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ELEMENTOS DA CONSTRUO BIOGRFICA NO DOCUMENTRIO
SANTIAGO: PERSPECTIVAS DE ANLISE
Tais de Medeiros Marcato1
Introduo
H uma infinidade de possibilidades de se entender um produto audiovisual.

De acordo com Aumont e Marie (2004, p. 15), h vrias formas de se analisar um
filme. Decerto cada analista deve habituar-se ideia de que precisar mais ou menos
de construir o seu prprio modelo de anlise. Deste modo, nenhum mecanismo pode
ser empenhado da mesma forma a qualquer obra cinematogrfica, mas deve sim
adequar-se em funo do objeto especfico a ser explorado.
A leitura de um filme est constantemente condicionada maneira de analisar
do sujeito interpretante. Um filme marcante da histria do documentrio brasileiro que
nasce da retomada de um projeto inacabado Santiago (2007), de Joo Moreira
Salles. No documentrio, o cineasta prope uma reflexo do material bruto das
filmagens da obra que nunca conseguiu finalizar. Em 1992, o diretor queria contar a
histria de Santiago, mordomo de sua famlia. Contudo, o longa pretendido nunca foi
finalizado e o material foi abandonado no processo de montagem. Passados treze
anos, Joo Moreira Salles revisitou esse material, e com o distanciamento e
maturidade dos anos, finalizou a obra.
Na anlise de Santiago daremos nfase a aspectos que devem ser
contemplados no contexto da construo biogrfica ao se realizar um documentrio,
como: de que modo o diretor (bigrafo) tece a histria de vida da personagem? Como
se d o acesso s fontes pessoais e documentais? Qual a conduta tica adotada na
relao entre bigrafo e biografado, documentarista e documentado? Como recriar o
contexto histrico em que se passa a histria da personagem? O que contar e como
contar? Que fatores determinam a forma como se realiza um documentrio biogrfico?
Que recursos da narrativa cinematogrfica adotar?
1
Mestre em Artes, Cultura e Linguagens do Programa de Ps-graduao do Instituto de Artes e Design
da Universidade Federal de Juiz de Fora, Especialista em Artes, Comunicao e Cultura Visual pela
UFJF e graduada em Comunicao Social pela UFJF. taismarcato@gmail.com
Revista Livre de Cinema p. 62-91 v. 3, n. 1, jan/abr, 2016
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Encontramos em Graziela Cruz (2011) uma importante referncia sobretudo

no que diz respeito s ferramentas metodolgicas utilizadas por esta na anlise da
construo biogrfica nos documentrios Nelson Freire (2003), de Joo Moreira
Salles, Vincius (2005), de Miguel Faria Jnior e Cartola Msica para os olhos (2007),
de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda. Nesse sentido, utilizaremos tais procedimentos
metodolgicos que fazem uso de categorias evidenciadas na pesquisa biogrfica em
suporte literrio estabelecidas pelo pesquisador Sergio Vilas Boas (2002), como: o
contrato autoral biogrfico; a conduta tica na relao entre bigrafo/biografado; o
contexto; aliadas a caractersticas especficas da narrativa cinematogrfica, como o
roteiro, a imagem e o som, a utilizao de materiais de arquivo, entrevistas e
encenao, a msica, e a montagem, aspectos destacados por Puccini (2010) em seu
livro Roteiro de Documentrio: Da pr-produo ps-produo.
A anlise de Santiago inspirada nos instrumentos de descrio de imagens
verificados por Aumont e Marie (2004), considerando a tcnica da anlise flmica sob
o vis do relato - o que significa dizer que o nosso foco se estabelece primordialmente
em seu contedo semntico.
O contrato autoral biogrfico
Cada processo de construo biogrfica demanda um contrato autoral

biogrfico, procedimento que envolve uma negociao com os detentores dos direitos
de imagem e fontes pessoais, sejam eles os prprios personagens, seus herdeiros ou
familiares. Essa atuao pode abrir ou limitar o acesso a documentos, facilitar ou
complicar o trabalho do bigrafo. Segundo Vilas Boas, tais contratos podem ser
classificados em quatro categorias:
Biografias autorizadas, escritas e publicadas com aval e
eventualmente com a cooperao do biografado e/ou de seus
familiares e amigos; Biografias independentes (tambm conhecidas
como no-autorizadas), em que o bigrafo investiga sem o
consentimento formal do biografado ou de seus descendentes;
Biografias encomendadas, seja por editores, familiares ou pelo prprio
personagem central; Biografias ditadas, em que o bigrafo escreve
uma autobiografia ou memrias em nome do personagem central, no
papel de ghostwriter (VILAS BOAS, 2002, p. 48).
As biografias autorizadas simplificam o acesso s fontes de informao sobre

a personagem focada. O bigrafo tem o consentimento da famlia ou do prprio
biografado (quando vivo) para fazer entrevistas, colher testemunhos, obter
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documentos ou informaes relevantes para o registro da histria de vida. Vale

destacar que as biografias independentes ou no-autorizadas, por no ter interveno
direta dos detentores da imagem do biografado, podem evitar o risco da construo
de uma personagem distante do que ela realmente , com seu defeitos e erros. Por
outro lado, a relutncia por parte da famlia pode prejudicar o acesso s fontes e,
consequentemente, o alcance de um relato com informaes que possam ser
comprovadas. O mesmo pode ocorrer com as biografias encomendadas e ditadas.
Diante de insuficincias documentais, a capacidade inventiva do bigrafo
fundamental para a construo biogrfica. Para Dosse (2009, p. 12), a biografia se
tornou, com o passar do tempo, um discurso de autenticidade, que remete inteno
de verdade por parte do bigrafo. Entretanto, ao se deparar com lacunas na
documentao, o autor recorre imaginao, permanecendo a tenso entre essa
nsia de verdade e uma narrao que deve passar pela fico e que situa a biografia
num ponto mdio entre fico e realidade histrica. Em suma, uma fico verdadeira.
Vilas Boas (2002) organiza as fontes em primrias, que no dependem da
validao da memria humana no processo da pesquisa. Elas podem ser gravadas
ou impressas, como documentos oficiais e no-oficiais, cartas, dirios, livros de
memrias e autobiografias, fotografias, recortes de jornais e revistas, imagens e sons
gravados (vdeos, fitas, CDs, etc.). E secundrias, aquelas que dependem da
reconstruo do passado pelo exerccio da lembrana por meio de entrevistas orais
ou escritas, realizadas pelo bigrafo durante o processo de captao das informaes.
Seja qual for o tipo de fonte consultada ou contrato biogrfico adotado, no se
espera liberdade total. Mesmo com a permisso do acesso s informaes, como no
caso das biografias autorizadas, o bigrafo submete seus escritos avaliao das
partes interessadas, que podem requisitar cortes de trechos ou captulos inteiros. Ou
seja, as opes de como seguir a captao, interpretao e narrao esto sujeitas a
fatores por vezes alheios s vontades do autor. O que est em jogo precisamente
isto: o que voc pretende contar e qual o caminho menos pior (VILAS BOAS, 2002,
p. 48).

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O contrato autoral biogrfico em Santiago
Do contrato autoral biogrfico do documentrio Santiago, JMS (para facilitar a

leitura, a partir desse ponto abreviaremos o nome do diretor Joo Moreira Salles e
adotaremos JMS como referncia) teve o consentimento do antigo mordomo para
expor a histria de sua vida. Durante as imagens captadas em 1992, JMS tinha 29
anos e s havia realizado documentrios para TV. Ele chamou a amiga Mrcia
Ramalho para auxili-lo nas entrevistas e o experiente fotgrafo Walter Carvalho para
fazer a direo de fotografia. Ao longo de cinco dias, filmaram nove horas de conversa
no pequeno apartamento de Santiago. Nos depoimentos, Santiago se exibe sem
timidez para cmera com suas manias, verborragia e expressividade.
Talvez por acreditar ter sido membro da nobreza em tempos remotos, como
relatado em seus escritos, e ter transitado entre pessoas com dinheiro, fama e poder
durante os anos em que trabalhou para a famlia Salles, Santiago soubesse como se
comportar com notoriedade mesmo medindo os prprios gestos.
Apesar do encontro e do registro de uma personagem to singular e
expressiva, se no fosse pelo excessivo controle realizado pelo diretor de seus gestos
e falas, sua essncia seria captada de modo mais espontneo. Como Santiago morreu
antes do filme ficar pronto, resta saber qual teria sido sua reao diante da censura
por parte de seu bigrafo.
A conduta tica na relao bigrafo/biografado
A biografia a interpretao do passado do biografado sob o ponto de vista

