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O NEGRO ENCENA

A BAHIA

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Reitora
Dora Leal Rosa
Vice-Reitor
Luiz Rogrio Bastos Leal

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA


Diretora
Flvia Goullart Mota Garcia Rosa

Conselho Editorial
Alberto Brum Novaes
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Caiuby Alves da Costa
Charbel Nin El-Hani
Cleise Furtado Mendes
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Evelina de Carvalho S Hoisel
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Maria Vidal de Negreiros Camargo

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Coleo Temas Afro
Luna Nery

O NEGRO ENCENA A BAHIA

Edufba, Salvador, 2012

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2012, Luna Nery
Direitos de edio cedidos EDUFBA. Feito o depsito legal.

Ilustrao da Capa
Goya Lopes

Projeto Grfico
Alana Gonalves de Carvalho Martins
Gabriela Machado
Lcia Valeska Sokolowicz

Formatao
Lcia Valeska Sokolowicz

Reviso
Magel Castilho de Carvalho

Normalizao
Lucas Vieira

























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EDUFBA
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40170-115, Salvador-BA, Brasil
Tel/fax: (71) 3283-6164
www.edufba.ufba.br | edufba@ufba.br

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Este livro dedicado
memria de meu pai, Neto, autodidata por excelncia,
A Cludio, meu orientador, por praticar a essncia do que ensinar.

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Agradeo aos meus
amores que sempre
estiveram presentes:
Linda, Carol, Amadeu,
Zilda, Iracema e Lucas
pelas reflexes e
trocas de energia.

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SUMRIO

11 PREFCIO

15 INTRODUO

21 O NEGRO NO BRASIL

41 BARRAVENTO

59 O ANJO NEGRO

75 TENDA DOS MILAGRES

91 CIDADE BAIXA

105 PA,

123 O NEGRO NO CINEMA BAIANO

129 REFERNCIAS

137 APNDICE A - FILMOGRAFIA BSICA (Ficha Tcnica)

141 APNDICE B - FILMOGRAFIA COMPLEMENTAR

145 APNDICE C - LISTA DE FOTOGRAMAS E FIGURAS

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PREFCIO
Mohamed Bamba

Como representar os diferentes sujeitos sociais com os quais o prprio


cineasta compartilha uma mesma identidade nacional ou regional?
Isso parece ser uma das principais equaes que as diferentes geraes
de cineastas, ao longo da histria do cinema Brasileiro, tentaram re-
solver. O tema do livro de Luna gira em torno desta questo crucial
da representao, que se tornou a nervura de todo o cinema brasileiro.
A alteridade no um trao dominante s dos filmes etnogr
ficos; ela perpassa todos os tipos de registro em imagens e sons.
Em resposta s distores grosseiras que caracterizam e pontuam os
retratos flmicos das culturas das minorias, surgem aqui e l empre
endimentos voluntaristas contra aquilo que Robert Stam chama de
fardo da representao. Paralelamente a essas representaes corre-
tivas e paliativas, o pesquisador e o estudioso do cinema, por sua vez,
procuram entender teoricamente os mecanismos e as lgicas que ope-
ram na produo das imagens do Outro.
no cerne deste debate que Luna situa a proposta do seu livro.
A autora realiza um verdadeiro trabalho de reviso de uma parcela da
histria das representaes sociais no cinema brasileiro, a partir de
uma releitura crtica das imagens produzidas na Bahia e sobre a cultura
afro-baiana por cineastas brasileiros que mantm ora uma relao afe-
tiva, ora uma relao ambgua com as idiossincrasias e os particularis-
mos religiosos desta regio do Nordeste.
As representaes que alguns cineastas brasileiros deram da cul
tura negra baiana esto obviamente nas antpodas do exotismo de um

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olhar estrangeiro. Porm, isso no deve nos impedir de nos pergun-
tarmos se as posturas estticas e ideolgicas desses cineastas diante da
cultura afro-baiana so reveladoras do inconsciente coletivo profun-
do. Ao mesmo tempo em que seus filmes indagam as relaes inters-
ticiais entre o povo e a realidade social, por outro lado, reproduzem e
visualizam, pela mediao de suas narrativas, os jogos de olhares cru-
zados e os julgamentos de valor que acompanham a convivncia das
diversas manifestaes culturais. H algo em comum entre os cinco
filmes que compem o corpus: todos tm a Bahia ou Salvador como
cenrio. Sendo assim, optam por tematizar as formas como o negro
encena esta Bahia. So obras que oferecem retratos convergentes e,
paradoxalmente, divergentes de uma mesma realidade social e cultu-
ral. Revelam ao espectador parte das paixes, fantasias, utopias, inclu-
sive os preconceitos e os compromissos poltico-ideolgicos que os
cineastas desses filmes tm com relao cultura afro-baiana.
Luna consegue mostrar que a evoluo do olhar de alguns cineas-
tas brasileiros e baianos sobre as culturas negras marcada de traos
constantes, mas tambm de contradies. Na filmografia de um mes-
mo cineasta (Glauber Rocha, por exemplo), passamos de um ques-
tionamento em tom marxista do peso e das amarras das religies de
matriz africana a uma espcie de celebrao afetiva das culturas afro-
baianas. No caso de Nelson Pereira dos Santos, ao contrrio, a relao
oscila entre o maravilhamento diante da cosmogonia afro-baiana e sua
representao quase etnogrfica.
O trabalho de Luna se destaca pela sagacidade da anlise; mas tam-
bm pela inteligncia com a qual aborda a espinhosa questo atinente
alteridade e representao deste eterno outro no cinema brasilei-
ro. Quando a problemtica da visibilidade e invisibilidade da cultura
do negro abordada num contexto relacional e multicultural (isto , o
brasileiro e o baiano), o debate sobre os conceitos de cinema negro e
da representao do negro se torna ainda mais acirrado e escorrega-
dio. um campo minado por conta das polmicas que suscitam o uso
de noes como raa e etnia num pas em que o mito da miscigenao
continua vivssimo. Infelizmente, este culto da mistura das raas

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funciona como uma cortina de fumaa na compreenso das lgicas e
dinmicas sociais que fundam as relaes sociopolticas marcadas por
todos os tipos de desigualdade entre populaes brancas, negras, ind-
genas e mestias. Mas a autora aborda todas estas questes com muita
sutileza e evita, assim, cair nas armadilhas e engodo do racialismo
extremado.
As discusses e anlises construdas neste livro dialogam com a
histria social e as teorias das culturas. Os conceitos de contexto re-
lacional e de multiculturalismo tropical se tornam chaves fundamen-
tais para problematizar as questes da representao do negro longe
das trincheiras do militantismo e do denuncismo. A autora do livro,
ao contrrio, usa essas chaves conceituais com muita propriedade nas
anlises que realiza sobre os filmes que foram cuidadosamente sele-
cionados. Inclusive ela se serve das treze figuras do negro no cinema
de fico brasileiro (tais como propostas por Joo Carlos Rodrigues no
seu livro j clssico O negro brasileiro e o cinema (2001) apenas como
ponto de referncia para chegar a outras concluses. Ao repensar de
forma crtica as representaes de alguns filmes, comprova no s a
permanncia de alguns velhos arqutipos, mas tambm aponta para
a existncia de novas figuras relacionadas presena do negro nos fil-
mes feitos e ambientados na Baia de Todos os Santos.
A escolha dos filmes Barravento (1961), de Glauber Rocha, O anjo
negro (1972), de Jos Umberto, Tenda dos Milagres (1977), de Nelson
Pereira do Santos, Cidade Baixa (2005), de Srgio Machado, e Pa,
(2007), de Monique Gardenberg, obedece a uma lgica diacrnica (igual
diacronia no estudo de um fenmeno lingustico). A anlise destas
obras temtica e sociolgica: descrever e interpretar os mltiplos sen-
tidos relacionados aos modos de representao tnica na Bahia, regio
do Brasil onde no h apenas negros, mas, ao contrrio, onde afrodes-
cendentes, brancos e mestios, esto implicados histrica e socialmente
num contexto relacional.
Outro aspecto do livro que merece um comentrio a anlise dos
cartazes. No um mero apndice no trabalho. Se os cartazes dizem

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muito sobre as estratgias mercadolgicas dos distribuidores e das sa-
las exibidoras, sua organizao discursiva e semiolgica no deixa de
despertar o interesse dos estudiosos do design grfico e da recepo das
obras culturais. So paratextos portadores de mltiplos sentidos es-
tticos e sociais. Cinfilos, colecionadores e comunidades de fs fazem
dos cartazes um objeto de culto. Luna, ao contrrio, faz deles um ob-
jeto de estudo. Ela complementa as anlises dos filmes com as de seus
cartazes, ciente do fato de que o estudo sistemtico destes materiais
promocionais conduz compreenso das interaes entre os filmes e
seus respectivos contextos de produo.
No livro de Luna, pode ser lida tambm uma contribuio valiosa
no debate sobre a formao de um cinema negro no interior do ci-
nema contemporneo brasileiro e, mais especificamente, no cinema
regional baiano. Afinal de contas, qualquer defesa de um cinema ne-
gro toma forma e se justifica, num primeiro momento, por um ques-
tionamento e uma vontade de superao dos modelos e arqutipos
que se cristalizaram, ao longo da histria, nas representaes flmicas
do negro nos filmes brasileiros. nisso que o valor heurstico de uma
atividade analtica, como a deste livro, acaba se transformando num
efeito poltico.

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INTRODUO

No um filme, mas um conjunto de filmes em evoluo


que dar ao pblico a conscincia de sua prpria existncia.
glauber rocha

O cinema se apresenta como um produto de interao socialmente


compartilhado; trata-se de um poderoso instrumento de dissemina-
o de modelos homogeneizadores, capaz de retratar, ratificar e na-
turalizar esteretipos consolidados no imaginrio social. A proposta
deste livro tecer anlises a respeito de representaes tnicas em
filmes longa-metragem de fico baianos, ressaltando o negro como
foco principal sem excluir outros grupos, j que o objetivo tratar de
um contexto relacional em que negros, brancos e mestios esto im-
plicados histrica e socialmente.
A abordagem deve ser multicultural, j que a prpria noo do no
tnico questionvel; afinal, no parece ser correto projetar algumas
pessoas como tnicas e outras como estando alm da etnicidade. Este
livro tambm tem o intuito de reforar a fala de Xavier (2006, p. 18),
que critica o dogma da autorrepresentao visto como frmula ex-
clusiva da resistncia opresso, quando se entende que s negros
podem falar de negros, s homossexuais podem falar de homos
sexuais, e assim por diante, num princpio em que a nica coisa que
vale a autoridade somtica.
De fato, no faz sentido analisar os discursos a partir da exclusiva
autoridade existencial do oprimido. A histria pessoal de cada cineas-
ta, escritor, pesquisador ou crtico relevante, mas o mais importante

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a fora do argumento, a posio em que se est e no a proclamao
de onde se veio, como se a exibio do atestado de origem fosse fator
exclusivo e primordial para legitimar um discurso.
Textos mais tradicionais sobre a teoria do cinema apresentam um
debate sobre formalismo e realismo: seria possvel entender o cinema
e discuti-lo diagnosticando somente seu carter artstico e esttico ou
seria imprescindvel considerar a sua relao com o mundo que tenta
capturar em suas imagens? Atualmente, a abordagem dos estudos so-
bre cinema passa pelo entendimento de cinema no apenas como arte,
mas como prtica social.
Tuner (1997) defende que o discurso de um filme est presente
tanto sob a forma de declaraes ou reflexes diretas sobre a cultura ou
a sociedade quanto na estrutura narrativa e no estilo visual. Portanto,
alm de convenes estticas, preciso destacar a relao do cinema
com a sociedade, com a histria e com a cultura, ou seja, o cinema en-
quanto processo sociocultural.
Cada filme diz tanto quanto for questionado, devido as suas infi-
nitas possibilidades de leitura. Nesse sentido, vlido retomar o que
Gomes (2004) considera como anlise flmica: qualquer texto que fale
de filmes e do que neles est contido, no importando propriamente
o foco, o alcance, a profundidade e o rigor. Um mero comentrio, uma
crtica de cinema de tipo jornalstico, um estudo acadmico, so anli-
ses flmicas em toda sua variedade.
Diversos tericos da rea de cinema Francis Vanoye e Anne
Goliot-Lt (1994), Jacques Aumont (1995), Martine Joly (1996)
dispensaram esforos para traar um modelo amplamente aceito de
metodologia de anlise flmica. Os modelos existentes foram influen-
ciados por vrias correntes das cincias humanas, contudo, ainda no
foi possvel definir uma metodologia padro. Este livro refora a ideia
da postura interdisciplinar em que deve estar envolvida uma metodo-
logia de anlise flmica.
A anlise aqui proposta se ampara em uma abordagem sociolgica,
tendo em vista que qualquer obra cinematogrfica sempre portadora

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de indcios significativos da sociedade que a produziu. A metodolo-
gia adequada examina o discurso falado e outros tipos que integram
a linguagem cinematogrfica: cenrio, trilha sonora, ao gestual etc.
Deve estar, pois, apoiada na compreenso de que o filme construdo
a partir de diversos discursos que interagem entre si.
Alm disso, cumpre captar, com o mtodo, o que no intencio-
nal, o que involuntrio e inconsciente, como extratos ideolgicos,
por exemplo, que podem ser decifrados a partir de elementos aparen-
temente casuais. exatamente o que Ferro (1995, p. 12) destaca: um
procedimento [...] pode, sem inteno do cineasta, revelar zonas ideo
lgicas e sociais das quais ele no tinha necessariamente conscincia,
ou que ele acreditava ter rejeitado.
Nessa perspectiva, as obras escolhidas para anlise foram as se-
guintes: Barravento (1961), de Glauber Rocha; O Anjo Negro (1972),
de Jos Umberto; Tenda dos Milagres (1977), de Nelson Pereira do
Santos; Cidade Baixa (2005), de Srgio Machado, e Pa, (2007),
de Monique Gardenberg.
No primeiro captulo, intitulado O negro no Brasil, ser apre-
sentado um prembulo acerca da configurao da imagem do negro
em produtos miditicos brasileiros, mais precisamente no cinema,
tendo em vista que, se por um lado o racismo biologicista no Brasil
cada vez mais perde sua legitimidade, por outro, o racismo presente
nas relaes e nas estruturas sociais permanece. Sero apresentadas
duas publicaes significativas que analisam a imagem do negro no ci-
nema brasileiro: O negro brasileiro e o cinema (2001), de Joo Carlos
Rodrigues, e Multiculturalismo tropical (2008), de Robert Stam.
O segundo captulo consistir na anlise do filme Barravento
(1961), de Glauber Rocha, cineasta que se tornou pea fundamental
para a compreenso do cinema nacional e talvez o diretor brasileiro de
maior reconhecimento internacional. Barravento seu primeiro lon-
ga-metragem. O filme mergulha nas tradies locais, pondo em foco
a pesca artesanal e os rituais religiosos afro-baianos, tendo como pano
de fundo exuberantes cenrios naturais do litoral da regio metropo-
litana de Salvador.

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O terceiro captulo ter como foco o filme O Anjo Negro (1972),
de Jos Umberto. No final dos anos 1960, o Cinema Marginal ou Con-
tracultural desponta no Brasil buscando inspirao na antropofagia de
Oswald de Andrade e tem sua vertente na Bahia, influenciando cine-
astas como Andr Luiz Oliveira e lvaro Guimares. O Anjo Negro o
filme que, de certa maneira, fecha esse perodo que poderia ser chama-
do de surto contracultural baiano.
O quarto captulo consistir na anlise do filme Tenda dos Mila-
gres (1977), de Nelson Pereira do Santos, baseado na obra homnima
do escritor Jorge Amado, publicada em 1969. A histria centrada no
bedel da Faculdade de Medicina Pedro Arcanjo, mulato, capoeirista,
tocador de violo, que passa a defender a raa dos seus ancestrais afri-
canos. Pereira dos Santos expressa seu respeito cultura afro-brasileira
presente na Bahia. Isso o distancia da definio de diretor de olhar
estrangeiro, fator que fomenta as discusses em torno do termo ci-
nema baiano, considerando aqui no s os filmes feitos por cineastas
baianos, mas tambm aqueles que so produzidos na Bahia ou trazem
algum aspecto da Bahia como temtica.
Os captulos cinco e seis correspondero, respectivamente, s an-
lises dos filmes Cidade Baixa (2005), de Srgio Machado, e Pa,
(2007), de Monique Gardenberg. Nas dcadas de 1980 e 1990, o ci-
nema brasileiro mergulha em uma crise histrica. a partir dos anos
2000 que a produo em longa-metragem volta a crescer. Os filmes
escolhidos so significativos desse perodo e tiveram Salvador como
cenrio para histrias que falam essencialmente de pessoas, de seus
sentimentos, de suas vidas no submundo da cidade, embora com dife-
rentes abordagens.
As anlises flmicas sero amparadas pela leitura imagtica dos
cartazes. A natureza da anunciao cinematogrfica comporta a ideia
de que o cartaz representa um acontecimento situado no espao e no
tempo que pode gerar inmeras indagaes: Por que esse arranjo?
Por que esse espao? Por que esse personagem? Essas interrogaes
podem ser respondidas medida que se estabelece relaes entre os
cartazes e os filmes que anunciam.

