular, black people are not

B. Easy (em sua conta no Twitter: @lifewannaB_Easy)
som de preto
De favelado
Mas quando toca ningum fica parado
O nosso som no tem idade, no tem raa e no tem cor
Mas a sociedade pra gente no d valor
S querem nos criticar pensam que somos animais
Amilcka e Chocolate (Som de preto)
Embora o termo apropriao cultural tenha se popularizado recen-

temente atravs das redes sociais, no uma novidade, nem restrito ao
ambiente virtual.
O debate a respeito de como elementos culturais constitutivos de de-

terminados grupos subalternizados tornado extico, transformado em
mercadoria e comercializado pelos grupos dominantes anterior a existn-
cia da prpria internet e j foi explorado por diferentes reas das cincias
humanas. Um exemplo, o historiador Roger Chartier, abordou o tema da
apropriao no livro A histria cultural: entre prticas e representaes cuja
1 edio em lngua portuguesa de 1988 (o livro rene textos publicados
entre 1982 e 1986).
[ 24 ]
Sobre o modo como poderes dominantes se apropriam da cultura dos
dominados e a utilizam como forma de controle e dominao de seus prprios
criadores, Chartier argumenta:
[...] a cultura da maioria pode em qualquer poca, em virtude

de uma colocao distncia, construir um lugar ou instau-
rar uma coerncia prpria nos modelos que lhe so impostos,
fora ou com a sua concordncia, pelos grupos ou pelos
poderes dominantes. [...] os dispositivos, discursivos ou insti-
tucionais, que numa sociedade tm por finalidade esquadri-
nhar o tempo e os lugares, disciplinar os corpos e as prticas,
modelar, pelo ordenamento regulado dos espaos, as condu-
tas e os pensamentos. Estas tecnologias da vigilncia e da
inculcao tm de facto de estar em sintonia com as tcticas
de consumo e de utilizao daqueles que elas tm por funo
modelar. (CHARTIER, 2002, p. 60)
O historiador nos apresenta um cenrio em que a produo cultural de

grupos subalternizados pode vir a ser utilizada pelos dominantes como manu-
teno do status quo.
A apropriao cultural debatida nas redes sociais quase sempre mobili-

zada por pessoas negras indignadas com o uso de elementos de sua cultura,
frequentemente smbolos associados luta antirracista e tidos por militantes

como signos de elevao da autoestima, empoderamento e valorizao do ser

negro numa sociedade pautada pelo racismo e ainda muito refm do mito da
democracia racial. Este ltimo se manifesta nesses debates frequentemente
sob a alegao de que aquilo que ativistas chamam de apropriao na ver-
dade troca cultural, algo natural e legtimo, razo pela qual no haveria lastro
na indignao das pessoas negras.
No h nesse texto a inteno de negar a existncia das trocas culturais,

elas so parte da condio humana. O que se coloca em xeque so as dinmi-
cas de poder que se perpetuam por meio da prtica do uso de elementos da
cultura do outro.
Segundo Luciana Bortolozo (2016),
[...] a problemtica surge no momento em que indivduos per-

tencentes a grupos sociais dominantes se utilizam de particula-
ridades culturais de grupos menos favorecidos, sem que faam
parte do grupo ou mesmo tenham qualquer entendimento sobre
a cultura, ainda mais considerando que tal bem apropriado , na
maioria das vezes, sagrado para a comunidade e explorado, por
outra, na moda, como entretenimento ou para fins comerciais.
Tal prtica bastante difundida especialmente na indstria da moda, do

[ 25 ] entretenimento e do turismo. Esses setores frequentemente ignoram a reali-
dade social dos grupos geradores dos elementos culturais dos quais esto se
apropriando (ver citao que inicia este tpico), ficam com o crdito e com
os lucros da comercializao desses elementos, alm de os esvaziar de seu
sentido original. Bortolozo (2016) d vrios exemplos de casos emblemticos
de apropriao cultural, como o de Elvis Presley apontado como apropriador
das msicas, atitudes e movimentos de danas da cultura negra.
Mas no se trata apenas de uma questo comercial, ou da falta de atri-

buio de crditos, mas o que ativistas negros no Brasil denunciam especial-
mente nesses casos de apropriao o esvaziamento de sentido, a deturpao
de smbolos de luta2.
por meio de prticas culturais como o candombl, a capoeira, os

dreadlocks, o uso do turbante e de imagens de personalidades negras hist-
ricas (estampadas em camisetas, por exemplo) que pessoas negras no Brasil
(especialmente aquelas ligadas aos movimentos negros) buscam afirma-
o social e identitria. Tais prticas so estratgias de enfrentamento
cultura hegemnica, ao racismo e ao adoecimento emocional decorrente
dele (PINHEIRO, 2015, p.4).
Por isso, para muitos grupos que se utilizam desses elemen-

tos culturais inapropriadamente no s descaracterizam o
simbolismo e a representatividade da cultura negra como
roubam desses grupos a autenticidade das prticas e do
envolvimento poltico atrelado a elas. (PINHEIRO, 2015, p. 4)

O uso indiscriminado e inapropriado de smbolos de resistncia da cultura

negra por grupos socialmente dominantes recai, portanto, naquilo que vimos
em Chartier: a manuteno de uma dinmica de poder, no caso brasileiro, a
manuteno do domnio de brancos sobre negros, a perpetuao do nefasto
mito da democracia racial (PINHEIRO, 2015).
Significados simblicos da cabea, cabelos e turbantes no processo

identitrio de negros e negras
Cor da pele e cabelo se constituem como os principais elementos iden-

titrios de negros e negras no Brasil. O cabelo, especialmente, guarda uma
profunda marca identitria, pois imprime a marca da negritude nos corpos,
por essa mesma razo ainda considerado pelo senso comum como elemento
de inferioridade (GOMES, 2002, p. 7).
Nilma Lino Gomes aponta a centralidade do par corpo e cabelo no proces-

so de positivao da negritude brasileira,
o cabelo crespo e o corpo negro podem ser considerados ex-

presses e suportes simblicos da identidade negra no Brasil.
Juntos, eles possibilitam a construo social, cultural, poltica
e ideolgica de uma expresso criada no seio da comunidade
negra: a beleza negra. (2002, p. 2)
[ 26 ]
Recentemente o cabelo voltou a ser protagonista de um processo de valo-
rizao da esttica negra, chegando a ter uma marcha3 dedicada valorizao
dos fios naturais e o combate ao modo preconceituoso como os cabelos cres-
pos so percebidos pela sociedade brasileira (MALTA; OLIVEIRA, 2016).
Nas redes se multiplicam textos, imagens e tutoriais que valorizam a es-

ttica negra por meio do incentivo ao abandono do alisamento dos cabelos
e o uso do cabelo natural. Soma-se a esse processo o surgimento de dicas e
produtos de maquiagem para peles negras, vesturio e acessrios que tm
inspirao na cultura africana/afro-brasileira (uso de tecidos africanos ou com
estampas de motivos africanos/afro-brasileiros em roupas e turbantes).
Nilma Lino Gomes (2002), ao realizar um estudo etnogrfico em sales

de beleza negra de Belo Horizonte (MG), constatou que negros e negras pos-
suem uma forma peculiar de relacionamento com seus cabelos. O modo como
a populao negra manipula seu cabelo revela um aprendizado constante
sobre as relaes raciais (p.5) e pode indicar a distoro ou ressignificao
da autoimagem, a destruio ou manuteno de esteretipos, o reforo ou
rompimento de hierarquias raciais.
Esse processo no tem sido feito sem grandes enfrentamentos, basta acom-
panhar as denncias de mulheres negras hostilizadas em entrevistas de emprego
ou foradas, por seus empregadores, a alisar os cabelos4. Tais denncias desve-
lam o racismo contido na reprovao ao cabelo natural da populao negra.

O cabelo do negro, visto como ruim, expresso do racismo e

da desigualdade racial que recai sobre um sujeito. Ver o cabelo do
negro como ruim e do branco como bom expressa um conflito.
Por isso, mudar o cabelo pode significar a tentativa do negro de
sair do lugar da inferioridade ou a introjeo deste. Pode ainda
representar um sentimento de autonomia, expresso nas formas
ousadas e criativas de usar o cabelo. (GOMES, 2002, p. 3)
Mas que relao h entre cabelos crespos e turbantes? Cabea, cabelo

e turbante esto em profunda conexo simblica na cultura afro-brasileira.
Segundo Raul Lody (2004, p. 19), o espao da cabea identifica a pessoa.

A cabea e os cabelos tm esse poder sobre as pessoas: quem , o que faz, qual
o seu lugar no grupo, na sua comunidade, na sociedade.
Lody (2004) destaca a variedade e a complexidade de penteados dos po-

vos africanos e de negros brasileiros. Entre as inmeras possibilidades de ma-
teriais utilizados para adornar os fios como contas, conchinhas, fios e barro
(especialmente em territrio africano) esto os tecidos que, amarrados
cabea, tomam a forma de turbantes.
As mltiplas formas de amarrao carregam significados sociais e religio-

sos. O turbante tambm protege a cabea do sol em regies muito quentes e
[ 27 ] resguarda o or (cabea) do iniciado do candombl (SOUZA, 2007).
Raul Lody categrico ao afirmar a influncia da cultura africana na ca-

bea dos negros-brasileiros, os penteados e turbantes so, na opinio do autor,
um dos nossos fortes elos com a frica e [...] um modo criativo de ser africa-
no no Brasil (LODY, 2004, p. 19).
Escravas negras de diferentes naes, de Jean Baptiste Debret (1768-1848).

Variedade de penteados e adornos nos cabelos. Fonte: Biblioteca Brasiliana Guita e
Jos Mindlin.

Em matria publicada pelo Estado em 13 de maro de 2017, a estilista

Rogria Ferreira relata a luta que precisou travar contra o Detran do Rio de
Janeiro para que pudesse estar com seu turbante na fotografia da carteira de
habilitao. Na reportagem, a estilista conta que comeou a utilizar o adereo
em homenagem sua falecida av:
Minha av nunca alisou o cabelo. Cuidava, tinha todo um ritual,

e depois colocava o turbante. Um dia eu perguntei: Porque a
senhora tem um trabalho danado para cuidar do cabelo e amar-
ra um pano? Ela falou: Filha, esse pano faz parte de mim. Estar
sem leno como estar sem roupa. O turbante faz parte da
nossa linhagem. Essa histria no pode ser perdida. Se voc no
entende, no faz mal. Respeite.
O relato de Rogria Ferreira demonstra que o turbante no um mero

adereo utilizado pela populao negra no Brasil, mas uma extenso do pr-
prio cabelo crespo, um elemento identitrio repleto de significados que evoca
certas tradies da cultura afro-brasileira e sua historicidade.
A cultura afro-brasileira tambm fortemente marcada por elementos

das religies de matriz africana, como o candombl e a umbanda. Expresses
como fazer a cabea, bater cabea, dono da cabea so oriundas de as-
pectos ritualsticos dessas religies e demonstram a relevncia simblica do
[ 28 ] espao da cabea na cultura afro-brasileira. O turbante, como um adorno da
cabea, um dos componentes indispensveis do vesturio religioso no can-
dombl e na umbanda.
Raul Lody (2004) evoca a figura da baiana do acaraj como um exemplo

de traje carregado de aspectos da cultura negra. A vestimenta da baiana, bem
como seus balangands, colares e turbante so indissociveis das origens do
candombl baiano e do ofcio das escravas de ganho (ganhadeiras). A nar-
rativa impressa no vesturio da baiana nos conta sobre a relao entre as
quituteiras e vendeiras escravizadas ou libertas que perambulavam pelas ruas
de Salvador e o trnsito que promoviam entre a cidade e os terreiros de can-
dombl recm-surgidos. O prprio acaraj (comercializado pelas baianas)
comida de terreiro associado orix Ians.
Vendedora de acaraj com trajes tradicionais reconhecidos como patrimnio cultural do

Brasil pelo IPHAN em 2005. Fonte: MinC.

As ganhadeiras ou vendeiras que comercializavam tecidos, alimentos,

utenslios de palha, charutos, colares de contas e outros produtos nas ruas de
Salvador do sculo XIX reproduziam uma prtica comum das mulheres ioru-
banas, grandes negociantes que dominavam a paisagem das feiras e merca-
dos em terras africanas. O territrio das feiras, como o territrio urbano onde
as ganhadeiras comercializavam seus produtos em terras brasileiras, no era
apenas um espao de trocas comerciais, mas tambm de trocas simblicas:
notcias, modas, receitas, msicas, danas (BERNARDO, 2005,p. 2).
A circulao espacial promovia a circulao de bens simblicos e esse ce-

nrio foi propcio para trocas culturais entre diferentes etnias, inclusive entre
praticantes do Isl e praticantes do culto aos orixs, mas tambm forneceu a
oportunidade para o surgimento dos primeiros terreiros de candombl. A ob-
servao comparativa entre vestes litrgicas do candombl, das ganhadeiras
do sculo XIX e da tradicional roupa da baiana do acaraj possuem muitos
elementos em comum, o turbante apenas uma delas.
[ 29 ]
Escravas de ganho, cerca de 1860. Imagem da esquerda de autor desconhecido, acervo Museu
Imperial de Petrpolis. Imagem da direita de autoria de Christiano Jnior, coleo particular.
Adeptas do candombl durante a Lavagem do Bonfim.

Foto: Soteropoli.com

O turbante branco, geralmente utilizado pela baiana do acaraj, pea

obrigatria do vesturio litrgico de candomblecistas e umbandistas tambm
nos remete s trocas culturais ocorridas entre africanos de origem muulmana
e povos africanos praticantes do culto aos orixs. Essa relao foi possvel,
graas presena de africanos de origem muulmana que passaram a che-
gar a Salvador em grandes contingentes nas ltimas dcadas do sculo XVIII
quando houve um aumento considervel do trfico de cativos iorubanos. Os
africanos muulmanos protagonizaram um dos mais importantes levantes es-
cravos do Brasil, a insurreio Mal, ocorrida em Salvador no ano de 1835
(LOVEJOY, 2000).
A associao entre o turbante e o Isl no simplria. Se na

cabea se situa o plano da nossa opo racional entre o que
verdadeiro, ilusrio, certo, errado etc., o turbante simboliza e
refora a conscincia espiritual. Na concepo muulmana o
turbante ope-se a tudo que profano, ele protege o pensa-
mento sempre propenso disperso, ao esquecimento. (LODY,
2004, p. 79)
Mas os significados do turbante no esto restritos a um passado distante

ou ao universo afro-religioso. O uso desse adorno implica tambm uma pr-
tica poltica dos movimentos negros que adotaram a frica como referencial
identitrio, histrico, esttico e simblico.
[ 30 ]
[...] a frica se tornou um paradigma identitrio que legitima
costumes e prticas. Nesse sentido, representantes das religies
afro-brasileiras procuram estudar aspectos da religiosidade dos
escravos, da vida cotidiana, do trfico, consumindo a literatura
acadmica. H muitas indicaes de pais-de-santo frequentan-
do e produzindo cursos de lnguas africanas aprendendo msi-
cas e compondo nos terreiros uma interessante reinterpretao
de ritos, com um olho no passado ao dizerem que seus an-
tepassados o faziam daquela forma e outro no futuro sin-
tonizados nas novas demandas culturais. (SOUZA, 2007, p. 36)
As tradies africanas foram tomadas pelos movimentos negros como

elementos fundadores da tradio negra no Brasil. Essas tradies tm sido
sistematicamente invocadas para contribuir na formatao da identidade do
negro brasileiro como parte de um projeto poltico-ideolgico de positivao
da imagem de negros e negras e da cultura afro-brasileira (LIMA, 2011). Tal
projeto est pautado por alguns conceitos, como o quilombismo, o afrocen-
trismo e o pan-africanismo.
O Quilombismo, cujo principal formulador foi Abdias do Nascimento5,

se baseia na ideia de que o Brasil foi construdo pelo trabalho dos africa-
nos, negros e mestios. Ideia que dialoga com o movimento abolicionista
do sculo XIX. A escravido, portanto, tornou-se o locus preferencial para
constituio de uma identidade negra, pois creditava-se a manuteno

do imaginrio escravista s situaes de discriminao e excluso social

a que o indivduo negro estava submetido na sociedade brasileira. Fazia-
-se necessrio, portanto, oferecer um novo vis sobre o papel do negro na
escravido, dessa forma, os quilombos e o que eles representavam como
foco de resistncia, concentraram os anseios dos militantes por uma repre-
sentao humanizadora do negro, bem como por modelos de mobilizao
e luta (LIMA, 2011).
Os demais elementos do quilombismo so mais bem explicados

pela conjuntura poltica dos anos 1980 e pela internacionalizao
da luta negra em conexo com alguns grandes movimentos
sociais internacionais: o restabelecimento da democracia na
Amrica Latina e a defesa dos direitos humanos ameaados
pelas ditaduras instaladas na dcada de 1960, a luta contra
o apartheid e contra as desigualdades raciais e o movimento
feminista. (GUIMARES, 2005-2006, p. 165)
Dialogava com o quilombismo o discurso afrocntrico e o pan-africanis-

mo, o primeiro defende a centralidade do pensamento africano, a importn-
cia das civilizaes africanas na histria da humanidade, a proteo, defesa
dos valores e elementos culturais do continente tendo em vista um projeto
de humanidade que de fato respeite o modo de ser africano (BENEDICTO,
2016, p.12). O Pan-africanismo6 (que no Brasil teve como principal divulgador
[ 31 ] o dramaturgo e ativista Abdias do Nascimento) por sua vez clamava por uma
unidade dos africanos em dispora (fossem eles nascidos no territrio ou des-
cendentes de africanos traficados).
[...] o Pan-africanismo origina-se da oposio aos trficos escra-

vistas nas Amricas, sia e Europa, onde foram materializados
os experimentos psicolgicos e sociais que fizeram surgir movi-
mentos de protesto e revoltas de cunho internacional que rei-
vindicaram a libertao dos africanos escravizados, bem como a
liberdade e a igualdade das populaes africanas no estrangei-
ro. (PAIM, 2014, p. 88)
Todas essas concepes norteiam as aes e prticas polticas de pessoas

negras no Brasil, especialmente aquelas que esto engajadas em algum nvel
de ativismo poltico. Encontramos esses conceitos materializados em organi-
zaes culturais, iniciativas educacionais, na criao artstica, nos espaos de
lazer, difundidos por textos, imagens e vdeos nas redes sociais, no desenvol-
vimento de produtos criados por negros para negros e tambm nos modos de
vestir e manipular os cabelos.
O uso do turbante pela populao negra est inserido nesse contexto

como uma das formas de se reivindicar o pertencimento ao grupo tnico de-
marcado pelo processo histrico da dispora e pela luta do movimento negro
no Brasil e no exterior.

Meu turbante, Minha coroa: transio capilar e o uso do turbante a

esttica como prtica poltica
Este um grupo para empoderamento

da mulher e homem negro.
Para evitarmos debates e protagonismos desnecessrio (sic).
Nosso objetivo empoderar o povo preto.
As inmeras formas de amarrar o turbante representam uma
espcie de linguagem popular, podendo indicar a posio
social, poltica, a tribo a que a pessoa pertence e at mesmo o
seu humor naquele momento. Aqui nesse espao, muito alm
de cultura e histria do turbante queremos incentivar o uso e
mostrar que possvel us-lo em todas as ocasies. O turbante
muito mais do que moda uma afirmao de identidade.
A moda sai de moda, o estilo e a sua identidade jamais.
Aqui voc pode compartilhar suas amarraes, pedir
e dar dicas de tecidos, onde encontrar, e trocar ideias
com as pessoas que tm um mesmo interesse em
comum. Afirmarem sua identidade, com o seu estilo.
Queremos desmistificar o pr conceito (sic)
criado no turbante. Vem com a gente!!!!
(Descrio do grupo Meu turbante, Minha coroa,

[ 32 ] no Facebook. Em 2 de junho de 2017 havia
um total de 11.618 membros no grupo).
Desde o incio dos anos 2010 se disseminou via redes sociais um movimen-
to de valorizao do cabelo crespo natural. Uma busca numa das redes sociais
mais utilizadas pelo brasileiro, o Facebook, revela a existncia de vrios grupos
dedicados a trocar dicas de produtos, cortes, colorao e penteados para a
realizao do processo de transio capilar e manuteno do cabelo crespo.
A transio capilar consiste em abandonar o uso de produtos qumicos

para alisamento, relaxamento, escovas progressivas, permitindo o crescimento
do cabelo na sua estrutura original. Trata-se de um processo que pode abalar
a autoconfiana das mulheres, pois o cabelo fica com duas texturas diferentes
at o momento em que se realiza o big chop, corte curtinho que retira todo o
cabelo que possui qumica (MATOS, 2016).
A disseminao recente do uso do turbante est intrinsecamente relacio-

nada ao processo de transio capilar e assuno do cabelo crespo.
No processo de transio capilar observamos o uso de vrias

tcnicas para cuidado dos cabelos, entre elas as de origem afri-
cana. Entre as informaes e tcnicas discutidas e ensinadas
nas redes sociais e em eventos com aes afirmativas, observa-
mos que as prticas de amarrao de turbantes e elaborao de
tranas esto sempre presentes. Essas tcnicas aprofundam no

processo a ligao entre o material e o simblico, criando um

vnculo com uma cultura ancestral que foi oprimida, mas tam-
bm expondo a estigmas historicamente construdos. (SANTOS;
SANTOS, 2016, pp. 1-2)
Alm de grande aliado da transio capilar, o uso do turbante colabora na

restituio da autoconfiana de mulheres negras durante esse processo. Al-
guns tipos de amarrao ainda do destaque aos cachos recm-conquistados.
[ 33 ]
Tutoriais no YouTube do dicas de uso do turbante durante a transio capilar. Nas

imagens (da esquerda para a direita) Dirio da transitete e Canal Nina Gabriella.
Todo esse movimento esttico-poltico pretende demarcar um outro lu-

gar almejado pela populao negra na sociedade brasileira, um lugar que no
esteja marcado pela subalternidade. Trata-se do uso da esttica como ferra-
menta de afronta ao racismo e ao padro de beleza pautado pela branquitu-
de eurocntrica. Por meio dos cabelos com cores chamativas, tranas longas
e coloridas, penteado black power e turbantes volumosos, estampados com
cores vivas inspirados nos tecidos africanos se pretende ressaltar e positivar
caractersticas do corpo negro tradicionalmente marcadas negativamente.
De certa forma corresponde a uma retomada dos movimentos Black Power e
Black Is Beautiful que teve ressonncia no Brasil por meio do movimento ne-
gro, mas tambm de artistas como Jorge Ben Jor e Toni Tornado (PAIVA, 2015).

As frases embaladas pelo discurso negro lindo se referiam

quilo que Stuart Hall (2003) denomina como polticas de
transformao dos signos que comeam a emergir durante os
anos 1960 nos EUA. Para o autor, tratam-se de estratgias de
transcodificao, surgidas quando os temas de representao e
poder passam a ser centrais nas polticas dos movimentos an-
tirracistas. Nessa perspectiva, estas estratgias buscam reverter
os esteretipos estigmatizantes sobre as populaes subalterni-
zadas. Como assinala Sergio Costa (2006, p. 135), o movimento
virava ao avesso a ordem simblica dominante, que tratava as
caractersticas fsicas associadas ao negro como sinnimo de
imperfeio esttica. (PAIVA, 2015, p. 81)
[ 34 ]
Variedade de cabelos crespos. Garotas no Baile Charme de Madureira (RJ).

Foto: Thayane Dantas. Fonte: Zona Norte ETC.
Diferentes estilos de amarrao e estampas de turbantes.

Frequentadoras do quilombo urbano Aparelha Luzia (SP).
Fonte: Revista TRIP, maro de 2017.

Os movimentos Black Power e Black Is Beautiful incentivaram a populao

negra a abandonar a prtica de ocultao de seus traos negroides, feita, por
exemplo, com o alisamento dos cabelos.
Tais movimentos buscaram promover um fortalecimento da autoestima

da populao negra (bastante prejudicada pela constante atribuio de carac-
tersticas negativas s feies negras), resultando numa melhora na percepo
da autoimagem de negros e negras. O turbante, por exemplo, emoldura o rosto
destacando caractersticas faciais, como o nariz e a boca, que so frequente-
mente percebidos como grotescos, feios, pela sociedade que valoriza os traos
finos e delicados atribudos aos brancos. Dessa forma, incorporar essa pea ao
vesturio requer uma grande mobilizao interna, exige no apenas a mudan-
a na percepo de sua prpria imagem, mas tambm uma disposio para o
enfrentamento ao racismo.
[ 35 ]
Variedade de cores, estampas e amarraes de turbantes combinadas com acessrios,

como brincos, culos e colares, destacam caractersticas fenotpicas dos rostos negros.
Da esquerda para a direita, Thas Muniz, Annia Rizia e Luma Nascimento.
Foto: Jeferson Lima. Afroguerrilha.com
A adoo de prticas estticas que destacam as caractersticas fenotpicas

negroides tambm se constitui num enfrentamento ao projeto de branquea-
mento colocado em curso (e ainda vigente) pelas elites polticas brasileiras no
sculo XIX como forma de melhorar a nao.
Sendo assim, a soluo para os problemas do Brasil enquanto

nao seria o branqueamento da populao, atravs do controle
da reproduo. Esse processo privilegiava o padro branco euro-
peu e marginalizava as populaes negras e indgenas, fortale-
cendo o pensamento racista que vinha sendo construdo desde
o perodo colonial. [...] O cabelo liso valorizado em relao ao
cabelo crespo, que visto como cabelo ruim. O cabelo crespo
deve ser alisado para se aproximar do padro de beleza liso, mas

jamais se igualar a ele, criando um ciclo de busca por processos

que o aproximem do ideal estabelecido. Deste modo, percebemos
que a construo dessas assimetrias e subordinaes podem ser
vistas nos padres de valorizao das caractersticas de padro
europeu dos corpos em relao s caractersticas do corpo negro
e/ou miscigenado no Brasil, assim como nas imposies estticas
e tentativas de adequao desses corpos para que se encaixem
nesses padres. Vrias das tcnicas utilizadas para a disciplina
dos corpos negros foram propostas pelo pensamento eugenis-
ta no Brasil, como modo de submeter esses corpos ao processo
de branqueamento posto como necessrio para a construo de
uma nao brasileira. (SANTOS; SANTOS, 2016, pp. 5-7)
Esse enfrentamento ao racismo e a uma esttica excludente tem sido

fortalecido por meio das redes sociais atravs de blogs, pginas e grupos no
Facebook (como o Meu turbante, Minha coroa, que como possvel ver na
descrio que abre esse tpico , tem entre seus objetivos empoderar o povo
preto), vdeos no YouTube e fotografias no Instagram.
Essa abundante produo, compartilhamento e trocas de informaes

possvel graas Web 2.0, segunda gerao de servios on-line que ampliam
as possibilidades de interao, e tem como principais objetivos potencializar
as formas de publicao, compartilhamento e organizao de informaes
[ 36 ] (PRIMO, 2008, p. 63). As prticas cooperativas e a interao mtua, ocupam,
portanto, o eixo central da Web 2.0.
As novas tecnologias e suas ferramentas de comunicao e interao

fornecem aos indivduos oriundos de estratos sociais subalternizados a pos-
sibilidade de ampliao da criao de narrativas que contestem o discurso
dominante e permitam o surgimento de mltiplas e infinitas subjetividades
(LEMOS, 2009). Nesse cenrio assumem papis centrais estratgias como a
produo de imagens, a guerrilha de comunicao, as inter-relaes entre arte
e poltica. [...] como possibilidades de reinventar as identidades por meio das
novas tecnologias (GARCIA, 2015, p. 55).
[...] tais tecnologias no apenas se tornaram instrumentos de

fundamental importncia para a organizao e articulao de
[...] coletivos sociais, como tambm proporcionaram a forma-
o de novos movimentos sociais e novas formas de ativismo.
Estas passam a se caracterizar com base em uma atuao cada
vez mais em forma de rede, pela formao de amplas coalizes
e pelo enlaamento ou agregao de grupos identitrios, fre-
quentemente segundo a geografia das comunidades culturais,
lingusticas ou a identificao e compartilhamento de certos
valores. (MACHADO, 2007, pp. 248-249)
A internet e as possibilidades oferecidas pela Web 2.0 forneceram terreno

frtil para o surgimento de novas formas de organizao e articulao de

indivduos e coletivos em rede que no teriam as mesmas condies de se

propagar antes desse fenmeno. Especialmente, por permitir a cada indivduo
assumir mltiplos papis sem intermediao, de modo a estabelecer uma co-
municao direta com seus interlocutores (MACHADO, 2007, p. 268).
Feministas, movimento negro, perifrico, indgena, todos esses atores so-

ciais que no encontravam espao nos veculos de comunicao tradicionais
e hegemnicos perceberam a potencialidade da internet como um espao
pblico fundamental para o fortalecimento das demandas dos atores sociais
para ampliar o alcance de suas aes e desenvolver estratgias de luta mais
eficazes (MACHADO, 2007, p.268). Isso se deve ao barateamento dos servios
de internet, ampliao da rede, surgimento dos smartphones. Porm, h ainda
grandes limitaes de infraestrutura e econmicas que dificultam o acesso de
brasileiros que residem em regies mais distantes dos grandes polos urbanos
(MACHADO, 2007).
Embora tenha apresentado de forma otimista a articulao de indivduos

de grupos identitrios na internet, importante esclarecer que no se menos-
preza o fato de que o alcance da internet e da atuao poltica nesse ambiente
ainda so restritas devido s limitaes expostas, mas tambm pela falta ou
insuficincia de escolarizao e de letramento digital.
A mesma ferramenta que tem possibilitado populao negra a mobiliza-

[ 37 ] o de conceitos e visualidades que positivam as caractersticas do tipo negro
e da cultura negra tambm tem sido o espao de grandes enfrentamentos
raciais para essa mesma populao, o que nos revela a polmica do turbante.
Como vimos, no se trata apenas de um acessrio, mas de um elemento

que carrega em si diferentes etapas da histria de africanos e seus descen-
dentes no Brasil, de suas relaes, de aspectos simblicos provenientes de
expresses religiosas, de conceitos caros ao movimento negro dentro e fora do
Brasil e signo tambm da ressignificao da autoestima de negros e negras.
[...] no o ato de usar turbante que ofendem (sic) esses gru-

pos, mas o fato de usar o turbante sem ter conscincia de que
para muitas comunidades o significado do turbante se mostra
para alm da esttica, possuindo um valor simblico no mbito
da religiosidade, de crena ou de posio social dentro dessas
comunidades. E mais ofensivo ainda utilizar-se desse smbolo
para fins econmicos, como mercadoria ou valor de troca, den-
tro da lgica capitalista de inovao de produtos, surgimento de
modas ou objetos de consumo que alimentam e empoderam o
referido sistema. (PINHEIRO, 2015, p. 8)
Ao reivindicar a exclusividade do uso do turbante, a populao negra no

Brasil reivindica o direito sua identidade e a todo esse arcabouo histrico e
simblico que narra as lutas em diferentes frentes e temporalidades con-
tra a discriminao racial.

Consideraes finais
Tendo a polmica do turbante ocorrida em fevereiro de 2017 nas redes

sociais como ponto de partida, este artigo teve a pretenso de discutir ele-
mentos histricos e simblicos que envolvem esse acessrio.
No Brasil, o turbante est atrelado presena de africanos escravizados

que tinham a pea como parte de seu vesturio cotidiano, as vestes tradicio-
nais da baiana do acaraj so uma reminiscncia das ganhadeiras e vendeiras
que circulavam pelas ruas de Salvador at o fim do sculo XIX e das trocas
culturais ocorridas entre africanos muulmanos e adeptos do culto aos orixs.
Essas mesmas ganhadeiras esto na origem do candombl na Bahia e influen-
ciam seu vesturio litrgico que tem entre suas peas obrigatrias o turbante,
fundamental para proteger o or (a cabea) do iniciado.
Recentemente vimos crescer o uso do turbante, associado ao processo de

transio capilar como uma extenso do prprio cabelo, mas tambm como
forma de restituir a autoestima das mulheres negras durante esse processo e
dar destaque aos cachos recm-conquistados.
O incentivo ao abandono de alisamentos e outras prticas de ocultao

de traos fenotpicos negros corresponde a retomada dos movimentos Black
Power e Black Is Beautiful que nas dcadas de 1960 e 1970 buscaram valorizar
as caractersticas fsicas do corpo negro, geralmente percebidos como feios
[ 38 ] pela sociedade em geral, utilizando a esttica como uma prtica poltica.
As prticas polticas por meio da esttica esto tambm embasadas em

conceitos como o Quilombismo de Abdias do Nascimento, o Afrocentrismo e
o Pan-africanismo. Tais concepes norteiam as aes e prticas polticas de
pessoas negras brasileiras. Esses conceitos esto materializados inclusive nos
modos de vestir e manipular os cabelos.
As redes sociais tm sido importantes ferramentas do enfrentamento ao

racismo feito a partir da valorizao da esttica negra. Em tutoriais no YouTu-
be, imagens no Instagram, blogs, pginas e grupos no Facebook, como o Meu
turbante, Minha coroa, so trocadas dicas de produtos e penteados para o
processo de transio capilar e tipos de amarraes de turbantes.
O turbante, portanto, no um mero adereo utilizado pela populao

negra no Brasil, mas uma extenso do prprio cabelo crespo, um elemen-
to identitrio repleto de significados que evoca certas tradies da cultura
afro-brasileira e sua historicidade. Por meio da assuno do cabelo crespo, do
uso do turbante e de outras prticas que remetem a uma esttica pautada
pelas culturas africanas e afro-brasileira, a populao negra tem promovido o
enfrentamento ao racismo e ao padro de beleza pautado pela branquitude.
O uso do turbante aciona pertena identitria e remete histria do

povo negro em dispora e a conceitos caros ao movimento negro no Brasil
e fora dele.

Foto: Marcello Casal. Agncia Brasil.
Recebido em: 06/06/2017

Aprovado em: 04/07/2017
[ 39 ]
NOTAS
1
Em respeito pessoa diretamente envolvida optou-se por utilizar apenas as iniciais de seu nome.
2
Ver o texto Tirem as mos dos nossos smbolos de luta, de Eliane Oliveira. Disponvel em: <http://blogueirasnegras.
org/2013/11/27/tirem-maos-simbolos-luta/>. Acesso em: 05 jun. 2017
3
Marcha do Empoderamento Crespo: ver pgina do coletivo sob o mesmo nome no Facebook. Trata-se de um
coletivo de Salvador (Bahia), dedicado a promover aes de valorizao do cabelo crespo e enfrentamento ao
racismo. H coletivos similares em outras regies do Brasil como Manifesto Crespo e Coletivo Encrespa de So
Paulo e o Meninas Black Power do Rio de Janeiro.
4
Alguns dos casos noticiados pela mdia em que pessoas negras foram hostilizadas pelo uso do cabelo crespo
natural ou instadas a fazer chapinha ou alisamento para garantir empregabilidade: <https://oglobo.globo.com/
sociedade/justica-condena-loja-indenizar-vendedora-obrigada-alisar-cabelo-18983944>.
<http://www.pragmatismopolitico.com.br/2011/12/estagiaria-negra-e-forcada-alisar.html>.
<https://estilo.uol.com.br/beleza/listas/nao-consigo-emprego-por-causa-do-meu-cabelo-afro-veja-casos-de-
racismo.htm>.
Caso da jornalista que ao tentar renovar o passaporte teve a fotografia recusada pelo sistema da Polcia Federal
devido ao cabelo crespo: <http://atarde.uol.com.br/bahia/salvador/noticias/sistema-de-passaporte-da-pf-
recusa-pessoas-com-cabelo-afro-1606656>.
5
Abdias do Nascimento (1914-2011). Paulista de Franca, viveu a maior parte da vida no Rio de Janeiro. Fundador
do Teatro Experimental do Negro, organizador do 1o Congresso do Negro Brasileiro em 1950. Foi deputado
federal, senador, Secretrio de Defesa e Promoo das Populaes Afro-Brasileiras do Estado do Rio de Janeiro
e o primeiro titular da Secretaria Estadual de Cidadania e Direitos Humanos. Escreveu obras importantes para
a compreenso da questo racial e da cultura negra no Brasil como O quilombismo (1980), O negro revoltado
(1982) e Orixs: os deuses vivos da frica (1995). um dos ativistas mais respeitados na histria do movimento
negro brasileiro. Fonte: IPEAFRO Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-brasileiros. Disponvel em: <http://www.
abdias.com.br/>. Acesso em: 2 jun. 2017.
6
Configura-se como um complexo movimento de ideias, teorias, arranjos e vises de mundo surgido na
primeira metade do sculo XIX, a partir dos contatos entre negros da Gr-Bretanha, Antilhas, EUA e lideranas do
continente africano. Trata-se uma resposta s teorias raciais desenvolvidas ao longo do sculo XIX, a exemplo da
poligenia e do darwinismo social (LIMA, 2011).

REFERNCIAS
BENEDICTO, Ricardo Matheus. Afrocentricidade, educao e poder: uma crtica afrocntrica ao
eurocentrismo no pensamento educacional brasileiro. Tese (doutorado), USP. So Paulo, 2016.
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artigo ] CLAUDIA SCHEMES | JULIA CRISTINA VALIM BERNHARD
Os papis sociais
da infncia e suas
influncias na moda
por meio da revista
Vogue Bambini
[ 42 ]
The social roles of childhood and its influences in fashion

through Vogue Bambini magazine

artigo ]
[CLAUDIA SCHEMES]
Doutora e mestra em Histria, professora do PPG em Processos e Manifestaes
Culturais Universidade Feevale/RS.
E-mail: claudias@feevale.br
[JULIA CRISTINA VALIM BERNHARD]

Mestre em Processos e Manifestaes Culturais, bacharel em Design de Moda
Universidade Feevale/RS.
E-mail: juliabernhard@gmail.com
[resumo] Este artigo tem como objetivo examinar a relao en-

tre as representaes da infncia e as suas influncias na moda
do sculo XXI por meio da abordagem das propagandas veicu-
ladas nos peridicos direcionados s mulheres, especificamente
na revista italiana Vogue Bambini, dos anos 2002 e 2008.
Por meio da anlise semitica de anncios publicitrios, perce-
bemos que os papis sociais da infncia nem sempre so con-
dizentes com a moda proposta para as crianas e que, mesmo
com o conhecimento das suas necessidades, muitas vezes, o
mercado no lhes assegura roupas com requisitos indispens-
veis, como conforto e liberdade.
[ 43 ]
[palavras-chave]
infncia; moda; publicidade; Vogue Bambini.
[abstract] This article aims to examine the relationships

between childhood representations and their influences
in the 21st century fashion through the approach of the
advertisements in the periodical directed to women, specifically
in the Italian magazine Vogue Bambini, from 2002 and 2008.
Through the semiotic analysis of advertisements for childrens
fashion, we realize that the social roles of childhood are not
always consistent with the fashion proposed for children and
that, even with the knowledge of their needs, the market often
does not guarantee clothing with indispensable requirements,
such as comfort and freedom.
[keywords] childhood; fashion; publicity; Vogue Bambini.

Introduo
Os estudos em moda so cada vez mais frequentes, sendo esse tema aliado
s mais diversas reas das cincias humanas, como sociologia, antropologia,
filosofia, comunicao, semitica, histria e psicologia. To estudado quanto
a moda a infncia, tratada tanto como constructo social quanto como de-
senvolvimento biolgico, ao passo que crescente o estudo sobre os temas em
separado. So dificilmente encontradas publicaes que os associam, ainda
mais quando se fala especificamente de moda infantil. Os obstculos para
estudar a moda infantil se do, principalmente, nos sculos anteriores ao XVII,
quando as crianas so muito pouco relatadas em obras de histria da moda.
De acordo com Marshall (2008), a escassez nos registros sobre as crianas, es-
pecificamente falando em relao histria da moda, se d pelas parecenas
inevitveis entre roupas infantis e adultas.
Da mesma forma que observamos a dificuldade de pesquisar sobre a indu-

[ 44 ] mentria infantil nos sculos passados, o sculo XX tambm no traz muitos
registros sobre a moda para esse pblico. Isso pode ser explicado pelo fato
de esse sculo ser relacionado com a era dos estilistas, constatando-se em
pesquisas bibliogrficas a nfase produo ligada ao nome do profissional
de determinada dcada. A moda muito mais direcionada ao pblico adulto
do que ao infantil, j que quando se fala em crianas, mesmo em livros em
que so contempladas, elas desaparecem ou passam a ser tratadas de forma
ainda mais sucinta com a chegada do sculo XX. O sculo XXI, todavia, tem
seu acesso facilitado por meio de revistas e da internet, que vm servindo
como banco de dados para a moda, com espao cada vez mais direcionado
para as crianas1.
As vestes infantis e sua semelhana em relao s roupas propostas para

os adultos, na atualidade e no passado, levantam questionamentos sobre o
porqu da aproximao e do distanciamento entre idades to diferentes e a
indumentria. A ideia de que as crianas devem viver a infncia com liberdade
e fantasia e que as roupas fazem parte dos artefatos que possibilitam a pleni-
tude do desenvolvimento nessa etapa da vida so fatores propulsores para o
estudo da moda infantil.
De acordo com o tratamento dado aos infantes e sua representao so-

cial, desde a inexistncia da noo de infncia at a atualidade, ocorreram
processos que os aproximaram ou os diferenciaram da idade adulta, propor-
cionando ou restringindo a liberdade de movimento, de conforto e de fantasia.

A roupa e a indumentria podem ser consideradas essenciais como obje-

tos de anlise, uma vez que, com elas, os aspectos que possibilitam o reconhe-
cimento do indivduo e seu pertencimento a determinado grupo da sociedade
tornam-se passveis de identificao. Entre esses aspectos esto os temporais,
os econmicos, os tecnolgicos, os geogrficos e os corporais. Eles resultam
na identificao do perodo de utilizao da veste, na definio da classe eco-
nmica e tambm nas formas e nas transformaes pelas quais o corpo
submetido. Isso possvel com o estudo das caractersticas da indumentria,
entre elas, as tcnicas de confeco, os materiais empregados (tecidos e avia-
mentos), os beneficiamentos (tingimentos, estampas e lavagens), as cores, as
estampas, o design e a modelagem.
Embora haja aspectos que possibilitam o estudo aprofundado das vestes

atualmente, a moda infantil de sculos passados vista de forma bastante
simplificada, ou seja, ela quase sempre considerada cpia fiel das roupas
dos adultos. De acordo com Noreen Marshall (2008), essa simplificao ocorre
porque, na atualidade, a maioria das pessoas que trabalha na rea da moda
no tem conhecimento histrico suficiente e est inserida em uma cultura
que no consegue enxergar as diferenas entre adultos e crianas.
Tendo em vista que a moda infantil varia com o passar do tempo, por que
motivo as vestes so criadas por vezes em prol da liberdade de movimento e
do ldico e em outros perodos assemelham-se a cpias reduzidas das roupas
[ 45 ] adultas? Ser que essas transies, que oscilam entre os extremos do conforto
e desconforto, tm ligao com o desenvolvimento do significado de infn-
cia e com os papis sociais vividos pelas crianas? E na atualidade, como se
caracteriza a moda infantil? Quais as relaes entre as representaes sociais
das crianas ocidentais e a moda/indumentria proposta para elas no desen-
volvimento do conceito de infncia? Esses so alguns questionamentos que
embasam este artigo, cujo objetivo principal examinar as relaes entre as
representaes de infncia e suas influncias na moda do sculo XXI por meio
da abordagem das propagandas veiculadas no peridico Vogue Bambini.
Para a anlise das imagens representativas do sculo XXI, so usadas fo-

tografias de campanhas publicitrias relativas ao perodo de outono/inverno e
primavera/vero de 2002 e 2008 presentes na revista italiana Vogue Bambini2.
Por ser um importante veculo na divulgao da moda, a escolha da revista
especfica de moda infantil proveniente da Itlia se justifica por apresentar
campanhas publicitrias internacionais de marcas utilizadas em diferentes
partes do mundo. Como no h repetio das marcas em todas as edies
escolhidas, so analisadas as imagens que mais representam os dois vieses de
tendncias propostas neste estudo: o da moda miniadulta e o da confortvel
e alegre. Os anos das edies foram escolhidos de modo a contemplar ten-
dncias ao longo do incio do sculo XXI, mostrando as possveis semelhanas
e diferenas da evoluo da moda infantil desse perodo. Acreditamos que as
tendncias indumentrias desses anos apresentam representaes de crianas
e roupas com aproximaes e distanciamentos da moda adulta.

Entre os anncios publicados, foram escolhidos os de marcas com repre-

sentatividade internacional e foco na venda das roupas e descartados os que
davam nfase aos calados ou acessrios e tambm os que no mostravam as
vestes e, dessa forma, enfatizavam a marca. A idade das crianas nas campa-
nhas publicitrias foram identificadas de forma aproximada, com base em sua
aparncia nas fotografias.
Svendsen (2010) cita a pintura e a fotografia como recursos visuais dos

quais a nossa percepo sobre a moda se fazem dependentes. Para compreen-
der a moda e, nesse caso especfico, as possveis relaes entre ela e os papis
sociais da infncia, a anlise das imagens fundamental e, de acordo com
Martins (2004, p. 23), a pintura e a fotografia continuam sendo a grande
fonte para a apreenso dos estudos de moda: quer como referncia histrica,
quer como base para criaes.
Como apoio metodolgico para a anlise das imagens, utilizamos a obra

de Martine Joly (1996), que tem como objetivo auxiliar na leitura racional
e na compreenso. Segundo a autora, a fotografia de moda uma imagem
implicativa e, portanto, conotativa, que navega entre o expressivo, por meio
do estilo do fotgrafo, o potico, manifestado pelo trabalho com diversos pa-
rmetros da imagem (iluminao, pose...), e o conotativo, que a implicao
do espectador e eventual futuro comprador (JOLY, 1996).
[ 46 ] A histria da infncia e da indumentria infantil

A histria da indumentria infantil, apresentada brevemente a seguir,
um instrumento importante que nos permite compreender as sociedades em
diferentes perodos, pois seus costumes, experincias, valores e crenas so
comunicados tambm pelas roupas.
Segundo Postman (1999), na Grcia Antiga e no Imprio Romano, ainda

no existiam definies para criana, mas foi a que surgiu a primeira ideia do
que viria a ser a infncia, pois havia uma preocupao especial para que as
crianas frequentassem a escola. Nos tempos medievais, a noo de infncia
cultivada pelos gregos e romanos desapareceu, mas isso no quer dizer que
as crianas eram maltratadas, negligenciadas, abandonadas ou desprezadas
pelos adultos. O conceito de infncia no diz respeito somente afeio pelas
crianas, mas sim a uma conscincia das suas necessidades e particularidades.
Nesse perodo, as crianas tambm estiveram ausentes nos registros de hist-
ria de vida ou na literatura, elas eram, no mximo, figuras marginais em um
mundo adulto (HEYWOOD, 2004).
Essa indiferena pelas caractersticas prprias da infncia at os tempos

medievais pode ser observada tambm na indumentria, pois no havia ne-
nhuma particularidade no traje infantil. A mesma roupa vestia todas as idades,
mantendo os degraus da hierarquia social.
No Renascimento, a escolaridade tornou-se diferencial na vida das crian-

as. Assim, ser criana passou a estar vinculado a saber ler graas difuso

da prensa tipogrfica. Nesse perodo, enquanto as crianas eram inseridas no

mundo da leitura, tambm eram introduzidas no mundo adulto e nos assuntos
a ele relacionados (POSTMAN, 1999). Um novo sentimento de infncia surgia
na era moderna, o qual enfatizava que a criana, por sua ingenuidade, genti-
leza e graa, tornava-se uma fonte de distrao e relaxamento para o adulto,
um sentimento que podemos chamar de paparicao (ARIS, 1981, p. 158).
J, segundo Oliveira (2007, p. 25), nos sculos XVII e XVIII, surge a ideia
de que a criana deve ser educada e ter sua moral preservada, ou seja, precisa
receber um tratamento diferenciado em relao aos adultos. Entre os mo-
ralistas e educadores da poca, outro sentimento em relao s crianas se
formava, inspirando toda a educao at o sculo XX, ou seja, a ideia de que a
criana era uma criatura frgil e que precisava, ao mesmo tempo, de cuidados
e disciplina.
Essa conduta aos poucos se estabeleceu nas relaes familiares. A criana

deixou de ser paparicada apenas por distrao e brincadeira e passou a ser
alvo de interesse psicolgico e moral. Era o incio de um sentimento srio
e autntico em relao infncia, no convinha ao adulto se acomodar
leviandade da infncia [...] Tentava-se penetrar na mentalidade das crianas
para melhor adaptar a seu nvel os mtodos da educao (ibidem, p. 163).
Foi nos primrdios da poca iluminista que definitivamente distinguiu-

[ 47 ] -se a infncia da fase adulta, conforme as caractersticas de cada uma
delas e a pedagogia que as envolvia. A partir desse perodo, verificamos
algumas pequenas e significativas mudanas no traje infantil. Crianas de
boa famlia, tanto da nobreza quanto da burguesia, j tinham uma roupa
reservada sua idade: usavam vestidos compridos, abertos na frente, fe-
chados por botes ou agulhetas.
Entretanto, assim que as crianas deixavam os cueiros, ou seja, a faixa de

tecido que era enrolada em torno do seu corpo, ela j era vestida de acordo
com os homens e mulheres de sua condio social (ibidem, p. 69). Para Aris
(1981), antes dos 4 ou 5 anos era impossvel distinguir, pela roupa, um menino
de uma menina. O menino, at essa idade, usava vestidos e saias iguais aos das
meninas, e esse hbito perdurou por muito tempo.
A concepo de infncia, que teve incio no sculo XVII, beneficiou pri-

meiro os meninos, enquanto as meninas persistiram por mais tempo no modo
de vida tradicional, pois a separao entre crianas e adultos ainda no existia
no caso delas, em nenhuma idade elas eram sempre vestidas como mulhe-
res adultas. A infncia, que aproximava mais as meninas dos adultos do que
os meninos, parecia um incentivo da sociedade para que elas se tornassem
mulheres mais rapidamente. Com 10 anos, as meninas j eram tratadas como
mulheres em miniatura. Essa precocidade pode ser explicada por uma educa-
o que as levava a se comportar desde muito cedo como adultas, pois, alm
da aprendizagem das tarefas domsticas, elas no recebiam mais nenhuma
educao. Mesmo nas famlias em que os meninos iam ao colgio, as meninas
no tinham educao formal elas comearam a frequentar a escola bem
mais tarde e lentamente (KERN, 2010).
Na metade do sculo XVIII, Jean-Jacques Rousseau apresentou uma nova

viso de criana. A infncia passou a ser vista como um estado natural e se-
parado, a criana deixou de ser tratada como um miniadulto e comeou a ter
valor e necessidades prprias (ARIS, 1981).
Finalmente, chegamos ao traje especializado da infncia que hoje nos

familiar. A partir da, as etapas do crescimento que transformavam as crianas
em homens tornaram-se completamente visveis por meio das roupas, como
uma espcie de rito de passagem que era preciso respeitar.
Esse hbito de diferenciar as roupas infantis das dos adultos revela uma
nova preocupao, desconhecida na Idade Mdia: a de isolar a criana, se-
par-la por meio da vestimenta, praticamente criando um uniforme infantil.
A adoo desse traje especfico marca um perodo muito importante para a
criao da ideia de infncia. Entretanto, segundo Barbosa e Quedes (2007),
a humanidade passou de um perodo de conceito de infncia praticamente
inexistente para a sua extrema exaltao e, hoje, no incio do sculo XXI, tal
infncia est reduzida.
As contradies da moda infantil do sculo XXI

A atualidade marcada por incessantes avanos tecnolgicos e pela in-
formao acessvel a todos os pblicos em tempo real. Sendo o acesso infor-
mao associado revelao dos segredos adultos, de acordo com Postman
[ 48 ] (1999), a televiso tornou-se a maior divulgadora de assuntos que deveriam
ser mantidos em sigilo, entretanto, no s a programao televisiva prejudica
o desenvolvimento infantil como a publicidade apresenta outra preocupao
dos adultos em relao s crianas3.
De modo a diminuir a quantidade e melhorar a qualidade da informao

repassada para as crianas por meio da publicidade na televiso, o Instituto
Alana promove campanhas que buscam defend-las dos impactos do consu-
mismo. Essas aes, segundo o instituto, ilustram a preocupao com o acesso
informao desmedida para as crianas que ocorre fortemente por meio
da televiso, da internet e de redes sociais de uso destinado a elas. Assim
sendo, tambm ilustram a realidade do sculo XXI, em que a combinao da
tecnologia com o acesso facilitado informao se faz perfeita para a forma-
o do cenrio atual da moda. Mltiplas tendncias4 em colees criadas por
inmeras marcas representativas ampliam cada vez mais o leque de opes
para cada estao. Com tantas ofertas, muitas tendncias se repetem e peas
parecidas so expostas como novas na coleo seguinte.
A multiplicidade na moda pode representar liberdade na forma de se vestir

e de se expressar por meio das roupas. De acordo com Svendsen (2010), a ideia
de que tudo permitido na moda atual uma falsa sensao de independn-
cia. O que ocorre, pelo contrrio, a multiplicao de normas, que continuam
presentes e so to impositivas quanto quando a moda era caracterizada pela
uniformidade. Essa falsa sensao de liberdade ocorre justamente pela multi-
plicidade de estilos propostos.

A busca pelo novo e pela identidade individual, mesmo que dentro de um

grupo, faz com que colees tenham que ser reinventadas para, no mnimo,
alimentar a iluso dos usurios de que algo novo est sendo disponibilizado.
De acordo com Svendsen (2010), apesar da produo de massa, a moda atual
proporciona a criao da expresso individual. E com as ofertas feitas pelo mer-
cado, as crianas tambm elegem o grupo ao qual querem pertencer e com
quem desejam parecer. Suas escolhas so feitas de acordo com o que querem
que lhes seja associado, mesmo que isso no seja feito de forma consciente.
As crianas frequentemente alimentam a fantasia de ser adulto em brin-

cadeiras e representaes, muitas vezes com o uso de peas de roupa, calados
e maquiagem de seus pais. De acordo com Navarri (2010), o ponto de partida
sempre o da imitao. Na moda infantil, o jogo da imitao frequente e, en-
tre os personagens de reproduo, esto o super-heri, a princesa, o mni-ho-
mem, a minimulher, o astro de rock, o personagem do desenho, entre outros.
Sendo a moda tambm responsvel por propostas de atitude e compor-

tamento, o sculo XXI experimenta algumas transformaes em que no s
as roupas esto sendo reinventadas, mas esto sendo reproduzidas e rea-
locadas para um pblico diferente do proposto anteriormente. Isso porque
as posies sociais que adultos e crianas ocupam na sociedade esto se
misturando, fundindo-se em alguns aspectos, o que facilmente observvel
na moda com o uso de caractersticas infantis pelos adultos e vice-versa. De
[ 49 ] acordo com Postman (1999), falar que a infncia est desaparecendo to
verdadeiro quanto falar que a idade adulta tambm est, isso porque destaca
a vontade de pais e filhos se parecerem fisicamente esses limites, muitas
vezes, so bastante tnues.
Segundo Apter (2004), as crianas de hoje esto crescendo mais rpido

do que nunca; em contraponto, demoram muito mais tempo para se torna-
rem adultas, o que confirma a aproximao da idade adulta com a infncia,
proposta por Postman (1999). Concordando com a ideia de prolongamento da
juventude, de acordo com Svendsen (2010, p. 68), a juventude est sempre
sendo esticada, de modo que, cada vez mais, se torna um estado permanente
em vez de uma fase de transio.
De acordo com Pereira (2002, p.83), no contexto contemporneo das so-

ciedades ocidentais, a relao entre adultos e crianas tem sido marcada por
um desconforto oriundo da impreciso dos lugares ocupados pelos indivduos.
A autora vai ao encontro de Postman (1999) ao afirmar que a linha divisria
entre ser adulto ou criana est cada vez mais imperceptvel, isso porque uma
das grandes contradies presentes na sociedade do sculo XXI est relacio-
nada com a inverso de valores entre crianas e adultos.
Para Navarri (2010, p. 126), a vontade inconsciente dos adultos de se tor-

narem mais jovens, por sua atrao pela onipotncia dos desejos infantis,
ocasiona uma desorientao da linguagem entre ser adulto e ser criana. Na
moda, essa confuso torna-se clara com os miniadultos, uma das tendncias

infantis mais representativas do sculo XXI. Os miniadultos, que podem ser ex-
plicados como resultado dessa troca de conceitos, tm suas roupas transfor-
madas em verdadeiras armas quando o desejo da seduo prprio s crianas
as impulsiona a crescer para serem capazes de seduzir como os adultos.
Essa parecena das crianas com os adultos no apenas caractersti-

ca do sculo XXI, pois, em diversos momentos na histria, as crianas foram
vestidas com caractersticas adultas. Isso vem se repetindo com o passar dos
sculos, desde antes mesmo do incio do que hoje entendemos como moda.
Todavia, na atualidade, a falta de delimitao entre adultos e crianas se d
no s pela caracterizao adulta nas vestes infantis, mas tambm pelo ca-
minho contrrio.
Enquanto os adultos cada vez mais mostram a sua vontade de permane-

cerem jovens por meio das roupas, da maquiagem e dos tratamentos estticos,
as crianas so vestidas como miniaturas deles e so cobradas para terem
atitudes que no condizem com as suas idades, no s em relao moda,
mas a todo o contexto social implicado na questo da inverso de valores
entre adultos e crianas. Navarri (2010, p. 129) destaca que a infncia no
mais considerada como um momento particular da vida, com seu tempo, suas
preocupaes, os adultos inscrevem o conjunto em um registro nico para
poder continuar a fazer parte dele.
[ 50 ] A fim de ilustrar essa inverso/aproximao entre crianas e adultos na

moda, podemos esquematizar de forma simples os caminhos pelos quais a
moda infantil e a adulta de dividem.
MODA NO SCULO XXI

INFANTIL ADULTO
Tendncias Tendncias Tendncias Tendncias
Infantis Adultas Infantis Adultas
Modelagem, Modelagens, cores Adulto Moda

cores, estampas estampas e/ou Infantilizado adulta
e tecidos prprios tecidos imprprios (Kidults) prpria
Liberdade, conforto Privao de movimentos

e ludicidade Imitao do universo adulto
Moda infantil ideal Moda miniadulto
Figura 1 - Esquema de inverso de idades observado para a criao de moda do sculo

XXI. Fonte: Elaborado por Julia Bernhard.
Nesse esquema, de forma sucinta, podem-se observar os resultados das

inverses de valores nas tendncias de moda. Na moda adulta, tm-se os
kidults5 como resultado das tendncias infantis aplicadas s suas vestes.
Na moda infantil, as tendncias adultas aparecem em modelagens, cores,
estampas e/ou tecidos imprprios que acabam por privar movimentos ou imi-
tar a imagem adulta para as crianas, resultando na esttica do miniadulto.
Quando as tendncias aplicadas aos pblicos condizem com as suas idades,
tem-se o resultado esttico e funcional prprio para cada faixa etria.

A inverso de valores e a aproximao entre crianas e adultos confirmam

uma das mais representativas tendncias da moda infantil do sculo XXI, a
do miniadulto. Todavia, a multiplicidade vivida na atualidade, voltada para
a moda infantil, abrange diversos conceitos e pocas. Assim como a moda
adulta, a infantil apresenta variaes em tendncias e conceitos, participa de
diversas tribos e absorve inmeras identidades. Com isso, muitas tendncias
so apresentadas para vestir as crianas, tanto as que preservam as caracters-
ticas do universo infantil ideal quanto as que reproduzem a roupa dos adultos
em escala menor, como observado em sculos passados.
Roupas confortveis e alegres, com modelagens apropriadas e tecidos le-

ves, coloridos e estampados, vestem as crianas ao mesmo tempo em que
peas com estruturas pesadas, modelagens ajustadas e cores austeras tam-
bm esto disponveis para fazer parte do guarda-roupa infantil. O sculo XXI
apresenta-se como um grande mercado de estilos, em que as crianas ou seus
pais podem escolher o que mais lhes agradam. E assim como os adultos, as
crianas acabam aderindo s inmeras tendncias de moda, assumindo dife-
rentes papis sociais de acordo com as situaes vividas. Dessa forma, tendn-
cias que respeitam a liberdade de movimento e a ludicidade das crianas so
utilizadas ao mesmo tempo em que outras reproduzem miniaturas de adultos,
sendo algumas delas apresentadas neste artigo.
Mini me: A moda adulta em escala reduzida para o uso infantil

[ 51 ] Apesar de a atualidade conhecer as necessidades e a importncia do
conforto, da liberdade e da fantasia nas vestes infantis, apenas o aspecto da
fantasia parece ser levado em conta. Conhecida por mini me, essa tendncia
uma das mais representativas do incio do sculo XXI e caracteriza-se, prin-
cipalmente, pela reproduo de roupas adultas para as crianas.
Sobre o uso de modas com referncias adultas por crianas, Lurie (1999)
afirma que as crianas vestidas como miniadultos podem ser vistas de forma
no positiva. A criana com roupas formais de adulto pode sugerir sexuali-
dade precoce. Navarri (2010, p. 126) tambm defende a ideia de sexualidade
precoce, e, para a autora, os adultos negam a sexualidade nas crianas e, por
isso, permitem que elas se vistam como suas cpias em escala reduzida, sob
o pretexto errneo de que, para elas, o valor da seduo sexual inexistente.
Essa antecipao da moda adulta para a infantil acaba por anular as dife-
renas que so necessrias entre roupas de diferentes faixas etrias. A transi-
o das idades deixa de ser sinalizada pelo visual proposto pelo vesturio, no
havendo evoluo na moda que segue essa tendncia.
O fato de no haver diferenciao entre as modas adulta e infantil

representa que no h transies ou avanos de uma idade para a outra e,
assim, a moda torna-se fator unificador entre a infncia e a idade adulta.
Dessa maneira, as roupas passam a ser diferenciadas basicamente pelo tama-
nho e pela quantidade de tecido empregada em cada pea.