do bigrafo (VILAS BOAS, 2002). Um dos preceitos da Nova Histria Francesa,
associada Escola de Annales, o de que tudo tem uma histria. Segundo o
historiador Peter Burke (2011, p. 11), tudo tem um passado que pode em princpio ser
reconstitudo e relacionado ao restante do passado.
A narrativa histrica viabiliza a compreenso da escrita biogrfica. Os
bigrafos estabelecem um dilogo prolongado entre presente e passado. Para Vilas
Boas uma biografia no pode ser escrita a menos que o bigrafo estabelea algum
tipo de contato com a mente do biografado e a sua, uma relao de reciprocidade. Por
mais que o bigrafo se empenhe num primeiro momento em seguir no caminho da
objetividade histrica e documental, distante do seu objeto de pesquisa, o contato com
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os pensamentos, os sentimentos, os segredos revelados do biografado conduzem a

um relacionamento de intimidade entre os dois. Gabriela Cruz destaca aspectos dessa
unio:
O que acontece um encontro entre duas subjetividades, muitas
vezes, entre um passado e um presente, em um tempo construdo no
hoje, a partir de traos da memria organizados em depoimentos,
documentos e outros recursos. Nesse jogo narrativo de escolhas
engendradas pelo bigrafo - do qu e como mostrar - este acaba por
definir-se a, si mesmo, como autor (CRUZ, 2011, p.34).
Em geral, o bigrafo revela os motivos que o levaram a acompanhar a vida do

biografado, expondo seus objetivos, seus mtodos e suas fontes. Para Lejeune (2008,
p. 38), o bigrafo, deve justificar j no incio sua escolha e explicar ao leitor em qu
essa vida vale a digresso.
Ao interpretar os fatos e traos da personalidade da personagem, o autor
transporta suas impresses pessoais, sua formao, sua histria de vida para o
prprio processo de construo. Contudo, estabelecer um compromisso moral e tico
com a personagem um dos princpios da construo biogrfica desde o incio da
crtica biogrfica literria, no final do sculo 18 (LEJEUNE, 2008). Desde ento,
autores, crticos e cineastas se veem s voltas com a questo: o que e quanto revelar
sobre a vida privada da personagem? JMS destaca essa questo, afirmando que o
peso da tica se avalia antes de tudo pelo fato to simples quanto evidente de que
pessoas filmadas para um documentrio continuaro a viver suas vidas depois que o
filme ficar pronto (In DA-RIN, 2006, p. 7).
O ponto de vista apresentado em um filme deve atentar para os resultados
que tal depoimento possa produzir para o depoente. Bill Nichols tambm chama
ateno para a reflexo tica no cinema de no-fico:
Que responsabilidade tm os cineastas pelos efeitos de seus atos na
vida daqueles que so filmados? A maioria de ns acha que um
convite para atuar num filme uma oportunidade desejvel, e mesmo
invejvel. E se o convite for no para atuarmos num filme, mas para
estarmos no filme, para sermos ns mesmos no filme? O que os outros
pensaram de ns? Como nos julgaro? (NICHOLS, 2012, p. 32).
Na histria do cinema documentrio, nota-se a presena de diferentes

contextos ticos. Levando em considerao o posicionamento do sujeito e sua cmara
na tomada e o modo como se relaciona com o mundo, Ferno Ramos (2013, p. 35 -
39) define quatro grupos ticos: tica educativa, tica da imparcialidade/recuo, tica
interativa/reflexiva e tica modesta.

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A tica educativa o estilo dominante no documentrio clssico com forte

presena de voz over, encenao em cenrios ou locao e ausncia de
entrevistas/depoimentos. Sua principal funo educar a populao da nova
sociedade de massas que surge nos anos 1920 e 1930, de modo que possa exercer
sua cidadania. A forma de produo vincula-se predominantemente a financiamentos
por organismos estatais, que atravs da ideia de misso educativa, justificam seu
investimento no cinema (RAMOS, 2013).
J a tica da imparcialidade/recuo refere-se a um conjunto de valores que se
constri a partir da necessidade de trazer a realidade para o julgamento do
espectador, sem interferncias. Os principais procedimentos estilsticos so a fala no
mundo e o som ambiente captados pelo sujeito em recuo que sustenta a cmara na
tomada. A tica da imparcialidade no trabalha com cmera oculta. Surge na segunda
metade dos anos 1950 e tem o cinema direto como principal expoente (RAMOS,
2013).
A tica interativa/reflexiva se desloca inteiramente para o modo de construir e
representar a interveno do sujeito que anuncia: a ideia que a construo revele-
se ao espectador. A nfase narrativa em procedimentos estilstico (como entrevistas
e depoimentos) que demandam e determinam a participao/interao do sujeito-da-
cmera no mundo. A pessoa do sujeito-da-cmera pode inclusive adquirir espessura
de personagem, como nos filmes Crnica de um vero (Chronique dun t, 1961), de
Jean Rouch, Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho e Tiros em
Columbine (Bowling of Columbine, 2002), de Michael Moore (RAMOS, 2013).
Por fim, a tica do sujeito modesto, tica modesta, assume sua posio no
mundo, deixando para trs as ambies educativas, a busca de neutralidade ou as
exigncias da reflexividade. O sujeito que anuncia vai diminuindo o campo de
abrangncia de seu discurso sobre o mundo at restringi-lo a si mesmo. No Brasil,
diretores como Sandra Kogut (Passaporte hngaro, 2003) e Kiko Goifman (33, 2004)
figuram o documentrio que fala, antes de tudo, sobre si mesmo, para depois,
eventualmente, arriscar-se a voos mais altos, nos quais enunciam sobre sua condio
no mundo (RAMOS, 2013).
No documentrio biogrfico, reconstruir e registrar uma vida de grande
responsabilidade por parte do documentarista que enfrenta uma vasta quantidade de
dilemas morais e ticos em cada etapa da filmagem, do enquadramento montagem,
da iluminao edio do som. A exposio de pensamentos e emoes da
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personagem social requer uma conduta tica que bem menos importante no cinema
de fico, onde o ator pago para interpretar uma personagem que no fiel sua
personalidade ou comportamento habitual. Nas palavras de Nichols (2012, p. 40),
desenvolver respeito tico passa a ser parte fundamental da formao profissional
do documentarista.
A conduta tica na relao bigrafo/biografado em Santiago
Quando se trata de um documentrio biogrfico que a personagem no est

mais viva, como Santiago, a seleo de uma determinada fala, a exposio de
sentimentos e pensamentos e a manipulao das imagens so ainda mais delicados
em uma homenagem pstuma por lidar diretamente com a memria, com o legado de
uma vida.
No sabemos como foi o relacionamento entre JMS e Santiago durante o
perodo em que o ex-mordomo trabalhou para a famlia Salles, mas no documentrio
a relao de poder entre o filho do patro e o empregado ainda se faz presente como
observamos nas cenas de interao em que os comandos do diretor despontam com
rispidez:
SANTIAGO
Paro el relgio? No s se paro el...
JMS
No, no, fala deles.
SANTIAGO
Paro el relgio?
JMS
No, no, deixa rolar...
SANTIAGO
Pero despus no vai tocar ms!
JMS
Vai, vai tocar... Pode ir.
SANTIAGO
Se no est filmando...
JMS
A gente est filmando, vai! (SANTIAGO, 2007, 0:24:42).

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Ao investigar a relao entre bigrafo e biografado, documentarista e

documentado em Santiago nos deparamos com um diretor que aparentemente no
est em acordo com o que o crtico e cineasta francs Jean-Louis Comolli (2008, p.
55) destaca como realizador em sintonia cmera que escuta os testemunhos: "A
cmera escuta. Que eles atuem, ento, a partir de suas prprias palavras, ouvidas por
ns, aceitas, acolhidas, captadas. No as minhas palavras, mas as deles".
Santiago interpreta a personagem idealizada pelo diretor. Nas entrevistas,
no queria ouvir o que Santiago tinha a me dizer. Queria que ele dissesse o que eu
queria ouvir, que ele se parecesse com o Santiago da minha infncia. Da as ordens,
os planos repetidos, admite o cineasta (CAMELO, 2006).
A partir do momento em que o cineasta revela o modo como comandou as
filmagens de 1992 ([JMS]: A gente est filmando, vai! 2) e assume uma viso crtica
da construo de Santiago, atravs da narrao em voz over na montagem de 2005
([Narrador]: A maneira como conduzi as entrevistas me afastou dele 3), JMS adota
uma conduta tica interativa/reflexiva que vai dominar o documentrio, onde a pessoa
do sujeito-da-cmera tambm exerce a funo de personagem.
Contudo, a identificao de um filme com determinado contexto tico no
precisa ser total. Em Santiago, nas cenas em que JMS diminui o campo de
abrangncia de seu discurso sobre o mundo at estreit-lo a si mesmo ([Narrador]:
Morei nessa casa desde que nasci at meus 20 anos. Morvamos eu, meus irmos,
meu pai e minha me4), ele se apropria de uma particularidade da tica modesta, em
que o sujeito-da-cmara modesto tem como alvo questes sociais pontuais que
envolvem seu ego, longe de tematizaes mais amplas sobre a sociedade
contempornea (RAMOS, 2013, p. 39).
Nesse sentido, tomando como referncia os quatro grupos ticos
estabelecidos por Ferno Ramos, pode-se dizer que Santiago caracteriza-se pelo
predomnio de uma conduta tica interativa/reflexiva na relao entre bigrafo e
biografado e pela valorao de uma postura tica modesta enquanto documentarista
ao assumir um discurso autobiogrfico.
2
SANTIAGO, 2007, 00:24:54.
3
SANTIAGO, 2007, 01:12:36.
4
SANTIAGO, 2007, 00:01:58.
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O contexto
Outra categoria aplicada no processo de uma construo biogrfica o