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O escritor Gustave Flaubert opunha-se ideia de ilustraes acom-
panharem suas palavras escritas, porque achava que uma imagem re-
duzia o universal ao singular. Para ele, a descrio literria mais bela
seria facilmente devorada pelo mais reles desenho, isso porque assim
que um personagem definido pelo lpis, a ideia est encerrada, todas
as palavras se tornam coadjuvantes e inteis.
Hoje, a representao visual entendida como um recurso extre-
mamente vlido no desenvolvimento da pesquisa social. Uma
ima-
gem representa coisas, ideias, sentimentos, relaes seja por meio de
suportes grficos, pticos, mentais, perceptivos ou verbais, seja atra-
vs das tcnicas de fotografia, desenho, pintura, gravura, artes visuais,
etc. Todo recurso visual comporta uma possibilidade narrativa e toda
cultura comporta um repertrio imagtico. Essa imagem trava um di
logo com outras, de outras culturas e outros tempos. O significado das
imagens depende do seu contexto sociocultural; elas devem ser en-
tendidas a partir das circunstncias em que foram produzidas, a que
funo se destinam, em que contexto material foram veiculadas.
Um cartaz tem a funo de comunicar uma noo que ainda no
conhecida pelos espectadores. Os instantes figurados nos cartazes de
cinema so produtos de um ato seletivo que implica relao do autor
com o assunto e at com um ponto de vista autoral. Mas possuem au-
tonomia de significao. Macedo (2008) desmistifica a crena em que-
rer descobrir o que o autor fez em determinada obra, tal crena no
funciona seno como fator desmotivador para o empreendimento de
uma anlise.
Da mesma forma, Joly (1996, p. 44) defende que ningum tem
a menor ideia do que o autor quis dizer. Interpretar uma mensagem,
analis-la, no consiste certamente em tentar encontrar ao mximo
uma mensagem preexistente, mas em compreender o que essa men-
sagem, nessas circunstncias, provoca de significaes.
Considerando, por exemplo, a simbologia das cores, que de acordo
com Pastoureau apud Guimares (2000, p. 11), no uma substn-
cia, nem uma frao de luz. a sensao [...] de um elemento colorido

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por uma luz que o ilumina, recebida pelo olho e comunicada ao cre-
bro. A cor est impregnada de informao: uma das mais penetran-
tes experincias visuais.
Por fim, vale lembrar que tudo oferece ou comporta uma leitura
limitada pelas aptides culturais. Nesse sentido, possvel remeter a
indagao de William Blake: Como saber se cada pssaro que cruza os
caminhos do ar no um imenso mundo de prazer, vedado por nossos
cinco sentidos?.

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O NEGRO NO BRASIL

O conhecimento do mundo infinito e universal.


boaventura souza santos

Nota-se que, no Brasil, traos raciais e tnicos, diferentes do padro eu-


ropeu, foram expostos marginalizao, transformando-se facilmente
em alvos de estereotipias. Se, por um lado, o racismo biologicista no
Brasil cada vez mais perde sua legitimidade, por outro, o racismo pre-
sente nas relaes e nas estruturas sociais permanece.
Assim, torna-se primordial a retomada da ideia de raa como con-
ceito sociolgico, com a confluncia de cor, fentipo afrodescendente
e conscincia tnica. A violncia qual o negro no Brasil sempre este-
ve submetido , antes de tudo, a tendncia destruio da identidade
do sujeito negro. Este, atravs de uma absoro de valores e ideais do
branco, obrigado a adotar para si modelos incompatveis com seu
prprio corpo.
O que Sousa (1983) avalia magistralmente que pela represso
ou pela persuaso leva-se o sujeito negro a desejar, invejar e projetar
um futuro calcado em uma realidade diferente daquela que ilustra sua
histria pessoal e do seu corpo. Todos os seus ideais convertem-se em
um desejo de retorno ao passado, em que ele poderia ter sido branco,
ou na projeo de um futuro, na qual seu corpo e identidade negros
devero desaparecer.

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Na viso dessa autora, o sujeito negro oprimido v nos indivduos
brancos diversos em suas efetivas realidades psquicas, econmicas,
sociais e culturais uma feio mpar, uniforme e universal: a brancura.
O negro sabe que o branco criou a inquisio, o colonialismo, o impe-
rialismo, a escravido e tantas outras formas de opresso ao longo da
histria, mas a brancura transcende o homem branco, est marcada na
conscincia negra como sinnimo de pureza e nobreza. Eles indi-
vduos, povo, nao ou Estado brancos podem enegrecer-se. Ela, a
brancura, permanece branca. (SOUSA, 1983, p. 5)
Enquanto a cor branca foi difundida como smbolo da inocncia,
da felicidade, da sabedoria cientfica, do belo, do bom, do justo e do
verdadeiro, os europeus forjavam uma imagem do negro e da frica
completamente irreais. Ao longo do tempo, houve toda uma poltica
de difuso da cor preta enquanto smbolo do mal, do vcio, da feira e
do pecado.
Santos (2002) argumenta que tanto o exotismo quanto o racismo
so dispositivos que as culturas utilizam para dominar o estranho. Para
que a estranheza seja superada, o sujeito d, a partir dele prprio, sig-
nificado para o outro. Neste sentido, cumpre destacar a fala de Fanon
(1983), que diz que o negro nunca foi to negro quanto a partir do
momento em que foi dominado pelos brancos.
Para o intelectual gans Appiah (1997), as tradies inventadas,
importadas da Europa, no apenas forneceram aos brancos modelos
de comando como tambm ofereceram a muitos africanos modelos
de comportamento moderno. As tradies inventadas das sociedades
africanas quer inventadas pelos europeus, quer pelos prprios africa-
nos a ttulo de resposta distorceram o passado, mas se tornaram, em
si mesmas, realidades mediante as quais se expressou grande parte do
encontro colonial.
A questo levantada que a prpria categoria de negro, no fundo,
um produto europeu, uma vez que os brancos inventaram os ne-
gros a fim de domin-los. H, inclusive, uma crtica em aceitar o termo
cultura negra, tendo em vista que se trata de uma noo irreal, seria

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acreditar que existem fazeres condicionados epiderme negra ou, at
mesmo, um modo de ser negro. Quando o negro afirma a identidade
atravs do particularismo, ele pode se tornar refm da prpria imagem
ao privar as comunidades negras de especificidades sociais, polticas e
culturais.
O que no pode deixar de ser recordado que os debates sobre as
relaes raciais no Brasil, tradicionalmente, privilegiam o enfoque das
diferenas econmicas e de classe para explicar as desigualdades entre
negros e brancos. Com isso, admitir a existncia de um problema racial
brasileiro, fora dos centros de pesquisas especializados, definitivamen-
te ainda uma barreira. Ocorre que nem os negros com qualificao,
dinheiro, diploma e respeito profissional esto livres do preconceito.
Na viso de Costa (2002), se a classificao racial branco / no-
branco determinante das oportunidades sociais, ento, ela deve,
tambm, respaldar as identidades polticas, rompendo a cortina do
mito da democracia racial que permite, no plano poltico, que a or-
dem racial desigual seja reproduzida. Por isso, para os afro-brasileiros,
para aqueles que chamam a si mesmos de negros, o antirracismo tem
de significar, antes de tudo, a admisso de sua raa, isto , a percepo
racializada de si mesmo e dos outros.
Conforme explica Stam (2008) baseando-se em clssicos dos es-
tudos raciais brasileiros , enquanto nos Estados Unidos a definio
do ser negro est condicionada ancestralidade, independente do fe-
ntipo, no Brasil, a percepo de raa se concentra na aparncia e em
pistas socioculturais. Os dois pases, enquanto sociedades multirra-
ciais dominadas por brancos, apresentam um profundo racismo que
vem, muitas vezes, misturado com classe social. O racismo brasileiro,
porm, enlouquecedoramente abstrato, pragmtico, paternalista,
tende a ser disfarado, expressa-se em aes e atravs da autorrejeio.
Mesmo as vtimas esto sujeitas a adotar discursos raciais hegemni-
cos, sistmico, camuflado, difcil de ser detectado. Se o racismo no
estilo americano pode ser um tapa na cara, o racismo no estilo brasilei-
ro pode ser um abrao que sufoca. (STAM, 2008, p. 83)

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O racismo tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos frequente-
mente assume a forma paternalista da estereotipia, presume que os ne-
gros so invariavelmente pobres e subalternos e que so especialmen-
te bons para o samba e o futebol. Assim, mais do que uma opinio, o
racismo uma relao social, um ato moral, um conjunto estruturado
de prticas e discursos sociais e institucionais. Os indivduos no pre-
cisam expressar ativamente o racismo, eles simplesmente o herdam e
so beneficirios desse legado.
Discutir o papel da mdia nesse cenrio praticamente discutir as
matrizes do racismo no Brasil, uma vez que os meios de comunicao
so, por excelncia, reprodutores ideolgicos, seja atravs da caricatu-
ra, do recalque ou do silncio. As dinmicas que se apresentam atravs
da excluso e da invisibilidade se mostram decididamente racistas.
A pesquisa realizada por Arajo (2000), que se debrua sobre a re-
presentao do negro nas telenovelas brasileiras, revela dados no m-
nimo desconcertantes: em mais de um tero das novelas no apareceu
sequer um ator negro. Quando aparecem, ocupam papel de pessoa su-
balterna ou de marginal. No existe nenhuma novela em horrio no-
bre cujo nmero de atores negros escalados ultrapasse a cota de 10%,
mesmo nas histrias que se passam na Bahia, onde a maioria da popu-
lao negra.
O que caracteriza o papel dado ao negro que ele deve ser secun-
drio. O autor apresenta o exemplo de uma novela que escolheu uma
atriz branca para representar a empregada domstica; no entanto, essa
escolha no se deu aleatoriamente: tratava-se de um papel importan-
tssimo. Dessa forma, subtende-se que uma negra s deve ser empre-
gada domstica se o papel for raso e de pouca importncia. Por trs dis-
so tudo, est a internalizao do racismo na cultura e nas mentes. E a
volta a questo da ideia que ocupa a psique dos produtores de cultura:
o belo o branco.
Tambm no teatro e no cinema os negros esto destinados a papis
secundrios. Para o cineasta e ator negro Waldir Onofre1, so papis

1 Entrevista para ltima Hora, 12 de junho de 1976.

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que no permitem mostrar talento e que fazem da negritude sinnimo
do mal e da violncia. O ator Antnio Pitanga levanta as dificulda-
des do ator negro, para ele, no seria preciso estar escrito nos roteiros:
negro de 30 anos. Bastaria: forte, alto, bem-apessoado, 30 anos.
No entanto, um diretor, ao ler tal descrio, jamais destinaria o papel
a um ator negro. Assim, entende-se que a cor assume a caracterstica
principal de um ator se ele for negro.
Oportunamente, Arajo (2000, p. 66) questiona:

Por que os atores negros so selecionados para fazer


papel de empregados domsticos? Por que s podem ser
10% do total? Por que a populao indgena tem um tra-
tamento at mesmo pior? Ser que existe uma deciso,
uma instncia entre as emissoras de televiso em que
essa cota definida? A minha concluso, e eu acho que
esse o nosso grande desafio, que no existe essa de-
ciso, essa instncia.

Tais indagaes procedem pelo fato de no existir um documen-


to que deva ser seguido, onde esteja especificado que cada novela do
horrio nobre no pode ter mais de 10% de atores negros. Esse papel
tornaria mais fcil a luta pela igualdade, isso porque existiria um ins-
trumento fsico a ser combatido. Uma vez que esse instrumento no
existe, paira a questo: o que est por trs dessa ao, que racista?
Os estudos realizados por Baptista (2006) revelam que, na mdia,
os personagens negros foram, na maior parte das vezes, construdos
com traos estereotipados. Tais esteretipos foram transpostos parti-
cularmente para o cinema. Conforme Prudente (2005), a imagem da
pobreza e a imagem do pobre so representadas, preponderantemen-
te, pela figura do negro no cinema.
atravs das mdias que as desigualdades raciais so naturalizadas,
ratificadas, racionalizadas, tornando-se argumentos sensatos. pre-
ciso deixar claro que nenhum processo de superao do racismo e do
combate aos esteretipos ser realizado sem uma articulao com os

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jornais, a televiso, o cinema, a msica e as artes como um todo. Afinal,
trata-se de meios que difundem modelos de pensamento.
Surez (1991) fala de um imaginrio que cria at mesmo categorias
essenciais como mulher e negro. Muitas vezes essas ditas cate-
gorias so apreendidas como singulares, quando na verdade sabemos
que esto inseridas em uma realidade muito mais abrangente. Afinal,
no existe um nico tipo de negro ou de mulher, ocorrendo uma cons-
truo de identidade que se baseia em caractersticas comuns e acaba
considerando essas categorias como naturais, nicas e imutveis.
No h dvidas de que o cinema influencia fortemente a configu-
rao da problemtica racial. Nvoa (2004) explica que a realidade-
fico que o cinema promove tornou-se um dos mais eficazes ins-
trumentos promotores de substncia ideolgica homogeneizadora de
dominao. Se considerarmos o condicionamento da viso das mas-
sas, o fenmeno do cinema cria uma outra histria contra a qual os
livros no podem muita coisa. As fontes imagticas do cinema acabam
colaborando com o desenvolvimento do imaginrio popular e alteram
os rumos da prpria Histria.
Alm disso, no se trata apenas de contar uma histria e sim de
criar e produzir ideias. Bernardet (2008, p. 62) define muito bem as
caractersticas do filme enquanto produto: como um fsforo: test-
lo j us-lo. O que guia uma montagem cinematogrfica , antes de
tudo, o desenvolvimento de um raciocnio e no apenas uma sucesso
de fatos para descrever a histria. Atravs do cinema, as representaes
sociais retornam sociedade e nesse sentido que a interpretao de
signos visuais imagticos tornou-se uma prtica pertinente para com-
preenso de como uma sociedade constri suas representaes.
Uma outra questo que envolve a problemtica racial brasileira e
que est diretamente ligada s mdias e aos esteretipos surge em dife-
rentes tipos de contextos, cumprindo uma srie de funes e pode ser
utilizado tanto para descrever comportamentos e traos de um deter-
minado grupo social como tambm para referir atributos positivos e
negativos de determinadas categorias sociais. Pereira (2002) exempli-

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fica: o paulista trabalhador e o baiano festeiro, ou o paulista arrogante
e o baiano preguioso.
Stam e Shohat (1995) consideram de extrema importncia o estu-
do de estereotipias na cultura popular, uma vez que este tipo de anli-
se revela formas opressivas de preconceito que, num primeiro plano,
podem parecer um fenmeno casual. Para eles, os retratos negativos
causam devastaes psquicas e no so um erro de percepo; ao con-
trrio, so formas de controle social.

A sensibilidade flor da pele para com os esteretipos


raciais deriva, em parte, do que foi rotulado como nus
da representao. No campo de batalha simblico dos
meios de comunicao de massa, a luta pela represen-
tao no universo simulado homologa aquele da esfera
poltica no qual questes sobre imitao e representao
escorregam facilmente para questes de delegao de
voz. (STAM; SHOHAT, 1995, p. 72)

Mas at que ponto o esteretipo atinge todos os grupos sociais


igualmente? Para os referidos autores, grupos socialmente poderosos
no precisam se preocupar com distores e esteretipos, posto que
at as imagens ocasionalmente negativas fazem parte de um amplo
espectro de representaes. Um poltico branco corrupto no visto
como algo embaraoso para a raa, atitudes inescrupulosas no so vis-
tas como um reflexo negativo do poder branco. Porm, cada imagem
negativa de um grupo oprimido e de pouca representatividade se tor-
na, dentro do contexto da dominao, dolorosamente sobrecarregada
de significados alegricos. Conforme define Pinho (2005, p. 130), so
as chamadas imagens de raa e gnero.
Dessa forma, podemos dizer que ao mesmo tempo em que todos
os esteretipos negativos so dolorosos, nem todos exercem o mesmo
poder. Para algumas comunidades, eles so apenas desconfortveis,
pois algumas tm poder social para combat-los. Outras comunida-
des, por no possurem o mesmo poder, participam de um movimen-
to contnuo de poltica social prejudicial e, o pior, de violncia real.

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Por outro lado, no se pode ignorar que, de certa maneira, os este-
retipos esto calcados em um fundo de verdade. Pereira (2002) ex-
plica que a maneira mediante a qual o mundo interpretado depende
fundamentalmente da cultura, uma vez que esta capaz de determi-
nar, de forma estereotipada, o retrato interno que cada um carrega do
mundo circundante; um ataque s crenas estereotipadas deveria ser
interpretado como um assalto aos fundamentos do universo.
Deve-se questionar, antes de tudo, a exibio exagerada e, sobretu-
do, repetitiva de determinados modelos. O que impulsiona a produ-
o de imagens inferiorizadas do negro, por exemplo, ou da indstria
que produz a Bahia como imagem? Ser que se livrar completamente
de tipos sociais fixos tambm pode ser prejudicial? Os esteretipos,
afinal, atribuem sentidos s pessoas e esses sentidos podem ser posi-
tivos e fazer com que os indivduos se identifiquem com um modo de
ser especfico. A surge outra questo: quem define se o esteretipo
ou no pejorativo?

O negro no cinema brasileiro


Cumpre destacar duas publicaes significativas sobre a imagem
do negro no cinema brasileiro: O negro brasileiro e o cinema (2001),
de Joo Carlos Rodrigues, e Multiculturalismo tropical (2008), de Ro-
bert Stam. O primeiro trabalha com a ideia de esteretipos e represen-
taes, j o segundo insere a imagem do negro em uma perspectiva
histrica.
Ao escrever O negro brasileiro e o cinema, Rodrigues (2001) ob-
jetivou averiguar se o cinema nacional, nas suas diversas pocas e es-
tilos, tem refletido ou no a realidade do negro brasileiro, como e por
que. Para isso, utilizou como critrios o estudo de arqutipos2 e a veri-
ficao da transferncia de fatos histricos para filmes, sem excluir as

2 Arqutipo, na psicologia analtica, significa a forma imaterial qual os fenmenos ps-


quicos tendem a se moldar. C.G.Jung usou o termo para se referir aos modelos inatos
que servem de matriz para o desenvolvimento da psique.