A mini me da atualidade a tendncia que mais se assemelha com

o restante das ocorrncias da parecena da moda infantil com a adulta
ocorrida em outros perodos histricos, como visto anteriormente. As vestes
infantis em escala reduzida da adulta, como ocorria na Idade Mdia, voltam
a aparecer na atualidade com a multiplicidade de identidades representa-
das por diferentes estilos.
Vender a ideia de adultizao para crianas e ter a aceitabilidade dessa

forma de inverso durante um perodo to longo, neste incio do sculo XXI,
demonstra no apenas uma tendncia de moda, mas sim mudanas no perfil
da sociedade. As propagandas analisadas a seguir mostram de que forma essa
tendncia evidenciada nas revistas. A primeira imagem analisada foi veicu-
lada na revista Vogue, no ano de 2002.
[ 52 ]
Figura 2 - Anncio da marca I Pinco Pallino. Fonte: Vogue Bambini, 2002, n. 171.
O anncio corresponde a uma pgina no interior da revista: constitudo

de cenrio de fundo branco com texto lingustico merry christmas e happy
new year em preto. frente, identifica-se um modelo infantil, do sexo femi-
nino, vestindo terninho cinza com risca de giz caramelo. Por baixo do palet
aberto, usa uma malha caramelo com decote redondo bordada com paets
dourados e, por baixo dela, uma camisa social branca de manga longa, pas-
svel de identificao por causa da visibilidade da gola e dos punhos. Como
acessrio, usa broche elptico dourado com pedra rsea disposto no centro da
gola. Na base da pgina, sobreposta modelo, aparece a assinatura da marca.
As cores do produto so sbrias, com exceo do dourado: cinza, cara-

melo e branco. O cinza escuro sugere seriedade, aumentada pelo padro risca
de giz caramelo. De acordo com Sabino (2010, p. 526), embora seja usado em
roupas masculinas e femininas, esse padro um clssico da indumentria
masculina. O caramelo e o dourado so associados ao ouro e, dessa forma,
passam a ter relao com riqueza. Por fim, a cor branca, com significados

contrastantes quando associada camisa social, relacionada formalidade

e s aes intelectuais. A iluminao do anncio privilegia o produto, no
havendo ponto especfico de luz incidindo sobre determinada parte da pgina.
Com a variao de materiais, as texturas variam de lisas, para o terno

e a camisa, a granuladas, para a aplicao de paets. As texturas rugosas
presentes na imagem so resultado da postura da modelo que se apresenta
de frente para o espectador, com rosto srio, voltado para a mesma direo,
e mos nos bolsos.
A partir da anlise dessa pea publicitria da I Pinco Pallino, podemos

salientar as seguintes caractersticas: seriedade, maturidade, masculinidade,
casualidade, formalidade e festividade. As peas apresentadas na imagem, ex-
ceto a malha com paets, alm de serem originariamente de uso masculino,
so associadas fortemente ao vesturio adulto.
O que quebra a formalidade expressa nesse conjunto a presena dos

paets, que aparecem em pea utilizada facilmente por mulheres adultas.
Aqui, ela associada festividade, uma vez que se tem a informao da re-
lao desse anncio com as festas de fim de ano. No h, na combinao das
peas, qualquer caracterstica que, isolada ou em conjunto, possa ser identifi-
cada como pertencente ao vesturio infantil. Pode-se classificar essa proposta
de moda como miniadulto formal.
[ 53 ]
A segunda imagem analisada de um anncio da marca Brooksfield, con-
forme podemos observar a seguir.
Figura 3 - Anncio da Brooksfield. Fonte: Vogue Bambini, 2002, n. 171.
O anncio corresponde a uma pgina no interior da revista: consti-

tudo de cenrio que remete calada na frente de uma residncia, com
degraus e porta de madeira com vidro ao fundo. Identifica-se um modelo,

do sexo masculino, sentado com um cachorro. Quanto ao produto, o me-

nino veste camisa social manga longa azul-claro, gravata vermelha, suter
de malha preto, blazer cinza, provavelmente de l, com a gola parcialmente
levantada, e cala bege.
No produto, as cores presentes so cinza, branco, preto, vermelho e bege.

Essa combinao de cores sbrias com o vermelho utilizada por adultos em
trajes semelhantes. A iluminao privilegia o produto, no havendo foco de luz
demarcado em nenhuma regio especfica do anncio. A textura predominan-
te a rugosa, principalmente em funo da postura do modelo que se encon-
tra sentado, com o corpo reclinado para trs e para a esquerda (por causa do
cachorro), est de frente para o espectador. Uma das mos segura a coleira do
cachorro e no possvel ver a outra. As pernas esto abertas, uma abaixada
e a outra dobrada, com o joelho alto, e so cortadas pelo enquadramento. O
rosto se apresenta inclinado para a esquerda; o menino olha para baixo e sorri.
A anlise desse anncio da Brooksfield pode ser associado a dois aspectos

principais: a formalidade e a casualidade. As vestes propostas para os meni-
nos, a partir dessa publicidade, so relativas a roupas adultas correspondentes
ao traje passeio.
A combinao da camisa com a gravata, o suter, a cala clara e o blazer

escuro caracterstica desse traje, muito associado ao uso adulto. A forma-
[ 54 ] lidade das modelagens quebrada com a combinao de cores, que faz com
que o traje se torne casual. Todavia, essa casualidade no suficiente para que
a roupa seja adequada s crianas e, dessa forma, associada ao miniadulto.
A ludicidade e o conforto a favor da infncia na moda

Contrastando com a tendncia mini me, a moda infantil que preserva
a liberdade e a fantasia infantis tambm se mostra presente no sculo XXI.
Apesar de a criana procurar a imitao como forma de identificao pela
vestimenta, as modelagens, os materiais confortveis e as combinaes de co-
res alegres so caractersticas demasiadamente importantes para o bem-estar
infantil em relao s suas vestes.
As roupas infantis devem ser pensadas, durante o seu desenvolvimento,

sobretudo, no que se refere ao conforto ao toque, na leveza e na liberdade de
movimentos. O conforto deve ser proporcionado no s pelo tecido base da
pea, mas tambm pelos seus acabamentos e forros. Alm da comodidade, a
praticidade tambm muito importante, e esses dois aspectos em conjunto
so normalmente associados a roupas sem muitos detalhes, babados ou ca-
madas, embora sejam aspectos que infantilizam visualmente as crianas.
O conforto fsico proporcionado pelo uso de roupas ideais faz-se impor-

tante para o desenvolvimento infantil, inclusive para o seu sentimento de li-
berdade, uma vez que a criana passa grande parte do tempo fantasiando.
De acordo com Radino (2003, p. 148), a ansiedade adulta, de adultificar a
criana, que acaba forando-a a abandonar seu desenvolvimento natural e a
pular etapas.

Novamente o adulto aparece antecipando o desenvolvimento das crian-

as. De acordo com a autora, se a criana no tem acesso fantasia, ela no
tem a chance de construir o conhecimento e passa a aceitar as informaes
impostas como realidades imutveis. Estas podem ser relacionadas com as
respostas dadas s perguntas no feitas, como Postman (1999) trata em rela-
o adultizao da infncia.
A moda infantil pode ser um veculo facilitador de vivncias infantis, e

uma das formas para conseguir isso pode estar relacionada simplesmente com
a no adultizao das roupas das crianas, proporcionando-lhes conforto e
liberdade para a realizao de suas brincadeiras. Outra forma pode ser asso-
ciada criao de roupas ldicas, alegres e que incitem a fantasia, sempre
levando-se em considerao o conforto.
Assim como a moda do miniadulto proporciona s crianas experincias

da fantasia de ser adulto e ser como os seus pais, a moda infantil ideal est
relacionada com a ludicidade, o respeito em ser criana, alm do conforto e da
liberdade para a realizao de suas brincadeiras e fantasias.
A imagem abaixo mostra um anncio no qual as crianas parecem repre-

sentar o papel originalmente destinado a elas, ou seja, o de serem crianas.
[ 55 ]
Figura 4 - Anncio da marca MEK. Fonte: Vogue Bambini, 2008, n. 203.
O anncio corresponde a uma pgina no interior da revista: constitudo

de cenrio natural, de praia, predominando a gua. H uma faixa de areia na
base da pgina e, no topo, h uma faixa de pedras, com vegetao e cu. Alm
da paisagem natural, identificam-se boias circulares e lancha centralizada ho-
rizontalmente na metade superior do anncio.
O produto vestido por duas modelos com caractersticas fsicas e ida-

des semelhantes que, de mos dadas, brincam na beira da praia. A menina

da esquerda veste short franzido nas pernas e no cs, com bolsos frontais,
amarrao na base das pernas e faixa de tecido estampada floral na cintu-
ra, regata azul-claro com decote e cavas adornados por bordado, decote V
com vista interna, deixando-o menos profundo. Ao redor do decote, h trs
nervuras de cada lado, e no centro da blusa, h estampa de bolsinhas que s
se v parcialmente. A menina da direita veste cala listrada com comprimento
na metade da panturrilha, trs bolsos frontais (dois redondos e um pequeno,
para moeda), fechamento por zper e cinto azul-marinho. Veste blusinha com
decote redondo e manga curta bufante com estampa frontal centralizada de
um biquni com margaridas e lao de fita aplicado no decote. As duas modelos
esto descalas e usam chapu de tecido como acessrio.
As cores predominantes nos produtos so o azul, que varia do marinho

ao claro, e o branco. H pequenos detalhes em amarelo, como o centro das
margaridas estampadas localizadas na blusinha da modelo da direita. Os azuis,
de acordo com Valcapelli (2001), podem ter significados diferentes, depen-
dendo da tonalidade, sendo o azul-claro ligado calma e tranquilidade e o
marinho depresso e tambm pode ser associado formalidade. O branco,
de acordo com Smith (2004), vinculado aos seres celestiais pelo cristianismo.
Essa combinao de cores na moda muito usada para fazer referncia ao
estilo marinheiro, inclusive pelas crianas a partir do sculo XVIII. A ilumina-
o, aparentemente natural, superior e d destaque a determinadas partes
do produto, como o caso da lateral da modelo da esquerda. A modelo da
[ 56 ] direita no recebe iluminao que privilegie as vistas frontal e lateral do pro-
duto, mas, de toda forma, a luz incide sobre as meninas, o que faz com que o
produto seja observado.
No produto, texturas lisas e rugosas aparecem seja por conta de efeitos

causados pelos movimentos, seja por costuras e recortes das peas. As textu-
ras rugosas provocadas pela confeco do produto esto localizadas no decote
da regata azul, nas pernas do short branco e nas mangas da blusinha branca.
As demais texturas rugosas presentes no produto foram formadas por causa
da posio e do movimento que as meninas faziam no momento da captura
da imagem: uma caminhada descontrada, chutando ou pisando na gua.
A partir da anlise da pea publicitria da marca MEK, observam-se as

seguintes caractersticas: conforto, leveza, ludicidade, feminilidade e casua-
lidade. O conforto faz-se presente em todas as peas por conta das modela-
gens, soltas no corpo e com comprimentos e decotes que no restringem os
movimentos das crianas, e dos tecidos empregados, aparentemente leves e
de origem natural.
O nico aspecto que pode fazer meno ao vesturio adulto, nesse caso,
o decote V da regata azul, cuja profundidade reduzida pela presena de
vista interna. Esse aspecto, aliado s nervuras na altura do busto, faz com que
a pea, se confeccionada em tecido com transparncia ou brilho, por exemplo,
torne a modelagem mais apropriada ao uso adulto. Todavia, a malha, aparen-
temente de algodo, e as cores empregadas no tecido e nas estampas fazem
com que a pea seja adequada para as crianas.

A ltima imagem analisada a da marca Tommy Hilfiger.
Figura 5 - Anncio da Tommy Hilfiger. Fonte: Vogue Bambini, 2002, n. 171.
O anncio corresponde a duas pginas espelhadas no interior da revis-

[ 57 ] ta: constitudo de cenrio que remete a uma fazenda, com cerca alta de
madeira branca horizontal, parede de mesmo material na cor vermelha (que
pode ser a de um celeiro) e caixa alta de madeira branca, que pode servir para
o armazenamento de comida para animais. No cenrio, ainda se percebe a
grama verde no cho, rvores com e sem folhas ao fundo e o cu em tom
azul-claro acinzentado.
So identificados dois grupos de crianas. Na pgina da esquerda, ao fun-

do, cinco meninas e, na pgina da direita, em primeiro plano, um grupo de seis
meninos. Na anlise da imagem, so considerados apenas os meninos, uma
vez que as meninas encontram-se atrs da cerca e sem foco e, por causa disso,
muitas caractersticas da roupa se perdem.
Os seis modelos do sexo masculino parecem ter idades semelhantes. So-

bre o produto, em sentido horrio, do alto para baixo: o primeiro menino veste
cala azul-marinho, moletom vermelho com capuz cinza e jaqueta jeans azul-
-escuro com fechamento por botes metlicos, bolsos frontais e aplicao de
bandeira dos Estados Unidos acima do bolso direito. O segundo veste cala
cargo cqui, sobreposio de camiseta com moletom com capuz nas cores
azul, azul-marinho, cinza e bege com estampa da marca Hilfiger na frente e
o numeral 85 na lateral. O terceiro usa cala jeans preta, camiseta vermelha,
camisa branca com a gola levantada e jaqueta jeans azul com botes met-
licos. O quarto veste cala de sarja vermelha e moletom cinza e branco com
efeito de sobreposio na manga, estampa serigrafada no centro da frente
e na manga direita com os fragmentos visveis Tommy Hilfiger 85 States. O

quinto menino, deitado de costas, veste cala jeans azul e jaqueta azul-ma-
rinho com capuz vermelho e barra vermelha e azul e aplicao nas costas da
marca Hilfiger. O sexto usa cala jeans azul, camisa branca, blusa de malha
azul-claro com detalhe marinho nos punhos e na gola e colete em matelass
de material sinttico azul-marinho com o logotipo da marca aplicado no
peito do lado direito, com o forro da gola vermelho, branco e cinza. As mo-
delagens so predominantemente soltas no corpo e todos os meninos calam
botas em tons de marrom.
No produto, as cores predominantes so o azul, o azul-marinho, o verme-

lho, o cinza, o preto, o bege e o branco. Sobre o vermelho, Valcapelli (2001)
afirma ser a cor da atrao e do querer ser visto e, em contraponto, o cinza
relacionado com a ausncia e com a invisibilidade. O preto, apesar de ser liga-
do ao luto, tambm associado sofisticao, enquanto o branco vinculado
riqueza e pureza. O bege sugere maturidade, mas tambm facilmente
ligado a ambientes de interior e natureza. As cores contrastam no s em
seus tons, mas tambm em seus significados e interpretaes, havendo, assim,
equilbrio entre a euforia do vermelho e a ausncia do cinza. No h ilumina-
o especfica que direcione o olhar para determinado modelo. No produto,
apesar da variao de materiais, a textura predominante a rugosa, principal-
mente em funo da postura dos modelos.
Observa-se que as roupas propostas nesse anncio da Tommy Hilfiger

[ 58 ] propem conforto, esportividade, casualidade, descontrao e um pouco de
formalidade. Esta ltima caracterstica presente pelo uso da camisa social
em duas das seis combinaes propostas. Todavia, a falsa e a real sobreposio
de peas, a combinao de cores, as modelagens soltas no corpo, o uso de
capuzes e estampas mantm as roupas mais caracterizadas pela casualidade,
descontrao e esportividade, sendo esses aspectos de extrema importncia
para as roupas infantis.
A moda infantil atual

A partir da anlise das imagens relativas s duas grandes tendncias, ob-
serva-se a multiplicidade de identidades de moda propostas para as crianas.
A heterogeneidade em relao ao mesmo perodo, a homogeneidade em rela-
o a perodos distintos comparados, a quebra dos ciclos da moda e a irracio-
nalidade da moda so alguns aspectos que podem ser vistos com esta anlise.
A heterogeneidade, caracterizada pela multiplicidade de identidades de

moda, facilmente observada quando se pensa no elevado nmero de ten-
dncias e propostas de estilo que coexistem na mesma estao, at mesmo
nos mesmos espaos sociais. Na moda infantil, tm-se todos os perfis citados
nas anlises e muitos outros, tais como a criana ldica, a transgressiva, a b-
sica, a formal, a sensualizada e a social. Eles esto presentes na mesma revista
e na mesma estao e se repetem nas prximas colees e revistas. Assim,
essa heterogeneidade se transforma em homogeneidade. No que esta seja
associada formao de apenas um estilo, mas permanncia dos mesmos
estilos por longos perodos de tempo, confirmando a perda do ciclo da moda.

O sculo XXI, a partir da confirmao obtida nas anlises das imagens,

no s se aproxima do sculo XVII, perodo em que o conceito de infncia
considerado em sua fase inicial por alguns autores, como tambm poca na
qual foi dado o melhor tratamento aos infantes, entre os sculos XIX e XX. Essa
aproximao da atualidade com perodos to distintos possvel por conta da
multiplicidade de estilos aos quais as crianas tm acesso e usam.
As tendncias que aproximam as crianas dos adultos em relao ao ves-

turio podem ser ligadas ao perodo do surgimento do conceito de infn-
cia, quando foram reconhecidas as necessidades de conforto e liberdade das
crianas. Essa ligao possvel pelo fato de que, mesmo em poder desse
conhecimento, as roupas continuavam sendo produzidas para as crianas
apenas em tamanhos reduzidos, com pequenas ou nenhuma alterao, das
roupas dos adultos.
Por outro lado, as tendncias que preservam o conforto das crianas,

sem aproxim-las dos estilos dos adultos, podem ser relacionadas com o
perodo do apogeu da infncia, poca em que muitas transformaes se
deram tanto nas relaes familiares quanto nas roupas infantis. Embora
esse perodo no tenha sido linear, em razo de algumas modas peridicas
no confortveis criadas para as crianas, o que mais se assemelha a essa
tendncia do sculo XXI.
[ 59 ]
Ainda possvel relacionar a moda bsica, aqui mencionada nas duas
tendncias analisadas, com o perodo de inexistncia da infncia. Isso porque,
naquele momento, as roupas eram tambm parecidas para adultos e crianas,
como nas roupas bsicas atuais, e essa semelhana no representava prejuzos
para os movimentos ou a liberdade das crianas.
Em suma, a moda infantil atual, que varia do infantil ldico ao miniadulto

formal, tem a multiplicidade de estilos como caracterstica principal. O fato
de se ter o conhecimento sobre a infncia e de, na moda, haver criaes que
as ligam ao mundo adulto, faz com que, no vesturio, se confirme a ideia de
declnio da infncia apontada por Postman (1999) e por Steinberg e Kincheloe
(2001), seja em virtude das novas organizaes de famlia, da representati-
vidade da mulher/me na sociedade ou da socializao infantil precoce em
funo dessas mudanas, ou em funo da tecnologia, do acesso informao
provinda da televiso e de anncios publicitrios como os aqui analisados.
Independentemente de qual o motivo com maior relevncia, a moda infantil
do sculo XXI consequncia dessa situao contraditria que d s crianas
acesso aos segredos dos adultos, causando a adultizao.
J a fragmentao das identidades est relacionada com a multiplicidade

de ofertas de moda iniciada no sculo XX e intensificada na atualidade. Assim
como as modas e as identidades so mltiplas para os adultos, as crianas es-
to submetidas infinidade de opes de estilos que as aproxima dos adultos
ou as distancia. Porm, no s a moda infantil est se aproximando da adulta

como o contrrio tambm verdadeiro. A confuso entre as idades, no que se

refere representao por meio da moda, est instaurada e, com o passar do
sculo XXI, s vem se fortificando.
A anlise da moda infantil nos anncios publicitrios nos permite afirmar

que os papis sociais da infncia nem sempre so condizentes com a moda
proposta para as crianas e que o conhecimento das suas necessidades no
lhes assegura roupas com requisitos indispensveis, como o conforto e a liber-
dade. Alm disso, podemos dizer que a multiplicidade presente na moda atual
e nas propostas de estilo infantil, que ligam as crianas tanto ao perodo de
inexistncia do conceito de infncia quanto ao de seu surgimento, confirma a
ideia da existncia, na moda infantil atual, de sugestes de estilo que podem
ser relacionadas a diferentes representaes sociais da infncia em perodos
histricos distintos.

[ 60 ]

NOTAS
1
Foco de anlise deste artigo, as crianas so estudadas com apoio classificatrio do Estatuto da Criana e do
Adolescente ECA (1990, art. 2), em que considera-se criana, para os efeitos desta Lei, a pessoa at doze anos
de idade incompletos.
2
A revista Vogue Bambini a edio italiana da revista Vogue que se destina moda infantil. A revista Vogue foi
criada no fim do sculo XIX, em Nova York, com o objetivo de atender as mulheres da alta sociedade. No incio
do sculo XX, a revista teve seu contedo reformulado para torn-la mais atraente e transformou a moda em
objeto de desejo e sonho de consumo para as mulheres. Nas primeiras dcadas dos anos 1900, a revista tomou
propores internacionais, sendo criadas a Vogue britnica, a francesa, a espanhola, a australiana e a alem. A
Vogue Bambini dirigida s classes mdia alta e alta e ao pblico com interesse em moda infantil. Apesar de
apresentar tendncias de moda e publicidades de marcas infantis, a revista no destinada para as crianas.
A linguagem adulta e a diagramao se assemelha s edies de moda adulta. A periodicidade bimestral.
No Brasil, a correspondente a Vogue Kids, e esta no uma edio independente, mas um complemento da
revista Vogue (adulta), e tem sua periodicidade reduzida a dois volumes por ano, relativos ao outono/inverno e
primavera/vero (MUNDO DAS MARCAS, 2011).
3
Segundo o Instituto Alana, as crianas brasileiras lideram o ranking no nmero de horas assistidas de televiso
por dia. O Ibope de 2011 contabilizou que cada criana passa mais de cinco horas por dia em frente televiso
(INSTITUTO ALANA, 2012). Atualmente, podemos afirmar que, televiso e publicidade, foi adicionado um
terceiro elemento tanto ou mais prejudicial para as crianas: o acesso pouco controlado internet, entretanto,
essa questo no ser tratada neste artigo.
4
Tendncias aqui esto relacionadas tanto com as formas e materiais das roupas, definidas em estudos sobre o
consumo, quanto com os conceitos empregados pelos designers para a criao de determinada coleo.
5
O termo kidults, unio das palavras kids e adults, remete aos adultos que foram crianas nos anos 1980 e que
se caracterizam pelo uso de referncias infantis em suas roupas e/ou acessrios, como personagens que fizeram
parte de sua infncia (GLOSSRIO DE MODA USEFASHION, 2012).
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VALCAPELLI. As cores e suas funes: na empresa, no lar, na roupa, na personalidade e na sade. So

Paulo: Roka, 2001.

artigo ] ETEVALDO SANTOS CRUZ
Gesto e imaginao:
potncias da visualidade
na obra de Arthur
Bispo do Rosrio
[ 62Gesture
] and imagination: powers of the visuality in the
work of art of the Arthur Bispo do Rosrio

artigo ]
[ETEVALDO SANTOS CRUZ]

Doutorado no programa multidisciplinar de ps-graduao em Cultura e Sociedade -
Universidade Federal da Bahia.
E-mail: etevaldoc@ufba.br
[resumo] Este estudo tem por objetivo apresentar algumas

consideraes sobre a presena do gesto e da imaginao como
foras marcantes na visualidade do Manto da apresentao, de
Arthur Bispo do Rosrio (1909-1989). Compreendendo o gesto
como condio inconteste da presena, erupo do ser-em-
-um-meio na cultura, destacam-se aspectos do empenho do
corpo e da imaginao na experincia de composio da apa-
rncia. Proposies de alguns autores, como Giorgio Agamben,
Maurice Merleau-Ponty, Gaston Bachelard, entre outros, foram
acionadas para evidenciar alguns entrelaamentos conceituais
referentes temtica proposta.
[ 63 ]
[palavras-chave]
gesto; imaginao; aparncia; corpo; Arthur
Bispo do Rosrio.
[abstract] This study presents some considerations about

the presence of Gesture and Imagination as forces present
in the visuality of Arthur Bispo do Rosrio (1909-1989).
Understanding the Gesture as an uncontested condition of
presence, eruption of the human-in-an-ambience in culture,
highlights the engagement of body and imagination in the
experience of composition of appearance. Propositions of some
authors, such as Giorgio Agamben, Maurice Merleau-Ponty,
Gaston Bachelard and others, were triggered to highlight some
conceptual interwovens concerning the proposed theme.
[keywords] gesture; imagination; appearance; body; Arthur Bispo

do Rosrio.

Introduo
O estudo ora apresentado est situado em um campo transdisciplinar de

reflexo, enlaando-se em uma trade terica entre filosofia, arte e cultura.
Procurando evidenciar a importncia e a dinmica da obra de Arthur Bispo
do Rosrio (1909-1989), ele compe parte da pesquisa de mestrado que foi
desenvolvida no programa multidisciplinar de ps-graduao em Cultura e
Sociedade, na Universidade Federal da Bahia, intitulada Por entre linhas, agu-
lhas e tecidos: processos intersubjetivos do Manto da Apresentao de Arthur
Bispo do Rosario1.
O interesse pelo potencial do gesto coloca em relevo a suspeita sobre

o ser-em-meio que se afirma como fora de presentificao. Dessa forma,
tambm aponta para a nossa suspeita sobre o potencial do gesto como lugar
de presena, entendida como incontestvel condio de comunicao e aco-
[ 64 ] lhimento de uma experincia-limite, na qual a exterioridade irrompe saltando
sobre os mecanismos de silenciamento e se afirmando como obra sensvel
circunscrita na histria e na cultura.
Considerando a fora da dimenso visual de Arthur Bispo do Rosrio em

seu Manto da apresentao e a inter-relao estabelecida com o gesto, a apa-
rncia corporal institui-se como vetor imagtico das experincias no mundo.
Entende-se vetor imagtico como uma produo de elementos significantes,
visualidades e marcadores de uma poltica da aparncia. Inserido e produzido
como estratgias de resistncias e alargamento em um devir-aparecer, en-
carnado e sempre aberto produo de significados dentro de uma teia de
inter-relaes imersa no campo do sensvel.
A aparncia de Bispo com o Manto da apresentao um ponto significa-

tivo sobre o gesto e o reconhecimento que so tensionados entre a dimenso
da ausncia e da presena de um sujeito que inventa seu modo de se presen-
tificar. Por isso, a necessidade de entender o gesto solene na maior extenso
do termo. Em A beleza do gesto: uma esttica das condutas (2009), Jean Galard
reivindica uma compreenso do gesto no s no sentido prprio do termo (os
movimentos do corpo, os usos corporais), mas tambm na acepo figurada.
Uma postura que pressupe uma exposio ao perigo do enfrentamento que
se justifica no agir pela beleza do gesto como se um sistema esttico que
nos lana a acreditar que a beleza nunca pode aparecer to bem como nas
poses de desafio, nas reaes suicidas, no brilho e na gratuidade (GALARD,
2009, p. 22). Isto , um modo de presena que comunica em seu instante de
presentificao, em uma forma compartilhada de sentido e significao.

Em Notas sobre o gesto (2015), Agamben discute a presena a partir da

crise da humanidade que perdeu o gestual, situada entre o fim do sculo XIX e
incio do sculo XX. De Balzac a Gilles de La Tourette, a eroso do gesto passou
a ser inscrita como uma espcie de patologia social que eclodiu na emergncia
e na proliferao de tiques, surtos espasmdicos e maneirismos, configuran-
do-se como uma catstrofe generalizada na esfera da gestualidade. Na expe-
rincia cinematogrfica, Agamben encontra os elementos para pensar o gesto
em sua significao.
No entanto, situada em uma polaridade antinmica, a imagem tambm

o recorte de um todo, anterioridade e posterioridade, ciso no tempo e na his-
tria, que salta sobre si mesma em direo a uma totalidade da qual faz parte.
a dimenso dinmica da imagem, fragmentos de gestos, tal como fotogra-
mas de um filme perdido, que readquirem sentido na reinsero do contexto.
O gesto da esfera da medialidade e rompe a condio binria de meio e

fim. O gesto rompe a falsa alternativa entre ns e meios que paralisa a moral
e apresenta meios que, como tais, se subtraem ao mbito da medialidade,
sem por isso tornarem-se ns (AGAMBEN, 2015, p. 59). Tratando o gesto na
circunscrio da medialidade, o filsofo credencia ao gesto a capacidade em
tornar visvel um meio como tal, isto , o gesto faz aparecer o sujeito em um
meio e, por isso, a plasticidade da gestualidade da ordem da tica. O gesto
no da esfera de um fim em si, mas de uma medialidade pura e sem fim que
[ 65 ] se comunica aos homens (AGAMBEN, 2015, p. 60).
uma comunicao da prpria condio de comunicabilidade. Ele no

tem nada a dizer porque no gesto est suportado o ser-no-meio, o sujeito
gestual no meio em que se afirma a presena. O gesto, diz Agamben, no
tem nada a dizer porque aquilo que mostra o ser-na-linguagem do homem
como pura medialidade (AGAMBEN, 2015, p. 60). No entanto, a dimenso do
gesto um acontecimento da presena.
A exibio da medialidade pode ser tomada pelo exemplo da mordaa, ou

da gag, que o ator insere na cena como preenchimento de uma lacuna, a gag
no comunica em uma sintonia de linguagem, ela vem tona em sua nudez.
A gag o ser na linguagem, o ser que se diz em sua nudez, a comunicao

sempre. O gesto para o corpo o que a gag para fala. O gesto exibio
denunciadora de que o homem ser em meio cultura. Assim, o gesto, para
Agambem, um acontecimento da sociedade e da cultura, no h gesto ani-
mal tal como no existe loucura na condio selvagem. Ele a percepo do
sujeito no contexto, em sua nudez exibicionista.
Todavia, o gesto no deve ser compreendido como uma postura ensimes-

mada decorrente de uma idiossincrasia ntima do sujeito, pois no h sentido
comunicacional. O gesto uma partilha de sentido em uma dada condio
circunstanciada, na qual o sujeito, apesar das condies institucionais da pro-
duo das ausncias, em sua criao se afirma como presena.

Uma potica do instante e do gesto, segundo Marta Dantas (2009), o en-

volvimento do corpo de Bispo no conjunto de sua obra, incorporao como pro-
duo de sentidos e evocao das coisas do mundo na coparticipao. Estes
no estariam mais distanciados dele no espao, no ambiente, mas incorporados
nessa estrutura-extenso do corpo (DANTAS, 2009, p. 192). no corpo que se d
a experincia esttica e esto inscritas as ressonncias que impulsionam a vita-
lidade da criao, transmutando-se em devir-corpo, que expe, a cada gesto da
presena, as possibilidades das potncias transformadoras no assujeitadas que
esto inseridas na dimenso sensorial da roupa no corpo. o que constatamos no
Manto da apresentao, e como isso se acentua em sua presena vestido.
Para compreendermos o que o gesto, retomamos com Agamben uma in-

teressante observao de Varro (apud AGAMBEN, 2015, p. 58) que estabelece
uma sofisticada e preciosa distino entre o gesto, a ao e o fazer. Varro
demonstra, por meio das figuras do poeta e do ator, a distino entre o fazer
(facere) e o agir (agere).
Diz Varro:
De fato, pode-se fazer algo e no agir, como o poeta que faz um

drama, mas no o age [agere no sentido de recitar uma parte]: ao
contrrio, o ator age o drama, mas no o faz. Analogamente o drama
feito [t] pelo poeta, mas no agido [agitur]; pelo ator agido,
[ 66 ] mas no feito. Ao contrrio, o imperator [o magistrado investido com
o poder supremo], em relao ao qual se usa a expresso res gerere
[cumprir algo, no sentido de apreend-la em si, assumir-lhe a inteira
responsabilidade], neste nem faz, nem age, mas gerit, isto , suporta
[sustinet]. (VARRO apud AGAMBEN, 2015, p. 58).
O gesto est na esfera da presena que se suporta em sua condio decisi-

va. Ela intersubjetiva, mundana, e guarda em si a inelutvel espetacularidade
do corpo suportado em uma condio interrelacional. O gesto essa deciso
da presena que no pode ser negada e que, na sua nudez, nada traz alm
dela mesma. No entanto, a inveno do modo de aparecer j marca o instan-
te compreensivo do modo de alargamento e dinamismo da prpria presena,
alm da condio tica de proximidade com a alteridade enquanto horizonte
de experincia que tambm se impe como presena. O ethos, diz Agamben
(2015), o mais peculiar do humano.
o que traz Bispo em sua obra: abertura tica cuja presena j o

acontecimento do gesto. Esse movimento marcado pela prpria condio
de Arthur Bispo do Rosrio, um homem cindido pela experincia da loucura,
interno de um manicmio, produto de um modo de pensamento que exclui a
diferena. E a reside um dos movimentos de deslocamento da condio de-
sarrazoada de Arthur Bispo do Rosrio. Desprovido de qualquer possibilidade
comunicacional no interior daquilo que se convenciona chamar de normali-
dade da cultura e da sociedade, a sua presena desinteressada j carrega a
condio do gesto espetacular que no pode ser negado. Sua obra salta sobre
o seu presente e se afirma enquanto presena incontestvel.

O acontecimento do gesto engendra a percepo e o dizer sobre ele como

reafirmao de seu sentido que no pode ser compreendido como ensimes-
mamento da incomunicabilidade solitria. Ao ser percebido, o gesto realiza
a sua finalidade de acontecimento teatral-espetacular. Mesmo que o efeito
espetacular, em seu sentido amplo, no seja o objetivo do gesto. Nele, o es-
petacular est presente como imperativo da impossibilidade da negao.
o que Galard (2008) chama de poesia do ato, na qual ele se desdobra em
compartilhamento de sentido.
, tambm, o que Armindo Bio (2009) aponta como nuances que se ar-
ticulam entre os jogos sociais e os rituais extraordinrios da cotidianidade a
teatralidade e a espetacularidade. A teatralidade da esfera do cotidiano, das
microencenaes que fazemos corriqueiramente nos jogos de interao e per-
tencimento. o reino da pessoa e da rotina, onde se formam e se enrazam as
possibilidades da espetacularidade e da prpria atividade teatral (BIO, 2009,
p. 158). A espetacularidade o que se coloca na cena do extraordinrio em
espaos sociais, o reino da grandiosidade, do chocante, do impressionante
(BIO, 2009, p. 158).
So categorias que no podem ser compreendidas separadamente, pois as

dinmicas sociais so carregadas das duas interfaces ao mesmo tempo. Elas
so orquestradas no bojo da cultura, pelo qual atravessam diversas e infinitas
interconexes. Podemos dizer, inclusive luz do autor, que na forma ldica-
[ 67 ] -social, diversas gradaes dessas categorias so acionadas. Tais gradaes
envolvem os nveis de conscincia sobre a prpria presena e os interpenetr-
veis, que instituem as intersubjetividades no universo da teatralidade cotidia-
na, inclusive o gesto.
Sob essa perspectiva, retomamos a concepo proposta por Merleau-

-Ponty a respeito da presena do corpo no mundo como lugar da intersubjeti-
vidade. O corpo prprio est no mundo assim como o corao no organismo;
ele mantm o espetculo visvel continuamente em vida, anima-o e alimenta-
-o interiormente (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 273). o corpo que nos coloca
na facticidade dos fenmenos das experincias, e nessa esteira se configura a
intersubjetividade, ou seja, na interseco entre o mundo e os outros, engre-
nagem das constituies do sujeito que o torna inseparvel da inter-relao.
A experincia do mundo, em seu potencial fenomenolgico, no a

pureza da conscincia de um sujeito descolado e analtico, mas o mundo
fenomenolgico [...] o sentido que transparece na interseco de minhas
experincias, e na interseco de minhas experincias com aquelas do outro
(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 18).
nessa experincia encarnada da corporeidade que tambm se situa o

campo das possibilidades das resistncias e ressignificaes, pois o sujeito
imerso nas modulaes do devir da cultura, bem como nas relaes de poder,
configura-se como um feixe de mltiplas ressonncias dinmicas. A obra de
Bispo do Rosrio fruto de uma experincia intersubjetiva, aberta dimenso

de coparticipao, colocando-se como uma ao poltica na complexa tessi-

tura de sua emergncia. A ao poltica sempre uma ao de pressuposto
aberto, imerso no devir compartilhado.
O empenho do corpo: a mo e a imaginao

Do encontro da linha e da agulha com a superfcie do tecido brota da mo
criadora a materializao do inventrio do mundo das coisas. Uma potica do
gesto artstico bispiano, um arteso do bordado. Por intermdio da linha, o
mundo ganha forma e com ele ganham corpo as memrias: Eu preciso des-
tas palavras escrita, bordou Bispo, instituindo-se como partcipe da grande
plasticidade expressiva que tem seu ato inicial na noite de 22 de dezembro de
1938. No dia 22 de dezembro de 1938 eu vim.
o incio do seu processo de transformao e, a partir da, preciso pen-

sar um Bispo em devir que, transformando o mundo, transforma a si mesmo
em uma afirmao da vida, afastando a possibilidade de sucumbir aniqui-
lao e ausncia, destacando um vinco marcante que pe em relevo toda
a sua existncia como enfrentamento aos rtulos e silenciamentos do corpo.
Aqui reside o potencial do gesto artstico que Louise Bourgeois resume

nos seguintes termos: Capacidade de incorporar um objeto da sua vida de
confinamento e transform-lo num objeto simblico de sua auto-expresso,
mistrio, beleza e liberdade (BOURGEOIS, 2012, p. 27).
[ 68 ]
A artista, relembrando a magia da sua vivncia em meio s agulhas e linhas
no ateli da me que era uma tapeceira, credita a essa experincia a dimenso
de reparao que compe parte de sua obra. Nesse aspecto, sob essa gide
que ela v a obra de Bispo do Rosrio um gesto de fazer e desfazer como es-
tratgia para no se perder nesse processo de criao e afirmao da presena.
O pensamento do filsofo Gaston Bachelard (1884-1962) nos instiga s

reflexes sobre a imaginao material e a mo criadora na criao de Arthur
Bispo do Rosrio condio encarnada do processo criativo do sujeito cindido
pelas circunscries da cultura e da histria. Para Bachelard, a imaginao,
para alm de uma instncia inventiva das coisas, a inventora da vida. Pela
imaginao so produzidas as novidades do mundo que criam novas formas
de viso e coparticipao.
A imaginao envolvida pela dimenso criadora possibilitando a apreen-

so dos traos que esto para alm da viso, ou seja, a imaginao e o gesto
da mo sonhadora que bordam as imagens. A imagem criada tem a ver com
a imaginao criadora que se situa no limiar do tornar-se. A imaginao o
ser que se diferencia por estar seguro de tornar-se (BACHELARD, 1984, p. 12).
a imaginao como atividade imanente, transformadora, que faz da criao
algo participativo no mundo.
preciso imaginar o gesto da mo que investiga os meandros da roupa e

do tecido velho esgaado para pensar a mo como sonhadora, que primeiro

enlaa a cumplicidade entre a matria e o pensamento. A mo mediadora de

uma potica criadora da obra, a mo que enfrenta o processo de desfazimento
de um material para se configurar em outro objeto com novo apelo visual.
A mo imaginante que borda, a mo trmula de Bispo que borda e tece

a teia da imaginao materializada em suas obras. O mundo bordado nos
fardes despojados ao olhar que tardiamente lhes chega, o gesto do bordado
bispiano pela mo criadora, a mo que sai da inrcia, rompendo o cio em que
o corpo repousa. A relao com a matria da ordem do movimento e assim
no concebe a fixidez; a mo se embrenha em uma investigao encarnada
sobre as composies da materialidade, deixando-se ser tocada e envolvida na
corporeidade mundana da matria.
O bordado do Manto da apresentao configura-se em fora imagtica na

medida em que se desloca do uniforme para a superfcie da indumentria, na
qual as marcas subjetivas da vida vo sendo aplicadas fio a fio, constituindo-
-se em um espao de presena que, embora tenha ressonncia com sua poca,
o faz pelo modo de inventar sua aparncia para alm dela.
No Manto da apresentao, o bordado exterioriza as mltiplas foras que

emanam da imaginao criadora. O trabalho de desfiamento um dobrar-se
do empenho do corpo na produo da matria para a construo do inven-
trio. O desfazer a farda um gesto de transformao da realidade que, por
[ 69 ] meio da potncia criativa e sofisticada de afirmao da diferena, lana mo
da produo de uma indumentria que, ao mesmo tempo, est fora pela sua
dimenso transcendente de experincia com o sagrado, mas profundamente
adensada na experincia imanente de Arthur Bispo do Rosrio.
As linhas bordadas no se encerram em sistemas fechados, mas se lan-

am nas condies de possibilidades sempre abertas de um devir-bordado. O
Manto da apresentao a potncia que se presentifica com a exuberncia
vibratria de uma roupa sem linhas aprisionadoras, pois as linhas emanam
foras de vibrao e abertura no movimento circular que elas evocam.
O ato de desfiamento da farda, da apropriao dos restos de tecido e da

customizao dos agasalhos em fardes minuciosamente bordados demons-
tra que a imaginao se efetiva na criao coparticipativa. Wilson Lzaro, no
artigo O artista do presente (2012), destaca um ponto importante sobre o pro-
cesso de produo do inventrio de Bispo. Segundo Lzaro, Bispo criou uma
rede de assistentes para recolher os objetos e, a alguns, ele ensinou a bordar.
Esses assistentes o ajudaram a desfiar os uniformes, tanto o dele quanto dos
demais pacientes (LZARO, 2012, p. 21). Ora, nesse processo de construo de
rede, Bispo do Rosrio criou uma teia de copresena, evidente demonstrao
do gesto aberto presena do outro na coparticipao do mundo.
No ensaio Bachelard e Monet: O olho e a mo (1988), Jos Amrico Motta

Pessanha diz, ao retomar o pensamento de Bachelard a respeito da imagi-
nao material, que a imaginao material provm do intenso comrcio de

nosso corpo com a corporeidade do mundo (PESSANHA, 1988, p. 154). Em

outras palavras, o empenho do corpo em relao ao mundo, relao com-
placente da mo e o tecido, a mo e a linha, que nem sempre harmnica,
preciso frisar, mas que produz a obra e ao mesmo tempo se faz produzir o
artista no seu processo.
O fazer do sujeito no mundo , em si, uma caracterstica que se prolonga

no gesto artstico como realizao dessa experincia, como constatamos na
produo da obra bispiana. Ao analisarmos a obra de Bispo em sua composi-
o plstica, notamos essa relao processual desenvolvida pelo envolvimento
dele com a materialidade do mundo.
O Manto surge a partir da juno de dois cobertores velhos que so trans-

formados em uma belssima indumentria. A finalidade, a composio e toda
dimenso metafsica da pea, da linguagem, dos elementos partcipes, foram
ganhando vida ao longo do processo criativo. uma desordem aparente que
resulta da elaborao das possibilidades da materialidade disponvel no mun-
do e em seu modo inter-relacional.
Adentrar nas labirnticas vielas da imaginao e junto com Bispo mer-

gulhar na potica do gesto, reconhecendo o empenho do corpo como parte
do processo criativo, envia-nos novamente ao pensamento de Merleau-Ponty
(1999) e tambm s decisivas contribuies de Bachelard (1994) sobre o em-
penho do corpo como aspecto crucial para a produo das novas modalidades
[ 70 ] da imaginao. Essa imaginao da qual fala Bachelard da ordem da ima-
ginao material, dinmica e criadora, engendrada no trabalho dos artistas,
poetas, escultores, pintores e bordadores.
Sobre a imaginao material diz Bachelard, em O direito de sonhar:
A imaginao material recupera o mundo como provocao

concreta e como resistncia, a solicitar a interveno ativa
e modificadora do homem: do homem-demiurgo, arteso,
manipulador, criador, fenomenotcnico, obreiro tanto na cin-
cia quanto na arte. (BACHELARD, 1994, p. 25)
Por isso, para Bachelard, a imaginao material est intimamente ligada

mo e tem a ver com uma dinamologia, ou seja, aquilo que ele considera
como um jogo de foras, embate entre foras humanas e naturais. Aqui reside
todo o empenho do corpo na criao: fora ativa que desliza na operao e na
manipulao da realidade.
Ao reivindicar o lugar da imaginao material como lugar da criao, Ba-

chelard desloca o eixo da compreenso que outrora condenava a imaginao
sombra, distante da luz da racionalidade esclarecedora, e o coloca em oposi-
o a qualquer pressuposto de fixidez. A imaginao material resulta de nosso
embate com o mundo, o corpo a corpo que no est ocioso na fixidez do ser,
mas, pelo contrrio, a dinmica do devir que produz as realidades artsticas
como instncias de transformao e presena.

Na obra A gua e os sonhos (1998), Bachelard revisita o conceito de imagina-

o dando-lhe uma inovadora concepo que rompe com a tradio intelectua-
lista de lhe atribuir um lugar menor, relegada condio de decalque ou simulacro
desprovida de significao autnoma, ou ainda, a dimenso passiva reprodutora
de plidas cpias. contra essa tradio que Bachelard se insurge, inaugurando o
rompimento de uma longa tradio intelectualista. Lanando mo da dimenso
potica para falar da imaginao, o filsofo diz que a imaginao no , como
sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da realidade; a faculdade
de formar imagens que ultrapassam a realidade (BACHELARD, 1998, p. 18).
Portanto, por meio da imaginao, possvel reinventar a realidade na

qual estamos inseridos. A imaginao deve aqui ser entendida no manejo da
matria, a mo obreira que fricciona a vivncia imanente. O espao do mundo
tocado pelo gesto da mo, a concretude da matria diversifica-se em mutabi-
lidades infinitas, a mo arbitrria e criadora decide o destino da matria, h o
embate no reino da imaginao material.
A mo enfrenta os desafios do mundo concreto, escapando da tirania

da viso, impondo corporeidade o devaneio da vontade criadora que passa
transvendo seu instante, ela levada pela vontade de poder, pelo poder da
vontade. Expressa devaneios de fora material, movida pelas duas grandes
funes psquicas: a vontade e a imaginao (PESSANHA, 1988, p. 57).
No texto O elogio da mo (2012), o historiador francs Henri Focillon (1881-

[ 71 ] 1943), como o ttulo apresenta, traz um elogio mo ao colocar sua importncia
no potencial em perceber as aparncias. Com ela, mesmo com a viso, tateamos
e complementamos a experincia da relao com as coisas do mundo. A mo, por
vezes, pensa, e nela se concentra a latncia de uma vontade de ao.
A possesso do mundo exige uma espcie de faro ttil, diz Focillon, atri-
buda mo a capacidade de distinguir as diferenas existentes entre os obje-
tos, cuja viso, em uma mirada de deslizamento no universo, tende a atribuir
uma nica dimenso fenomnica de integrao ao conjunto, ou seja, apenas
a dimenso analtica.
A mo, pelo contrrio, pe em relevo as diferenas de texturas e formatos

que adentram o corpo na exposio do contato. Em outras palavras, a ao
da mo define o oco do espao e o pleno das coisas que o ocupam (FOCILLON,
2012, p. 11). As mos efetivam transmutaes, construindo, para a arte, o
lugar onde as matrias ganham figuras e formas, pelas mos o arteso entra-
nha-se na coisa, fazendo emergir a novidade para a viso.
No Manto da apresentao, como nas demais obras de Bispo, conferimos

o espetculo das mos que, pelo intermdio do bordado, preenchem os espa-
os, emprestando visualidade a plasticidade como fora de espelhamento
do seu tempo.
Na fora das mos, o colorido do mundo bispiano permite-se ao conheci-

mento do outro e apela para novas possibilidades inventivas de uma potica
em um universo concreto da prpria presena enquanto gesto. Tomando em

mos alguns restos desse mundo, o homem pde inventar um outro, que
todo seu (FOCILLON, 2012, p. 13).
Da a importncia do potencial do gesto de Bispo, ou seja, no a ao em

si que explode em beleza e cores, mas o gesto de adensamento que revolveu
sua experincia-limite afirmando-se, junto com suas obras, como presena
inconteste de comunicao e percepo.
Na ao bispiana, h um dinamismo de foras sobre si mesmas, empe-

nhando o corpo em um dilatamento de coparticipao com a obra, ao mesmo
tempo em que toda instalao realiza sua funo no corpo vestido com o
Manto. Semelhante experincia reflexiva que Focillon dedica relao da mo
com a ferramenta.
A ferramenta inventada pela mo se descola do mundo e estabelece a

permanente relao com a mo, sendo desta o prolongamento e o apelo de
ajustamento. Da mesma forma, o Manto no corpo acentua o compromisso de
apresentao do corpo brilhoso entranhado no mundo e nas coisas em uma
espcie de valor e resultado.
No ateli, diz Focillon, o artista inscreve os registros da experincia. O

ateli um fotograma dos ensaios das mos e uma memria secular da
humanidade que detm o privilgio de manipular. Tambm, nessa perspectiva,
podemos pensar o Manto da apresentao como lugar no qual as mos de
[ 72 ] Bispo imprimiram seus vestgios e ensaios.
O gesto do corpo a movimentao desse acontecimento, momento

oportuno e sagaz que a corporeidade lana no embate entre a matria rebelde
e a mo sedutora. Bachelard procura a legitimidade e a irredutibilidade das
imagens que a mo recolhe na matria, ela no repousa sob o cio da imagi-
nao formal dada pela dimenso oculista da experincia. Focillon traz uma
belssima imagem a respeito da relao da mo, a matria e a viso.
O trabalho da mo sonhadora a afirmao do esprito demiurgo

do sujeito. E, nesse processo transformador da matria, que o homem
se modifica, abrindo-se ao alargamento das possibilidades dinmicas de
reinveno e criao.
O gesto que no cria, o gesto sem devir provoca e define o estado de

conscincia. O gesto que cria exerce uma ao contnua sobre a vida
interior. A mo arranca o tato passividade receptiva, organiza-o para
a experincia e para a ao. (FOCILLON, 2012, p. 34)
Essa imaginao criadora, em toda a sua materialidade e concretude, a

evidncia do protagonismo do corpo em contraposio percepo ocularista
da criao que tende a transformar as produes em objetos contemplativos.
Em oposio recorrente tentativa de escamotear a dimenso real e material
da vontade humana, preciso destacar a experincia do corpo como ao
originria da imaginao que se estabelece na complacncia entre a matria
resistente e a mo que avana na busca da materialidade e da forma.

O fazer artstico , portanto, um jogo de amantes no qual a mo

imaginante investe contra a tirania da viso, enfrenta os desafios do mundo
concreto impondo suas foras materiais. Eis o que identificamos na produo
do Manto da apresentao. Os bordados, a localizao e as fronteiras so
produzidos pela mo que desfia a selvageria do tecido nu, carne amante e
rebelde, (BACHELARD, 1998, p.14).
Fulgurante visualidade: o Manto da apresentao e a aparncia

No artigo Presena e apario (2013), Renata Pitombo Cidreira reflete a
apario e a corporeidade como lugares da nossa percepo. com o corpo
que estamos engajados no mundo, percebendo o outro e as coisas do mundo
e ao mesmo tempo sendo percebido. O corpo o lugar da nossa percepo.
Considerando essa dimenso como arena de produo das intersubjetividades
e das afirmaes da presena, compreendemos que as modulaes da
aparncia se transformam em el da produo de significaes.
Dito isto, concordamos com David Le Breton (2006) na afirmao de que

antes de qualquer coisa, a existncia corporal, lugar que constitui o ma-
go da relao do homem com o mundo (2006, p. 7). do corpo, presena
indubitvel, que nascem e se propagam as significaes que fundamentam
a existncia individual e coletiva (BRETON, 2006, p. 7). A dimenso da corpo-
reidade afirma-se na sua presena inconteste. pela dimenso corprea que
o homem percepciona o mundo e o traduz para o outro por meio de sentidos
compartilhados entre os membros de uma dada comunidade.
[ 73 ]
Tomemos a presena de Bispo vestido com o Manto da apresentao (Figura
1). Essa apario vibrante que dada em sua presena reivindica um horizonte
adormecido circundante porque toda fora potica do acontecimento est na
apario da pea no corpo. como se nessa percepo, o Manto entranhasse o
mundo e se fizesse objeto voltado para ele, coparticipando de toda experincia.
Figura 1 - Arthur Bispo do Rosrio com o Manto da apresentao na Colnia Juliano

Moreira, Rio de Janeiro, 1985. Foto: FIRMO, Walter (2013, p. 9).

A apario se descola da paisagem que a margeia, lanando ao repouso

as demais aparies circundantes, sem, contudo, desaparecer em um ato de
duas faces da viso, pois, como lembra Merleau-Ponty (1999), o ato de olhar
o objeto um entranhar-se nele em um movimento assegurado pelo escondi-
mento de alguns e a apario do outros.
Nesse horizonte circundante, em que repousam em escondimento os de-

mais recortes do conjunto, reside a condio que assegura a visualidade do
objeto percebido em sua apario. O circundante insere-se nessa potncia do
corpo que percebe e explora o objeto na descoberta. Nessa conjuntura da rela-
o horizonte-objeto, afirmamos que a perspectiva, como o meio pelo qual os
objetos dissimulam e se desvelam em uma operao de dupla condio, s o
faz com relao ao seu desaparecer anterior, em uma dinmica movimentao
de figura e fundo.
Sobre a experincia em entrevistar Arthur Bispo do Rosrio, em 1985,

na Colnia Juliano Moreira, Jos Castello descreve a sensao de verti-
gem e nusea que o tomou quando adentrou, junto com Walter Firmo, no
conjunto de celas do Ncleo Viana Filho, pertencente a Bispo. Esse foi o
marcador do encontro com Bispo, um homem tangenciado, arteso das
linhas tortas e criador da obra atordoante. O encontro de Castello com
Bispo j se coloca em si mesmo, enquanto fenmeno, uma pergunta:
[ 74 ] Quem v a quem?
Entre confirmaes dos clichs sobre o universo psiquitrico e a ero-

so de muitos tantos a respeito do artista, uma certeza Castello teve:
Ao contrrio de mim, o reprter que vacila; meu entrevistado no tinha
nenhuma dvida a respeito do que estava destinado a fazer. Comporta-
va-se impecavelmente e, convicto, emprestava solenidade a seus atos
(CASTELLO, 2006, p. 288).
A apario de Bispo carregada de gestualidade solene recoberta por

uma dignidade dramtica e majestosa de afirmao da presena em sua di-
ferena inconteste. Castello descreve a plasticidade da apario de Bispo com
o Manto da apresentao como um conjunto de mapas indecifrveis de uma
narrativa apocalptica em toda composio espetacular. A descrio do Manto
por Castello, malgrado generalidade da narrativa, nos introduz ao universo
de Bispo do Rosrio.
O autor se refere ao Manto como um aparente tapete bordado com de-

senhos indecifrveis que evocam um mapa astral. Em oposio a Castello, ar-
riscamos afirmar que o Manto, mais do que uma referncia astral, um mapa
do movimento cotidiano que Bispo toma para si como lugar da afirmao da
presena e do gesto. O Manto o arquivo do gesto pesada indumentria
composta pelos bordados do mundo bispiano.

Figura 2 - Manto da apresentao (frente), de Bispo do Rosrio. Sem data. Tecido, metal,
linha e papel. Dimenses: 118,5 x 141,2 cm. Acervo: Museu Arthur Bispo do Rosrio, Rio
de Janeiro, 2012. Foto: Rodrigo Lopes (In: LZARO, Wilson, 2012, p. 292).
Os elementos que se presentificam no Manto da apresentao evocam

[ 75 ] sentenas militares e religiosas e so plasmadas na cor da pea. O vermelho
majestoso que se ope ao azul do uniforme do manicmio relembra a fulgu-
rante apario de um sujeito distinto do seu horizonte circundante, que se
afirma a partir da indumentria confeccionada pelas prprias mos, mas com
sentido compartilhado entre seus partcipes.
Enquanto indumentria/objeto, o Manto tem as seguintes dimenses:

118,5 x 141,2 cm (comprimento x altura). uma pea tridimensional feita
a partir do ajuntamento de dois cobertores velhos. O Manto se apresenta,
no primeiro instante, como uma exploso de informaes, linhas e cor-
des que remetem s vestimentas blicas e sagradas. Na superfcie, que
corresponde parte externa do Manto, existem elementos que ora se
estruturam harmonicamente entre as cores e os adereos, ora se confun-
dem em formas estranhas no movimento dos bordados.
uma pea com formato retangular e extremidades arredondadas

que parecem oferecer uma ideia de unidade, para lembrar que o trabalho
de construo do inventrio no tem intervalos ou pontos de ligao
interrompidos. As franjas que percorrem todo o Manto evidenciam um aca-
bamento sofisticado na bainha construda nas extremidades. Os cordes que
perpassam a indumentria avanam sobre a parte frontal e as costas, sendo
que, na frente, eles exercem um movimento que se liga ao centro do Manto
em um encontro final que remete a uma teia de ligaes da qual emana ou
chega a fora visual da pea a presena da mo.

Sendo uma pea tridimensional, a volumetria do Manto exige um des-

locamento daquele que olha como condio de possibilidade para vislum-
brar os detalhes escondidos por baixo das cordas e franjas. No entanto, o
olho que contempla o Manto no o faz de forma panormica ou superficial,
ele vai ao encontro da indumentria que o observa, trazendo o peso do
cotidiano como registro.
Esse aspecto tridimensional do Manto chega ao pblico na sua verti-

ginosa exuberncia, profuso de informao e identificao da presena
do mundo que at ento era despercebido pelo olhar analtico esquadri-
nhador das imagens.
Embora consubstanciados na dimenso imagtica do Manto, as palavras

e os nmeros correspondem percepo bispiana de composio do mundo
como mais uma forte caracterstica da dimenso catalogadora de seu tra-
balho. Para Paulo Herkenhoff (2012), o processo taxionmico do registro dos
nomes revela, em Bispo, que o nome a prpria imagem no processo de sub-
jetivao que no pode ser esquecido, evitando, assim, a runa da memria
(HERKENHOFF, 2012, p. 151). Por isso, a importncia dos nomes trazidos no
Manto como proximidade e lembrana, alm da forma tica que esse fen-
meno institui no modo da presena e da composio da aparncia de Bispo.
[ 76 ]
Figura 3 - Face interna do Manto da apresentao de Bispo do Rosrio. Sem data. Tecido,
linha, papel e metal. Dimenses: 118,5 x 141,2 cm. Acervo: Museu Arthur Bispo do Rosrio,
Rio de Janeiro, 2012. Foto: Rodrigo Lopes (In: LZARO, Wilson, 2012, p. 290).
Se na parte externa do Manto a profuso das imagens provoca vertigem

em quem a olha devido exploso de cores e informaes, na parte interna

reina a serenidade de uma copresena tica de alteridade na obra de Bispo.

Na parte interna do Manto esto bordados nomes de homens e mulheres.
Supomos que alguns tenham passado pela vida do artista, outros certamente
emergem do imaginrio nomolgico para repousar na superfcie branca do
tecido interno. Bordados na cor azul, em um movimento espiralado, os nomes
parecem se movimentar do centro do Manto em direo gola vermelha.
Movimento centrpeto que a fora do Manto produz na dinmica que toma
para si os nomes, como se tomasse a prpria imagem daqueles cujos nomes
esto ali presentes.
A potncia dos nomes demonstra o cuidado e o trabalho para que nada

fosse deixado de fora nesse processo de reconstruo do mundo de Bispo.
Nomear oferecer uma ontologia de correspondncia e pertencimento ao
lugar e, mais do que isso, no interior do inventrio; o nome a prpria ima-
gem asseguradora da lembrana da memria. Sobre esse aspecto, Herkenhoff
afirma que os nomes so evocaes da memria daqueles que no devem ser
esquecidos (2012, p. 151).
O processo de bordado e lembrana no est circunscrito na esfera da per-

da ou no rol dos esquecidos, pelo contrrio, os nomes bordados correspondem
ao que Herkenhoff (2012) chama de processo de individuao. O bordado
a prpria ao de lembrana e afirmao vital. No se borda para esquecer,
bordamos para afirmar a presena, para t-la em copresena na proximidade
[ 77 ] mais prxima da esfera de coparticipao, tendo em vista que o bordado
uma forma de fixao mais prxima de uma determinada superfcie.
Situada em uma perspectiva que problematiza a aparncia corprea e a

moda, Cidreira (2013) retoma algumas reflexes de Merleau-Ponty exploran-
do a ideia de que a apario s pode ser efetivada enquanto apresentao
dinmica de abertura para o outro, como dissemos no incio do texto. Con-
cordamos com a afirmao de que as composies da aparncia, em toda a
sua materialidade sensvel, no so obstculos afirmao pessoal, mas ao
contrrio a manifestam de maneira decisiva, na sua condio radicalmente
intersubjetiva (CIDREIRA, 2013, p. 109).
Desse modo, possvel pensar uma potica da aparncia sob a gide da

condio encarnada do aparecer, considerando os mecanismos da expres-
so, entendida aqui como a prpria presena corporal, lugar das inventivi-
dades, campo de redesenho e lugar da significao. Modulaes compor-
tamentais, em ltima instncia, corporais, que presentificam as relaes do
sujeito com o mundo (CIDREIRA, 2013, p. 119). O corpo que se efetiva na
ao participativa no mundo.
Afirmamos que o Manto acentua esses aspectos ao trazer as experincias

efetivadas do prprio Bispo, demonstrando que a indumentria um lugar
de automodulao que se alarga por meio da possibilidade perceptiva. A per-
cepo uma composio do sujeito institudo e essa inter-relao entre o
mundo e o corpo est na confluncia das significaes que emergem e so

produzidas como experincia do mundo, o homem est investido nas coisas e

as coisas esto investidas nele, diz Merleau-Ponty (1994, p. 24), assinalando
a vertiginosa imanncia das coisas do mundo e sua apario.
O estatuto da indumentria no corpo e a potncia que ela reveste en-

quanto elemento fenomenolgico instauram um vinco profundo na potica
da aparncia para alm da proteo, do adorno e do pudor. Funes cultu-
ralmente estabelecidas nas cartografias culturais. A roupa racha o cotidiano
e instaura um colapso no sentido do que previamente dado enquanto hori-
zonte de expectativa. Infinitas possibilidades poticas pairam sobre as inter-
-relaes entre a indumentria e o corpo, como podemos experimentar na
fulgurante apario de Bispo do Rosrio com o seu Manto da apresentao.
A presena aciona a interligao da vivncia e da experincia do corpo

relao com o mundo e as coisas no horizonte circundante , produzindo
o alargamento da percepo e a construo dos sentidos. Desnudamento do
mundo sensvel e interpelao ao corpo na coparticipao do gesto, no qual a
linha cria a forma do acontecimento tico de Bispo.
Consideraes finais
Bispo do Rosrio, com o seu Manto da apresentao, desenvolve o mo-

vimento de construo e afirmao da vida, criao e persistncia, com as
[ 78 ] ressonncias que atingem o corpo e fazem atingir as instncias daqueles que
coparticipam dessa inveno, situando-se em um gesto devir das potncias.
Em linhas gerais, preciso destacar a dimenso do gesto, o modo de

composio da aparncia e a presena da imaginao criadora como im-
portantes vetores no Manto da apresentao. Bispo do Rosrio procura
colocar em relevo a dimenso comunicacional de uma experincia-limite
que, envergada em si mesma, mas aberta copresena da alteridade, de-
cide afirmar sua presena por meio de uma produo visual intensa. Pela
indumentria, primeiro modo expressivo visual de um sujeito em sociedade,
Bispo afirma sua resistncia vital.
um gesto decisivo de afirmao da presena que demostra a fora de sua

experincia de mundo, percebendo-se enquanto uma corporeidade inventiva
de suas formas. A fora da indumentria como campo de embates, produtora
de novas e moventes estratgias de criao e ressignificao da presena a
partir de seu horizonte circundante, faz eco ideia de criao de brechas
interpelativas no modo de compor nossa aparncia.
No gesto do fazer, a mo confisso, dinmica humana que desperta do

sono fixo as foras e possibilidades da matria criadoras de um destino. Esta-
mos com Bachelard na reivindicao da mo sonhadora. A mo imaginante
que antecede o olhar daqueles que optam em seguir com Bispo nessa viagem
posta entre o deslocamento das coisas inteis do cotidiano e a potica con-
vidativa do Manto. A mo se lana sobre a condio tardia do olhar que, de

forma panormica e vaga, contempla a pea. A concretude da pea, sua apa-

rio, como acontecimento no mundo, aciona o lugar do corpo nesse embate
imanente. No Manto, a mo de Bispo guia o olhar pelas linhas dos bordados
apontando cada n como recomeo de um novo instante.
Por fim, a condio de fatalidade na obra bispiana inscreve-se como

acontecimento gestual que provoca a compreenso do corpo como lugar das
reinvenes e rupturas ampliadas, que forjam o alargamento da nossa pre-
sena no mundo. Por tudo isso, acreditamos que no Manto da apresentao,
de Arthur Bispo do Rosrio, os elementos resultantes do tensionamento das
inter-relaes abrem-se em possibilidades sempre renovadas de experincias
singulares, histricas e compartilhadas.