contexto, ou seja, o momento histrico em que se evolui a trajetria de vida da
personagem. Tempo e espao em que ocorreu determinado evento ou que j vem
ocorrendo.
Na fico, o tempo no qual se produz a mensagem que se espera emitir
diferente. Vilas Boas recorre ao autor Paul Murray Kendall, de A arte da Biografia
(1965), para introduzir que a personagem uma criatura que pertence ao tempo de
quem escreve. Kendall afirma que um romance geralmente retrata apenas um
segmento de vida: o romancista oscila para frente e para trs no tempo de modo a
enriquecer esse segmento, diferentemente da biografia em que a personagem social
uma criatura do tempo histrico (KENDALL, 1965 apud VILAS BOAS, 2002, p. 115).
O ficcionista ou romancista pode adotar ou no um encadeamento cronolgico
de uma etapa para outra, uma vez que a imaginao permite no ser gerenciada por
calendrios. Na literatura de no-fico no obrigatrio descrever a trajetria dos
acontecimentos com uma preciso cronolgica linear, sem idas e vindas. Contudo, o
processo biogrfico estabelece algumas condies.
A principal delas que cada palavra estaria baseada em fatos. A escritora
Virginia Woolf (1882 -1941), autora da biografia Orlando: uma biografia (1928), que
tem muito do gnero romanesco, defende a ideia de que o romancista livre, o
bigrafo est atado:
E por fato em biografia entendemos o acontecimento que pode ser
verificado por outras pessoas alm do artista. Se ele inventa fatos
como um artista os inventa - acontecimentos que ningum mais pode
verificar - e tenta combin-los com fatos de outra histria, eles se
destroem mutuamente (WOOLF apud VILAS BOAS, 2002, p. 112).
Assim, o bigrafo forado a se satisfazer com uma narrativa de vida distinta

da fico e da poesia. O fato de estar preso aos fatos e a uma certa cronologia
convencionada impede muitas vezes que suas criaes no estejam to destinadas
imortalidade, como no caso de artistas que se eternizam na verdade pelo modo
como criam, no pelo que criam (VILAS BOAS, 2002, p. 112). Independentemente da
vontade de quem escreve uma biografia, a vida de suas personagens pertence a um
contexto histrico j definido.

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O contexto em Santiago
A abordagem do tempo e do espao no documentrio tem suas caractersticas

prprias se comparada com a do filme de fico. Segundo Puccini, a diferena entre
os dois gneros est no modo distinto pelo qual abordam o tempo presente:
Na narrativa ficcional do cinema, ancorada em uma escrita dramtica,
toda a encenao se apresenta como presente por intermdio de
personagens que atuam diante de ns. Essa simulao de presente
condio para que ocorra o efeito ilusionista do drama, que permite ao
espectador vivenciar diretamente todos aqueles eventos pela primeira
vez como testemunha oculta. O presente do drama controlado,
previsto e organizado para o momento da encenao. [...] No
documentrio, a tomada nem sempre est submetida s necessidades
de composio de um plano. Existem casos em que o documentarista
no consegue prever qual ser a composio do plano a ser filmado.
[...] Nesse caso, o contedo e a composio visual da tomada passam
a ser resultado de situaes que nascem no instante da filmagem, que
ocorre sob as condies impostas por um presente que no
totalmente controlado, mas que existe por si: um instante presente do
mundo ligado objetividade do real (PUCCINI, 2010, p. 46 e 47).
Em Santiago podemos observar a abordagem de dois tempos histricos: o da

produo do documentrio em que as sequncias foram originalmente captadas em
1992, com a proposta inicial de revelar as histrias do antigo mordomo, e o da
produo do documentrio de 2005, treze anos depois, quando o diretor resgata o
projeto inacabado e concebe uma obra de reflexo sobre o primeiro material. Atravs
da narrao em voz over, o cineasta comenta os procedimentos utilizados nas
filmagens ao longo do filme, ponderando e justificando suas limitaes em concluir a
obra original.
O perodo de treze anos de intervalo entre o registro inicial e a finalizao do
filme incorporado ao tempo narrativo: [Narrador]: Passei treze anos sem mexer
nessas imagens. Em agosto de 2005, decidi tentar de novo.5 Como explica Puccini
(2010, p. 48): A manipulao do tempo pelo discurso pode servir para criar interesse
narrativo no filme.
Ao retomar o filme com uma idade mais madura, JMS passa a rever as
transformaes da vida e sua relao com o tempo.
Quando decidi rever o material que rodei em 1992, tinha 43 anos e
atravessava uma intensa crise. Estava adquirindo a conscincia muito
profunda de que as coisas realmente passam e de que no
conseguimos recuper-las. Para mim, que no acredito em nada, que
5
SANTIAGO, 2007, 00:09:34.
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no alimento nenhuma f metafsica, a morte e a passagem do tempo

so problemas imensos, obsesses que sempre me acompanharam.
A diferena que, com 30 anos, possua apenas uma compreenso
abstrata, intelectual do assunto. Agora, a compreenso se tornou
concreta. Compreendo com as tripas. Intuitivamente, julguei que
retomar o documentrio inacabado me ajudaria a organizar o caos em
que imergira. H quem, no meio de uma tempestade existencial,
resolva usar drogas, viajar a Lourdes e clamar por um milagre,
conhecer o Dalai Lama ou praticar esporte. Eu resolvi fazer um filme
(ANTENORE, 2007, p. 59).
Diferente de Santiago, que aos 80 anos, perto do fim da vida, tinha

conscincia da finitude. Sabia que o tempo era implacvel, como confirma seus
escritos:
ESCRITOS DE SANTIAGO
Andante cantbile Estamos na estao do outono. Os dias se vo

tornando mais breves e parecem tristes. As rvores, da sua roupagem
dourada e avermelhada, aos poucos vo se despojando, sentindo-se
assim como que humilhadas na sua nudez quando se olha para elas
com ateno. Tempo implacvel por sua falta de considerao
(SANTIAGO, 2007, 00:59:50).
Ao montar o filme, o cineasta constatou um aspecto da vida do ex-funcionrio

que contribuiu para apaziguar um pouco da crise que vivia: as fichas biogrficas que
Santiago transcreveu durante dcadas no tm nenhuma funo prtica (se levarmos
em conta a noo de utilidade atribuda que para se ter acesso s histrias daquelas
pessoas hoje pode-se recorrer aos livros ou internet). Entretanto, o antigo mordomo
dedicou-se a essa prtica, aparentemente intil, na esperana de dar sentido sua
existncia. Assim, Santiago encontrou um sentido na vida. Como admite o diretor:
Dedicou-se a algo que no era nada. Agiu como cada um de ns deveria agir. At
porque, no limite, tudo o que produzimos acaba se mostrando to intil quanto as listas
de Santiago. O prprio cinema intil (ANTENORE, 2007, p. 60).
Santiago o resultado de uma crise pessoal e profissional de JMS, das
reflexes sobre a passagem do tempo como a profisso de documentarista e sua
relao com a stima arte.
O roteiro
Se em filmes de fico o roteiro desenvolvido e aperfeioado como um

componente obrigatrio na concepo de um filme e referncia para atender as

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necessidades do planejamento da produo, no documentrio a atividade de