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esparsas obras de cineastas negros e o registro de personalidades em
documentrios.
Nessa pesquisa de carter extremamente abrangente, o autor
apontou os esteretipos mais comuns no cinema baseados muitas ve-
zes em personagens da literatura, da qual o cinema constantemente se
alimenta. Muitos dos esteretipos so oriundos do tempo da escravi-
do, outros ainda em formao no nosso inconsciente, mas nem todos
so pejorativos.
O primeiro arqutipo o preto-velho. Na Umbanda, espritos
se apresentam no corpo de velhos africanos que viveram nas senza-
las, majoritariamente como escravos que morreram no tronco ou de
velhice. So sbios, ternos, pacientes e adoram contar histrias. In-
cluem os tios, tias, pais, mes, avs e avs, todos em forma idosa, que
representam a sabedoria, o conhecimento e a f. Na fico, aparecem
essencialmente conformistas e jamais ultrapassam o nvel de coadju-
vante. Poderamos dizer que as mes de santo so uma subcategoria
dos pretos-velhos, pois possuem caracatersticas extremamente se-
melhantes.
A me-preta outro arqutipo descrito pelo autor, oriundo da
sociedade escravocrata brasileira, amamenta o filho do sinh branco;
sofredora e conformada, sacrifica-se pelo filho branco; nem sempre
reconhecida pela sua dedicao, morre quase santificada. Cro, perso-
nagem do filme Eu me lembro (2005), de Edgard Navarro, a equiva-
lncia perfeita, a prpria imagem da subordinao. Como empregada
da casa, faz as vezes de bab, canta e pe a criana da casa para dormir.
No final, quando fica velha demais para trabalhar, abandonada em
um asilo e morre sozinha.
O mrtir seria o negro torturado durante o perodo da escravido.
O negro de alma branca representa o negro que recebeu boa edu-
cao e por meio dela foi ou quer ser integrado sociedade branca.
Outras vezes surge como um intelectual desenraizado, distante da sua
origem humilde e igualmente repelido (ou ironizado) pelos brancos.

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O negro revoltado tem como grande arqutipo Zumbi, rei do
quilombo dos Palmares. At hoje, sua saga semilendria ensinada nas
escolas e assume o papel de autntico heri nacional. Muito comum
nos filmes de poca, seu equivalente contemporneo seria o militante
politizado.
O afro-baiano um tipo mais recente. Trata-se de todo cidado
brasileiro de pele negra que procura acentuar seus traos culturais afri-
canos nas roupas, nos penteados etc. O nobre selvagem possui as
seguintes caractersticas: dignidade, respeitabilidade, fora de vonta-
de. O malandro apresentado, com maior frequncia, como mulato,
mais que como negro; rene caractersticas de quatro orixs do can-
dombl: a ambivalncia e o abuso de Exu, a instabilidade e o erotismo
de Xang, a violncia e a sinceridade de Ogum, a mutabilidade e a es-
perteza de Oxssi.
Dentre os arqutipos femininos est a mulata boazuda, com-
panheira do malandro e sua equivalncia do sexo feminino rene
ao mesmo tempo caractersticas de Oxum (beleza, vaidade, sensuali
dade), Yemanj (altivez, impetuosidade) e Ians (cime, irritabi
lidade). Por sua vez, a musa um tipo pouco frequente; no possui
erotismo vulgar, pelo contrrio, pudica e respeitvel, algo puro no
meio da desgraa. Uma raridade no meio afro-brasileiro, assim como
no cinema baiano.
O ltimo tipo o charme. Incorporado posteriormente pelo au-
tor, descreve o negro de classe mdia, bem vestido, bem falante, tpico
leitor da revista Raa Brasil, quase sado do comportado ncleo fami-
liar negro de uma novela global.
Em Multiculturalismo tropical (2008), Robert Stam analisa o cine-
ma brasileiro no que tange a questes tnicas e raciais. Por uma pers-
pectiva interdisciplinar, discute como foram construdas as imagens
do negro e do ndio no cinema brasileiro. um livro de abrangncia
notvel e impressiona que Stam na condio de norte-americano
possua, alm de incrvel domnio dos temas, sensibilidade aguada

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capaz de sintetizar, em cada captulo, um momento ou uma questo
maior e inserir os filmes em uma rede interminvel de relaes.
Logo no incio, Robert Stam anuncia a ousada preposio sub-
jacente deste livro: Brasil e Estados Unidos esto profundamente
interconectados em um jogo espetacular de semelhana, diferena,
identidade e alteridade. O que posto em debate so os mitos de se-
parao norte-americanos e os mitos de fuso brasileiros. Nessa con-
cepo, o Brasil um tipo de gmeo sul dos Estados Unidos, entre
outras semelhanas, ambos receberam ondas de imigrao similares
para ento formarem sociedades multiculturais, polirraciais e poli-
tnicas, alm disso, suas histrias foram marcadas por uma luta pela
independncia cultural em relao Europa. Embora no constituam
sociedades idnticas, so eminentemente comparveis, seja na pers-
pectiva da conquista, das modalidades de escravido e discriminao
ou religiosidade.
com veemncia que Stam combate a ideia de que os Estados Uni-
dos seriam um excesso populacional que no tinha espao no Velho
Mundo (RIBEIRO, 1995), indigna-se com verdades mal teoriza-
das que sustentam a flexibilidade brasileira e a frigidez anglo-saxnica.
Assim, o autor demonstra afinidades culturais entre o samba e o jazz,
o soul food3 e a feijoada, o break e a capoeira, alm de afirmar o mul-
ticulturalismo enquanto fenmeno pan-americano. Ocorre que essas
disporas tiveram muitas experincias anlogas: em nenhuma a in-
dependncia significou liberdade para negros e ndios; ambos foram
sociedades escravocratas por mais tempo do que tm sido sociedades
livres; os mitos do sonho americano e da democracia racial brasilei-
ra encobriram a opresso racial.
Os negros, nos Estados Unidos, sempre constituram uma mino-
ria em termos numricos e em termos de poder. No Brasil pas que
recebeu maior contingente de trfico negreiro , os negros constitu
ram a maioria marginalizada. De um lado, o racismo segregacionista
norte-americano; de outro, a ideologia do branqueamento brasileiro,

3 Comida de razes negras do sul dos Estados Unidos.

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embora os negros norte-americanos fossem relegados ao poro da
sociedade, ao menos eles dominavam o poro. (STAM, 2008, p. 57)
O autor revela que filmes brasileiros refletem realidades do am-
biente de maneira filtrada pelas ideologias correntes. O desafio dis-
cernir o padro estruturante das caractersticas atribudas aos grupos.
Para ele, o cinema parte de um espectro maior de representaes da
mdia, em que os negros so sub-representados e os indgenas alego-
rizados. Nesse sentido, o livro uma histria comparativa da raa na
cultura e no cinema brasileiro, mas tambm um estudo da prpria
histria do Brasil atravs de suas representaes cinemticas.
De acordo com Stam, nas primeiras dcadas do sculo XX, nos
primrdios do cinema brasileiro, havia um certo desprezo por temas
afro-brasileiros, enquanto os romances indianistas eram quase uma
obsesso (O guarani, Iracema, Ubirajara) e o ndio era celebrado como
bravo, guerreiro, ingenuamente bom e profundamente espiritual.
J na dcada de 1930, os ventos ideolgicos mudaram, os negros tor-
naram-se presena significativa em musicais modelados com influn-
cia norte-americana, conhecidos como chanchadas.
Nessa poca, Carmem Miranda surge como figura de carter amb-
guo; para os norte-americanos, um emblema burlesco, porm sim-
ptico de pan-latinidade. Grande Otelo, destaque como o negro mais
importante do perodo qui, de todos os tempos , atuou em Tam-
bm somos irmos (1949), Matar ou correr (1954), Carnaval Atlnti-
da (1950), Os cosmonautas (1962), entre tantos outros, quase sempre
em segundo plano. Era uma espcie de ator negro chave, que preci-
sava suportar esse fardo da representao solitria do Brasil negro.
Entre 1949 e 1954, perodo dominado pela companhia de cinema
Vera Cruz, a chamada Hollywood nos trpicos, havia pouco espa-
o para negros, mestios e indgenas, as aparies eram folclricas e
ocasionais, isso porque havia conformidade com normas estticas e
industriais da Europa e da Amrica do Norte. Sinh Moa (1953) pri-
vilegia estrelas brancas, mas se destaca como nico filme do perodo
que centra na temtica negra. No aborda o fato de a abolio ter ser-

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vido menos para libertar os negros do que para livrar os senhores de
suas responsabilidades, j que o trabalho escravo no era mais vivel
em termos econmicos. Por outro lado, desfaz o mito de uma forma
lusitana benigna de escravido e a expe como ideologicamente irra-
cional.
Ao longo dos anos 1950, crticos de esquerda pregam o cinema
nacional e popular, rompendo com o tom paternalista do cinema pre-
cedente. O autor aponta Rio 40 Graus como pioneiro na representao
positiva do negro, o que viria a ser marca da obra de Nelson Pereira do
Santos. J Orfeu Negro (1959), de Marcel Camus, acusado de forjar
na conscincia internacional uma associao entre a trade: brasilidade,
negritude e carnaval.
Foi no final da dcada de 1950 que o movimento cinemanovista
deu incio a um cinema simbolicamente negro. Bahia de Todos os
Santos torna-se referncia por desromantizar a Bahia, pois aborda as
religies afro-brasileiras, a luta de classes, o preconceito racial. Em vez
de subordinar os negros categoria amorfa de povo, trata-os em sua
especificidade variada.
No comeo dos anos 1960, o movimento Renascena Baiana gera
filmes verdadeiramente ruptrios. Barravento, de Glauber Rocha,
visto como um manifesto poltico cultural a favor da libertao ne-
gra. (PRUDENTE, 1995) Ganga Zumba festeja a repblica quilom-
bola dos Palmares ressaltando que Zumbi fundou um prottipo de
sociedade multicultural muito antes de o termo ser cunhado e
mostra o negro como agente histrico ativo.
Na segunda fase do Cinema Novo (grosso modo, entre os anos de
1964 e 1968), os cineastas se afastam da favela e do serto. Negros e
indgenas assumem uma presena inferencial at mesmo em filmes
como Terra em Transe (1967). J os anos 1970, chegam com uma cres-
cente conscincia e militncia negra, pondo em foco temas afro-brasi-
leiros: Compasso de espera expe as inumerveis formas de preconcei-
to de maneira brutal e direta; Amuleto de Ogum d um tratamento res-
peitoso umbanda e revela a participao multirracial nessa religio;

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A Rainha Diaba desafia todos os esteretipos: eminentemente negro,
eminentemente gay, eminentemente macho, o prprio Rainha Diaba
constitui um verdadeiro palimpsesto de caractersticas supostamente
irreconciliveis.
mesmo nos anos 1990 que a presena de personagens negros
nos filmes de fico normatizada. Filmes como Mato Eles?, de Srgio
Bianchi, desconstroem o discurso indianista caricaturado, so estrutu-
rados em torno de perguntas e respostas de mltiplas escolhas que no
deixam nenhuma opo confortvel: o extermnio dos ndios deveria
ser: a)imediato; b)lento; c)gradual. No mesmo perodo, filmes etno-
grficos tentam despir-se dos vestgios de atitudes coloniais, e emer-
ge a mdia indgena, onde grupos de diferentes tribos so os prprios
produtores e receptores.

Cineasta negro x cinema negro


A emergncia de diretores negros de longas-metragens ocorreu
ao longo dos anos 1970 e influenciou uma nova conjuntura de papis
destinados a atores negros. Ao apresentar estratgias utilizadas pelos
negros na busca do acesso a sua prpria representao, Stam (2008)
aponta o surgimento de diretores negros motivados pela crescente
conscincia e militncia negras, que fizeram filmes como: Aventuras
Amorosas de um Padeiro (1975), de Waldyr Onofre, Um Pouco, Dois
Bom (1977), de Odillon Lopes, A Deusa Negra (1978), de Ola Balo-
gun, como esforos de normalizao da negritude. Filhos espirituais
do Cinema Novo, conforme define o referido autor, esses diretores fi-
zeram filmes que abordavam temas negros, mas no eram dominados
por eles, oferecendo, assim, um claro contraste em relao ao enfoque
eurocntrico ou guetocntrico de jovens diretores afro-americanos
como Spike Lee e Julie Dash.
O pas teve poucos cineastas negros. No cenrio nacional, cumpre
destacar o ator e diretor Zzimo Bulbul, que se tornou um dos cones

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negros por suas interpretaes na TV e no cinema. Foi o primeiro pro-
tagonista negro de uma novela brasileira, Vidas em conflito (1969), e
foi um dos principais atores do Cinema Novo. Seu mais famoso filme
como diretor, Abolio (1988), marcou o centenrio da Abolio da Es-
cravatura no Brasil, descrevendo vrias situaes enfrentadas pelos afro-
descedentes brasileiros at hoje. Mesclando trechos em cores e outros
em preto e branco, o diretor entrevista vrios negros brasileiros e mostra
que o dia 13 de maio de 1888 no foi o fim definitivo dos percalos que
o povo negro sofreu e ainda sofre. Outros trabalhos como diretor in-
cluem Alma no Olho (1973), Dia de alforria (1980) e o curta-metragem
Pequena frica, que mostra locais da cidade do Rio, entre os anos de
1850 a 1920, que eram habitados por escravos alforriados.
A Bahia tambm teve pouqussimos cineastas negros, o filme
Na Boca do Mundo (1977), do baiano Antonio Sampaio (Pitanga),
tido como um dos mais provocativos de diretor negro. No primeiro
filme em que atuou, Bahia de Todos os Santos (1960), de Trigueiri-
nho Neto, o ator ainda se chamava Antnio Sampaio, mas seu papel
no filme, o tal Pitanga, foi to forte, to expressivo, que o apelido
acabou se tornando oficialmente seu sobrenome. A interpretao de
Antonio Pitanga ganhou destaque em alguns filmes importantes da
cinematografia nacional, como em A Grande Cidade (1966), no qual
o ator, apesar de ser baiano, interpreta Calunga, um malandro carioca.
Durante o Cinema Novo, trabalhou muito em filmes de diretores li-
gados ao movimento, como Carlos Diegues e Glauber Rocha, atuando
em clssicos como A Grande Feira (1961), Barravento (1961), Ganga
Zumba (1964), dentre outros. Foi justamente a convivncia com os
diretores do Cinema Novo que despertou a vontade de dirigir filmes.
Para Stam (2008), Pitanga moldou uma gerao de atores com uma
nova forma de performance vista anteriormente no teatro alternativo,
mas nunca antes no cinema brasileiro. Sempre desempenhou papel de
rebelde, quer como revolucionrio (Barravento), lder grevista (Bahia
de Todos os Santos), capoeirista (O Pagador de Promessas) anarquista
(A Grande Feira) ou escravo rebelde (Ganga Zumba). Alm de atuante

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pela causa negra nas telas de cinema, Pitanga tambm membro do
conselho do Centro Brasileiro de Informao e Documentao do Ar-
tista Negro (CIDAN), Ong que tem o objetivo de promover a insero
do artista negro no mercado.
Outro cineasta que deve ser ressaltado Agnaldo Azevedo, que
ficou conhecido como Siri, apelido que ganhou devido semelhan-
a com um ento famoso jogador de futebol. Participou como diretor
de produo ou assistente de direo, de alguns dos mais importantes
longas metragens do cinema brasileiro. Com Glauber Rocha, trabalhou
em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967) e
O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), clssicos do
Cinema Novo. Tambm deixou sua marca em Tenda dos Milagres
(1977) como assistente de direo. Mais tarde, Siri passou a dirigir
seus prprios filmes, sempre no estilo documentrio, com os quais foi
premiado em importantes festivais de cinema do pas e do exterior.
Estreou com Dana Negra (1969), um curta-metragem no qual ele
fala de suas prprias razes.
As inspiraes de Siri muitas vezes vinham de acontecimentos
reais. Adeus Rodelas (1989), filme concebido a partir da notcia de que
a Barragem de Itaparica iria inundar vrias cidades, inclusive Rodelas,
situada s margens do Rio So Francisco, traz flagrantes da gua inva-
dindo a cidade e de lgrimas de seus moradores. Os temas de sua pre-
dileo foram ligados lrica da cultura popular, a artistas plsticos e
a poetas. Agnaldo Siri Azevedo dirigiu cerca de 25 documentrios e,
apesar de pouco conhecido das massas, sempre soube valorizar a bele-
za e a poesia das imagens.
Podemos citar ainda os afro-baianos: Roque Araujo, figura onipre
sente no Cinema Novo, trabalhou com Glauber Rocha em todos os
seus filmes, escreveu e dirigiu alguns roteiros prprios, como No tem-
po de Glauber (1986), e Alonso Rodrigues, diretor do documentrio
A Irmandade da Boa Morte (1981) sobre as comemoraes da festa
de Nossa Senhora da Boa Morte do Porto da Cachoeira no Recncavo
Baiano.

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Atualmente, debates discutem a expresso cinema negro. Haven-
do, inclusive, uma dificuldade em conceitu-lo. David Neves diferen-
cia o filme de autor negro do de assunto negro. Para ele, o filme de au-
tor negro um fenmeno praticamente desconhecido no panorama
brasileiro; j o filme de assunto negro quase sempre uma constante,
um vcio ou uma sada inevitvel. Em contraposio, Prudente (2005)
lembra que h uma nova gerao de negros brasileiros que vm se de-
dicando a realizar seus prprios filmes, nas principais capitais do pas.
Vale destacar o movimento paulista denominado Dogma Feijoa-
da, que surgiu em meados de 2000 e tem como idealizador o roteirista
e diretor Jeferson De. O ttulo do movimento inspirado no grupo
dinamarqus Dogma, que preconiza um cinema sem artificialismo.
O grupo segue uma cartilha com sete mandamentos fundamentais:
o filme tem de ser dirigido por um realizador negro; o protagonista
deve ser negro; a temtica tem de estar relacionada com a realidade dos
negros no Brasil; o filme deve ter um cronograma exequvel; so proi-
bidos personagens estereotipados (negro ou no), o roteiro deve pri-
vilegiar o negro comum brasileiro; devem ser evitados os super-heris
ou bandidos.
Jeferson De entende que nos anos 1950 e 1960 o populismo deu
o tom dos filmes e o negro foi canonizado na figura do povo, do fave-
lado e do sambista. E at hoje vivemos o desdobramento da crise de
um iderio de nao que colocou de um lado o intelectual e do outro o
povo. no seio deste ltimo que o negro aparece representado, pois,
para ele, os produtores de cinema branco simplesmente no sabem fa-
lar dos negros, tratando-os como super- heris, objetos ou escravos.
Esse manisfesto reabre a discusso sobre a conceitualizao do ci-
nema negro. Seria aquele realizado por cineastas negros mesmo que
no desenvolvam uma temtica negra? Ou poderia ser, tambm, aque-
le que realizado por cineastas no-negros mas que trabalham com
uma temtica do universo negro? Ou s seria considerado os que sus-
tentam os dois aspectos: autor e temtica?