[ 79 ]

1
Optamos por usar o nome Rosario sem acento, no texto da dissertao, seguindo, assim, a mesma opo de
Luciana Hidalgo em Arthur Bispo do Rosario: o senhor do labirinto (1996), que o usou conforme encontrado na
certido de batistrio.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Meios sem fim: notas sobre a poltica. Trad. Davi Pessoa. Belo Horizonte: Autntica,
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CRUZ, S. Etevaldo. Por entre linhas, agulhas e tecidos: processos intersubjetivos do Manto da
[ 80 ] Apresentao de Arthur Bispo do Rosrio. 2016. 185 f. il. Dissertao (Mestrado em Cultura e Sociedade)
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______. O olho e o esprito. Trad. Paulo Neves e Maria Ermantina Galvo G. Pereira. So Paulo: Cosac Naify,
2013.

artigo ] ANA C. B. M. PASSOS
[ 81 ]
Corpos abjetos:
put a ring on it
Abject bodies: put a ring on it

[ANA C. B. M. PASSOS]
Joalheira e doutoranda no programa de ps-graduao em Educao, Arte e Histria
da Cultura da Universidade Presbiteriana Mackenzie (SP).
E-mail: anacristina@anapassos.art.br
[resumo] O anel de noivado pode ser compreendido como um

marcador de gnero ao deixarmos de lado quaisquer aspectos
romnticos de sua ddiva e de sua posse. Este artigo pretende
refazer o percurso histrico da construo de seu significado e
tecer algumas consideraes sobre sua exibio nas redes so-
ciais por celebridades e annimas para demonstrar que o corpo
feminino desprovido de um anel de diamante ou de uma alian-
a pode ser considerado um corpo abjeto na sociedade con-
tempornea.
[ 82 ]
[palavras-chave]
joia; corpo; gnero; histria; cultura material.
[abstract] The engagement ring can be understood as a

gender marker by leaving aside any romantic aspects of its gift
and possession. This article intends to retrace the historical
construction of its meaning and to make a few considerations
about its exhibition in the social networks by celebrities or
anonymous, in order to demonstrate that the feminine body
devoid of a diamond ring or simply a wedding band can be
considered an abject body in the contemporary society.
[keywords] gjewelry; body; gender; history; material culture.

Figura 1 - Anis de noivado de ouro branco com diamantes. Foto: Jos Terra.
Fonte: Arquivo pessoal.
Um novo marcador de gnero globalizado

Em um mundo espetacular, fetichizado, plastificado (TIBURI, 2015), no
de estranhar que mulheres faam intervenes cirrgicas para exibir seus
anis de diamante. Se j tivemos o surgimento da cirurgia esttica ntima,
por que no outra especfica para a selfie com o anel de noivado dos sonhos?
[ 83 ] H que se plastificar a mo para fazer a foto perfeita ou para apresentar aos
outros o trofu de vencedora (ELLIN, 2014). Em seguida, basta ler um dos guias
de como mostrar discretamente o seu anel. Os truques so simples: ajeitar
uma teimosa mecha de cabelo, verificar se colocou os brincos, fazer uma cara
pensativa levando a mo ao rosto, proteger os olhos do sol, segurar alguma
coisa com as duas mos, tocar no rosto do felizardo, gesticular bastante e, se
nada der certo, esfregar o desejado anel na cara dos outros sem pudor. Feito
isso, a fotografia perfeita estar garantida (BRIDES, 2015).
No Brasil, at muito pouco tempo atrs, o anel de noivado era a aliana

de casamento usada na mo direita. Mais tarde, no casamento, ela passava
para a mo esquerda com uma discreta inscrio interna com o nome do
cnjuge e a data da cerimnia. Entretanto, de alguns anos para c, muitas
mulheres tm sido vistas com enormes, ou no to enormes, diamantes no
dedo anular da mo esquerda.
A empresa de consultoria estratgica Bain & Co. realizou uma pesquisa

global sobre o crescimento da indstria joalheira e constatou que a aquisio
de um anel de diamante como anel de noivado, um fenmeno inicialmente
norte-americano, vem rapidamente tornando-se global, alterando hbitos de
consumo e at mesmo a percepo sobre o pedido de casamento (BAIN, 2012).
De onde vem essa tradio inventada (GIDDENS, 2011) e agora multiplicada?
Anel de diamante: uma tradio inventada

O primeiro anel de noivado com diamante de que se tem notcia foi dado
por Maximiliano I da ustria para Maria de Borgonha, em 1477, entregue por

um emissrio como smbolo de compromisso. Aparentemente, o que estava

em jogo nessa ocasio era o acordo entre os nobres e um presente altura de
duas importantes casas reais. Passaram-se sculos at que o anel de diamante
viesse a significar o desejo de uma unio duradoura. Muito antes disso, os
egpcios usavam plantas das margens do rio Nilo com as quais davam um n
no dedo, representando unio e prosperidade. Romanos usavam um simples
aro de ferro que simbolizava a fora da unio. Em ouro, era feito o anel Fede,
que apresentava um aperto de mo (dextrarum iunctio), selava um compro-
misso e significava lealdade. Inicialmente um smbolo de amizade, entre os
sculos XII e XVIII, ele foi usado na unio entre um homem e uma mulher. J o
anel Gimmel era composto de dois aros que se combinavam, formando um s
desenho. O anel irlands Claddagh trazia entre duas mos um corao sobre
o qual repousava uma coroa, significando amizade, amor e lealdade, respec-
tivamente. Na Turquia, surgiu o anel Puzzle (quebra-cabea) formado por trs
ou mais aros de combinao to intrincada que, caso fosse tirado do dedo,
dificilmente uma mulher conseguiria coloc-lo novamente sozinha, em uma
demonstrao de propriedade do homem sobre o corpo da mulher. Havia anis
de noivado (anulus pronubus) entre os primeiros cristos no perodo bizantino
e por toda a Europa durante a Idade Mdia, mas somente com o Conclio de
Latro, em 1179, o casamento cristo ganhou dimenso religiosa assim como
o anel de noivado no dedo anular esquerdo (PERRET, 2012).
[ 84 ]
Figura 2 - Anis Fede, Gimmel, Claddagh, Posy e de congregao judaica. Foto: Victoria
and Albert Museum, Londres. Fonte: V&A Museum Jewellery Collection Online1.
Alguns anis eram meramente simblicos e sequer pertenciam aos noivos

ou suas famlias. o caso do anel pertencente s congregaes judaicas de
Veneza e da Alemanha do sculo XVI, usado apenas durante as cerimnias de
casamento. Ele representava um templo, um castelo ou uma casa e, por deri-
vao, o novo lar que se formava. Em alguns momentos da histria, os anis
de noivado eram ricos e extravagantes; em outros, muito singelos, quase po-

ticos. Este era o caso dos anis ingleses Posy (posie ou poesy) dos sculos XV e
XVI, que tinham aros simples nos quais frases de amor eram gravadas interna
ou externamente. O amor romntico fez com que algumas raras mulheres de
posses tambm dessem anis a seus amantes. Este foi o caso de Maria An-
tonieta que deu um anel com uma flor-de-lis para seu amante, o conde Axel
Fersen, e mandou fazer para si mesma um anel com o braso da famlia dele
e a inscrio Tutto a te me guida. Elizabeth I, muito antes, j havia presentea-
do Robert Devereux com um anel de ouro. No perodo elisabetano, surgiu a
distino entre os anis decorativos e os de compromisso. Um pouco depois,
no sculo XVII, os puritanos ingleses e americanos, contrrios s frivolidades,
substituram os anis de noivado por dedais que representavam os afazeres
domsticos das mulheres que se casavam (SCARISBRICK, 2013).
Nos ltimos dois sculos, os anis de noivado tornaram-se algo comum e

foram realizados nos mais diversos materiais: rubis, safiras, esmeraldas e todas
as demais gemas coloridas, sempre conforme o gosto e as posses dos noivos.
Entre a nobreza europeia costume dar anis com safira, que representa o de-
sejo de um filho primognito. Provavelmente, o mais famoso deles o anel de
Lady Diana Spencer, que atualmente pertence sua nora Catherine, duquesa
de Cambridge2. Outras gemas podem simbolizar a famlia dos noivos ou o seu
pas, como o caso do prncipe herdeiro da Casa de Orange que, em 2001, deu
sua noiva um anel com um diamante de cor laranja3. Entretanto, em algum
momento, os diamantes passaram a ser concebidos como o verdadeiro smbo-
[ 85 ] lo do amor eterno. Como isso aconteceu?
A palavra diamante vem do grego (admas), que significa incon-

quistvel, inquebrvel, e, de fato, essa a gema existente de maior dureza.
Utilizada tambm na indstria como matria-prima abrasiva ou em peas que
devem suportar grandes desgastes, seu uso mais conhecido na joalheria. No
h nada mais fascinante do que um diamante bem lapidado sob a luz do sol,
ou mesmo sob a luz artificial. A lapidao brilhante redonda, com 58 facetas e
que permite a mxima refrao da luz por todo o diamante, surgiu apenas em
1750 pelas mos de Vicenzio Peruzzi e ganhou sua forma atual em 1919, com
o trabalho de Marcel Tolkowsky (POST, 1997). Foi em 1886 que a joalheria nor-
te-americana Tiffany & Co. apresentou a estrutura com seis garras em platina4
e o solitrio ganhou os contornos que conhecemos hoje, montado de forma
que a luz atravesse a gema e mostre seu fogo interno, como chamado esse
brilho indescritvel (TIFFANY & CO, 2015). O anel de noivado, no sculo XX, foi
um objeto de fascnio por sua beleza, mas tambm um smbolo de status, uma
prova de amor, funcionando como promessa de casamento que tem valor de
contrato perante a sociedade, hoje alcanada pelas redes sociais.
O diamante muito bonito e duradouro. Ele a gema mais rara e cara

de todas tambm, mas isso tem um motivo que, novamente, uma razo
inventada. A raridade dos diamantes se constitui a partir da formao de
um poderoso cartel que controla toda a produo de diamantes brutos do
mundo, com exceo de parte das produes australiana e canadense e dos
chamados diamantes de sangue oriundos de minerao e comercializao
irregular em pases africanos em guerra.

Por conta da Grande Depresso, em 1929, Ernest Oppenheimer, presidente

da mineradora De Beers, decidiu, seguindo os passos de seu predecessor que
j havia criado mecanismos de controle de oferta de diamantes brutos para
manter os valores de mercado estveis , manipular tambm a demanda de
consumo, particularmente nos Estados Unidos, que no haviam sido to dura-
mente afetados pela Primeira Grande Guerra. Para isso, em 1938, ele contratou
a agncia de publicidade N. W. Ayer. Seu objetivo era simples: relacionar os
diamantes com o amor e a eternidade. At esse momento, os anis de noivado
utilizavam gemas muito pequenas e baratas. Hollywood ficou incumbida de
relacionar romance e glamour com diamantes. Campanhas na imprensa e nas
rdios promoviam a ideia de que os momentos iniciais de romance so breves,
mas os diamantes duram uma eternidade (SULLIVAN, 2013). Aproveitando a
Segunda Grande Guerra, campanhas pediam apoio aos esforos de guerra por
meio da compra de anis de noivado, que ajudariam a financiar os diaman-
tes que iriam para a indstria. Soldados compravam anis de diamantes para
suas amadas a fim de que eles tivessem para quem retornar e, caso isso no
acontecesse, elas teriam algum recurso para recomear suas vidas (OLTUSKI,
2011). A joia no um investimento seguro, mas sempre foi uma reserva de
valor em tempos difceis.
A De Beers no tinha concorrncia e era a maior fornecedora mundial de

diamantes brutos. Sua campanha era de ideias e, entre 1938 e 1941, as vendas
subiram 55%. No satisfeitos, eles organizaram tours pelas escolas a fim de
[ 86 ] formar uma nova gerao de consumidores. A formao dos diamantes no
interior da terra e os motivos de sua suposta raridade eram detalhadamente
explicados. Foi criado o critrio dos 4Cs para auxiliar na escolha da gema ideal
e justificar seu valor exorbitante: cor, claridade, corte e peso (carat). Em 1947,
em pleno ps-guerra, Frances Gerety, redatora da agncia de publicidade,
criou a campanha A diamond is forever (Um diamante para sempre), con-
siderada o slogan do sculo XX. Em uma coincidncia mais do que oportuna,
houve uma mudana na legislao norte-americana que estabeleceu os bens
pertencentes a uma mulher em caso de separao (OLTUSKI, 2011). A letra da
msica Diamonds are a girls best friend, que ficou famosa na voz de Marilyn
Monroe no filme de Howard Hawks, Os homens preferem as loiras, de 1953, foi
composta por Jule Styne e Leo Robin para um musical homnimo em 1949 e
explcita ao revelar o verdadeiro papel dos diamantes na vida de uma mulher:
Eu prefiro um homem que vive e d joias caras. Um beijo na

mo pode ser bastante europeu, mas os diamantes so o melhor
amigo de uma menina. Um beijo pode ser nobre, mas no vai
pagar o aluguel de seu humilde apartamento ou ajud-la na
mquina de vendas. (HABERMAS, 2011, p. 96 traduo nossa)5
Nessa mesma poca, a empresa criou subsidirias no mundo todo para fu-
gir do embargo frica do Sul e sua poltica de apartheid. A Diamond Trading
Company segue at hoje como uma das maiores empresas de diamante do
mundo, tendo criado, em 2005, uma marca varejista chamada Forevermark,
que promete as mais bem lapidadas gemas e certificao de origem, o que

descarta serem diamantes de sangue. A De Beers continua acreditando no

poder do marketing na criao de novos desejos de consumo e hoje aposta
no anel para a mo direita, o power ring, que seria comprado pela mulher em
uma demonstrao de poder sobre si mesma e sobre seu corpo, e at no anel
comemorativo de um divrcio (MICHAULT, 2005).
Assim foi inventada uma tradio que faz com que 85% das mulheres
norte-americanas casadas tenham pelo menos um anel de diamante, normal-
mente o seu anel de noivado, e que os homens gastem em mdia o equivalen-
te a dois salrios, podendo chegar a trs, em sua compra (BAIN, 2012).
A sociedade do espetculo transformou essa inveno em uma meta de

vida e o culto s celebridades, junto com a penetrao das redes sociais, tor-
naram-na uma febre mundial. Esses nmeros fazem de toda norte-americana
adulta sem um anel de noivado no dedo uma espcie de monstruosidade. O
que h de errado com ela para que no tenha um diamante no dedo? preciso
corrigir essa anormalidade, sempre muito rapidamente, para no vermos a
norma ser questionada. No pode haver espao para a instalao da dvida.
O que significa o anel de diamante?

Observemos um caso exemplar, mesmo que lendrio. Em 1956, Grace
Kelly, estrela de cinema, ficou noiva do prncipe Rainier Grimaldi de M-
naco, que havia conhecido durante as filmagens de Ladro de casaca, de
[ 87 ] Alfred Hitchcock. Ele a pediu em casamento com uma aliana do modelo
eternity, que tradicionalmente representa amor eterno. Ela era inteiramen-
te rodeada de diamantes e rubis e foi comprada na joalheria Cartier. O
pedido foi vastamente documentado e fotos foram publicadas em jornais e
revistas do mundo inteiro. Ao visit-la em Hollywood, nos Estados Unidos,
Grimaldi se deu conta de que seu anel de noivado europeu no se encaixa-
va nas exigncias locais. Ele foi a uma loja da mesma joalheria e solicitou
o maior diamante disponvel em seus cofres, tratando imediatamente de
coloc-lo no dedo de sua noiva. Mais adequado aos padres hollywoodia-
nos, esse anel tinha um diamante central em lapidao esmeralda, pesando
10,5 quilates e ladeado por outros dois diamantes menores6. Ele mostrado
orgulhosamente no dedo da atriz em seu ltimo filme, Alta sociedade, de
Charles Walters, de 1956, antes de deixar o cinema para sempre. Tamanho,
desde ento, uma questo relevante na aquisio de um anel de noivado.
O diamante, que avaliado em seus atributos fsicos, torna-se predicado
essencial na definio do tamanho dos sentimentos envolvidos e do poder
econmico do casal.
Nicholas Frank Oppenheimer, neto de Ernest Oppenheimer, no fim do s-

culo passado, afirmou que os diamantes so intrinsecamente sem valor, exce-
to pela profunda necessidade psicolgica que eles so capazes de preencher
(MCNEIL, 1999). Mais do que a discusso sobre o valor intrnseco ou percebido
da joia, verdade ou no, ele nos d uma pista sobre a importncia dessa pr-
tese que as mulheres, agora mais do que nunca, tratam de colocar em seus
dedos o mais rapidamente possvel.

Ignorando por completo a origem dessa tradio, mulheres do mundo

inteiro creem, de acordo com o que apresentado nas campanhas interna-
cionais de publicidade das grandes joalherias, que o amor verdadeiro pode ser
contabilizado em quilates. Ambos, homens e mulheres, ficam absolutamente
fascinados pelo brilho da gema e pelo seu status de pessoas bem sucedidas
dentro da mais completa e perfeita heteronormatividade. Homens so pro-
vedores potentes e mulheres so trofus frteis. Essencialmente, estamos
tratando da performatividade de gnero (BUTLER, 2007) em uma de suas for-
mas mais exteriorizveis e caras. Com sua aura vibrante proveniente de seu
tempo geolgico, de sua histria e da dificuldade de sua obteno , essa joia
pode ser um grilho que aprisiona quem a d e quem a recebe.
Esse smbolo da identidade de gnero e do estado civil colocado sobre o

corpo como uma marcao da mulher que usa o anel para se tornar a mulher
que pertence a algum e a que existe para algum (SLEDZIEWSKI, 2011). Ser,
aparentar, transcender. Em que o anel de diamante pode ajudar essa mulher?
Ele uma forma de capital, de moeda de troca: recebido em troca de perten-
cimento marital e exclusividade sexual, com seu brilho tambm enfatiza a
atratividade fsica, aumentando ainda mais o poder de seduo das mulheres
sobre os homens.
Uma joia pode ser um capital simblico, um meio de comunicao ao

facilitar relaes intersubjetivas. Pode significar uma reminiscncia, uma dis-
[ 88 ] tino social, um talism ou o pertencimento a um grupo. Liesbeth den Besten
(2011), ao tratar de sua importncia, explica que:
A joia muitas vezes compreendida como um sinal, como um

objeto que d sentido. As pessoas esto acostumadas a ler joias
(sic). Dito isto, devo acrescentar que tambm o portador que
cria o significado de uma pea, atribuindo-lhe histrias, mem-
rias e sua personalidade a ela, carregando uma pea de joalharia
com significado. (sic) O significado das joias, mesmo de trabalhos
autorais, mais do que normalmente pensamos ou queremos
admitir dependente de tradies subjacentes, atribuies e sis-
temas de valor que tm uma longa histria; isto forma a prpria
linguagem da joia. (BESTEN, 2011, pp. 24-31 traduo nossa)7
Uma imagem adequada para as redes sociais

Seja uma tradio inventada ou no, as mulheres postam suas imagens
em jbilo nas redes sociais. Elas constroem uma cena a partir de gestos e atitu-
des que falam diretamente desse papel social conquistado: o de mulher noiva
e, mais tarde, casada. O convencionalismo desses gestos e atitudes explicita
a construo social desses significados. Os anis de diamantes as qualificam
como mulheres e ajudam a identific-las, embora as fotos no revelem quem
so de fato, mas quem elas deveriam ser. Vilm Flusser define fotgrafo como
aquela pessoa que procura inserir na imagem informaes no previstas pelo
aparelho fotogrfico (FLUSSER, 2002, p. 77), mas ser que ainda resta por
onde vaguear nas selfies postadas no Instagram? Os atributos recebidos dessa

prtese plstica o diamante no deixa de ser mineral e tem um carter es-

ttico tambm so signos de nossa poca aplicados sobre seus corpos, como
poderiam s-lo sobre qualquer outra pessoa. Igualar-se a seus modelos, celebri-
dades na maior parte dos casos, d o conforto do pertencimento, a certeza do
triunfo. Um anel de diamante extraordinrio expande a esfera de significado de
seu portador. Adornos de um modo geral intensificam o poder da personalida-
de de seu portador, operando como uma espcie de radiao emanada, como
Georg Simmel, em texto publicado originalmente em 1908, nos explica:
O adorno aumenta ou amplia a impresso da personalidade,

porquanto actua, por assim dizer, como uma emanao sua. Por
isso, os metais reluzentes e as pedras preciosas foram, desde
sempre, a sua substncia; so adorno num sentido mais estrito
do que a indumentria ou o penteado, os quais todavia tambm
adornam. Pode falar-se de uma radioactividade do homem no
sentido de que, volta de cada um, se encontra, por assim dizer,
uma esfera mais ou menos ampla de significado irradiante, na
qual mergulham todos os que com ele tenham de lidar uma
esfera constituda por uma textura inextricvel de elementos
corpreos e anmicos. (SIMMEL, 2014, pp. 67-68)
O padro de beleza feminina tradicional criao masculina. Sobre a

materialidade do corpo so construdas prticas identitrias e, mais do que
[ 89 ] isso, so estabelecidos os critrios para reconhecer o corpo abjeto, aquele
no adequadamente submetido s regras da generificao, ou o corpo sem
dono e sem diamante.
Figura 3 - Mulheres posam com seus anis de noivado ao redor do mundo.

Fonte: Instagram8.
Prticas discursivas criam normas para cada gnero. A sociedade diz s

mulheres que, exatamente como as celebridades das quais sempre sabemos

quantos quilates esto portando nos dedos, elas sero avaliadas pelo diaman-
te que ganham. J os homens so ensinados a compr-los para presentear
sua eleita. As informaes cruzadas no param a, elas seguem infinitamente,
como Judith Butler explica:
Em primeira instncia, ento, a performatividade de gnero gira

em torno dessa metalepsia, a maneira pela qual a antecipao
de uma essncia de gnero produz o que ela postula como fora
de si mesma. Em segundo lugar, a performatividade no um
ato singular, mas uma repetio e um ritual, que alcana seus
efeitos por meio de sua naturalizao no contexto de um corpo,
entendido, em parte, como uma durao temporal culturalmen-
te sustentada. (BUTLER, 2007 traduo nossa)9
Curiosamente, os diamantes crescem na medida em que as mulhe-

res alcanam postos mais altos no mercado de trabalho. Parece que h um
mecanismo de correo que faz com que o diamante almejado tenha sempre
um valor proibitivo para a mulher. Mesmo assim, a De Beers criou a campanha
Raise your right hand (Levante a sua mo direita), destinada pela primeira vez
especificamente ao pblico feminino, em 2003. Sempre possvel ampliar o
mercado, dizendo que uma mulher deve ter vrios diamantes. O anel da mo
direita fala sobre os espaos conquistados, a independncia feminina, mas no
abandona nenhuma das marcaes tpicas da heteronormatividade compul-
[ 90 ] sria e ainda consegue ser misgina em algumas imagens e em alguns textos
da campanha publicitria ao apresentar uma figura feminina erotizada, sem-
pre sublinhando, com iluminao, ora os diamantes nos dedos, ora os genitais.
Uma das frases da campanha : Sua mo esquerda balana o bero. Sua mo
direita governa o mundo (ANDERSON, 2016)10.
Ao mesmo tempo que o anel de noivado inaugura uma interdio so-

bre a mulher que passa a uma relao de exclusividade, ele identifica, com
sua ausncia, o corpo abjeto que precisa ser corrigido e sinaliza as solteiras
e disponveis para o seu grupo social. Como as imagens tm estatuto de lei
em nossa sociedade, at mais do que o prprio anel, parece imprescindvel
realizar a sua foto, nem que para isso seja necessrio fazer cirurgias plsticas
e aprender as poses corretas. Talvez seja justo, nesse ponto, que o anel da mo
direita ganhe seu sentido. Ele faz uma correo temporria do corpo abjeto,
fora da norma, colocando uma marca que informa que ela no est solteira
porque quer ou porque no est apta, mas porque ainda no achou seu par. A
depreciao da mulher solteira fica suspensa ao percebermos que ela est a
um passo de alcanar seu objetivo, j que se mantm como consumidora de
smbolos carregados de significados de gnero.
A artista pop Beyonc avisa em sua msica Single Ladies: porque se voc
gostava, ento voc deveria ter colocado um anel nele (STEWART, 2008 - tra-
duo nossa)11. Para os homens, ela indica que s o anel no dedo fecha o acor-
do entre as partes. Para as mulheres, ela ressalta que no se deve perder tempo
com quem no estiver disposto a abnegadamente adquirir o anel de diamante.

A cantora usava no vdeo seu prprio anel de noivado que, somado com a
preciosa luva realizada pela mesma joalheira responsvel pela joia, totalizava
mais de 10 milhes de dlares. Seguindo seu prprio conselho, ela se encontra
no topo da lista dos corpos que no so, sob nenhum aspecto, abjetos.
Concluso
As joias, e em especial o anel de noivado de diamante, so adornos que
afetam a capacidade da mulher de se apresentar na sociedade, definindo
papis e, em alguns casos, restringindo possibilidades. Elas tm uma funo
importante na diferenciao tradicionalmente aceita de papis masculinos
e femininos e so auxiliares no reforo permanente das ideias de patriarca-
do. Historicamente, h exemplos mais contundentes do que o anel, como,
por exemplo, os aros que deformam os pescoos femininos na tribo Karen,
em Chiang Mai, na Tailndia, ou as pesadas tornozeleiras que impossibilitam
caminhadas entre as mulheres da tribo Igbo, na Nigria (RUSSEL, 2010). H
exemplos que servem simplesmente para diferenciar homens de mulheres,
como o caso dos brincos em meninas recm-nascidas nos pases ibero-a-
mericanos. As mulheres indianas so smbolos claros do poder masculino so-
bre elas e passam a se ornamentar de forma ostensiva, combinando joias da
sua famlia com as da famlia do marido durante todo o seu casamento. Nas
crianas e adolescentes, os ornamentos so muito discretos e na viuvez so
completamente interditados, em uma permanncia do ritual de jogar-se na
pira funerria junto com o marido morto. Alm disso, a ornamentao deixa
[ 91 ] claro que no necessria atratividade fora da esfera do sexo marital.
Como seria uma joia feminista? Ser que possvel uma joia feminista?
Alguns autores joalheiros contemporneos, embora no tenham a inteno de
responder a essa pergunta, brincam com o simblico inerente ao anel de noi-
vado de diamante e apresentam algumas propostas interessantes que tratam
de valor, peso, perenidade.
Colocar anis de noivado nos homens, comprar anis comemorativos de

divrcio ou o prprio anel da mo direita, nenhuma dessas alternativas parece
representar o que seria uma soluo para a questo da hegemonia de um pa-
dro que limita as possibilidades das mulheres. Ainda mergulhados no regime
contemporneo de consumo e nas regras da heteronormatividade, muito
difcil imaginar um mundo em que as mulheres sejam inteiramente donas de
seus corpos e de seus bens sem se tornarem monstros.


NOTAS
1
Imagens disponveis em: <https://collections.vam.ac.uk/item/O121117/fede-ring-unknown/>,
<https://collections.vam.ac.uk/item/O118611/ring-unknown/>, <https://collections.vam.ac.uk/item/
O118499/ring-robinson-andrew/>, <https://collections.vam.ac.uk/item/O118638/ring-unknown/>,
<https://collections.vam.ac.uk/item/O72506/ring-ring-unknown/>. Acesso em: 25 ago. 2017.
2
Imagem disponvel em: <http://i.dailymail.co.uk/i/pix/2010/11/19/article-1331191-0C1A3E08000005DC-
112_306x457.jpg>. Acesso em: 25 ago. 2017.
3
Imagem disponvel em:<http://theroyalpost.com/wp-content/uploads/2011/11/maxima-a.jpg?w=300>. Acesso
em: 25 ago. 2017.
4
Imagem disponvel em: <http://www.tiffany.com/Engagement/rings/the-tiffany-setting>. Acesso em: 25 ago.
2017.
5
I prefer a man who lives and gives expensive jewels. A kiss on the hand may be quite continental but diamonds
are a girls best friend. A kiss may be grand but it wont pay the rental on your humble flat, or help you at the
automat. (STYNE; ROBIN, 1953)
6
Imagem disponvel em: <http://www.en.cartier.com/collections/engagement/features/legend/grace-kelly-and-
prince-rainier-iii.html>. Acesso em: 25 ago. 2017.
7
Jewellery is often conceived as a sign, as an object that gives meaning. People are used to reading jewellery. (sic)
Having said that, I should add that it is also the wearer that makes the meaning of a piece, attributing stories,
memories, and their personality to it, charging a piece of jewellery with meaning. (sic) The meaning of jewellery,
[ 92 ] even author jewellery, is more than we normally think or would like to admit dependent on underlying
traditions, attributions and systems of value that have a long history; this forms jewellerys own language.
(BESTEN, 2011, pp. 24-31.)
8
Imagens disponveis em: <https://www.instagram.com/explore/tags/engagementring/>. Acesso em: 1 jun. 2015.
9
In the first instance, then, the performativity of gender revolves around this metalepsis, the way in which the
anticipation of a gendered essence produces that which it posits as outside itself. Secondly, performativity is not a
singular act, but a repetition and a ritual, which achieves its effects through its naturalization in the context of a
body, understood, in part, as a culturally sustained temporal duration. (BUTLER, 2007)
10
Your left hand rocks the cradle. Your right hand rules the world. (ANDERSON, 2016)
11
Cause if you liked it, then you should have put a ring on it. (Stewart, 2008)
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[ 93 ]
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artigo ] LAURA PEDRI PEREIRA | THAISSA SCHNEIDER
A influncia da
comunicao das
marcas de moda de
[ 94 ]
luxo nas redes sociais
no valor percebido
pelo consumidor
The influence of luxury fashion
brands social media communication
on customer perceived value

[LAURA PEDRI PEREIRA]

Mestre em Design pela Universidade
do Estado de Santa Catarina (Udesc).
E-mail: laurapedripereira@gmail.com
[THAISSA SCHNEIDER]
Mestre em Design pela Universidade do Estado de Santa Catarina
(Udesc); professora do curso de Moda e da Ps-Graduao do
curso de Gesto e Criao de Moda da Catlica de Santa Catarina
(Jaragu do Sul/SC) e do curso de Design de Moda da Unifebe
(Brusque/SC).
E-mail: thai@terra.com.br
[resumo] Este estudo teve como objetivo verificar como as estratgias de co-
municao das marcas de moda de luxo nas redes sociais influenciam o valor
percebido pelo consumidor. Para isso, foram utilizados conceitos sobre moda e
bens de luxo, comunicao de marca nas redes sociais e valor percebido, alm
da aplicao de questionrio com seguidores da joalheria Tiffany & Co. sobre
a identificao de atributos na pgina do Facebook da marca. Constatou-se
que a comunicao da grife nas redes sociais influencia positivamente o valor
[ 95 ] percebido pelo usurio. Acredita-se que os resultados obtidos possam auxiliar
no planejamento de aes de comunicao das marcas de luxo, alm de trazer
novas informaes sobre o comportamento do consumidor.
[palavras-chave]
comunicao; moda; marcas de luxo; redes
sociais; valor percebido.
[abstract] This study aimed to verify how the social media communication
strategies of luxury fashion brands influence the perceived value by the
consumer. Therefore, concepts about fashion and luxury goods, social media
brand communication and perceived value were presented, in addition of
a questionnaire applied with 74 Tiffany & Co.s followers who identified
attributes on the brands Facebook page. It was found that the social media
brand communication positively influences the perceived value by the user. It
is believed that the results can help the luxury fashion brands communication
plan, besides bringing new information about consumer behavior.
[keywords] communication; fashion; luxury brands; social media; perceived value.

Introduo
As marcas de moda de luxo vm sendo estudadas por diversas reas alm
da Moda, como Marketing, Comunicao, Histria e Sociologia, no s pela
sua crescente representao no setor econmico, mas tambm pela intrnseca
relao entre o conceito de luxo e a sua sustentao pelo sucesso das marcas.
Desde 2000, o mercado de luxo brasileiro vem se expandindo e ganhando
notoriedade, com um crescimento estimado de 11% a 13% ao ano. S no Bra-
sil, o setor movimenta mais de R$ 20,6 bilhes anuais (MAIA; COSTA, 2015),
provenientes da venda de diversos produtos e servios, entre os quais desta-
cam-se as marcas de moda.
Como bens de especialidade, a operacionalizao do marketing dos pro-

dutos de moda de luxo deve apresentar estratgias de comunicao que do
suporte ao posicionamento de mercado, combinando apelo emocional com
excelncia de produto. Isso implica, diretamente, distribuio limitada, preos
premium e uma atmosfera de prestgio.
evidente que na sociedade atual, mediada por um constante compar-

tilhamento de experincias e novos modos de produo e consumo de in-
formaes, grande parte dessas estratgias de comunicao seja direcionada
para as mdias sociais. Entretanto, o alcance global e a massificao do acesso
so caractersticas que vo contra o senso de exclusividade dos bens de luxo.
Ao disseminar suas ofertas para alm das fronteiras das lojas selecionadas e
[ 96 ] abdicar o ritual da compra presencial, as marcas de moda de luxo podem estar
sujeitas banalizao, na viso dos consumidores. Martins, Ikeda e Crescitelli
(2016, p. 212) afirmam:
[...] a internet apresenta contradies aos princpios bsicos do

luxo: a falta de relacionamento humano e pessoal, que uma
importante ferramenta de vendas, e a excluso do cheiro, pala-
dar e toque, o que faz com que muito da experincia de compra
seja perdida. No entanto, o que se percebe um crescimento
tanto do uso/acesso internet quanto do aumento de compras
virtuais no pas, at no mercado de luxo.
Por outro lado, autores como Kim e Ko (2012) afirmam que a comuni-
cao das grifes de luxo nas redes sociais aumenta a exposio da marca,
promove uma relao prxima com os consumidores e causa empatia com
jovens usurios, alm de ser uma oportunidade para reduzir preconceitos e
criar uma plataforma para compartilhar ideias e informaes com os indiv-
duos. Da mesma forma, Gabriel (2010) indica que no h mais como evitar a
presena nas redes sociais, j que os usurios comentariam sobre a marca da
mesma forma, se ela tiver reconhecimento a melhor maneira de se proteger,
ento, entrar nesse meio e mensurar o que acontece para poder decidir
como e quando atuar. Emerge, assim, a problemtica de manter as experin-
cias personalizadas exigidas pelo conceito do luxo com o meio democrtico
proporcionado pelas novas mdias.

Nesse contexto, este estudo prope questionar os esforos de comunica-

o nas redes sociais realizados por marcas de moda de luxo com os oito nveis
de valor percebido pelos consumidores conforme identificados por Holbrook
(apud COBRA, 2007): eficincia, excelncia, estima, status, tica, entreteni-
mento, esttica e espiritualidade. Pergunta-se: as estratgias de comunicao
de marcas de moda de luxo nas redes sociais influenciam o valor percebido
pelo consumidor?
Para abordar essa problemtica, so apresentados, em um primeiro mo-

mento, conceitos sobre moda e bens de luxo e comunicao de marca nas
redes sociais e valor percebido, visando compreender em que consiste essa
relao no setor. Depois, apresentam-se os resultados de uma coleta de dados
realizada por meio de um questionrio aplicado com o pblico-alvo a fim de
confrontar as opinies do consumidor com o contedo pesquisado. Acredita-
-se que os resultados obtidos possam auxiliar no planejamento das aes de
comunicao das marcas de luxo bem como trazer novas informaes sobre o
comportamento do consumidor.
Referencial terico
Para melhor organizao da reviso bibliogrfica, os textos do referencial
terico foram divididos em itens que apresentam os conceitos de moda e bens
de luxo, comunicao de marca nas redes sociais e valor percebido, conforme
apresentado a seguir. As informaes obtidas foram importantes para o de-
[ 97 ] senvolvimento do questionrio posteriormente aplicado para a realizao da
anlise de resultados.
Moda e bens de luxo

Para compreender os esforos de comunicao das marcas de luxo, ini-
cialmente preciso esclarecer o conceito de luxo propriamente dito. Entretan-
to, so utilizadas diversas bases diferentes e no h, atualmente, um conceito
universal para essa palavra, que pode ser colocada em contraposio neces-
sidade, seu grau de utilidade ou ser suprfluo, como o que exclusivo, caro e
raro. Na definio de Strehlau, um bem de luxo possui os seguintes atributos:
[1] restrio do consumo s elites por fora do preo ou da lei;

[2] complexidade de aquisio, que pode ser ou no em funo
da escassez do bem;
[3] virtuosidade semitica, ou seja, capacidade de sinalizar
mensagens sociais complexas;
[4] conhecimento especializado como pr-requisito para o con-
sumo apropriado, regulado pela moda; e
[5] alto grau de relacionamento do consumo com o corpo, a
pessoa e a personalidade. (STREHLAU, 2008, p. 26)
Ao delimitar o setor, comum o uso de marcas como explicao ou apoio,

sendo consideradas como de luxo as que puderam justificar ao longo do tem-
po um preo elevado, ou seja, sensivelmente superior aos preos de produtos
com funcionalidades tangveis comparveis (STREHLAU, 2008, p. 4). A marca

serve como suporte, baseada na representao de uma distino social que

implica conhecimento das regras de consumo.
As categorias mais facilmente associadas ao luxo so joalheria, cosmticos

e moda esta ltima subdividida em alta-costura, prt--porter e acessrios,
possivelmente, o carro-chefe do setor. Segundo Martins (2009), h alguns re-
quisitos para uma marca ser considerada de moda de luxo: design de produtos
icnicos, personalidade do estilista, pas de origem, nome da marca, smbolos
associados, cultura e herana (histria), marketing, aprovao e integridade
do produto. Segundo pesquisa da GfK e MCF Consultoria (CAMPOS; YOSHIDA,
2010), as marcas de moda de luxo preferidas dos brasileiros so: Louis Vuitton,
Giorgio Armani, Chanel, Dior, Gucci e Tiffany & Co. No mundo, h ainda grupos
renomados, como Valentino, Herms e Burberry.
Sob a tica do marketing e seu composto mercadolgico, a moda de luxo

est associada alta qualidade de uma mercadoria com uma marca forte,
preo premium, comunicao seletiva ressaltando a imagem e distribuio
seletiva ou exclusiva. preciso tambm oferecer um estilo nico de modo que
o consumidor a reconhea sem a necessidade de etiquetas, ter uma produo
limitada e apresentar programas de comunicao que evidenciem o posicio-
namento ao combinar apelo emocional com excelncia de produto.
Tratando mais especificamente desses programas de comunicao, au-

[ 98 ] tores como Kapferer (2003) defendem que as marcas de moda de luxo no
podem esquecer os significados dos seus conceitos originais, perdendo a sua
independncia e entrando para o marketing de massa, ainda que estejam
obrigadas a garantir alto nvel de rentabilidade. Dubois e Paternault (1995)
completam essa ideia de controle do prestgio da marca ao afirmar que, en-
quanto a notoriedade alimenta o sonho, a realizao do sonho o destri. Nes-
se sentido, a marca deve basear sua comunicao nos princpios da raridade,
evitando que a difuso em excesso acarrete na perda do carter de luxo.
Martins (2009, p. 57) afirma:
esse o paradoxo que rege o marketing do luxo, que no pode

aumentar a demanda em excesso, procurando desenvolver a
marca sem arriscar seu apelo, baseado na sua difuso limita-
da. A marca de luxo deve ser bastante conhecida, para que as
pessoas a tenham como aspirao de consumo, mas caso seja
consumida em excesso, deixa de ser interessante, pois j no se
trata de uma marca que distingue um determinado pblico que
aprecia qualidade. Ao mesmo tempo se o nome de luxo no for
conhecido, poucas pessoas estaro dispostas a compr-lo.
Assim, a comunicao tanto on-line como off-line dessas empresas

deve focar-se em lidar com esse paradoxo, equilibrando a popularizao
inevitvel do mundo globalizado com o carter raro e exclusivo exigido
pelas marcas de luxo.

Comunicao de marca nas redes sociais

As redes sociais so definidas como uma estrutura formada por indi-
vduos ou empresas conectada por um ou mais tipos especficos de inter-
dependncia, como amizade, parentesco, afinidade, crenas etc. Existem
milhares de sites de redes sociais na internet conectando pessoas e inte-
resses dos mais diversos tipos. A conectividade oferecida vem mudando o
comportamento dos usurios da internet e fazendo surgir novos conceitos
para esses processos (GABRIEL, 2010).
Atentas a essas novas dinmicas de interao que se estabelecem na so-

ciedade contempornea, as marcas tm buscado acompanhar os paradigmas
comunicacionais. O crescimento exponencial das mdias sociais nos primeiros
anos do sculo XXI impactou de maneira significativa os processos de comuni-
cao das instituies dadas as novas e inevitveis dinmicas de comunicao
entre os consumidores e as marcas. Com as novas possibilidades tcnicas da
internet, as marcas buscaram adaptar-se tanto para garantir sua visibilidade
em meio enorme quantidade de contedo gerado quanto no sentido de
reforar sua identidade de maneira clara e eficiente. Por meio da incorpora-
o de ferramentas inovadoras e disruptivas, que permitiam, por exemplo, aos
prprios consumidores criarem e compartilharem contedos fotogrficos, de
udio e vdeo, as marcas ento passaram a divulgar campanhas, mensagens,
produtos, servios e promoes interagindo diretamente com os consumi-
dores, respondendo suas dvidas, recebendo suas reclamaes e, em ltima
[ 99 ] anlise, fazendo-se presentes. Dessa forma, as marcas passaram a fazer das
mdias sociais agentes ativadores para propagao de contedo, como explica
Cunha, Cunha e Monte (2015).
Esse processo de presena ativa do consumidor em meio s marcas foi

denominado por Gabriel (2010) como inverso do vetor de marketing, pois,
graas digitalizao e ao advento das redes sociais, o usurio busca a marca
onde, quando e como desejar, diferentemente do marketing tradicional no
qual as aes de promoo e relacionamento acontecem no sentido da em-
presa para o consumidor, de forma muito generalizada. A autora afirma:
Como a busca, as relaes consumidor-consumidor (presen-

tes nas redes sociais) e a mobilidade/ubiquidade so os prin-
cipais protagonistas dessa inverso, que coloca o consumidor
na origem das aes de relacionamento com a empresa-marca,
o marketing de busca, o marketing em redes sociais e o mar-
keting mobile passam a ser ingredientes importantes a serem
considerados em todo tipo de estratgia de marketing, inclusive
nas estratgias de marketing de relacionamento e marketing de
experincia. (GABRIEL, 2010, p. 77)
Torres (2009) corrobora com a ideia ao afirmar que essa estratgia deve
ser parte do planejamento de comunicao da marca, criando aes integra-
das que permitam utilizar melhor os recursos disponveis. Alm disso, autoras
como Weinberg (2010) e Terra (2012) elencam vantagens da comunicao

corporativa em redes sociais, como a opo de explorar uma comunidade, que

pode no estar disponvel nos meios de publicidade tradicionais, a visibilidade
e a credibilidade adquiridas pela empresa. Lapolli et al. (2009, p. 23) explicam:
As mdias interativas ganham expressividade no setor publi-

citrio, permitindo ao consumidor interagir, seja por meio de
resposta para a marca anunciante ou do compartilhamento
de mensagens. [...] A vantagem que as pessoas costumam
acessar essas redes em momentos de descontrao, como
forma de entretenimento. As empresas podem aproveitar es-
ses momentos para oferecer seus servios ou uma experincia
agradvel ao pblico.
Nas redes, a estratgia de criao de boas experincias para os usurios

tem se mostrado cada vez mais assertiva para estreitar relacionamentos. Por
isso, as marcas investem em contedos relevantes, atualizados e instigantes,
que condizem tanto com o seu posicionamento quanto com o interesse do
pblico. Como as informaes so consumidas com muita rapidez, a marca
deve transmitir mensagens de maneira focada, precisa e breve, levando em
considerao que produzir sentido em conjunto com o consumidor, agora
dotado de poder para interagir com os anncios. E, graas a isso, se faz to
importante entender a percepo do usurio e ouvir o que ele tem a dizer,
conforme Leal (2011, p. 11):
[ 100 ]
Agora a publicidade est entrando direto nas redes sociais, pre-
cisa entender esse receptor/consumidor, falar diretamente com
ele, aceitar a distncia inerente percepo da alteridade, le-
var em considerao as sutilezas das diferenas de recepo/
consumo, tanto da mensagem como de produtos, servios ou
causas, ouvir e levar em considerao as suas crticas, enfim, a
publicidade precisar realizar uma atuao bem mais complexa
do que no passado.
Por isso, possvel dizer que o modelo de comunicao foi alterado subs-
tancialmente. As novas mdias instalaram um simulacro de relao persona-
lizada na qual o indivduo no est mais em posio de recepo passiva,
mas colabora ativamente com a construo da relao e de seu significado,
tornando-se, ento, o protagonista da comunicao corporativa. Alm disso,
elas proporcionaram o acesso ubquo, democratizado, informao.
O fato de possibilitar a ampla divulgao para um grande nmero de pes-

soas, que se encontram dispersas geograficamente, permite-nos considerar
que as redes sociais viabilizam a pluralizao das emisses. Isso pode, ento,
se configurar como um risco para as marcas de moda de luxo, pois, conforme
Martins, Ikeda e Crescitelli:
O principal temor, dentre vrios, gira em torno da banalizao,

tanto da experincia de compra quanto da marca. Isso seria

causado principalmente por dois processos: o primeiro relacio-

nado ao fato de a internet ser constantemente associada pelos
consumidores a descontos, alm da comparao fcil de preos;
o segundo, um pouco mais complexo, relacionado perda da
atmosfera da loja fsica no ambiente online. (MARTINS; IKE-
DA; CRESCITELLI, 2006, p. 214)
A Tabela 1 a seguir, criada pelos mesmos autores, organiza essa discusso.
Tabela 1 - Pontos positivos e negativos da comunicao nas redes sociais

Pontos positivos Pontos negativos Vis no setor de luxo
Acesso a maior A quantidade de informaes pode ( ) No h interao
quantidade de fazer com que a comunicao seja pessoal.
informao. considerada confusa.
Preo pode tornar se fator ( ) Descontos e

Possibilidade de diferenciador para deciso de comparaes de
comparao de preos. compra. preos em produtos
Associao da internet a descontos. de luxo banalizam a
marca.
Possibilidade de Aumento potencial da concorrncia ( ) Perda da aura ao

pesquisa de servios, dada disponibilidade de diversos redor da loja fsica,
caractersticas e fornecedores na rede e facilidade normalmente em
fornecedores. de comparaes. pontos nobres das
cidades.
As redes sociais podem ser ( ) Reduz as barreiras

Custo baixo para percebidas como pouco confiveis para as falsificaes,
divulgao de j que fcil e barato divulgar mais comuns em
informaes. on-line. produtos do setor do
luxo.
[ 101 ] Facilidade para troca (+) As redes sociais
de informaes
empresas podem Confiabilidade do consumidor em so usadas como
ferramenta de
buscar segmentar e relao a oferecer e informar dados comunicao da
personalizar ofertas de pela internet menor do que em marca.
acordo com o perfil dos outros canais. (+) Personalizao de
clientes e se relacionar produtos.
melhor com eles.
Possibilidade de O fato de o consumidor estar mais (+) As redes sociais
produo de contedo ativo, escolher o que deseja ver e como ferramenta
e no mais somente onde, reduz o controle da empresa para construo de
o consumo de vendedora. relacionamento com
informaes. consumidores.
Fonte: Adaptado de Martins, Ikeda e Crescitelli (2016, p. 215).
Na gesto de comunicao de uma marca de moda de luxo, h de se

considerar tanto os aspectos positivos, conforme mencionados anteriormente
estreitamento de relaes, interao com o pblico, maior visibilidade, entre
outros , como os negativos, que podem oferecer certos riscos. No h, porm,
a opo de se abster desse meio, j que as mdias digitais esto presentes no
cotidiano de todos os consumidores.
Valor percebido
Tanto os produtos de moda como os bens de luxo estimulam o imagi-
nrio do consumidor, pois constituem fatores de distino e aceitao so-
cial. A compra de um produto de luxo demonstra que o indivduo consumidor
conquistou posses suficientes para que tivesse meios de adquiri-lo. Posto de
outra forma, considera-se que o consumidor busca prestgio e satisfao na
aquisio do produto de luxo. Trata-se de um prazer cognitivo ou emocional,

tambm conhecido como psicoprazer, pois est centrado na noo de indiv-

duo, mas fortemente dependente da existncia de outras pessoas para se
reproduzir (TIGER, 1993).
Tendo isso em vista, Cobra (2007) salienta a importncia da comunicao

de marca que enfatiza a magia da seduo do produto e enaltece seus atribu-
tos. Estes ltimos podem ser categorizados, conforme Urdan e Urdan (2006),
em: atributos do produto (caractersticas fsicas), consequncias para o con-
sumidor (satisfaes funcionais decorrentes do uso e psicossociais, graas
sensao de posse) e valores do consumidor (significados instrumentais em
funo do tipo de uso e terminais, decorrentes da satisfao do uso).
Na deciso de compra, o consumidor compara alternativas em busca do

produto que melhor satisfaa suas necessidades, atribuindo-lhe valor. Assim,
o valor de um produto percebido quando h compensao do esforo rea-
lizado para a sua aquisio, seja ele financeiro, de tempo, de status ou de
emoes. Ele pode emergir tanto do prprio produto quanto da experincia de
consumo, dependendo no s de suas caractersticas como tambm de seus
benefcios e do envolvimento com a marca.
A noo de valor percebido pressupe uma comparao de produtos de

mesma categoria, ou seja, uma marca pode ter mais valor do que a outra.
Alm disso, os julgamentos de valor envolvem preferncias relativas, variando
de um consumidor para outro ou mesmo de um produto para outro. Varia
tambm conforme o contexto e a situao de consumo, dependendo do tem-
[ 102 ] po o que um indivduo valoriza hoje pode no ser igual sua percepo
anterior e lugar adquirir um produto em uma viagem, por exemplo, pode
ter menos exigncia do que na cidade.
Para avaliarmos o valor percebido pelos consumidores em relao s es-

tratgias de comunicao de marcas de moda de luxo nas redes sociais, le-
varemos em considerao os oito nveis de valor identificados por Holbrook:
1. Eficincia. O que resulta do uso ativo do produto de moda. Est

ligada ao desempenho do produto.
2. Excelncia. a apreciao reativa do produto e a forma como ele se
distingue dos demais produtos. o conceito da qualidade do produto.
3. Estima. a avaliao reativa do prprio consumo, orientado pelos
outros. Ou seja, como as pessoas se sentem usando produtos de
moda. A mulher se sente admirada quando bem-vestida.
4. Status. Designa a manipulao ativa do comportamento de consu-
mo de produtos de moda. como o consumidor se sente em relao
comunidade em que vive: prestigiado e valorizado.
5. tica. a busca da virtude. A justia e a moralidade so exemplos
do valor da tica para quem usa, com dignidade, produtos exclusivos e
no gostaria de ser copiado.
6. Entretenimento. um valor intrnseco, ativamente procurado como
foco na auto-orientao. Em outras palavras, produtos de moda tm
o valor de entreter o consumidor e seu grupo de referncia com as-
suntos da moda.

7. Esttica. Envolve experincias de consumo que so desfrutadas

puramente como um fim, como forma ldica ou autotlica de valor
intrnseco. A moda caminha dentro de um conceito estrito de esttica;
beleza e moda so quase palavras sinnimas.
8. Espiritualidade. Pode consistir em algum poder divino, alguma fora
csmica, entidade mstica ou mesmo algum ser interior. A f, o xtase,
o sagrado e o mgico. Um produto de moda tem o poder gerar no
consumidor aes csmicas e mgicas capazes de envolver e com-
prometer a alma e o corpo. (HOLBROOK apud COBRA, 2007, p. 63)
Portanto, o valor de um produto de moda de luxo para o consumidor pode

ser definido como o resultado de uma experincia que leva a uma preferncia
decorrente da interao com a marca. Ele pode emergir do prprio produto
ou de um processo de relao, no dependendo apenas dos seus atributos,
mas tambm de seus benefcios e da maneira pela qual o consumidor ir se
envolver com a marca.
Metodologia
O presente estudo encontra-se no nvel descritivo, pois visa observar como
a comunicao de marcas de moda de luxo nas redes sociais influencia o valor
percebido pelo consumidor. A pesquisa descritiva, conforme Marconi e Laka-
tos (2010), tem como objetivo conhecer a natureza do fenmeno estudado, a
forma como ele se constitui, as caractersticas e os processos que dele fazem
[ 103 ] parte. Esse tipo de pesquisa principalmente aplicado nas cincias humanas
e sociais, abordando dados e problemas que merecem ser estudados, mas que
no constam em documentos. Nas pesquisas descritivas, o pesquisador pro-
cura conhecer e interpretar a realidade, sem nela interferir para poder modi-
fic-la. Em outras palavras, trabalha sobre dados e fatos colhidos do dia a dia.
As fontes utilizadas para a coleta de dados foram a pesquisa bibliogrfica

e a aplicao de questionrios com o pblico-alvo. Para se obter subsdios
conceituais e maior compreenso sobre o assunto, foi inicialmente realizada
uma pesquisa terica, desenvolvida a partir de material j elaborado, consti-
tudo principalmente de livros, artigos, dissertaes e teses.
Com as informaes obtidas, foi desenvolvido um questionrio com per-

guntas de mltipla escolha e escalas de cinco pontos, variando de concordo
plenamente (5) para discordo completamente (1). Os questionrios, como ex-
plica Gil (2009), podem ser definidos como a tcnica de investigao composta
por um conjunto de perguntas que so submetidas s pessoas com o propsito
de se obter informaes sobre conhecimentos, expectativas, comportamento
presente, entre outras. Na maioria das vezes, so propostos por escrito aos
respondentes e costumam, nesse caso, ser designados como questionrios au-
toaplicados. O questionrio foi enviado por meio eletrnico e annimo, preve-
nindo o vis de resposta dos consumidores.
O universo da pesquisa consiste no pblico-alvo das marcas de moda

de luxo, sem restrio de idade ou sexo. Entretanto, Gil (2009) afirma que

pesquisas que abrangem um grande universo de elementos impossibilitam

a considerao destes em sua totalidade, por essa razo, muito frequen-
te trabalhar com uma amostra, selecionando uma parte representativa da
populao que se pretende estudar. Assim, o tipo de amostragem para a
aplicao do questionrio desenvolvido nesta pesquisa por tipicidade. Ela
constitui um tipo de amostragem no probabilstica e consiste em selecio-
nar um subgrupo da populao que, com base nas informaes disponveis,
possa ser considerado representativo de toda a populao.
Para definir a amostra necessria e coletar os dados dos usurios, foi ne-
cessrio selecionar uma rede social e uma marca de moda de luxo, tornando,
assim, as perguntas mais concretas e objetivas em relao a uma determina-
da pgina. A rede social selecionada foi o Facebook, por ser a mais utilizada
no pas e, por isso, com a maior chance de encontrar participantes. Segundo
dados da empresa, o Facebook possui 99 milhes de usurios ativos men-
sais, atingindo 8 em cada 10 brasileiros conectados (CRUZ, 2016). J entre
as marcas de moda de luxo listadas por Strehlau (2008), o critrio de esco-
lha foi a presena de estratgias de comunicao especficas para o pblico
brasileiro dentro da rede social selecionada ou seja, uma pgina atualizada,
com publicaes em portugus e informaes do Brasil. Essa escolha se deu
por julgamento, que, segundo Collis e Hussey (2005), ocorre quando o pesqui-
sador escolhe os participantes de acordo com a experincia deles em relao
ao fenmeno em estudo. Sendo assim, a marca que mais se adequou a esse
perfil foi a Tiffany & Co., do setor joalheiro.
[ 104 ] A definio do tamanho de amostra teve como ponto de partida o clculo

com 90% de confiana e possibilidade de 10% de erro. Considerando como
populao total os 9.231.927 usurios seguidores da pgina da Tiffany & Co.
(dado de janeiro de 2017), chegou-se quantidade de amostra necessria
de, no mnimo, 68 respondentes. Para garantir que estes fossem de fato os
usurios a quem se intencionava questionar, foi desenvolvido um mecanismo
de filtro para analisar separadamente os participantes conforme sua relao
de conhecimento, compra e/ou conexo com a pgina da marca no Facebook.
A anlise dos dados coletados por meio do questionrio aplicado teve vis
quantitativo, com tratamentos matemticos e testes estatsticos simples. Essa
abordagem caracteriza-se por ser mais objetiva, conseguindo explicar deter-
minados fenmenos pela coleta de dados numricos. Entretanto, importante
lembrar que, como sugere Santos Filho e Gamboa (2000, p. 106):
Na pesquisa em cincias sociais, frequentemente so utilizados resul-

tados e dados expressos em nmeros. Porm, se interpretados e con-
textualizados luz da dinmica social mais ampla, a anlise torna-se
qualitativa. Isto , na medida em que inserimos os dados na dinmica
da evoluo do fenmeno e este dentro de um todo maior compreen-
sivo, preciso articular as dimenses qualitativas e quantitativas em
uma interrelao dinmica, como categorias utilizadas pelo sujeito na
explicao e compreenso do objeto.
Tendo em vista o potencial da abordagem quantitativa para testar as hi-

pteses propostas por um modelo terico e o paradigma do pesquisador em

testar teorias, focando-se principalmente na verificao de hipteses, foi tam-

bm utilizada a pesquisa causal, de modo a estabelecer relaes de causa e
efeito entre diferentes variveis de forma prtica. Dessa maneira, formulou-se
como hipteses, considerando os oito nveis de valor percebido pelo consumi-
dor e o aporte terico sobre o assunto:
H1 Os usurios identificam atributos de desempenho (eficincia), quali-

dade (excelncia), entretenimento e beleza (esttica) na comunicao de mar-
cas de moda de luxo em redes sociais.
H2 Os usurios no identificam atributos de admirao (estima),

prestgio (status), exclusividade (tica) e magia (espiritualidade) na comunica-
o de marcas de moda de luxo em redes sociais.
H3 Os esforos de comunicao das marcas de moda de luxo nas redes

sociais influenciam positivamente na percepo de eficincia, excelncia, en-
tretenimento e esttica.
H4 Os esforos de comunicao das marcas de moda de luxo nas redes

sociais influenciam negativamente na percepo de estima, status, tica e
espiritualidade.
Assim, ao relacionar os dados colhidos no questionrio com as informa-

[ 105 ] es da pesquisa bibliogrfica, foi possvel atingir o objetivo do estudo, inves-
tigando o problema proposto.
Apresentao e anlise de resultados

Aps a divulgao do questionrio por meio eletrnico, a pesquisa realiza-
da totalizou 74 respostas de usurios seguidores da pgina e 246 de usurios
no seguidores, que tambm visualizaram a pgina e responderam de acordo
com a sua opinio. Nessa fase, defrontou-se com aspectos cruciais da pesqui-
sa, pois se iniciou o tratamento dos contedos aps o planejamento e aplica-
o dos instrumentos de coleta de dados. A anlise dos dados da pesquisa de
campo realizada pode ser observada a seguir.
Perfil dos participantes

Antes de iniciar o questionrio, o respondente era convidado a identificar
suas caractersticas principais: sexo, idade, regio do pas em que reside, esco-
laridade e renda familiar mensal. A partir disso, constatou-se que o perfil dos
seguidores da pgina da Tiffany & Co. no Facebook formado principalmente
por mulheres de 18 a 33 anos, residentes das regies Sul e Sudeste, ps-gra-
duadas, com renda entre quatro e dez salrios mnimos.
Ao analisarmos esses dados separadamente, observamos que o sexo e

a idade constatados no perfil da amostra condizem com o pblico-alvo da
marca que, apesar de tambm possuir alguns produtos masculinos, direciona
maior parte de sua comunicao e quantidade de produtos para as mulheres.
Embora alguns estudos afirmem que a faixa de idade pretendida pela Tiffany

de 25 a 55 anos, observa-se cada vez mais a inteno de rejuvenescer a

marca por meio da escolha de suas modelos e embaixadoras na campanha
vigente durante a pesquisa, por exemplo, suas garotas-propagandas eram Elle
Fanning (jovem atriz de 18 anos) e Lady Gaga (cone da msica pop, um dos
mais famosos ritmos entre adolescentes).
Observa-se tambm uma correlao nos resultados que dizem respeito

regio, escolaridade e renda da maior parte da amostra. Segundo dados
do IBGE (2016), as regies Sul e Sudeste concentram os Estados com maior
renda per capita do pas: So Paulo, Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Rio de
Janeiro, Paran e Minas Gerais; sendo assim natural que os consumidores de
bens de luxo, como joias, estejam em maior quantidade nesses locais. Strehlau
(2008) identifica o pblico-alvo original das marcas de luxo como A1, mas
dependendo da categoria do produto, possvel considerar tambm as classes
mais baixas, com aquisies ocasionais de bens de luxo e a possibilidade de
parcelar o valor da compra, o que justificaria a maior parte dos participantes
encontrarem-se na classe mdia-intermediria.
Ainda segundo a autora, podemos relacionar o interesse por bens de luxo

tambm ao alto nvel de instruo da maioria dos sujeitos da amostra, pois
a cultura desempenha papel semelhante ao da renda elevada na aquisio
desses produtos j que ela triplica o consumo, independentemente do nvel
de rendimentos. Esses dados vm ao encontro com informaes levantadas
[ 106 ] em estudos mais abrangentes das consultorias MCF e GfK, que afirmam que
mais da metade dos compradores brasileiros de marcas de prestgio possui
nvel instrucional alto, sendo 40% com nvel universitrio e 41% com ps-
-graduao (MEYER, 2011). Podemos inferir que o alto grau de escolaridade
implica melhor emprego/renda e vice-versa, aumentando exponencialmente a
oportunidade de obteno de produtos de luxo.
Os grficos da Figura 1 representam, em nmeros, as descobertas obtidas

pelo perfil da amostra.
SEXO IDADE REGIO

50 a 57 anos
42 a 49 anos 1% 58 a 65 anos Nordeste
Masculino 11% Centro-Oeste
3% 3% 4% 8%
34 a 41 anos
15% 18 a 25 anos
45%
Sul
39%
26 a 33 anos Sudeste
Feminino 32% 42%
97%
ESCOLARIDADE RENDA FAMILIAR

R$ 17.600,00 At R$ 1.760,00
Ensino superior Ensino mdio ou mais 7%
completa completo 8%
12% 5% De R$ 1.760,01
De R$ 8.800,01 a R$ 3.720,00
a R$ 17.600,00 26%
Ps-graduao 19%
incompleta/cursando
Ensino superior 26%
incompleta/cursando
23%
Ps-graduao De R$ 3.720,01
completa a R$ 8.800,00
34% 40%
Figura 1- Perfil da amostra de seguidores da pgina da Tiffany & Co.