roteirizao nem sempre uma exigncia. No entanto, o roteiro faz com que seja mais
fcil a realizao de um filme de no-fico. Para Alan Rosenthal, as cinco principais
funes do roteiro so:
1. O roteiro uma ferramenta organizacional e estrutural, uma
referncia e um guia que ajuda a todos envolvidos na produo;
2. O roteiro comunica a ideia do filme a todos interessados na
produo e tenta faz-lo de forma clara, simples e imaginativa. O
roteiro ajuda todos a entender sobre o que o filme e para onde
ele vai [...];
3. O roteiro tambm essencial tanto para o operador de cmera
quanto para o diretor. Ele deve transmitir muito sobre o clima, a
ao e os problemas de cmera ao operador. Ele tambm deve
ajudar o diretor a definir a abordagem e o progresso do filme, sua
lgica inerente e sua continuidade;
4. O roteiro tambm um item essencial para o resto da equipe de
produo porque, alm de transmitir a histria, ele tambm ajuda
a equipe a responder uma srie de questes:
- Qual o oramento apropriado para o filme?
- Quantas locaes e quantos dias de filmagem sero
necessrios?
- Qual iluminao ser exigida?
- Haver algum efeito especial?
- Haver necessidade de usar material de arquivo?
- Sero usadas cmeras ou lentes especiais por causa de uma
cena em particular?
5. O roteiro tambm guia o editor, mostrando a estrutura proposta do
filme e de que forma as sequncias vo se encaixar. Na prtica, o
editor pode ler o roteiro original, mas eventualmente ele trabalhar
com um documento ligeiramente diferente, ou seja, o roteiro de
edio (ROSENTHAL, 2002, p. 13, traduo nossa).
O roteiro no documentrio pode ser fechado, escrito na etapa de pr-

produo, como nos filmes de fico, ou aberto, estendendo-se durante toda a
produo. A escrita do roteiro aberto frequentemente no anterior etapa de pr-
produo. Muitas vezes, nem mesmo filmagem. Em muitos casos, o filme pode ser
reescrito durante a montagem do material filmado. Patricio Guzmn destaca que o
cineasta deve alcanar um ponto de equilbrio entre eles:
Se fechado demais anula o fator surpresa e os achados
espontneos da filmagem. Se aberto demais admite-se um
importante risco de disperso. O diretor obrigado a encontrar um
ponto de equilbrio entre os dois e, ao mesmo tempo, explorar os
lugares de filmagem e fazer uma pesquisa temtica exaustiva. A nica
vantagem do gnero que o roteiro do documentrio se reescreve
mais tarde na moviola (porque se mantm aberto at o final)
(GUZMN, 1999, p. 8, traduo nossa).

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At o final dos anos 1950, o estilo conhecido como documentrio clssico era
dominante, com roteiros fechados, apoiados no texto, semelhantes a um tpico roteiro
de fico. Com o surgimento do documentrio direto americano e o cinema verdade
francs no final dos anos 1950, rompe-se com o antigo modelo de produo. Diz
Puccini:
Nesse momento, as peculiaridades tcnicas da cmera 16mm e,
principalmente, do megnetofone, gravador que propicia o registro do
som em fita magntica em sincronia com a imagem, instauram uma
busca pelo registro de um real em estado bruto, possvel graas a
um processo de filmagem espontneo, sem todas as formalidades e
parafernlias exigidas por uma produo cinematogrfica de grande
porte (PUCCINI, 2010, p. 15).
Numa linha de tempo j avanada, ao final dos anos 1990, o modelo clssico
de produo, com uma renovao de narrativa e de linguagem como representao
da realidade, ainda majoritrio. No caso dos documentrios biogrficos, na maioria
das vezes, o roteiro pode ser escrito na fase de ps-produo, quando o cineasta tem
sua disposio todo o material reunido, oriundo das mais diversas fontes. Nesse
sentido, o roteiro tem como objetivo orientar a montagem (CRUZ, 2011, p. 41).
O impedimento do controle do universo da representao documental, como
fontes primrias que so recuperadas ao longo do processo, imagens encontradas,
imprevistos podem resultar numa escrita aberta, diferente do universo controlado da
fico. Conforme lembra Puccini (2010, p. 24), o trabalho de roteirizao vai
estabelecer uma estrutura bsica que servir como mapa de orientao para o
documentarista durante as filmagens, com maleabilidade para que possa ser alterado
no decorrer da produo, em razo de possveis imprevistos.
Um ponto de destaque na estrutura do roteiro diz respeito abertura e o
encerramento do documentrio. Saber iniciar um filme to fundamental quanto saber
como termin-lo. A definio de como o filme se inicia e finaliza, muitas vezes, parte
mais difcil de escrever, como ressalta Beddeley:
Uma boa sequncia de abertura cheia de antecipao; ela captura o
interesse desde o incio e promete que ele continuar na sequncia. A
concluso igualmente importante e deve ter um ar de definio e
completude. Mesmo se o grosso do filme imprevisvel e no pode
ser previamente roteirizado em detalhes, deve-se ao menos fazer um
esforo para roteirizar o incio e o fim. Incios e fins no ocorrem
naturalmente; eles devem ser inventados (BEDDELEY, 1973, p. 20,
traduo nossa).

75
Em alguns filmes, o tema da abertura pode ser retomado no final do filme.

o caso do documentrio biogrfico Vinicius (2005), de Miguel Farias Jr., que inicia e
termina com a leitura da mesma carta Recado de Primavera, escrita por Rubem Braga,
em setembro de 1980, homenageando o amigo Vincius de Moraes, que falecera dois
meses antes.
O roteiro em Santiago
Como vimos, os filmes de JMS nascem de uma ideia formal: Antes mesmo
de uma ideia, me surge uma forma, um triangulo, um crculo, uma rosca, uma seta e
o filme nasce um pouco dessa ideia formal. 6 Para o diretor difcil separar forma,
tema e autoria. A maneira de tratar o tema implica no estilo utilizado pelo diretor para
apresentar a histria.
Santiago partiu da ideia de um espelho que reflete o prprio filme. Uma forma
adotada que se questiona o tempo todo, que duvida dos procedimentos utilizados.
JMS reconhece: Eu perdi o meu ponto de vista privilegiado, daquele que sabe como
so as coisas, eu no acredito mais nisso. Porque eu falho, eu hesito, eu erro. Eu no
sei se o que eu posso dizer para voc o pouco que eu sei e o tanto que eu no sei
no meu filme.7
Justamente por no saber o que dizer e fazer com as imagens filmadas em
1992, o diretor no terminou seu filme. [Narrador]: No papel, minhas ideias pareciam
boas, mas na ilha de edio no funcionaram. O material bruto resistia.8 No filme
aparece seu primeiro roteiro realizado na fase de ps-produo. Uma espcie de
glossrio das palavras que de alguma maneira descrevia o mundo de Santiago.
FOLHA DATILOGRAFADA POR JMS
santiagonismos e dicionrio analgico

eunt anni (fogem os anos)
salvao - redeno - luz - criar - sagrado - memria - passado -

intermitncia - permanente - transitrio - brevidade - evanescncia -
eternamente - durar - alongar - eternizar-se - mutvel - perene -
incessante - precrio - contingente - finito - perptuo - orao - grito -
inutilidade - sofrida iluso - misria - amargura - tempestade - rajada
6
Entrevista disponvel em https://www.youtube.com/user/portaltelabrasil.
7
Ibid.
8
SANTIAGO, 2007, 00:08:55.
76
(rfaga de vento) implacvel - ofensa mortal - consolar - mortais -

solido - partida - despedida - inarredvel - vida - destino - imenso -
subterrneos - deserto - marcha - tortura - paz - Histria - esprito -
confuso - eco - vozes - milhares - miserveis - personagens
(SANTIAGO, 2007, 00:07:01).
Na poca, JMS pensou que seria uma ideia original estruturar o filme em torno
de temas contrastantes, vida e morte, memria e esquecimento. Contudo, no
conseguiu seguir seu roteiro de montagem e finalizar a obra, que permaneceu
inacabada durante treze anos.
A imagem
A construo de uma biografia no documentrio pode ser sustentada por

diferentes estruturas discursivas de imagem e som. Entrevistas, depoimentos,
material de arquivo, encenao de um fato para ilustrar algum acontecimento da vida
da personagem, voz over, animao, trilha musical so alguns dos recursos mais
utilizados. A equipe de filmagem tem que levantar informaes nas mais distintas
fontes.
Quanto ao uso das imagens (o som ser tratado mais adiante),
especificamente, o filme pode ser formado por uma srie de material que Puccini
(2010, p. 61 e 62) rene em trs grupos: imagens obtidas por meio de registros
originais - realizadas pelo documentarista para a construo do filme; imagens obtidas
em material de arquivo - compostas por imagens em movimento, filmes e vdeos de
origem diversa; e imagens obtidas por meio de recurso grficos - so as animaes,
insero e ilustrao de dados, imagens em still como fotografias e documentos e as
cartelas de informao textual inseridas na tela.
As imagens oriundas via registros originais podem ser divididas em eventos
autnomos - aqueles que sucedem de forma independente, de modo no controlado
pela produo do filme como manifestaes populares, desastres naturais, eventos
esportivos e outros - e eventos integrados - composto por eventos previstos e
organizados pela produo do filme, o que inclui apresentaes musicais, imagens de
cobertura para ambientao, entrevistas, encenao (PUCCINI, 2010).