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Tais questionamentos levam-nos reflexo a respeito do fenme-
no cinema-favela, um tipo de cinema atual, que buscou inspirao em
obras do cinema novo, ressaltando a cultura negra nas favelas, desde
suas belezas, ao modo de viver, passando por suas dores e mazelas.
Esse modelo, inaugurado por Nelson Pereira dos Santos em Rio 40
Graus (1953), foi de grande valia para dar visibilidade a marginaliza-
dos e excludos que nunca antes haviam sido foco de filmes brasileiros.
Atualmente, o cinema da retomada, bebendo dessa fonte, produz
em larga escala o que pode ser chamado de cinema-favela. Pode-se ci-
tar como exemplo alguns filmes brasileiros realizados a partir do final
dos anos 1990 e incio dos anos 2000 que tiveram enorme repercus-
so e bilheteria: Cidade de Deus (2002), de Fernando Meireles, Cidade
dos Homens (2007), de Paulo Morelli, Tropa de Elite (2007), de Jos
Padilha, e Era uma vez (2008), de Breno Silveira. So produes elabo-
radas que possuem mritos, seja na fotografia, com enquadramentos
inovadores, nas atuaes exacerbadamente naturais, mostrando que a
realidade das favelas vai alm do esteretipo do jovem sem perspecti-
vas que acaba se tornando bandido.
Uma caracterstica reveladora que esses filmes foram dirigidos
por cineastas pertencentes classe mdia (ou alta) branca, embora as
locaes tenham sido feitas nos prprios bairros perifricos e com a
maioria de atores negros e moradores envolvidos com a comunidade.
Seriam tais filmes considerados cinema negro? Afinal, o olhar do
outro de fora para dentro.
Para Leite (2005, p. 130), uma caracterstica do cinema da reto-
mada fazer com que as mazelas e contradies da sociedade brasileira
sirvam apenas de moldura e no sejam discutidas. Abordar as chagas
sociais do pas agrega s produes recentes do cinema nacional uma es-
pcie de chancela de qualidade intelectual e artstica em alguns casos, a
misria e a violncia se transformam em simples entretenimento.
No se pode ignorar, porm, que diversas pesquisas mostram a
representao do negro constantemente baseada em esteretipos e,
em parte, a culpa desse fato se deve raridade de cineastas negros no

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Brasil. justamente o que DAdesky (2001) informa. Para ele, a re-
presentao da participao afrodescendente nas produes cinema-
togrficas quase sempre pautada na minimizao, estereotipia ou ne-
gao existencial. De modo geral, as relaes inter-raciais so ausentes
e, quando existem, predominam os papis de status inferiorizados.
A atribuio de parte dessa inferiorizao e ausncia representativa do
afro-descendente na produo cinematogrfica est na raridade de ro-
teiristas, produtores e cineastas dessa etnia.
Por outro lado, a fala de Xavier (2006, p. 18) critica justamente o
dogma da autorrepresentao visto como frmula exclusiva da re-
sistncia opresso, quando se entende que s negros podem falar
de negros, s homossexuais podem falar de homossexuais e assim por
diante, num princpio em que a nica coisa que vale a autoridade so-
mtica. O autor defende que no faz sentido analisar os discursos a
partir de uma exclusiva autoridade existencial do oprimido.
Para Rodrigues (2001), sempre existir uma diferena de enfoque
entre os filmes que abordam o negro brasileiro, se dirigidos por direto-
res brancos ou negros. De acordo com o autor, o cinema brasileiro at
agora produziu pouqussimos cineastas negros e, entre os que surgi-
ram, a maioria cineasta de um filme s.

O diretor afro-brasileiro ideal surgir no Rio, So Paulo


ou Salvador. [...] arrisco dizer que esse nosso primeiro
grande cineasta negro brasileiro s chegar no seu tempo
certo de gestao histrica. No podemos pular etapas e
fabric-lo numa proveta. Mas estaremos aqui para incen-
tiv-lo e critic-lo, e ao seu trabalho, em absoluto p de
igualdade com cineastas de outras raas e nacionalidades.
Sem paternalismos nem perseguies. (RODRIGUES,
2001, p. 141)

O termo cinema negro deve ser usado para delimitar o produto ci-
nematogrfico que consiste

em um instrumento libertrio na constru-
o da imagem afirmativa do negro e que surge como ponto conceitual
para expressar o discernimento da nova posio sociocultural do afro-

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descendente na sociedade. imperativo que cineastas negros faam
cinema negro, embora isso no queira dizer que cineastas no negros
sejam incapazes de realizar esse tipo de cinema, no entanto, sempre
haver uma crtica que ressaltar o no pertencimento.
Nem mesmo o renomado Jean Rouch, pai do filme etnogrfico,
foi poupado de crticas relativas ao no pertencimento cultural. Afinal,
para que ele filmou Mestres Loucos (1955)? o olhar de fora que entra
em outra cultura e traz para a nossa que tambm a dele um tipo de
descrio que jamais seremos capazes de entender; o pior que ainda
julgamos o comportamento alheio que nos apresentado. No seriam
os lcidos e evoludos os que comem cachorro?
O escritor Boaventura Sousa Santos4 fala justamente que o conhe-
cimento do mundo infinito e universal, mas o modelo colonizador
s toma um tipo de ignorncia como ponto de partida e um tipo de co-
nhecimento como ponto de chegada. Se desconstruirmos isso, tanto
o que consideramos conhecimento quanto o que consideramos igno-
rncia pode ser o ponto a que se idealiza chegar.

4 Palestra realizada no Centro de Estudos Afro-Orientais, em Salvador-BA, 2008.

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BARRAVENTO

Cada negro que conquistar a liberdade liberta outro milho.


firmino

Este captulo se dedica anlise do filme Barravento (1961), primei-


ro longa-metragem de Glauber Rocha, cineasta fundamental para a
compreenso do cinema nacional e talvez o diretor brasileiro de maior
reconhecimento internacional. Barravento mergulha nas tradies lo-
cais, pondo em foco a pesca artesanal e os rituais religiosos afro-baia-
nos como pano de fundo dos exuberantes cenrios naturais do litoral
da regio metropolitana de Salvador. Ao lado de O Pagador de Promes-
sas (1962), de Anselmo Duarte, Barravento projetou a Bahia na esfera
do cinema internacional.
Antes de estrear a realizao de uma longa metragem, Glauber
realizou vrios curtas, ao mesmo tempo em que se dedicava ao cine-
clubismo e fundava uma produtora. Foi um cineasta controvertido e
incompreendido no seu tempo, embora tenha ganhado diversos pr-
mios. Barravento foi premiado no Festival Internacional de Cinema da
Tchecoslovquia, em 1963. Um ano depois, com Deus e o Diabo na
Terra do Sol (1964), Glauber conquistou o Grande Prmio no Festival
de Cinema Livre da Itlia e o Prmio da Crtica no Festival Internacio-
nal de Cinema de Acapulco. Mas foi com Terra em Transe (1967) que
se tornou conhecido, conquistando o Prmio da Crtica do Festival
de Cannes, o Prmio Luis Buuel, na Espanha, e o Golfinho de Ouro
de melhor filme do ano, no Rio de Janeiro. Outro filme premiado de

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Glauber foi O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969),
prmio de melhor direo no Festival de Cannes e, outra vez, o Prmio
Luiz Buuel, na Espanha.
Segundo CARVALHO (1999, p. 233), a produo de Barravento
(1961) foi orada em trs milhes de cruzeiros e seria financiada por
um sistema de cotas. Os jovens produtores acreditavam poder levan-
tar facilmente o capital porque Barravento seria o segundo longa-me-
tragem baiano e carregava o esprito da Bahia em sua beleza. No visa-
vam a lucros, o importante era criar as condies para fazer cinema na
Bahia: um filme sobre a Bahia, feito por baianos que bem conhecem
os mistrios e as belezas da terra, em nvel tcnico e artstico o mais
elevado possvel, est destinado ao sucesso.
Ao assumir a direo do filme, Glauber transformaria um drama
de amor e mar em um filme que buscava discutir a alienao religiosa
do povo brasileiro a partir da influncia do candombl. Setaro (2008)
explica que Barravento comeou a ser filmado em 1959 por Luis
Paulino dos Santos que, apaixonado pela atriz Sonia Pereira, atrasou
o cronograma porque ficava apenas fazendo planos demorados para
sua amada. Glauber Rocha, que fazia parte da equipe, com o consenti-
mento do produtor Rex Schindler, d um golpe, demitindo Paulino e
assumindo o controle total das filmagens. Pronto o copio, o incio da
rodagem de A Grande Feira, pelo mesmo grupo, determina a paralisa-
o dos trabalhos de ps-produo e, somente em 1961, Glauber leva
Barravento ao Rio para ser montado com a ajuda de Nelson Pereira dos
Santos. Assim, trs anos (de 1959 a 1962) foram necessrios para que
Barravento pudesse ser concludo.
Ainda de acordo com Setaro (2008), o golpe sofrido por Luis
Paulino dos Santos, produtor do filme, no pode ser considerado
assim. Glauber, na poca, imbudo pelas leituras de Marx e Engels,
e a considerar o termo barravento como algo que muda, algo que
transforma, quer que o filme proponha uma resoluo de mudana
social, ao passo que Paulino prope uma mudana mstica. A verso
do produtor a de que h, no affair, uma questo ideolgica. Paulino

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pensa Barravento como uma proposta de contemplao de uma cul-
tura: a cultura negra do candombl e a beleza de suas manifestaes.
Glauber, que primeiro surge como diretor artstico, insurge-se con-
tra a passividade imposta a Barravento, querida por Paulino, e tenta
mudar-lhe os rumos ficcionais.
O novo filme sustentava que seriam as crenas religiosas dos
pescadores o grande obstculo para a luta de libertao do sistema que
os oprimia; em vez de um idlio, tornou-se uma denncia da misria
e da explorao. O filme aponta, ainda, a tomada de conscincia como
o fator responsvel pela luta que impulsiona a mudana e a transfor-
mao social.
Barravento (1961) pode ser considerado um rascunho do que
viria a seguir, tem sua importncia dentro de um momento hist-
rico, por ser a primeira obra de Glauber e por refletir a mentalidade
de uma poca. Glauber revela que alguns elementos do filme fazem
parte de suas preocupaes pessoais: o fatalismo mtico, a agitao
poltica e as relaes entre a poesia e o lirismo, uma relao complexa
num mundo brbaro. Um ensaio cinematogrfico, uma experincia
de iniciante.
O filme tambm faz parte do que Carvalho (2003) chamou de
trilogia da fome, isto , aqueles trs filmes que foram produzidos
na Bahia na mesma poca e tinham como temtica de fundo a pobre-
za e a fome: Bahia de Todos os Santos (1960), de Trigueirinho Neto;
A Grande Feira (1961), de Roberto Pires, e Barravento. Em todos
trs, o protagonista representado por Antnio Lus Sampaio, re-
cebendo os nomes de, respectivamente, Pitanga (nome que viria a
ser adotado pelo ator como seu nome artstico Antnio Pitanga),
Chico Diabo e Firmino.

Uma viso em perspectiva desses filmes realizados na


Bahia cria a possibilidade de se elaborar algumas hip-
teses em torno deles, particularmente quanto Bahia
de Todos os Santos, Barravento e A grande feira. Embora
apresentem concepes estticas diversas, imagina-se

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que eles compem uma trilogia, cuja ligao principal
a discusso sobre a fome e suas formas de representao.
Por se tratar de uma trilogia de autores diferentes, po
de-se afirmar que a proximidade entre o pensamento
dos realizadores resultou de uma preocupao social
e poltica que atingia mais amplamente a sociedade,
expressando-se nos filmes. Nessa abordagem, Bahia de
Todos os Santos, Barravento e A grande feira ganham
novos significados quando reunidos em uma trilogia da
fome. (CARVALHO, 2003, p. 145)

A histria se passa numa aldeia de pescadores, cujos antepassados


vieram da frica como escravos. Na aldeia permanecem antigos cultos
msticos ligados ao candombl. A chegada de Firmino (Antonio Pitan-
ga), antigo morador que se mudou para Salvador fugindo da pobreza,
altera o panorama pacato do local, polarizando tenses. Firmino se
conscientizara politicamente, mostrando-se cheio de ideias revolu-
cionrias que vo se chocar com as de Aru (Aldo Teixeira), homem
bonito, forte e corajoso que deve se manter virgem, pois de acordo
com a vontade de Iemanj, o favorito para suceder o mestre na lide-
rana da aldeia.
Para libertar o povo, preciso destruir a credibilidade de Aru fren-
te aos pescadores. Firmino ento convence Cota (Luiza Maranho) a
tirar a virgindade de Aru, quebrando, assim, o encantamento religio-
so. Desmitificar Aru significa possibilitar aos pescadores a conscien-
tizao e a revolta. A religio, para o Glauber da poca, era o pio do
povo. O prprio Glauber Rocha (1981, p. 307) escreve:

Reorganizava a mitologia negra segundo uma dialtica


religio/economia. Religio opium do povo. Abaixo o
Pai. Abaixo o folclore. Abaixo a Macumba. Viva o homem
que pesca com rede, tarrafa, com as mos. Abaixo a reza.
Abaixo o misticismo. Ataquei Deus e o Diabo. Macum-
beiro de Buraquinho, sem nunca ter entrado numa ca-
marinha, fui refilmando segundo as verdadeiras leis da
antropologia materialista.

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Fotograma 1 Aru comemora a calmaria do mar.

O objetivo declarado por Rocha (1981) era mostrar que sob for-
mas de exotismo e beleza decorativa do misticismo afro-brasileiro ha-
ver uma raa faminta, analfabeta, nostlgica e escravizada.
Assim, Barravento (1961) surge como uma manifestao poltico-
cultural a favor da luta pela libertao negra. As legendas preliminares
do filme resumem esta ideia central:

No litoral da Bahia vivem os negros pescadores de


xareu, cujos antepassados vieram escravos da frica.
Permanecem at hoje os cultos aos Deuses africanos e
todo este povo dominado por um misticismo trgico
e fatalista. Aceitam a misria, o analfabetismo e a ex-
plorao com a passividade caracterstica daqueles que
esperam o reino divino. Yemanj a rainha das guas,
velha me de Irec, senhora do mar que ama, guarda e
castiga os pescadores. Barravento o momento de vio-
lncia, quando as coisas de terra e mar se transformam,
quando no amor, na vida e no meio social ocorrem s-
bitas mudanas.

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Para Costa Lima apud Pereira (2007), muitos filmes feitos na Bahia
e sobre ela trataram o candombl de forma duvidosa, preocupando-se
com aspectos plsticos da msica e da dana. Barravento surge como
uma exceo, pois Glauber tentou focalizar o drama existencial de uma
mstica em choque com a sua circunstncia. O autor revela, ainda, que
a tese de Barravento era a denncia das influncias conformistas
misticamente conformistas dos crentes nos orixs e do candombl,
simbolizando uma fora decadente e reacionria:

[...] O fato que no esforo de recriar o ambiente, a lin-


guagem do povo no candombl, Glauber convidou para
ser seu consultor um outro moo de talento, jovem
artista que vivia entre crenas tradicionais de sua gente,
no mundo mgico-religioso de uma casa-de-santo. Neto
de criao de um antigo e respeitado pai-de-santo da
Bahia, cresceu entre matanas e obrigaes [...]. Esse
moo no obteve permisso, a licena de seu santo para
trabalhar com Glauber. Mas ele teimou e foi. E Omol
no o perdoou, no o poupou de seu castigo. Morto
Hlio5 to moo aos 33 anos o povo de santo, a gente
de candombl imediatamente atribuiu sua morte a um
castigo de seu orix, que dessa maneira punia seu filho
pela desobedincia quebra de uma ordem ou de um
impedimento ritual. E a inteligente e sutil mensagem do
filme de Glauber Rocha se perdeu para o povo, que no
entendeu, mas que pelo contrrio, fortaleceu sua crena
na fora e no poder dos orixs. (COSTA LIMA apud PE-
REIRA, 2007, p. 94-95)

primeira vista, a metfora apresentada no filme que o negro


moderno e urbanizado derrota o negro semitribal prximo das razes
africanas, o que, de certa forma, um pensamento preconceituoso
caracterstico, no entanto, da mentalidade de intelectuais da poca.

5 Hlio de Oliveira, artista plstico baiano falecido em 1962.

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Essa viso seria reformulada pelo prprio Glauber (A Idade da Terra)
e por Nelson Pereira dos Santos (O Amuleto de Ogum e Tenda dos
Milagres) j que, mais tarde, fariam filmes respeitando as crendices,
sem tomar partido e sem assumir uma atitude paternalista com acen-
tos revolucionrios.
Ao mesmo tempo em que o discurso presente do filme d voz a
uma viso eurocntrica das religies africanas e liga arbitrariamente o
candombl ideia de fatalismo e passividade, tambm afirma o poder
e a beleza do candombl e das tradies. A prpria msica afro-bra
sileira: com seus cantos, rituais, canes de trabalhos, sambas, percus-
so, responsvel por conduzir as emoes em boa parte do filme,
como nas cenas onde a capoeira praticada, primeiro em forma de
brincadeira, gratuitamente, ao som do berimbau, aps uma roda de
samba, depois em forma de luta, em situao de embate entre os dois
oponentes.