Fonte: Grficos elaborados pelas autoras (2017).

Percepo de valor pelos usurios

Com o objetivo de entender a percepo do consumidor sobre os esforos
de comunicao da marca Tiffany & Co. nas redes sociais, foram realizadas duas
questes por meio de apresentao de frases e respostas em escala tipo Likert,
de cinco pontos. Para analisar melhor os resultados e mensurar o grau de con-
cordncia ou discordncia dos sujeitos em relao s afirmativas, foi realizada
uma abordagem quantitativa com o estabelecimento da mdia, atribuindo va-
lores de 1 (discordo totalmente) a 5 (concordo totalmente) para as respostas.
O enunciado da primeira questo acerca do tema dizia: A pgina da Tif-

fany & Co. no Facebook me transmite..., seguido por palavras corresponden-
tes aos oito nveis do valor percebido identificados Holbrook (apud COBRA,
2007), as quais o participante poderia concordar ou discordar. O resultado da
mdia de valores pode ser observado na Tabela 2, na qual valores menores que
3 seriam considerados como discordantes (valores no identificados na pgi-
na), os maiores como concordantes (valores identificados na pgina). Quanto
maior a mdia de um item, dentro da escala de 1 a 5, mais facilmente o nvel
foi identificado pelos usurios.
Tabela 2 - Anlise quantitativa dos atributos percebidos na pgina da

Tiffany & Co.
Nveis do valor percebido Mdia H1 H2 Aceita hiptese
1. Desempenho 3,7 >3 ACEITA
[ 107 ]
2. Qualidade 4,5 >3 ACEITA
3. Admirao 4,5 <3 REFUTA
4. Prestgio 4,4 <3 REFUTA
5. Exclusividade 4,2 <3 REFUTA
6. Entretenimento 3,2 >3 ACEITA
7. Beleza 4,6 >3 ACEITA
8. Magia 4,2 <3 REFUTA
Fonte: Elaborada pelas autoras (2017).
Com esse resultado, pode-se inferir que todos os atributos do valor perce-
bido foram identificados pelos seguidores da pgina do Facebook, pois todas
as mdias ficaram acima de 3. A hiptese de que alguns atributos no seriam
identificados (H2) na pgina da marca foi ento refutada.
Alguns nveis so mais claramente percebidos do que outros: beleza, por

exemplo, fica evidente com a mdia de 4,6. Beleza, aqui, refere-se ao nvel
de valor esttico, que muitas vezes associado com as belas-artes pintura,
escultura, arquitetura, msica, dana e poesia. Entretanto, mais recentemen-
te, foi estendido tambm para as artes aplicadas e os objetos do cotidiano,
tornando-se um importante fator de diferenciao por proporcionar uma
experincia esttica, conforme a que ocorreu pela identificao dos partici-
pantes da pesquisa.

Wagner (1999) entende, ento, a experincia esttica como imediata,

dinmica, unificada, significativa, prazerosa e vvida, emergindo da per-
cepo de um objeto e diferenciando-se dos outros nveis na medida em
que desinteressada, desapegada e distanciada de preocupaes prticas.
Para que ela ocorra, deve haver um sujeito para perceber a beleza inerente
a um objeto esttico definido em um contexto. As caractersticas do sujei-
to que afetam a experincia esttica incluem motivos, gosto e experincia;
enquanto as influncias contextuais so fatores culturais e histricos que
do forma a preferncias estilsticas. Por fim, as caractersticas do objeto
so suas qualidades estticas, sendo a principal delas a beleza derivada,
conforme as informaes fornecidas pelos participantes, de uma percep-
o de elementos de design (como configurado no objeto esttico) e o
significado inferido das associaes geradas, sendo muito evidenciada na
pgina da joalheria Tiffany & Co.
Por outro lado, entretenimento e desempenho ficaram com as menores

mdias, 3,2 e 3,7 respectivamente. Esse tipo de percepo inerente aos pro-
dutos de moda e, mais ainda, de luxo. Cobra (2007) explica que essas marcas
proporcionam uma imagem de status que ultrapassam os limites especficos
dos atributos do produto. Com isso, podemos associar os seguidores da pgina
da Tiffany & Co. aos consumidores hedonistas, que buscam experincias aci-
ma do desempenho percebido. Segundo Strehlau,
[ 108 ] esse consumidor est mais interessado em seu prazer ao consumidor

um produto de luxo, ele desperta a sua criatividade e reao a novos
estmulos sensoriais. o contrrio de uma compra racional, essa pes-
soa quer uma experincia maravilhosa. O uso ou desfrute do bem ou
servio deve envolver sentimentos, fantasia e imaginao. No h um
significado racional ou econmico nesse consumo, e seus consumido-
res no querem racionalizar o processo de compra, desejam experi-
mentar sentimentos e sensaes. (STREHLAU, 2008, p. 85)
Alm disso, por se tratar de uma marca de joias que valoriza tradio e
sofisticao, valores como entretenimento no dizem respeito ao seu posicio-
namento, por no ser um produto de diverso ou com caractersticas diverti-
das, mas sim elegantes e srias. Da mesma forma, difcil para um consumidor
identificar valores de desempenho em acessrios e adornos, diferentemente
de produtos que exercem funes prticas (por exemplo, carros e eletrnicos).
Para testar o segundo par de hipteses (H3 e H4), foram apresentadas

afirmaes aos participantes relacionando positiva ou negativamente os n-
veis de valor percebido com a comunicao da marca nas redes sociais. Da
mesma forma, era necessrio classific-las em uma escala de discordo total-
mente a concordo totalmente, que posteriormente foi atribuda a valores de 1
a 5. O resultado tambm foi tratado pela mdia de valores e est resumido na
Tabela 3. Como as afirmaes foram embasadas nas hipteses, para que elas
fossem aceitas, todas as mdias deveriam ser maior do que 3, ou seja, a maior
parte da amostra deveria se declarar concordante.

Tabela 3 - Anlise quantitativa da influncia positiva ou negativa das

redes sociais no valor percebido
Afirmaes Mdia H3 H4 Aceita hiptese
1. Vendo as publicaes da Tiffany no
Facebook, eu acredito que os produtos da 4 >3 ACEITA
marca so mais sofisticados e duradouros
do que os de outras marcas.
2. As publicaes da Tiffany no Facebook
me convencem que a qualidade da marca 4,1 >3 ACEITA
superior.
3. Acredito que a presena da Tiffanny no
Facebook diminua a admirao e raridade 1,7 >3 REFUTA
da marca.
4. No gosto que a Tiffany esteja no
Facebook, pois essa mdia abrange 1,5 >3 REFUTA
tambm pessoas de menos prestgio.
5. A pgina da Tiffany no Facebook faz
com que seja mais fcil de copi-los e 2,5 >3 REFUTA
consequentemente atrai pessoas que no
podem comprar produtos da marca.
6. Consigo me divertir com as publicaes 2,8 >3 REFUTA
da pgina da Tiffany no Facebook.
7. As fotos publicadas pela Tiffany no 4,3 >3 ACEITA
Facebook fazem jus beleza da marca.
8. A Tiffany uma marca de luxo, e estar
no Facebook diminui a sua aura mstica, 1,8 >3 REFUTA
de produto raro de ser obtido.

[ 109 ]
Conforme demonstrado na tabela, observamos que a hiptese de que as
redes sociais pudessem influenciar negativamente em determinados atributos
do valor percebido pelo consumidor (H4) foi completamente refutada, en-
quanto a H3 foi parcialmente aceita. Entende-se que a comunicao da marca
em mdias desse tipo influencia positivamente na percepo de eficincia, ex-
celncia e esttica, mas no na de entretenimento. Novamente, destacamos o
posicionamento srio, sofisticado e elegante das publicaes da Tiffany & Co.,
que no condizem com o nvel de entretenimento ou diverso.
Anlises extras
Apesar de os objetivos do presente estudo estarem focados nos usurios e
consumidores da marca, a coleta de dados contemplou, alm dos 74 seguido-
res da pgina Tiffany & Co. participantes, mais 246 respostas. Entre elas, 162
foram de indivduos que j conheciam a marca, mas no curtiam a pgina, e
84 de pessoas que no conheciam a marca. Ambos os grupos foram convi-
dados a entrar na pgina e tambm fornecer sua percepo sobre o valor da
marca por meio das postagens da mesma no Facebook.
Para complementar a pesquisa, foi ento analisada a mdia dos valores

atribudos por esses trs grupos, comparando-os, da mesma forma que as
anlises anteriores. Para a primeira pergunta, que questionava a identificao
de atributos do valor percebido na pgina da Tiffany & Co., observou-se que
quanto menor a relao com a marca, menor a percepo desses nveis. A Ta-
bela 4 resume essa informao, considerando as mdias das opinies dos trs
grupos, em uma escala de 1 (discordo totalmente) a 5 (concordo totalmente).

Tabela 4 - Anlise comparativa dos atributos percebidos na pgina da

Tiffany & Co.
Questes Comparao da mdia dos participantes
Seguidores Conhecedores da No conhecedores Mdia

da pgina marca, mas no da marca geral
seguidores
1. Desempenho 3,7 3,1 2,9 3,2
2. Qualidade 4,5 4,1 3,9 4,2
3. Admirao 4,5 3,8 3,5 3,9
4. Prestgio 4,4 3,9 3,7 4
5. Exclusividade 4,2 3,8 3,1 3,7
6. Entretenimento 3,2 2,6 2,4 2,7
7. Beleza 4,6 4,1 3,9 4,2
8. Magia 4,2 3,2 2,9 3,4
Pelos dados obtidos no questionrio, vemos que as maiores mdias foram

atribudas pelos seguidores da pgina, seguidas pelos no seguidores e, por
fim, pelos que nem sequer a conheciam, que comparativamente identifica-
ram os atributos em menor escala ou nem identificaram. Tratando-se dos no
seguidores, os dados mostram que estes no perceberam o nvel de entrete-
nimento na pgina da marca, assim como os no conhecedores, que tambm
[ 110 ] no identificaram, alm deste, os nveis de desempenho e magia.
Essa informao vem ao encontro do que explica Cobra (2007, p. 44): Um

dos principais efeitos de aumentar o valor de uma marca a possibilidade de
fidelidade marca por parte do consumidor tambm crescer. Por sua vez, o
aumento da fidelidade marca resulta em um incremento correspondente no
valor dela. Assim, entende-se que a fidelidade e a percepo de valor esto
intimamente relacionadas, influenciando-se em uma via de mo dupla.
Consideraes finais
Este trabalho contribuiu para o avano das discusses sobre a comuni-
cao de marcas de moda de luxo e o valor percebido pelo consumidor nas
redes sociais. O luxo, para ser comunicado nesse tipo de mdia, enfrenta o
desafio de reproduzir a aura de exclusividade e status, o que nem sempre
possvel no meio on-line. Para tanto, o artigo fez uma coleta de dados com
74 seguidores da pgina Tiffany & Co. no Facebook e considerou as opinies
dos participantes sobre os nveis de valor percebido identificados por Holbrook
(apud COBRA, 2007).
Entre as principais descobertas, notou-se que a comunicao em redes

sociais no influencia negativamente o valor percebido pelo consumidor, pois
os respondentes conseguiram observar todos os oito nveis nas publicaes
da marca na rede social. Desses oito, o mais evidente para os participantes
foi o relacionado beleza, enquanto o menos percebido foi entretenimento.
Essa informao foi confirmada ao questionar os participantes sobre o diver-

timento proporcionado pela pgina, discordado pela maioria. Entende-se que

essa percepo relaciona-se com as estratgias de comunicao da marca de
joias, que em nenhum momento se posiciona como divertida, mas sim sria,
confivel e sofisticada.
O fato de a comunicao de marcas de luxo nas redes sociais no influen-
ciar negativamente no valor percebido pelo consumidor enquadra-se no que
Avelar (2011) denomina como democratizao do luxo. A autora explica:
Nesse sentido, no se dirige mais a um pblico extrema-

mente restrito, mas parte em busca de um pblico diverso.
A distribuio torna-se mais seletiva, porm permite o de-
senvolvimento de frmulas de venda e novos conceitos de
magazines (e-commerce, butiques duty-free), valendo-se das
tcnicas de grande distribuio. Duas tendncias coabitam:
banaliza-se o acesso ao luxo, e este desmistifica-se, embora
reproduza a potncia do sonho e da atrao, pelas polticas
da imagem. (AVELAR, 2011, p. 49)
Alm disso, ao extrapolar os objetivos focados em analisar os seguidores

da marca e comparar seus resultados com no seguidores e no conhecedores,
o estudo tambm permitiu mais descobertas no que diz respeito relao en-
tre fidelidade e valor percebido. Essa informao permite mais investigaes
no que tange aos consumidores assduos, podendo ser traadas novas com-
[ 111 ] paraes entre grupos com diferentes graus de relacionamento com a marca.
Uma das limitaes do trabalho est ligada seleo da marca por julga-
mento, o que no permite inferir resultados para todo o universo de marcas
de moda de luxo. Como sugesto de pesquisa futura, possvel abranger mais
pginas e redes sociais disponveis, comparando a percepo do consumidor
em relao a diferentes estratgias das marcas e ambientes on-line nos quais
estas se encontram.


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artigo ] ANA NEUZA BOTELHO VIDELA
Atuao na joalheria
contempornea
Contemporary jewelry activities
[ 114 ]

[ANA NEUZA BOTELHO VIDELA]

Doutorado em Design pela Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE) com perodo sanduche no departamento de Antropologia
da Universidad Autnoma Metropolitana (UAM), na Cidade do
Mxico; professora adjunta do curso de Design da Universidade
Federal do Cariri (UFCA).
E-mail: ana.videla@ufca.edu.br
[resumo] A proposta deste artigo apresentar a joalheria contempornea,

segmento do campo profissional da joalheria, por meio da atuao de um co-
letivo de artistas joalheiros mexicanos denominado Sin Ttulo. A aproximao
que eles fazem com as artes visuais se opera pela produo de trabalhos mais
experimentais, os quais podem ter a inteno de problematizar a ornamen-
tao corporal ou a linguagem da joalheria. Do ponto de vista metodolgico,
foi utilizada a etnografia para observar a maneira como o coletivo realiza seus
[ 115 ] projetos e como os artistas joalheiros se reconhecem e se autodenominam,
alm de identificar os aspectos que condicionam a atuao dos produtores na
busca para se aproximar dos paradigmas da arte contempornea.
[palavras-chave]
joalheria contempornea; ativismo;
antropologia.
[abstract] The purpose of this paper is to present the contemporary jewelry,

professional field of the jewelry segment, through the action of a collective of
Mexican jewelers artists, whose name is Sin Ttulo (Untitle). The approach
they do with the visual arts operates the production of more experimental
works, which may be intended to problematize the body ornamentation or
the language of jewelry. From a methodological point of view, ethnography
was used to observe how the collective performs their projects and how
jewelers artists recognize and call themselves, and identify aspects that
affect the activities of producers in their search for approaching paradigms
of contemporary art.
[keywords] contemporary jewelry; activism; anthropology.

Introduo
Neste artigo, apresento parte do material coletado sobre joalheria con-
tempornea, segmento do campo da joalheria, integrante da pesquisa rea-
lizada para tese de doutorado (VIDELA, 2016). Historicamente, a joalheria
contempornea busca problematizar os aspectos constitutivos do campo,
trazendo conceitos a partir do envolvimento com a linguagem da joalheria,
tais como luxo, preciosidade, materiais, tcnicas, tipologia adotada e orna-
mentao. Esse material foi obtido atravs da incurso a campo durante o
estgio doutoral na Cidade do Mxico, que teve durao de sete meses, em
2015. Portanto, alm da experincia acadmica no departamento de Antro-
pologia da Universidad Autnoma Metropolitana (UAM), pude acompanhar
o trabalho desenvolvido pelo coletivo1 de artistas joalheiros mexicanos Sin
Ttulo, pelo mtodo de pesquisa etnogrfica. Ao focar na arte joalheria ou
na joalheria contempornea, denominaes que se equivalem e so adotadas
de modo intercambiveis, a inteno foi conhecer, a partir de suas prticas, a
[ 116 ] maneira como o Sin Ttulo realiza os seus projetos, como se reconhecem e se
autodenominam, alm de identificar as circunstncias que os aproximam dos
paradigmas da arte contempornea.
Vale ressaltar que a ideia deste estudo no foi encontrar um modelo

nico de atuao, mas seguir os prprios atores e, dessa forma, entender
suas inovaes. Se for correto afirmar que a teoria do ator-rede (TAR), como
assegura o antroplogo Bruno Latour, funciona melhor para o que ainda no
foi agregado, ela pode auxiliar na compreenso desse segmento da joalheria
no Brasil e no Mxico, onde as condies de produo da joalheria contem-
pornea se assemelham.
O contato com os informantes no exterior ocorreu a partir de duas fontes

diferentes, as quais me chamaram ateno para o que estava acontecendo
em termos de joalheria contempornea no Mxico. A primeira fonte foi um
repost2 publicado por uma joalheira inglesa, Jo Pond, no seu perfil do Insta-
gram, em abril de 2014. O post original era de um perfil chamado The jewellery
activist. Esse nome, relacionado a um ativismo na joalheria, me chamou muita
ateno, de tal modo que, com uma busca, acabei chegando ao nome de Ho-
linka Escudero e sua rede de comunicao, a qual compreende uma conta
no Instagram, uma pgina no Facebook e um blog (http://holinkaescudero.
com/blog/). Esses so os meios que Holinka utiliza para apresentar a joalheria
contempornea, tanto o coletivo do qual faz parte, o Sin Ttulo, quanto os
vrios eventos relacionados a essa categoria por todo o mundo. Mas, como a
prpria Holinka explica, ela precisava de um nome que se diferenciasse dela

mesma, um nome para comunicar a joalheria contempornea. E foi a partir

dessa busca que surgiu o ttulo The jewellery activist, o qual identifica o site
www.thejewelleryactivist.com e o broche (Figura 1).
Figura 1 - Broche The jewellery activist, Holinka Escudero, 2015. Fonte: Adaptado de http://www.
thejewelleryactivist.com/.
[ 117 ] Es lo que te digo: con mi blog, primero estaba conectada con la

pgina de m trabajo comerciales, entonces el blog era conoci-
do como Holinka Escudero. Despus eso no me deca nada, era
como Yo, no era eso. Despus era o que significa joyera con-
tempornea? Tampoco me checaba y despus de mucho tiempo
me conced el ttulo de the jewellery activist. Lleg el momento
en que me pregunt, que estoy haciendo? Todo el da, todos
los das estoy detrs del monitor viendo joyera, entonces me
di cuenta de que la manera en la que me desenvolva era la
manera de un activista. No un activismo heroico, pero la joyera
es m causa y mi conviccin3. (Entrevista com Holinka Escudero
concedida no dia 30 de janeiro de 2015)
A outra fonte foi um artigo de Kevin Murray publicado no site www.

artjewelryforum.org, Keeping the faith with contemporary jewelry, no qual
ele analisa o surgimento do coletivo de artistas joalheiros mexicanos, Sin
Ttulo, e tambm do coletivo taiwans Mano MnMn. De acordo com o
autor, a formao dos coletivos foi uma maneira que os joalheiros encon-
traram para driblar as dificuldades com as quais se deparam tanto no M-
xico quanto em Taiwan, visto que em ambos os contextos, diferentemente
do europeu, no encontram espaos de exposio ou colecionadores. Dessa
forma, esses atores resolveram se unir para enfrentar tais dificuldades e
buscar novas abordagens para atuar na joalheria de arte. Ou seja, a partir
de outras formas de atuao, encontrariam caminhos para apresentar a
produo da joalheria contempornea.

Mesmo antes de ir ao Mxico, pude observar, no artigo de Murray e no

blog da Holinka, que o cenrio mexicano da arte joalheria tinha muitas seme-
lhanas com o que acontecia no Brasil. De forma que, se a anlise de Murray
estivesse correta, me interessava conhecer esse trabalho coletivo que sinaliza-
va para um novo caminho na produo da arte joalheria.
Sin Ttulo
O meu primeiro contato com o coletivo Sin Ttulo ocorreu atravs de um
encontro com Holinka Escudero no dia 30 de janeiro, a quem fui apresentada
pela curadora Valeria Vallarta no fim de 2014, antes mesmo de chegar ao
Mxico. A reunio com o restante dos membros aconteceu cerca de 15 dias
depois. Valeria muito respeitada por sua atuao na joalheria contempo-
rnea, pois, alm do trabalho como curadora, dirige a fundao Otro Diseo,
cujo objetivo dar oportunidade para os designers e artistas latino-america-
nos no mercado internacional. Entre os projetos desenvolvidos pela fundao,
destaco o Taller Viajero, que buscava disseminar a linguagem da joalheria con-
tempornea entre o pblico interessado e residente no Mxico, frequentado
tambm pelos membros do Sin Ttulo.
No incio de 2015, o Sin Ttulo estava no processo de implantao do

seu primeiro espao fsico, motivo que impediu o meu acesso s suas reunies.
Entretanto, passado esse primeiro momento, pude acompanhar a reedio dos
seus projetos, desta feita, no novo espao fsico do coletivo. Entre os traba-
lhos, ressalto o La Chiclera (Figura 2), cujo funcionamento exatamente o
mesmo do equipamento utilizado para a venda de chicletes; ou seja, nesse
[ 118 ] caso, eles adotaram uma moeda de 10 pesos mexicanos para ser introduzida
na ranhura destinada ao pagamento. Em seguida, giramos a manivela e, de
forma aleatria, somos surpreendidos com uma pea dentro de uma esfera de
plstico, que pode ser um colar, um anel ou um broche. Nesse projeto, ressalto
alguns aspectos: primeiro, h uma ampliao da concepo corrente do que
joia, j que nele, a joia permite ser produzida com diversos materiais, alm de
poder ser vendida em qualquer lugar, basta transportar o equipamento, pres-
cindindo do espao especfico de uma joalheria. Outro aspecto a forma de
comercializao, j que deslocaram um equipamento comumente usado para
vender produtos infantis, doces e chicletes, para joias, associadas ao consumo
de luxo, no qual a venda requer um atendimento especial. Ou seja, uma forma
de comercializao oposta venda aleatria proposta no projeto La Chiclera.
Nesse sentido, o trabalho tinha a inteno de ampliar o pblico consumidor
de joalheria contempornea na medida em que oferece um produto com um
preo popular e, ao mesmo tempo, apresenta e divulga, por meio de uma pro-
posta ldica, o segmento da joalheria contempornea.
Outro projeto, San Ttulo, faz um jogo com a palavra san, santo, em es-
panhol, e o nome do coletivo, Sin Ttulo. A ideia do trabalho teve como ori-
gem a dificuldade que os joalheiros enfrentam a fim de realizar seus projetos.
Como a sociedade mexicana vive sob uma forte tradio catlica, na qual h
santos para todas as causas, o coletivo decidiu que seus membros tambm
precisavam criar o santo do joalheiro contemporneo. Ao santo, os membros
do coletivo pedem f na disciplina e fora para continuarem o trabalho como
joalheiros. Nesse caso, eles chamam ateno para a necessidade da f para

atuar como joalheiros contemporneos, uma vez que, para conseguir ultra-
passar todos os obstculos de formao, exposio e comercializao com
os quais se deparam, necessitam contar com a fora divina. Nas palavras de
Alberto Dvila, um dos membros do coletivo, en Mxico, dedicarse a la joye-
ra contempornea es un ato de f (entrevista concedida por Alberto Dvila,
realizada em 8 abril de 2015). Esse trabalho originou um vdeo, o qual foi
apresentado no simpsio de joalheria contempornea En Construccin II4, em
setembro de 2015.
[ 119 ]
Figura 2 - La Chiclera, Sin Ttulo, 2012. Fonte: Elaborado pela autora com base na
pesquisa realizada.
Nas aes que acompanhei do Sin Ttulo, havia uma ntida preocupa-
o em formar o pblico e posicionar a joalheria contempornea por meio da
diferenciao dos outros segmentos que compem a joalheria. Em um desses
encontros, o grupo convidou a professora Daniela Rivera5 para realizar uma
palestra sobre a sua experincia em joalheria contempornea, que aconteceu
no dia 26 de junho de 2015, no Estdio Sin Ttulo, que fica no Barrio Alame-
da, na Cidade do Mxico. A ideia do coletivo, ao promover esses eventos, era
apresentar e divulgar o prprio segmento da joalheria contempornea. Para
isso, formaram uma agenda de eventos para movimentar o Estdio, sendo as
palestras um importante momento de discusso e formao do pblico.
Em um de seus artigos6, Bruno Latour (2004) chama ateno para as ques-

tes controversas da teoria do ator-rede (TAR) , atravs de um dilogo imagi-
nrio que, segundo ele, foi inspirado em conversas reais. No dilogo, um aluno

do doutorado em Sistema da Informao pede orientao ao professor sobre

as possibilidades de usar a TAR em sua pesquisa. Nas respostas, Bruno Latour
esclarece como a teoria do ator-rede orienta o analista a conduzir a pesquisa,
isto , norteia-o sobre como estudar as coisas ou como no estud-las e,
tambm, como deixar que os atores possam se expressar (LATOUR, 2004, p.
62). Com isso, prope que os pesquisadores, em vez de buscar interpretar ou
explicar os atores ou o evento, passem, antes, a descrev-los, deixando-os
falarem por conta prpria, pois apenas dessa forma possvel acessar as redes
que se formam entre atores humanos e no humanos.
Trajetria dos membros do Sin Ttulo

Dos sete integrantes que atualmente compe o coletivo Holinka Es-
cudero, Fernanda Barba, Cristina Celis, Alberto Dvila, Zinna Rudman, Poleta
Lpez e Brenda Farias, os quais s tive a oportunidade de conhecer no dia 30
de abril de 2015, no evento de inaugurao do espao fsico do grupo e do
lanamento do projeto San Ttulo , quase todos tm formao em Design.
Portanto, com exceo de Zinna, que tem formao em Conservacin y

Restauracin de Bienes Culturales Muebles, todos estudaram alguma rea do
Design; assim, Holinka estudou Design Grfico; Poleta, Design de Moda e Tx-
til; e Fernanda, Alberto, Cristina e Brenda fizeram Design de Produto.
De acordo com o depoimento de Holinka, o interesse em se unirem surgiu

[ 120 ] a partir do simpsio de joalheria contempornea Walking the gray area, o
qual aconteceu na Cidade do Mxico, em 2010. O objetivo central do simpsio
era reunir artistas e joalheiros contemporneos latino-americanos e europeus
para que pudessem trocar experincias, ideias, reflexes e imagens relaciona-
das aos trs principais temas: joalheria, mobilidade global e identidade. Aps
o encontro, com a participao de tantos diferentes artistas joalheiros, vrios
aspirantes a joalheiros mexicanos se interessaram em criar um movimento lo-
cal. A princpio, segundo relato de Holinka, eles eram muitos, mas, no incio de
2015, ficaram seis (Holinka Escudero, Alberto Dvila, Cristina Celis, Fernanda
Barba, Zinna Rudman e Poleta Lpez).
Todos os integrantes relatam algum episdio que despertou o seu inte-

resse pela joalheria. Para Holinka foi a influncia de um professor: Al final
de mi carrera tuve un maestro, en toda a extensin de la palabra; diseador
industrial de profesin con una gran trayectoria: diseo textil, automotriz, tra-
baj en joyera con Gijs Bakker y TANE [marca de uma joalheria mexicana]7
(Entrevista concedida por Holinka Escudero no dia 30 de janeiro de 2015).
Cristina fez graduao na Universidad Nacional Autnoma do Mxico (Unam)
e mestrado no Royal College of Arts, ambos em Design. Assim como Alberto,
Cristina teve seu primeiro contato com a joalheria em um curso oferecido na
universidade (todos estudaram na Unam).
Hace muchos aos me inscrib a un curso bsico de joyera en

la Universidad [Unam] por mera curiosidad. Al conocer las po-
sibilidades que ofreca la joyera, particip en talleres y cursos y
contrat a un joyero espaol para ensear tcnicas bsicas de

joyera en mi taller. Despus asist al simposio Gray Area y fue

cuando supe de la existencia de sta otra rea maravillosa que
ofrece la joyera contempornea. Desde entonces, no he dejado
de buscar, a travs de talleres y exposiciones el entender el len-
guaje de la joyera contempornea. Poco a poco me he alejando
de la produccin en serie, tratando de hacer sentido a travs
de mis piezas8. (Entrevista concedida por Cristina Celis em 26
fevereiro de 2015)
Para Brenda, o seu contato com a joalheria vem desde pequena, pois sua
me vendia joias. Profissionalmente, seu primeiro trabalho foi em uma empre-
sa joalheira. Zinna se aproximou da joalheria atravs de Lorena Lazard : Tom
clases de joyera en el taller de Lorena Lazard durante 8 aos. He tomado va-
rios workshops con diferentes maestros como: Tom Miur, Tim McCreight, Dia-
ne Falkenhagen, Lori Talcott, Andy Cooperman, Hanna Hedman, Kevin Murray
y Jiro Kamata (Entrevista concedida por Zinna Rudman no dia 26 de fevereiro
de 2015). Muitos desses workshops foram oriundos do projeto Taller Viajero,
coordenado por Valeria Vallarta, conforme citado anteriormente.
O que se pode destacar na formao dos integrantes do Sin Ttulo que,

de alguma maneira, eles j se aproximavam e tinham interesse pela joalheria:
ou por causa de um percurso familiar, ou pelo conhecimento do campo por
meio de uma disciplina ofertada na universidade, ou ainda porque uma pessoa,
[ 121 ] um professor ou um amigo lhes apresentou o universo da joalheria. Contudo,
foi no simpsio Walking the gray area, que ocorreu na Cidade do Mxico, em
2010, que eles vivenciaram o segmento da joalheria como expresso artstica.
No desconheciam a existncia da joalheria contempornea, mas o simpsio
os aproximou mais intimamente do segmento. Nesse sentido, tem-se dois re-
latos, respectivamente, o de Alberto e o de Holinka, que esclarecem o incio do
coletivo e o encontro com a joalheria contempornea.
Todo comenz a raz del simposio Gray Area, que yo no pude ir; todava
apenas estaba como adentrndome, dndome cuenta que me gusta-
ba la joyera. En eso simposio se unirn muchos joyeros mexicanos,
diseadores, artesanos, empresarios. Como el tema era la joya y se
entusiasmaron mucho, como que se dieron cuenta que eso exista,
les gust, se entusiasmarn y se unirn. No inicio ramos ms de 20
personas. [], bueno, ya estaban reunidos, y yo llegu como en los
ultimitos all. Trabajamos alrededor de 2 aos, casi. Lo que sucedi era
que era demasiadas personas y se volva muy complexo organizar los
trabajos y al final quin le organizaba la chamba, ramos los quin
estbamos entusiasmados por el tema. [] Y al final hubo como una
depuracin, una seleccin natural de quin se bamos resistiendo y
despus de eses aos ramos alrededor de 13, hasta que nos demos
cuenta, el grupo actual, que nosotros estbamos haciendo la chamba
y que lo que nosotros nos interesaba era lo contemporneo, no nos
interesaba ponernos en bazares o vender comercial, sino irnos para el
lado del arte9. (Entrevista concedida por Alberto Dvila, realizada em
18 julho de 2015)

No depoimento de Holinka, a nfase dada foi na importncia que os sim-

psios Walking the gray area (2010) e En Construccin (2012) tiveram para
definir o segmento da joalheria contempornea para eles, que estavam no
Mxico e conheciam essa abordagem da joalheria por livros e pela internet.
A possibilidade de se reunir, trocar e se conectar com pessoas interessadas
pela mesma atividade foi decisiva para promover o surgimento do coletivo de
artistas joalheiros mexicanos.
Con el colectivo vamos a cumplir 3 aos. Hace 5 aos el sim-

posio del gray area vino a mover conceptos y alborot muchas
cabezas. A partir de ah fue como darnos cuenta que todo el
mundo estaba pasando algo y con nosotros no pasaba nada. O
sea, no haba una asociacin, no nos conocamos todos. Enton-
ces, a partir de eso se hizo una lista de personas interesadas y
se form un grupo enorme y cada vez entraba mas y mas gente.
Pero estbamos confundidos en los objetivos, fue difcil y poco
a poco la gente fue desertando. Hasta que quedamos los seis.
En 2012, fuimos al simposio En Construccin en Argentina; ah
otra vez se movieron cosas que cambiaron en nuestra mente y
naci Sin Ttulo10. (Entrevista concedida por Holinka Escudero
no dia 30 de janeiro de 2015)
A partir desses relatos, podemos observar a importncia que os simpsios

[ 122 ] tiveram para o surgimento de uma associao em torno da joalheria contem-
pornea. Como no Mxico no se encontram as instncias de formao pro-
fissional, nas quais as pessoas interessadas por essa atividade podem discutir
as questes relacionadas ao segmento, os simpsios foram responsveis por
promover a descoberta da joalheria de arte.
Nesse sentido, a associao performativa (LATOUR, 2012), os integrantes

do Sin Ttulo deram incio e se reconhecem como grupo medida que forma-
ram o coletivo em torno de um objetivo: reunir pessoas em torno de uma ati-
vidade que tem a joia como resultado de uma expresso artstica. A definio
do coletivo tambm performativa j que nela encontra-se um esforo para a
sua manuteno, assim como para demarcar suas diferenas com outras for-
mas de atuar em joalheria. Esse aspecto de luta para se apresentar e constituir
um segmento profissional tambm denominado de ativismo por Holinka. De
acordo com Latour, o mundo social s pode ser captado quando ocorre alguma
mudana, por mais sutil que seja, na qual se opera uma diferena com uma
associao mais antiga (idem, 2012). Nesse sentido, o movimento contnuo e
performativo do ativismo praticado pelo Sin Ttulo, implica em precisar ser
representado constantemente a fim de se autodefinir.
Portanto, em termos de formao, pode-se identificar algumas seme-

lhanas nas trajetrias dos joalheiros. Os artistas que foram abordados nesta
pesquisa so todos autodidatas, tendo como formao em joalheria os cursos
tcnicos em atelis de joalheiros ou o prprio trabalho na oficina de ouri-
ves11. Tanto no Mxico quanto no Brasil inexistem escolas de joalheria com

formao mais longa e estruturada, as quais possam abarcar saberes que

faam parte da joalheria, como projeto, processo de design, arte, processos
criativos, estudo dos materiais, tcnicas, histria da joalheria e da arte, ape-
nas para elencar alguns aspectos que envolvem o universo da joalheria. O
que se observou na trajetria dos joalheiros foi a aproximao da joalheria
da formao tcnica em ourivesaria e de cursos livres. Pois, com raras exce-
es12, praticamente inexistem laboratrios de joias em cursos de graduao
de Design ou de Artes, como os que so encontrados em universidades da
Europa e dos Estados Unidos.
Atuao profissional
Apesar dos membros do Sin Ttulo se definirem como artistas, ainda que
no possuam uma formao especfica no campo das artes, esse no foi con-
siderado um aspecto determinante ou que comprometa o desenvolvimento
dos projetos. Conforme o depoimento de Cristina Celis, la fina raya que existe
entre las disciplinas creativas, se borra cada da mas13 (Entrevista concedida
por Cristina Celis no dia 8 de abril de 2015). Ou seja, no entendimento de Cris-
tina, no existe uma diferena substancial entre as disciplinas criativas, tendo
como reflexo a dificuldade de delimitar algumas obras de arte, pois certos
trabalhos compartilham e tangenciam diversas disciplinas de tal maneira que
fica difcil definir se devem ser nomeados de dana, performance ou teatro,
por exemplo. Ainda assim, os membros do coletivo distinguem com clareza a
sua atuao nas disciplinas Arte e Design.
[ 123 ]
La definicin que tengo tiene mucho que ver con la educacin
que recib como diseador. Inmediatamente pensando en Di-
seo voy para soluciones en donde se engloba tanto la esttica
del objeto, con un objetivo, como su produccin, su funcin, su
ergonoma. Me Voy por parmetros mensurables de la pieza,
portndome en diferentes cantidades, dependiendo de lo que tu
diseas, pero me voy a produccin que sea factible de hacer mas
de una vez, o a tener soluciones que beneficie al momento de
producir la pieza, o a tener modificaciones que beneficie el mo-
mento de portar la pieza y siempre con una intencin esttica.
O sea, yo estoy pensando a quien va dirigir esa pieza, quien va
usarlo, o cuanto tiene que pesar para costar tanto. Como que
ya tengo todo un parmetro relacionado a que cosas tiene que
solucionar a pieza que voy a proponer, cuando considero una
pieza de joyera mas posicionado por lado del arte, considero
que solamente se va hacer una, no digo que sea as, pero case
por default, pienso que va ser una. No me importa mucho la
comodidad o la practicidad de produccin, siempre cuando el
resultado que yo obtenga sea el elegido, o sea, al mejor el pro-
ceso que realizo es tedioso, muy cansado, muy caro, lo que sea,
o lento, pero si va haber el resultado que quiero, lo hago. Cosa
que como diseador no consider varias veces y personalmente
y de mayor importancia es la intencin. En el diseo tengo la
intencin de resolver ciertos problemas o de proponer ciertas

innovaciones y el arte tengo la intencin prioritaria de comu-

nicar inquietudes propias. Muchas veces en el diseo se que no
estoy diseando una pieza para mi, se que al mejor sea dirigido
a una seora de 60 aos, de mucho dinero, o al mejor una nia
de 15 aos que no le importa la calidad del material, no se, co-
sas as. Y en el arte pienso en lo que quiero, pienso en mi. En arte
la pieza tiene que responder a mi necesidades de expresividades
y en diseo tiene que responder las necesidades del usuario14.
(Trecho da entrevista concedida por Alberto Dvila realizada em
8 abril de 2015)
Portanto, o que de uma forma geral eles destacaram como diferena en-
tre as duas disciplinas, Arte e Design, refere-se s limitaes impostas pelo
processo de design, as quais esto relacionadas otimizao da produo,
ao pblico para o qual o produto dirigido, aos recursos financeiros e mate-
riais, enfim, toda sorte de requerimentos aos quais o projeto precisa atender,
como nos lembra Alberto. Para Zinna, a escala da produo determinante
para definir a produo em design; assim como a qualidade esttica que,
no design, atende a uma funo e, na arte, segue o intento de comunicar um
conceito encontra, nos processos e materiais, a materializao da ideia. Fer-
nanda destacou, ainda, que as vendas orientam as criaes. Assim, para que a
coleo tenha xito comercial, preciso impor um freio nos devaneios a fim
de torn-la mais vendvel.
[ 124 ]
Holinka acrescenta, ainda, que a arte uma questo pessoal, mais do que
expressar algo a algum, uma forma de extrair algo de si mesmo para que
as pessoas tirem suas prprias concluses. Outro enunciado muito recorrente
sobre a atuao no campo da arte diz respeito a uma quase necessidade que
os artistas tm de expressar suas ideias. Sobre isto, a nica diferena entre a
joalheria contempornea e as artes visuais consiste no fato de que a primeira
produz produtos para serem portados.
Os membros do coletivo Sin Ttulo no veem problema na atuao em

arte, apesar de terem tido formao em Design. O que lhes chama ateno
ter que se dividir e exercer atividades nos dois campos. Como no conseguem
viver da joalheria contempornea, todos eles se dedicam a trabalhos relacio-
nados ao design; uns projetam mveis, como Brenda; Fernanda e Alberto tra-
balham para uma indstria de joias; Zinna trabalha com restaurao; Holinka
tem uma pequena produo de joias que comercializa em lojas de museus,
alm de ser freelance em design grfico; Cristina tem um espao onde d aula
de joalheria e cermica. Ou seja, todos precisam ter outra fonte de renda. A
dedicao ao segmento da joalheria de arte ocorre por paixo, ou, como diz
Canclini (2012), pelo interesse de uma independncia pessoal. Porm, sabem
que investem em uma rea na qual eles no tm perspectiva de resultado
imediato. O foco da ao do coletivo recai na apresentao da joalheria con-
tempornea e, dessa forma, na constituio do pblico desse segmento.

Concluso
De acordo com o que observei no trabalho de campo com os artistas
joalheiros mexicanos, vrios aspectos impactam o desempenho do joalheiro
contemporneo, pois, como inexistem algumas instncias para a atuao no
segmento (a saber, escolas de formao, pontos de comercializao e colecio-
nadores), a soluo que esses profissionais encontram para garantir o sustento
e permanecerem atuantes na categoria desejada consiste no desempenho de
outras atividades dentro e fora do campo. Dessa forma, as reunies do gru-
po acontecem em horrio alternativo ao do trabalho remunerado, quer dizer,
seus membros trabalham no horrio comercial, quando exigido cumpri-lo, e
dedicam-se produo do coletivo noite e nos fins de semana. Quem tem
o horrio mais flexvel, alm de se dedicar s atividades do coletivo noite,
tambm frequenta a sala que eles tm no centro da Cidade do Mxico. Assim,
como a atuao no coletivo Sin Ttulo no remunerada, todos possuem
uma fonte de renda proveniente de outras atividades.
Portanto, o trabalho dos membros do Sin Ttulo condicionado por al-

guns fatores: inicialmente, destaca-se a dificuldade em atuar exclusivamente
na prpria categoria, conduzindo-os a trabalhar em outras reas, inclusive em
trabalhos temporrios ou por projetos; e/ou ainda a necessidade de serem fi-
nanciados pela famlia, promovendo um alargamento da permanncia na casa
dos pais, ou por meio do suporte de um cnjuge, que os permitam trabalhar
no que gostam. Alm disso, outros aspectos esto interligados dificuldade
[ 125 ] de atuao na categoria; de um lado, tem-se a ausncia de escolas para essa
formao especfica, o que os levam a serem autodidatas no fazer joalheria de
arte. Mas no s isso: as escolas, alm de formar, provocam uma movimen-
tao em torno da atividade, por isso, nas localidades onde elas se encontram,
h uma concentrao de pessoas interessadas nas questes que envolvem o
objeto de estudo, levando, consequentemente, a um movimento em torno da
atividade profissional.
Acrescente-se a isso o desconhecimento do pblico em geral sobre o

segmento e, consequentemente, a carncia de instncias de comerciali-
zao do trabalho da joalheria contempornea; assim como a existncia
de pblico consumidor.
Nesse ponto, vale lembrar as observaes contidas no artigo de Murray

(2014) as quais despertaram a minha curiosidade e motivaram o meu inte-
resse pelo coletivo de artistas joalheiros mexicanos. Em seu artigo, o autor
apontou que a atuao do coletivo Sin Ttulo fora uma forma de driblar as
condies desfavorveis com as quais os atores se deparavam no Mxico,
onde, diferentemente do contexto da Europa, no encontravam instituies
de formao, espaos expositivos ou colecionadores. Contudo, ao contrrio
desse argumento, o que se observou nas performances desses atores foi o
ativismo social, o empenho em difundir e desenvolver a joalheria contem-
pornea no Mxico. O sentido aqui empregado para ativismo refere-se aos
novos modos de engajamento poltico, conduzindo a ao dos joalheiros
contemporneos no esforo em constituir uma categoria. Para isso, promo-
vem eventos e palestras, convidam outros membros como porta-vozes para

produzirem seus depoimentos e, dessa forma, auxiliarem na construo da

categoria. Quer dizer, o coletivo de joalheiros mexicanos sabe que o pblico
interessado em joalheria de arte muito reduzido, por isso, elegeram, como
foco de ao, essa forma de ativismo, objetivando expandir sua comunicao
a mais pessoas, para, a sim, poder criar condies de atuao. Portanto, nesse
momento, a luta est centrada em instituir a categoria.
Por fim, o interesse em realizar uma incurso etnogrfica com os infor-
mantes mexicanos foi o de usar o caso internacional para auxiliar na identi-
ficao do estgio de autonomia da categoria da joalheria de arte no Brasil,
por contraste. Nesse sentido, pude identificar muitas semelhanas entre o
universo da joalheria contempornea mexicana e o cenrio que encontramos
no Brasil. Aqui, da mesma forma, a ausncia de uma srie de instncias desse
segmento repercute na resistncia que os produtores identificam para o de-
senvolvimento da atividade.

[ 126 ]
NOTAS
1
Neste estudo, o termo coletivo utilizado de duas maneiras. A primeira em referncia ao grupo de artistas
joalheiros denominado Sin Ttulo. A segunda maneira tem o sentido adotado por Latour, para quem os hbridos
formados por humanos e no humanos constituem as associaes, os coletivos ou as redes.
2
O repost uma ferramenta que permite ao usurio da rede social Instagram repassar um contedo de sua
comunidade, mantendo a autoria original de quem postou a mensagem.
3
o que te digo: com o meu blog, eu estava conectada com a pgina do meu trabalho comercial, ento o
blog era conhecido como Holinka Escudero. Depois, isso no me dizia nada, era como eu, no era isso. Depois
era, o que significa joalheria contempornea? Tampouco me confirmava, e, depois de muito tempo, surgiu
o ttulo de The jewellery activist. Chegou o momento que me perguntei: O que estou fazendo? O dia todo,
todos os dias, estou atrs de monitor, vendo joalheria. Ento, me dei conta de que a maneira com a qual
me desenvolvia era a de uma ativista. No um ativismo heroico, mas a joalheria a minha causa e a minha
convico (traduo nossa).
4
Disponvel em: <http://simposioenconstruccion.blogspot.com.br/>. Acesso em: 10 jul. 2015.
5 Daniela Rivera, Guadalajara (1985): fez licenciatura em Desenho Industrial, ITESM (campus Guadalajara, 2003-
2008) e tem formao em Joalheria Contempornea pela Escola dArt i Superior de Disseny de Valncia (EASD
Valencia, Espaa, 2008-2010).
6
Ver On using ANT for studying information systems: a (somewhat) socratic dialogue. Disponvel em: <http://
www.bruno-latour.fr/sites/default/files/90-ANT-DIALOG-LSE-GB.pdf>.
7
No fim do meu curso universitrio, tive um professor em toda extenso da palavra; designer industrial de
profisso com uma grande trajetria: design txtil, automotivo, trabalhou em joalheria com Gijs Bakker e TANE
(traduo nossa).
8
Anos atrs, eu me inscrevi em um curso bsico de joalheria na Unam por pura curiosidade. Ao conhecer as
possibilidades que a joalheria oferecia, participei de oficinas e cursos e contratei um joalheiro espanhol para me
ensinar as tcnicas bsicas de joalheria em meu ateli. Depois, assisti o simpsio Gray Area e foi quando eu soube
da existncia dessa outra rea maravilhosa que oferece a joalheria contempornea. Desde ento, no deixei de
buscar, em oficinas e exposies, entender a linguagem da joalheria contempornea. Pouco a pouco, fui me
afastando da produo em srie, tratando de fazer sentido pelas minhas peas (traduo nossa).

9
Tudo comeou no incio do simpsio Gray Area, que eu no pude ir, pois ainda estava me encaminhando,
dando conta de que eu gostava da joalheria. Nesse simpsio, reuniram-se muitos joalheiros mexicanos, designers,
artesos, empresrios. Como o tema era a joia, eles se entusiasmaram muito, se deram conta de que isso existia,
gostaram, se entusiasmaram e se uniram. No incio, ramos mais de 20 pessoas. [...] bom, j estavam reunidos e eu
fui um dos ltimos a chegar ali. Trabalhamos em torno de dois anos, quase. O que ocorreu que ramos muitos
e se tornava muito complexo organizar os trabalhos e, no fim, quem organizava o trampo, era os que estavam
entusiasmados com o tema. [...] No fim, houve uma espcie de depurao, uma seleo natural de quem resistia.
Depois desses anos, ramos em torno de 13, at que nos demos conta, o grupo atual, que estvamos fazendo
o trampo e o que nos interessava era o contemporneo, no nos interessava nos colocar em bazares, vender
comercialmente, seno nos aproximarmos da arte (traduo nossa).
10
Vamos completar trs anos com o coletivo. Faz cinco anos que o simpsio Gray Area veio para mudar conceitos
e bagunar muitas cabeas. A partir disso, nos demos conta que no mundo todo estava acontecendo alguma
coisa e conosco no acontecia nada. Ou seja, no havia uma associao, no nos conhecamos todos. Ento, a
partir disso, fizemos uma lista de pessoas interessadas e se formou um grupo enorme, e cada vez entrava mais
gente, mas estvamos com os objetivos confusos, foi difcil. Pouco a pouco as pessoas foram desertando. At que
ficamos os seis. E, em 2012, fomos ao simpsio En Construccin, na Argentina. A, outra vez, conhecemos coisas
que mudaram a nossa mente e nasceu o Sin Ttulo (traduo nossa).
11
A diferena aqui adotada entre joalheiro e ourives que o primeiro executa os projetos que ele prprio cria,
enquanto o ourives confecciona peas sob encomenda e criadas por outros.
12
Os nicos laboratrios de joalheria que tenho conhecimento so o da Universidade Federal do Cariri, na qual sou
professora, e o do curso de Design da Universidad Nacional Autnoma Mexicana (Unam).
13
A tnue linha entre as disciplinas criativas se apagam mais a cada dia (traduo nossa).
14
A definio que tenho tem a ver com a educao que recebi como designer. Logo que penso em design,
[ 127 ] vou para solues que englobam tanto a esttica do objeto quanto um objetivo, sua produo, sua funo, sua
ergonomia. Vou por parmetros mensurveis da pea, comportando-a em quantidades diferentes, dependendo
de como voc projeta, mas busco a produo que seja factvel de fazer mais de uma vez, ou busco ter solues
que beneficie o momento de produzir a pea, ou ter modificaes que beneficie o momento de portar a pea, e
sempre com uma inteno esttica. Ou seja, para quem vai ser feita essa pea, quem vai ser o usurio ou quanto
vai ter que pesar para custar tanto. Como j tenho todos os parmetros relacionados s coisas que tenho que
solucionar na pea que vou propor, quando considero uma pea de joalheria mais posicionada como arte, penso
que ela vai ser nica, no digo que vai ser assim, mas quase por default, penso que vai ser uma. No me preocupo
muito com a comodidade ou com a praticidade da produo, desde que sempre que o resultado que eu obtenha
seja o escolhido. Ou seja, apesar do processo que realizo ser tedioso, cansativo, caro, lento, ou o que seja, se obtiver
o resultado que quero, o fao. Coisa que, como designer, no considerei muitas vezes, a maior importncia a
inteno. No design, tenho a inteno de resolver certos problemas ou de propor certas inovaes, e, na arte, tenho
a inteno prioritria de comunicar inquietudes prprias. Muitas vezes, no design, sei que no estou projetando
uma pea para mim, sei que provavelmente para uma senhora de 60 anos, com muito dinheiro, ou para uma
menina de 15 anos, que no se importa com a qualidade do material, no sei, coisas assim. E, em arte, penso o
que quero, penso em mim. Em arte, a pea tem que responder s minhas necessidades de expresso, em design,
s necessidades do usurio (traduo nossa).
REFERNCIAS
CANCLINI, N. G. Introduccin. De la cultura postindustrial a las estratgias de los jvenes. In: CANCLINI,
N. G. et. al. (Orgs). Jvenes, culturas urbanas y redes digitales. Barcelona: Ed. Ariel, 2012 y Madrid:
Fundacin Telefnica, 2012.
ESCUDERO, Holinka. Sin Ttulo. Cidade do Mxico, La Chiclera, 2014. Disponvel em: <http://
holinkaescudero.com/blog/. Acesso em: 19 de nov. 2014>.
LATOUR, Bruno. Reagregando o social: uma introduo teoria do ator rede. Salvador: Edufba, 2012.
___________. A dialog on actor network theory. Paris: Bruno Latour, 2004. Disponvel em: <http://
www.brunolatour>. Acesso em: 22 de out. 2014.
MURRAY, Kevin. Keeping the faith with contemporary jewelry: the rise of the collective in
Mexico, Taiwan, and Beyond. So Francisco: Art Jewelry Forum, 2014. Disponvel em: <http://www.
artjewelryforum.org>. Acesso em: 30 nov. 2014.
VIDELA, Ana. N. B. Joalheria, arte ou design? Tese (Doutorado) Universidade Federal de Pernambuco,
Programa de Ps-Graduao em Design. Recife, 2016.

artigo ] ANA JULIA MELO ALMEIDA
A relao entre design

[ 128 ]
de moda e comunidades
artesanais no Brasil: o
projeto Moda e Artesanato
do museu A Casa
The relationship between fashion design and
traditional handicrafts in Brazil: the project
Moda e Artesanato by A Casa museum

[ANA JULIA MELO ALMEIDA]

Doutoranda em Design pela Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da Universidade de So Paulo; docente da
Universidade Anhembi Morumbi.
E-mail: ajuliamelo@usp.br
[resumo] Este artigo pretende investigar e contextualizar a relao entre o

design de moda e o artesanato tradicional no Brasil. O recorte temporal traba-
lhado foi de 1995 a 2010, quando os casos de aproximao entre os campos
tornaram- se mais frequentes. O intuito compreender como tem se configu-
rado esse contato por meio do projeto Moda e Artesanato, desenvolvido pelo A
Casa Museu do Objeto Brasileiro. Para isso, foram utilizados os depoimentos
da docente Suzana Avelar, curadora da iniciativa, e da produtora executiva
[ 129 ] poca, Jaine Silva. Ao aproximar-se dos agentes responsveis pela execuo
do projeto, esta pesquisa procurou indagar as potencialidades e limitaes na
relao entre o design e o fazer artesanal.
[palavras-chave]
design de moda;
artesanato tradicional; design social.
[abstract] This paper aims to investigate and contextualize the relation

between fashion design and traditional handicrafts in Brazil. The period
chosen were from 1995 to 2010, when the approach incidence between
the fields became more frequent. The mean goal is to understand how the
contact has been configured through the Fashion and Handicraft project,
developed by the organization A Casa Museu do Objeto Brasileiro. For this
purpose, the statements of Suzana Avelar, curator of the initiative, and the
executive producer at that time, Jaine Silva, are employed. When approaching
the agents who integrated the execution of the project, this research aims to
investigate the potentialities and limitations between design and handicraft.
[keywords] fashion design; traditional handicraft; social design.

Introduo
O design de moda e o artesanato vm se aproximando nas ltimas d-
cadas. Nos anos 1990, os casos de contato entre esses campos tornaram-se
mais frequentes tanto em razo das polticas pblicas de incentivo quanto
pela consolidao do campo da moda. Ao buscar compreender em que mo-
mento essa relao se torna mais frequente no Brasil, encontramos alguns
marcos importantes nas ltimas dcadas em cada um dos campos, que
sinalizam a construo de um contexto mais propcio e que teria resultado
nessa aproximao.
A linha do tempo abaixo evidencia que a relao entre o campo do design

e o do artesanato vem de algumas dcadas e tem se intensificado nos ltimos
anos. Por isso, estabelecemos como incio temporal para esta pesquisa o ano
de 1995, quando surgiram dois programas coordenados pelo Ministrio do
Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior (MDIC) que implementaram
[ 130 ] aes para impulsionar e promover o design e o artesanato no Brasil: o Pro-
grama Brasileiro de Design (PBD) e o Programa do Artesanato Brasileiro (PAB).
Figura 1 - Linha do tempo - A relao entre design e artesanato no Brasil

Linha do tempo Relao entre o design e o artesanato no Brasil
Constituio Federal:
cultura como direito; Rio - 92 - Conferncia
Exposio Arte Popular Centro Nacional de artesanato reconhecido das Naes Unidas sobre
de Pernambuco, no MASP (SP) Referncia Cultural (CNRC) como patrimnio cultural o meio Ambiente e o
[Lina Bo Bardi] [Alosio Magalhes] [Alosio Magalhes] Desenvolvimeto [UNESCO]
1949 1975 1988 1992
1960 1980 1989

1963 - Exposies Museu de 1982 - Exposio Design no Brasil: Recomendao sobre a
Arte Popular, no Unho (BA) histria e realidade, no SESC salvaguarda da Cultura
1969 - Exposio A Mo do Pompia (SP) [Lina Bo Bardi] Tradicional e Popular
povo brasileiro, no MASP (SP) 1985 - Exposio Artesanato como [JUNESCO]
[Lina Bo Bardi] caminho, na FIESP (SP) [Janete Costa]
Programa Brasileiro de Design Coveno para a Programa de Promo

(PBD) [MDIC] Artesanato salvaguarda do Patrimnio do Artesanato de
Programa do Artesanato Solidrio Cultural Imaterial Tradio Cultural
Brasileiro (PAB) [MDIC] [ArteSol] [UNESCO] (Promoart) - [IPHAN]
1995 1998 2003 2007
1997 2002 2004

Lanamento do Programa Programa Via Brasil Lanamento do Concurso
Design Txtil [PBD] de Design [Sebrae] Design de Carter Social
A Casa - Museu do Objeto Brasileiro Ncleo de Moda da Abit [PBD]
Surgem diversos projetos envolvendo design e artesanato por meio de diferentes agentes (1995 - 2015)
Fonte: A autora.
importante mencionar que o artesanato, nas ltimas dcadas, transi-

tou por diferentes ministrios. Na dcada de 1970, quando Alosio Magalhes

atuou no Centro Nacional de Referncia Cultural, o artesanato pertenceu ao

Ministrio da Educao; em 1985, o Ministrio da Cultura foi separado do
Ministrio da Educao e o artesanato seguiu alocado no primeiro; em 1991,
o PAB foi criado, inicialmente, no Ministrio da Ao Social e, em 1995, foi
transferido para o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exte-
rior. A partir dessas mudanas, possvel avaliar o enfoque dado ao artesanato
em relao s polticas pblicas de fomento.
Foi em grande parte em razo das polticas pblicas de incentivo que os

projetos de design junto a comunidades artesanais comearam a se inten-
sificar. H uma srie de iniciativas de conceituao, fortalecimento e dispo-
nibilizao de recursos. As aes so realizadas por diversos agentes, que se
encontram em diferentes setores da sociedade, como ONGs, entidades gover-
namentais, empresas e instituies acadmicas.
Esses projetos esto, na maioria das vezes, associados finalidade de

valorizar e preservar os saberes presentes nas atividades artesanais, alm de
gerar renda e promover uma melhor qualidade de vida aos artesos. Muitos
dos grupos artesanais que participam dessas iniciativas esto em contextos de
vulnerabilidade social e econmica. Os produtos, frutos de um conhecimento
passado de gerao em gerao, e que se relacionam diretamente com o es-
pao onde so praticados, encontram dificuldades para resistir e manter suas
tradies vivas no cenrio atual.
[ 131 ]
Nesse contexto, o design visto como ferramenta para potencializar eco-
nmica e socialmente as comunidades artesanais e os contextos em que se
localizam. No entanto, essa aproximao acarreta diversos questionamentos
e revela relaes delicadas entre o design e o artesanato, por serem campos
social e economicamente distintos.
O artesanato tradicional no Brasil est associado a uma produo familiar

ou comunitria, em que os conhecimentos e as tcnicas so transmitidos de
gerao a gerao por meio da tradio oral, carregada de significados cul-
turais daquele lugar (MDIC, 2012). Os produtos artesanais so manifestaes
culturais fortemente relacionadas com o territrio e a comunidade que os
gerou (KRUCKEN, 2009; NORONHA, 2015).
Este artigo utilizou mtodos qualitativos e tem carter exploratrio. A

partir dos depoimentos da docente Suzana Avelar e da produtora Jaine Silva,
em entrevistas cedidas para a constituio deste trabalho, ser examinado
como se configurou o contato entre design de moda e artesanato no projeto
Moda e Artesanato, idealizado pelo A Casa Museu do Objeto Brasileiro. A
histria oral importante nesse processo, pois, como destaca Neves (2003),
uma forma de se aproximar do objeto de estudo, principalmente em pesquisas
que abordam processos recentes, como o caso deste artigo. A autora tam-
bm ressalta a histria oral como caminho para a produo de conhecimento
histrico, um mtodo de pesquisa que privilegia a realizao de entrevistas
com pessoas que participaram de acontecimentos. Alm das entrevistas, o

contato com o acervo de imagens do A Casa permitiu a visualizao das peas

desenvolvidas no projeto a fim de ilustrar os depoimentos coletados e permitir
uma anlise dos impactos que esse contato acarretou nos produtos daquele
grupo artesanal.
Educao do design de moda no Brasil: percursos percorridos

No Brasil, a institucionalizao do ensino ocorreu no fim da dcada de
1980. Em 1986, houve o primeiro contato entre o campo da moda e a aca-
demia com a criao do curso de extenso em Estilismo e Modelagem pela
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). No entanto, o primeiro curso
superior foi ofertado no ano seguinte pela Faculdade Santa Marcelina (FASM),
o bacharelado em Desenho de Moda, em So Paulo. Em 1994, a Universidade
Federal do Cear (UFC) estruturou a primeira graduao em Moda em uma
instituio pblica (PIRES, 2002; QUEIROZ, 2014).
Ao longo dos anos de 1990 e 2000, h uma grande expanso da oferta

de cursos superiores em Moda. Em 2004, o Ministrio da Educao aprovou
as Diretrizes Curriculares Nacionais para os cursos de graduao em Design,
e neste documento orientou os cursos ofertados na rea de Moda a seguirem
em seus currculos as diretrizes educacionais do ensino em Design.
Essa medida provocou uma ciso dentro do campo da moda, j que no

unnime por parte das instituies que oferecem cursos de Moda a adeso ao
[ 132 ] campo do design. No entanto, hoje, a grande maioria dos cursos ofertados na
rea de Moda segue as diretrizes educacionais do ensino em Design, e mudou-
-se a nomenclatura para Design de Moda, incluindo disciplinas do repertrio
terico de Design.
O campo do estudo em Design de Moda no Brasil recente e ainda em

fase de estruturao e construo de seus conceitos tericos. Portanto, esta
pesquisa problematizar o contato entre design de moda e artesanato sob a
perspectiva do design.
A relao entre o design e o artesanato no Brasil

Nas dcadas de 1960 e 1970, a produo artesanal brasileira comeou a
ser discutida pelo campo do design, que havia se institucionalizado h pouco
tempo. Nesse perodo, destacava-se o pensamento da arquiteta Lina Bo Bardi
e do designer Alosio Magalhes.
Bardi (1994, p. 28) conceitua que essa prtica no Brasil assemelhava-se

a um estado de pr-artesanato, argumentado em razo de sua produo
domstica, rudimentar e de subsistncia. E ainda destaca o fato de as corpo-
raes de ofcio no terem feito parte da formao histrica do nosso pas.
Magalhes (1997, p. 181) tambm diferiu a produo artesanal brasileira do
artesanato europeu: O arteso brasileiro basicamente um designer em po-
tencial, muito mais do que propriamente um arteso no sentido clssico. O
autor evidencia que essa produo caracterizada por um alto ndice de in-
veno, em que o arteso seria detentor de uma atitude de pr-design.