77
A entrevista, a encenao e o material de arquivo
Durante o processo biogrfico, a entrevista o lugar de encontro entre

bigrafo e biografado. o momento em que o documentarista tem de lidar com as
lembranas e recordaes ora do biografado, vivo ou, se j falecido, atravs de cenas
registradas; ora de pessoas que conviveram direta ou indiretamente com o mesmo.
Contudo, o exerccio de lembrar esconde armadilhas, nem sempre evitveis,
com as quais o bigrafo ter de lidar. Por um lado, o ato de recordar do entrevistado
no o mesmo de reviver, e sim reconstruir as experincias do passado com imagens
e pensamentos de hoje. Por mais ntida que parea a lembrana de um acontecimento
do passado, ela no a mesma do fato vivenciado. Segundo Vilas Boas (2002, p. 61),
a maioria dos bigrafos admite que o significado do relato oral lhes escapa ao controle.
Entrevistados com frequncia alteram seus pensamentos e suas palavras conforme
a idade e a convenincia [...] reproduzem o que apenas ouviram como se tivessem
testemunhado; tentam agradar ou desagradar dizendo o que acham que o bigrafo
quer ouvir.
Por outro lado, as entrevistas tambm podem imprimir pessoalidade e
credibilidade s informaes, tornando-se inesgotveis as formas de dar voz ao outro
no campo do documentrio. Cada documentarista trabalha de um jeito particular,
estabelecendo uma tcnica para evoluir o trabalho em conformidade com os objetivos
finais de sua obra. Da escolha do local da entrevista, estdio ou locao, variao
de enquadramentos que resulta uma maior dinmica visual, do posicionamento do
entrevistado ao direcionamento do seu olhar diante da cmera so fatores
determinantes para a leitura do documentrio.
Eduardo Coutinho, por exemplo, utiliza a entrevista como principal
componente da construo do discurso em seus filmes, um estilo fortemente marcado
pela economia de recursos tcnicos e discursivos, focado exclusivamente na
explorao da entrevista como o momento de encontro entre documentarista e o
outro (PUCCINI, 2010, p. 70), como podemos observar em Santo Forte (1999) e
Edifcio Master (2002).
Um aspecto notvel percebido em parcelas do documentrio em dar nfase
s entrevistas questionado por Jean-Claude Bernardet, que avalia que tal mtodo
de abordagem no significou um enriquecimento das estratgias narrativas,
resultando em um ato de realizao com certo automatismo.
78
No se pensa mais documentrio sem entrevista, e o mais das vezes

dirigir uma pergunta ao entrevistado como ligar o piloto automtico.
Faz-se a pergunta, o entrevistado vai falando, e est tudo bem;
quando esmorecer, nova pergunta. Nos ltimos anos, a produo de
documentrios cinematogrficos recrudesceu sensivelmente no
Brasil, o que no me parece ter sido acompanhado por um
enriquecimento da dramaturgia e das estratgias narrativas
(BERNARDET, 2003, p. 286).
Alm da entrevista, o documentrio tambm recorre ao recurso da encenao

(tpica do filme de fico) como possibilidade de desenvolvimento da narrativa
biogrfica. No primeiro filme atribudo a essa categoria, Nanook, o esquim (Nanook
of the north, 1922), a personagem central encena para cmera as atividades
domsticas de sua famlia de esquim a pedido do diretor Robert Flaherty. Tal recurso
viabiliza a apresentao de personagens e a representao de acontecimentos de
suas vidas.
Ferno Ramos (2013) estabelece trs categorias para enquadrar os tipos de
encenao: encenao-construda - inteiramente construda, utilizando-se de estdios
e atores no profissionais, como em Correio Noturno (Night mail, 1935), de Harry Watt
e Basil Wright e o documentarismo ingls dos anos 1930; encenao-locao -
realizada na circunstncia de mundo onde vive a personagem social. Nanook, o
esquim e Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, podem ser citados como exemplos;
encenao-atitude - tambm conhecida como encen-ao, trata-se de uma alterao
do comportamento cotidiano provocado pela presena do sujeito-da-cmera, como
podemos observar em filmes como Entreatos e Nelson Freire, de Joo Moreira Salles,
e boa parte da tradio documentria do cinema direto.
Intercaladas com os depoimentos, a encenao vai conferir maior ritmo ao
filme no momento em que introduz enquadramentos e planos diferentes daqueles
usados na entrevista que, normalmente, se utiliza da cmera fixa e uma variao entre
o close, o primeiro plano e plano mdio.
Outro recurso, frequentemente empregado pelo documentarista para dar ritmo
narrativa o uso de material de arquivo. Essencial para contextualizar eventos
passados, o arquivo pode ser gravado ou impresso. Os mais comuns so: fotografias,
imagens e sons gravados em diferentes suportes como vdeos, filmes e CDs,
documentos, cartas, recortes de revistas e jornais, livros de memrias e
autobiografias. Como dito anteriormente, esses materiais podem ser classificados
como fontes primrias (VILAS BOAS, 2002) e o acesso ao acervo sobre o biografado

79
vai depender da negociao com os detentores desse material, sejam eles rgos
pblicos, privados ou familiares.
A entrevista, a encenao e o material de arquivo em Santiago
Na obra documentria, JMS desenvolve um registro das representaes de

memria de Santiago e si mesmo atravs de narraes, depoimentos, encenaes
e materiais de arquivo. As imagens em preto e branco reforam o discurso
retrospectivo do cineasta, fazendo referncia ao tempo e s lembranas das
personagens. Apesar do filme ser centrado na relao entre Santiago e JMS, a
passagem do tempo revela-se tambm como tema e discurso. A relao entre
presente e passado torna-se central para o documentrio.
NARRADOR
Santiago escreveu: Desgraadamente, apesar de ter aumentado o

cristal da minha lente, vai progredindo, do olho esquerdo, a catarata.
Deu a essa passagem o ttulo Lento ma non tropo. um bom ttulo.
Santiago sugeria que a vida podia ser lenta, mas no era
suficientemente lenta. Ao longo dos cinco dias de filmagem, ele no
falou de outra coisa. Eu, no entendi (SANTIAGO, 2007, 01:05:00).
Uma das peculiaridades do ex-funcionrio da famlia Salles que mais se

destaca sua lembrana ntida de detalhes de histrias do passado, recordaes que
so resgatadas atravs de seus depoimentos. A preservao da memria de Santiago
chama a ateno do documentarista: [JMS]: Te surpreende voc ter tanta memria
nessa idade? Santiago responde: S, me sorprende, me chama la atencin, porque
nosotros, toda mi famlia, mis tios-avs, mis avs, essas cosas, que tinham 55, 60, j
casi no tinham memria [...] A cada dia tenho melhor memria! E eso que io casi no
falo con ningum!9
Durante as entrevistas, Santiago se expressa por caminhos confusos
chegando por vezes a interromper o raciocnio de seu discurso. Isso equivale a dizer
que o sotaque estrangeiro juntamente fala rpida da personagem muitas vezes
chega a ser incompreensvel para o espectador, dificuldade que poderia ter sido
sanada com a introduo de legendas.
9
SANTIAGO, 2007, 00:46:24.
80
Nos depoimentos, a forma como Santiago enquadrado acentua o

distanciamento entre cineasta e personagem. Ele visto, geralmente, atravs da
construo de uma ambientao pensada como se fosse uma moldura de um retrato,
havendo sempre outros elementos cnicos em destaque como cortinas, armrios,
portas e maanetas. O diretor, por ser o filho do patro, no conseguiu transplantar
ao longo da filmagem a relao entre empregador e empregado que manteve durante
20 anos com o antigo funcionrio da famlia Salles, como esclarece o narrador
referindo-se forma que JMS coordenou os depoimentos:
NARRADOR
A maneira como conduzi as entrevistas me afastou dele. Desde o

incio, havia uma ambiguidade insupervel entre ns que explica o
desconforto de Santiago. que ele no era apenas meu personagem;
eu, no era apenas um documentarista. Durante os cinco dias de
filmagem, eu nunca deixei de ser o filho do dono da casa, e ele nunca
deixou de ser nosso mordomo (Santiago, 2007, 01:12:36).
JMS opta por registrar Santiago no ambiente domstico, sendo os