Fotogramas 2 e 3 Jogo da capoeira.

A cultura afro-brasileira sai do filme enaltecida pelo requinte visual


e sonoro com que filmada, como por exemplo, nas imagens da puxada
de rede e da roda de samba que se forma com a chegada de Firmino.

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Fotograma 4 Roda de samba.

Para Rekawek [200-?], a sequncia do samba de roda em Barraven-


to uma referncia bem sucedida a uma prtica ldica, fundamental
para a cultura popular baiana. O diretor incorpora ao filme os habitan-
tes da aldeia onde foi filmada a pelcula sem lhes impor um papel que
seria artificial, aproveitando assim sua ancestralidade e capacidade de
serem testemunhos de seus hbitos.
A roda de samba em Barravento se forma com a chegada de Fir-
mino, mas os habitantes da aldeia, ao incorporarem to espontanea-
mente a prtica, demonstram que ela faz parte do comportamento
cotidiano, a exemplo de quando vo pescar e depois agradecem pelo
que trouxeram. O fato de reunirem-se em uma roda reflete um desejo
de estabelecer relaes, sejam emocionais, visuais, comportamentais,
que levam a uma celebrao coletiva.
O aspecto da integrao e da performance individual no samba de
roda tambm abordado por Rekawek [200-?]:

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Torna-se muito importante o desempenho individual das
pessoas que vo para o centro da roda e comeam a danar.
Cada participante pode viver o seu momento de glria
quando convidado por um toque no umbigo ou na mo,
para ir ao centro e mostrar a presena espontnea de todo
seu prprio repertrio gestual em sintonia com o ritmo
da msica que marca os outros participantes. E precisa-
mente o que acontece na seqncia Barravento: primeiro
vem timidamente para o centro uma marisqueira vestida
de branco, d uma volta sambando e marca o ritmo com
os ps, de fato, o movimento dos ps importante: Ns
vemos o samba pelo p, vemos quem realmente sabe
sambar pelo p6. (REKAWEK, [200-?], p. 117)

O filme sacraliza o trabalho coletivo, evocando um mundo onde


arte, religio e vida cotidiana se encontram entrelaadas mesmo em
meio opresso. A letra da msica que agradece Iemanj pela boa
pesca envolve o trabalho da comunidade com uma aura do sagrado,
imprimindo um estilo comum de vida que, de certa maneira, mais
atraente do que aquele que Firmino prope. E esse parece ser o motivo
maior da revolta de Firmino; o fato de ele prprio ser capaz de aceitar
que os outros vivam uma vida simples, porm subordinada.
Firmino, tpico malandro, elemento subversivo como ele pr-
prio se define esbanja um discurso materialista de cunho racial:

Vocs s esto trabalhando para encher a barriga dos


brancos! [...] Milhes de negros esto sofrendo no mundo,
cada negro que conquista a liberdade liberta outro milho.

6 Se hace muy importante la performance individual de ls personas que salen al centro


de la rueda y se ponen a bailar. Cada participante puede vivir su momento de gloria
cuando es convidado a travs de un toque del ombligo o de la mano a salir al centro
y mostrar espontneamente delante de todo su repertorio gestual propio, compene-
trado con el ritmo de la msica que marcan los otros participantes. Y precisamente es
lo que ocurre en la secuencia en Barravento: primero sale tmidamente al centro uma
marisquera vestida de blanco, da una vuelta sambando y marca el ritmo con los pies;
de hecho, el movimiento de los pies es importantsimo: Vemos la samba por el pie,
vemos quien realmente sabe sambar por el pie. (REKAWEK, [200-?], p. 117)

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Trabalha cambada de besta, preto veio para essa terra pra
sofrer, trabalha muito e no come nada, menos eu que
sou independente j larguei esse negcio de religio,
candombl no resolve nada, nada no, precisamos
lutar, resistir [...].

Foi por isso que eu cortei a rede, a barriga precisa doer


mesmo, quando tiver uma ferida bem grande ento todo
mundo grita de vez. (BARRAVENTO, 1961)

No entanto, suas aes implicam que, de alguma forma, ele tam-


bm acredita no plano espiritual. Recorre a um feitio para matar Aru,
e, na manh seguinte, lamenta ter usado a feitiaria coisa que diz no
acreditar. Na verdade, Firmino ambguo ao invocar a conscincia so-
cial para a comunidade de pescadores e, para isso, usar a estratgia da
religio, causa da alienao do povo, segundo ele.
Outra questo de ambiguidade em relao ao personagem o fato
de ele propor a seduo de Aru para desmistific-lo aos olhos da co-
munidade, quando, no fundo, parece querer isso porque ele prprio
acredita que a deflorao de Aru ir destruir o seu poder carismtico.
Como a maioria dos personagens de Glauber, Firmino dilacerado por
contradies.
Sua f parece estar no prprio fato de recorrer profanao e se ex-
plicita no pedido a Cota para quebrar o feitio. Sua descrena posta
em prtica ao tranquilizar Cota, que teme a lenda em torno de Aru:
Quem tocar nele morre. Firmino ento diz: Morre nada, o que
mata fome, bala, chicote [...] Mas o arremate da conversa trs no-
vamente o espao do enigma: S gente como Aru pode resolver.
(XAVIER, 1983)
O personagem parece se guiar inspirado na tica do tudo pela cau-
sa, mesmo que isso possa ferir pudores pessoais ou atingir pessoas da
convivncia ntima. Encarna os princpios de um Maquiavel dos tr-
picos. Na cena em que Aru e Firmino lutam, Firmino vence e diz que
poderia mat-lo, mas preserva a vida de Aru, pois este tem um papel a

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cumprir na estratgia poltica de Firmino. Ele puxa Aru pelos cabelos
e grita: Aru que vocs devem seguir, o Mestre no, o Mestre um
escravo!. Aqui fica evidente que no se trata de uma luta pessoal, mas
uma luta pelo que representam.
Para Gatti (1987), Firmino liminar, est alm de Deus e do Dia-
bo, um personagem que partilha de muitas caractersticas de Exu: ele
tambm um mensageiro entre dois mundos, tambm est associado
bebida, vida na estrada, fora vital da libido. O filme comea com
seu aparecimento, tal como as cerimnias de candombl se iniciam
com a invocao de Exu.
De fato, tanto o personagem Firmino quanto o prprio filme
Barravento esto abertos a uma leitura tanto espiritualista quanto
materialista. O despacho contra Aru pode ter sido ineficaz porque
o candombl no tem eficcia ou porque Firmino no o fez da forma
certa. O barravento pode ter acontecido e os pescadores morrido por
vingana de Iemanj ou apenas por conta de um fenmeno natural
de mar revolto.
Stam (2008) compara a obra de Glauber com o semidocumentrio
nunca terminado Its All True do norte-americano Orson Welles. Para
ele, constituem odes s comunidades mestias de herana africana e
indgena, que sobrevivem em condies difceis, mas que se mantm,
de algum modo, com energia e otimismo. So filmes sobre jangadeiros
e opresso social, que, ao chamarem ateno para o trabalho do pes-
cador, refutam o mito do nativo preguioso. Enfatizam o lado co-
munitrio da vida dos jangadeiros em relao ao papel opressivo dos
donos da indstria pesqueira.
Barravento (1961) fez uma ruptura nas convenes raciais de
elenco e trama do cinema brasileiro: os afro-brasileiros dominam o
filme, enquanto os brancos so apenas visitantes, o que mais tarde
acontecer de forma ainda mais expressiva em Ganga Zumba (1963)
de Carlos Diegues.

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A tmida Nana (Lucy Carvalho) a nica branca na aldeia de pes-
cadores negros, fruto de uma transgresso; seu pai, Joaquim, rompeu
o celibato imposto pelo culto de Yemanj e justamente ela participa
de um ritual no terreiro para saber se mesmo filha de Iemanj e acaba
sentindo fortemente as energias do santo.
A trama que envolve a personagem revela um ciclo em que o Joa-
quim estava destinado Iemanj: Joaquim era muito bonito e Ieman-
j no queria que ele se casasse; a rainha tem cime de homem bonito
diz uma senhora crente na religio. Mas ele acabou se apaixonando
pela me de Nana. Agora era a prpria Nana que estava apaixonada
pelo novo destinado de Iemanj: Aru.
Envolver a nica branca da comunidade nesse ciclo e torn-la filha
de santo uma forma de transcender a religio, que sai do plano cul-
tural e simblico e passa para um plano mais forte e real, uma vez que
atrai at mesmo os que dela no participam e nela no acreditam. Se
Iemanj existe mesmo, Me Dad diz que sou filha dela, ser que at eu
com essa cor? questiona Nana.
Nana vive um amor inter-racial com Aru, uma relao marcada
por maldio e fatalismo. Aps perder a sacralidade, Aru est livre
para o amor, no entanto, agora, ela que est presa condio de filha
de santo e deve ficar um ano isolada cumprindo obrigao. No final, o
que permanece apenas uma promessa de unio entre os dois expres-
sa na fala de Aru:

Nana voc no fica sozinha. Pode passar um ano com


Me Dad se achar que bom. Vou para a cidade traba-
lhar para a gente ter uma rede nossa. Firmino ruim, mas
tem razo, ningum liga pra preto e pobre, ns temos
que resolver a nossa vida e a de todo mundo. Agora eu
tenho coragem. (BARRAVENTO, 1961)

A fala de Aru revela tambm a vitria de Firmino, porque, de


fato, Aru acaba partindo para a cidade grande, a fim de aprender coi-

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sas novas e ajudar a comunidade. Ele sai por onde Firmino chegou:
pelo Farol de Itapu. Farol que, metaforicamente, ilumina os novos
caminhos de Aru como futuro lder na emancipao da comunidade.
O diretor oferece uma soluo poltica para a explorao e a dominao
a que est submetida a vila de pescadores e esta soluo est alm da
religio e do amor.

Fotograma 5 Aru afaga Nana.

Outra personagem feminina relevante Cota, vivida pela atriz Lu-


za Maranho. Nascida em Porto Alegre, desenvolveu carreira como
cantora em rdios gachas e paulistas, mas comeou no teatro carioca
e foi para as telas atravs do cinema baiano. A atriz deu-se ao luxo de
ter quase uma total filmografia composta de clssicos; alm de Barra-
vento (1961), estrelou em: A Grande Feira (1961), de Roberto Pires;
Assalto ao Trem Pagador (1962), de Roberto Farias; Ganga Zumba
(1963), de Carlos Diegues; A Grande Cidade (1966), de Carlos Die-

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gues; Garota de Ipanema (1967), de Leon Hirszman; Boi de Prata
(1973), de Augusto Ribeiro Jr. e Chico Rei (1985), de Walter Lima
Jr. Em uma carreira de poucos, mas importantes filmes, a atriz deu
veracidade e estilo prprio a personagens dramticos, mas mantendo
uma certa distncia altiva.
Cota solitria, apaixonada e, apesar da fala liberal, mostra-se dona
de si: Eu no dependo de nada da vida, no tem gente da cidade que
passe por aqui sem baixar os beios, eu me viro na hora que bem que-
ro, a carne minha e sou eu quem faz o preo, o que ela quer mesmo
se casar com Firmino e levar uma vida simples como a das pessoas
da comunidade. Mas ao perguntar a Firmino: Por que voc no vem
viver como os outros? Ele prontamente responde, afirmando mais
uma vez o discurso materialista e eurocntrico: Eu pescador? Isso
vida de ndio, isso aqui no frica, Brasil. Como se no continente
africano fosse aceitvel se levar o tipo de vida que ele no quer.
Ela assume o esteretipo descrito por Rodrigues (2001) da mulata
boazuda, que a companheira do malandro e rene caractersticas dos
orixs Oxum (beleza, vaidade, sensualidade), Iemanj (altivez, impe-
tuosidade) e Ians (cimes, irritabilidade). Mulata que est associada
ao sexo, que no para se casar. Ela expressa revolta por conta disso:

Agora me lembrei do homem que me convidou para


morar na cidade, o servio era na cama, um dia o homem
abriu a boca pra dizer que me amava, mas cad coragem
pra casar? Pra ser cachorro de dia e mulher de noite pre-
firo comer peixe aqui mesmo. (BARRAVENTO, 1961)

Cota acredita na espiritualidade: Fiz meu santo e respeito o dos


outros. Mas facilmente manipulada por Firmino. Em tom de amea-
a, ele diz para ela no contar comunidade que foi ele quem cortou a
rede de pesca: Se abrir a boca lhe corto a lngua. Logo depois, Firmi-
no pede para ela seduzir Aru e ela atende ao pedido porque gosta de
Firmino, mas tambm por admirar o prprio Aru: Se ele gostasse de
mulher talvez eu no andasse to jogada fora, lamenta-se Cota.

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Fotogramas 6 e 7 Cota seduz Aru.

Barravento (1961) um marco. Uma espcie de ponto de chegada


e ao mesmo tempo ponto de partida. Resultados de um processo de
renovao cultural baiano e, especialmente, do sonho quase imposs-
vel de fazer cinema na Bahia. Mas foi tambm uma abertura de cami-
nhos, abertura de um novo cinema e de um novo cineasta que, com
apenas vinte anos, foi capaz de fazer Barravento e demonstraria com
uma grande, premiada e controvertida obra, ter sido o mais brilhante
aluno do tempo do aprender a fazer. (CARVALHO, 1999, p. 241)
O cartaz de Barravento (1961) uma obra do pintor, gravador, ilus-
trador, desenhista e cengrafo soteropolitano Calasans Neto. Ele utiliza a
tcnica da xilogravura, processo de gravao em relevo que usa a madeira
como matriz e possibilita a reproduo da imagem gravada sobre papel
ou outro suporte adequado. um processo inversamente parecido com
o de um carimbo j que o papel prensado com as mos sobre a matriz.
A xilogravura popular uma permanncia do trao medieval da
cultura portuguesa transplantada para o Brasil e que se desenvolveu
na literatura de cordel. Franklin (2007) explica que a gravura sertaneja
deixou os traos esmaecidos para dar lugar a uma nova xilogravura a
partir de 1925; tratava-se de uma gravura rstica, com forte contraste
entre o branco e o preto e que iria se transformar nas xilogravuras dos
cordis atuais.

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Esse estilo de gravura serviria de inspirao para os fotgrafos do
Cinema Novo Brasileiro, que tentavam uma fotografia sem tons in-
termedirios, como aconteceu nos filmes Aruanda e Vidas secas, por
exemplo. No entanto, no filme de Glauber, configura-se uma homena-
gem explcita, j que a tcnica utilizada por Calasans justamente essa.
Em primeiro plano, o cartaz possui a figura de um peixe, desenha-
do na cor preta. Logo abaixo dessa figura, est escrito o ttulo do filme
em caixa alta e na cor vermelha. Abaixo do ttulo do filme e em um
tom bege claro, fazendo as vezes de um sombreamento, h o dese-
nho de outro peixe em posio contrria ao primeiro. Imediatamente,
a imagem do peixe remete a ideia de mar, gua, pesca, alimento, mas
tambm remete ao mistrio e ao silncio, j
que estes animais habi-
tam um outro mundo menos acessvel aos homens. Os dois peixes
da ilustrao apresentam uma oposio cromtica claro x escuro e
topolgica alto x baixo. A escolha dos dois peixes, um estando em
destaque o outro em sombreamento, uma maneira de comunicar a
mensagem do filme: ideias reveladas e escondidas.
A cabea do primeiro peixe o que tem maior destaque est vi-
rada para a esquerda, como se ele se movimentasse para trs; isso, se
partirmos da conveno em que a progresso se apresenta no sentido
esquerda-direita, progresso essa que ditada, por exemplo, pelo cur-
so de nossa escrita. O segundo peixe um pouco mais largo e segue o
curso oposto ao outro, ou seja, o que levar verdadeira progresso.
Um tipo de lana usada para apanhar o peixe que se apresenta
tambm em sombreamento, corta verticalmente o cartaz, comea no
final do desenho do segundo peixe, passa entre sua calda e seu corpo,
percorre por trs do ttulo e do primeiro peixe, e continua crescendo
um pouco mais. A partir da, parece que a lana no iria caber na pgina
e, por isso, foi preciso dobrar a ponta para baixo, a fim de caber. Assim,
a lana passou a apontar para o peixe revelado, quase como uma amea-
a do segundo peixe em relao ao primeiro.
o ttulo Barravento o que est entre os dois peixes, entre as duas
ideias de mundo. A palavra comporta vrios significados:
reviravol-
ta; revoluo; ansiedade que domina a filha de santo antes da chegada

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do orix; momento de transformao; direo de onde sopra o vento.
A cor vermelha
a cor do sangue, situada no limite do visvel do espec-
tro luminoso (abaixo deste comprimento de ondas, o infravermelho,
no mais perceptvel pela viso humana). O vermelho costuma ser
associado paixo, ao poder, a vitalidade, a confiana em si mesmo, a
coragem de uma atitude otimista.
Mas o vermelho de Barravento est associado, principalmente,
ao prprio sentido da palavra que ele preenche. Segundo Guimares
(2000, p. 121) o vermelho tambm a cor da revoluo e essa associa-
o surgiu em 1871 com a Comuna de Paris.

Tornou-se a cor dos comunistas e da esquerda. a cor do


materialismo, do fogo que transforma e, portanto, a cor
da transformao, da revoluo. tambm a cor da ao e
imposio, marcas dos processos revolucionrios.

A palavra que divide os dois mundos sugere, portanto, o confron-


tamento.

Figura 1 Cartaz de Barravento.