Tanto Lina Bo Bardi quanto Alosio Magalhes pensaram a cultura popular

brasileira e foram pioneiros nessa conceituao a partir de um dilogo do mo-
derno com o popular. Em alguns aspectos, h uma confluncia no pensamento
dos autores, como o reconhecimento e a autenticidade da produo artesanal
brasileira e a preservao dessa atividade, mas aceitando as transformaes
que fazem parte dos processos culturais.
Bardi e Magalhes tentaram tambm entender o papel do design e onde

ele se situa no mbito da cultura popular. Em perodos diferentes e de ma-
neiras distintas, eles se preocuparam com uma postura mais comprometida
do design com as condies da produo da cultura material no contexto
nacional, discutindo uma prtica de design mais sintonizada com a realidade
local (ANASTASSAKIS, 2012).
Magalhes (1998), ao questionar sobre o que o design poderia fazer pelo

pas, afirmou que para projetar uma perspectiva consciente desse cenrio,
seria indispensvel avaliar o caminho percorrido e estabelecer uma relao
entre diferentes saberes e contextos que permeiam o Brasil, j que a realidade
econmica e social brasileira abriga tanto formas de fazer primitivas e pr-in-
dustriais quanto as que empregam tecnologias sofisticadas.
Essa discusso vem crescendo e atualmente de interesse de muitos aca-

dmicos e profissionais que se dedicam a analisar a importncia do papel
[ 133 ] social do designer e a forma como ele se relaciona com produes situadas
fora do espao acadmico, alm de pensarem maneiras com as quais o campo
poderia dialogar com conhecimentos vernaculares e da cultura popular, no
institucionalizados.
Pesquisadores da rea tm destacado a importncia de repensar a prtica

para alm de uma viso orientada aos objetivos do mercado e evidenciar a
funo social como parte fundamental para o pensamento sobre o papel do
design hoje. Essa reflexo amplia a forma como a atividade compreendida e
praticada, alm de abrir novas possibilidades e responsabilidades para a atua-
o e a pesquisa em design (WHITELEY, 1993; MARGOLIN, 2004; MANZINI,
2008; BONSIEPE, 2011; MAZ, 2013).
Na dcada de 1970, Papanek (1985) destacou a importncia do design

para as reais necessidades humanas e apresentou um panorama possvel de
atuao dentro de um contexto social. O autor percebeu o design como uma
ferramenta inovadora e que pode ser direcionada, com enfoque tico, para as
mudanas sociais.
A relao entre cultura, artefatos e a configurao da sociedade eviden-

ciada por Manzini (2008); o autor argumenta que o novo papel dos designers
o de atuar como facilitadores, capazes de construir um futuro sustentvel,
promovendo novas relaes entre o usurio e o artefato que viabilizem novos
modos de produo, socialmente teis, visando a melhoria do contexto local
e das interaes sociais.

Assim como a prtica projetual, a pesquisa em design, para Margolin

(2004), deve questionar como o design pode contribuir para a sociedade e ge-
rar um conhecimento de impacto social, a partir de uma srie de indagaes:
Que papel um designer pode desempenhar num processo colaborativo

de interveno social? O que est sendo feito neste sentido e o que
poder ser feito? Como a percepo pblica da atividade de design
pode mudar no sentido de apresentar uma imagem de um designer
socialmente responsvel? Como agncias de fomento a projetos de
bem-estar social e pesquisa podem obter uma percepo mais forte
do design como uma atividade socialmente responsvel? Que tipos
de produtos atendem s necessidades das populaes vulnerveis?
(MARGOLIN, 2004, p. 47, grifo nosso).
Maz (2013) pontua que o design capaz de abordar as problemticas

atuais, mas preciso a postura de uma prtica crtica, e isso requer expandir e
continuar a elaborar sobre as teorias, os mtodos e a tica que so necessrios
como base para a pesquisa em design na rea de sustentabilidade social. Para
a pesquisadora, importante refletir sobre a atuao orientada ao social tanto
na prtica projetual quanto na pesquisa em design.
Esse pensamento em torno de uma prtica de carter social fundamen-

tal quando o design se aproxima de comunidades artesanais, que no caso bra-
[ 134 ] sileiro ocupam, na maioria das vezes, reas de vulnerabilidade social e econ-
mica. O design colaboraria como ferramenta para potencializar o trabalho dos
artesos. No entanto, a aproximao entre os campos levanta questionamen-
tos significativos no que se refere forma como eles interagem, a situao
de vulnerabilidade social que contorna as produes artesanais e as prticas
projetuais de atuao do design no mbito social.
A coexistncia de processos produtivos distintos, como o caso do arte-

sanato e do design, vem sendo discutida por vrios autores que constataram
que, historicamente, a indstria no substituiu de forma automtica as prti-
cas artesanais. Esses processos muitas vezes se sobrepunham ou se entrelaa-
vam (BELLUZZO, 1988; ARGAN, 2001; KATINKSY, 2008).
Para Cardoso (2013, pp. 249-250), nos ltimos quinze anos, os termos
responsabilidade ambiental e incluso social so bastante utilizados no dis-
curso poltico das prticas de design. O autor pondera, no entanto, que o risco
maior permanecerem apenas no mbito do discurso, como belas palavras de
ordem apensadas prtica projetual de modo mais decorativo do que efetivo.
Segundo Leon (2007), um dos pressupostos bsicos da produo artesanal

que ela envolve a reunio de saberes manuais e intelectuais. A autora ques-
tiona a validade dos projetos que envolvem design e artesanato realizados no
Brasil pelo fato de que muitas vezes se mantm a separao desses saberes.
Alm disso, um programa de design e artesanato deve criar condies e au-
tonomia projetual para os artesos (LEON, 2007, p. 66).

Bonsiepe (2011), ao falar sobre do uso de recursos locais, como o artesa-

nato, em projetos de design, sugere que no devemos limit-lo aos aspectos
estticoformais, mas encar-lo nos tipos de problemas que surgem em deter-
minada realidade, pois, apenas dessa forma, o design ser capaz de atender ao
contexto e, assim, expressar caractersticas especficas do objeto. Em vez de
pensar os artefatos apenas como portadores de funes e veculos de mensa-
gens simblicas, relevante questionar a importncia dessa produo para o
seu contexto.
Projeto Moda e Artesanato (A Casa Museu do Objeto Brasileiro)

O projeto Moda e Artesanato foi promovido pelo A Casa Museu do Ob-
jeto Brasileiro em 2001 e resultou na exposio A mo na moda, uma histria
brasileira. A iniciativa contou com a participao do profissional Walter Ro-
drigues e da pesquisadora Suzana Avelar, que atuaram junto comunidade
de rendeiras de bilros1 da Associao das Rendeiras de Morros da Mariana, no
Estado do Piau.
[ 135 ]
Figura 2 - Rendeiras de Morros da Mariana, que participaram do projeto Moda e

Artesanato. Fonte: Acervo A Casa Museu do Objeto Brasileiro.
Figura 3 - Exposio A mo na moda, uma histria brasileira, no Espao Cultural Citibank,

em So Paulo. Fonte: Acervo A Casa Museu do Objeto Brasileiro.

O A Casa Museu do Objeto Brasileiro foi inaugurado em 1997 com o

nome Centro Cultural A Casa, em So Paulo, com a inteno de contribuir
para o conhecimento sobre as expresses culturais regionais e os temas rela-
cionados identidade brasileira. Hoje, o museu uma associao civil sem fins
lucrativos com sede prpria no bairro de Pinheiros, onde mantm seu acervo.
De acordo com Jaine Silva, coordenadora e produtora executiva do museu

na poca, o projeto Moda e Artesanato foi a primeira iniciativa que uniu, es-
pecificamente, moda e artesanato no pas.
Foi o primeiro projeto nesse sentido que juntou a moda com o

artesanato. O objetivo do museu sempre foi fomentar, divulgar
e difundir o artesanato brasileiro. Nos anos de 1999, 2000, a
Renata, que a diretora do museu, decidiu colocar em prtica
tudo aquilo que a gente j fazia e apresentava em uma vivn-
cia in loco com comunidades. E ns iniciamos dois projetos em
paralelo, esse de moda e o Design Academy Eindhoven, com
estudantes holandeses e comunidades artesanais de produo
utilitria. [...] Ento, surgiu essa vontade de trabalhar junto com
os artesos. A Casa nunca tinha feito isso antes, nunca tinha ido
trabalhar diretamente com as comunidades. (SILVA, 2016)
Para a execuo da iniciativa, Jaine relata que o museu conseguiu investi-

[ 136 ] mento via Fundo Nacional da Cultura2. Apesar do recurso no ser o suficiente
para a idealizao e a realizao de todo projeto, contribuiu de forma signifi-
cativa. Como j mencionado, nas ltimas dcadas, a aproximao entre o de-
sign e o artesanato decorreu tambm de uma srie de incentivos por meio de
programas pblicos de fomento, que, a exemplo do A Casa, foram de grande
importncia para que essas iniciativas fossem concretizadas.
Suzana Avelar relata o convite feito pelo museu para participar de um

projeto de reinsero do artesanato no mercado, mas as comunidades ainda
no estavam definidas. A primeira etapa, ento, consistiu em pesquisar grupos
artesanais no Brasil situados em locais de fragilidade social e econmica.
A primeira etapa foi fazer uma pesquisa de acordo com o IDH.

Eu olhei os dados de IDH da poca dos vrios Estados do Brasil.
A primeira ideia era trabalhar com os piores ndices de desen-
volvimento humano, e eram no Par e no Piau. [...] Agora, a
gente optou por fazer no Piau por conta dos conflitos constan-
tes que tinham no Par. (AVELAR, 2016)
Escolhido o Estado do Piau, o grupo artesanal de Morros de Mariana foi

eleito por estar organizado em associao e apresentar uma estrutura mnima
para receber um projeto como esse. A produo de objetos txteis elaborados
ali seria posta em contato com o design de moda por meio do trabalho de
Walter Rodrigues.

Por ser o primeiro projeto realizado unindo moda e artesanato, Avelar

conta que no havia diretrizes definidas previamente, mas que o grupo de
profissionais envolvidos na iniciativa provenientes de vrias reas de conhe-
cimento tinha por consenso estabelecer uma relao de cooperao, criando
em conjunto com as artess. O contato foi frequente por mais de um ano e
levou exposio das peas produzidas e catalogao de pontos tradicionais
daquele saber manual, alm de dar origem a produtos apresentados durante o
desfile de Walter Rodrigues na So Paulo Fashion Week de 2001.
Suzana Avelar relata dois procedimentos utilizados no desenvolvimen-

to dos produtos para a exposio: o resgate de padres antigos e a am-
pliao dos desenhos por meio de fotocopiadora. O projeto contou com a
museloga Giselle Paixo, que trabalhou na documentao das tcnicas e
na identificao dos desenhos executados pelo grupo artesanal em uma
catalogao das rendas a partir de seus nomes e do detalhamento dos prin-
cipais pontos empregados. Avelar conta que os padres, desenhados em
papeles perfurados3, estavam guardados em caixas nas casas das artess
e muito deles no eram mais executados. Alguns estavam rasgados e no
apresentavam um bom estado.
O uso da mquina permitiu tanto a reproduo dos desenhos que estavam

guardados quanto a ampliao de alguns deles. Essa alterao nas dimenses
possibilitou uma abertura na estrutura dos pontos. Ao aumentar os espaos
[ 137 ] entre os pontos, o mesmo desenho passava a ocupar uma rea maior, e esse
processo foi bastante utilizado para a construo das roupas. As rendas mais
executadas anteriormente eram feitas com pontos bem fechados, o que exigia
da artes maiores cuidado, habilidade e tempo.
A produo tradicional de Morros da Mariana concentrava-se em rendas

a metro, entremeios, bicos, panos de bandeja, centros e toalhas de mesa. Para
a construo das roupas, as artess executaram o trabalho em mdulos que,
depois de feitos, foram aplicados pelo designer Walter Rodrigues no desenvol-
vimento das peas. As partes foram unidas com a mesma linha utilizada na
execuo da renda, o que deu a impresso de ser uma pea s.
Figura 4 - Renda de bilros tradicional (linha de algodo branca). Fonte: Acervo A Casa
Museu do Objeto Brasileiro. Autoria: Associao das Rendeiras de Morros da Mariana.

Figuras 5 e 6 - Vestido com aplicaes de renda de bilros (fios de viscose). Fonte: Acervo
A Casa Museu do Objeto Brasileiro. Autoria: Associao das Rendeiras de Morros da
Mariana (artess) e Walter Rodrigues (designer de moda).
Segundo Jaine Silva, esse projeto foi importante para dar visibilidade
produo artesanal da localidade. A produtora relata que, a partir dele, a
prefeitura de Ilha Grande (PI), municpio onde se localiza a comunidade de
[ 138 ] Morros de Mariana, passou a se interessar pelo artesanato e estruturou, junto
s artess, a sede da associao. Alm disso, o grupo comeou a vender os
produtos para outras regies e para fora do pas.
A partir desse projeto surgiram muitos outros envolvendo design de moda

e artesanato. A presena de interaes com comunidades nordestinas cons-
tante nesses casos. Acerca disso, Avelar comenta que, alm do fato de essas
iniciativas buscarem contribuir para a reduo das desigualdades sociais, a
produo artesanal nordestina utilizada como recurso de representao dos
aspectos que, de algum modo, esto no imaginrio como pertencentes aos
smbolos da cultura brasileira.
Bonsiepe (2011, p. 62) afirma que a busca por identidade uma questo
que aparece constantemente nos debates sobre o design nos pases latino-
-americanos. Uma das posturas adotadas considerar as prticas artesanais
locais como base ou ponto de partida para o que seria denominado como
verdadeiro design latino-americano, intitulado pelo autor de enfoque cultu-
ralista ou essencialista. comum o uso de recursos locais, como o artesanato,
para a criao da identidade no design.
A procura por uma identidade para a moda nacional no recente. Em

1952, foi realizado o primeiro desfile de moda brasileira4, na Pinacoteca do
Museu de Arte de So Paulo (Masp), contando com cerca de 50 peas confec-
cionadas nos atelis do museu.

Figuras 7 e 8 - Croquis das peas desenvolvidas para o primeiro desfile de moda brasileira
do Masp (Coleo Moda Brasileira, 1952). Fonte: Revista Habitat, 1952.
Luiza Sambonet esteve frente da iniciativa cujo objetivo era contri-

buir para a criao de uma moda adequada s caractersticas locais. Em
revista da poca, a autora escreveu sobre as intenes do projeto e desta-
cou as especificidades brasileiras como fundamentais para a construo de
[ 139 ] uma moda nacional:
O primeiro desfile da moda brasileira assinala um momento de

grande significao, praticamente basta citar que as grandes
firmas compreenderam imediatamente, que qualquer trabalho
nesse sentido s iria beneficiar o alto nvel e maior indepen-
dncia da indstria e do comrcio [...] Procurou-se acima de
tudo, na execuo dos vestidos idealizados e confeccionados
no Museu, de no ir alm do esprito dos motivos tradicionais,
de desfrutar ao mximo as possibilidades sugestivas de objetos
e motivos populares. [...] O Museu de Arte de So Paulo abriu
um caminho livre a todos os que pensam que no seja utpica
a frase moda brasileira num Brasil que se orgulha de estar hoje
na vanguarda entre as jovens naes do mundo. (SAMBONET,
1952, p. 66)5
Leitao (2007), ao refletir a respeito das representaes do Brasil na moda

nacional, afirma que a produo cultural elaborada pelo mundo da moda bra-
sileira e caracterizada pela insero de temticas nacionais por meio de refe-
rencias ao pas e s suas identidades. comum o emprego de expresses como
procurar razes, valorizar nossa cultura popular e fazer uso do que ha de mais
autenticamente brasileiro. Dessa forma, a moda articula, no campo simblico
dos seus artefatos, traos comuns e reconhecveis do pais, mobilizando esses
elementos em suas produes para que se destaquem como portadores de
uma identidade nacional.

Design de moda e comunidades tradicionais

A interao entre designers e artesos torna-se ainda mais delicada quan-
do envolve comunidades tradicionais que tm seus produtos destinados ao
mercado de moda. Os profissionais que atuam nesse segmento esto inseridos
em um mecanismo cuja lgica a produo de objetos efmeros em movi-
mento cclico de gostos e estilos.
O artesanato tradicional retrata a situao de seus grupos sociais e car-

rega significados prprios do modo de vida da comunidade e seus saberes,
tcnicas vernaculares e recursos limitados. Os produtos artesanais so mani-
festaes culturais fortemente relacionadas com o territrio e a comunidade
que os criou (KRUCKEN, 2009).
Fletcher e Grose (2011) afirmam que a interao entre o sistema de moda

e as comunidades de artesos requer uma relao cuidadosa no que diz res-
peito s caractersticas inerentes do artesanato, como tradio e estrutura
social, e s exigncias usuais do mercado. Para as pesquisadoras, preciso
uma negociao cautelosa, transparente e duradoura.
O projeto Moda e Artesanato, promovido pelo A Casa, evidencia que a

aproximao entre os dois campos est atrelada aos programas pblicos
de incentivo e que sua elaborao associa-se a uma prtica voltada ao
social. Para Avelar, fundamental, nesse contato, uma atitude de coo-
[ 140 ] perao que talvez possa contribuir para uma cultura menos injusta nas
relaes de trabalho.
Nesse aspecto, percebe-se que o raciocnio projetual fundamental para

a construo dessa relao, de maneira que o designer consiga refletir sobre
os aspectos de sua atuao, compreendendo os processos sociais e produtivos
envolvidos. importante questionar como dois contextos, que se encontram
em lgicas diferentes de produo, podem se relacionar de forma equilibrada
e de que maneira possvel garantir a permanncia do artesanato cultura de
carter tradicional diante da dinmica de renovao da moda.


NOTAS
1
A renda de bilros um artesanato tradicional brasileiro feito sobre uma almofada com enchimento, na qual os
fios so manejados com bilros, pequenas peas de madeira que os conduzem para formar a renda.
2
O Fundo Nacional da Cultura foi criado em 1991, vinculado ao Ministrio da Cultura, com o objetivo de garantir
apoios financeiros em linhas de incentivo para as mais variadas expresses culturais brasileiras, promovendo e
potencializando toda a rede cultural produtiva. Alm disso, tem o intuito de contribuir para a preservao do
patrimnio cultural e histrico brasileiro e atender s diferentes realidades e demandas da produo cultural do
pas em benefcio do coletivo e do desenvolvimento, conforme as diretrizes presentes em seu site institucional.
Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-/asset _publisher/OiKX3xlR9iTn/ content/fundo-
nacional-de-cultura>. Acesso em: 26 de julho de 2016.
3
O mtodo tradicional de reproduo dos desenhos da renda de bilros por meio do papelo perfurado, tambm
conhecido por carto ou pique, uma espcie de guia feito com pequenos furos com o desenho da renda a ser
executada. O carto fixado na almofada antes do tranar dos bilros.
4
O desfile contou com cerca de 50 peas confeccionadas nos atelis do Instituto de Arte Contempornea (IAC)
do Masp. Foram produzidos tecidos, vestidos e acessrios a partir de materiais brasileiros e desenhos de padres
com motivos populares. As roupas receberam nomes associados aos elementos da cultura ou da natureza
brasileira: carambola, fruteiro, favela, cuca, jangada, bala de coco, macumba, areio, entre outros. O trabalho foi
realizado junto a artistas, professores e alunos do IAC, entre eles: Klara Hartoch, Luiza Sambonet, Lilli Corra de
Araujo, Lina Bo Bardi, Roberto Sambonet, Roberto Burle Marx e Caryb.
5
O trecho foi extrado do artigo Uma moda brasileira, publicado em 1952, na revista Habitat.
[ 141 ] REFERNCIAS
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Paulo (Uma hora de durao).
SILVA, Jaine. Entrevista realizada com Jaine Silva em 25 de julho de 2016, em So Paulo (45 minutos de
durao).

artigo ] ELIZABETH FILIPECKI
A utilizao
de pranchas
iconogrficas na
criao de figurinos
de poca para a
teledramaturgia
The use of iconographic boards in the
[ 143 ]
creation of period costumes
for television historical drama

[ELIZABETH FILIPECKI]
Figurinista e especialista em indumentria de poca; mestre em
Artes Visuais Imagem e Cultura pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro; professora da Escola de Teatro da UNI-Rio.
Email: bethfilipecki@globo.com
[resumo] Neste artigo, descrevo uma das etapas da criao e da fabricao

de figurinos de poca para a teledramaturgia fundamentada na colagem de
referncias iconogrficas e textuais sobre pranchas. Um processo de pesquisa
que utiliza a anlise interpretativa de um conjunto diverso e rico de imagens
para estabelecer relaes entre o figurino e o personagem. Partindo da descri-
o dos principais atributos de um figurino de poca para a teledramaturgia,
apresento a noo emprica e terica de prancha iconogrfica e sua funo
comunicacional. Utilizo uma das pranchas iconogrficas desenvolvidas para
os figurinos da telenovela Lado a Lado, obra de fico que tem como cenrio
o Rio de Janeiro da Belle poque, para ilustrar a composio da prancha e o
resultado na fabricao de um dos trajes da protagonista Isabel.
[ 144 ]
[palavras-chave]
figurinos de poca; teledramaturgia; prancha de
colagens; pranchas iconogrficas; Lado a Lado.
[abstract] The article describes a practice of designing costumes for television

historical period drama which uses collage of iconographic and textual references
over a board. It is a research process based on interpretative analysis of a diverse
and rich set of images to establish relationships between the costumes and
the character. Starting from the description of the main attributes of period
historical costume for television dramas, I present the empirical and theoretical
notion of iconographic board and its communicational function. I use one of
the iconographic boards developed for the costumes of the television drama
Lado a Lado, fiction that has as scenery the Rio de Janeiro of Belle poque,
to illustrate the composition of the board and the result in the production of
one of the costumes of the protagonist Isabel. Describes a practice of period
costumes design for television drama which uses collage of iconographic and
textual references over a board.
[keywords] costume design; television historical drama; collage board;

iconographic board; Lado a Lado.

Introduo
O processo de criao de figurino de um perodo histrico (figurino de
poca) para a teledramaturgia consiste fundamentalmente em interpretar
memrias textuais e imagticas de contextos histricos, sociais e culturais;
tradues que levam em conta questes estticas, funcionais e operacionais
especficas da produo televisiva. O figurino de poca um trabalho coleti-
vo que incorpora elementos artsticos, tcnicos, emocionais e econmicos na
concepo, no desenvolvimento e na produo dos trajes e acessrios.
Meu propsito, neste artigo, descrever uma etapa da criao e da fabri-

cao de figurinos de poca para a teledramaturgia nacional fundamentada
na colagem de referncias iconogrficas e textuais sobre pranchas. Um pro-
cesso de pesquisa que utiliza a anlise interpretativa de um conjunto diverso
e rico de imagens (desenhos, ilustraes, pintura, fotografia, gravura) para
estabelecer relaes entre o figurino e o personagem.
[ 145 ]
Organizei o artigo em trs sees, alm desta breve introduo. Na pri-
meira, apresento os principais atributos de um bom figurino de poca para a
teledramaturgia, acrescentando algumas especificidades da produo televi-
siva. Desse modo, estabeleo as balizas que orientam a concepo e o desen-
volvimento das pranchas de colagens, tema central deste artigo. Estruturei a
segunda seo da seguinte forma: inicio apresentando uma lembrana de um
episdio marcante da minha trajetria como figurinista associado passagem
da prancha de desenhos para a de colagens. Em seguida, explico a funo da
prancha de colagens e o referencial terico que me levaram a denomin-la
prancha iconogrfica; e termino a seo apresentando a prancha iconogrfica
do figurino de Isabel (interpretada pela atriz Camila Pitanga), protagonista
de Lado a Lado1, telenovela que tem como cenrio o Rio de Janeiro da Belle
poque. Com esse exemplo, pretendo mostrar a relao entre o figurino e a
seleo das referncias textuais e imagticas utilizadas na composio dos
trajes e acessrios da personagem. Deixei para a ltima seo algumas obser-
vaes sobre a formao acadmica de figurinista, destacando conhecimentos
e habilidades essenciais para a criao de figurino de poca.
Figurino de poca para a teledramaturgia: atributos

O figurino de poca um dos recursos da dramaturgia histrica para si-
tuar o espectador na trama e no perodo. O figurino de poca retrata a indu-
mentria do perodo sem estar rigidamente conformado s questes de au-
tenticidade histrica dos trajes. Expressa a cultura material da poca retratada
pelo enredo da trama e tambm o momento em que a obra produzida (o

filme ou a telenovela de poca). Nesse tipo de figurino, o passado (silhuetas,

peas e materiais autnticos ou originais) e o presente se misturam. Ao falar
sobre o figurino de poca para o cinema, o renomado figurinista estaduniden-
se Richard La Motte (2004, pp. 51-52) afirma que qualquer tentativa de uma
recriao estar inexoravelmente muito mais amarrada esttica do perodo
da produo do que ao perodo que est sendo traduzido. Motte utiliza a
expresso documento emocional (emotional document) para enfatizar o
fato de que, apesar de um filme de poca (ou uma teledramaturgia) ser um
documento histrico, acima de tudo um documento emocional que ser lido
por uma audincia. Na viso do figurinista, a preciso do perodo relativa,
pois o figurino deve comunicar o esprito ou a sensibilidade da personagem,
mais do que retratar a exatido do traje poca. Para Motte, na indstria
cinematogrfica (e o conceito pode ser aplicado teledramaturgia), o figurino
deve parecer correto mesmo que, de fato, seja impreciso. Em outras palavras:
Os figurinos idealizados para um texto dramtico so feitos para o momento:
para uma especfica narrativa e expresso esttica (ANDERSON, 2011, p. 108).
Assim, a traduo do perodo histrico uma interpretao situada no

tempo, isto , uma determinada poca ser lida de forma diferente em di-
ferentes momentos da histria. Essa noo compartilhada pela figurinista
britnica Andrea Galer, reconhecida internacionalmente por seus figurinos
de poca para a teledramaturgia. Galer, em entrevista concedida a Catherine
Paula Han (2014, p. 221) para falar sobre o figurino criado para a personagem
[ 146 ] Jane Eyre (BBC, 2006), afirma que o cuidado com a autenticidade do perodo
pesquisado tambm leva em conta a necessidade de sustentar a ateno e o
interesse da audincia. A traduo da pesquisa histrica (leitura do perodo
histrico) para o figurino de poca da teledramaturgia uma adaptao cria-
tiva, um estudo de equivalncia, de acordo com Gaines (1990, p. 191).
Nesse sentido, o projeto de indumentria no pode desconsiderar a memria

do telespectador associada poca, adquirida por um conjunto mais ou menos
extenso de meios de aprendizagem: histria, literatura, quadros, filmes, fotogra-
fias e outras mdias. Em sntese, um trabalho televisivo necessita do entendimento
do telespectador, inserindo-o na poca de forma simblica e expressiva, amplian-
do a iluso de temporalidade. O que o figurinista faz para comunicar o perodo
histrico da trama? Galer (ibid., p. 218) menciona que utiliza principalmente aca-
bamentos originais (como rendas e passamanarias) sobre tecidos da atualidade e
acrescenta que est cada vez mais difcil encontrar e comprar peas de antiqurios
Em Jane Eyre [2006], e todas as outras produes histricas que

realizei, utilizei adereos originais sobre tecidos atuais. Na mi-
nha opinio, este o modo de fazer com que o figurino repro-
duza o perodo. E cada vez mais difcil encontrar e adquirir peas
antigas, o que uma pena porque voc precisa de um conjunto
significativo de peas originais para construir algo2
Como observa Galer, no basta que a pea seja original, ela precisa tambm
criar uma boa imagem na tela. Quando a pea no produz uma imagem com
o efeito desejado para a fico, ou se a relao custo-benefcio no atende

produo, a habilidade, o talento, a criatividade e a qualificao dos artistas

artesos que dominam as tcnicas tradicionais, muitas vezes passadas de pai
para filho, que permitem simular peas originais e exclusivas. Refiro-me, par-
ticularmente, aos alfaiates, s bordadeiras, s chapeleiras e aos aderecistas.
Nesse processo de busca de referncias visuais, objetos e materiais que daro

conta dos aspectos determinantes da poca, fica evidente a relevncia desses
profissionais. preciso conhecimento especfico sobre materiais (tecidos, fios,
rendas, bordados, por exemplo), acabamentos, produtos animais e vegetais (como
couro, madeira, metais e corantes) e tcnicas de produo para transformar o
presente (um tecido de seda) no passado (um tecido de bombazina, mistura de
l e seda). Sem esses saberes no possvel operar a equivalncia entre os trajes
originais do perodo histrico e os figurinos de poca (um sistema de adaptao).
O figurino a segunda pele do ator, conforme afirmava o ator e diretor de

teatro russo Aleksandr Ykovlevich Tarov (1885-1950) no comeo do sculo XX.
O figurino opera a fuso personagem e intrprete (atriz ou ator). Um bom figurino
aquele que retrabalha toda a representao a partir da sua flexibilidade signifi-
cante (PAVIS, 2011, p. 168). Dito de outra forma: a qualidade de um figurino no
pode ser avaliada apenas no manequim, mas a partir da interpretao. Portanto, o
figurino no pode confinar a gestualidade do intrprete ao representar o persona-
gem. Alm de mobilidade, a indumentria deve fortalecer o ator em sua represen-
tao, ou seja, ele deve sentir-se seguro com a roupa que veste. O figurino serve ao
[ 147 ] intrprete que, por sua vez, atribui significado ao traje. O figurino de poca deve ser
capaz de provocar uma identificao imediata do intrprete com o personagem.
Cada personagem tem sua histria; histrias e personagens se entrelaam

dentro do contexto cnico. Assim, alm de navegar pela histria e desvelar o esp-
rito da ambientao, o figurinista busca, na medida do possvel, fundir intrprete
e personagem, pois a persona traz seu corpo como bagagem e o figurino tem de
real-lo, valorizar quem j vem valorizado (DUNCAN, 2002, p. 213). Na concep-
o do figurino preciso levar em conta as dimenses psicolgicas do ator que
interpreta, corporifica e veste o personagem (NACIF, 2000). Dois atores no mesmo
papel nunca vestem o mesmo traje ou usam o mesmo acessrio.
A familiaridade do figurinista com o elenco facilita as escolhas materiais,

simblicas e estticas das roupas e dos acessrios. Na composio do figurino,
o profissional prope ao ator objetos adequados ao personagem; artefatos or-
namentais (um bordado ou uma faixa) e/ou funcionais (um leque, um chapu,
uma sombrinha e uma bolsa) portadores de uma hierarquia cultural e social
(BAUDRILLARD, 1972, pp. 42-53). Por exemplo, uma joia que carrega um braso
um cdigo de posio de classe que traduz potencialmente o carter ou o lugar
social do personagem na trama. Todavia, o significado atribudo pelo ator joia
ou sua gestualidade pode alterar o valor social. Por isso, o figurinista no pode
garantir 100% que o ator corresponda ao projeto criado. Assim, o figurinista fica
obrigado a ajustar o acessrio, de forma similar modelagem, ao corpo do ator.
Na criao do traje, o figurinista deve buscar a unidade do conjunto;

ele precisa entender a imagem como um todo. Por esse motivo, quando

utilizo as fotografias das provas de roupas para analisar as escolhas feitas na

construo de determinado figurino, no deixo de pensar nas relaes entre o
personagem, o corpo e a gestualidade do ator na cena sob o olhar da cmera.
Reforo aqui a funo narrativa das lentes: focalizar, recortar, apro-

ximar, expor e descrever. A importncia da cmera ratificada por Jane
Gaines (1990, pp. 208-209) ao afirmar que o detalhe do figurino est preso
ao enquadramento fotogrfico (the costume detail is trapped in the fra-
me. Para capturar os gestos e movimentos, a cmera precisa focalizar (in
order to capture and hold, the camera has to linger. Se no houver cuidado
com a harmonia das combinaes, e at mesmo com a intensidade de cada
cor, pode-se poluir visualmente a cena e intoxicar a viso do telespectador,
causando um efeito indesejado e transformando negativamente o sentido
artstico e cnico da produo. Assim, a concepo dos trajes diante das
lentes tem mltiplas funes; o transpasse, o peso e o comprimento de um
casaco; os pequenos bordados, as rendas, os debruns; a variao e os ritmos
dos comprimentos das saias tudo pode realar partes do corpo da atriz ou
prejudicar a organizao visual proposta pela teledramaturgia.
O figurino dialoga com a cenografia, pois, como defende a historiadora de

arte Marize Malta, a ambientao capaz de completar a caracterizao da
personalidade de indivduos (2010, p. 13). A potencialidade desse dilogo
[ 148 ] bem caracterizada por Therse Andersson ao analisar o figurino do filme Marie
Antoinette (2006), de Sofia Coppola. Destaco o trecho em que a autora explica
de que maneira a desolao e o sentimento de incapacidade de Marie Antoi-
nette retratada no mesmo padro floral do vestido e do papel de parede: (...)
ao inclinar-se sobre a parede, a autoestima de Marie Antoinette dissolve-se
nos padres florais das paredes de Versailles (ibid., pp. 107-108).
O figurinista considera prazos e recursos materiais e humanos dispo-

nveis. Portanto, o desenvolvimento e a fabricao dos trajes devem ter
agilidade e plasticidade para se ajustarem s mudanas ou aos improvisos
que ocorrem ao longo das gravaes. De fato, a maior parte da fabricao
do figurino para a teledramaturgia feita ao longo da exibio da trama, e
o trabalho do figurinista no termina com o traje pronto. Existem os ajustes
de ltima hora e os de coisas que no comeo no deram certo, e que se
forem malfeitos provocaro interferncias na cena. Conforme a evoluo
do personagem na novela, o figurino se ajusta s demandas da produo ou
do pblico (associado ao desfecho do personagem), recebendo alteraes:
colocam-se ou retiram-se determinados elementos que ratificam a identi-
dade visual. possvel que o diretor faa trocas inesperadas na ordem do
roteiro das cenas quando surgem impedimentos, acidentes ou incidentes
com o corpo estelar ou com a produo. O conhecimento e a prtica tele-
visiva nos do a capacidade de avaliar um bom roteiro e o organograma da
produo, o que facilita o planejamento das atividades da equipe de figuri-
no. Todavia, a equipe (de figurino e as demais) reavalia o planejamento das
atividades e seus oramentos em reunies semanais.

Um dos desafios do figurinista evitar efeitos exagerados e o excesso de

informao para o personagem. A tecnologia digital de alta resoluo (HDTV)
pede um cuidado redobrado na harmonia de propores e no acabamento.
Atualmente, tudo fica em evidncia. Uma simples linha de outro tom ou um
arremate inadequado, pela pressa do trabalho, devido alta definio das
imagens, pode se destacar na pea de roupa, transformando o traje elegante
em deselegante, com efeitos distorcidos. As linhas da tela televisiva interferem
nas formas, distorcendo as propores dos objetos artsticos (cenrios, figu-
rinos, produo de arte, iluminao, por exemplo), aqueles que registram um
processo cnico e histrico.
Outra dimenso particular da indstria televisiva que tem impacto sobre

a criao e a fabricao do figurino o armazenamento e a utilizao de ma-
teriais e objetos decorrentes de produes anteriores. Refiro-me, especifica-
mente, s peas que esto armazenadas no guarda-roupa geral. No acervo de
figurinos da TV Globo, por exemplo, esto guardadas cerca de 80 mil peas di-
vididas e organizadas em trs categorias: show, atualidade e poca. O volume
de objetos est relacionado ao nmero de produes, variando em quantidade
e diversidade. O acervo vivo quando as peas servem s produes, e a inten-
sidade do fluxo de entrada e sada dos itens do acervo um indicador de sua
funcionalidade. O reaproveitamento ou a reutilizao do acervo essencial
para a criao de um bom figurino para a teledramaturgia, condicionado s
restries de tempo e de oramento da produo televisiva. Alm disso, o uso
[ 149 ] do acervo est associado dinmica de improvisao que permeia a produo
televisiva. Portanto, faz parte da prtica do figurinista avaliar as possibilidades
de utilizar ou no o acervo desde a concepo at a execuo dos trajes. Como
mostrarei na prxima seo, a prancha iconogrfica um objeto de referncia
para a produo do figurino que pode servir para este fim. Fotografar as peas
catalogadas, posicionar as imagens sobre as pranchas e transform-las, por
meio de cortes e colagens, so etapas de um processo de trabalho estruturado
que facilita a interao da produo do figurino com a equipe do acervo do
guarda-roupa.
Em ltima anlise, o figurino depende da criatividade do designer (figuri-

nista), da competncia de quem o manufatura (equipe de figurinistas e profis-
sionais especializados) e de quem o assessora para aspectos especficos (pes-
quisadores e consultores). Com essa afirmativa, quero ressaltar que o figurino
de poca no pode ser realizado sem que a equipe de figurinistas compreenda
as dimenses esttica, histrica e funcional das peas, e que esta esteja prepa-
rada para execut-las com maestria. justamente por ser uma pea artstica
(esttica) e funcional que a manufatura de um figurino desafiada cotidiana-
mente pelo processo industrial da mdia televisiva.
Prancha iconogrfica de figurino

difcil situar no tempo e no espao o momento preciso em que as
colagens foram introduzidas de maneira sistemtica e contnua na minha me-
todologia de criao de figurino de poca. At Primo Baslio (1988), essa etapa
concentrava-se em croquis pintados em aquarela ou pastel seco dos modelos

dos figurinos. Os personagens eram traduzidos para o plano do desenho aps

leitura minuciosa da sinopse e dos captulos iniciais. Minha memria evoca
lembranas sobre as dificuldades do diretor em ler e interpretar as pranchas
de desenho, cuidadosamente elaboradas.
Para ilustrar, descrevo um episdio radical que levou a introduzir as

pranchas de colagens na etapa de concepo do figurino. Durante a pro-
duo de Primo Baslio, Carlos Gil (1913-2009), responsvel pelo setor de
costura e confeco da TV Globo, sugeriu que o diretor da teledramaturgia,
Daniel Filho, aprovasse cada desenho de figurino antes de entrar em pro-
duo. Assim evitaramos questionamentos posteriores sobre a adequao
e a pertinncia do modelo desenvolvido para a personagem. O processo de
aprovao era quase um julgamento de gosto. Os aprovados recebiam a
assinatura de Daniel Filho (Figura 1).
[ 150 ]
Figura 1 - Desenhos em pastel do figurino de Primo Baslio. Fonte: Acervo pessoal.

Portanto, a prancha de colagens nasceu como um dispositivo de comu-

nicao visual utilizado para facilitar o dilogo entre a equipe de figurinistas
e as demais equipes envolvidas na produo da teledramaturgia (direo de
arte, cenografia, elenco etc.). Esse dilogo ocorre a partir de uma polissemia
de interpretaes das imagens que esto posicionadas sobre as pranchas, por-
tanto, submetidas a mltiplas leituras e a mltiplos leitores.
A prancha possui significado material (aquilo que tangvel, no qual

possvel colocar a mo ou medir) e simblico (intangvel, como, por exemplo,
a esttica, os sentimentos, as emoes, o imaginrio da poca). Para mim,
um quadro artstico que, a partir da interpretao de imagens visuais e tex-
tuais, conta a histria do personagem, da poca, da trama. Repito: um qua-
dro repleto de referncias e sujeito a mltiplas interpretaes, em constante
transformao. um estudo ou ensaio no formato de uma narrativa visual: ela
representa um nico objeto, a personagem e sua identidade na trama (e no a
simples soma de vrias imagens). A prancha simula a atriz ou o ator em situa-
es da histria e, ao mesmo tempo, oferece possibilidades de intervenes.
A identificao e a seleo das referncias textuais e imagticas

que antecedem a composio da prancha so orientadas pelo enredo da
trama e por uma intensa pesquisa. Os registros fotogrficos da poca
retratada pela dramaturgia constituem uma das principais referncias
utilizadas aps avaliao criteriosa.
[ 151 ]
No que se refere disposio das imagens selecionadas, esta segue um
ordenamento ritmado. Cada fragmento da prancha comunica um trao ou um
ponto da personagem. Uma srie de pontos que tranam linhas; linhas que
seguem direes; direes que criam formas; formas que orientam texturas,
volumes e cores esteticamente arranjados.
Para pensar teoricamente o processo de construo da prancha de cola-

gens recorro ao historiador de arte alemo Erwin Panofsky (1892-1968). Pa-
nofsky acreditava ser possvel recriar todo o processo de elaborao do obje-
to artstico para a sua interpretao fundamentada na histria das imagens. O
historiador detalha suas ideias sobre os nveis da compreenso da histria da
arte em seu livro Estudos em iconologia, de 19393. Fao um paralelo entre os
procedimentos de composio da prancha e os nveis de anlise de Panofsky.
Segundo o autor, o primeiro nvel de entendimento da obra o primrio, apa-
rente ou natural (2014-pp.50-51), isto , despojado de qualquer conhecimen-
to ou contexto cultural. Na explicao do historiador Peter Burke (2004), esse
nvel se limita identificao de objetos (tais como rvores, prdios, animais
e pessoas) e eventos (refeies, batalhas, procisses etc.). O segundo nvel,
denominado por Panofsky de secundrio ou convencional, aquele que intro-
duz a equao cultural e o conhecimento iconogrfico (2014-pp.50-51). o
nvel, de acordo com Burke, da anlise iconogrfica no sentido estrito, voltado
para o significado convencional (reconhecer uma ceia como A ltima ceia ou
uma determinada batalha como a Batalha de Waterloo). O ltimo nvel o do
significado intrnseco ou do contedo (iconologia). Esta ltima camada es-

sencialmente uma sntese dos nveis anteriores; nele, o historiador questiona

o significado global do objeto artstico (PANOFSKY, 2014). o nvel da inter-
pretao, portanto, requer julgamento. Em outras palavras, vai alm da de-
composio de um todo em suas partes constituintes, ou seja, decomposio
de seus elementos a fim de classificar cada um destes (PIFANO, 2010, p. 5).
O mtodo iconogrfico sustenta a maneira que utilizo e me aproprio de

algumas alegorias e simbolismos a fim de dar vida aos personagens e construir
o mundo imagtico. A prancha de colagens uma iconografia atenta ao fato
de que um nativo australiano no poderia reconhecer o tema da ltima ceia;
para ele, a cena apenas evocaria a ideia de um alegre jantar (BURKE, 2004,
p. 43). E, mesmo assim, nem todos o veriam exatamente da mesma maneira.
Desse modo, os processos de seleo e de avaliao do vasto material

iconogrfico esto embebidos no que Machado, citado por Fisher, denomina
cruzamento, intimidade e inseparabilidade entre as imagens internas que
construmos sobre as coisas e as imagens propriamente externas aqueles
objetos visuais, perceptveis, materiais (MACHADO, 1988, apud FISCHER,
2006). Dito de outra forma, toda interpretao da imagem elaborada no
cruzamento de mltiplas relaes, de experincias individuais e sociais de
ordem psicolgica e, principalmente, de ordem poltica e cultural: A viso
depende do conhecimento, de que em toda representao h um elemento
do conhecimento (CONDURU, 1997, p. 79). O figurinista examina os meca-
[ 152 ] nismos utilizados pela obra imagtica para levar os espectadores a fazerem
determinadas interpretaes.
Ao longo dos anos, a partir da experincia acumulada, o profissional

aprende recursos que faro com que a imagem estimule o espectador a identi-
ficar-se com o heri ou com a vtima, j que as telenovelas sempre criam essa
polaridade. Na fico, o vasto painel iconogrfico selecionado dever ser ca-
paz de provocar, mobilizar, despertar, promover ou ampliar a familiaridade das
equipes com o perodo e tambm o interesse pela obra e seus personagens.
Nesse sentido, o ideal que o pesquisador a servio da equipe de figurino

tenha familiaridade com o mundo artstico e ficcional. Alm disso, funda-
mental que conhea um pouco teorias da narrativa e de fico, inclusive para
saber lidar melhor com o material histrico e emocional. Esse um dos moti-
vos pelo qual defendo e utilizo a prtica de consultar profissionais de outras
reas, de modo a estimular a equipe de figurino a compreender o mundo
ficcional e ter acesso diversidade de processos de pesquisa.
Hoje, a pesquisa para a produo da teledramaturgia conduzida por

um pesquisador (pertencente ou no ao quadro de funcionrios da televiso)
que orienta prioritariamente autores e produtores sobre os usos e costumes
da poca. Todavia, quando iniciei como assistente de figurino na Rede Globo,
no fim dos anos 1970, orientada pela renomada figurinista Kalma Murtinho
(1920-2013), as referncias eram fundamentalmente selecionadas por ela.

A preocupao com as fontes textuais e visuais passou a ter um peso

diferente para mim quando assumi a liderana da equipe de figurino em al-
gumas telenovelas. O conhecimento e a experincia adquiridos ao longo de
minha trajetria profissional trouxeram uma liberdade maior na interpretao
das fontes iconogrficas e textuais. De fato, o uso dessas fontes foi mudando
ao longo da minha vida profissional em razo do contato com especialistas e
pesquisadores, da imerso na tradio literria, das visitas a museus e do aces-
so s modelagens. Identifico trs fatores que alteraram radicalmente o meu
modo de compreender o papel das referncias visuais e textuais no processo
de concepo do figurino de poca: a docncia em Indumentria, a interao
cotidiana com os profissionais do mundo artstico (televiso, teatro e cinema)
e a profissionalizao da pesquisa para a produo de telenovela de poca.
Refiro-me, especificamente, pesquisa histrica exercida por historiadores,
socilogos e profissionais de letras.
A centralidade da iconografia na minha forma de conceber o figuri-

no de poca para a teledramaturgia, materializada na prancha de cola-
gens, encontra eco na abordagem de Burke. O historiador ratifica o valor
das imagens como evidncia para a histria do vesturio. Ele afirma que
as imagens so testemunhas de etapas passadas do desenvolvimento
do esprito humano, objetos atravs dos quais possvel ler as estrutu-
ras de pensamento e representao de uma determinada poca (ibid.,
2004, p. 13). Endosso o ponto de vista de Burke, para quem a anlise da
imagem mais promissora aquela que pretende reconstruir as regras
ou convenes, conscientes ou inconscientes, que regem a percepo e
[ 153 ] a interpretao de imagens numa determinada cultura (ibid., 2004, p.
227). Um figurino e qualquer indumentria tambm envolvem questes
sociais, polticas e culturais, como tudo o que envolve o consumo de ima-
gens. Assim, o patrimnio interpretativo deve ser enriquecido. Todavia,
ele ressalta que as escolhas das fontes (textuais e imagticas) devem ser
sempre acompanhadas da pergunta: Em que circunstncias o documen-
to foi produzido?.
Para mim, a pergunta de Burke s pode ser respondida sob a tica interdis-
ciplinar. Da montagem da prancha fabricao do traje existe um conjunto de
processos de trabalho ordenados que ocupam a equipe de figurino: (1) montar
a prancha de colagens; (2) submeter a prancha ao escrutnio dos diretores e
suas equipes; (3) elaborar os croquis dos modelos dos trajes aprovados; (4)
realizar a modelagem de cada traje aprovado; (5) adaptar a modelagem origi-
nal do figurino de poca ao corpo e gestualidade da atriz, criando o modelo
base; (6) costurar os trajes; (7) realizar a prova dos trajes no corpo das atrizes
e (8) fazer ajustes no projeto original, conforme o andamento da novela.
No possvel construir o conjunto de peas que fazem parte do universo

retratado na telenovela sem o dilogo com outros profissionais. Os quatro pri-
meiros processos envolvem atividades que dependem diretamente da lideran-
a da figurinista e da metodologia de criao que utiliza. A etapa de avaliao
da prancha traz inmeros benefcios porque, nessas reunies, definimos os
conceitos e estabelecemos as linguagens visuais para os figurinos e cenrios
de forma harmonizada. O cenrio e o figurino se complementam e a sintonia

fundamental no s para situar o enredo e o perodo da trama, mas tambm

para conseguir uma harmonia entre os personagens e os outros elementos
de cena. Os figurinos apresentados inicialmente nas pranchas iconogrficas
so sempre submetidos avaliao dos diretores (e de especialistas de outras
reas), que fazem julgamentos baseados em critrios distintos (fotografia, por
exemplo) e na maneira como projetam a interao atriz-personagem, e even-
tualmente equipe de pesquisa.
Um exemplo representativo da construo coletiva e interdisciplinar

do projeto de criao do figurino utilizando a prancha de colagem o
caso da paleta de cores de Lado a Lado. As pranchas de colagens que
apresentamos s equipes de produo na primeira reunio conjunta ti-
nham tonalidades de cartes-postais de poca colorizados que havamos
selecionado como referncia visual. A equipe da direo interpretou a
proposta dos tons da prancha de colagem traduzindo-a para o colori-
do dos autochromes dos irmos Lumire. Nessa passagem, identificamos
um modo de incorporao e ampliao de conceitos visuais contidos nas
pranchas iconogrficas.
Um dos benefcios da convergncia ou da complementaridade de lingua-

gens ou inspiraes que emergem das interaes entre profissionais de di-
ferentes equipes a reduo no tempo de produo do figurino. Alm disso,
as interaes contnuas e as reflexes permanentes sobre a composio dos
[ 154 ] figurinos aguam nossa capacidade de observar ou ler as imagens.
A prancha iconogrfica de Isabel

Lado a Lado tem como base de conflito a reforma urbana que o Rio de
Janeiro vivencia e as mudanas de valores na sociedade carioca e no papel
da mulher. Destaca a remodelao da capital pelo ento prefeito Pereira
Passos (1902-1906), a construo das grandes reas de circulao da ci-
dade, como a Avenida Central, a demolio dos cortios e a expulso das
camadas pobres para outras regies, resultando na formao da primeira
favela do Rio de Janeiro, no Morro da Providncia. J na apresentao da
sinopse da telenovela, particularmente na descrio da protagonista Isabel
(Quadro 1), encontramos uma srie de pistas sobre a conotao a ser dada
aos trajes que a personagem deve vestir: modernidade, reforma urbana,
contrastes, influncias europeias, hbitos, costumes e sentimentos. Com
o suporte das referncias, podemos iluminar essas pistas, produzindo uma
espcie de cartografia cultural da poca. Alm disso, as referncias ajudam
a selecionar e a interpretar imagens que registram as cores, as formas, as
texturas, os movimentos e os comportamentos desse perodo em diferen-
tes segmentos sociais. Aqui destaco apenas duas referncias seminais para
situar o contexto sociocultural da poca: os textos do historiador paulista
Nicolau Sevcenko (1952-2014) e os do historiador estadunidense Jeffrey
Needell (1951-). Ambos conhecidos de trabalhos anteriores, o que mostra a
continuidade no trabalho e a importncia da releitura.

Quadro 1: A personagem Isabel

Isabel Nascimento (25/31 anos).
Criada com zelo pelo seu Afonso, Isabel cresceu sob os princpios transmitidos
pelo pai, o de humildade, trabalho honesto, vida simples e digna. Acreditando
nisso, sonha construir uma famlia com Z Maria. Entretanto, o ideal romntico,
tpico do perfil de uma mocinha, logo ser testado diante das dificuldades e
preconceitos que encontrar pelo caminho. As decepes a levam a enfrentar a
vida com uma coragem e firmeza que surpreender a todos, algumas vezes, at
a ela prpria. Mas Isabel tem dentro de si a certeza de que apenas luta pela sua
liberdade e independncia, de forma digna e honesta, como sempre ensinou o
seu pai, embora de um modo avanado e moderno demais para o entendimento
de seu Afonso. O seu amor por Z Maria tambm passar por duras provas,
principalmente, porque Isabel, aps a passagem de seis anos, se torna uma mulher
rica e muito independente. Independncia que assustar Z Maria, apesar de ela
continuar a am-lo. Como acontece com Laura, e tambm com a mulher de hoje,
Isabel far de tudo para preservar a sua liberdade conquistada, sem desistir de ser
feliz no amor.
Fonte: Sinopse do autor, p. 176.
Na primeira fase da novela, Isabel reside com o pai em um cortio no bair-

ro da Sade e trabalha como domstica. Em seu guarda-roupa, predominam
o algodo e os acessrios com influncias da cultura africana, refletindo o
grupo social a que pertence e suas origens tnicas. Na segunda fase, Isabel re-
[ 155 ] torna de Paris como artista consagrada por sua dana considerada extica na
Europa, o samba. O figurino expressa a incorporao do universo ornamental
do Art Nouveau. Isabel reafirma, na forma de se vestir, mudanas de atitude
diante de novos valores e hbitos. Todavia, as caractersticas originais (fsicas,
psicolgicas, culturais e artsticas) da personagem no so suprimidas e, sim,
sobrepostas. Nesse caso, em particular, a tcnica de sobreposio essencial
para indicar a memria da histria da personagem, juntando a sua origem e o
que aprendeu fora do pas.
A prancha iconogrfica do figurino de Isabel (Figura 2) apresenta trs pro-

posies:
Figura 2 - Prancha iconogrfica do figurino de Isabel. Fonte: Acervo pessoal.
Proposio de cores e matizes

As imagens selecionadas para a prancha iconogrfica de Isabel esto
impregnadas de excesso de cores e matizes. As cores dos jardins floridos

contrastando com as fotos em preto e branco revelam dramaticidade.

O centro da prancha dominado por tons avermelhados que represen-
tam as caractersticas afetivas e emocionais da personagem (como o seu
amor por Z Maria e a sua paixo pelo samba). Na prancha, encontra-
mos imagens de pinturas de artistas renomados: o austraco Gustav Klimt
(1862-1918), os brasileiros Almeida Jnior (1850-1899) e Rodolfo Cham-
belland (1879-1967) e o espanhol radicado no Brasil Modesto Brocos
(1852-1936).
Proposio de formas, cores e texturas

O recorte da pintura Saudade, do pintor Almeida Jnior, mostra meio
corpo de uma figura feminina com a cabea inclinada, envolta por um
manto cinza-escuro. Suas feies revelam intenso sofrimento. Os recor-
tes de Klimt so alegorias cuja esttica delicada e harmoniosa revela a
intimidade do universo feminino: o beijo, o abrao, o corpo. A silhueta
de Isabel est representada em duas imagens femininas: uma em que
dana seminua e outra em que est grvida. A imagem da obra do pin-
tor espanhol Redeno de Cam trata de questes raciais e populares
[ 156 ] do sculo XIX que permeiam o universo de nossa protagonista negra.
E, para finalizar, o recorte da pintura de Rodolfo Chambelland, Baile
fantasia, mostra, com manchas coloridas e pulsantes, a relao afetiva
de um casal de folies danando o carnaval. Adequando o tema ao plano
da fico, destaco as texturas pinceladas dos trajes: elas aumentam a
sensao de movimento e animao.
Proposio simblica: ornamentos e gestualidades

Na prancha, encontramos apenas uma imagem em que o chapu
utilizado como ornamento feminino (chapu de palha creme adornado
com um arranjo floral acrescido de um voilette que contorna a frente
e a lateral do chapu). Os cabelos esto presos e algumas mechas, en-
feitadas com arranjos florais. Em uma das figuras, o cabelo est preso
por uma tela clara. Embora semelhantes em proposta, podemos observar
que os fios tranados da rede que prende os cabelos da figura acima
esquerda de Isabel contornam o penteado, mas no se contrapem em
naturalidade, o que no acontece com Isabel com o mesmo penteado. Os
cachos de Isabel esto presos, tirando-lhe a liberdade. Algumas imagens
se assemelham a um camafeu. O destaque a formalidade da poca que
se contrape personagem.
Os braos, o olhar e a dana so as gestualidades que se destacam. As

duas mulheres que danam (Figura 3) utilizam lenos esvoaantes para am-
pliar os movimentos.

Figura 3 - Imagens de mulheres danando presentes na prancha de figurino de Isabel.

Fonte: Acervo pessoal.
A nica orientao da direo artstica ao analisar a prancha iconogrfica

do figurino foi soltar os cabelos de Isabel sob o argumento de que a autenti-
cidade do penteado correspondente ao perodo histrico no combinava nem
com a personagem, nem com a persona da atriz (Camila Pitanga). Por outro
lado, a direo artstica acatou minha proposio de substituir o modelo da
danarina americana de sucesso internacional na Paris da Belle poque, Jose-
fine Baker4 (modelo de inspirao descrita na sinopse pelos autores da novela),
pela coreografia inspirada em Danse Serpentine, de Loie Fuller (Figura 4).
[ 157 ]
Figura 4 - A dana de Loie Fuller. Fonte: Dance National Art Center e Dance Heritage
Coalition. Disponvel em: <http://artsalive.ca> e <http://www.danceheritage.org/fuller.
html>. Acesso em: jun. 2016.
O espetculo de apresentao da dana de Isabel nos palcos da fico

revela, em seu traje, os traos mais marcantes que so a gestualidade, o ritmo,
a agilidade, a elasticidade e a leveza, que sintetizam a juventude e o otimismo
da poca.
Minha forma particular de descrever a base conceitual da composi-

o do traje de Isabel se apoia na sntese de Argan sobre o Art Nouveau
(ARGAN, 1992), em que ele distingue cinco caractersticas, que sintetizo
a seguir no intuito de detalhar minha inspirao para criar o traje. A

primeira caracterstica a temtica naturalista (flores e animais). A segun-

da a influncia da arte japonesa (japanomania). A terceira, a preferncia
pelas curvas e suas variantes (espiral, voluta etc.) e pelos tons frios, plidos e
transparentes. A quarta a ausncia de proporo ou de equilbrio simtrico,
predominando as formas onduladas e sinuosas, em uma referncia aos ritmos
musicais. A quinta caracterstica refere-se ao propsito evidente e constan-
te de comunicar por empatia um sentido de agilidade, elasticidade, leveza,
juventude e otimismo (id., pp. 199-200). Essas caractersticas seriam, para
o autor, independentes das variaes de tempo e espao. Em outras palavras,
so independentes do local (na Frana, na Inglaterra, nos pases nrdicos, por
exemplo) ou do tempo (no caso dos pases nrdicos, a influncia da arte japo-
nesa ocorre entre 1875 e 1918).
Figura 5 - A dana de Isabel na segunda fase, j como artista famosa no exterior. Fonte:
[ 158 ] Memria Globo. Disponvel em: <www.memoriaglobo.globo.com>. Acesso em: maio 2016.
Consideraes finais
Neste artigo, procurei mostrar que a prancha de colagens materializa do-
mnios de conhecimentos e habilidades relacionadas composio artstica
(equilbrio, tenso, nivelamento, agrupamento, positivo/negativo, entre ou-
tros), aos estilos artsticos (primitivismo, expressionismo, classicismo, estilo or-
namental e funcionalismo) e comunicao visual (ponto, linha, forma, dire-
o, tom, cor, textura, escala, dimenso e movimento). A condio bsica para
criar ou interpretar as pranchas iconogrficas o alfabetismo visual (DONDIS,
2003), pois nelas esto presentes referncias do cinema, do bal, da pera,
do teatro. Desse modo, as pranchas iconogrficas devem ser interpretadas
como uma construo coletiva, de trocas materiais e imateriais, de saberes e
prticas, aprendizagem por interao, e, s vezes, contgio, entre profissionais
de origens e percursos acadmicos e profissionais distintos e complementares.
Na minha descrio sobre atributos de um bom figurino de poca, pro-

curei ressaltar os princpios que regem a montagem e a funo da prancha
iconogrfica. A montagem da prancha iconogrfica de figurino um processo
de pesquisa baseado no conhecimento, na familiaridade e na intimidade do
figurinista com as artes visuais e na sua capacidade de situar no tempo (no
sentido mais amplo) e no espao a tradio artstica. As referncias bsicas
para a seleo e a disposio dos elementos para a composio da narrativa
visual e a montagem da prancha iconogrfica no podem prescindir de um
domnio do conhecimento das artes plsticas, particularmente de pintores e

suas tcnicas de expresso. Destaquei a importncia do contato com es-

pecialistas e pesquisadores, da imerso na tradio literria, das visitas a
museus e do acesso s modelagens autnticas para identificar, selecionar e
aplicar as referncias textuais e imagticas na criao do figurino de poca.
Trata-se de uma aprendizagem interdisciplinar, fundamentada na intera-
o. Desse modo, no que tange formao acadmica, considero funda-
mental a convivncia dos estudantes dos cursos de indumentria com os de
outras reas do conhecimento, como cenografia, teatro, histria, literatura
e museologia, para citar algumas.
A mdia televisiva tem caractersticas prprias, particularmente no que

diz respeito ao ritmo intenso e acelerado de produo, que orienta e enforma
(no sentido de enquadramento) o modo de conceber e desenvolver figuri-
no de poca para a teledramaturgia. A velocidade exige do profissional vasto
conhecimento de seu mtier, habilidade no comando da equipe e tambm
familiaridade com a engrenagem complexa de um modelo de produo in-
dustrial. Requer entrosamento entre o figurino e a cenografia, a direo de
arte, a fotografia e o elenco. No conjunto de suas habilidades, o figurinista
precisa saber dialogar com outras obras do autor, integrar-se s demais equi-
pes, buscando compreender a inteno do diretor refletida nos processos de
trabalhos dos demais profissionais e, especialmente, quando faz figurino de
poca, pesquisar e buscar especialistas no perodo retratado, de preferncia
aqueles que conhecem o universo da fico.
[ 159 ]
O estudante de indumentria precisa pesquisar a histria do vesturio, fa-
miliarizar-se com as peas e os materiais de diferentes pocas para compreen-
der sua historicidade. Sem conhecer a cultura material particularmente as
modelagens originais das roupas e as caractersticas dos acessrios ser
difcil operar as adaptaes demandadas pela produo, pela obra e pelo cor-
po dos intrpretes.