depoimentos filmados em diferentes cmodos do pequeno apartamento. A casa vazia
da Gvea seria reservada s memrias do diretor. A alternncia de um espao para o
outro ser evidenciado na prxima seo.
Um dos recursos encontrados na obra para intercalar com os momentos de
depoimento o da encenao. A ilustrao da narrativa atravs da sobreposio de
cenas filmadas com o propsito de reconstituir e interpretar um fato foi a opo
encontrada pela equipe nas filmagens de 1992. Por um lado, a imagem do lutador de
boxe um exemplo de encenao-construda por ter sido reconstruda em estdio.
Por outro lado, o documentrio tambm utiliza-se da encenao-locao, ou seja, de
imagens recriadas no apartamento onde vivia Santiago, como a dana de suas mos
e as falas e os gestos repetidos e encenados pela personagem aps cada interveno
da equipe de filmagem. Sobre a ausncia da encenao-atitude nas filmagens de
1992, Ferno Ramos diz:
O que Salles demanda a si mesmo? Que nas tomadas do primeiro
Santiago j tivesse a conscincia crtica do documentrio moderno,
que ento lhe faltou. Que j estivesse em sintonia com as demandas
da encenao-atitude. Em outras palavras, que estivesse em sintonia
com a franja da encenao ou da afetao que pede o documentrio
moderno para que a expresso da alteridade seja considerada tica.
A m conscincia de Salles quer que, em meados dos anos 1990, j
estivesse sintonizado com um tipo de documentrio que chega ao
cinema brasileiro no final da dcada, pelas mos de Coutinho: o
documentrio que explora, atravs da posio de recuo do sujeito-da-
81
cmera, o tipo/personagem, fazendo girar a corda da fala (RAMOS,

2013, p. 126).
Santiago totalmente filmado em preto e branco. No entanto, h a insero

de dois trechos com imagens coloridas oriundas de material de arquivo que tambm
remontam memria e trazem as recordaes das personagens superfcie do
documentrio.
O primeiro trecho se refere a um filme caseiro em S-8 com imagens da famlia
Salles na piscina da casa da Gvea. JMS ainda no tinha nascido. Nas imagens
aparecem seus irmos ainda pequenos brincando com os pais num dia ensolarado. A
piscina reflete a memria dos momentos compartilhados em famlia na antiga casa.
Ela diz mais sobre os Salles do que sobre o ex-mordomo.
O segundo uma sequncia do filme preferido de Santiago, A roda da fortuna
(1953), de Vicente Minelli, protagonizado por Fred Astaire e Cyd Charisse. A cena do
passeio e da dana no parque entre Astaire e Charisse usada como smbolo da
passagem do tempo na vida do cineasta, da infncia ao incio da vida adulta:
NARRADOR
J assisti a essa cena algumas vezes. Sempre achei bonita a transio

entre a caminhada e a dana. uma transformao sutil e sem alarde.
Sa da casa da Gvea no incio da minha juventude. Sem que eu
percebesse, era a primeira grande mudana, o fim da infncia e da
adolescncia, o incio de outra coisa. Mais tarde e aos poucos, a
juventude foi ficando para trs (Santiago, 2007, 01:07:49).
O som e a voz over
Um dos brasileiros que mais se destacou na direo de som da filmografia

documentria foi Alberto Cavalcanti. Integrante do General Post Office Film Unity
(Seo de Cinema do Departamento dos Correios Ingls), ao lado de John Grierson,
realizou diversos filmes, como Pett and Pott (1934), We live in two worlds (1937) e
Men of the Alpes (1939). Com o advento do som, Cavalcanti ressalta a contribuio
da escola documentarista inglesa para o uso da palavra no sincronizada:
Certos narradores perceberam intuitivamente que a palavra no
sincronizada fala deveria acrescentar ideia imagem e no a
descrever. O poema de W. H. Auden, para Nigth Mail, os versos de
Pare Lorentz, para The River, e a prosa ritmada de Hemingway para
Spanish Earth, valem como os melhores exemplos de comentrios
lricos e mostram o valor da palavra no sincronizada (CAVALCANTI,
s/d, p. 146).

82
Sendo uma das vozes no sincronizada, a narrao em voz over est

intimamente associada ao documentrio clssico expositivo. Os documentrios
expositivos dependem muito de uma lgica informativa transmitida verbalmente.
Numa inverso da nfase tradicional do cinema, as imagens desempenham papel
secundrio (NICHOLS, 2012, p. 143).
Geralmente narrado em terceira pessoa, o uso da voz over d a sensao de
credibilidade e pode servir para sintetizar contedos e ampliar o campo de informao
do espectador em relao ao o que est sendo apresentado no documentrio:
[...] informa sobre perfis de personagens envolvidos em uma
determinada ao; situa a imagem dentro de seu contexto histrico,
no caso de imagens de arquivo; fornece informaes pregressas
necessrias para a introduo do assunto; dirige ateno do
expectador, sendo muitas vezes usadas para reforar determinada
ideia ou transmitir determinada mensagem de contedo ideolgico
(PUCCINI, 2010, p. 106).
Com avano de novas linguagens e estilos, surge uma nova forma de se fazer
cinema, o documentrio observativo, no qual a observao espontnea dos
acontecimentos de vida com o mnimo de encenao e interveno e a ausncia da
narrao em voz over so elementos fundamentais desse novo modo de filmar. O
respeito a esse esprito de observao, tanto na montagem ps-produo como
durante a filmagem, resultou em filmes sem comentrio com voz over, sem msica ou
efeitos sonoros complementares, sem situaes repetidas para cmera (NICHOLS,
2012, p. 147). o caso de The chair (1962), de Gregory Shuker, Robert Drew e
Richard Leacock, sobre os ltimos dias de um homem condenado a morte e Dont
look back (1967), de D.A. Pennebaker, sobre a turn inglesa do cantor Boby Dylan em
1965.
No documentrio, alm da voz over, podemos encontrar mais quatro
possibilidades de tratamento do som, como define Puccini (2010): som direto
originado durante a filmagem (entrevistas, depoimentos, dramatizaes e em tomadas
em locaes); som de arquivo tem diversas origens (filmes, programas de rdio e
televiso, discursos, entrevistas etc.); efeitos sonoros - sons criados na fase da edio
criando uma ambientao para as imagens e trilha musical pode ser obtida em
material de arquivo ou original.
No que diz respeito msica, j se fazia presente no cinema mesmo antes da
introduo da banda sonora, uma vez que, por meio de execuo ao vivo ou gravao,

83
acompanhava a projeo flmica. Cavalcanti enfatiza que alm de reforar a emoo,

a msica era usada para cobrir o barulho soporfero do projetor.
Em filmes biogrficos sobre artistas da cena musical, como Raul Seixas: o
incio, o fim e o meio (2011), de Walter Carvalho e Evaldo Mocarzel e A luz do Tom
(2013), de Nelson Pereira dos Santos, a msica vai exercer um papel essencial na
construo estrutural e temtica do documentrio.
As vozes em Santiago
A narrao em voz over um recurso muito combatido pelos cineastas

contemporneos por estar muito associado ao modo expositivo. A voz de autoridade
usada exausto nos documentrios de propaganda dos anos 1930 passou a ser
considerada excessiva na relao entre filme e espectador, por tudo ver e saber a
respeitos das personagens e situaes que vemos nas imagens. No entanto, segundo
Consuelo Lins:
Mais recentemente, documentrios ligados chamada produo
subjetiva ou performtica, que tematizam aspectos da experincia
pessoal dos cineastas, reintroduziram a narrao em off de forma
inovadora no Brasil, deslocando os usos clssicos desse recurso no
campo documental. Filmes com Seams (1997), de Karin Ainouz, 33
(2003), de Kiko Goifman e Santiago (2007), de Joo Moreira Salles
so exemplares de um uso mais ensastico da voz off, fabricando
associaes inauditas do espao sonoro do cinema com o espao
visual (LINS, 2007).
Em Santiago, a narrao um elemento indispensvel na elaborao

discursiva da obra, o artifcio marca os dois tempos da realizao do longa-metragem:
o filme original de 1992 e o resultado montado em 2005. No artigo A voz over e modos
de usar: Santiago, de Joo Moreira Salles, Puccini destaca:
Trata-se de um filme todo estruturado sobre um texto lido em voz over,
que tece uma reflexo sobre o material bruto de um filme que no
encontrou fim, pelo menos no que diz respeito a sua primeira verso
feita em 1992. A utilizao do comentrio em voz over entra como
elemento central na construo da estrutura discursiva do filme, sem
a qual o filme dificilmente encontraria soluo satisfatria. O texto, de
contedo reflexivo, ir alinhavar as sequncias reeditadas do material
bruto do primeiro filme dando a elas um novo sentido (PUCCINI, no
prelo).
O novo sentido ao qual o autor se refere evidencia a mudana temtica da

obra. Ao passo que a filmagem inicial era sobre Santiago, o resultado final, alm de