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O ANJO NEGRO

Hoje dia em que preto bebe do mesmo vinho que branco.


getlio

O presente captulo refere-se anlise do filme O Anjo Negro (1972),


de Jos Umberto, que encerra um perodo conhecido como surto con-
tracultural baiano. A temtica trata da influncia da cultura negra na
sociedade colonial, pondo em relevo uma famlia hipcrita e patriarcal
que abalada com a chegada de um personagem negro mstico. O fil-
me surge na mesma dcada em que se comeava a questionar a exis-
tncia de um cinema negro.
As primeiras tentativas de se realizar filmes considerados como
cinema negro aconteceram nos EUA, na dcada de 1970. Eram pro-
dues com temtica e atores negros classificadas como produes
B. A pelcula que deu origem ao movimento foi Sweet sweetbacks
baadasssss song (1971), de Melvin Van Peebles, seguido depois por
Shaft (1971), Superfly (1972), entre outros. Nesse perodo, houve
uma campanha a favor dos direitos civis dos negros, e os produtores
de Hollywood, vendo um mercado promissor, finalmente deram
chance aos cineastas negros de realizarem produes de oramento
mdio que acabaram tendo uma receptividade razovel entre a classe
mdia negra.
Conforme Rodrigues (2001), eram, entretanto, filmes intelec
tuais com pouco atrativo para as plateias dos guetos urbanos, onde
estavam a maioria do pblico afro-americano de ento. Assim, os

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grandes estdios criaram os black exploitation, uma verso dos filmes
tnicos dos anos 1920, 1930 e 1940, mas com novos ingredientes
como sexo, drogas e violncia. Os diretores seguiram essa frmula em
novos filmes e alcanaram estrondosa receptividade.
J no Brasil, foi em 1978 que emergiu o Movimento Negro Uni-
ficado, buscando desmistificar o Brasil como paraso da democracia
racial. Neste contexto, surge o termo Cinema Negro, deitando razes
no Cinema Novo. Conforme relata Prudente (2005), essa tendncia
cinematogrfica no mbito tnico (denominada Cinema Negro), s
ganha visibilidade no 8 Festival Internacional de Curtas-Metragens
de So Paulo, em 1997 e na 1 Mostra Internacional do Cinema Negro,
em 2004. No entanto, o autor destaca que o termo nasce anterior-
mente, com Glauber Rocha idelogo do cinemanovismo no filme
Leo de sete cabeas (1970), que narra a luta pela descolonizao e as
dificuldades da trajetria da libertao, alm de desenhar uma espcie
de africanidade, valendo-se de signos que dimensionam o universo
africano.
Nesse perodo h uma crescente conscincia e militncia negra e a
cinematografia brasileira destacou de forma constante temas afro-bra
sileiros: Compasso de Espera (1973) expe as inumerveis formas de
preconceito de maneira brutal e direta; Amuleto de Ogum (1974) d
um tratamento respeitoso umbanda e revela a participao multir-
racial nessa religio; A Rainha Diaba (1974), eminentemente negro,
eminentemente gay, eminentemente macho, o prprio Rainha Diaba
constitui um verdadeiro palimpsesto de caractersticas supostamente
irreconciliveis. (STAM, 2008, p. 385)
O Cinema Marginal desponta no Brasil buscando inspirao
na antropofagia de Oswald de Andrade, influenciado pelo cinema
underground internacional. Conforme Ramos (2004, p. 141), o Cine-
ma Marginal no possui, dentro do panorama brasileiro, uma coeso
interna ao estilo do Cinema Novo. Para defini-lo, preciso observar
um esprito da poca que d origem a um conjunto bem marcado de

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filmes. No se trata da terceira gerao do Cinema Novo, dois elemen-
tos estruturais passam a ocupar espao central

a ideologia da contracultura (que emerge no final da d-


cada [...] sintetizada no horizonte ideolgico de sexo,
drogas e rock&roll) e a abertura para um dilogo ldico
e intertextual com o classicismo narrativo e o filme de
gnero hollywoodiano.

Na Bahia, os anos que se seguem a 1964 revelam certo marasmo at


que, com a explorao do surto contracultural do cinema baiano, essa
reviravolta temtica e estilista se encontra ntida em obras de cineastas
como Andr Luiz Oliveira e lvaro Guimares. A ecloso do ciclo no
estado se d em 1969 com Meteorango Kid, o heroi intergaltico, de
Andr Luiz Oliveira, segue com Caveira my friend (1969), de lva-
ro Guimares, Akpal (1972), de Jos Frazo e Deolindo Checcucci.
O Anjo Negro (1972), de Jos Umberto, coloca em ebulio a influn
cia da cultura negra na sociedade colonial atravs de um personagem
negro que se intromete no seio de uma famlia patriarcal, fecha esse ci-
clo baiano que se poderia chamar de contracultural. (RAMOS, 2004,
p. 136)
De acordo com Setaro (1976), Jos Umberto criou o sabbat multi-
color envolvendo cultura negra em ritmo de Baudelaire tupiniquim.
O Anjo Negro reflete o caos institucionalizado na mente de seus artfi-
ces, a busca desesperada de expresso num crescente descompromisso
com tudo e com todos, obra desbravadora que circula numa galxia de
fantasia e mistrio. Os realizadores conseguiram projet-lo simulta-
neamente em trs casas de Salvador: Pax, Capri e Brasil e, em 1973,
foi reprisado no Rio Vermelho. Depois, atravs de uma distribuidora
paulista, foi exibido em outras cidades brasileiras.
O criador do sabbat multicolor baiano por adoo desde
que saiu de Sergipe, em 1957, para Feira de Santana e, mais tarde, em
1965, para Salvador. Pela Universidade Federal da Bahia (1971), for-
mou-se em Cincias Sociais. Influenciado por precursores do Cinema

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Novo, iniciou sua trajetria com Prembulo (1967), um filme de preo
cupao mais coletiva do que autoral. A temtica do curta condiz com
o esprito da poca: a necessidade de se fazer um cinema engajado, de
cunho social; trata-se de um registro do drama do homem brasileiro
marginalizado e excludo. J a obra de fico posterior Doce amargo
(1968), feito em parceria com Andr Luiz de Oliveira, um vendedor
de pirulitos; uma tentativa potica com o uso de metforas.
com Vo interrompido (1969), filme de mdia-metragem, que
Jos Umberto se destaca com o que viria a ser considerado o primeiro
filme underground do cinema baiano. A obra segue a emergncia de
uma poesia imagtica e rompe com a narrativa clssica. O argumen-
to gira em torno de uma mulher interiorana que, indo para a cidade
grande, para sobreviver, torna-se uma domstica e noite prostitui-
se, ao mesmo tempo em que se apaixona por um padre e o mata a
navalhadas.
O primeiro longa-metragem do cineasta foi justamente O Anjo
Negro (1972), obra que diferentemente das anteriores, mostrou-se
compromissada com a apologia da cultura negra. Retrata a negritude
como fora mtica que paira sob um patriarcalismo colonial da Bahia.
O filme desenvolve o ponto alegrico no qual a negritude uma fora
avassaladora, capaz de romper os alicerces de uma famlia. De um lado,
o mundo preto, anrquico, liberal, mgico, e de outro, a falsa harmonia
da sociedade branca baiana. Foge do esquema linear de representao
do real, caracterstica comum nas obras do perodo.
Na viso de Bacelar (2006, p. 131), o referido filme, cujas locaes
se iniciaram na festa da Conceio da Praia, consegue intercalar uma
linguagem realista e traar um perfil de alguns dos principais elemen-
tos da cultura baiana no incio da dcada de 1970. Trata do conflito
de geraes, do carnaval, do futebol, das festas populares, do candom-
bl etc.; isso tudo banhado por uma perspectiva surreal, que era uma
combinao de realismo mgico com a loucura vigente na juventu-
de e nos novos cineastas (o que de fato era uma forte caracterstica nos
filmes realizados na poca).

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Fotograma 8 Primeira apario de Calunga.

Calunga, o protagonista da histria, vivido pelo ator afro-baiano


Mrio Gusmo, no deixa dvidas a respeito da importncia de o ator
se doar a um papel e, principalmente, s repercusses que esta atitude
pode gerar ao longo do tempo em relao consolidao e repercusso
da obra. O prprio Jos Umberto, em depoimento concedido a Bacelar
(2006, p. 131), justifica:

o ator trocou de couraa do mesmo modo que a serpente


muda de pele. Ele se doou por acreditar num ideal [...] e
por isso fez pessoalmente todos os figurinos do perso-
nagem, alm de construir todos os seus objetos de cena.

Mrio Gusmo, negro, de famlia pobre, nascido no interior da


Bahia, na cidade de Cachoeira, consegue deixar o anonimato e influen-
ciar o meio artstico, contribuindo para a difuso e quebra de precon-
ceitos sobre a cultura negra.

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O filme conta a histria de uma famlia tradicional que est se de-
sintegrando devido a conflitos internos. Getlio o av doente que
tenta se impor por ser o mais velho da famlia. Hrcules o pai, um
juiz de futebol, casado com Jlia. Eles vivem com um sobrinho que
abandonou os estudos e uma sobrinha que foi expulsa do convento
por ter engravidado e abortado. Na casa, h ainda dois empregados:
ndio e Luanda. A formao tnica da casa se complementa com a che-
gada de Calunga, que, aps ser atropelado pelo casal Hrcules e Jlia,
levado para a casa dos dois. Calunga o negro misterioso que ir sacu-
dir os alicerces de uma famlia burguesa e hipcrita.
Representante mais velho dessa famlia, o que no falta a Getlio
esprito conservador de cunho racista. Aps o sumio de Calunga,
Jlia pergunta famlia se eles viram um negro alto e forte pela casa.
Getlio logo responde: De preto aqui eu s conheo passarinho, mas
j fugiu. Quando Calunga retorna para a casa tocando berimbau e ma-
liciosamente se remelexe em frente aos membros da famlia, Getlio
diz: Nego, eu no pego em sua mo que para no me sujar de tin-
ta, mas toque essa cabacinha a que eu quero ouvir. Na noite de Na-
tal, quando todos esto reunidos mesa, Getlio entra na sala e logo
Calunga questiona: Quebrou a greve de fome, meu amo?, dando a
entender que o patriarca no estava nada satisfeito com a chegada do
novo membro. Ele logo responde: Hoje dia em que preto bebe do
mesmo vinho que branco.
Na mesma noite, Calunga subverte as tradies e quebra todo
formalismo, parece estar possudo enquanto enfia a cara no prato de
comida e fuma um imenso charuto. Todos demonstram terem sido
afetados pelas atitudes do personagem mstico: os empregados che-
gam nus na sala para servir os pratos, os sobrinhos fumam maconha na
mesa, Hercules, apesar de vestido, parece fazer sexo com Luanda, Jlia
assediada por Calunga. A famlia branca burguesa, por algum motivo,
rende-se seduo mstica negra.
Na festa de Nossa Senhora da Conceio da Praia, h baianas, flores,
crianas negras, pescadores. Jlia leva oferendas e um bilhete para um
dos barcos, Calunga quem a atende e diz que bilhete eles no levam

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para a Rainha: a Rainha no se mete nessas coisas de marido e mu-
lher. O que parece acontecer que Calunga ao interceptar o bilhete de
Jlia, intercepta tambm os desejos dela escritos no papel. Mais tarde,
quando ela diz a Hrcules que quer se separar, o marido logo retruca:
aquele preto descarado o culpado. Jlia diz que o que Calunga fez
foi revelar uma verdade que h muito tempo estava escondida.

Fotogramas 9 e 10 Calunga subverte a famlia.

Smbolos da cultura negra a cada momento so evocados no fil-


me. Quando Hrcules acorda depois da tal noite conturbada, ele co-
loca para tocar uma msica negra e l no jornal: procura-se assassino
negro. Carol, a amante de Hrcules, diz emblematicamente: h uma
luz do sol negro atraindo a gente para o terreiro dos orixs. O bode
preto Exu para o mundo religioso afro-brasileiro marca o incio e o
fim do filme.
O bode precede a apario de Calunga, dando a entender que ele
prprio pode ser tambm a personificao de Exu. E, de fato, Ca-
lunga possui fortes caractersticas atribudas ao orix africano: pro-
vocador, indecente, astucioso e sensual, satisfaz-se em provocar
disputas e calamidades quelas pessoas que esto em falta com ele.
No entanto, como tudo no universo, possui os dois lados: o positivo
e o negativo.

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Em outra cena, ele caminha entre as baianas caracterizado como
Exu e com os mesmo trajes participa de um ritual na praia. Em seguida,
conversa com seu mestre em uma pequena canoa: Seu destino est
traado, voc agora tem que viver como santo diz o mestre. Calunga
ento responde que no nasceu para ser santo e que vai traar seu pr-
prio destino. O mestre diz para ele seguir o caminho escolhido, mas
para isso ter que voltar nadando e o que Calunga faz, tira a roupa e
se joga ao mar.

Fotograma 11 Calunga vestido de Exu.

O prprio nome Calunga carregado de significados. Pepetela


(2000) explica que Kalunga o mediador e justiceiro criado por Nzm-
b o deus supremo da natureza para reger o fruto de sua criao. Ka-
lunga significa o oceano e a morte. Esta entidade possui conhecimen-
tos do passado e do futuro de toda a humanidade, os direitos e deveres
de cada ser humano, suas origens, as de sua famlia, assim como seu

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destino: ele o administrador da morte. Por essas caractersticas, -lhe
atribuda a representatividade dos mistrios contidos na cor negra.
A primeira apario de Calunga para um membro da famlia jus-
tamente para a sobrinha que havia feito um aborto e sido expulsa do
convento, para horror da conservadora famlia. Vestido de marinhei-
ro, ele pergunta para onde ela vai e convida: Vamos para o mar? Mui-
to mais bonito. Com rispidez ela responde: Eu no gosto do mar.
Calunga faz ainda outras ofertas: Temos capoeira amiga, para voc
se defender, lhe dou um navio amigo, para voc morar, lhe dou uma
cama amiga, pra voc sonhar; mesmo assim ela rejeita. O mar a me-
tfora do mistrio, onde os segredos esto escondidos, invisveis para
os que no conseguem ou os que sufocam ao mergulhar.
E, nesse sentido, o mar no poderia deixar de estar fortemente pre-
sente. na praia que Calunga apresenta-se no filme, montado em um
cavalo branco e usando uma manta colorida, da mesma forma que se
encerra a histria. O mar aparece ainda na festa de Iemanj. Filhas de
santo cantam beira da praia. em uma canoa que Calunga conversa
misteriosamente com um velho sbio e, em seguida, nu, atira-se ao
mar. Hrcules dirigia pela orla quando atropela Calunga. A amante de
Hrcules morta na beira da praia e levada para uma canoa. O sobri-
nho que abandonou os estudos em Londres explica-se para a famlia:
Minha queda agora o mar, sem ele no vivo em paz, s me interessa
esse sol tropical, esse cu azul.
Segundo Malandrino (2009), havia uma crena entre os escraviza-
dos de tradio bantu de que um destino horrvel os esperava na tra-
vessia do Atlntico, uma vez que existia um significado simblico para
a travessia do mar. Kalunga entendida como a linha divisria que se-
parava o mundo dos vivos daquele dos mortos. Portanto, atravessar o
Kalunga significava morrer, se a pessoa vinha da vida, ou renascer, se o
movimento fosse no outro sentido.

Kalunga tambm significava a linha divisria, a super-


fcie. Portanto, atravessar a Kalunga (simbolicamente
representada pela gua do rio ou do mar, por qualquer

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tipo de gua, por uma superfcie refletiva como de um
espelho) significava morrer. A cor branca simbolizava
a morte (os seres humanos eram pretos, os espritos
brancos). Fruto desta crena, do trfico de escravos e da
associao do oceano com a barreira da Kalunga identi-
ficava-se a terra dos brancos, mputu, com a dos mortos.
(MALANDRINO, 2009)

Dessa forma, simblica a imagem de Calunga, ainda no incio


do filme, vestido da cabea aos ps de roupas totalmente brancas, ele
fuma charuto e bebe vinho ao som dos atabaques. Durante a festa de
rua, ele caminha com o traje que contrasta completamente com a mul-
tido essencialmente negra.

Fotogramas 12 e 13 Calunga vestido de branco.

De acordo com Bacelar (2006), enquanto em Barravento (1961)


Glauber Rocha em parte trata da questo do candombl enquan-
to pio do povo, no o considerando em sua dimenso histrica e
cultural, o filme de Jos Umberto apresenta justamente uma perspec-
tiva oposta; a preservao das religies afro-brasileiras como sendo
capazes de desempenhar uma funo significativa para o povo negro.
No entanto, a crtica deste autor em torno da representao das ima-

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gens negativas de Exu, que esto associadas ao Diabo cristo, ou seja, o
filme atribui a Calunga caractersticas de Exu (misterioso, brincalho,
tumultuador etc.), mas enfatiza o arauto da desordem, sem atentar
para a condio positiva de senhor do dinamismo.
De fato, as frases iniciais exibidas na tela ao som de atabaques
reforam tal crtica:

Tu, sbio e grande rei do abismo mais profundo. Mdico


familiar dos males deste mundo. Tem piedade, Sat,
desta longa misria. (Baudelaire)

Pai, orvalho de sangue do escravo. Pai, orvalho na face do


algoz. Cresce, cresce, vingana feroz. (Castro Alves)

O que sei, , que em tais doenas Satans anda metido, e


que s tal padre-mestre pode ensinar tais delrios. (Gre-
grio de Matos)

Um menino se espanta na noite com ces. Nem delrio,


nem sonho, nem pesadelo, foi uma verdade. Sobre os
ombros ele carrega at hoje esse fantasma. (O anjo negro,
1972)

A anlise realizada por Bacelar (2006, p. 136) revela que a origi-


nalidade do filme est no fato de Calunga, ao invs de pedir para ser
aceito no mundo dos brancos, invade este mundo:

Ele desconsidera as barreiras e impe o mundo negro en


tre brancos, de forma selvagem e anrquica. Em nenhum
momento ele pensa na aceitao, na complacncia, na to-
lerncia, pois sabe que isso s ocorreria com uma ms-
cara branca. O que ele pretende mostrar a sua especifi-
cidade, a sua diferena, de forma radical. At mesmo em
relao s culturas de colonizadores e povos hegem-
nicos, ao derrotar os seus personagens paradigmticos.
E devemos pensar na importncia dessa posio, sobre-
tudo no momento em que ganhava mpeto, com o de-
senvolvimento da indstria turstica, a tentativa de do-

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mesticar e incorporar as manifestaes afro-brasileiras
propalada baianidade. (BACELAR, 2006, p. 136)

Ao citar personagens pragmticos, o autor se refere s cenas em


que Calunga, a cada dia da semana, luta e derrota um personagem-sm-
bolo da colonizao, uma vez que foram criados ou explorados pela
cinematografia norte-americana.