NOTAS
1
Lado a Lado a 80 telenovela produzida pela Rede Globo e foi exibida originalmente de 10 de setembro de 2012
a 8 de maro de 2013. uma obra de fico que pretendeu recriar no presente a atmosfera real do Rio de Janeiro
na Primeira Repblica. A telenovela foi detentora do Emmy Internacional e recebeu 11 indicaes nas categorias
ator, figurino, cenografia, fotografia e maquiagem. O figurino ganhou duas: o Prmio Extra de Televiso e o prmio
Melhores do Ano da Central Globo de Televiso.
2
In Jane Eyre [2006], and all the other period productions Ive done, Ive mainly used original trim with fabrics from
today. In my opinion, it is the basis for making something look period. Its become harder to find and buy antique
pieces, which is a shame because you need a stable of old things to pull together in order to make something that
really works on camera.
3
Os termos iconografia e iconologia foram relanados no mundo da histria da arte durante as dcadas de 1920
e 1930, com destaque para a Escola de Warburg, criada por Aby Warburg (1866-1929), na cidade de Hamburgo.
A Escola de Warburg reunia estudiosos com boa educao clssica e interesse por literatura, histria e filosofia
(BURKE, 2004, p. 45). Erwin Panofsky inclui-se nesse grupo, com seus estudos iconogrficos.
4
Josephine Baker foi uma referncia transgressora mais desnuda, posterior poca, que no se adequava aos
movimentos e gestualidade da coreografia de Isabel, dentro do contexto e de uma novela veiculada no horrio
das 18 horas.
REFERNCIAS
ANDERSSON, Therse. Costume cinema and materiality: telling the story of Marie Antoinette through
dress. Culture Unbond, v. 3, 2011, pp.101-112.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo:
Companhia das Letras, 2013.
BAUDRILLARD, J. A moral dos objetos. Funo-signo e lgica de classe. In: Semiologia dos objetos.
Petrpolis: Vozes, 1972.
BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru: EDUSC, 2004.
CONDURU, Roberto. E.H. Gombrich. Refinamento e Inovao. In: Tradio & Inovao. Anais do 5
[ 160 ] Encontro do Mestrado em Histria da Arte da UFRJ/ 1997. Orgs.: CESRIO, Wellington; MANSUR,
Monica; DE PAULA, Marcus Vincius. Rio de Janeiro, 1998, p. 79-88.
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NACIF, Maria Cristina Volpi. Estilo Urbano: um estudo das formas vestimentares das camadas mdias
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PIFANO, Raquel Quinet. Histria da Arte como histria das imagens: a iconologia de Erwin Panofsky.
Fnix: Revista de Histria e Estudos Culturais. Set./Out./ Nov./ Dez. 2010, v. 7, ano VII, n. 3.

artigo ] MADSON OLIVEIRA
Lua e estrela: dois

figurinos para o Carnaval
carioca de 1912
[ 161 ]
Moon and star:

two costumes for the carioca Carnival of 1912

[MADSON OLIVEIRA]
Doutor e mestre em Design pela PUC-Rio; com ps-doutorado
em Artes Visuais pelo PPGAV-EBA-UFRJ; professor do curso de
graduao em Artes Cnicas e do programa de ps-graduao em
Design, da EBA-UFRJ.
E-mail: madsonluis@yahoo.com.br
[resumo] Por muito tempo, os ranchos carnavalescos do Rio de Janeiro des-

filaram pelas ruas da cidade misturados com outros agrupamentos festivos
(como cordes, blocos e outras expresses) sem uma definio precisa. O ran-
cho Ameno Resed foi inovador pela introduo de novos temas, assim como
pelo cuidado extremado com a parte visual dos desfiles. Sendo assim, a anlise
de dois desenhos Lua e Estrela criados pelo caricaturista Amaro Amaral
para o Ameno Resed, em 1912, pode nos ajudar a compreender suas inspi-
raes, tendo como base as representaes femininas da poca. Ademais, ao
estudarmos esses exemplos, acabamos por entender como foi parte do pro-
cesso da criao de figurinos, desenvolvidos especificamente para o Carnaval
carioca em uma poca na qual a funo do figurinista ainda era embrionria.
[ 162 ]
[palavras-chave]
figurino; Carnaval; aquarelas.
[abstract] For a long time, the carnival ranches in Rio de Janeiro paraded
through the streets of the city mixed with other festive groups (such as cords,
blocks and other expressions), without a precise definition. The ranch Ameno
Resed was innovative for the introduction of new themes, as well as the
extreme care with the visual part of the parades. Thus, the analysis of two
drawings Lua and Estrela - created by the caricaturist Amaro Amaral for
Ameno Resed in 1912, can help us to understand their inspirations, based
on the feminine representations of the time. In addition, in studying these
examples, we finally understood how it was part of the process of creating
costumes, developed specifically for the Carnival of Rio de Janeiro, at a time
when the role of the costume designer was still embryonic.
[keywords] ccostume; Carnival; watercolors.

Introduo
H alguns anos, temos pesquisado sobre o Carnaval e, mais especifica-
mente, a criao de figurinos carnavalescos. Entre 2013 e 2014, tivemos a
oportunidade de conhecer e pesquisar o artista visual Amaro Amaral1. Ele era
desenhista e caricaturista de jornais e revistas do Rio de Janeiro desde o incio
do sculo XX at o ano de sua morte, em 1922.
Na pesquisa realizada sobre a produo do artista, descobrimos que ele

contribuiu com outras linguagens que nos interessa sobremaneira, como o
ofcio do figurino. E ainda chegamos sua produo artstica mais vanguar-
dista figurinos desenhados para o Carnaval , levando em considerao o
perodo em questo (incio do sculo XX).
Em fevereiro de 2013, soubemos da montagem de uma exposio sobre

registros carnavalescos do sculo XX, no Museu do Ing, em Niteri (RJ), in-
[ 163 ] titulada Deuses da Folia. Aquela mostra exibia uma srie de aquarelas dese-
nhadas por Amaro Amaral que sobreviveu atualidade e fez parte dos desfiles
do rancho carioca Ameno Resed, nos anos de 1912, 1913 e 1916. Para essa
mostra, 57 pranchas que se encontram sob a guarda do Museu do Ing, desde
a dcada de 1970, foram restauradas e mostradas ao pblico, quando toma-
mos contato com todo o universo que as rodeia.
Em outras publicaes, exploramos alguns desenhos para o desfile do

rancho Ameno Resed em 1913. No entanto, para este artigo, selecionamos
duas aquarelas-figurinos criadas para o prstito do ano de 1912, pelo mesmo
artista, quando a temtica foi A corte celestial.
Entendemos que o processo de criao de figurinos no possui uma nica

metodologia, modelo e inspirao, por isso mesmo, apresentamos esses exem-
plos de como o ofcio do figurino j existia muito antes de ser assim conheci-
do. No caso de Amaro, acrescenta-se ainda a finalidade da criao, o Carnaval,
especialmente reconhecido no meio carioca, tendo no corpo feminino e nas
influncias da poca seu modelo representacional.
Esperamos contribuir com as reas do Design, da Moda e do Figurino ao

desvendar as aquarelas aqui mostradas e o modus operandi de um artista
mltiplo e, ao mesmo tempo, pouco conhecido atualmente, mas que atuava
nas artes grficas no incio do sculo XX.
Para tanto, apresentamos o rancho Ameno Resed e descrevemos o cor-

tejo de 1912 como ponto de partida para chegarmos s aquarelas-figurinos.

Os ranchos cariocas, o Ameno Resed e o cortejo celestial de 1912

Escritores, romancistas, cronistas e jornalistas se abasteceram de infor-
maes sobre (e para) o Carnaval relatando como os fatos, os personagens e
as paisagens falavam o que se passava em suas respectivas pocas.
Tomamos conhecimento das notcias de expresses carnavalescas, por

assim dizer, trazidas de Portugal, como explica Eneida de Moraes ao se referir
origem de nosso Carnaval:
Foi esse medonho entrudo portugus trazido pelos colonizado-

res e por eles aqui implantado que durante trs sculos imperou
em nosso pas, nesta cidade. Com ele comeamos os festejos de
Momo, e no apenas ns, mas tambm todos os povos da Am-
rica espanhola, pois que as calamidades do entrudo porco e
brutal eram comuns Pennsula Ibrica. (MORAES, 1957, p. 19)
Historiadores, pesquisadores e escritores se debruaram sobre a histria

do Carnaval no mundo e no Brasil, e alertamos que esse no o foco deste
texto. No entanto, quem se interessar sobre o assunto, poder consultar di-
versos ttulos que surgem, cada vez mais e sempre, para elucidar sobre esse
terreno ainda envolto em nvoas e imprecises2.
[ 164 ] Atualmente, o Carnaval carioca tem duas principais expresses que o co-
locam em evidncia no perodo momesco: os blocos de rua e as escolas de
samba. Enquanto os blocos desfilam pela cidade de maneira relativamente
espontnea, as escolas de samba se destacam em desfiles competitivos de
diferentes nveis, envolvendo altas cifras e profissionais de diversas reas no
campo das artes, transmitidos para vrias partes do mundo.
H cem anos, as expresses carnavalescas no eram assim to organiza-

das como atualmente, convivendo concomitantemente blocos, cordes, ran-
chos etc, no perodo de Momo (QUEIROZ, 1999). O cronista Vagalume exps
que, com a noo de pequeno Carnaval, buscava-se diferenciar o Carnaval
do comeo do sculo XX, formado pelas camadas mais baixas da popula-
o que constituam os cordes, os ranchos, os blocos e, posteriormente, as
escolas de samba , do grande Carnaval, que data da metade do sculo XIX
(GONALVES, 2007, pp. 61-62), representado exclusivamente pelos grandes
clubes ou sociedades. Outra possibilidade de entendimento para a convivncia
de tantas manifestaes carnavalescas percebida pela diviso rgida em trs
grupos que se destacam: as grandes sociedades (o Carnaval das elites intelec-
tuais), as pequenas sociedades (o Carnaval do povo e da baixa classe mdia) e
o corso (o Carnaval da elite econmica) (FERREIRA, 2005, p. 168). O Ameno
Resed, portanto, fazia parte das pequenas sociedades.
Considerando as pequenas sociedades3, os ranchos eram grupos apa-

rentemente mais civilizados do que os blocos e cordes porque permitiam
e incentivavam a participao de mulheres. Ademais, a msica cantada era

acompanhada por instrumentos de cordas e sopro, alm de ter um elemento

identificador empunhado alto e em destaque, o estandarte. Para organizar
toda aquela dinmica, era preciso a presena dos seguintes mestres: de har-
monia, responsvel pela msica tocada; de canto, encarregado da msica can-
tada (coro); e, por fim, de sala, que se ocupava da coreografia e acompanhava
a porta-estandarte (GONALVES, 2007).
Pelo espao reduzido para a escrita deste artigo, ocupamo-nos logo com o
rancho Ameno Resed. No livro Ameno Resed: o rancho que foi escola, o cro-
nista carnavalesco Jota Efeg conseguiu reconstruir, por meio de entrevistas e
pesquisas em jornais e peridicos, a histria desse rancho desde sua fundao,
em 1907, at a dissoluo daquela sociedade recreativa, em 1941. Ele conta
que um grupo de amigos teve a ideia em fundar o rancho aps um passeio
Ilha de Paquet. Esse grupo era constitudo primordialmente por funcionrios
pblicos e pessoas ligadas imprensa, majoritariamente de classe mdia. No
livro, Amaral Amaral j aparecia como um dos fundadores do rancho, sendo
responsvel pelos primeiros desenhos dos trajes utilizados pelos brincantes
(EFEG, 1965).
O Ameno Resed, no seu primeiro cortejo, em 1908, saiu em desfile apre-

sentando novidades, como o tema daquele ano: o enredo intitulado de A corte
egipciana. Essa alterao nos temas relatada por Jota Efeg como uma das
inovaes promovida pela iniciante agremiao que, at ento, via em suas
[ 165 ] coirms o costume de desfilar com feies pastoris e temtica luso-africana
(EFEG, 1965).
Amaro Amaral era desenhista e caricaturista ligado imprensa carioca

e foi o responsvel pelos desenhos de vestes e adereos utilizados pelos
brincantes do rancho Ameno Resed desde o incio da agremiao carna-
valesca (idem).
Sabemos pouco sobre a vida de Amaro do Amaral, Amaro Amaral ou

somente Amaro. Mas descobrimos que ele nasceu em Pernambuco em 1875
e, depois de uma passagem pela Bahia, onde contribuiu com jornais, se ins-
talou no Rio de Janeiro definitivamente em 1902, tendo passado antes um
tempo em Paris. Amaro contribuiu com alguns peridicos do Rio de Janeiro,
mas, a partir de 1903, passou a ilustrar as capas da Revista da Semana e a
colaborar com o Jornal do Brasil, com os seus tipos de rua, como: o ven-
dedor de fsforos, o sapateiro ambulante, o vendedor de doces, o baleiro e
o cuteleiro ambulante (LIMA, 1963). Era irmo de dois artistas Crispim do
Amaral (cengrafo, desenhista e caricaturista) e Libnio do Amaral (pintor
e cengrafo) e faleceu ainda relativamente jovem, aos 47 anos, em 1922
(EFEG, 1965; LIMA, 1963).
Por meio da pesquisa feita nos jornais e peridicos Gazeta de Notcias, Re-
vista da Semana, O Paiz, Jornal do Brasil, O Imparcial e A Noite, datados entre
1900 e 1922, descobrimos que Amaro participou ativamente de outras mani-
festaes de cunho artstico, como decorao de ambientes (festas e sales,
como no Theatro Lucinda e no Club 24 de maio), desenhos e pinturas para

apresentaes e exposies (Horas Alegres, concurso de cartazes e exposio

de pratos pintados) e criao de figurinos (para o teatro de revistas, como
1.400! e Adeus, Coisa..., e para o Carnaval, principalmente no rancho Ameno
Resed) (OLIVEIRA, 2014).
Nos peridicos acima elencados, localizamos notcias sobre figurinos de-

senhados por Amaro para o teatro de revistas em pelo menos duas produes.
E a partir da experincia com o universo dos figurinos que passamos para
o ponto central deste texto: a anlise iconolgica de algumas aquarelas em
forma de croquis de figurinos.
Por meio da iconologia, acessamos os trs nveis de significao: prim-

rio, secundrio e anlise propriamente dita. No primrio, fazemos a identifi-
cao e a descrio das formas; no secundrio, atestamos os motivos artsti-
cos por meio de textos e documentos elucidativos; e, finalmente, na anlise
propriamente dita, desvendamos os valores simblicos das obras e de sua
poca (VICENTE, 2000).
Cabe aqui explicar que entendemos que o termo mais apropriado para
tratar a produo de trajes criados para o Carnaval figurino carnavalesco,
que, em algumas publicaes, tratado como fantasia, roupa, roupagem, ves-
turio, entre outras tantas denominaes encontradas em livros e peridicos
consultados. Escolhemos utilizar a denominao figurino carnavalesco para
[ 166 ] diferenciar de figurino teatral, j abordado em outras de nossas pesquisas. Para
o Carnaval, optamos por figurino carnavalesco em vez de fantasia por enten-
dermos que o termo figurino, de forma geral, carrega uma simbologia essen-
cial para o seu entendimento assim como faz parte de um contexto ficcional
e representa, visualmente, aquilo que foi descrito quando de sua concepo.
Ademais, o termo fantasia vago, podendo se referir a outras interpretaes,
enquanto o termo figurino carnavalesco se presta a informar sua significao
por meio de cores, formas, texturas, materiais e smbolos reconhecveis pela
grande maioria e constituintes do enredo (OLIVEIRA, 2014).
Em 1912, o Ameno Resed desfilou pelas ruas do Rio de Janeiro apresen-

tando um enredo sobre o sistema planetrio, intitulado A corte celestial, com
personagens vestindo figurinos carnavalescos que representavam o Sol, a Lua,
Netuno, satlites e, claro, fazia uma referncia passagem do cometa Halley
pela rbita da Terra, em 1910, amplamente noticiada pela imprensa da poca.
Levando em considerao o prstito, os peridicos populares noticiaram

o resultado daquele ano, assim como citaram Amaro como o responsvel pelo
bom desempenho do grupo. O Jornal do Brasil, de 8 de junho de 1912 (p. 9),
anunciou a grande victoria com um baile para aquela mesma noite, que seria
realizado na sede da agremiao carnavalesca situada Rua Correia Dutra,
131, conforme abaixo:
Esta apreciada sociedade carnavalesca, que to brilhante figura

fez durante as ltimas festas dedicadas a Momo, para festejar a

victoria que obteve, offerece hoje aos seus scios e convidados

uma linda festa, em homenagem ao artista Sr. Amaro do Amaral
pelo apurado gosto que revelou no preparo dos figurinos. (JOR-
NAL DO BRASIL, 1912, p. 9)
H uma curiosidade para citar sobre o Carnaval do ano de 1912: a festa

oficial deveria ter acontecido em fevereiro. No entanto, excepcionalmente na-
quele ano, houve duas datas para o Carnaval (a oficial, de 17 a 20 de fevereiro,
e a adiada, de 9 a 11 de abril) por causa da morte do clebre Baro do Rio
Branco, em 11 de fevereiro, uma semana antes do Carnaval oficial (MORAES,
1958), acontecendo os desfiles de Carnaval somente no ms de abril.
Pesquisando em peridicos da poca, encontramos uma descrio deta-

lhada do desfile do rancho Ameno Resed no ano de 1912 e, a partir dela,
que relacionamos os personagens que desfilaram por meio das aquarelas cria-
das por Amaro Amaral. Selecionamos e descrevemos duas importantes perso-
nagens elencadas pela matria jornalista do peridico Gazeta de Notcias, de
9 de abril de 1912, p. 9:
AMENO RESED
[...]
O seu prstito era assim:
[...]
8 A Lua (cheia) rica fantasia de gazes prateadas, resplendoras, era
representada pela senhorita Semiramis Silva. Porta-bandeira empu-
[ 167 ] nhando o rico estandarte representando a estrela Syrius, em fundo
azul-ferrete, como se fora em pleno co tendo na extremidade em
crculo, as cres sociaes.
Seguio-se as restantes phases lunares, (crescente, nova e minguante)
pelas meninas Alcina Darbelli, Aracy Martins e Iracema Ferreira.
9 Venus, a formosa estrella da maior grandeza, era representada
pela formosa menina Odette de Abreu.
necessrio explicar que havia grande importncia plstico-visual nos

desfiles dos ranchos, uma vez que o pblico que os acompanhava podia iden-
tificar os pontos-chave da histria contada por meio dos figurinos e adereos4.
Outra observao que se faz necessria quanto importncia do desenho
naquela poca j que os peridicos utilizavam muito esse expediente artstico
no lugar de fotografias ainda caras e com poucos recursos.
Nesse sentido, encontramos uma aproximao entre os desfiles de

Carnaval e os espetculos teatrais pelo entendimento transmitido nos
figurinos, ratificado por Jota Efeg ao ressaltar que as apresentaes do
rancho Ameno Resed mereceram a devida comparao com as apresen-
taes teatralizadas no s pela musicalidade, mas, tambm, pela abor-
dagem plstico-coreogrfica:
No se suponha, que apenas de sua qualidade canora, sua mu-

sicalidade, cuidava com requintado esmro. Com foros de tea-
tro lrico ambulante, na classificao justa e merecida que lhe

dera a imprensa, o rancho atentava com igual capricho para

as alegorias e vestimentas necessrias exatido dos enredos
apresentados em seus desfiles. (EFEG, 1965, p. 105)
Feita essa primeira explicao, exemplificamos com as aquarelas-figuri-

nos criadas por Amaro Amaral para o prstito do rancho Ameno Resed, em
1912. Assim, as imagens a seguir (Figuras 3 e 6) podem sintetizar o universo
explorado naquele ano, quando o tema principal foi A corte celestial, e anali-
samos duas personagens femininas carregadas de simbologias, tendo em vista
a impossibilidade de, neste texto, dar conta de todo o grupo desfilado naquela
oportunidade6. Assim, optamos por um recorte metodolgico de um conjunto
grande de desenhos para apresentar a Lua e a Estrela pela importncia dessas
personagens no tema desenvolvido e pela representao da silhueta feminina,
considerando o ideal de beleza daquele perodo.
A propsito, Roland Barthes, ao analisar os desenhos do figurinista rt6,

afirma que para construir a silhueta feminina preciso sacrificar o corpo; se-
gredo e lugar fundador do inconsciente (BARTHES, 1976, p. 22). Barthes ainda
explica que a semntica de rt uma somatografia que comporta lugares-feti-
ches declaradamente mais arte do que natureza ao representar o corpo femini-
no. Abaixo, apresentamos dois desenhos de rt como forma de chamar ateno
para a peculiaridade em sua representao do feminino. Nesses dois casos, rt
[ 168 ] desenhou o nmero 2 (Figura 1) e a letra Z (Figura 2) tendo o corpo feminino
como elemento principal na sua criao. Esse material faz parte dos principais
nmeros e de um abecedrio criados por rt para uma exposio artstica.
Figuras 1 e 2 - Desenhos de rt nmero 2 e letra Z.

Fonte: BARTHES (1976)
Seguindo o pensamento de Barthes sobre as criaes artsticas, impor-

tante que, para se tornarem conhecidos, os artistas passem por um pequeno
purgatrio mitolgico. E nesse sentido,

[...] necessrio que se possa associ-los automaticamente a

um objeto, a uma escola, a uma moda, a uma poca da qual
so considerados precursores, fundadores, testemunhas ou sm-
bolos; resumindo, preciso que se possam classific-los facil-
mente, vincul-los a um nome comum, como uma espcie a seu
gnero. (BARTHES, 1976, p. 16)
Assim, enquanto rt tinha a mulher como purgatrio ao desenhar figuri-

nos, Amaro Amaral, ao propor suas aquarelas-figurinos, permitia ao leitor ma-
nipular fantasticamente o corpo da mulher, no como um fetiche, no sentido
da separao do corpo. Em vez disso, os corpos em rt so formas globais.
Nelas, o corpo est marcado pela silhueta para que a vestimenta exista, assim
como Barthes ressalta:
No trabalho de rt, no o corpo feminino que vestido [...],

mas a vestimenta que se prolongada em corpo [...]. Essa a fun-
o da silhueta em rt: criar e propor um objeto (um conceito,
uma forma) que seja unitrio, um misto indissolvel de corpo
e vestimenta, de forma que no se possa nem despir o corpo
nem abstrair a vestimenta: mulher totalmente socializada por
seus adornos obstinadamente corporificados pelos contornos
da Mulher. (BARTHES, 1976, p. 26)
[ 169 ] De acordo com a citao acima, percebemos a relao semelhante entre

os artistas e suas artes, esclarecendo que o que os une, nessa abordagem,
a representao do feminino por meio de desenhos. Mas alertando que, em
rt, notamos uma idealizao das formas femininas a servio de sua arte. Ao
contrrio disso, Amaro desenha seus corpos a partir de mulheres da vida coti-
diana, como vemos a seguir em duas de suas mulheres-smbolo, para o desfile
do Ameno Resed, em 1912.
Figura 3 - Aquarela Phases da Lua. Fonte: Museu do Ing

Tomando por base a descrio do jornal Gazeta de Notcias, de 9 de

abril de 1912, o desfile apresentou figuras simblicas para representar as-
tros, cometas, planetas, estaes do ano, destino, dia, noite etc. Depois
de desfilarem os membros da comisso de frente, alguns astrlogos, o
prprio Edmond Halley e a Lua, seguiram-se as Phases da Lua (quar-
to-crescente, nova e quarto-minguante). Um dos principais segmentos
daquele desfile, a porta-estandarte, que carregava o pavilho do rancho,
representou a Lua, mas no tomamos contato com esse desenho. No en-
tanto, seguindo imediatamente a Lua (cheia), apareciam trs mulheres que
teriam a funo de representar as fases lunares: quarto-crescente, nova e
quarto-minguante.
Na Figura 3, podemos observar a prancha Phases da Lua. Alm dos dese-

nhos, h algumas inscries, como o ttulo do enredo (Corte celestial), o ano
(1912) e o nome do rancho (Ameno Resed). A representao das fases da lua
foi feita com apenas um desenho completo de uma silhueta-fase, a quarto-
-minguante, que a figura central.
Nela, vemos a representao de uma mulher de cabelos loiros na altura

da nuca e com os braos abertos. Nos outros dois desenhos parciais da
mesma prancha, vemos variaes da silhueta principal, alterados somente
os elementos decorativos (no caso, as fases da Lua). O figurino em si parece
ser azul e prateado e composto pelo adereo de cabea que sustenta
[ 170 ] sua respectiva fase da Lua; um vestido de mangas compridas que chega
altura dos joelhos; nas pernas, meias na cor cinza e, nos ps, sandlias
brancas com bico fechado e de tiras subindo pelas pernas. H uma certa
geometria nas formas que compem o figurino por conta do decote qua-
drado debruado de branco, alm de uma tira triangular que divide os seios.
Outra curiosidade uma espcie de avental bufante prateado que surge
logo abaixo do busto e ultrapassa a linha da cintura. Nos ombros, duas tiras
esvoaantes e prateadas descem ladeando os braos (uma de cada lado) e
possuem uma bola na ponta que lembra um pompom. Nas trs verses das
saias, aparecem barrados prateados, lembrando nuvens, e a aplicao da
respectiva fase da Lua, ao centro.
Notamos, nesse figurino, uma silhueta muito em voga na dcada de

1910 conhecida como linha Imprio, que alongava o corpo feminino ao
deslocar a cintura para cima, logo abaixo dos seios, delineando uma nova
forma aps alguns anos do uso exagerado dos espartilhos que deixavam
a mulher com a silhueta parecida da ampulheta, por conta da cintura
(no lugar) muito fina. O introdutor mais famoso dessa nova moda foi Paul
Poiret7 que, apoiado por artistas da dana, como Isadora Duncan8, defen-
deu a maior liberdade de movimentos do corpo feminino por causa de sua
notvel atuao junto dana.
Ao pesquisarmos na Revista da Semana, de 15 de fevereiro de 1913 (p. 17,

ed. 666), encontramos uma ilustrao de moda datada do incio da dcada de
1910 (Figura 4).

[ 171 ]
Figuras 4 e 5 - Ilustraes de moda feminina, 1913.

Fonte: Revista da Semana, 15/2/1913 e 1/3/1913, respectivamente.
Encontramos semelhana entre a silhueta criada por Amaro na aquarela

Phases da Lua e a Figura 5, com a qual o caricaturista Raul Pederneiras ilustrou
a capa da Revista da Semana, de 1. de maro de 1913 (p. 3, ed. 668), com o
ttulo Ah! Se as damas votassem. No desenho da grande dama, observamos
uma silhueta prpria do incio da dcada de 1910, quando as mulheres deixa-
ram de usar os espartilhos e tiveram a linha da cintura elevada para abaixo do
busto, com saias afuniladas, prendendo, em parte, os movimentos nos torno-
zelos, em uma aluso proposta criada por Paul Poiret (LAVER, 1989).
Assim, entendemos que Amaro acabou levando para as suas aquarelas

um pouco da moda usada pelas mulheres no incio da dcada de 1910, in-
fluenciado pelos desenhos e croquis divulgados nos peridicos de sua poca.
Ao representar suas figuras femininas, o artista deixou marcado o seu prprio
tempo, refletido em suas criaes e ancorado em sua contemporaneidade.
Essa relao com a moda pode ser novamente observada no segundo exemplo
apresentado aqui, a seguir.

Figura 6 - Aquarela Estrella Venus.

Fonte: Museu do Ing.
Na Figura 6, observamos a aquarela Estrella Venus, criada por Amaro para

representar o astro brilhante. Vnus apresentada como se fosse uma estrela
por causa do seu brilho intenso (mesmo antes do amanhecer e no fim da tar-
de), e ficou conhecida tambm como estrela Dalva.
[ 172 ] Como no caso anterior, Amaro optou pela representao de uma mulher
loura, mas, dessa vez, com cabelos longos, repartidos no meio da cabea. Esse
desenho composto pelo adereo em forma de estrela de cinco pontas pra-
ta, verticalmente montado em uma base dourada. A representao feminina
porta um vestido longo branco, cinza ou prateado (no d para precisar a cor
pelo efeito manchado, prprio da tcnica de pintura), que chega altura dos
tornozelos, em tecido bastante fino, observado no panejamento e no caimento
do material. Como essa criao era muito clara (branca ou prateada), o artista
utilizou-se do recurso de manchar em torno da figura para destacar a criao
visualmente. Na descrio do jornal, citada no incio deste artigo e que usamos
como direcionador, h uma referncia aos tecidos do figurino da Lua, como
sendo gazes prateadas, resplendoras. Isso nos faz entender que a Estrella
Venus era reluzente e, ao mesmo tempo, translcida. A silhueta, mais uma vez,
lembra a moda do incio do sculo XX, com cintura deslocada para abaixo dos
seios. Os sapatos eram tambm claros e fechados com saltos mdios.
H inscries ao redor do desenho com informaes sobre o ttulo do

enredo (Corte celestial), o ano do desfile (1912), o nome do rancho (Ameno
Resed), o ttulo do desenho (Estrella Venus Caudataria da Lua), alm da
assinatura em forma de caricatura de Amaro Amaral.
A assinatura de Amaro Amaral pode ser observada em forma de rubri-

ca que, ao pesquisarmos em outras de suas criaes, sofreu transformaes,
mas permaneceu at o fim de sua trajetria profissional como est nessa
aquarela. Ele assinava formando uma autocaricatura, recombinando as letras
(em tamanhos diferentes, mas escritos na vertical) que compem o nome

AMARO, com grafia maiscula, conforme citado por Hermann Lima (LIMA,
1963, p. 1130).
As observaes sobre as inscries se aplicam s duas pranchas aqui ana-

lisadas, lembrando que somente a segunda est assinada. Ao tomarmos co-
nhecimento do montante total das pranchas pesquisadas, percebemos que
isso aconteceu algumas vezes e no sabemos se foi por esquecimento, falta
de tempo/ateno ou outro motivo.
Consideraes finais
A pesquisa que nos colocou em contato com as aquarelas e o prprio
Amaro Amaral nos surpreendeu pelo volume da produo desse artista pouco
conhecido e, consequentemente, fora do alcance de outros estudos na rea de
Artes Visuais e Design. Talvez, por isso mesmo, s esse fato j seja um ponto
favorvel sua divulgao, entendendo que seu trabalho junto criao de
figurinos (carnavalescos ou teatrais) merece maior reflexo, colocando-o no
foco de novas discusses.
Mesmo em uma poca em que a rea de figurino ainda no era bem

definida, com profissionais de outros campos desenvolvendo essa experin-
cia, Amaro j contribua como figurinista e carnavalesco (criao), conside-
rando que este texto mostrou aquarelas datadas do ano de 1912. Ou seja,
h mais de um sculo.
[ 173 ]
A pesquisa que antecedeu o recorte apresentado neste texto elucidou al-
guns motivos que inspiraram a criao de Amaro para as aquarelas de 1912 e
1913. No caso especfico do cortejo de 1912, o tema central levou elementos
visuais ao desfile facilmente identificveis, como o Sol, a Lua, a estrela etc.
Apoiando-se nos Estudos de Iconologia e no mtodo de anlise de Pa-

nofsky, Eduardo Neiva resume que o significado das imagens alcanvel
graas a uma mistura de erudio e quebra-cabea, como a interao de hi-
pteses, dedues e provas fatuais, anloga soluo de enigmas que ator-
mentam os detetives (NEIVA, 1993, p. 15).
Assim, percebemos que as duas personagens analisadas neste texto fazem

parte daquilo que o artista entendia como elementos da corte celestial, consi-
derando planetas, asteroides, corpos celestes etc. Identificamos, em ambas as
aquarelas, uma nova silhueta feminina, mais alongada e longilnea, promovida
com o deslocamento da cintura para uma linha imaginria logo abaixo dos
seios. Como j esclarecemos, essa inovao esttica na moda do perodo foi
utilizada como recurso por Amaro para a criao dos figurinos carnavalescos.
Isso por si s j nos remete ao conhecimento do artista sobre a moda vigente
naquele perodo e que Amaro o considerou como contemporneo, muito pro-
vavelmente por causa da divulgao presente nos jornais e peridicos, como
mostrados anteriormente.
Nos dois casos apresentados (e na pesquisa maior que antecedeu a escri-

ta deste artigo), o processo de criao de Amaro, produzido para o Carnaval

nos primeiros anos do sculo XX, ainda utilizado por muitos figurinistas e
carnavalescos na atualidade. Nossa experincia em sala de aula e o contato
com profissionais da rea ratificam o esprito empreendedor de Amaro que, ao
mesmo tempo, contribuiu para o entendimento de como se dava o ofcio de
figurinista em uma poca distante da nossa.
Nesse sentido, Amaro transps elementos visuais representativos para os

figurinos carnavalescos aqui apresentados, como no caso das fases da Lua
(que se apresentam tanto no adereo de cabea em tamanho e forma com-
patveis para a utilizao do brincante quanto na pintura das vestes propria-
mente ditas cores e formas). Na outra aquarela, a da estrela Vnus, vemos
representadas caractersticas bem marcadas no adereo de cabea em forma
de estrela de cinco pontas e na silhueta fluda e de cor clara do vestido que
alonga a figura feminina.
Como at hoje, as criaes para os desfiles de Carnaval precisam ser de

fcil leitura e entendimento do grande pblico. Consideramos que Amaro con-
seguiu xito nesse sentido a partir das aquarelas apresentadas neste texto.
Analisando esses figurinos carnavalescos, podemos reconhecer aquilo que ele
chamou de corte celestial ao elencar em sua criao a Lua (em fases) e a
Estrela Vnus.
Na pesquisa sobre o trabalho artstico de Amaro Amaral, descobrimos

[ 174 ] um novo personagem que se tornou mediador entre o passado e o presente.
Trata-se do jornalista, cronista e pesquisador Jota Efeg, que teve relevante
importncia ao direcionar todo o material que tomamos contato e que chegou
aos dias de hoje, uma vez que a documentao foi recolhida por ele e depois
levada biblioteca do Museu das Artes e Tradies Populares. Posteriormente,
esse acervo foi transferido para o Museu do Ing e, com a exposio das aqua-
relas do rancho Ameno Resed criadas por Amaro Amaral, tomamos contato
com o material.
Essa uma das caractersticas de pesquisas na rea das Cincias Hu-

manas: o pesquisador procura por uma determinada informao e acaba se
deparando com outras descobertas, personagens e fatos desconhecidos, ou de
menos importncia primeira vista. Dessa forma, no incio de nossa investi-
gao, pensvamos que Jota Efeg fosse somente mais um autor referenciado
em nossa bibliografia. No entanto, agora, entendemos que ele foi o respon-
svel pela divulgao de parte da histria do Carnaval carioca e, mais especi-
ficamente, quem cuidou de preservar as aquarelas de estandartes e figurinos
carnavalescos criados por Amaro Amaral para o rancho que foi escola, pos-
sibilitando que outras geraes pudessem conhecer o valor de seu trabalho.
Acreditamos que Amaro Amaral antecipou, em anos, muito do que vemos

atualmente no Carnaval carioca, transformando sua criatividade em desenhos
possveis de serem reproduzidos e reconhecveis pelo publico, assim como o
prprio Ameno Resed acabou fazendo, tornando-se referncia ainda hoje.

Nas aquarelas apresentadas como recorte para a anlise, encontramos

semelhana com a forma de representao de outro artista contemporneo de
Amaro, rt. Esse ltimo atuou significativamente como artista visual desde
o incio do sculo XX e seus desenhos e criaes influenciaram (e continuam
a influenciar) outros artistas de reas relacionadas sua. Mas foi a forma de
representar o corpo feminino que nos chamou ateno e por isso compara-
mos ao trabalho de rt ao de Amaro. As mulheres de Amaro no parecem
idealizadas, mas com propores e volumes reais, mostrando figuras femininas
possveis de serem reconhecidas sua poca. Talvez, o universo que rodeava as
mulheres de rt fosse mais glamouroso, por causa do seu contato com atrizes
e modelos estticos prprios da cena teatral. No caso do artista brasileiro, o
cotidiano e o Carnaval carioca foram a ambincia refletida em seu trabalho.
No Brasil, temos carncia de registros sobre essa forma particular de cria-

o, no caso dos figurinos destinados ao Carnaval. Esse motivo j garante o
interesse pelo tema aqui exposto. Ainda mais quando revelamos um artista
nacional, com talento mltiplo para as artes visuais, que conseguiu transpor
sua funo primeira para contribuir com outras formas de criao.

[ 175 ]
NOTAS
1
Tomamos contato com esse material a partir de uma matria jornalstica sobre a exposio Deuses da Folia,
quando conseguimos cpia digital das aquarelas e iniciamos a pesquisa de ps-doutorado junto ao programa de
ps-graduao em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGV-EBA-UFRJ), sob a superviso
da profa. dra. Maria Cristina Volpi. Sendo assim, alguns resultados parciais dessa pesquisa foram devidamente
publicados em eventos acadmicos da rea de Design de Moda e, no caso deste artigo, mostramos um fragmento
ainda no publicado e, ao mesmo tempo, o desdobramento decorrente da pesquisa.
2
FERREIRA (2004); MAGALHES (1997); MORAES (1957), entre outros tantos.
3
Por muito tempo, at as primeiras dcadas do sculo XX, na verdade, esses grupos no receberam nenhum
nome que os distinguisse definitivamente uns dos outros, sendo chamados quase indistintamente de grupos,
mas tambm aleatoriamente de clubes, blocos, cordes, ranchos ou sociedades (FERREIRA, 2004, p. 208).
4
Sendo o cortejo e a msica referncias importantes na definio e particularizao dos ranchos carnavalescos,
era tambm o enredo, unidade temtica que costurava os elementos plsticos, fazendo com que os ranchos
fossem compreendidos como uma espcie de teatro lrico ambulante (GONALVES, 2007, p. 200).
5
Os efeitos do cometa se fizeram sentir ainda no carnaval de 1912, quando, no domingo gordo, o famoso Ameno
Resed desfilou pela Avenida Central com o enredo Corte Celestial, onde figuravam o Sol, a Lua, Mercrio, Vnus,
Terra, Marte, Jpiter, Saturno, Urano, Netuno e o cometa Halley, todos em trajes caprichosamente desenhados
pelo caricaturista Amaro Amaral. O astrnomo ingls Edmond Halley estava representado pelo bailarino Juvenal
Nogueira, enquanto a porta-estandarte Semramis personificava a Lua e o importante mestre-sala Mrio Flix
configurava o Infinito (REVISTA CANTAREIRA REVISTA ELETRNICA DE HISTRIA).
6
Romain de Tirtoff (1892-1990) era russo e se tornou designer conhecido pelo pseudnimo de RT, como um
afrancesamento das letras R e T, suas iniciais. Ele foi um artista mltiplo que atravessou o sculo XX, atuando em
vrios campos, como moda, joalheria, artes grficas, figurino e cenografia (para cinema, teatro e pera), alm de
decorao de interiores Disponvel em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Ert%C3%A9>. Acesso em: 28 abr. 2017.
7
Paul Poiret (1879-1944) era parisiense e filho de comerciante de tecidos, destacou-se na poca deixando marcas
importantes na moda ao libertar as mulheres do uso dos espartilhos, criando sutis ajustveis, influenciando suas
criaes com o estilo oriental e sendo um dos primeiros criadores a associar sua marca a perfumes. Disponvel em:
<https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Poiret>. Acesso em: 28 abr. 2017.
8
Isadora Duncan (1877-1927) era americana, mas fez sucesso na Europa como bailarina que causou polmica ao
ignorar todas as tcnicas do bal clssico, inspirando-se nos desenhos dos vasos gregos. Curiosamente, teve uma
morte inusitada, enforcada por uma charpe, quando ficou presa na roda do carro conversvel em que andava.
Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Isadora_Duncan>. Acesso em: 28 abr. 2017.

REFERNCIAS
BARTHES, R. rt (Romain di Tirtoff). Traduo de Marina Colasanti e Affonso Romanno de SantAnna.
Milano: Franco Maria Ricci Editor, 1976, 175 p.
EFEG, J. Ameno Resed: o rancho que foi escola. Rio de Janeiro: Letras e Artes Ltda., 1965, 181 p.
FERREIRA, F. Inventando carnavais: o surgimento do carnaval carioca no sculo XIX e outras questes
carnavalescas. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2005 (Col. Histria, Cultura e Ideias, v. 3), 360 p.
_______. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, 422 p.
GONALVES, R. de S. Os ranchos pedem passagem: o Carnaval no Rio de Janeiro do comeo do sculo

XX. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal das Culturas, 2007, 295 p.
LAVER, J. A roupa e a moda: uma histria concisa. Traduo de Glria Maria de Mello Carvalho. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989, 285 p.
LIMA, H. Histria da caricatura no Brasil. V. 3. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 1963, 1795 p.
MORAES, E. Histria do Carnaval carioca. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1958, 259 p.
OLIVEIRA, M. L. G. O. A criao dos figurinos para o rancho Ameno Resed por meio da anlise das
aquarelas realizadas por Amaro do Amaral, em 1913. Rio de Janeiro: PPGAV-EBA (Programa de Ps-
Graduao em Artes Visuais Relatrio final estgio ps-doutoral), 2014, 128 p.
QUEIROZ, M. I. P. de. O Carnaval brasileiro: o vivido e o mito. So Paulo: Brasiliense, 1999, 237 p.
VICENTE, T. A. de S. Metodologia da anlise das imagens. Niteri: Contratempo (UFF), v. 4, 2000, pp.
147-158.
[ 176 ] SITES
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Disponvel em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Poiret>. Acesso em: 28 abr. 2017.

costuras
[ 177 ]
[ ]
costuras ] ANA CLUDIA SURIANI DA SILVA
Moda, transferncias
culturais e histria do livro 1
Fashion, Cultural Transfers

and History of the Book
[ 178 ]

[ANA CLUDIA SURIANI DA SILVA]

Senior Lecturer in Brazilian Studies, em University College London
(UCL). doutora em Letras Modernas pela Universidade de Oxford.
E-mail: a.surianidasilva@ucl.ac.uk
[resumo] Este artigo examina o papel da imprensa na divulgao da moda e

a natureza transnacional da revista de moda desde o seu surgimento. Embora
o objetivo das primeiras revistas de moda fosse promover a moda parisiense e
o domnio cultural francs em todo o mundo, elas gradualmente se transfor-
maram em veculos para as transferncias culturais em diferentes direes. As
revistas de moda so dotadas de funo cultural e de valor econmico e, mais
do que o livro, so um produto de um processo artstico, grfico e intelectual
que ocorre em diferentes espaos. Este artigo prope uma metodologia para
examinar como a transferncia, adaptao e consolidao de um conceito abs-
trato a moda se materializa na mdia impressa, tendo como ponto de parti-
da o vesturio-escrito e vesturio-imagem, de Barthes, para criar uma tipologia
para a variedade de textos e imagens encontrados em uma revista de moda.
[ 179 ]
[palavras-chave]
revista de moda; transferncias culturais; A Estao;
histria da imprensa; histria do livro.
[abstract] This paper examines the role of the press in the dissemination of fashion
and the international nature of the fashion magazine since its birth. Although the
objective of the first fashion magazines was to promote Paris fashion and French
cultural dominance throughout the world, they gradually became a medium for
cultural transfers in different directions. Fashion magazines are endowed with a
cultural function and economic value and, more so than the book, are the product
of artistic, graphic and intellectial processes that occur in different spaces. This
paper therefore proposes a methodology to examine how the transfer, adaptation
and consolidation of an abstract concept fashion materialises in the printed
media, having as its point of departure Barthes written-garment and image-
clothing in order to create a typology for the variety of textual and pictorial
materials that are found in a fashion magazine.
[keywords] fashion magazines; cultural transfers; A Estao; press history;

book history.

A revista de moda como produto hbrido, multicultural, transnacional

Antes da inveno do cinema no fim do sculo XIX e de sua consolida-
o como um importante meio de comunicao e entretenimento de massa,
a moda era difundida por meio da palavra escrita, da imagem impressa, do
teatro e, claro, de viajantes, costureiros e comerciantes, entre os quais aqueles
que se estabeleceram na rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro, depois da trans-
ferncia da famlia real para o Brasil em 18082. Embora as viagens tenham
adquirido uma nova dimenso no sculo XIX, graas ao advento dos servios
regulares de transporte de passageiros em navio a vapor entre a Europa e as
Amricas, o papel desempenhado pela imprensa na difuso da moda no pode
ser ignorado. Peridicos com contedo de moda possibilitaram a difuso de
ilustraes, editoriais, modelos e descries de trajes em larga escala atravs
da reproduo, traduo, adaptao e recriao de material visual e textual
para leitores de diversas localidades. Isso tambm impulsionou, no sculo XIX,
a disseminao da ideia da moda como o produto cultural de uma cidade
[ 180 ] Paris. Por meio de gravuras e moldes, a mesma pea de vesturio podia
ser produzida em diferentes lugares, com variados graus de fidelidade s ins-
trues, gravuras e moldes fornecidas pela revista, com tecidos nacionais ou
importados e adaptaes ao clima local, s medidas especficas do corpo que
iria vesti-la e segundo a percia, a criatividade e o gosto do costureiro ou da
freguesa. As tiragens dos peridicos acompanharam o crescimento do nmero
de assinantes e leitores de revistas, que adquiriam os nmeros avulsos das
edies semanais, quinzenais ou mensais, ou ento, por assinatura.
No sculo XIX, uma revista de moda era essencialmente um peridico com

uma variedade de contedos visuais e textuais, incluindo uma coluna de moda
e ilustraes. O texto predominava nesse veculo que tinha, ou pelo menos
aspirava a ter, uma pronunciada tendncia comercial, j que se destinava a
fazer face a uma demanda de mercado: fornecer material relacionado leitura
e costura, duas atividades tradicionalmente associadas ao mundo domstico e
s mulheres (BEETHAN, 1996; WATT, 1957). Na primeira metade do sculo XIX,
no havia em circulao no Brasil um nico peridico em lngua portuguesa
exclusivamente dedicado moda ou no qual o contedo textual ou visual
relativo moda fosse predominante3. O primeiro no gnero s apareceria na
virada do sculo com a revista luso-brasileira O Brazil Elegante: jornal de mo-
das das famlias brasileiras, da Tipografia Besnar D. Frres, a qual foi publicada
aproximadamente entre 1898 e 19044.

[ 181 ]
Figura 1: Molde de La Saison. Journal illustr des dames, 1o maio de 1890, J. Lebgue &
Cie, Paris, 1868-[1902?]. La Saison era a edio francesa da revista Die Modenwelt, que
circulava em trez lnguas5.
Fonte: Biblioteca Lipperheide, Berlim.
A grande quantidade de revistas de moda em circulao por todas as par-

tes do mundo e a longevidade de no poucas dessas publicaes demonstram
o sucesso da parceria entre a moda e a imprensa, o que beneficiou ambas as
partes. De um lado, consolidou-se um segmento da imprensa que viria a se
tornar um dos produtos jornalsticos mais bem-sucedidos at hoje. De outro,
um produto cultural europeu encontrou uma forma de difuso, o que estreitou
as relaes entre Europa e Brasil e intensificou ao longo do tempo as trocas
culturais transatlnticas.
interessante observar que a revista de moda estabeleceu-se como um

produto jornalstico hbrido, multicultural, transnacional devido ao seu modo
de produo (knowhow tcnico, maquinaria, editores, desenhistas, escritores),
sua constituio fsica (o papel, a tinta), contedo visual (ilustraes copiadas,
importadas ou produzidas localmente), textual (tradues, textos originais

escritos para o propsito da revista), anncios, distribuio e circulao.

A revista de moda um objeto particularmente mvel, dotado, ao mesmo
tempo, de uma funo cultural e de um valor econmico, resultando, ainda
mais do que o livro, de uma produo artistca, grfica e intelectual em equipe,
da qual faz parte um nmero muito grande de agentes que atuam em espaos
diferentes (ESPAGNE, 2009).
Como escreve o editor de La Saison no editorial de abertura do terceiro

ano de circulao da revista:
Fazer uma revista uma coisa difcil e complicada, cujo segredo

s os iniciados conhecem As revistas ilustradas so mais minu-
ciosas do que as outras, e as revistas de moda ainda mais do que
as ilustradas. Elas exigem uma equipe incontvel de redatores
do sexo masculino e feminino, editores, ilustradores, gravadores,
coloristas, artistas de todos os tipos, que no encontramos em
uma revista comum, os quais aumentam o batalho de tipgra-
fos, impressores, jornaleiros, j to difcil de manobrar. Quanto
esforo para que tarefas to diversas, separadas, confiadas a
mos estrangeiras formem um todo homogneo, um todo har-
monioso, compacto e correto, em uma palavra, o que podemos
chamar de uma revista! (LA SAISON, 1o de outubro de 1869)6
[ 182 ] A revista de moda merece, dessa forma, ser estudada a partir do ngulo
das transferncias culturais, pois nos permite entender o papel da imprensa
na transferncia de contedo e conceito de moda de um lugar para o outro e
na insero de cidades como o Rio de Janeiro no sistema de moda parisiense7.
Alm disso, as revistas de moda merecem ser estudadas sobre o ponto de vista
da histria do livro, pois esta se interessa por toda a histria da comunicao:
a criao, divulgao e uso da escrita e impresso em qualquer meio, incluindo
livros, jornais, peridicos, manuscritos e efemras8.
A questo da origem
Por mais que, num primeiro momento, a revista de moda do sculo XIX
parea ser um veculo de transposio unilateral da cultura europeia para o
Novo Mundo, na verdade ela foi um veculo de promoo de transferncias
culturais em vrias direes e criou novas tendncias, que no se limitaram
moda, nos pases em que circulava. Um exemplo a revista O Brazil Elegante,
mencionada anteriormente, a qual era a edio brasileira de um empreendi-
mento jornalstico muito provavelmente multinacional; como a revista Die
Modenwelt, de que trataremos posteriormente. Quando A Estao de Paris,
edio portuguesa de O Brazil Elegante, deixou de circular, os editores avisa-
ram aos assinantes num nota que A Estao de Paris cessado em Lisboa a sua
publicao, remeteremos o Brazil Elegante aos assinantes, de modo a no ser
eles prejudicados por essa suspenso. A Administrao (O Brazil Elegante, ano
2, nmero 12, 1o de junho de 1898).

[ 183 ]
Figura 2: O Brazil Elegante, ano 2, nmero 12, 1 de junho de 1898.

Fonte: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Com a presena de O Brazil Elegante em Portugal, o Brasil estava ex-

portando moda francesa, da mesma forma que o fez para a frica, atravs
dos ex-escravos brasileiros restabelecidos nas cidades costeiras da atual Ni-
gria e Repblica Popular do Benin. Os retratos e fotografias de famlias e de
membros de comunidades religiosas dos descendentes brasileiros, que encon-
tramos no arquivo da Socit des Missions Africaines de Roma, nos revelam
que eles se vestiam segundo a moda europeia, pelo menos quando posavam
para fotografia. Assim como a arquitetura de suas casas, cemitrios e igrejas, a
moda europeia servia como elemento de afirmao de identidade desse grupo
de descendentes de brasileiros fora do Brasil (CUNHA, 1985).

Figura 3: Mulheres da comunidade brasileira de Lagos. No Brasil do sculo XIX, as

africanas eram conhecidas por seguirem a moda europeia muito de perto, contrastando
com as crioulas mais conservadoras.
Fonte: Socit des Missions Africaines, Roma. Foto da autora.
Reproduzida em Cunha, 1985, p. 34.
Esses dois exemplos nos revelam que, no sculo XIX, o Brasil no foi
somente receptor, mas tambm mediador e exportador de moda europeia,
[ 184 ] nesses casos para Portugal, Nigria e Benin. Isso relativiza a importncia da
origem da moda e sugere que o foco da pesquisa se direcione para os reen-
contros culturais, como define Michel Espagne em relao ao livro, literatura
e mestiagem:
A pesquisa sobre as transferncias culturais procura demons-

trar que o contexto de recepo atinge, por meio da importa-
o, um certo grau de hibridismo, e no ignora a ideia de que
tanto o contexto de origem quanto o de recepo so, antes
mesmo da transferncia, formas hbridas. A pesquisa sobre as
mestiagens nacionais superou h muito tempo a ideia de que
haveria inicialmente elementos puramente tnicos ou nacio-
nais, aos quais se sucederia a mestiagem. Toda constelao
nacional resulta de hibridizaes anteriores. Por outro lado,
quase impossvel tratar essa sucesso de confluncias culturais
sem identificar momentos estveis e consider-los constela-
es relativamente coerentes9.
Nesse sentido e numa perspectiva histrica, o que observamos nas revis-

tas do sculo XIX o incio do processo de internacionalizao da moda e do
contedo que elas veiculavam, fenmeno que se desenvolve paralelamente ao
seu afastamento de uma origem precisa e definida, se que esta algum dia
existiu. Definir como moda francesa as peas da indumentria e os acessrios
impressos na maior parte das revistas de moda do sculo XIX um posiciona-
mento ideolgico, nacionalista e uma estratgia comercial dos seus editores,

que visavam atender a uma demanda do mundo (ps)colonial por tudo que
vinha da Europa, sobretudo da Frana.
Sobre o lanamento do Journal des Dames et des Modes, uma das primei-
ras revistas de moda francesas ilustradas e uma das mais bem-sucedidas e
influentes da poca, Annemarie Kleinert escreve:
O outro fato importante a respeito do lanamento do jornal

foi a ascenso do nacionalismo. A revoluo contribuiu para
acentuar o sentimento de unidade nacional. Os alemes e os
italianos estavam cientes de pertencer a entidades nacionais,
o que estimulou a voga do patriotismo na Frana. Propagava-
-se com orgulho a ideia da pertinncia a uma nao superior
muitas outras. O setor txtil precisava de uma publicao que
promovesse os produtos franceses. Nada mais natural do que
criar uma revista de moda10.
Como escreve Roland Barthes, todo sistema indumentrio regional ou

internacional, mas nunca nacional (BARTHES, 2005, p.261). Estou, neste mo-
mento, mais interessada na oposio entre regional, nacional e internacional,
que se subentende da afirmao de Barthes, do que no seu conhecido con-
ceito de moda como sistema, ao qual voltarei mais tarde para entendermos
a importncia das revistas de moda como fonte primria para os estudos das
[ 185 ] transferncias culturais. Entretanto, continuemos com a afirmao de Barthes
de que a moda nunca, ou melhor dizendo, raramente nacional11. A partir da
anlise de estudos histricos sobre a vestimenta e sobre a sua periodizao,
Barthes conclui que:
Sua apresentao geogrfica sempre se baseia em uma li-

derana aristocrtica da moda, mas essa lidrena nunca
situada em seu contexto poltico e, no que se refere nossa
indumentria, europeu. Socialmente, alis, as histrias da indu-
mentria rgia ou aristocrtica; no s a classe social reduzida
a uma imagem (o nobre, a dama etc.) isenta de seu contedo
ideolgico, como tambm fora das classes ociosas, a indumen-
tria nunca relacionada com o trabalho feito por quem a usa:
e assim, todo o problema de funcionalizao do vesturio foi
omitido. (BARTHES, 2005, p.261)12
Temos que colocar a afirmao de Barthes no contexto da sua pesquisa,

j que ela no se aplica necessariamente a fenmenos da moda no mundo
contemporneo, os quais, muitas vezes, trazem a periferia para o centro e
pem em primeiro plano a rua em vez dos sales aristocrticos. No entanto,
levando-se em conta que suas fontes primrias so duas revistas, Elle e Le
Jardin des Modes, publicadas entre 1958 e 1959 e estudos histricos sobre
a indumentria, a sua observao muito pertinente para a histria do livro,
porque nos faz constatar que a histria da moda construda a partir de
uma seleo de registros visuais e textuais da vestimenta que sobreviveram

ao tempo, os quais so sobretudo impressos. Como os meios de impresso

so normalmente dominados pelos grupos que esto no poder, a moda que a
revista veicula representa apenas um grupo ou alguns grupos dentro da estru-
tura social de uma nao. A pesquisa de Annemarie Kleinert sobre o Journal
des Dames et des Modes tambm aponta para a liderana aristrocrtica na
moda, em grande parte porque
Napoleo recomendava a leitura da revista, apesar do seu des-

prezo geral pela raa jornalista e por no tolerar a circulao na
Frana de um excessivo nmero de impressos. Ele tomou o h-
bito de chamar o Journal des Dames et des Modes, em analogia
a Le Moniteur Universel, O Monitor oficial da moda. Quando as
senhoras do seu meio hesitavam sobre uma questo de etiqueta
oficial, ele dava o seguinte conselho: Vejam A Mensageira ela
deve ser o seu Monitor13.
Por um lado, a revista ajudou a criar e a definir o estilo aristocrtico e, por

outro, contribuiu pela sua popularizao pelos crculos mundanos:
O peridico ganhou rapidamente uma popularidade conside-

rvel em todos os crculos mundanos. O que diz o abade,
perguntavam as mulheres nas discusses sobre trajes, tecidos
transparentes, perucas loiras para mulheres, xales de caxemira
[ 186 ] ou creme para clareamento da pele. Nos sales [...] o nome da
Mensageira estava na boca de todos. [...] Para alm do gos-
to pessoal e sua crescente obsesso imperial, Napoleo tinha
razes polticas e econmicas fortes para promover a moda.
Consciente de que uma indstria de luxo crescente contribua
para o entretenimento do povo, ele favoreceu esse setor da
produo nacional e restringiu as importaes de pases es-
trangeiros. Assim como A Mensageira, ele estava convencido
de que a prosperidade do comrcio de luxo era a verdadeira
riqueza de uma nao14.
Quando as revistas de moda francesas, entre as quais o Journal des Dames

et des Modes, se transformaram no modelo editorial para as revistas de moda
de circulao internacional ou em outras lnguas europeias, o estilo da aristro-
cracia francesa passou a representar a moda francesa tout court. Percebe-se
que chegar a uma definio da origem de um estilo muito mais difcil do que
se imagina e, alm disso, que o estilo de um grupo frequentemente tomado
como o de toda uma nao.
Toda revista de moda pode servir como um estudo de caso de reencon-

tros culturais. Certamente, algumas constituiro melhores exemplos do que
outras, mas os estudos sobre revistas que circulavam no Brasil no sculo
XIX tm, na verdade, revelado que parece de fato no existir exceo
regra: todas possuem, em maior ou menor grau, esse carter hbrido, mul-
ticultural, transnacional.

Vesturio-imagem, vesturio-escrito e o contedo visual e verbal da revista

Proponho, dessa forma, uma metodologia que possa ser aplicada tanto ao
estudo das gravuras quanto ao dos textos. A aproximao entre gravuras e
textos se sustenta na concepo de moda como sistema de Barthes, da qual
apresento um resumo a seguir.
Em O sistema da moda, Barthes observa que, nas revistas de moda, as ima-

gens sempre vm acompanhadas de textos: o vesturio-imagem vem acom-
panhado do vesturio-escrito, e ambos existem em relao ao que Barthes
chama de vesturio real. Cada um desses objetos apreendido de uma forma
diferente. No caso do vesturio real, ele no deve ser apreendido por meio da
viso, porque a imagem visual no revela todas as suas complexidades. Deve
ser conhecido atravs do processo mecnico de sua produo: a forma como
as costuras e pregas so fabricadas. O vesturio-imagem se manifesta, por sua
vez, por via de estruturas icnicas e o vesturio-escrito, de estruturas verbais.
Barthes privilegia o estudo das estruturas verbais do vesturio-escrito

por estar interessado em analisar o supercdigo que as palavras impem ao
vesturio real. Partindo da descrio e da classificao do vesturio-escrito,
tal como se apresenta em Elle e Le Jardin des Modes, ele elabora uma an-
lise estrutural e semiolgica da indumentria feminina, atravs do exame
da forma como o discurso verbal contribui para a formao do sistema da
[ 187 ] moda. Para Barthes,
A linguagem escrita conduz e impe uma escolha, requer que

a percepo de um vestido acabe aqui (ou seja, nem antes
nem mais alm), restringe a sua percepo ao tecido, ao cin-
to, ao acessrio que o adorna. Assim, toda palavra escrita tem
uma funo de autoridade na medida em que elege por
procurao, assim falando ao invs do olhar. A imagem
congela um infinito nmero de possibilidades; as palavras de-
terminam uma certitude nica15.
Uma vez que o material da minha pesquisa o mesmo de Barthes textos

e imagens em revistas de moda , a diferenciao que ele estabelece entre
o vesturio-escrito e o vesturio-imagem e sua relao com o vesturio real
dentro do sistema abstrato da moda me fornecem uma base metodolgica para
analisar isoladamente esses materiais, para agrup-los e, ao mesmo tempo, es-
tabelecer relaes entre eles. Entretanto, no nosso caso faz-se necessrio incluir
na pesquisa toda uma variedade de textos e imagens publicados nesses peri-
dicos e tentar examinar o que esses textos e imagens nos dizem a respeito dos
processos de transferncias culturais. Isso porque esses textos e imagens so
vetores de trocas culturais no somente de maneira intrnseca, por sua gnese
e processo de fabricao, mas tambm em razo da sua circulao no espao16.
Podemos partir de uma diviso do contedo das revistas em dois grandes

grupos: em primeiro lugar, o material visual e, em segundo, o textual, os quais

fazem a ponte entre um pea real ou imaginada que serviu de modelo

para a produo da imagem e o vesturio que os assinantes ou costureiros
podem potencialmente confeccionar, aos quais no temos acesso. O ma-
terial visual e textual da revista o suporte fsico atravs do qual se d a
transferncia cultural, pois transporta a reproduo de uma pea qualquer
imaginada ou real das mos de seu criador para as mos do consumidor
de moda e leitor da revista.
Nas revistas de moda brasileiras do sculo XIX mais bem-sucedidas, como

o Correio das Modas, Novo Correio de Modas e A Estao, a presena da gravu-
ra de moda a fora motriz do editorial, o qual visa fornecer uma explicao
dos figurinos reproduzidos para os assinantes17. A descrio do vesturio o
ponto de partida para as transferncias culturais e para a transferncia do
conceito de moda. a partir dela que o processo de transformao do figurino
se inicia, pois oferece orientao ao assinante ou costureiro para adapt-lo,
como se apreende do texto da coluna Modas da Figura 4.
[ 188 ]
Figure 4: Correio das Modas, nmero 46, 6 de dezembro de 1840.