84
discorrer sobre o cineasta, assume uma reflexo sobre o material bruto captado e sua
trajetria como documentarista.
Ainda que a voz over condutora do filme seja identificada com o sujeito do
relato JMS, ela pertence ao irmo do documentarista, Fernando, que assume a
identidade do cineasta. A percepo pode ser confirmada pelo espectador nos
crditos finais do documentrio como na diferena entre o timbre de voz do diretor,
que escutamos extra-campo captado na situao de filmagem em 1992, e a que
ouvimos na narrao. Ao ser questionado o motivo pelo qual o levou no narrar o
prprio filme, o diretor responde:
porque tem de se desconfiar. Desconfiar de tudo. Fui eu quem
escreveu, mas foi meu irmo quem leu. E a, o que verdade? Existe
verdade? Eu no acredito. Para mim, cada vez mais, um documentrio
sobre o encontro de duas pessoas. De quem documenta e de quem
documentado. O off do meu irmo serve como um grau a mais nesta
questo de o que verdadeiro e o que no (CAMELO, 2006).
Desse modo, podemos afirmar que no filme dialogam trs vozes principais: os
depoimentos de Santiago, os comentrios em off de JMS, realizados fora de cena
durante as gravaes do material bruto, e a locuo em voz over do cineasta,
interpretado por seu irmo Fernando.
Uma curiosidade da banda sonora em Santiago a msica que introduz o
longa-metragem, uma referncia a seu documentrio biogrfico anterior Nelson Freire
(2003). [Narrador]: H treze anos, quando fiz essas imagens, pensava que o filme
comearia assim: Primeiro, uma msica dolente no essa, que eu s conheci mais
tarde, mas algo parecido. A msica dolente a mesma apreciada por Nelson Freire
na cena em que relembra seu encontro com Guiomar Novais. Freire comenta sobre
sua admirao pela pianista e ouve em CD a msica, executada por ela, Melodia, de
Christoph W. Gluck, da pera Orfeu e Eurdice. Ao trmino da audio, o pianista
pergunta a JMS se ele tinha gostado. A resposta veio trs anos depois com a
interpretao de Freire da mesma msica na montagem dos primeiros planos de
Santiago.
A montagem
Diferentemente da fico, no documentrio, por este lidar com o imprevisto

como nas aes no planejadas que escapam do controle da produo do filme,

85
muitas vezes, o diretor no tem o conhecimento da totalidade do material filmado que

tem em mos. A estruturao dos elementos captados, entre depoimentos, imagens
e sons de arquivo, tomadas em locao, se d durante a montagem ou edio. A
ltima escrita do filme feita com o material filmado e o tratamento final do roteiro,
que orienta a ordem das sequncias, realizado na montagem. Esse o momento
em que o documentarista trar vida sua obra. Seguindo conceito definido por
Puccini:
[...] a montagem d forma final a um filme cuja estrutura j vem
definida, em detalhes, desde o perodo da escrita do roteiro. A
montagem se preocupa em ajustar o tempo dos planos, dando ritmo
certo s sequncias, fazendo com que a ao dramtica seja
transportada de maneira eficaz para o meio; est, o mais das vezes,
presa lgica de uma narrativa (PUCCINI, 2010, p. 94).
A grande quantidade de material filmado pode dificultar o processo de seleo

por parte do montador, sob a superviso do diretor. A fim de alcanar o resultado
desejado, a montagem no documentrio demanda um perodo de tempo maior do que
a de filmes de fico. Se em um filme de fico, a proporo entre material filmado e
tempo de filme de aproximadamente 6 para 1, em um documentrio, essa proporo
pode chegar a 50 para 1 (PUCINNI, 2010, p. 94).
Os procedimentos de montagem da narrativa documentria no se
diferenciam muito dos da fico. Montagem paralela, raccords de movimento e
espao, planos de ponto de vista so elementos presentes na narrativa
documentaria, diz Ramos (2013, p. 86). O tipo de montagem mais comum encontrada
no documentrio biogrfico a que Nichols vai definir como montagem de evidncia,
em que o critrio de continuidade no a principal preocupao do montador, como
visto nos filmes de fico.
Em vez de organizar os cortes para dar a sensao de tempo e
espaos nicos, unificados, em que seguimos as aes dos
personagens principais, a montagem de evidncia organiza-os dentro
da cena de modo que se d a impresso de um argumento nico,
convincente, sustentado por uma lgica (NICHOLS, 2012, p. 58).
A utilizao de materiais de arquivo, de origens e qualidades variadas,

amarrada aos depoimentos em funo das ideias neles reveladas e no da
continuidade de ao.
Cartola msica para os olhos (2007), de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda,
um exemplo de documentrio que aborda a narrativa biogrfica fugindo dos cnones
mais tradicionais ao utilizar na montagem imagens, aparentemente dissociadas,
86
representando um determinado sentimento de compreenso de passagem no filme.

Como na cena em que algum dando um depoimento narra um episdio que Cartola
tinha um caso com uma mulher casada, e o marido, ao descobrir, resolveu tirar
satisfaes. Antes do depoimento terminar, h um corte para imagens em preto e
branco, com um sujeito entrando num quarto e dirigindo-se desconfiado em direo
cama. Ao puxar o lenol uma cabea aparece: a personagem de Oscarito no filme
Aviso aos navegantes (1950), de Watson Macedo. A montagem se apropria de outro
filme como uma criativa interveno narrativa para ilustrar a fala do depoente.
A montagem em Santiago
Na faixa comentada disponvel nos extras do DVD, JMS afirma que o material
da filmagem de 1992 foi abandonado no processo de montagem porque as imagens
captadas de Santiago careciam de fluncia narrativa (no davam liga) e o uso da
narrao, como elemento que alinhavava o filme, era visto como um dogma por no
fazer parte da esttica dominante nos anos 1980/90. Como o discurso do antigo
funcionrio no era direto, interrompendo-se muitas vezes, o cineasta no
compreendia para quem o antigo funcionrio falava.
Em 2005, JMS reviu o material registrado e chamou os montadores Eduardo
Escorel e Lvia Serpa para o ajudarem a achar um caminho que organizasse as
imagens de Santiago, transformando-as num filme. O cineasta conta que o incio foi
difcil: O Escorel tem um talento que eu no tenho, o de olhar imagens soltas e dizer
se aquilo d filme ou no d. A primeira vez que ele viu o material, ficou na dvida
(CAMELO, 2006).
Trs meses de ilha de edio e uma certeza que depois de treze anos lhe
parecia bvio: o filme nunca fora sobre Santiago. O cineasta admite:
No tinha a noo de que, na verdade, no fiz um filme sobre
Santiago, mas sobre a minha relao com ele. No havia ali uma
relao de documentarista e de documentado. Havia uma relao de
patro e mordomo, de, em ltima instncia, chefe e criado (CAMELO,
2006).
Na poca, o diretor no deu nfase questo da sua relao com Santiago,

j que na concepo inicial do filme ele no fazia parte. Ao rever o material bruto que
ele percebeu que havia outra personagem ele prprio. Entretanto, ao identificar que
para o filme existir ele tinha que se expor, resistiu:

87
Claro que relutei imensamente hiptese de me mostrar por saber

que um fio muitssimo tnue separa a auto-exposio do narcisismo.
Foi quando li uma declarao do cineasta francs Chris Marker: O
uso da primeira pessoa num filme equivale a um ato de humildade.
Tudo o que tenho a oferecer sou eu mesmo. Se necessitava de um
libi, acabara de o encontrar. Resolvi, ento, mergulhar de cabea na
aventura. Vou me expor? Que seja como em uma sesso de
psicanlise: nada de esconder as mesquinharias, os golpes baixos, as
fraquezas (ANTENORE, 2007, p. 60).
A montagem de Santiago gira em torno da reflexo do diretor sobre o processo

de construo do documentrio. Atravs do recurso autorreflexivo da narrao em voz
over, fica evidente as interrupes que foram feitas a Santiago. JMS enxergava o
documentrio como sinnimo de controle. Os imprevistos no eram bem-vindos. O
narrador anuncia a interferncia da equipe de filmagem no s na fala como na
performance da personagem:
NARRADOR
Aqui, eu interrompo Santiago. Uma das minhas memrias de infncia