Fotogramas 14 a 21 Uma semana pica.

Conforme possvel observar nos fotogramas anteriores, na se-


gunda-feira, Calunga enfrenta o super-homem; na tera, o cawboy; na
quarta, um samurai; na quinta, ele luta com Tarzan; na sexta, com o
Marqus de Caravelas; no sbado, com Al Capone e no domingo com
um gladiador.
Parece ser o mesmo ator quem interpreta cada personagem oposi-
tor, como se, no fundo, o inimigo fosse o mesmo: o estrangeiro, o que

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vem de fora e impe sua cultura em oposio a valores culturais nacio-
nais. E isso remete a fala de GOMES (1980, p. 88), que no mbito do
cinema, a penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dial-
tica rarefeita entre o no ser e o ser o outro. a lgica do ocupante e
do ocupado em que ideias, imagens e estilo so fabricados pelos ocu-
pantes para consumo dos ocupados. O Anjo Negro foi um filme cujo
lanamento nacional foi prejudicado no s pelas j sabidas injunes
do mercado exibidor brasileiro, mas tambm pela censura brasileira
existente no momento.
O cartaz de O Anjo Negro (1972) possui um fundo escuro que
remete a um cu estrelado. Ao centro, um crculo dividido por uma
linha irregular que separa as cores laranja e cinza. No meio do crcu-
lo, h o contorno de um homem com os braos erguidos na cor preta.
Do lado de fora do crculo, na parte superior do cartaz, aparece parte
do ttulo: O Anjo. Na parte inferior, tambm do lado de fora, aparece
a continuao do ttulo: negro. No cartaz ainda h listas horizontais na
cor laranja e por cima uma sequncia de estrelas pretas, uma no in-
cio e a outra no fim do cartaz. Logo acima da lista que se apresenta, no
fim, aparece o nome do diretor Jos Umberto e, abaixo, o nome do ator
principal Mrio Gusmo.
O cu noturno estrelado remete ideia de um espao infinito onde
moram astros e estrelas. Por sua grandiosidade, trata-se de um espao
que, assim como o mar, est cercado de mistrios e, por isso, esteve
presente nas mais diversas religies e mitologias. Assim como a noite,
que a grande geradora dos mitos, perodo sombrio, em que a viso
fica diminuda e rudos e vises acendem a imaginao e fazem surgir
seres e entidades mgicas como vampiros e lobisomens, por exemplo.
Para algumas tribos, as trevas reinavam na noite que, assim, esperavam
o sol para poder pescar e caar. A noite remete tambm ao perodo de
descanso, sossego e recolhimento.
Esse simbolismo de mistrios, temores e acolhimento envolve o
crculo central da imagem. O crculo um smbolo que possui muitos
significados: representa noes de totalidade, eternidade, movimento

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do tempo, da trajetria dos planetas, representa o esprito, a essncia,
a transcendncia. A forma circular encontra-se facilmente visvel na
natureza, perceptvel nos astros, nas plantas, nas estruturas natu-
rais e no corpo humano. O crculo tambm o zero em nosso sistema
numrico e, nesse sentido, pode simbolizar potencial ou embrio. Se-
gundo Ostetto (2009), nas mais diferentes culturas, um dos principais
significados do crculo aquele de representar o universo, a unidade
de toda a existncia, a totalidade.
Na tradio oriental, o crculo est presente nas mandalas, que sig-
nifica exatamente crculo ou centro. Como instrumento de meditao,
torna-se um veculo para concentrar a mente, ampliando seus limi-
tes. O homem, em contato com o centro da mandala a morada da
divindade, o ponto-instante que contm o infinito e o eterno , pode
estabelecer a conexo com o seu prprio centro, suscitando uma expe-
rincia psicolgica libertadora. Na mandala, est contida a complexa
representao simblica desse drama da desintegrao e da reintegra-
o csmica, revivido pelo homem. (TUCCI, 1984, p. 28)
As cores que dividem o crculo so cinza e laranja. Segundo Gui-
mares (2001, p. 59), laranja uma cor frgil na definio de seu espa-
o: na escala dos matizes, torna-se facilmente amarelo ou vermelho.
a cor que intermedeia o conflito no limite da dominao dos tons
vermelhos e amarelos. No entanto, um matiz vivo,
geralmente as-
sociado euforia, disposio enrgica, usada para chamar a ateno.
J a cor cinza intermediria entre o branco e o preto em diversas cul-
turas a associada tristeza e a temas fnebres. Essa associao pode
estar ligada infncia quando aglomeraes de nuvens (cinzas) em
pocas de chuva impedem as crianas de sair e brincar.
No cartaz, enquanto a cor viva est associada palavra negro,
a cor triste est associada palavra anjo, como forma de inverter a
ideia de que o anjo enquanto criatura celestial algo puro e imacu-
lado, e o negro aquilo que no recebe luz, o sombrio, o mofino.
O crculo dividido pelas cores representa tambm a unio entre
dois princpios opostos: o cu e a terra, o bem e o mal, o dia e a noite, o

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Yang e o Yin chins, e todos os valores que esses opostos comportam.
Essa mensagem se converte ao centro do crculo, onde est o perso-
nagem mais importante da trama: Calunga, a figura do homem negro.
Segundo Ostetto (2009), o centro de um crculo representa a ori-
gem de todas as coisas, de todas as possveis manifestaes nele conti-
das. Uma imagem comum e bastante conhecida a do crculo com um
ponto ao centro, significando o Sol:

Encontramos esse mesmo smbolo no mito de criao


do universo segundo a tradio oral Guarani, para a qual
o crculo com um ponto no centro significa amundu
o Grande Mistrio, o Imanifestado, o Um. Dizem as
palavras formosas dos Guarani: Nosso Pai Primeiro
/ criou-se por si mesmo / na Vazia Noite iniciada.
(JECUP, 2001 apud OSTETTO, 2009)

O corpo do homem negro parece estar em movimento: um cor-


po livre, as pernas semi-flexionadas indicam que os ps no esto no
cho, de alguma maneira flutuam. Os braos esto apontados para
cima e os dedos esticados das mos abertas remetem firmeza e at
mesmo a algum tipo de evocao espiritual.
O homem negro, no centro do crculo, possui ainda um cabelo ir-
regular, dois fios grossos saltam cabea como se fossem chifres, alm
disso, chama a ateno um pequeno crculo laranja com o smbolo de
um tridente, que, situado justamente na pelve do homem, remete tam-
bm a um objeto flico. Esses smbolos promovem uma ligao do per-
sonagem com Exu devido, principalmente, ao sincretismo brasileiro.
O tridente uma representao da energia tripolar. No Brasil, foi
relacionado a Exu por fora do sincretismo, que o associou, de forma
equivocada, figura demonaca. Na frica, seu fetiche um cajado e
um pnis de madeira; l, ele o orix responsvel pelo desejo entre
o homem e a mulher, pela reproduo humana. Exu astucioso, vai-
doso, culto, grande conhecedor da natureza humana e dos assuntos
mundanos, est relacionado ao prazer e brincadeira. Tambm por es-

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sas caractersticas, houve uma identificao com o diabo e fizeram dele
o smbolo da maldade. Na viso de Verger (1985), Exu no nem
completamente mau, nem completamente bom.

Figura 2 Cartaz de O Anjo Negro.

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TENDA DOS MILAGRES

No me venha com brancuras na Bahia.


isabela

Este captulo analisa o filme de Nelson Pereira dos Santos, Tenda dos
Milagres (1977), que surge como uma continuao de outro traba-
lho do diretor que focava aspectos do universo negro: O Amuleto de
Ogum (1974) que se centrava nos rituais da Umbanda e era ambien-
tado no jogo de bicho da Baixada Fluminense, mas dessa vez rodado
na Bahia. Tenda dos Milagres baseado na obra homnima, publicada
em 1969, do escritor Jorge Amado, figura especialmente marcante na
formao de Nelson Pereira. No perodo de Rio 40 Graus (1954) e Rio
Zona Norte (1957), o prprio Nelson reconhece que no percebia as
prticas religiosas afro-brasileiras como tema interessante para um fil-
me; Jorge Amado foi quem o ajudou no conhecimento dessas prticas.
Cumpre observar que o filme foi feito com um oramento de ape-
nas trezentos mil cruzeiros, parcialmente facilitado pelo fato de Nelson
Pereira dos Santos ter pago apenas cinquenta mil cruzeiros ao seu ami-
go Jorge Amado pelos direitos de filmagem. Para efeito de comparao,
Marcel Camus pagou cem mil dlares a Jorge Amado pela adaptao de
Os Pastores da Noite (1977), enquanto Bruno Barreto pagou vinte mil
dlares por Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976). (STAM, 2008)
Pereira dos Santos de fato expressa seu respeito e imerge verdadei-
ramente na cultura afro-brasileira presente na Bahia. O que o distancia

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bastante da definio de diretor de olhar estrangeiro, denominao
aplicada a alguns diretores, como por exemplo Marcel Camus em seu
famoso filme Orfeu Negro (1959). A crtica ao olhar estrangeiro pre-
sente no filme de Camus deriva do fato de ele representar de modo
idealizado a vida na periferia do Rio de Janeiro, ao levar para a tela o
famoso casal Orfeu e Eurdice de maneira romntica e desvinculada de
elementos da histria, tal como transplantada para a favela carioca na
pea Orfeu da Conceio (1955), de Vincius de Moraes, ou seja, uma
viso extica e turstica que traa o sentido da pea original.
A histria de Tenda dos Milagres (1977) centrada no bedel da Fa-
culdade de Medicina que passa a defender a raa dos seus ancestrais
africanos. Pedro Arcanjo (o personagem mais novo foi interpretado
pelo cantor e compositor Jards Macal e mais velho pelo artista plsti-
co baiano Juarez Paraso) Ojuob (olhos de Xang), mulato, capoei-
rista, tocador de violo, toma cachaa e pai de muitas crianas feitas
com negras, mulatas e brancas.
Pedro Arcanjo escreve tratados louvando as qualidades estticas da
msica, da arte e da dana negra. Com fora, dignidade e humor sutil,
defende a herana espiritual negra. Investigando a Bahia em busca de
africanistas sobreviventes, Arcanjo publica seus achados com a ajuda
de seu amigo Lido Corr. Eles trabalham e brincam na Tenda dos Mi-
lagres, um ponto de encontro para arteses, artistas e msicos negros
e bomios brancos ou seja, para aqueles que so considerados margi-
nais pela elite da cidade.
A obra desenvolve-se como uma narrativa de dupla temporalida-
de: de um lado, o ano de 1968, atravs das comemoraes do centen-
rio do personagem principal Pedro Arcanjo, algo inventado com fins
mercadolgicos, tendo como contexto histrico o Brasil sob o regime
da Ditadura Militar. Do outro lado, uma trama interna, em que a tra-
jetria de vida e morte do personagem principal Pedro Arcanjo nar-
rada em flashback, ressaltando as dificuldades de ascenso social dos
no-brancos, j que na poca ressoava o cientificismo e as discusses
acadmicas eram em torno de teorias que rotulavam as pessoas como

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pertencentes a raas superiores (os brancos) e raas inferiores (os no-
brancos); ressaltava ainda as perseguies institucionalizadas contra as
manifestaes populares (culturais e religiosas) e as conquistas e avan-
os sociais adquiridos com muita luta.
A trama principal, situada no passado, apresentada como um fil-
me dentro do filme. Fragmentos que se referem a Pedro Arcanjo emer-
gem da mesa de montagem do poeta e cineasta Fausto Pena (Hugo
Carvana). O interesse por Arcanjo estimulado por um antroplogo
norte-americano, vencedor do Prmio Nobel e autor da Monumen-
tal Enciclopdia dos Pases Tropicais em Desenvolvimento, chama-
do Dr. James Livingston, que proclama Pedro Arcanjo como um dos
maiores cientistas do mundo. Inspirados pelo tributo do antroplogo,
intelectuais e mdia local saem em busca das peas que formariam a
biografia do recm-descoberto personagem. O filme credita a desco-
berta de Pedro Arcanjo ao Dr. Livingston, embora, ao mesmo tempo,
critique essa ingnua presuno.
Apesar do anticolonialismo proclamado por Livingston, Ana Mer-
cedes sua companheira brasileira mestia diz que foi fotografada
por ele em poses exticas e animalescas: como se eu fosse um bicho,
uma espcie rara e animalesca, afirma Mercedes. Assim, ele age como
um tpico gringo, explorando os brasileiros que ele afirma admirar.
Percebe-se, ento, que o antroplogo norte-americano uma figura
calculadamente bidimensional e serve para zombar do fato de os bra-
sileiros s reconhecerem seus prprios heris depois que estes so re-
conhecidos no exterior.
Sobre Ana Mercedes, ao mesmo tempo em que o filme critica a sua
animalizao pelo Dr. Livingston, participa de sua objetificao, repro-
duzindo assim a tendncia da obra de Jorge Amado de exaltar fisica-
mente as mulatas, sem lhes atribuir respeitabilidade ou condio de
casar. Ana Mercedes mais uma mulata sexualizada e estril.
Voltando para a dupla temporalidade do filme, parece ser uma for-
ma de passar a histria a limpo, j que trazer para 1968 a vida de um
personagem que foi discriminado no passado pela condio racial, de-
tentor de um saber construdo fora da redoma acadmica, apresenta-se

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como uma tentativa de evidenciar a mistura racial como atributo da
identidade nacional, uma vez que muitos ranos preconceituosos ain-
da permaneciam, at ento.
O discurso presente no filme rebate as teses cientificistas racio-
lgicas recorrentes no final do sculo XIX e no incio do sculo XX.
O debate racial brasileiro da poca apontava a inferioridade de carter
biolgico de negros e mestios7.
Tenda dos Milagres (1977) satiriza ideologias enraizadas no colo-
nialismo, de modo mais imediato no racismo cientfico e no darwi-
nismo social, doutrinas usadas para legitimar a dominao da Europa
ao defender a superioridade inata e quase ontolgicas das raas euro-
pias, expe Stam (2008, p. 103).
O professor Nilo Argolo o antagonista ideolgico de Pedro Ar-
canjo que possui traos de inmeros intelectuais racistas brasileiros,
como Silvio Romero, Oliveira Viana, Eustquio de Lima e principal-
mente Nina Rodrigues, que viam a mistura racial como forma de de-
generao. Este pensamento est presente na fala de Nilo Argolo du-
rante umas de suas aulas:

incalculvel o nmero de brancos, mulatos, indiv-


duos de todos as matizes e cores que vo consultar os
negros feiticeiros, nas suas aflies, nas suas desgraas,
talvez fosse mais simples dizer que a populao em
massa que vai procur-los, a exceo de uma pequena
minoria de espritos superiores e esclarecidos que tem
a noo verdadeira dessas manifestaes psicolgicas.
que no Brasil o mestiamento no s fsico e inte
lectual, ainda afetivo, de sentimentos, religioso, por-
tanto. (TENDA DOS MILAGRES, 1977)

7 Havia tanto uma avaliao pessimista das possibilidades de se construir, sobre tal base,
uma nao progressista, Nina Rodrigues (1935), o primeiro a estudar os afro-brasi-
leiros de modo sistemtico, afirmava que a influncia do negro construa pra sempre
um dos fatores da nossa inferioridade como povo, quanto a expectativa positiva de
que a miscigenao levaria ao embranquecimento da populao. (OLIVEIRA VIANNA,
1923) o que Diegues (2001) questiona de forma irnica: como formar uma nao
forte, moderna, prspera, altura dos pases que sempre quisemos imitar, com uma
massa crtica dessa natureza, composta de gente incapaz, inculta, inerte?