Modas
A despeito do que dissemos no ltimo boletim de modas acerca

das mangas justas, algumas Senhoras, que no podem ser taxa-
das por de mau gosto, usam ainda dessas mangas, e na ltima
brilhante reunio da sociedade filarmnica, nos ltimos tea-
tros viram-se mangas justas que muito assentavam em braos
bem torneados e bem proporcionais: nem ns dissemos que
as mangas largas tinham excludo de todo dos mais elegantes
sales suas rivais, pelo contrrio afirmamos, sob a palavra hon-
rada dos nossos colegas de Paris, que as Senhoras que primam
por seu bom gosto, e que de alguma forma dirigem a moda,
no desdenhavam as mangas justas. Seja como for: ao Correio
incumbe amoldar-se a todos os gostos; e pois pensamos que
era dever nosso no preterir por decreto de nossa vontade os
figurinos que indicam as mais elegantes formas dessas mangas.
Recomendamos s nossas amveis leitoras o corpinho do vesti-
do da figura sentada: de uma simplicidade extrema e ao mes-
mo tempo agradvel. O corpinho figura uma jaqueta, com duas
rdens de botes que principiam do lugar em que o corpinho
se prende saia do vestido e sobem at ao ombro. As golas so
talhadas como as dos roupes e enfeitadas com duas rdens de
tiras bordadas.
[ 189 ] Ah! meu Deus! quanta costura! dir alguma de nossas leito-
ras, vendo os fofos da barra do vestido da figura que est de p.
Mas que tem isso? quando se trata de modas, no se olha para
essas coisas: convm saber somente se bonito, se elegante,
se de bom gosto. E quem haver que negue essas qualidades
na barra de que falamos? cremos que ningum haver de to
mau gosto que s por mais meia dzia de pontos rejeite essa
barra que tem hoje por si a novidade?
No falaremos no mantelete branco, ainda que o achamos
primoroso, porque reconhecemos que o tempo no prprio
para usar deles: quando muito uma camisinha bem fina de
cambraia ou de renda, alguma manta bem leve, o que se pode
suportar no pescoo neste tempo abrazador. (CORREIO DAS
MODAS, nmero, 46, 6 de dezembro de 1840)
Muitos peridicos, como O Martinho, que se diziam de moda mas no

publicavam imagens por limitaes tcnicas, contornavam a ausncia de
material visual no corpo da revista ao se referir a figurinos disponveis
em lojas do Rio de Janeiro, publicados em outras revistas ou mesmo aos
trajes vestidos por artistas e personalidades da sociedade18. Esses figuri-
nos e textos trazem informaes, portanto, sobre o processo de produo,
transmisso e recepo de um conceito abstrato, que circula entre cultu-
ras e se modifica ao longo do percurso.
Em relao aos textos, a primeira etapa criar uma tipologia do material

verbal disponvel no peridico. Isso porque, na realidade, como mencionado

anteriormente, um peridico sempre apresenta uma variedade muito maior

de textos do que o vesturio-escrito, ou seja, do que as legendas que acom-
panham o vesturio-imagem. Alm dessas legendas, temos os editoriais de
moda, as crnicas, os folhetins e a correspondncia.
Mesmo que tratem da moda de forma apenas tangencial, esses ou-

tros textos podem ser muito mais interessantes do que o vesturio-es-
crito, porque possuem outras funes no corpo da revista (o que, segun-
do Barthes, o vesturio-imagem e o vesturio-escrito no tm). Podem
assim vir a nos fornecer mais indcios das trocas culturais, dos processos
de apropriao, recriao de que a revista resulta conceitual e material-
mente. Alm disso, podem ser mediados por uma voz narrativa e ganhar
corpo e movimento nos textos de fico. Tambm podem nos trazer in-
dcios da recepo da moda que a revista veicula, mais precisamente
na seo das correspondncias e nas descries dos trajes e acessrios
das personages dos textos literrios. Esses outros textos no cristalizam
um nmero infinito de possibilidades, como o vesturio-imagem, nem
determinam uma certitude nica, como o vesturio-escrito. Abrem, na
verdade, um campo de possibilidades em que a vestimenta interage com
outros elementos de cultura.
[ 190 ] Por exemplo, o conto O anjo das donzelas, de Machado de Assis, foi
publicado junto com gravuras e descries de figurinos, como podemos ver na
Figura 5. Trata do tipo de leitura a que as jovens da poca estavam expostas e
seus efeitos em sua formao moral e comportamento (TELES, 2013). Depois
de convidar a leitora a entrar no quarto do protagonista, o narrador se detm
num detalhe da roupa de Ceclia, como no vesturio-escrito e editoriais de
moda, publicados no mesmo nmero do Jornal das Famlias. No texto narra-
tivo a eleio de um detalhe tem a funo de aguar a imaginaco do leitor
para o que no foi descrito:
Ao p do leito, sobre a palhinha que forra o soalho, estende-se

um pequeno tapete, cuja estampa representa duas rolas, de
asas abertas, afagando-se com os biquinhos. Sobre esse tapete
estoduas chinelinhas, de forma turca, forradas de seda cor-
-de-rosa, que o leitor jurar serem um despojo deCendrillon.
So as chinelas de Ceclia. Avalia-se j que o p de Ceclia deve
ser um p fantstico, imperceptvel, impossvel; e examinando
bem pode-se at descobrir, entre duas pontas do lenol mal
estendido, a ponta de um p capaz de entusiasmar o meu ami-
goErnesto C..., o maior admirador dos ps pequenos, depois de
mim... e do leitor.
(Machado de Assis, O anjo das donzelas, Jornal das Famlias,
setembro de 1864)

[ 191 ]
Figura 5: Jornal das Famlias, setembro de 1864.

Espelho ou no do leitor e consumidor de moda, as personagens dos con-

tos e romances publicados em revistas de moda se transformam nos porta-
dores da vestimenta, dando volume e movimento indumentria da gravura
esttica. Entretanto, mesmo que o conceito de vesturio-escrito no d conta
da variedade de textos presentes na revistas, ele pode servir como uma uni-
dade de medida do nvel de hibridismo de cada texto individualmente e da
revista como um todo.
Finalmente teramos de criar um terceiro grupo, porque muitas revistas de

moda da segunda metade do sculo XIX possuem anncios, os quais resultam
da combinao grfica entre texto e imagem, e trazem informaes muito
importantes sobre a circulao de mercadorias, mediadores (representantes,
importadores, livreiros, editoras, lojas) e sobre o gosto do pblico consumidor
de moda e leitor de literatura.

Revistas multilngues
As capas das revistas de moda ou costura atuais, como Elle, Cosmopoli-
tan (Nova, no Brasil) e Burda, tm muito em comum com a primeira pgina
dos peridicos de moda do sculo XIX, como La Saison (1867-1904), Les
Modes Parisiennes (1843-[188-]), A Ilustrao da Moda (1876) e A Estao
(1879-1904). Todas trazem o nome do peridico no frontispcio e a imagem
de uma mulher vestida segundo a ltima moda no centro da pgina. Hoje em
dia, a foto da capa normalmente a de uma celebridade. No sculo XIX, a
gravura representava uma ou duas damas, ou me e filha, figuras annimas,
costurando, bordando ou andando num parque, acompanhada(s) ou no de
crianas. O editorial de moda ocupava as duas colunas exteriores, podendo
continuar na pgina seguinte. Nas revistas de hoje, o editorial passou para o
interior e foi substitudo por uma lista das principais sees da revista.
As revistas do sculo XIX e XX se assemelham no s na diversidade e

disposio espacial dos contedos, mas tambm nos seus objetivos: com os
anncios, assinaturas e vendas avulsas visam lucrar e informar suas leitoras.
Dispondo dos recursos tcnicos muito mais limitados, alguns editores do scu-
lo XIX conseguiram produzir revistas para uma rede de consumidores de moda
internacional e em constante expanso.
Figura 6: Capa e sinopse de trs edies diferentes de Burda (Offenburg e Munique,

Hubert Burda Media)
[ 192 ]
Burda World of Fashion Burda Modemagazin Burda Tendances Mode

07/2009 07/2009 Juillet 09
Holidays at last! Urlaub in Sicht! Vacances en vue !
Time for vacation! Pack Ab in die Ferien! Mit der Selon votre humeur passez
your suitcases with the schnsten Urlaubsmode du sobre blanc classique
loveliest vacation fashions aller Zeiten: Ob frhliche la ptillance des annes
ever in bright summer Buntwsche, Klassisches in soixante en turquoise et
colors, classic styles in Edel- wei oder Feminines corail et ce qui fait la
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fashions with retro flair. In Auerdem im Heft: raliser assortis !
this issue youll also find zauberhafte Catwalk- Et comme chaque mois,
enchanting catwalk trends Trends zum Nachmachen, ni les grandes tailles, ni les
to sew yourself, childrens Beauty-Minis frs enfants ne sont oublis
fashions for sun and sand, Handgepck und partir du 19 juin en
and wonderful beach paradiesische Strand- kiosque.
accessories Accessoires
Goes on sale the end of Ab dem 19. Juni im Handel
June.
Disponvel em: <http://www.burdafashion.com/fr/index/1270777-1l 000019.
html;jsessionid=B272289F6B67FD86F7921B91548D0B53>. Acesso em: 10 jul. 2009.

A revista Burda, fundada em 1949 por Anne Burda em Offenburg, con-

siderada a primeira revista de costura vendida no mundo inteiro e o primei-
ro peridico europeu do gnero a circular na China (1984). Die Modenwelt,
fundada em 1865 por Franz Lipperheide em Berlim, certamente perde para
a Burda no nmero de lnguas em que circulou (13 contra 16), mas pode ser
considerada a pioneira entre as revistas de moda de circulao de fato inter-
nacional do sculo XIX.
No podemos duvidar de que a constatao de Olivier Compagnon sobre a

no linearidade do processo de difuso de um produto se aplica no somente
s revistas de moda contemporneas, como Burda, Elle, Vogue e Nova, mas
tambm s suas precursoras do sculo XIX:
Ao reconstruir os itinerrios pessoais de mediadores culturais,

identificando as redes de pessoas que se formam durante o
processo de difuso de um produto, descrevendo as novas so-
ciabilidades decorrentes dessas redes, uma srie de pesquisas
tm mostrado que o processo de difuso de um ponto a outro
so raramente lineares19.
Poderamos argumentar que o peridico de Lipperheide talvez seja o nico

caso de uma revista de moda do sculo XIX que tenha circulado em tan-
tas lnguas e cujo processo de difuso tenha se dado em vrias direes,
[ 193 ] no mnimo triangular, uma vez que a revista de moda francesa era pro-
duzida na Alemanha para o Brasil, Inglaterra, Espanha, Rssia e mesmo
pases de lngua francesa.
Die Modenwelt se constitui, provavelmente, no melhor estudo de caso,

entretanto existiram, no sculo XIX, inmeras revistas francesas com edies
em portugus, como a Ilustrao da Moda, ou que circulavam fora da Frana,
como Le Journal des Dames et des Modes, as quais merecem ser estudadas a
partir do ponto de vista das transferncias culturais e no da influncia de
um modelo ou cultura sobre outra. H tambm o caso do Jornal das Famlias,
como vimos acima: um peridico produzido em Paris para circulao no Brasil,
o que merecia uma pesquisa sobre o seu modo de produo, porque, mesmo
que no fosse vendido na Frana, estabeleceu interaes entre profissionais
provavelmente de nacionalidades diferentes reunidos em torno do objetivo
de publicar um peridico destinado a circular em outro espao, o que certa-
mente teve algum impacto nas suas vidas pessoais e profissionais.
Mesmo sem internet, sem a fotografia em larga escala, a internaciona-

lizao e homogeneizao dos peridicos de moda j era uma realidade no
sculo XIX. Revistas como Le Journal de Dames et des Modes e Die Modenwelt
assumiram, no seu tempo, a dianteira na corrida para a conquista de uma rede
de consumidores crescente, que aspiravam aos mesmos sinais exteriores de
bem-estar, status e prosperidade (SILVA, 2014). O fenmeno que Kleinert ob-
serva sobre o fim do sculo XVII e que possibilitou empreendimentos editoriais
como os de Jean-Baptiste Sellque e Pierre de la Msangre e de Francesco

Bonafide e Guyot intensificou-se ao longo de sculo XIX e tomou dimenses

transnacionais:
Analisemos os fatores que explicam a propenso dos leitores

da poca a assinarem uma revista de moda. Primeiramente,
a Revoluo tinha varrido a hierarquia que existia sob o Anti-
go Regime e que impunha um cdigo de vestimenta rgida. Ela
havia criado uma classe social com poder devido ao dinheiro e
que substitura a nobreza enquanto instigadora de uma nova
moda. Os arrivistas gastavam fortunas para copiar fielmente as
mincias regidas pela moda e, assim, confirmar a posio so-
cial recentemente adquirida. As mudanas de comportamento,
mais evidentes nas provncias, abria a sociedade muito mais s
influncias urbanas. Aps o perodo de transio dos anos 1793
a 1796, cada um tinha o desejo de afirmao da sua identidade
pessoal e social, e esta afirmao acelerava o consumo20.
De Les Journal des Dames et des Modes a Die Modenwelt desenvolveu-se

e consolidou-se um formato padro para revistas de moda de circulao in-
ternacional em vrias lnguas europeias, que certamente subsiste, atualizado,
at hoje em dia, pelo menos no que diz respeito diversidade dos contedos
e disposio dos elemenos visuais e textuais da capa. A prtica da imitao
[ 194 ] foi crucial para o desenvolvimento de um formato padro para revistas de
moda: a prtica da reproduo, impulsionada pela ausncia de leis de direitos
autorais rigorosas e pela facilidade de reimprimir textos e imagens publicados
em outros suportes.
Segundo o levantamento de Kleinert, entre as inmeras revistas que pla-

giavam o peridico de La Msangre, encontram-se as francesas LArlequin
e Le Mois, de Paris, que reimprimiu, em 1799 e 1900, algumas ilustraes de
Le Journal des Dames et des Modes e sries editadas por Sellque; a alem
Magazin des neuesten Geschmacks in Kunst und Mode (Leipzig, 1799-1801) e
suas sucessoras Le Charis (1802-1806) e lAllgemeine Moden-Zeitung (a partir
de 1806); e a inglesa Magazine of the Female Fashions of London and Paris
(1798-1806). H inclusive o caso interessantssimo de uma revista homnima
de Frankfurt, que circulou entre 1o de julho de 1798 e 31 de dezembro de 1848
e copiou a francesa regularmente at 1830 e de maneira mais espordica at
1879 (KLEINERT, 2001; KLEINERT, 1990).
Alm disso, vrios conglomerados editoriais foram formados. Die Mo-

denwelt, por exemplo, no seu processo de internacionalizao, associou-se
a outros peridicos j existentes, como LIllustrateur des Dames, de Paris, e
The Young Ladies Journal, de Londres, e absorveu outras editoras. Na Frana,
como vimos anteriormente, outras publicaes estavam ligadas a La Saison:
La Mode Universelle, Les Modes Parisiennes, Les Modes de la Saison e La Mode
de Paris.

Figura 7: Die Modenwelt, Illustriter Zeitung f Toilette und Handaberten, 1o de outubro

de 1870 (Berlim e Leipzig: Lipperheide e depois Ullstein, 1865-1942). Revistas de moda
associadas: La Saison, Il Mondo Elegante, El Correo dela Moda, Mo Cbet, Tygonik
Md, The Young Ladies Journal, Die Modenwelt, De Bazar, Dagmar, A. Divat [sic].
[ 195 ]
Figura 8: La Saison, Journal Illustr des Dames, 16 de fevereiro de 1888. La Saison, La Mode
Universelle, Les Modes Parisiennes, Les Modes de la Saison et La Mode de Paris runies.
Figura 9: Capa das edies em francs e portugus de outubro de 1876. Ilustrao da

Moda (Paris, Rio de Janeiro, 1876) e Les Modes Parisiennes (Paris, 1843-[.....].
Fonte: Biblioteca Nacional da Frana, Paris.

O caderno de moda de Die Modewnwelt e o caderno de moda de suas

edies estrangeiras eram em quase tudo idnticos, porm os textos eram
traduzidos ou adaptados para as respectivas lnguas nacionais. A questo da
traduo, da adaptao e da criao torna-se essencial no levantamento e
anlise da diversidade de textos.
Moda e literatura
O que torna algumas edies estrangeiras de Die Modenwelt, como a bra-
sileira A Estao, ainda mais interessantes o fato de que o caderno principal,
de moda, vinha acompanhado de um suplemento de entretenimento. Em A Es-
tao chamava-se Parte Literria e publicava artigos, poemas, contos, roman-
ces e crnicas de autores brasileiros, como Jlia Lopes de Almeida, Machado de
Assis e Artur Azevedo. Dessa forma, encontramos uma variedade muito maior
de textos e maior interao entre os agentes dos dois lados do Atlntico e entre
os colaboradores e os leitores da revista. Os textos ou grupos de textos de A
Estao apresentam mais nveis de aproximao e distanciamento do assunto
principal da revista, a moda, e da matriz alem do que as edies estrangeiras
de Die Modenwelt, que no possuam um suplemento de entretenimento.
Num mesmo nmero da revista, o leitor brasileiro poderia encontrar no

somente modelos inadequados para as estaes do Rio de Janeiro e paisagens
de inverno ou primaveris europeias, mas tambm crnicas a respeito do mo-
vimento cultural do Rio de Janeiro, um pouco de colunismo social, notcias
polticas e de outras regies do Brasil, uma seo de correspondncia, artigos
[ 196 ] instrutivos, dicas de beleza e etiqueta, fico e poesia escritos pelos colabora-
dores brasileiros. A Estao, editada no Rio de Janeiro por Lombaerts, adquiriu
aspecto hbrido em razo dessa diversidade de textos, que podemos agrupar
da seguinte forma:
1. Legendas das imagens (o vesturio-escrito de Barthes).

2. Editoriais traduzidos ou adaptados (sobretudo a partir de La Saison).
3. Artigos sobre moda, beleza, decorao e etiqueta escritos por brasileiros.
4. Tradues de textos literrios, escolhidos para o propsito da edio brasileira.
5. Crnicas sobre o movimento teatral e cultural da cidade.
6. Textos de fico de autores brasileiros.
7. Textos poticos de autores brasileiros.
Tabela 1: Traduo do editorial de moda da edio francesa para a brasileira

La Saison, 1o.8.1890 A Estao, 30.9.1890
On serait en droit desprer en peu de trnquilit Tnhamos o direito o direiro de esperar um
pedant les grandes chaleurs sans les raport pouco de tranquilidade em relao s novas
des nouvelles imaginations de ceux qui font la criaes das pessoas que fazem as modas.
mode. Eh bien non! La roue tourne toujours, Pois no h tal! A moda anda sempre, nunca
elle ne sarrte jamais. Maintenant la forme des pra. Agora estando bem fixas as formas dos
robes, des jaquettes et chapeuax tant bien fixe vestidos, das jaquetas e dos chapus, no
pour la saison dt et mme pour lautomne, s para esta estao como para a seguinte,
on soccupe de dtails et quels dtails! les plus ocupam-se dos pormenores e que pormenores!
importants pour les femmes, cest--dire les os mais importantes para as senhoras, isto ,
milles siens qui compltent une toilette. Voici as mil bagatelas que completam o vesturio.
dabord des ceintures qui mritent une mention Principiamos pelos cintos que merecem
particulire. Ce sont de larges rubans dor, meno especial. So de fitas largas de ouro,
attachs derrire trs ngligement et orns, atadas atrs simplesmente e ornadas no
lendroit attach, de turquoises et autres pierres lugar do atilho???, de turquezas e de outras
dans le style byzantin. Le motif se rpte au bas pedras no estilo bizantino. O motivo repete-se
de pans. (........) embaixo das pontas do cinto. (.......)
Blanche de Gry Paula Candida

Como discutido anteriormente, nem todos os peridicos que continham

em seu ttulo a palavra moda publicavam contedo de moda. A incluso da
palavra moda no ttulo do peridico indicativa das aspiraes dos editores
e de uma estratgia de vendas para atrair leitores. A tabela abaixo mostra que
mesmo um peridico como o Espelho (1859-1860), que sobreviveu por apenas
dezoito nmeros, pretendia fornecer para os seus leitores moda e literatura
importadas ou nacionais. O Espelho publicou irregularmente uma coluna de
moda e apenas um figurino de moda, o qual tinha sido reproduzido de uma
revista francesa. O peridico deixou de circular com o final da publicao do
romance de Alexandre Dumas, como se v na Tabela 2.
Tabela 2: Contedo dos 18 nmeros do Espelho: Revista de literatura, modas,

indstria e artes (1859-1860), Diretor e redator em chefe, F. Eleutrio de Sousa,
Tipografia Imparcial de Paula Brito, Tipografia Comercial de F. O. Queiroz Regadas,
Tipografia Americana de Jos Soares de Pinho
Gravura de
Nmero Editorial de Moda Folhetim literrio
moda
Amor de Me, romance original por
1, 4/9/1859 Sim. Crnica Elegante No M. de Azevedo
Amor de Me, romance original por
Sim. Retirado Amor de Me, romance original por
3, 18/9/1859 Sim. Crnica Elegante de Le Moniteur M. de Azevedo
de la Mode
[ 197 ] Amor de Me, romance original por
O testamento do Sr. Chauvelin,
5, 2/10/1859 Sim. Crnica Elegante No romance de Alexandre Dumas
6, 9/10/1859 No No romance de Alexandre Dumas
13, 27/11/1859 Sim. Crnica Elegante No romance de Alexandre Dumas;
Amor e Fatalidade, M. de Azevedo
14, 4/12/1859 No No romance de Alexandre Dumas;
Amor e Fatalidade, M. de Azevedo.
15, 11/12/1859 No No romance de Alexandre Dumas; Amor e
Fatalidade, M. de Azevedo.
18, 1o/1/1860 No No romance de Alexandre Dumas21

Em grande parte, o sucesso das revistas de moda no sculo XIX deveu-se

ao fato de o pblico ao qual se dirigiam ser tambm leitor do folhetim, ou
seja, do gnero literrio mais popular na poca e responsvel pelo fortaleci-
mento e crescimento da imprensa peridica. A moda, devido sua natureza
sazonal, e a literatura, por meio do folhetim, se adaptaram muito bem
publicao em fascculos.
Figura 10: Anncios, o romance Quincas Borba, de Machado de Assis, e uma gravura
[ 198 ] reproduzida de Die Modenwelt dividindo espao na Parte Literria de A Estao. A
Estao, 30 de junho de 1886.
Portanto, no de estranhar por que muitos editores, numa viso de

mercado certeira, tenham concentrado esses dois polos culturais numa s
publicao e produzido revistas que oferecessem, ao mesmo tempo, moda e
literatura. Todo um setor da imprensa peridica as revistas semanais, quin-
zenais, mensais em oposio imprensa diria de notcias, fortaleceu-se,
modernizou-se e, em alguns casos, internacionalizou-se para oferecer moda e
literatura a um pblico que se tornava pouco a pouco global.
certo que o pblico era diverso nos diferentes pases dos dois lados
do Atlntico. Esse poderia ser mais restrito e elitista num determinado pas,
mais numeroso em outro ou mesmo comportar subgrupos, para os quais havia
publicaes especficas. O grau de letramento, o gosto literrio, a composio
tnica da populao, o grau de desenvolvimento econmico, a diviso social
e mesmo questes climticas esto entre os principais fatores que determi-
naram os contornos especficos dos consumidores de revistas de moda e li-
teratura em pases to diversos quanto Brasil, Alemanha, Inglaterra e Frana.
Entretanto, no sculo XIX, os leitores das revistas desses diferentes pases ti-
nham muito em comum: partilhavam o desejo de consumo de moda e litera-
tura, pediam novidades europeias, sobretudo francesas e inglesas, em relao
vestimenta e tinham o gosto pela leitura.

NOTAS
1
Traduo de Silva, Ana Cludia Suriani da. Fashion, cultural transfers and history of the book. In: Silva e Abreu
(Eds.). The cultural revolution of the 19th century: theatre, the book-trade, and reading in the transatlantic world.
London: I. B. Tauris, 2016, pp.139-165.
2
Sobre costureiras francesas radicadas no Rio de Janeiro, ver Menezes, 2004, pp.61-82.
3
Segundo Marian Wolbers, nas revistas de moda inglesas do sculo XIX o texto tambm predominava sobre a
imagem. Ver Wolbers, 2009, p.172.
4
Ver Silva, 2013, pp.273-85, para as principais caractersticas da revista e do editorial de moda brasileiros do
sculo XIX.
5
Ver Silva, 2008, pp.67-88. Segundo informao do catlogo on-line da Biblioteca Nacional de Paris, o texto de
La Saison em parte idntico ao de La Mode de Paris, La Mode Universelle, Les Modes de la Saison, Les Modes
Parisiennes. Em dezembro de 1885 e janeiro de 1886 La Saison absorve esses quatro peridicos. Em outubro de
1883 j havia absorvido o peridico La Bote Ouvrage.
6
Traduo de Faire un journal est une chose difficile et complique, dont les initis seuls ont le secret. Les
journaux illustrs sont plus minutieux que les autres, et les journaux de modes encore plus que les journaux
illustrs. Ils ncessitent un personnel innombrable de rdactrices et rdacteurs, de dessinateurs, des gravures,
de coloristes, dartistes de toutes sortes, quon ne rencontre pas dans un journal ordinaire, qui viennent grossir
le bataillon des compositeurs, imprimeurs, papetiers, dj si difficile manuvrer; quels efforts pour que ces
travaux divers, spars, confis des mains trangres, forment un ensemble homogne, un tout harmonieux,
fondu, compact et correct, en un mot ce quon peut appeler: un journal! (La Saison, 1o de outubro de 1869).
7
Sistema da moda entendido aqui como um fenmeno social, artstico e cultural. um conceito que engloba
o negcio, a arte e criao de moda, bem como sua produo e consumo. Sobre a formao do sistema da moda
parisiense, ver Kawakura, 2006, e Silva, 2014.
8
Traduo de entire history of communication: the creation, dissemination, and uses of script and print in any
medium, including books, newspapers, periodicals, manuscripts, and ephemera (GREENSPAN; ROSE, 1998, p.ix).
9
Traduo de la recherche sur les transferts culturels sefforant de montrer que le contexte de rception
atteint, grce limportation, une certaine hybridit, ne nglige pas lide selon laquelle le contexte de dpart
comme celui de rception sont, avant mme le transfert, des formes hybrides. La recherche sur les mtissages
nationaux a depuis longtemps dpass lide selon laquelle il y aurait dabord eu des substances purement
ethniques ou nationales auxquelles aurait succd le mtissage.Toute constellation nationale rsulte
dhybridations passes. Dun autre ct, il est presque impossible daborder cette succession de rencontres
culturelles sans dgager des moments stables et les considrer comme des constellations relativement
cohrentes (ESPAGNE, 2009, pp.204-5).
[ 199 ] 10
O Journal de Dames et des Modes foi fundado por Pierre de La Msangre e Jean-Baptiste Sellque e circulou
entre 1797 e 1839. Traduo de Lautre fait important du lancement du journal fut la monte du nationalisme.
La Rvolution avait contribu accentuer le sentiment dunit nationale. Les allemands et les Italiens avaient
pris conscience dappartenir des entits nationales, ce qui ne faisait que stimuler la vogue du patriotisme en
France. On y propageait avec fiert lide dtre membre dune nation suprieure maintes autres. Les industries
du textile avaient besoin dune publication qui ft de la publicit pour les produits franais. Quoi de plus naturel
que de crer un journal de mode? (KLEINERT, 2001, p.15).
11
Barthes faz aluso ao trabalho de Andr Varagnac, Definition du folklore, 1938. A edio inglesa de The
language of fashion consultada para esta pesquisa anota que Varagnac diz que o folclore nacional raramente,
ao invs do nunca de Barthes [Varagnac says that national folklore is rare, rather than Barthes never]
(VARAGNAC, 1938, p. 21, apud BARTHES, 2006, p.16).
12
(BARTHES, 2005, p.261).
13
Traduo de Napolon recommandait la lecture du magazine, en dpit de son mpris gnral pour la gent
journalistique et malgr son refus de tolrer en France la circulation dun trop grand nombre de feuilles de
presse. Il prit lhabitude dappeler le Journal des Dames et des Modes, par analogie avec Le Moniteur Universel,
Le Moniteur officiel de la mode. Quand les dames de son entourage hsitait sur une question dtiquette
officielle, il conseillait: Voyez le journal La Msangre ce doit tre l votre Moniteur (KLEINERT, 2001, p.86).
O Mensageiro uma referncia a Pierre de la Msangre, um dos fundadores da revista, o qual antes de virar
editor tinha sido padre (KLEINERT, 2001, p.17).
14
Traduo de Bientt la popularit de lillustr fut considrable dans tous les cercles mondaines. Quen dit
labb? demandaient les femmes quand il sagissait de juger les toilettes du jour telles que chiffons transparents,
perruques blondes pour femmes, chles de cachemire ou crme pour blanchir la peau. Dans le salon en vue [...] le
nom de La Msangre tait sur toutes les lvres. [...] Napolon, au-del de son got personnel et de son obsession
impriale grandissante, avait de solides raisons politiques et conomiques de promouvoir la mode. Conscient du
fait quune industrie de luxe florissante contribue occuper un peuple, il favorisait ce secteur de la production
nationale et restreignait les importations venant de pays trangers. Tout comme La Msangre, il tait convaincu
que la prosprit du commerce de luxe faisait la vraie richesse dune nation (KLEINERT, 2001, pp.88-89).
15
Traduo de language conveys a choice and imposes it, it requires the perception of this dress to stop here (i.e.,
neither before nor beyond), it arrests the level of reading at its fabric, at its belt, at the accessory which adorns
it. Thus, every written word has a function of authority insofar as it chooses by proxy, so as to speak instead
of the eye. The image freezes an endless number of possibilities; words determine a single certainty (BARTHES,
1983, p.13).
16
Adaptei para o meu objeto de estudo o seguinte trecho de Michel Espagne: O livro no apenas o vetor de
trocas culturais devido sua circulao no espao, e neste caso entre a Frana e a Alemanha. Ele tambm o
de forma intrnseca, por sua gnese e seu processo de sua fabricao [Le livre nest pas seulement le vecteur
dchanges culturels en raison de sa circulation dans lespace, et dans le cas qui nous occupe entre la France
et lAllemagne. Il lest galement de faon intrinsque, par sa gense et par le processus de sa fabrication.]
(ESPAGNE, 2009, p.211).

17
Correio das Modas: Jornal crtico e literrio das modas, bailes, teatros, Rio de Janeiro, 1839-40 Novo Correio de
Modas: Novelas, poesias, viagens, recordaes, histrias, anedotas e charadas, Rio de Janeiro: Tipografia Universal
de Laemmert, 1852-4; A Estao. Jornal ilustrado para a famlia, Rio de Janeiro, 1879-1904.
18
O Martinho: Jornal de recreio que trata dos vivos e dos mortos, Rio de Janeiro: Tipografia Universal de
Laemmert, 1851.
19
Traduo de En reconstituant les itinraires personnels des passeurs culturels, en identifiant des rseaux de
personnes qui se forment au cours du processus de diffusion dun produit, en dcrivant les sociabilits nouvelles
dcoulant de ces rseaux, un certain nombre de recherches ont montr que les processus de diffusion dun point
un autre ntaient que rarement linaires (COMPAGNON, 2009, p.8).
20
Traduo de Analysons les facteurs qui expliquent la propension des lecteurs de lpoque sabonner
un journal de mode. Tout dabord, la Rvolution avait balay la hirarchie qui existait sous lAncien Rgime
et qui imposait un code vestimentaire rigide. Elle avait engendr une classe sociale qui devait sa puissance
largent et qui remplaa la noblesse en tant quinstigatrice dune nouvelle mode. Les parvenus dpensrent des
fortunes pour se dmarquer par de menus dtails rgis par la mode et pour confirmer ainsi une position sociale
rcemment acquise. Le changement des comportements, evident notamment en province, ouvrait la socit
beaucoup plus aux influences urbaines. Aprs la priode transitoire des annes 1793 1796, chacun avait le
dsir daffirmer son identit aussi bien personnelle que sociale, et cette affirmation acclra la consommation
(KLEINERT, 2001, p.14).
21
Esta provavelmente a primeira publicao de uma traduo do romance de Alexandre Dumas em portugus.
REFERNCIAS
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Novo Correio de Modas: Novelas, poesias, viagens, recordaes histrias, anedotas e charadas.
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O Brazil Elegante. Jornal de modas das famlias brasileiras, 1898-[1904?].
O Martinho. Jornal de recreio que trata dos vivos e dos mortos. 1851.

entrevistas
[ 202 ]
[ ]
entrevista ] FABIO QUARANTA
por IVANA GUILHERME SIMILI | PAOLO FRANZO | ALESSANDRA VACCARI
Moda masculina
italiana e
representaes das
masculinidades
na perspectiva de
Fabio Quaranta
[ 203 ]
[IVANA GUILHERME SIMILI]
Doutora em Histria; professora do Programa de Ps-Graduao
em Histria da Universidade Estadual de Maring (UEM-PR).
E-mail: ivanaguisimili@gmail.com
[PAOLO FRANZO]
Doutorando em Cincias do Design/Fashion Design na
Universidade IUAV de Veneza.
E-mail: paolofranzo@iuav.it
[ALESSANDRA VACCARI]
Professora de Histria e Teoria da Moda e coordenadora do
currculo de Moda do Programa dePs-Graduao emArtes
Visuais e Moda da Universidade IUAV de Veneza.
E-mail: avaccari@iuav.it
| VOLUME| VOLUME
10 | NMERO 22 | 22
10 | NMERO NOVEMBRO
| NOVEMBRO2017
2017
Roupas para homens, moda masculina, vestir masculino e masculinida-

des/virilidades so assuntos que chamam a ateno e levantam questes. Al-
gumas relativas s diferenciaes entre indumentrias, corpo, sexo e gnero;
outras, aos papis dos movimentos sociais, polticos, culturais e do design de
moda contemporneo para romper com as balizas estticas e estilsticas na
criao de roupas para homens.
Transformamos essas questes em motivo para entrevistar o fashion de-

signer italiano de moda masculina Fabio Quaranta. Nascido e criado em Roma,
graduou-se em Administrao de Empresas. Depois de algumas experincias
como consultor de moda para vrias empresas, em 2006 criou a FQR, formada
pelas iniciais de Fabio Quaranta Roma. O lanamento de sua primeira coleo
de prt--porter masculina ocorreu no espao San Martin, em Paris. Nela, a
escolha de um caminho como designer de moda masculina: criar roupas que
no perdessem de vista a italianidade e a sua cultura de alfaiataria, apresen-
tando-as com uma linguagem contempornea.
No por acaso, para levar adiante o que inscrevia na coleo como projeto
de moda masculina italiana, o designer fundou em 2006, no centro de Roma,
o Motelsalieri, espao dedicado pesquisa e explorao de experincias em
moda, arte e msica. Em 2010, criou a grife FABIO QUARANTA e, no mesmo
ano, venceu o concurso Who is on next? Uomo (Quem o prximo? Homem),
promovido pela AltaRoma, LUomo Vogue e Pitti Immagine. Na coleo, os pro-
[ 204 ] jetos de difuso da moda feita na Itlia e do Motelsalieri se fundem. O uso de
tecidos finos do lanifcio Bottoli, fundado em 1861, e a inspirao na msica,
na banda inglesa Current 93, caracterizam a esttica das peas. As camisas e
calas dos ternos so reinterpretadas por meio de tecidos e texturas; camisetas
estetizadas com inspirao musical, como propostas para o vestir masculino
na virada do sculo XXI, impactam e causam boa impresso na mdia de moda.
Em meio ao reconhecimento por seu trabalho como fashion designer,

em 2010, iniciou sua trajetria como professor de Design de Moda mascu-
lina na Universidade IUAV de Veneza, no Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais e Moda. As relaes entre a prtica e a pesquisa permanecem
em ambas as atividades, bem como no projeto Motelsalieri que, em 2017,
foi transferido de Roma para Milo.
Aproveitamos esta entrevista para conhecer o percurso profissional de um

dos nomes mais conhecidos na Itlia quando o assunto a moda masculina ita-
liana. No encontro com Quaranta, tratamos de abordar problemticas relativas
s interpretaes das roupas para o vestir dos homens, como um dos protago-
nistas contemporanos dessa histria na Itlia. Desse modo, com a ajuda de
Quaranta, procuramos entender os cruzamentos entre moda feminina e mas-
culina que no cessaram de inquietar e intrigar desde o fim do sculo XIV at
o incio do XV, quando a separao entre linhas indumentrias para homens e
para mulheres significou os corpos com cortes e destaques para algumas partes,
transformando-as em simblicas da virilidade/masculinidade e da feminilidade.
Ombros, peito e pernas para os homens; decotes, seios e quadris para as mulheres
instituam maneiras de perceber e identificar os corpos e os papis dos gneros

nas relaes e prticas sociais (LIPOVESTKY,1987; CRANE, 2000). No sculo XIX,

na interpretao de Flgel (1930), teria ocorrido o que se denomina de grande
renncia dos homens moda masculina. Acompanhando as transformaes
econmicas, sociais, culturais e polticas, oriundas da austeridade e da morali-
dade burguesa, as roupas designadas aos homens adquiriram novos significados,
imprimindo novas relaes dos homens com a moda masculina. O terno, com-
posto por calas e palet reforaram os simbolismos para os papis dos ombros
e das pernas nas narrativas das masculinidades e de seus controles corporais. O
terno foi transformado em uniforme simblico da virilidade, controlada pelos
cdigos da vida pblica do trabalho, dos negcios. Com essas interpretaes, a
produo historiogrfica recente (BREWARD, 1999; COLE, 2014) tem mostrado
que o interesse dos homens pelo consumo de moda sempre existiu. Mas qual
o papel da moda masculina no sculo XXI e como se articula com o atual debate
sobre indumentria unissex e a crise da masculinidade (PAYNE, 1995, p.12 )?
E na Itlia, o que aconteceu (e o que vem acontecendo) com a moda masculina,
em seus elos com a tradio da alfaiataria e as imagens de homens amantes
latinos, sedutores e bem vestidos (MALOSSI, 1996; 2000)? No trabalho de Fabio
Quaranta, essa tradio se mistura aos ecos de masculinidade popular e pro-
letria imersa na Itlia do segundo ps-guerra graas contribuio visual do
cinema neorrealista de Giuseppe De Santis, Vittorio De Sica, Roberto Rossellini e
Luchino Visconti. E tambm s imagens dos dndis subproletrios e de garotos
de rua de corporalidade pbere (COLAIACOMO, 2015, p. 273) que permearam
a obra literria e flmica de Pier Paolo Pasolini.
[ 205 ]
Considerando a ampla rede de leituras e interpretaes para a moda
masculina, especificamente a italiana, que levamos algumas dessas pro-
blemticas para Fabio Quaranta. O que ele tem a dizer sobre os laos entre
o passado e o presente na moda italiana masculina? De que maneira ins-
trumentaliza as roupas para questionar concepes de gnero que atrelam
corpos e performances de masculino e feminino? O que tem a dizer sobre a
moda unissex? Quais seriam os papis dos vesturios nas lutas sociais, cul-
turais e polticas contra os preconceitos provocados pelo binarismo entre
masculino e feminino? Vamos conhecer seus pensamentos...
Quais so as suas referncias na criao de moda? Quem e quais fatores

exercem influncias na sua produo?
Sou estimulado continuamente por tudo que est minha volta e in-
terfere no meu modo de criar. A pesquisa de fluxo contnuo, e no apenas
iconogrfica, de materiais e formas, mas inclui diversos mbitos, ela o ponto
de partida. A coleta e as manipulaes dos materiais so as bases das criaes.
As definies e as anlises dos detalhes conduzem reviso do projeto inicial,
que se reitera at o momento em que h coerncia com a ideia inicial.
Como nasceu a experincia Antonio Salieri e Motelsalieri? Por que

esses nomes?
O projeto Antonio Salieri est na origem do Motelsalieri. Ele surgiu como
um coletivo de pessoas prximas a mim que tinham ideias e objetivos seme-
lhantes para produzir experincias e pesquisas em arte, msica e moda. Pes-
soas que tinham habilidades e competncias diferentes e que se dispuseram a

desenvolver um trabalho coletivo. Para nomear o projeto, queramos um nome

masculino e, entre as opes existentes, escolhemos o de um compositor ita-
liano contemporneo de Mozart, Antonio Salieri. O fio da experincia iniciada
em 2006 permanece na histria do Motelsalieri: o constante confronto de
ideias, de posies, sem perder de vista o dilogo, o debate, a colaborao
entre as pessoas. Quanto ao nome Motelsalieri, a transposio da ideia de
casa temporria, como um motel, no qual artistas e designers so convidados
a desenvolver e a apresentar seus projetos.
Como voc situa a sua trajetria na tradio da alfataria masculina de

Roma e da Itlia?
A pesquisa contempornea sobre a tradio da alfaiaria e, sobretudo, a
sua atualizao so o DNA do meu trabalho. As minhas experincias com a al-
faiataria Litrico de Roma, em 2010, no trabalho de reinterpretao do terno de
J.F. Kennedy, e depois, em 2013, com Andrea Caraceni, da alfaiataria Tommy
e Giulio Caraceni, na criao de um casaco inspirado no filme de Zurlini, La
prima notte di quiete, so evidncias de que, nesse pas, e em Roma, particu-
larmente, por causa desses detalhes, detemos um conhecimento nico que
est em via de extino porque os empresrios do setor no investem na sua
preservao.
[ 206 ]
Figura 1: FABIO QUARANTA, Outono/Inverno 2013.

Fonte: <http://www.fabioquaranta.it/>. Fotgrafo: Graziano Ferrari.
Quais so os desafios de uma marca independente como a Fabio Quaranta?

Sobreviver ao sistema e aos grandes grupos, permanecendo coerente com
a prpria ideia de moda, sem apegar-se s exigncias do mercado, e continuar
a explorar mundos novos.
Qual a sua concepo de moda masculina e o que significa ser um de-

signer de roupas para homens?
Do meu ponto de vista, um designer de moda masculina um empresrio
que cria roupas que, por conveno, fazem parte do guarda-roupa masculi-
no: indumentrias para homens e no somente para eles, isto , criadas para

homens, mas no destinadas exclusivamente aos homens. Ento, no uma

questo de gnero, no sentido de que as minhas roupas podem ser usadas no
somente por eles.
Como a marca Fabio Quaranta se posiciona a respeito do tema da moda

sem gnero?
A esse respeito, procuro desenvolver roupas que permitam pensar nas
possibilidades das indumentrias, para criar estticas que questionem, que
rompam com os binarismos de masculino e feminino. Enfim, as minhas roupas
possibilitam vrias apropriaes e, por essa razo, penso que a marca Fabio
Quaranta faz vrias contribuies, as quais revelam os papis que os desginers
de moda podem desempenhar nas sociedades e culturas a fim de produzir no-
vos conceitos e comportamentos nas relaes das pessoas com as aparncias,
com as noes de estticas individuais/coletivas.
Como esse pressuposto de moda sem gnero, ou do papel da moda na

crtica social da existncia de um sistema binrio, se faz notar na sua criao
de indumentria? Por exemplo, como a sua maneira de pensar esteve presente
nos imaginrios das colees de 2016 e 2017?
Uma pea de roupa no tem gnero, mas definida somente por uma
classificao convencional, a qual social e cultural. a pessoa que, ao us-la,
lhe atribui uma identidade.
[ 207 ]
Figura 2: FABIO QUARANTA, Primavera/Vero 2016 (esquerda) e Primavera/Vero 2017

(direita). Fonte: <http://www.fabioquaranta.it/>. Fotgrafos: Peppe Tortora (esquerda) e
Dario Salamone (direita).
Como essa complementaridade se faz notar nas suas colees?

Creio que as duas fotografias representam bem a ideia de complementa-
ridade que desenvolvo nas minhas colees. Uma roupa com o mesmo design
veste homem e mulher.

Figura 3: FABIO QUARANTA, Outono/Inverno 2015.

Fonte: <http://www.fabioquaranta.it/>. Fotgrafa: Ph: Marta Colli.
Anne Hollander, em O sexo e as roupas (1994), escreveu que no possvel

[ 208 ] entender a moda feminina sem considerar a masculina e vice-versa. Enquanto
designer, como interpreta essa afirmao?
Acredito que absolutamente verdadeira. Ainda que os tipos de roupas
sejam potencialmente intercambiveis e as identidades confusas, os dois mo-
dos so, para mim, complementares.
Na histria do estilismo italiano, quais foram os designers que trans-

formaram as roupas em veculos para construir um novo conceito de moda
masculina? Voc pode dar exemplos do passado e do presente?
Creio que, primeiro, Nino Cerruti e, depois, Giorgio Armani so nomes do
estilismo italiano que devem ser lembrados. Ambos desempenharam um pa-
pel importante ao desenvolver roupas com formas novas e mais confortveis,
antecipando o sportswear, e que at hoje continuam profundamente atuais.
Dolce & Gabbana o lder de uma gerao inspirada no folk italiano. Romeo
Gigli e Miuccia Prada, na minha opinio, marcaram o incio de uma nova era
de minimalismo. Maurizio Altieri1 porta-voz do ps-modernismo internacio-
nal do sculo XXI.
Como conciliar a tradio dos alfaiates italianos com a exigncia de reno-

vao da imagem masculina?
Os costureiros tm os pressupostos e os esquemas que permanecem inal-
terados por dcadas. Quero, por um lado, destruir e subverter essas certezas,
por outro, remanipular as tcnicas dos alfaiates de modo a contribuir com a
sua preservao.

Um homem para ser considerado masculino no precisa se preocu-

par com sua aparncia, porque a masculinidade no considerada uma
funo da aparncia, escreveu Diana Crane (2000, p. 354). O que pensa
dessa afirmao?
Estou convencido de que a masculinidade tem a ver com o modo de
se relacionar com o mundo, e no com a aparncia. A esttica, no caso,
transforma-se em consequncia da tica, em outras palavras, no modo
como os homens conduzem a vida. Nesse sentido, a aparncia desempe-
nha papel secundrio.
Como a experincia em pesquisa e como docente universitrio influencia

a sua trajetria como designer?
Essa experincia tem sido muito importante porque me coloca a neces-
sidade de teorizar sobre o que eu havia vivenciado/experimentado na prtica,
dando-me novos argumentos para trabalhar.
Quais so as principais referncias tericas usadas por voc como profes-

sor de moda masculina?
Esses so alguns autores que menciono no laboratrio de Design de Moda
Masculina e que, no meu modo de entender, so importantes referncias
para os estudantes: Christopher Breward (The hidden consumer: masculini-
ties, fashion and city life, 1860-1914), Cally Blackman (Questione di stile: 100
anni di abbigliamento maschile), Hywel Davies (Modern menswear), James
[ 209 ] Sherwood (The London cut: Savile Row, larte inglese della sartoria), David Ku-
chta (The three-piece suit and modern masculinity: England, 1550-1850), Mi-
chael P. Londrigan (Menswear: business to style).
Como voc trabalha com os seus alunos de Design de Moda a ideia de

moda masculina e feminina? Ainda vlida a diferena ou, nos estudos, as
fronteiras parecem menos definidas?
Houve uma poca em que era muito difcil, para aqueles que chegavam
universidade sem ter feito um percurso especfico ou mesmo havendo feito,
conseguir executar com xito a criao de roupas para os dois gneros. Hoje,
na poca do unissex, a tendncia de criar roupas sem distino, para o homem
ou para a mulher, comete um erro fundamental. A moda a arquitetura do
corpo e o instrumento da identidade. Voc pode projetar a roupa para um cor-
po que no existe, mas precisa ter clareza sobre o fato de que no pode omitir
a questo da identidade. Como designer e professor, procuro transmitir a ne-
cessidade da coerncia do projeto, da qualidade da criao e da organizao
do trabalho, incluindo a troca de comunicao com os tcnicos. Na prtica,
mostro os diferentes pontos de vista contidos em uma ideia, e que antes de
tudo preciso ter clareza do que se quer fazer.
Como a beleza masculina representada na sua marca e quais evolues

so observadas?
Sbria e ntima. Tento imprimir essas caractersticas nas minhas roupas
usando vrios recursos, que vo da escolha dos tecidos ao pblico que preten-
do ver usando as minhas criaes. A beleza, nesse contexto, deve parecer algo

annimo, mas na realidade no . Ela uma construo realizada pela pessoa

e, como tal, foi pensada desde o projeto de um designer at o consumidor que,
ao usar uma roupa, realiza uma escolha orientada pelo que considera belo
ou pelas potencialidades de um vesturio produzir sensaes de estar bem
vestido e belo.
Voc a imagem de sua marca?

No, so os meus clientes. Aqueles que ainda compram pelo prazer de
usar, e no de mostrar.
[ 210 ]
1
Maurizio Altieri designer de moda independente e criador da marca artesanal Carpe Diem.
REFERNCIAS
BREWARD, Christopher. The hidden consumer: masculinities, fashion and city life, 1860-1914.
Manchester: Manchester University Press, 1999.
COLAIACOMO, Paola. Leleganza faziosa. Pasolini e labito maschile. Venezia: Marsilio, 2007.
_______. Pier Paolo Pasolini and the construction of masculinity in italian fashion. In: International
Journal of Fashion Studies, vol. 2, n. 2, 2015, pp. 267-285.
COLE, Shaun. Sexuality, identity and the clothed male body. PhD thesis, University of the Arts London,
2014.
CRANE, Diane. Fashion and its social agendas: class, gender, and identity in clothing. Chicago: University
of Chicago Press, 2000.
FABIO QUARANTA. Disponvel em: <http://www.fabioquaranta.it/>
FLGEL, John Carl. Psychology of clothes. London: Hogarth Press, 1930.
HOLLANDER, Anne. Sex and suits. New York: Knopf, 1994.
LIPOVESTKY, Gilles. Lempire de lphmre: la mode et son destin dans les socits modernes. Paris:
Gallimard, 1987.
MALOSSI, Giannino (ed). Latin lover: the passionate south. Milano: Charta. 1996.
____. Material man: masculinity, sexuality, style. New York: Harry N. Abrams, 2000.
MOTELSALIERI. Disponvel em: www.motelsalieri.com..
PAYNE, Leanne. Crisis in masculinity. Grand Rapids, Mich: Baker Books, 1995.

entrevista ] MARIA DOLORES por VIRGINIA BORGES KISTMANN
O eu no design:
entrevista com
Maria Dolores
[ 211 ] [VIRGINIA BORGES KISTMANN]

Programa de Pesquisa e Ps-Graduao em Design da
Universidade Federal do Paran. Doutora em Engenharia de
Produo pela Universidade Federal de Santa Catarina, com
programa sanduche na Kln International School of Design:
Kisd (Alemanha).
email: vkistmann@gmail.com
| VOLUME| VOLUME
10 | NMERO 22 | 22
10 | NMERO NOVEMBRO
| NOVEMBRO2017
2017
Maria Dolores Gasparin pro-

prietria da grife Maria Dolores1, com
sede em Curitiba. A marca tem 9 anos
e traz como caractersticas principais
em suas colees a busca por novas
solues conceituais a partir de es-
tudo de materiais e uma linguagem
alinhada pesquisa de tendncias.
Em seus produtos, loja e nos

elementos de comunicao ficam
evidentes as caractersticas de uma
gesto de design eficaz. Verifica-se
tambm as parcerias com desig-
ners de moda e a participao em
eventos da rea. A designer justifica
a adoo do termo joia para suas
peas, embora no use metais no-
Figura 1: Designer de joias Maria Dolores bres ou pedras preciosas em suas
[ 212 ] Gasparin. criaes, pelo alto valor agregado
que estas possuem. Esses fatores,
considerados importantes no design de moda e acessrios, provocaram o
interesse na evoluo da marca, levando entrevista apresentada aqui,
desenvolvida a partir de trs momentos: ontem, hoje e amanh.
Percebe-se, na fala de Maria Dolores, a importncia de sua personali-

dade, que se reflete na conduo da marca ao longo dos anos. A sua veia
empreendedora e o suporte dado pelo marido contriburam para o seu su-
cesso. Maria Dolores associa design e arte e produz conceitos inovadores
no campo da moda.
Conte-me um pouco sobre a sua histria e como voc chegou Maria

Dolores de hoje.
Eu nasci em Curitiba, em 1979. Aos 5 anos, comecei o maternal. Minha
me bem sensvel, e sentindo que eu j tinha uma ligao com a arte, me
matriculou em um colgio que incentivava muito a criatividade. Nessa escola
no havia brinquedos, eles eram criados com sucata. Ento, desde pequeni-
ninha, fui estimulada para a criao. Depois fui para o colgio marista Santa
Maria, aqui em Curitiba, cidade de onde nunca sa. Minha me de Ponta
Grossa (PR), meu pai mineiro, e eles moram em Curitiba h muitos anos.
No vestibular, eu fiz prova para o curso de Desenho Industrial. Na verdade,
eu fiz Desenho Industrial porque achei que teria a ver com desenho. Eu acho
que nessa fase, 16, 17 anos, a gente acaba no se informando tanto. Eu era
mais interessada nas Belas Artes, mas fui para o Desenho Industrial porque
tinha vontade de desenhar mveis.

Eu ainda no tinha certo de que era com moda que queria trabalhar, em-
bora sempre gostasse muito de moda, acompanhava desfiles, gostava de me
vestir de uma forma diferente etc. No achei que fosse trabalhar com isso.
Ainda no estava muito certa com 17 anos.
Eu entrei na Universidade Federal do Paran (UFPR) em 1997. E fui per-
cebendo que o curso era muito voltado para as mquinas, as ferramentas. Por
isso, muitas pessoas do meu grupo desistiram no meio do curso. Durante o
primeiro ano, experimentei a rea de design de mveis, trabalhei e fiz estgio
em um escritrio de arquitetura. Depois, tentei Design Grfico. Trabalhei em
agncia de publicidade, sempre como estgio. Foi onde eu aprendi os cursos
de computao que sei hoje.
Do segundo para o terceiro ano da faculdade, eu comecei a criar algumas
bijuterias para mim. No tinha a ver com o curso de Desenho Industrial. Eu
ia bem na faculdade, mas nada do que estava aprendendo ali queria levar
para a minha vida. Ento, comecei a fabricar algumas bijuterias e customizava
roupas. Eu fazia tudo que era ligado moda. Mas para mim, no para vender.
Algumas amigas fashionistas, que gostavam das peas, pediam para eu
criar para elas. Fui criando: no s para as amigas, mas para as amigas delas.
Minhas amigas comearam a solicitar mais e, aos pouquinhos, fui comprando
peas e montando mais bijuterias, at que resolvi vend-las. Algumas amigas
perguntaram se podiam vender minhas peas. Fui aumentando a produo e
pensei: uma boa!
Com uma colega do curso de Desenho Industrial, montei um pequeno
[ 213 ] escritrio para fazer perspectiva 3D para arquitetos. Eu tinha aprendido com-
putao grfica na faculdade. Mas, paralelo a isso, fazia minhas bijuterias.
S que eu comecei a gostar muito dessa brincadeira. Ficava madrugadas e
madrugadas montando os itens. Comprava pecinhas na Rua 25 de Maro e a
minha produo foi aumentando, aumentando, aumentando.
Primeiro, eu me juntei com duas amigas e montamos uma marca que se
chamava Catarina Cassilda. Mas elas seguiram outros caminhos. Da, continuei
sozinha. At quando participei de um bazar em que expus o meu trabalho. Nele,
uma pessoa que trabalhava no marketing da joalheria Bergerson, de Curitiba,
me falou: Achei muito interessante o seu trabalho. Voc no gostaria de fazer
uma entrevista? De repente, voc pode seguir o rumo das joias, no?.
Eu estava no quarto ano da faculdade e fui fazer esse teste. Eu no tinha
noo do material, ouro ou pedras preciosas, porque meu negcio era monta-
gem. Mas marquei uma entrevista. Ento, o Marcelo, o diretor da Bergerson,
me deu um ms para eu me preparar e apresentar algum material. Ele queria
uma pessoa jovem para a joalheria atingir um pblico tambm mais jovem.
Joias com um valor um pouco mais baixo do que eles vendiam, com design
mais moderno. Fui fazer cursos de ourivesaria, gemologia ou o que encontra-
va. Com isso, apresentei uma proposta que eles gostaram e me contrataram.
Fiquei na Bergerson por quatro anos, o que considero que foi a minha fa-
culdade. Durante esse tempo, pude fazer um curso de ourivesaria, para apren-
der e acompanhar a produo no ateli dos ourives, de quem fiquei muito
amiga. Com eles, participava das feiras.
Estava com 21, 22 anos quando entrei na empresa e foi uma oportunidade
muito bacana trabalhar na melhor joalheria do Paran, eu aprendi bastante

com pessoas que tinham uma experincia enorme, uma bagagem grande, E
eu era bem feliz, gostava de trabalhar l e me dava bem com todo mundo.
Porm, no ltimo ano, a vontade de ter o meu negcio (eu tenho essa coisa
meio empreendedora) aflorou.
Depois de casar, passei um semestre com o meu marido na Itlia. A gente
queria fazer cursos, dar um tempo, ver o que fazer da vida. Nesse perodo,
eu me especializei em joalheria. Fiz cursos de tcnicas, cera, modelagem e
modelagem 3D em duas escolas: Metallo Nobile e Le Arti Orafe, em Florena.
Quando voltamos, montei a minha loja no Shopping Crystal, pois eu queria ter
uma marca prpria.
Antes de ir para a Itlia, eu j tinha feito testes com fornecedores. Entre
sair da Bergerson e ir para a Itlia, tive seis meses. Eu j estava meio certa de
que queria trabalhar com alguma coisa que no era joia, nem bijuteria. Seria
uma semijoia.
Eu no gosto do termo semijoia, mas no acho nenhum outro que real-
mente explique, defina, o que crio. Por isso, digo que o que eu fao design
de joias, meu produto uma joia. Existe a definio que muitos usam: s com
metais nobres e pedras preciosas. Mas, para mim, joias so adornos que dei-
xam a mulher bonita, independentemente do material utilizado.
s vezes, quando voc fala em joias, as pessoas ficam com a dvida: Ser
que vou ali? No vou naquela loja para conhecer porque tudo deve custar
muito caro. Como so peas grandes, se eu falar que so joias, as pessoas so
capazes de achar que vo custar uma fortuna. Mas, enfim, voltando loja do
[ 214 ] Shopping Crystal, foi muito bacana porque, na verdade, ela foi a realizao de
um sonho, porque eu no fiz nenhum estudo.
O seu TCC foi na rea de joias?

Em mveis. Na verdade, mveis com tecnologia. No eram bem mveis,
eram objetos. A gente tinha que fazer o cadeira que tivesse algum diferencial
e, ento, em um dos objetos, eu trabalhei a madeira de uma maneira que no
tivesse junes. Foi um trabalho feito junto com o marceneiro. Outro objeto
foi um computador infantil de acrlico. Nada a ver com acessrios, joias.
A atividade na Bergerson teve repercusso na sua graduao? Ou voc

terminou a faculdade e depois entrou na Bergerson?
Eu trabalhava, fazia estgios, enquanto estudava. E se alguma matria
contribuiu para a minha carreira foi Histria da Arte. Acho que o meu curso
foi muito fraco, no sei se eu no estava na mesma vibrao, e achei que ele
era muito tcnico.
Eu sempre gostei de arte. Ento, quem sabe por eu estar ligada arte, de
repente, em algum momento ou outro, eu a introduzi nas minhas colees.
Eu j havia feito um curso bsico de Histria da Arte, e de todas as tcnicas
de pintura. Depois, fui voltando mais para tecnologia. Na verdade, esses fo-
ram pontos positivos para entrar na Bergerson. Porque ningum trabalhava l
com design digital. Tudo era feito mo. Eles queriam dar uma modernizada.
Quando eu apresentei os desenhos feitos no computador, acho que teve um
peso. Querendo ou no, alguns desses cursos eu tive na faculdade.

E a loja do Shopping Crystal?

Ela realmente foi a realizao de um sonho. Tive muita ajuda financeira
do meu marido e dos meus pais para mont-la. Eu no fiz estudo de mercado
e no analisei se o Crystal era o melhor local para a loja.
Eu tenho uma intuio forte, acredito muito nela, e tudo caminhou para
ser desse jeito. Eu tenho muita confiana no meu trabalho. Tenho um sexto
sentido, acredito. E eu no fao nada por acaso.
Antes de lanar a coleo, eu pensei muito para no dar errado. Claro que
j cometi alguns erros no passado. Hoje, a gente j entende o porqu. Eles j
no acontecem mais. Mas, desde o incio, eu tive essa segurana. Acreditava
que ia dar certo porque no tinha aquele tipo de produto no mercado. Sempre
existiu semijoia, mas eu queria trazer uma nova maneira de faz-la, um olhar
diferente, mais moderno.
Ento, eu queria trazer uma inovao para o acessrio. Queria que ele no
fosse uma bijuteria baratinha, descartvel, mas tambm que no fosse uma
joia. Que estivesse no meio termo. Para aquela mulher que adora moda e gosta
de variar. Que possa comprar com frequncia e estar sempre fashion. E tive
uma aceitao muito boa, desde o incio, a loja caminhou bem.
Depois de seis meses, estava quase ficando louca porque eu fazia tudo:
desenhava, administrava, contratava, demitia, lidava com o fornecedor. Estava
pirando. Foi quando o meu marido perguntou: quanto voc faturou nesses seis
meses? Eu no sabia responder porque a parte financeira estava totalmente
desorganizada. Ento, ele falou: Isso no pode! Voc tem que estar com tudo
[ 215 ] alinhado seno as coisas vo desandar. Ento, ele trouxe uma funcionria
dele para organizar a vida financeira e administrativa do negcio. Essa fun-
cionria foi gostando muito de trabalhar na nova rea, tanto que ela est
comigo at hoje. Ela nosso brao direito. E com ele cuidando tanto da parte
administrativa financeira como da expanso, as coisas foram acontecendo,
porque ele tem uma viso empreendedora. Assim, a gente formatou uma fran-
quia. Eu, naquele momento, s tinha uma loja e vivia de sonhos, me sentia
realizada fazendo aquilo. Ento, com a ajuda do meu marido, tudo deu muito
certo. A marca completa 9 anos em 2017 e j so nove lojas.
Voc disse que seu pai e sua me ajudaram no comeo. Eles tm alguma
formao na rea de arte, de joias? So empresrios?
O meu pai engenheiro. Agora se aposentou. A minha me formada em
Letras. Foi professora, trabalhou sempre com lnguas, mas era mais dona de
casa, se dedicando aos filhos. Ela sempre gostou de arte. Os dois gostam. Eles
me ajudaram porque sabiam que a loja era o meu sonho e acreditavam em
mim. Ento, eles investiram nesse meu sonho, me deram uma chance. E eu fui
trabalhando.
Ento, no incio, qual era o conceito que voc tinha da loja, o que
curtia fazer?
Eu tinha 28 anos e, na verdade, o que eu gosto de fazer no mudou. Por
mim, eu s faria peas conceituais, artsticas, essas que vm mais de dentro,
sem pensar muito no lado comercial. O que aprendi nesse processo de ama-
durecimento, durante nove anos, foi equilibrar muito bem o conceitual com o
comercial, esses dois mundos.

Eu tenho que saber por que as pessoas vm at mim, por que querem a
minha marca. porque ela diferente, mas usvel, vivel e possvel pagar
por ela. Eu estou propondo um negcio diferente: a pea confortvel, e no vou
descart-la no ms que vem porque vai cair de moda ou alguma coisa assim.
Ento, eu procuro sempre equilibrar isso. Preciso vender, mas no posso
fazer s o bsico. Eu tenho que trazer o design, que o DNA da marca. A ca-
racterstica principal justamente essa exclusividade.
Eu gosto de surpreender as pessoas com o meu design. E isso realmente
um desafio. Gosto muito de fazer peas conceituais que vo sendo lapidadas
at virarem bsicas, por questo de preo, tamanho, conforto. Eu agora con-
sigo trazer um pouco mais de conceito s criaes, o que eu no conseguia
no comeo. Como a marca era nova, eu precisava muito que ela desse lucro,
caminhasse. Tinha que fazer muita pea bsica para ter retorno financeiro.
Aos poucos, fui introduzindo mais e mais e mais conceito at chegar ao que
a marca hoje.
As pessoas j sabem que, na loja, elas vo encontrar produtos diferentes,
que no h nada parecido na loja ao lado. Quando algum quer dar um pre-
sente surpreendente, quando quer usar uma joia diferente em uma festa, sabe
que vai encontrar na minha loja. Mas eu nunca tive uma orientao de como
criar uma coleo. Fiz do jeito que eu imaginava que iria funcionar. Sempre!
Seu marido foi ajud-la, e voc tinha uma pessoa fazendo a parte
financeira
[ 216 ] Algumas pessoas vieram para ajudar. Outras se interessaram pelo produto
e quiseram revend-lo. Tiveram sucesso, e so minhas franqueadas. Eu fico
feliz porque todas as minhas franqueadas so pessoas que realmente amam a
marca. Elas tm prazer imenso e orgulho em trabalhar com esse produto. So
pessoas realmente parceiras. uma delcia, a cada coleo, ver a alegria delas!
Ento, para mim, realmente uma realizao. Mas foi passo a passo, sabe?
Tirando a primeira loja, que no foi planejada, depois, com a ajuda dos que
vieram a gente teve uma aceitao muito boa nas demais. Todo mundo fala
que Curitiba uma cidade difcil, mas para mim no foi. Ento, eu agradeo a
cidade que me abraou, que abraou meu trabalho.
Eu era muito ansiosa, mas no sou mais. Agora, eu at prefiro que leve
mais tempo para as coisas acontecerem, mas que aconteam de forma con-
creta. Mais do que uma loucura que vai embora. O meu marido, Neto, muito
certinho, tem uma viso de negcio muito boa.
Ele tem formao em marketing?