Santiago rezando em latim. Aquilo sempre me pareceu bonito e
solene. Peo a ele que se concentre, de mos postas, e retome a reza,
repetindo o que j disse. o primeiro take dois da filmagem
(SANTIAGO, 2007, 00:12:56).
Santiago repetia a cena quantas vezes fosse necessrio at alcanar uma

espcie de perfeio. Muito do meu autoritarismo, da minha ansiedade no set
derivava dessa postura rgida, dogmtica. O curioso que no a percebia. Agora,
penso exatamente o oposto: no temos como controlar nada. O acaso, portanto, deve
fazer parte do filme (ANTENORE, 2007, p. 60).
Frases como: Santiago, comece a falar ainda com a cabea encostada ou
Santiago, antes de falar pense na minha famlia so introduzidas por meio de corte
seco seguido de uma breve tela preta. Na primeira vez que tal artifcio usado pode
surgir a dvida: seria defeito da montagem? Porm, com a reincidncia da imagem
descobre-se que linguagem.
O uso de tempos mortos outro exemplo dos bastidores do documentrio. O
filme rene restos de imagens do primeiro filme. As longas esperas entre o que vinha
antes e depois da cena. O tempo morto onde nada acontece revela justamente as
expresses mais naturais de Santiago. JMS faz uma referncia ao cineasta alemo
Werner Herzog:
NARRADOR

88
Num dos seus filmes, o cineasta Werner Herzog diz que muitas vezes
a beleza de um plano est naquilo que resto, no que acontece
fortuitamente antes ou depois da ao. So as esperas, o tempo
morto, os momentos em que quase nada acontece. Desses restos,
talvez o mais revelador seja aquilo que se diz a um personagem antes
de toda ao, e que seria, para sempre, segredo do filme (SANTIAGO,
2007, 1h10mim22s).
Atravs da presena de procedimentos que normalmente eliminado na

montagem de um filme - a claquete, a fala do diretor antes do comando de ao, os
retakes, os tempos mortos - Santiago pode ser visto como um documentrio reflexivo.
No entanto, a montagem no s revela os dilemas e os anseios do diretor e as
falsificaes da produo anterior, ela tambm apresenta elementos da infncia do
cineasta, como a casa da Gvea. O diretor recorre a casa para acessar sua prpria
memria.
NARRADOR
A memria de Santiago e da casa da Gvea nossa. Minha me

morreu alguns anos antes de Santiago. Meu pai morreu poucos anos
depois. Meu irmo Fernando escreveu sobre nosso pai: Dele, hoje,
plantei as cinzas, virando a terra com meus irmos. Ser um dia p de
silncio junto ao rio de minha infncia. E ainda: No orvalho do jardim,
cresce um pau-brasil. Pena, eu l no brinco mais (SANTIAGO, 2007,
1h08min17s).
O percurso da cmera pelos aposentos vazios e abandonados representa o

resgate da memria do cineasta. O primeiro plano do filme exibe retratos emoldurados
dos espaos da casa da Gvea, uma tentativa do diretor de captar o tempo vivido
naquele ambiente, tempo compartilhado com Santiago. Desde que JMS chegou
casa o antigo mordomo esteve l. [Narrador]: Minha memria de Santiago se
confunde com a casa da Gvea10.
Seu pai deu incio construo da casa em 1948. Como era um homem de
negcios e, posteriormente, um homem pblico (foi embaixador e ministro), a casa,
de linhas modernistas, foi projetada com uma rea social ampla para que pudesse
absorver uma intensa atividade poltica e social. Os jantares eram constantes, como
descreve Santiago, o senhor dos sales:
SANTIAGO
Las festas, durante tantos aos, las alegrias, los arranjos de flores, los
hspedes distintos, nobles e no nobles, aristocrticos, sobretoto los
grandes jantares que davam naquele saln enorme el saln del
10
SANTIAGO, 2007, 00:27:17.
89
piano -, donde se botavam cantidad de mesinhas con sessenta

personas e donde vinte, vinte e cinco garons serviam essas
personas, e ao terminar de jantar, entonces vinha la orquestra, tiravam
todas aquelas mesas e danavam cem, duzentas personas [...] E los
hospedes distintos que a veces vinham, los Rockefeller, la Cristina
Onassis, el presidente de Mexico. E Juscelino Kubitscheck sempre ia
l... Se puede dizer que era mi amigo, porque chegava, me dava a
mo e decia: Santiago, voc me cuida bem, meu colega... E Joo
Goulart, porque el senhor embaixador foi ministro da Fazenda, Joo
Goulart no saia de l (SANTIAGO, 2007, 00:29:02).
A comunicao entre os espaos sociais e os quartos se d por meio de uma

grande galeria envidraada voltada para um ptio central. As formas simples e
geomtricas de sua arquitetura modernista podem ser percebidas no painel de
cobogs gigantes da fachada principal, nas colunas do ptio, nos vidros de desenho
retangulares e nos jardins da piscina projetados por Burle Marx.
A piscina da casa da Gvea representa a lembrana dos bons momentos
compartilhados em famlia. As imagens de um filme caseiro da famlia Salles captam
momentos de descontrao e brincadeiras entre pais e filhos, como visto no trecho
em que o diretor faz o uso de imagens de arquivo pessoal. E atravs da mesma
piscina que JMS coloca suas memrias momentaneamente de lado e possibilita uma
nova abertura para a reflexo sobre o processo de captao do documentrio.
Com o interttulo Maneiras de filmar um documentrio, o cineasta
problematiza a montagem cinematogrfica ao repetir em sucessivos planos o cair de
uma folha na piscina:
NARRADOR
Esta a piscina da minha casa. Fiz vrios planos iguais a este. No

terceiro deles, uma folha cai no fundo do quadro. Visto agora, treze
anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidncia. Mas quais so
as chances de logo no take seguinte outra folha cair no meio da
piscina? E mais uma, exatamente no mesmo lugar. Neste dia, ventava
realmente? Ou a gua da piscina foi agitada por uma mo fora de
quadro? [...] tudo deve ser visto com uma certa desconfiana
(SANTIAGO, 2007, 40min25s).
O questionamento do diretor sobre as condies da filmagem chama a

ateno para o fora de quadro, colocando em dvida a construo do plano ao acaso.
Passados treze anos, o cineasta no lembra dos takes da filmagem. O intervalo
temporal possibilita um novo olhar sobre o material bruto. Ao informar que tudo deve
ser visto com uma certa desconfiana, a sequncia da folha caindo na piscina
sintetiza outras reflexes levantadas no decorrer da narrativa: a veracidade/falsidade

90
das filmagens, as intenes discursivas do diretor e a constante indagao da obra

pelo espectador.
JMS quando retoma o projeto e reflete sobre a filmagem de 1992, deslegitima
a obra, ficando aparentemente insatisfeito com a encenao, a reconstituio de um
fato atravs da ilustrao de cenas filmadas, as constantes interferncias na
performance da personagem e o tanto que no entendeu o que de fato importava no
seu reencontro com o antigo mordomo. Contudo, quando a montagem revela o uso
de tais estratgias alinhadas ao discurso de autocrtica do cineasta pela narrao em
voz over, pe em jogo a relao estabelecida com o pblico pelo cinema
documentrio. No artigo O ensaio no documentrio e a questo da narrao, Consuelo
Lins destaca a capacidade de Santiago em perturbar a crena do espectador naquilo
que est assistindo: O lugar do espectador diante das imagens do filme de destilar
dvidas a respeito da imagem documental e de fazer com que essa percepo seja
menos uma compreenso intelectual e mais uma experincia sensvel provocada pela
forma do filme.
Nesse sentido, a incapacidade de distinguir os limites para a representao
do mundo histrico, que encontramos no universo documentrio, onde a noo de
verdade, muitas vezes, se aproxima de algo que definimos como interpretao
(RAMOS, 2013, p. 32), tambm est presente no relato autobiogrfico, no qual a
autobiografia abre um espao fantasia, e quem a escreve no absolutamente
obrigado a ser exato aos fatos, como nas memrias, ou ao dizer toda a verdade, como
nas confisses (LEJEUNE, 2008, p. 54).
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ROSENTHAL, Alan. Writing, directing, and producing documentary films and vdeos.
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ELEMENTOS DA CONSTRUO BIOGRFICA NO DOCUMENTRIO

SANTIAGO: PERSPECTIVAS DE ANLISE

Tais de Medeiros Marcato1

H uma infinidade de possibilidades de se entender um produto audiovisual.

Encontramos em Graziela Cruz (2011) uma importante referncia sobretudo

O contrato autoral biogrfico

Cada processo de construo biogrfica demanda um contrato autoral

As biografias autorizadas simplificam o acesso s fontes de informao sobre

documentos ou informaes relevantes para o registro da histria de vida. Vale

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FOLHA DATILOGRAFADA POR JMS

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