Ele engenheiro civil. A minha primeira loja foi a do Crystal. Depois, abri-
mos no Barigui, e vieram as lojas de Londrina e Maring. Em Londrina, tivemos
um problema com o shopping e resolvemos fechar. A loja de Maring conti-
nua e vai muito bem. Depois, veio Goinia: com cinco anos, um dos nossos
grandes exemplos, uma das melhores lojas. A franqueada uma pessoa que
respira a marca. lindo de ver! Ela realmente inspira. Vieram Vitria e So
Paulo, com trs anos e loja prpria. E em maio do ano passado, abrimos a
nossa primeira franquia internacional, em Barcelona.
Essa loja comeou a abrir frentes no atacado e est comeando a vender
para outros pases, exportando por l. uma vitrine para o mundo e est

abrindo muitas portas, com oportunidades legais que esto no forno. Agora,
em 2017, o foco est totalmente voltado para o mercado internacional.
Estamos crescendo na parte de revendas. Hoje so mais de 70 revendedo-
ras no Brasil, atendendo 25 estados. E o atacado vai bem. Claro que se apare-
cerem novos parceiros para franquia, vamos gostar muito. Mas estamos muito
voltados para o internacional porque sentimos uma aceitao muito boa l
fora. E tem grandes chances de negcio para a marca. Isso maravilhoso.
Como o seu processo de trabalho?

Eu sou bem observadora, estou sempre com o radarzinho ligado. No ano
passado, fui para Barcelona, na inaugurao da loja. Depois, fui para Ibiza. E
pensei: nossa, nada me inspirou! No tem nenhuma observao, no anotei
nada no meu moleskine (eu sempre ando com os meus moleskines e canetas,
para anotar alguma referncia, alguma coisa). Quando voltei, comecei a dese-
nhar uma coleo que era a cara de Ibiza, e virou a minha coleo de fim de
ano. Quero dizer que as referncias, de certa forma, ficaram guardadinhas ali.
Na hora que eu resolvi montar a coleo, afloraram.
Eu acho que isso acontece muito comigo. E cada hora de um jeito. s
vezes, eu vou a um lugar, uma exposio, um evento, em que tudo me chama
a ateno. E, assim, eu j comeo a bolar a coleo ali mesmo. Quando vem,
eu j desenho e brota. E s vezes no, fica guardado. Algumas referncias, me-
ses depois, acendem uma luzinha assim, sabe? Eu adoro livros de arte. Tenho
vrios. Sempre busco referncia neles, na internet, no street style, nas semanas
[ 217 ] de moda. Acabo pegando algum formato, alguma textura, alguma coisa.
Ento, voc antenada no que est acontecendo no mundo da moda?

Voc bem conectada?
Com tudo! Eu sou bastante conectada, eu tinha at que desconectar um
pouco, mas no consigo.
Voc vai a desfiles?

Vou nos que eu consigo. Eu tento. Porque no ir (acho que a moda est em
So Paulo, no Rio ou em cidades como Nova York, Paris, Londres) acaba limi-
tando um pouco a criao. Mas eu sou me, tenho dois filhos e sou bem ligada
minha famlia. Eu me estruturei de uma forma que, de manh, fico voltada
para a casa mesmo. Ento, levo as crianas para a escola, vou busc-las. Todos
os dias, fao todas as refeies com os meus filhos: caf da manh, almoo
e jantar. Claro, s quando eu viajo que no! Eu consegui montar uma estru-
turinha para que eles fiquem bem quando eu no estou. Eu sou bem famlia,
sou bem mezona. Ento, isso acaba me privando de estar em alguns eventos
importantes da minha rea. Mas, hoje em dia, graas a Deus, a internet me
permite no ficar to afastada. Eu s no estou presente, mas acompanho o
que est acontecendo.
Voc, normalmente, tem ideias, elabora os esboos, faz os desenhos e de-

pois? Quando comea a escolha dos materiais? Voc vai busc-los ou j os
tem quando cria?
s vezes. Cada coleo acontece de uma forma, no tenho muito um
padro, uma receita. Eu comeo desenhando, geralmente, um brinco. Nor-

malmente, essa a minha primeira pea. No sei porque, mas . Oitenta por
cento das colees nascem de um brinco. E a eu vou desenrolando: a partir de
uma pea, crio outros itens.
E quando eu escolho um tema, uma inspirao, j tenho alguma coisa na
minha cabea em relao a cores, materiais, pedras. Claro que no processo
da criao, muitas vezes, eu vou mudando, mas sempre h uma ideia inicial.
E eu gosto de fazer uma mistura de materiais. Gosto de colocar couro, tecido,
madeira e de misturar pedras.
Eu vi que voc experimenta muito.

Sim, eu gosto.
Como isso acontece? algo que leva muito tempo ou voc tem facilidade
para resolver por conhecer bem os materiais?
Geralmente, entre desenhar a coleo e ela chegar s lojas, so cinco ou
seis meses de processo. J aconteceu de, por exemplo, eu ter sido convidada
para fazer uma semana de moda em parceria com uma estilista e ter que
apresentar a coleo em trs dias para o timing da produo dar certo.
Ento, sob presso, eu tambm funciono bem, s preciso estar bastante
concentrada e em um momento de paz. E se eu me fechar, em trs dias
brotam as ideias. Eu geralmente no gosto muito de trabalhar sob presso
porque acabo colocando uma energia muito forte no que estou fazendo.
Mas muita, mesmo! Quando criei a coleo em trs dias, tive todas as
[ 218 ] ites: cistite, amigdalite, bronquite Baixou a imunidade no cho. Real-
mente, um pouco tenso. mesmo uma demanda de energia, como se eu
tivesse feito uma superginstica, mas mental. A coisa vem de dentro. Por
isso, fiquei doente, pelo esforo.
O resultado foi maravilhoso, uma das colees mais lindas. Foi a minha
coleo do inverno do ano passado. Ela virou um clssico. Quando falamos
isso, significa que essas peas vo virar eternas na marca. Sempre haver pe-
didos, tem demanda para isso. E uma coleo que teve uma exposio muito
grande na mdia. bem especial para mim. Muito, muito! Uma das mais. En-
to, as mais difceis so as que eu mais gosto.
Tem outra que se chama U-rock, uma coleo com pedras brutas, no
lapidadas. Elas so marteladas, e para martelar e deixar uma pea igual ou pa-
recida com a outra foi um trabalho muito, muito, muito grande, que envolveu
muitas pessoas. Essa uma coleo pela qual eu tambm tenho um carinho
enorme. Mas cada uma eu fao de um jeito.
Voc tem uma equipe prpria de confeco ou terceirizada?

Terceirizo e confecciono. Alguns moldes so feitos aqui, mas a maioria
terceirizada. E so diversos fornecedores.
Isso porque voc tem muitos acabamentos?

s vezes, as peas viajam por algumas fbricas at chegarem ao produto
final. Por isso, leva-se tanto tempo. E requer uma ateno e um controle de
qualidade muito grande porque, por mais que eu agora tenha vrias lojas, com
tudo feito em srie, o negcio manual no colar a pedra, lapidar um a um.

Como controla a produo? Porque, se voc est terceirizando, pode haver

erros. O controle feito pelo fornecedor, por fornecedor ou, quando recebe as
peas, voc mesma o faz?
Ns recebemos as peas e o que no passa no teste devolvido para
a fase. Cada fornecedor faz um processo e conseguimos identificar em
qual deles deu problema. Quando isso acontece, encaminhamos de volta
para o fornecedor.
Voc tem hoje uma linha muito grande. Pelo que eu vi na loja, so muitos
produtos. Quantos so?
Eu j estou na referncia 1.300.
Ento voc, nessa marca, j criou 1.300 peas?

Sim, mas como no passado eu no usava essa referncia, ento, eu devo
ter mais de 2 mil itens.
Como itens, voc diz, por exemplo, brinco, colar, pulseira, tudo?
Isso.
Os 1.300 itens esto disponveis?

No, esto no nosso catlogo de referncias. Mas, a cada coleo, verifi-
camos o que teve melhor sada ou o que foi mais uma tendncia do momento.
E a cada coleo resgatamos modelos que vo se tornando clssicos para ns,
[ 219 ] assim as lojas podem pedir sempre. Muitas vezes, acontece de olharmos uma
coleo de trs anos atrs e resgatarmos alguns modelos com novas pedras.
Sempre fazemos isso.
Ento, cerca de quantas peas tem na loja?

Uma mdia de 3 mil, 2.500. Depende da loja, do fluxo.
Voc falou que tem um lado muito intuitivo, age quase como uma
coolhunter. Voc mesma j capta as tendncias. Mas no usa material di-
vulgado em sites de empresas que vendem pesquisas de tendncias?
No. Eu no tenho nenhum. No passado, eu tinha fechado um contrato
com um aqui do Brasil mesmo. Mas como falei: eu sou muito antenada, eu
gosto de ler tudo. Tudo o que tem a ver com a minha rea, eu vou atrs.
Eu gosto muito de fazer as coisas do jeito que acredito, porque confio
muito no meu trabalho. claro que s vezes tem uma pea ou outra que no
vinga, mas a maneira como eu me comunico com as pessoas, com as minhas
clientes, sempre deu certo. E sempre que viajo, eu vou s lojas, fico antenada
no comportamento das pessoas. Isso me inspira muito. difcil voc me ver
assim, parada. Em um momento de tranquilidade, com certeza, eu vou estar
fazendo uma pesquisa. Eu sou tipo a louca da pesquisa.
Voc tambm tem colees com vrias personalidades. Quando faz

isso, j est pensando em pblicos especficos? Voc vai loja, conversa
com as clientes?
A gente sabe que alguns temas no vo conversar com todo mundo,
no ? Ento, o que eu procuro fazer como aconteceu com a coleo

de fevereiro, que criamos com um stylist chamado Yan Acioli. Ele uma
personalidade que veste a Sabrina Sato e outras atrizes. Fechamos essa
parceria no Carnaval porque sabamos que ele vestiria algumas mulheres.
Ento, havia a chance de ganharmos mdia, exposio. O foco eram brin-
ces enormes, do tipo fantasia.
Mas eu no posso tambm s falar com o pblico. Ento, em todas as
minhas colees, independentemente do tema, eu sempre vou fazer joias mais
statement. Sempre vou procurar trazer um bsico junto, carregando o tema,
claro. uma maneira que eu vejo de conversar com todos os pblicos, da mo-
derninha mais clssica. Eu procuro levar algum elemento do tema escolhido
para a mulher mais clssica, digamos assim.
E para o futuro, em que est pensando? Como vai ser a joia no futuro? Va-
mos ter joias mais tecnolgicas ou voc no muito adepta dessa linguagem?
Eu tenho interesse. Eu vejo essas montagens 3D e aquela joia super high-
-tech e gosto disso, acho bacana. Porm no as vejo hoje na minha cliente.
Claro que tem as supermoderninhas. Mas no consigo enxergar a maioria
usando essas peas. Eu acho que est comeando, e que tambm uma coisa
bem artstica, conceitual. Como falei, hoje, no meu negcio, eu tenho que es-
tar sempre buscando inovaes, um material ou uma tecnologia. E essa busca
um ponto muito importante. Tanto que um dos fornecedores que fazem as
minhas joias tambm o dono da fbrica. um cara viciado em tecnologia.
Ento, ele tem mquinas com tecnologias ultramodernas que metalizam o
[ 220 ] metal de tudo quanto cor. Metalizam a pedra. Uma pedra, que um cristal,
vira quase uma pea de ouro. Existem umas tecnologias com as quais eu fico
fascinada e eu tento trazer aos pouquinhos para as minhas colees. Ento eu
vou bem de leve.
Mas o que a mulher quer? Ela quer uma pea que traga segurana, que a
deixe mais poderosa. Este o meu objetivo: embelezar, fazer a mulher se sentir
feliz com aquilo e tentar sempre surpreender com algo novo, que no tenha
sido visto nada parecido.
E sobre o futuro, voc comentou que pensa no mercado externo.

Eu quero transformar a marca em uma referncia em acessrio no Brasil e
no mundo. Vestir grandes personalidades, estar nas principais multimarcas do
mundo. Quem sabe outras lojas, alm de Barcelona.
Por exemplo, Harrods, Selfridges?

Yes! Por causa da loja de Barcelona, o grupo Lafayette, de Paris, me pro-
curou e fechamos um contrato. Eles estavam planejando abrir uma Lafayette
superluxuosa, glamourosa, em Istambul, em maio. Ns vamos ter um corner
Lafayette na Harvey Nichols de Londres. a primeira. Mas j um passo, no?
Existem algumas lojas que so sonhos de consumo, como a Le Bon March e a
Colette, em Paris, e a Harrods, em Londres. Acho que se voc me perguntasse:
qual a cidade em que sonha abrir uma loja? Eu responderia Nova York. Porque
acho que Nova York conversa muito com o produto que fazemos.

E o que mais voc almeja ou pensa? Se voc tivesse que falar para um
estudante de moda, no que ele deveria investir na sua formao?
Eu acho que acreditar no sonho bsico. Mas, s vezes, a pessoa fica
muito insegura. Acho que tem que buscar uma identidade prpria e acreditar
nela, acreditar que pode dar certo. Eu sempre fui assim. Acho que no adianta
copiar os outros, ou imitar, ou tentar ser aquilo. Voc tem que criar sua prpria
identidade e correr atrs.
E tem que estar sempre antenado, estudando bastante o mercado. Hoje
em dia, eu possodizer isso. No comeo, eu no fiz assim, mas vi a evoluo.
Meu crescimento aconteceu a partir do momento no qual nos estruturamos,
em que buscamos gente capacitada. Hoje, somos uma equipe. Eu no trabalho
sozinha. Ento, no um mrito s meu, existe muita gente me ajudando,
fazendo a marca crescer, vestindo a camisa.
Os setores esto bem estruturados. Voc quer crescer? timo, mas tenha
estrutura para isso porque no adianta dar um supersalto e depois ter que
voltar atrs. Acho que mortal assim. Ns vamos passo a passo. Talvez, nesse
momento, a gente gostaria muito de estar l, mas, de repente, essa caminhada
mais lenta vai ajudando a chegar l de uma maneira mais slida. Acho isto:
muito trabalho, no pode ter preguia, jamais. E amar o que faz. Ter paixo.
Eu posso dizer que trabalho todos os dias feliz. Em feriado s vezes fico
nervosa. Porque eu gosto de trabalhar. Sinto falta, quando eu fico muito tem-
po longe daqui, sinto saudades do meu ateli.
E eu valorizo todo mundo que est comigo nessa caminhada, porque
[ 221 ] muitas das pessoas que esto aqui ficam muito mais tempo comigo tra-
balhando do que nas suas prprias casas. Ento, a gente tem uma equipe
bacana e eu sinto que est todo mundo abraado. Justamente por isso se
sentem valorizados.
Maria Dolores o seu nome, no?

Meu nome tem uma histria bacana: eu me chamo Maria Dolores, que
o nome da minha av. Ela nasceu no dia 9 de dezembro e eu nasci no dia 10.
No ano do meu nascimento, a minha av fez uma festa, e eu quase nasci no
dia dela. Minha me ficou na festa at meia-noite e depois foi para o hospital.
Ento, ela resolveu que meu nome no era para ser outro. Minha me quis ho-
menagear a minha av, que uma das pessoas mais criativas que eu conheci.
Acho que absorvi essa criatividade dela, graas a Deus. Ela no est mais entre
ns, mas, alm do nome, herdei a criatividade. Ela costurava. Tinha muito bom
gosto para tudo: para decorar a casa, se vestir. E ela aprendeu sozinha, porque
nunca teve orientao ou estudou para isso.
S que eu sofria muito com esse nome. No era bullying, porque naquela
poca no existia isso. Mas, como eu sempre fui muito tmida, eu sofria na
escola, porque as professoras erravam o meu nome na chamada. Ento, eu era
Maria de Lourdes, Maria das Dores, Maria de tudo, menos Maria Dolores. E no
um nome comum, no um nome que se d para crianas.
um nome forte.
Forte e antigo. Ento eu chorava. Queria outro nome e falava para minha
me: onde j se viu dar esse nome? E eu fiquei to traumatizada que at na

faculdade, no dia da minha formatura, eu suava dentro da beca de medo que

errassem meu nome, naquele auditrio gigante. Hoje em dia, j no tenho
mais esse problema, superei. Mas foi longe. At a minha adolescncia eu tinha
vergonha. Eu falava Maria. Como o seu nome? Maria. Sempre Maria.
A minha me falava: Filha, o seu nome forte, voc vai ter muito
mais fase adulta do que criana. Todo mundo vai envelhecer. E a vai
chegar, l no final, e vo ter as Marianas, as Camilas, velhas. E voc ser
a Maria Dolores. Assim, imagino, eu vejo seu nome l no alto. Minha me
falava isso. Quando eu montei a minha loja do Crystal, ela viu e ficou at
emocionada: Falei, no falei?.
Fui passar a minha lua de mel em Barcelona. No, no! Foi quando eu fui
fazer um mochilo. Eu tinha 19 anos e fiquei um ms na Europa com a minha
irm, de mochila mesmo, explorando. A gente foi para Barcelona e tinha uma
joalheria Maria Dolores. Na Espanha, um nome comum. Maria Dolores um
nome bem comum. E eu falava: Nossa, olha s, um dia, quem sabe, eu vou ter
a minha loja. Na poca, eu nem estava fazendo bijoux.
Assim eu vejo essa coisa da fora do pensamento, da energia que
voc coloca nas palavras. Acredito muito nessas coisas, assim como acre-
dito em intuio, em voc seguir o seu sonho, acredito no poder das
palavras e dos pensamentos, acredito que voc tem que estar em paz e
bem equilibrada para conseguir ter xito nas coisas. Para mim, as coisas
funcionam dessa forma. Ento, eu tento criar um ambiente ao meu redor
que esteja nessa mesma vibrao.
[ 222 ]
Sua equipe no escritrio tem quantas pessoas?
Quinze.
Tem departamentos?
Aqui pequenininho. Pretendemos mudar logo porque o espao ficou mi-
nsculo agora. A Antnia designer, cria as colees comigo. A Bruna do TI,
tecnologia. Ela responsvel pela parte de sistema e consertos, a de servio.
Tem a Tbata, que cuida de compras e faz todos os pedidos. O Neto cuida
da administrao e do financeiro. Temos uma pessoa agora para administrar
a internacionalizao e procurar novos parceiros. O que seria um comercial
tambm. Recepo, comercial, atacado, showroom. assim.
http://www.designmariadolores.com.br/>.
1<

entrevista ] NANNI STRADA por PATRCIA DE MELLO SOUZA
Arquitetura do
vestir: entrevista com
Nanni Strada
[ 223 ]
[PATRCIA DE MELLO SOUZA]

Doutora em Design pela Universidade Estadual Paulista;
pesquisadora e docente da Universidade Estadual de Londrina.
E-mail: patriciademellosouza@gmail.com
| VOLUME| VOLUME
10 | NMERO 22 | 22
10 | NMERO NOVEMBRO
| NOVEMBRO2017
2017
Figura 1: Nanni Strada.

Foto: Nally Bellati.
Nanni Strada, fashion designer

milanesa, conhecida por ter intro-
duzido a linguagem do projeto na
criao de moda. A sua estreia em
Florena, em 1967, com uma cole-
o para a marca Cadette desfilada
no Palazzo Pitti publicada na Wo-
mens Wear Daily, na Vogue Am-
rica e em importantes veculos da
imprensa da Itlia , foi um grande
sucesso e inaugurou seu percurso
de colaborao com as mais impor-
[ 224 ] tantes empresas italianas em todos
os setores do vesturio.
A sua constante ateno ao mundo do design e da arquitetura deu ori-

gem a um conceito de roupa que pode ser traduzido como elemento puro,
desvinculado da prtica da alfaiataria e das tendncias sazonais. Suas roupas
bidimensionais, sem grade de tamanhos, e as do metaprojeto Il manto e la pel-
le1, obtidas com solues projetadas para mquinas circulares completamente
automticas com as quais confeccionou o primeiro traje sem costura do
mundo foram premiadas com o Compasso dOro, em 1979.
A partir dos anos 1980, a marca Nanni Strada produziu e distribuiu inter-
nacionalmente as suas criaes, entre as quais as roupas de viagem Torchons,
imitadas depois em todo o mundo.
As roupas e os projetos de Nanni Strada foram expostos na Triennale di

Milano, que, em 2003, dedicou-lhe a mostra monogrfica Nanni Strada Abi-
tare lAbito, e em museus de todo o mundo, entre eles, o Museu da Moda da
Ville de Paris, a Somerset House, em Londres, o Moca Museu de Arte Con-
tempornea de Los Angeles , o Centro Nacional de Arte de Tquio, o Museu
de Arte Mora de Tquio, o Namoc Museu Nacional de Arte da China , em
Pequim, e o Museu Histrico do Estado, em Moscou.
O fato de sempre ter afrontado a criao de moda com uma aborda-

gem projetual e, portanto, pioneira no pensar a moda inserida no contexto

do design a ponto de influenciar o conceito do vestir , leva-nos a crer que

Nanni tem muitas histrias que queremos ouvir. Desde a arquitetura vestvel,
que, baseada nos principios da geometra e da composio modular, h muito
tempo contrapunha-se ao sistema anatmico dos trajes modelados em uma
infinidade de tamanhos; ou a grande importncia dada inovao tecno-
lgica aplicada aos materiais e produo at a sua paixo pelo ensino e a
sua didtica absolutamente peculiar, aquela que encanta, liberta e transforma
jovens designers. Vamos conhec-las
Como a sua ampla experincia na prtica de projetos desenvolvidos com

empresas traduzida para a atividade pedaggica, como colaborao ao en-
sino de projeto orientado para produtos de moda? De que forma sua trajetria
profissional contribui com sua prtica acadmica?
A minha abordagem de ensino advm de um pedido do Politecnico di
Milano quando da inaugurao do curso de Design de Moda, no comeo dos
anos 1990. No desenvolvimento do meu percurso profissional, eu sempre res-
saltei o aspecto conceitual do projeto e esse comportamento, anmalo na
prtica da criao de moda, vinha sendo revelado por revistas de arquitetura e
design desde os anos 1970. Era, portanto, natural que a minha capacidade de
explicar o projeto fosse valorizada no sentido de transmitir um mtodo que
abriria uma nova abordagem quanto criao de moda.
A busca por um processo atento pesquisa de novas tecnologias e ao
cuidado no estudo da relao roupa-corpo introduzia um novo valor e abria
[ 225 ] uma indita viso da roupa: o modo de pens-la, produzi-la e prop-la ao
pblico. Esses aspectos anunciados nas revistas de arquitetura Domus, Ca-
sabella e Abitare suscitaram grande interesse por parte dos protagonistas da
arquitetura e do nascente design milans, entre outros.
No existe uma trajetria nica do processo do projeto. fato que se ini-

cia com algum tipo de problema e termina com algum tipo de soluo. Obser-
vo que as denominaes de muitos de seus projetos vinculam-se a conceitos:
leleganza comprimibile, formal e flexible, soluzioni strutturali, entre outros.
Tais conceitos atuam como princpios condutores desses projetos? Como se
realiza o seu transitar o percurso entre problema e soluo?
O projeto pode nascer a partir de um pedido, uma aplicao e do de-
senvolvimento de uma tecnologia, mas tambm da pura intuio; a fantasia
acontece quando se intui que existe uma possibilidade inexplorada. O projeto
tambm uma aventura para a pesquisa de um novo limite a alcanar. Tudo
o que pode ser extremamente concreto, mas tambm muito potico! Gosto
muito de encontrar palavras para descrever os meus projetos.
Entre tantos projetos desafiadores e inovadores, existe algum que a entu-

siasmou e encantou de modo especial?
Seguramente foi Il manto e la pelle, porque se projetava em um futuro vi-
sionrio no qual a inovao da vestimenta modificava o modo no s do vestir,
mas tambm do viver, utilizando uma tecnologia em evoluo que no era
ainda empregada. Foi um experimento entusiasmante no somente para mim,
mas para todos que participaram. Refiro-me Calza Bloch, o mais importante

grupo europeu produtor de meias dos anos 1970, com o qual colaborava, e
tambm aos tcnicos e produtores de mquinas que fizeram parte de tudo.
Outro projeto, mais recente, pelo qual sou muito apaixonada o Mappa-
modello, um mapa de moldes, um mltiplo2, produzido pelo editor Corraini
e distribudo internacionalmente em muitos museus e livrarias. O Mappamo-
dello representa a conceitualidade de um projeto para poder obter roupas
absolutamente bidimensionais, fceis de realizar e vestir, que caracterizaram
a minha criao e produo dos anos 1970 em diante, porm, ainda atual a
ponto de ser citado em blogs, nos quais as mulheres que o adotam trocam
entre si impresses e conselhos de como fazer.
Entre os tantos projetos j desenvolvidos com os seus alunos no Poli-

tecnico, o tema mais recorrente parece ser o que aborda a sade e o bem-
-estar do corpo, frequentemente tratado em suas aulas. Nesse sentido,
como a roupa, nosso primeiro hbitat, pode contribuir para a obteno
do bem-estar do corpo?
Certamente, o conceito abitare labito3, aplicado pela primeira vez na mi-
nha coleo Etnolgica (Sportmax Inverno 1971/1972), tornou-se a metfora
de todo o meu trabalho desenvolvido a partir de ento. O tema sobre a ligao
entre a sade do corpo e a roupa foi aprofundado na minha atividade projetual
com investigaes sobre a forma e, especialmente, sobre o comportamento do
tecido devido sua composio, tanto com fibras naturais ou artificiais como
com sintticas. Essas pesquisas me permitiram chegar ao conceito de roupa
[ 226 ] de viagem, intersazonal e comprimvel, aplicado em muitas das minhas cole-
es a partir do comeo dos anos 1980.
Outro exemplo significativo desse tema labito della salute4, uma vesti-
menta cocoon feita em puro linho. Muitos dos cursos que ministrei no Politec-
nico di Milano e em diversos congressos tratavam do tema Moda e Bem-Estar,
compreendido no s como bem-estar fsico, mas tambm sensorial e mental.
sabido que muitos dos seus alunos que seguem a sua filosofia, de-
pois de formados, tornam-se profissionais que fazem diferena no cen-
rio italiano. Como formar projetistas capazes de responder s questes
da contemporaneidade em um mundo em constante (r)evoluo e de
vislumbrar um cenrio para o futuro, considerando os desafios impostos
pela realidade?
, de fato, no processo do projeto que se lanam as bases de uma pesqui-
sa que no coloca como objetivo somente responder em curtssimo prazo s
demandas do mercado, mas, vice-versa, procurar solues e ideias que abram
novos caminhos, com conscincia de que o mercado global sempre mais
complexo, mas tambm cheio de novas possibilidades em toda a cadeia de
produo. Explicar os processos, transmitir aos jovens estudantes o modo de
encontrar as respostas certas e articular as necessidades do nosso tempo so
meus objetivos primordiais.
A autoproduo poderia ser um caminho para os jovens designers en-

frentarem as necessidades do nosso tempo? Como v essa possibilidade
com base na sua prpria experincia?

Em tempos recentes, fala-se muitssimo em autoproduo para resolver o

problema dos jovens designers que no conseguem entrar no mundo do tra-
balho. um problema complexo que deve ser considerado, e no subestimado.
A minha experincia de autoproduo remonta aos anos 1980 quando
eu lancei a minha marca Nanni Strada, a pedido de um grupo de confeco
portugus que trabalhava com grandes distribuidoras para o mercado europeu
e desejava abrir uma cadeia de negcios para jovens, com o meu nome, em
Portugal. Paralelamente, abri o Nanni Strada Design Studio no centro de Mi-
lo, na zona Montenapoleone, a mais famosa da cidade. Rapidamente, come-
aram a chegar pedidos de outras butiques que queriam comprar roupas das
minhas colees Nanni Strada, produzidas diretamente por mim. Foi por isso
que eu tive que encarar o problema da autoproduo da marca Nanni Strada
Made in Italy. Foi uma experincia muito envolvente e laboriosa porque tive de
assumir o papel de empreendedora e ocupar-me dos aspectos produtivos dos
quais, at ento, tomavam conta os produtores que realizavam as colees
projetadas por mim.
Por outro lado, era muito gratificante porque eu podia realizar qualquer
coisa que respondesse exatamente minha filosofia. Todavia, a falta de
um interlocutor com uma forte organizao industrial como aconteceu,
por exemplo, na ocasio da minha colaborao com a Max Mara tornava
mais complicada a minha pesquisa em inovao. Em geral, uma empre-
sa industrial tem um forte poder contratual, diferentemente do produtor
artesanal. Um exemplo: as costuras solda (seladas), projetadas por mim
[ 227 ] para a Sportmax, que anteciparam a moda do casaco desestruturado e com
costuras termossoldadas dos anos 2000, foram feitas com um maquinrio
criado para a coleo de inverno 1971/1972, com um grande investimento
que, sozinha, no teria podido realizar.
O designer deveria poder desenvolver a sua atividade independentemen-
te dos problemas logstico-organizativos para ser um inovador puro. Alm
disso, a qualidade do produto, no sentido mais alto e qualitativo, perde-se na
produo manual-artesanal. Naturalmente, estou falando de uma produo
de alto nvel.
E a moda? Pode traar um panorama da atualidade? Segundo Nanni

Strada, como tem sido ou como dever ser conduzida?
O panorama da moda atual muito articulado e complexo. Existe uma
pesquisa espasmdica de provocao para chamar a ateno para uma ori-
ginalidade que, porm, torna-se paradoxalmente um conformismo. Se nos
anos 1960 os jovens que se rebelavam contra o conformismo da sociedade
eram os provocadores, hoje a moda gender uma forma de conformismo.
As roupas rasgadas, malformadas, e a falta de coordenao das ltimas
colees da Prada no so mais provocaes, mas uma linguagem que me
parece bastante desgastada. Bem diferente da desestruturao do modelo
realizado por Rei Kawakubo (Comme des Garons) nos anos 1990, celebra-
do na importante mostra no Moca de Los Angeles (2006/2008) Skin+Bones,
Parallel Practices in Fashion and Architecture, na qual foram tambm ex-
postos diversos projetos meus.

muito difcil encontrar, no universo expandido da moda dos anos 2000,

um fio condutor. Penso que o conselho que daria aos jovens criadores es-
tudar de maneira aprofundada a histria da moda a partir do sculo XX e a
histria da sociedade que a influenciou nas suas evolues.
Durante anos, testemunhei o enorme respeito e a admirao de Do-

rotia Pires grande amiga e nome de destaque no cenrio da educao
do Design no Brasil pelo seu trabalho, o que a levou a investig-lo como
objeto de estudo no doutoramento, infelizmente no concludo. No seu
modo de ver, que aspectos principais levaram Dorotia a se encantar e
crer que a pedagogia de Nanni Strada traria relevante contribuio para
a prtica de ensino de projeto em cursos superiores em design de moda?
Poderia tambm nos contar um pouco sobre o perodo de relacionamento
com Dorotia em funo dessa pesquisa?
O encontro com Dorotia foi muito feliz. Ela j conhecia o meu trabalho
profissional quando nos encontramos para fazer parte de uma comisso que
tinha sido designada para avaliar os candidatos a um cargo para professor de
Design de Moda na Universidade de Buenos Aires. Em seguida, o aspecto que
particularmente prendeu a ateno de Dorotia foi o mtodo antiacadmico,
mas muito emptico, isto , a transmisso aos estudantes de como fazer as
coisas, trazendo exemplos concretos e, sobretudo, buscando uma relao pes-
soal e diversificada com qualquer aluno.
No curso da elaborao da sua pesquisa, tivemos muitas conversas nas
[ 228 ] quais ela inseria quesitos, pedia escritos e publicaes sobre o meu trabalho,
duplicaes de desenhos e fotos do meu arquivo para inseri-los em seu estudo,
a fim de ilustr-lo. Durante a sua ltima visita a Milo, em janeiro de 2012,
Dorotia entrevistou todas as pessoas do Politecnico com as quais eu tinha
trabalhado ou tido contato, desde o presidente at colegas docentes, assis-
tentes e alunos, obtendo um perfil que me descrevia e contava a experincia
que eles haviam tido comigo. O documento que disso resultou est guardado
junto ao seu rascunho da pesquisa, no meu arquivo.
Dorotia encontrou nos meus projetos uma atitude perceptiva na obser-
vao da realidade e no meu modo particular de viver5. Essas suas intuies
eram sinal de uma sensibilidade muito especial, levada adiante de maneira
cientfica, com um mtodo conjuntural de uma verdadeira pesquisadora. O
seu trabalho era algo precioso para a pesquisa e espero que no se perca.
Creio que j esteve mais de uma vez no Brasil, inclusive, como pa-
lestrante do 11 Colquio de Moda. Certamente sua vasta experincia em
projetos, ampla bagagem cultural, curiosidade aguada e um senso de
observao e sensibilidade apurado lhe permitem perceber, principalmen-
te quando visita o pas, o cenrio que envolve o nosso design. Qual a sua
leitura? Como v o design de moda no Brasil?
As minhas viagens ao Brasil foram sempre bastante breves. Todavia, pude
apreciar o carter criativo e muito ligado natureza fantstica do territrio e
miscigenao cultural, que sempre fonte de grande valor e diversidade. A
um olho europeu (se ainda posso dizer isso!), essa diversidade extremamente
atraente porque, em certo sentido, nos estimula e tambm nos pertence.

Para concluir, poderia discorrer sobre suas atividades atuais? Quais

so os seus projetos de hoje?
Estou muito envolvida na divulgao e na promoo da minha atividade
histrica, com conferncias e escritos de textos inerentes ao meu percurso
profissional. A docncia me mantm ocupada e me apaixona. A promoo
da minha marca Nanni Strada programa no qual estou trabalhando porque
todas as pesquisas realizadas durante o meu percurso de designer, em cola-
borao com importantes produtores, so mais do que nunca atuais. A minha
atividade na produo da marca Nanni Strada, baseada em um conceito de
indemodabilit da moda, isto , a moda que nunca sai de moda, hoje bastan-
te atual e fascina os jovens que a descobrem e as geraes que a vivenciaram,
dos anos 1970 em diante. Muitas das minhas criaes foram expostas em
museus no mundo todo, mas, sobretudo, continuam a surpreender pela sua
potencialidade visionria.
[ 229 ]
NOTAS
1
Il manto e la pelle, Nanni Strada com Clino Castelli. Projeto realizado em 1973 com Calza Bloch e Rimoldi,
premiado com o Compasso dOro, em 1979. Um metaprojeto para fabricar peas de vesturio em tecido plano,
de forma geomtrica, montadas com sofisticados sistemas de costura e de vestimenta ntima, produzidas com
mquinas automticas usadas para a fabricao de meias (primeira roupa no mundo sem costuras).
2
Termo usado para definir que no uma obra nica, mas replicada em mais exemplares. Trata-se de um hbrido
resultante de uma obra conceitual agregada a um conjunto de traados de moldes que podem ser copiados para
fazer roupas.
3
Abitare labito. Domus, n 540, maggio 1972. Texto de Tommaso Trini republicado no volume Mezzo secolo di
arte intera, Tommaso Trini, Scritti dal 1964-2014. Cura de Luca Cerizza. Johan & Levi Editore, Milano.
4
Abito della salute. Exemplo significativo na pesquisa sobre o tema da relao tecido/vestimenta/corpo, premiado
na Fil dOr, Festival Internacional do Linho, Monte Carlo, 1987.
5
Notei que a admirvel percepo da designer em seus projetos tem uma estreita relao com o seu modo de
estar fisicamente no mundo (Dorotia Pires). Em: A arquitetura do vestir: a qualidade do mtodo de ensino de
trabalho de Nanni Strada como contribuio para a prtica de ensino de projeto em cursos superiores em design
de moda no Brasil. Relatrio de Pesquisa, So Paulo, 2010.

resenhas
[ 230 ]
[ ]
resenha ] VANESSA BEATRIZ BORTULUCCE
[VANESSA BEATRIZ BORTULUCCE]

Doutora em Histria Social pela Universidade Estadual
de Campinas; docente do Centro Universitrio Assuno
(UNIFAI), da Universidade So Judas Tadeu e do Museu de
Arte Sacra de So Paulo.
Histria de
uma cor: Verde
[ 231 ]
Resenha de PASTOUREAU,
Michel. Green: the history
of a color. New Jersey:
Princeton University Press,
2014, 240 p. Traduo: Jody
Gladding (edio inglesa)
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2017
No incio da segunda dcada do sculo anterior, dois historiadores fran-

ceses, Marc Bloch e Lucien Febvre, propuseram uma reviso da atividade do
historiador, bem como novas reflexes acerca de seus objetos e suas metodo-
logias. Essas consideraes deram abertura ao que se chamou de Escola dos
Annales, que ganhou flego com a adeso de estudiosos, como Fernand Brau-
del, Jacques Le Goff, Pierre Nora, e defendia a adoo de modos diferentes
de pensar e escrever a histria, sugerindo novos problemas, novos objetos e
novas abordagens, mote da terceira gerao da Escola. Fato que o decorrer
do tempo somente ampliou as questes levantadas desde 1923, com a pri-
meira gerao do grupo, estendendo-se at os dias de hoje, quando muito
improvvel no encontrar um pesquisador que no tenha sido influenciado
pela teoria da histria dos Annales.
O livro Green: the history of a color (2014) uma daquelas obras que
[ 232 ] atestam de modo contundente o quanto aqueles historiadores franceses
foram determinantes nos estudos realizados pelos pesquisadores mais recen-
tes. Encontrar um livro que se dedica ao estudo de uma cor, entendida como
um objeto de anlise, capaz de ser compreendida historicamente, colocar-se
diante de exemplos admirveis que atestam quanto o ofcio do historiador
amplo e complexo, e tambm como os novos objetos apresentam-se inesgo-
tveis ao pesquisador.
A pesquisa de Michel Pastoureau um desses trabalhos marcantes na

esteira do movimento dos Annales, com uma proposta interdisciplinar que
procura compreender a histria humana sob outras perspectivas, utilizando
a micro-histria, a histria das mentalidades, a histria da arte, a sociologia,
a antropologia, a cincia. Pastoureau autor de Bleu (2000) e Rouge (2016),
ambos traduzidos para o ingls, e atualmente finaliza o volume sobre a cor
amarela os livros integram uma srie na qual cada volume dedicado a uma
cor especfica. Alm desses, escreveu Preto: histria de uma cor, a nica obra
de toda a coletnea publicada em lngua portuguesa em nosso pas, pela Edi-
tora Senac em conjunto com a Imprensa Oficial (2011). Essa srie de livros vem
preencher uma lacuna nos estudos dos pesquisadores das mais diversas reas
das Cincias Humanas. Acreditamos que todo pesquisador envolvido com os
estudos culturais, em seus mais diversos aspectos, deve conhecer o trabalho
do pesquisador parisiense nascido em 1947.
Historiador, professor de Histria Medieval, diretor de pesquisa na cole

Pratique des Hautes tudes de la Sorbonne, em Paris, Michel Pastoureau es-

pecialista em histria das cores, simbologia e herldica, com diversas publica-

es sobre esses temas. Green: the history of a color uma obra que confirma
o profundo domnio do autor acerca desse universo de estudo, um livro que
surpreende o leitor no apenas ao atestar a sua erudio expressa em um
texto fluido, lmpido, sem prolixidades, acessvel a todos os leitores , mas,
principalmente, na medida em que percorremos a histria do seu objeto de
estudo, a cor verde. Farto em ilustraes, o texto divide-se em cinco sees,
cada uma delas ressaltando uma caracterstica da cor que predominou em
cada tempo histrico: Incerta (da Antiguidade at o ano 1000), Cortes
(Idade Mdia), Perigosa (Era Moderna), Secundria (fins da Era Moderna e
incio da Era Contempornea), Calmante (da Modernidade aos dias de hoje).
A obra tambm conta com uma notvel introduo, obrigatria para todos
aqueles que trabalham com imagens. Nela, Pastoureau realiza um salutar
exerccio metodolgico, orientando o leitor acerca dos desafios e armadilhas
espreita quando se pretende escrever a histria de uma cor. As observaes
esto divididas em trs grupos: o primeiro diz respeito s diferentes tempo-
ralidades. As cores chegam at ns no em seus aspectos originais, mas sim
transformadas pelo passar dos anos, dcadas, sculos. O que vemos a cor que
se apresenta com os vernizes do tempo: desbotada, escurecida, manchada;
vemos as cores, lembra-nos Pastoureau, em condies de iluminao muito
diferentes das que ocorriam nas sociedades anteriores nossa. Questes es-
sas, provoca o autor, que s vezes nem mesmo os pesquisadores se do conta
ao visitar museus, por exemplo. O segundo aspecto destacado por Pastoureau
[ 233 ] diz respeito metodologia propriamente dita. O pesquisador, ao estudar as co-
res, tem, diante de si, ao mesmo tempo desafios e dificuldades de toda ordem:
materiais, tcnicas, iconogrficas, ideolgicas, histricas, simblicas. O autor
afirma que um estudo profcuo das cores s pode ser empreendido munido de
uma disposio interdisciplinar por parte dos pesquisadores, e quando um de-
les tende a descartar alguns desses aspectos apresentados acima, desconhe-
cendo a igual importncia de cada um deles no mbito da pesquisa, o produto
final apresenta-se sem substncia.
O terceiro desafio ao estudar as cores de ordem epistemolgica: as de-

finies, classificaes e concepes sobre as cores que possumos hoje no
podem ser projetadas, de modo algum, no passado. O desafio da nomenclatu-
ra, as problemticas especficas do estudo da linguagem oral e escrita, muitas
delas imersas em caloroso debate, tornam o fazer da histria da cor, segundo
o francs, um terreno no qual deve-se pisar com cuidado.
As recompensas para quem persiste nesse intento, no entanto, so vrias.

Estamos diante de um livro que desvela toda uma sociedade a partir de um
objeto novo: a cor verde, que, pasme, descobrimos ao longo da leitura, foi na
maior parte do tempo odiada pela maioria das pessoas. difcil compreender
essa afirmao, j que atualmente o verde est associado, em grande parte
das vezes, a aspectos positivos: a cor da ecologia, da vida sustentvel, da
preservao da natureza, dos grupos ambientais, das atitudes conscientes em
relao ao nosso entorno; a cor do detox, da limpeza, das frias no campo,
da sade, do esporte. a cor da esperana; no toa, a Pantone escolheu,

dentro de sua cartela de cores para o ano de 2017, o tom Greenery, repre-
sentante de uma inteno e uma expectativa de que os prximos dias sejam
menos turbulentos do que aqueles de 2016 (https://www.pantone.com/color-
-of-the-year-2017).
Pastoureau estuda a cor verde de modo cronolgico: comea com um

afresco de Pompeia e termina na ps-modernidade; nesse trajeto, combina
habilmente os aspectos materiais e imateriais da cultura ocidental no sentido
de verificar o mximo da presena do verde na sociedade e nas interaes
entre os indivduos. Detendo-se em suportes como o vesturio, o mobilirio, a
herldica, a arte religiosa, passando pelos papis de parede e pelas caricaturas
de marcianos nos jornais, Pastoureau nos direciona para aspectos que mui-
tas vezes no levamos em considerao, ou at mesmo para outros que no
damos a ateno devida. Seu texto um retomar da histria da humanidade,
uma original revisitao das prticas e dos valores do homem, e da importn-
cia das cores nesse processo. O autor no apresenta nenhum preconceito em
relao s fontes analisadas: passeia com desenvoltura desde uma tela de Van
Eyck at uma charge de revista. A sua postura e o seu respeito diante de seu
objeto e das produes culturais do homem, sem restries, que fazem de
sua obra imperativa para os pesquisadores e o pblico em geral.
Ao longo do texto, o autor constri habilmente uma trajetria da cor em

pauta, demorando-se nas questes mais nebulosas, recobertas de incertezas.
[ 234 ] Assim, descobrimos que a meno ao nome verde quase inexistente nos
textos gregos antigos, tornando rara a apario da nomenclatura da cor nos
textos mais clssicos, inclusive nos de Homero. Contudo, o mrito maior de
Pastoureau manter-se alerta o tempo todo contra falcias e armadilhas
tericas e investigativas, algumas irresistveis ao leitor desatento; assim, o
autor, sobre essa questo, imediatamente nos adverte: No nomear uma cor
no significa que a mesma no possa ser vista (p. 19). Algo que pode parecer
bvio, mas assim o somente depois que entramos em contato com a lucidez
terica de Pastoureau, que nos conduz cuidadosamente em terrenos pouco
seguros e facilmente abertos a interpretaes errneas e simplistas.
Cor presente desde sempre na vida dos homens, por ser por excelncia a
cor da natureza, o verde era celebrado pelos egpcios antigos, pois era o tom
da vida, da fertilidade, de Osris. Na Europa, porm, conheceu destino menos
feliz: o verde, afirma Pastoureau, no recebeu boas avaliaes ao longo da his-
tria. Poucos indivduos realmente o apreciavam por sua beleza o imperador
romano Nero era um deles, fascinado por esmeraldas; para a grande maioria,
porm, o verde era tido como uma cor desonesta, instvel. A preparao do
pigmento era extremamente complexa e txica: a prtica mais usual era mer-
gulhar barras de cobre em vinagre para que se pudesse extrair, ento, a oxida-
o de pigmento esverdeado; a maioria dos tons de verde era txica, desbota-
va muito rapidamente, e alguns processos de pigmentao podiam envenenar
as pessoas a longo prazo, fosse pelo contato da pele com o tecido tingido, ou,
mais tarde, no sculo XIX, pelo papel de parede com estampas nessa cor, res-
ponsvel por reaes qumicas silenciosamente mortferas (nesse ltimo caso,

a vtima mais clebre foi Napoleo Bonaparte: sua habitao em Santa Helena
era recoberta de um papel de parede com estampas esverdeadas; mais tarde,
descobriu-se que a umidade do ambiente propiciava a evaporao do arsnico
presente nos pigmentos, ocasionando envenenamento).
O verde, uma cor que desbotava facilmente, atestava uma moral no con-
fivel, volvel, traioeira: por isso que se tornou, junto com a cor amarela, a
colorao mais frequente dos trajes de Judas nas pinturas e nos afrescos da
arte crist. a partir desses exemplos que Pastoureau oferece um relevante
contributo, demonstrando que os aspectos fsicos, materiais e tcnicos da pro-
duo de uma cor so dados contribuintes na formao dos simbolismos, na
constituio de uma moral cromtica. Assim, ironicamente, delineia-se a m
sorte apesar de ser a cor do trevo de quatro folhas do verde: mesmo sendo
a cor da deusa Fortuna (o que explica o motivo pelo qual as toalhas de mesas
de jogos de cartas so dessa cor), mesmo passando a representar o dinheiro e
a abundncia material, o verde ser visto como negativo por muitos sculos:
a cor dos povos germnicos, brbaros, incivilizados; a cor da unificao
do Isl, o que ocasionou a antipatia da Igreja; a cor dos seres sobrenaturais,
dos drages, serpentes, crocodilos e sapos, das poes das bruxas, do diabo, da
pele enfermia; a cor de mau agouro no teatro francs de Molire; rejei-
tado por Kandinsky, que a considerava uma cor esttica e passiva, como uma
vaca ruminante. Ainda assim, ao mesmo tempo a cor da primavera para o
Ocidente medieval poca do renascimento da natureza e, consequentemen-
[ 235 ] te, do amor, pois, no medievo, os afetos se tornam propcios em tempos prima-
veris. E o amor beneficia sobretudo os jovens o verde , pois, tambm a cor
da juventude. Goethe fascinado pelo verde; a cor das fadas, dos romnticos
(dividindo espao com o preto), dos botnicos. Assim, Pastoureau observa, a
cultura do Ocidente aos poucos criou a cultura do bom verde e do mau verde.
Dessa forma, no de espantar que, em relao a essa cor to dbia, to
inconstante, pensa-se, deve-se tomar cuidado. Cor do jardim, pacfica, e ao
mesmo tempo das fardas dos soldados, em um esverdeado ameaadoramente
blico: como confiar no verde?
nessa complexidade fascinante que se edifica a histria do verde, e o

exaustivo trabalho de Pastoureau transforma e enriquece nossa compreenso
acerca das cores, bem como o significado histrico e social delas. Tida atual-
mente como favorita somente por 15% da populao europeia, conforme
pesquisa apresentada no livro, o verde consolidou, apesar disso, sua posio
de importncia na sociedade contempornea: tornou-se a cor da sade, da li-
berdade, da esperana. Nas palavras do autor, tornou-se uma cor messinica,
que ir salvar o mundo (p. 221).

resenha ] AMANDA QUEIROZ CAMPOS
[AMANDA QUEIROZ CAMPOS]

Doutora em Design pela Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC) e pela Bergische Universitt Wuppertal.
Professora colaboradora do curso de Bacharelado em Moda
da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).
E-mail: amandaqc88@gmail.com
O espao e o ar:
os limites do corpo
[ 236 ] nas criaes de
moda do sculo XX
Game Changers: Reinventing

the 20th-Century Silhouette
Curadoria: Miren Arzalluz e
Karen van Godtsenhoven
Local e perodo: Mode Museum,
Anturpia (Blgica). De 18 de
maro a 3 de agosto de 2016.
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[ 237 ]
A exposio Game Changers: Reinventing the 20th-Century Silhouette

ocupou as salas do Museu de Moda (Mode Museum) da cidade de Anturpia,
na Blgica, entre meados de maro e agosto do ano de 2016. O museu com-
partilha suas instalaes com umas das universidades de moda mais renoma-
das em todo o mundo, a Royal Academy of Fine Arts Antwerp, classificada,
no ano de 2016, como a quarta melhor do mundo pelo ranking do peridico
digital Business of Fashion.
A curadoria da exposio foi desempenhada por Karen van Godtsenhoven

e Miren Arzalluz. Karen van Godtsenhoven curadora do museu desde o ano
de 2009. Tambm jornalista de moda, j selecionou renomadas exposies de
moda para o Mode Museum, com destaque para a que marcou o aniversrio
de 50 anos da Academia de Belas Artes da Anturpia, Happy Birthday Dear
Academie. J Miren Arzalluz historiadora e consultora de moda e atua como
curadora independente aps ter se dedicado como assistente de curadoria
tanto no Royal Ceremonial Dress Collection quanto no Victoria and Albert
Museum. Sua trajetria acadmica d nfase ao estilista espanhol Cristbal
Balenciaga Eizaguirre (1895-1972) e suas audaciosas iconoclastia e silhuetas.

Na abertura da mostra, as frases dos japoneses Rei Kawakubo (1942-)

To start from zero, to design clothes that havent yet existed [Comear do
zero, criar roupas que ainda no existiram] e Yohji Yamamoto (1943-) If
youre not waking up what is asleep, you might as well stay on the beaten
path [Se voc no est acordando o que est dormindo, voc pode muito bem
ficar no caminho batido] anunciam o tom da exibio. Game Changers teve
como propulsoras as criaes revolucionrias que radicalizaram as silhuetas
durante o sculo XX, garantindo liberdade de movimento e volumes arquite-
tnicos ao corpo.
Descrita como a rvore familiar dos inovadores, a exposio apresentou

estilistas que marcaram nossa poca com inovaes estruturais, abordagem
vanguardista para a moda e um grande experimentalismo criativo com tcni-
cas, materiais e formas prprias que incontestavelmente alteraram os contor-
nos dos corpos nos sculos XX e XXI. O ttulo Game Changers , sem tradu-
o exata para o portugus, expressa o carter revolucionrio dos designers
cujas criaes foram exibidas. Game changer aquilo que produz mudana
significativa nos modos de pensar ou executar algo.
Mais do que lanadores de tendncias e influenciadores, eles foram agen-

tes de mudana. Criadores que transformaram no apenas os contornos da
moda, alterando a concepo e a relao das pessoas com a moda, mas tam-
bm os parmetros de gosto e legitimao do que poderia ser considerado
[ 238 ] moda, desfazendo os limites do que era estimado como de bom gosto ou
atraente. A influncia do quimono japons liberou, no incio do sculo XX,
com o trabalho de estilistas como Coco Chanel (1883-1971) e Paul Poiret
(1879-1944), o corpo feminino de corsets e espartilhos. No decorrer do sculo,
o corpo experimentou ser envelopado pelo vesturio em vez de ser delimitado,
restringido e moldado por ele.
lgica no cronolgica, Game Changers apresentava as criaes de

modo temtico, no necessariamente em ordem temporal, dando nfase s
enaltecidas formas revolucionrias em relao a um processo histrico linear.
Os agrupamentos enfocavam a combinao entre princpios estticos do
Ocidente e do Oriente ao mesclar, em uma mesma vitrina, as obras de desig-
ners do fim do sculo XX, como Yohji Yamamoto, Rei Kawakubo para a Comme
des Garons e Issey Miyake (1938-), com as criaes de estilistas do incio do
sculo, como Madeleine Vionnet (1876-1975), Paul Poiret e Coco Chanel.
O fio que costura as diferentes formas e os estilistas, porm, a experi-

mentao formal e volumtrica do espanhol Cristbal Balenciaga. Represen-
tando um momento intermedirio que conecta os estilistas que o inspiraram
(Vionnet, Chanel e Poiret) e que por ele foram inspirados, tais como Issey Mi-
yake,Martin Margiela (1957-), Rei Kawakubo (deComme des Garons), Dries
van Noten (1958-), Ann Demeulemeester (1959-) e Iris van Herpen (1984-).
Assim, as silhuetas volumosas, simplificadas e pouco usuais de Balenciaga,
resultantes da eliminao de costuras, de pesquisas sobre materiais txteis e
do desenvolvimento de novas tcnicas de modelagem, alteraram os cnones

estticos femininos baseados no protagonismo do busto e da cintura. Balen-

ciaga, como reverberao de seus estilistas inspiradores, alterou drasticamen-
te a morfologia da moda.
Em sua poca considerado o mestre dos mestres, Balenciaga estabele-

ceu-se em Paris no ano de 1936 j com maturidade criativa e uma carreira
de sucesso na Espanha. Sua primeira coleo na Frana, venda na Avenida
Georges V, alcanou, em poucos meses, sucesso inigualvel e incontestavel-
mente inseriu o estilista entre os grandes criadores da moda internacional.
A experincia deste que j havia aberto sete estabelecimentos de moda era
visvel no domnio familiar do espanhol nas relaes com outros estilistas,
fornecedores, compradores e clientes. Balenciaga manteve-se fiel sua ideo-
logia esttica pessoal, a qual se fez evidente ao longo de toda sua carreira
(ARZALLUZ, 2010). Por investir em formas amplas e geomtricas, o espanhol
foi considerado por muitos o arquiteto da moda.
Miren Arzalluz, j citada curadora da exposio e especialista no estilista,

menciona a maestria de Balenciaga na citao de Violette Leduc em redao
para a revista Vogue, no ano de 1965.
Balenciaga esculpe, pinta, escreve no ato de fazer um vestido.

por isso que ele est acima dos outros. Para criar vestidos, co-
meando sem cessar com o mesmo modelo, o corpo, escolher
[ 239 ] incessantemente, sem pausa ou descanso. Como respiramos
para que possamos viver. Escolher auxiliar o amorfo a respirar,
dar vida quilo que est por nascer. Neste sentido, Balenciaga
supremo. (LEDUC, 1965 apud ARZALLUZ, 2016, p.33)
A variao da forma e do foco da ateno no vesturio durante o proces-

so criativo de Balenciaga e dos demais supracitados estilistas no decorrer do
sculo XX pautou os diferentes momentos da visita. O formato de casulo ou
barril notavelmente associado ao espanhol em criaes da dcada de 1940.
O investimento recorrente em formataes marcantes referido como leal-
dade a uma ideia e suas premissas estticas. Segundo Arzalluz, esse formato,
sobremaneira, liga-se s inovaes de inspirao japonesa no incio do sculo
XX. Tais inovaes foram evidentes principalmente nos trabalhos de Poiret, das
irms da casa Callot Soeurs (aberta em 1895 e fechada em 1952) e de Vionnet
por meio da incorporao do quimono ao vesturio feminino, conferindo-lhe
um formato at ento sem precedentes na alta-costura francesa. Na exibio,
obras de Iris van Herpen, Sybilla Sorondo Myelzwinska (1963-) e Issey Miyake
das dcadas de 1990 e 2010 evidenciam que a silhueta de casulo tornou-se
icnica em colees de moda desde Balenciaga.
A forma de barril d nfase s costas que consiste em outro grupo de

silhuetas da exposio tambm influenciado pelo tradicional traje oriental,
o quimono. A recusa da nfase cintura criou silhuetas suaves e atenuadas
que se tornaram comuns na moda ocidental desde ento. O enfoque dado
nuca pelo quimono, na tentativa de sugerir seu alongamento, era reforado

com elementos na parte posterior da vestimenta, como o lao obi e os cabelos

presos no alto da cabea (ibid.). As costas tornaram-se o principal ponto de
destaque de Balenciaga, frequentemente adornado por drapeados em cascata
a partir da linha do decote sustentado, saindo dos ombros.
O foco nos ombros tambm foi marcante como nova silhueta para a
moda tradicional. Normalmente associada dcada de 1980, tal nfase tam-
bm tpica do criador espanhol sob os holofotes da mostra. Peas emble-
mticas, como capas de Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto e Issey Miyake, al-
teraram, como Balenciaga o fez, o espao de movimento e as linhas do corpo
feminino. Tal qual o formato inusitado, enigmtico e quintessencial do cr-
culo, representando a unidade em diversas culturas, inspirou criaes como
a tcnica construtiva e o formato resultante. A linha reta, caracterstica da
vestimenta das garonnes, influenciada pelos esportes e adotada inicialmen-
te por Chanel, Vionnet e Jean Patou (1880-1936), era visvel em Andr Cour-
rges (1923-2016), Paco Rabanne (1934-) e Rudi Gernreich (1922-1985) na
dcada de 1960 e em Ann Demeulemeester nos anos 2000.
A gama de experimentao e adaptao de formatos inusitados, geom-

tricos e liberais para o corpo feminino abriu caminho para o questionamento
do corpo e seus limites no fim do sculo XX e incio do XXI. Foram exibidas
obras de estilistas contemporneos considerados os inventivos e ousados no
tocante silhueta, segundo sua prpria curadoria e com respaldo na crtica de
[ 240 ] moda internacional, sendo eles os j referidos: Kawakubo, Miyake, Yamamoto,
Sybilla, Martin Margiela, Van Noten etc.
A mostra fez arremates entre 150 looks de alta-costura e prt--porter

de estilistas renomados alm de Balenciaga com acervo de diferentes museus
de moda e design: Fashion Institute of Technology (Nova York), Victoria & Albert
(Londres), Municipal Museum of The Hague (Haia, na Holanda), Mude (Lisboa) e
Muse Galliera (Paris). Cada um sua maneira e em seu tempo, os agentes de
mudana (game changers) exploraram os limites da silhueta feminina, abriram
caminho para a aceitao de novas silhuetas com contornos abstratos e remode-
laram drasticamente os contornos da moda na alta-costura e no prt--porter,
influenciando todo o sistema de produo, divulgao e consumo de moda.
Em silhuetas secas ou com volumes exagerados, em formas arredondadas

ou angulosas, em trs ou duas dimenses, as obras apresentaram novos re-
cortes de corpos. Trataram da fluidez, da brisa, do espao e do movimento. Do
contato do corpo com o travesseiro de ar entre a pele e o tecido, criando um
vesturio gentil com a pele e com o corpo. Por entre linhas retas e sinuosas,
formas e volume, a partir de Balenciaga, um novo captulo na moda foi escri-
to. Aquele que ultrapassou os corpos e a ideia de corpo como mero suporte.
Aquele que tratou o espao, o ar, a dinmica como constituintes do vesturio.
Aquele que fez do criar moda, criar esculturas em movimento.


[ 241 ]
REFERNCIAS
ARZALLUZ, Miren. Cristbal Balenciaga: la forja del maestro (1895-1936). San Sebastin: Nerea, 2010.
ARZALLUZ, Miren. Iconoclastic visions of the silhouette: Cristbal Balenciaga. In: GODTSENHOVEN,
Karen; ARZALLUZ, Miren; DEBO, Kaat (ed.). In: Fashion Game Changers: reinventing the 20th-Century
Silhouette. London; New York: Bloomsbury, 2016. cap. 2. pp. 33-82.
BALDA, Ana. La simplificacin como norma: territorio comn de Chanel y Balenciaga. In: Revista
Datatxtil. Terrassa, v. 30, pp. 1-6, 2014. Disponvel em: <http://www.raco.cat/index.php/Datatextil/
article/view/276201/364137>. Acesso em: 19 set. 2016.
GODTSENHOVEN, Karen; ARZALLUZ, Miren; DEBO, Kaat (ed.). Fashion Game Changers: reinventing the
20th-Century Silhouette. London; New York: Bloomsbury, 2016. pp. 33-82.
Business of Fashion. Global Fashion School Rankings 2016. Disponvel em: <https://www.
businessoffashion.com/education/rankings/2016>. Acesso em: 19 set. 2016.
Catlogo FASHION GAME CHANGERS REINVENTING THE 20TH-CENTURY SILHOUETTE, Bloomsbury

Publishing, hardback, 292 p., 200 ill. ISBN 978-1-4742-7904-8.

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PARA LIVROS
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PARA OBRAS TRADUZIDAS

Nome do autor, Ttulo da Obra. Cidade: editora, ano, nmero de pginas. Tra-
duo de [nome do tradutor].
PARA EXPOSIES
Nome do curador. Ttulo da Exposio. Cidade: local, perodo em cartaz (Ex.:
30 de agosto a 10 de novembro de 2014)
PARA FILMES
Nome do diretor. Ttulo do filme. Produtora (Ex.: Universal Filmes, Conspira-
o Filmes etc.), tempo de durao, data.
ESPETCULOS
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volume 10 nmero 22 novembro 2017

Associao Brasileira de Estudos e Pesquisas em Moda

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| VOLUME 10 | NMERO 22 | NOVEMBRO 2017

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