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Por sua vez, o personagem principal, Pedro Arcanjo, tambm foi
inspirado em uma pessoa real: Manuel Querino, intelectual afrodes-
cendente, aluno fundador do Liceu de Artes e Ofcios da Bahia e da
Escola de Belas Artes, escritor e pioneiro nos registros antropolgicos
da cultura africana na Bahia. Manuel Querino se notabilizou por escre-
ver vrios livros de carter antropolgicos e tnicos. Atuou na polti-
ca, como abolicionista, travando no meio intelectual debates contra as
ideias preconceituosas da cincia de ento, esposadas justamente por
Nina Rodrigues.
De acordo com Borges (2007, p. 128), o personagem inspirado
em mais de uma pessoa. O pesquisador cita uma entrevista do prprio
Jorge Amado em que ele declara que o Arcanjo foi inspirado em Mar-
tiniano Eliseu Bonfim, filho de escravos, nascido na Bahia, babala fa-
moso, que falava e ensinava ingls, aprendia alemo e dava curso de
iorub. Tambm Miguel de Santana, Ob Ar.
Para Hasenbalg (1979), o racismo no Brasil permeia cada etapa do
ciclo de vida de negros e mestios: na famlia, nas escolas, no merca-
do de trabalho, na violncia policial. Stam (2008) recorda que muitos
profissionais brasileiros negros contam que brasileiros brancos no os
reconhecem como o professor, o mdico, o advogado, e os confundem
como o assistente, o enfermeiro, o zelador.
Esse tipo de confuso criticado no filme Tenda dos Milagres.
O assistente do poeta e jornalista Fausto Pena diz que o acadmico
Pedro Arcanjo (apesar de ser inteligente, destemido, escrever livros e
ter competncia cientfica para discutir temas com doutores e letrados
da Faculdade de Medicina da Bahia) no se parece com um cientista.
Quando Pena diz que Pedro Arcanjo um dos maiores cientistas so-
ciais do mundo, o assistente retruca: Para mim esse cabra a no tem
cara de cientista no. O antroplogo branco Dr. Livinston (batizado
em homenagem aos imperialistas europeus arquetpicos) quem re-
almente encarna a concepo que o assistente faz da fisionomia correta
para um cientista.
nesse sentido que um conjunto similar de pressuposies assina
incidentes em que uma pessoa negra ou mestia avisada para utilizar

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o elevador de servios e no o social. Este fenmeno revela uma es-
trutura de classe racialmente modulada sobre a arquitetura domstica.
O que se pressupe que pessoas negras s podem estar em um edif-
cio branco se sua funo for subalterna. O que se observa no filme
justamente a presena predominante dos negros em funes serviais:
o motorista, o garom, o zelador.
Percebe-se que o filme oferece um amplo panorama da vida na
Bahia, a regio do Brasil mais repleta do esprito da cultura africana.
Na Bahia de Tenda dos Milagres h um reino da cultura popular onde
muitos dos mais valorizados smbolos da nacionalidade brasileira so
de origem afro-brasileira.
A questo racial pe em pauta a ligao quase umbilical do Brasil
com a frica. A cano-tema do filme Bab Alapal (1977), de Gilber-
to Gil, remete s linhas genealgicas que afirmam as razes afro-bra
sileiras no apenas dos negros, mas da cultura brasileira em geral:

Aganju, Xang
Alapal, Alapal, Alapal
Xang, Aganju

O filho perguntou pro pai:


Onde que t o meu av
O meu av, onde que t?

O pai perguntou pro av:


Onde que t meu bisav
Meu bisav, onde que t?

Av perguntou bisav:
Onde que t tatarav
Tatarav, onde que t?

Tatarav, bisav, av
Pai Xang, Aganju
Viva egum, bab Alapal!

Aganju, Xang
Alapal, Alapal, Alapal
Xang, Aganju

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Alapal, egum, esprito elevado ao cu
Machado alado, asas do anjo Aganju
Alapal, egum, esprito elevado ao cu
Machado astral, ancestral do metal
Do ferro natural
Do corpo preservado
Embalsamado em blsamo sagrado
Corpo eterno e nobre de um rei nag
Xang.

No filme, o candombl mostrado como uma fonte de continui-


dade cultural e organizao comunitria e poltica, e tambm como um
caldeiro mstico; isso inclui momentos mgicos: quando a Iaba (Do-
rotia) decide castigar Pedro Arcanjo, ela assume a forma da negra mais
atraente e parte para obsedi-lo; o policial negro que chega para reprimir
o candombl possudo e forado a se voltar contra a prpria polcia.
Sabe-se que o candombl foi conduzido clandestinamente duran-
te a escravido e, aps a abolio, emergiu para a luz do dia, mas seus
templos continuavam vigiados pela polcia e sofriam represso oficial.
Desde 1891, foi instituda no Brasil a liberdade religiosa, porm no
isso que se observa na experincia das religies afro-brasileiras ao lon-
go de, pelo menos, trs quartos do sculo XX.
O Cdigo Penal institudo no Brasil a partir do Decreto-Lei 2.848,
de 7 de dezembro de 1940, enquadrou expresses culturais afro-brasi-
leiras, com destaque para o candombl. O captulo terceiro do Cdigo
Penal de 1940 postula dois artigos que podem enquadrar, sutilmente
ou no, as religies afro-brasileiras: Dos crimes contra a sade pbli-
ca e, no seu artigo 283, penaliza aquele que inculcar ou anunciar cura
por meio secreto ou infalvel ( BRASIL, 1940), o que era considerado
charlatanismo. J o artigo 284 penaliza aquele que exercer o curan-
deirismo prescrevendo, ministrando ou aplicando habitualmente,
qualquer substncia; usando gestos, palavras ou qualquer outro meio;
fazendo diagnsticos.
Durante a maior parte do sculo XX, as religies afro-brasileiras
eram obrigadas a registrar-se na polcia de costumes, s na dcada de

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1970 que a Bahia suspendeu esse registro compulsrio. Da mesma
forma que ocorreu com o carnaval, o candombl ganhou patrocinado-
res, proteo e apoio financeiro dos brancos e assim assumiu um novo
status na sociedade.
De acordo com Braga (1995), no foram poucas as vtimas da re-
presso jurdico-policial aos candombls. Muitas pessoas foram presas
arbitrariamente, tiveram suas casas ou terreiros invadidos, seus deuses
profanados, seus instrumentos religiosos ridicularizados em lugares
pblicos. Outras responderam inquritos policiais, foram qualificadas
como contraventoras praticantes de feitiaria, falsa medicina etc.
Em Tenda dos Milagres, essa problemtica abordada no incio do
filme. A polcia chega e acaba com a festa do caboclo nas ruas de Salva-
dor, Pedro Arcanjo e seus amigos fogem fantasiados. Em outro mo-
mento, h uma festa no terreiro de candombl e a polcia chega para
repreender os participantes. A seguir possvel observar uma sequn-
cia de cenas em que a polcia invade um terreiro.

Fotogramas 22 a 27 Policiais invadem terreiro de Candombl.

Cena semelhante acontece no filme Bahia de Todos os Santos


(1960), de Trigueirinho Neto, no qual o candombl visto como uma
religio marginalizada e, logo no incio, um grupo de policiais monta-
dos a cavalo tambm invadem e destroem um terreiro.

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A mestiagem explorada como um atributo da nacionalidade
brasileira e a Bahia como sntese cultural e referncia de origem da
nacionalidade, centro do processo de mistura racial, que caracterizou
a formao do povo brasileiro. Inclusive, h cenas em que se firma a
ideia de que na Bahia, e consequentemente no Brasil, no h como
existir uma pureza tnica. o que se observa na cena em que alunos da
faculdade de medicina dizem a Pedro Arcanjo que, durante a aula, Nilo
Argolo falou mal dos mestios e Arcanjo logo diz: Ele acabou comigo
s no, com voc, com todos ns, daqui no sobra s um pra contar
histria. Em outra cena, Isabela diz a Pedro Arcanjo que o Coronel
no aceitar o casamento de sua filha com o mulato Tadeu, segundo
ela, porque so ricos; Arcanjo concorda que ele no aceitar, mas por-
que so brancos:

Brancos? Mestre Pedro, no me venha com brancuras


na Bahia. No me faa rir, repare bem no cabelo dele, saiu
bisav, cafuza.

Mas eles pensam que so brancos.

J lhe disse que branco puro na Bahia como acar de


engenho: mascavo. (TENDA DOS MILAGRES, 1977)

Ao retratar um Coronel racista no-assumido, Nelson Pereira cri-


tica o mito da democracia racial. Quando Tadeu chega at a casa do
Coronel, recebido com afago. Tadeu entrega uma carta de recomen-
dao e logo o Coronel diz que no preciso nada disso, pois para ele
Tadeu como se fosse um filho. Ento, Tadeu revela o real motivo da
visita: Ainda bem que voc me considera, Coronel, pois estou aqui
para pedir a mo de sua filha. Imediatamente o olhar do coronel se
transforma e, transtornado, diz que Tadeu abusou da confiana que
lhe foi depositada:

Voc colega do meu filho e ns o recebemos em casa


sem levar em conta sua cor e procedncia. Dizem que
o senhor inteligente, ento como no se deu conta de

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que no criamos uma filha para casar com um negro?
(TENDA DOS MILAGRES, 1977)

Assim, o filme sugere que o racismo ideologicamente explcito e


violento do passado foi transformado em um racismo mais sutil e ca-
muflado. Ou seja, o sentimento paternal que o Coronel dizia sustentar
por Tadeu foi facilmente abalado pela ameaa da possibilidade de Ta-
deu, de fato, fazer parte da famlia.
Ao mesmo tempo, o filme parece sugerir que a miscigenao
uma possvel soluo para os problemas raciais do Brasil, o que faz
eco a uma tendncia existente na obra de Gilberto Freire e do prprio
Jorge Amado. No entanto, sabemos que apenas o sexo no capaz de
dissolver as hierarquias de poder enrijecidas ao longo de sculos de
colonialismo.
O filme apresenta uma progresso que liga a ideia de miscigena-
o ao embranquecimento; essa progresso leva Arcanjo que um
mulato , a ter um filho com uma escandinava branca (Kirsi). Mais tar-
de, Tadeu, um outro mulato, acaba se casando com uma branca rica.
A mudana do casal da Bahia para o Rio tambm refora a ligao en-
tre o embranquecimento e o sucesso social. O prprio Tadeu possui
fortes caractersticas do negro de alma branca que, segundo Rodri-
gues (2001, p. 34), aquele que recebeu boa educao e por meio dela
quer ser integrado sociedade branca.
Essa trama aproxima-se da ideologia em que pessoas de pele ne-
gra ascendem socialmente quando se casam com mulatos e que, por
sua vez, ganham status quando passam a pertencer a famlias brancas.
Nesse sentido, estabelece-se um paradoxo na construo de Nelson
Pereira: ao mesmo tempo em que defende valores da cultura afro-bra-
sileira e critica o racismo, apoia, indiretamente, uma teoria que leva-
ria ao desaparecimento das pessoas que carregam de fato essa cultura:
os prprios indivduos negros.
Ento, se por um lado h uma exaltao da mestiagem com des-
taque para o componente negro, por outro h uma progresso que pa-
rece caminhar para a teoria do branqueamento. No entanto, perce

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be-se que se o negro se branqueia pelo casamento e pelo refinamento
exigido pela acesso social, tambm africaniza e empretece seus des-
cendentes e a cultura dominante. Ao invs de branqueamento ou de
negritude, temos aqui a apologia de um mulatismo.
A prpria ideia de miscigenao como soluo para problemas
raciais possui razes colonialistas. De acordo com Stam (2008), nos
tempos coloniais, o marqus de Pombal incentivou portugueses a
se casarem com indgenas e negros para povoarem o subcontinente.
Na aurora das revoltas de escravos no Haiti e em So Domingos, a elite
branca via a miscigenao como uma forma de preservar o domnio
branco.
Para Hannez (1997), o encontro de Kirsi e Pedro Arcanjo um
encontro de pessoas tanto quanto de raas, continentes e culturas.
A sirene do navio toca e ento parte sem a sueca que prefere se entre-
gar a Arcanjo e ouve dele que o filho dos dois ser o rei da Escandin-
via. Assim, o filme retrata esse encontro como pano de fundo para sua
questo mais relevante: o encontro do saber local com a viajante teoria
acadmica internacional.
H uma cena que esse encontro torna-se perfeitamente visvel: um
doente est deitado na cama e no quarto h trs mdicos examinan
do-o, ao fundo ouve-se uma suave msica clssica e um dos mdicos,
Nilo Argolo, quem d o diagnstico: Trata-se de um endocardite
de origem piognica complicada com metapneumonia [...] De re-
pente, ouve-se um grito: Valei-me Senhor do Bonfim! E entra na
sala a mulher do doente seguida por duas negras vestidas de branco,
segurando velas e cantarolando msica para Oxal. Mais do que um
encontro, a cena revela um choque entre dois mundos, o erudito e o
popular, a cincia e a crena, a cincia da classe dominante e a cultu-
ra popular de influncia africana, por onde nem todos so capazes de
transitar.
Pedro Arcanjo transita e pe em cheque a diviso entre os mundos
da cincia e da religio, pois , simultaneamente, pai de santo e cien-
tista social, um lder nos dois domnios. Em uma cena, um acadmi-

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co pergunta a Arcanjo como um homem da cincia pode acreditar em
candombl, em orixs, em coisas to primitivas; ele ento responde:

Pedro Arcanjo, que escreve livro, o professor; e Ojuob


o que dana no terreiro e chama por Exu, quem sabe dois
seres, o branco e o negro. No, professor, no se engane,
no sou dois, sou apenas um, Pedro Arcanjo Ojuob,
mulato, brasileiro, aos trs anos j tinha raspado a cabea
e feito santo. Sabe, professor, o que significa Ojuob?
Os dois olhos de Xang, professor, para tudo ver e tudo
contar. um compromisso e foi desse compromisso
que nasceu o leitor e autor de livros. [...] O senhor se diz
materialista, professor, mas talvez eu seja mais que o
senhor, que mesmo sabendo que nada existe alm da
matria, carrego dentro de mim o ronco dos atabaques,
a cincia no me limita, professor. (TENDA DOS MILA-
GRES, 1977)

Os crditos finais aparecem junto com imagens de uma comemo-


rao do dia da Independncia da Bahia, celebrao do dia 2 de julho
de 1823, o dia em que os prprios baianos, negros, ndios, mestios
e brancos expulsaram portugueses. Um momento histrico em que
a Independncia foi conquistada de baixo e no apenas proclamada
de cima. O desfile evoca a colaborao multitnica e o sincretismo.
Exatamente como o filme, um pouco descuidado, mas variado, crtico
e festivo.
O cartaz de Tenda dos Milagres (1977) utiliza a tcnica da pintura
para reunir uma profuso de personagens. Na parte superior, o ttulo
em letras grandes e na cor preta, seguido de um smbolo. Um pouco
antes, tambm na cor preta, o nome do diretor Nelson Pereira dos San-
tos e a informao de que se trata da adaptao de um romance de Jorge
Amado. Logo abaixo do ttulo, h o personagem de maior destaque,
um homem vestido com terno branco e mos para cima.
Ao fundo, percebe-se a existncia de casas coloridas. Na frente do
homem, h diversas pessoas em diferentes situaes: uma mulher

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branca de vestido vermelho e outra nua, de joelhos, na cama, seguran-
do uma cobra, um casal passeando, um homem negro, um homem de
chapu, um homem vestido de juiz, um casal deitado na cama, um ho-
mem tocando violo, um homem tocando flauta diante de uma mesa
com uma cerveja, uma mulher negra de costas e outra ao centro, um
pouco maior e com mais destaque.
A posio dos braos do homem vestido de branco parecida com
a do homem no cartaz de O Anjo Negro (1972), mas aqui d para ver
claramente as palmas das mos e a testa franzida, que sugere uma ex-
presso preocupada; a posio lembra algum tipo de evocao espiri-
tual as nuvens turvas ao fundo apiam tal leitura , mas lembra mais
ainda uma forma de pedir calma, uma maneira de apaziguar os nimos,
como se diante de uma briga entre duas pessoas, ele pedisse para que
se separassem e que cada um fosse para um lado. De certa forma, esse
o papel da figura central do filme: Pedro Arcanjo, Ojuob (olhos de
Xang).
o Ox de Xang smbolo da justia, da guerra e do reinado que
acompanha o ttulo do filme. De acordo com Verger (1985), o arqu-
tipo de Xang aquele das pessoas voluntariosas e enrgicas, altivas e
conscientes de sua importncia real ou suposta, das pessoas sensveis
ao charme do sexo oposto e que se conduzem com o tato e o encanto
no decurso das reunies sociais. So autoritrios, justos e majestosos.
Tm o poder de determinar o que certo e o que errado.
A posio em que o homem est no cartaz parece dizer que ele
quem vai controlar aquelas pessoas que esto a sua frente. ele quem
vai ditar as regras na Tenda dos Milagres. importante lembrar que, no
filme, h dois atores que representam o personagem: um deles mais
novo e o outro mais velho, o retrato do homem no cartaz do Pedro
Arcanjo velho. Uma forma de dizer que o tempo tambm respons-
vel pelo poder do personagem.
Logo atrs do personagem maior, as casinhas coloridas remetem
ao Pelourinho, bairro de Salvador localizado no Centro Histrico que
possui um conjunto arquitetnico colonial. A palavra pelourinho se

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refere a uma coluna de pedra, localizada no centro de uma praa, onde
criminosos eram expostos e castigados. No Brasil Colnia, era prin-
cipalmente usado para castigar escravos. Assim, o bairro passou a ser
marca registrada da cidade, hoje principal ponto turstico.
Cada personagem corresponde a um momento da trama. Os guar-
das que invadiram o terreiro de candombl. A imagem de Nilo Argolo
vestido de juiz defendendo ideias racistas. A figura feminina que segura
a cobra representa Ana Mercedes, a mulher sexualizada que se envolve
com o antroplogo estrangeiro, Dr. Livingston. O casal que passeia o
mesmo que est na cama, Pedro Arcanjo e a escandinava Kirsi. Pedro
Arcanjo tambm quem toca violo e Lido Corr quem, sentado mesa
com uma garrafa de cerveja, toca um instrumento de sopro.
A composio revela que cada personagem faz parte de um todo
e, se todos juntos possuem uma enorme fora apelativa que lembra a
exuberncia da Bahia aquela revelada, sobretudo, pelas obras de Jorge
Amado , essa pintura possui uma fora maior ainda devido ao exube-
rante colorido. No entanto, observa-se que as cores utilizadas so frias
e a sensao do colorido se d, principalmente, devido variedade dos
tons de pele.
A mulher negra que possui um destaque maior a representao
da iaba (diaba sem rabo) em que Dorotia se transforma para castigar
Pedro Arcanjo. A descrio fsica da iaba remete ao mito da beleza da
mulata, com seu poder de seduo. Amado (1970, p. 153-154) des-
creve as iabas da seguinte maneira:

As iabas podem virar mulheres de invulgar beleza, de


encanto irresistvel, amantes ardentssimas, sbias de ca-
rcias, tambm de geral conhecimento que elas no con-
seguem desembocar no gzo. [...] As iabas no gozam, j
sabemos; mas tambm no amam e no sofrem porque,
como est provado, s iabas faltam corao vazio o peito
oco e sem remdio. Por isso, por imune e por maldita,
vinha ela rindo no caminho, a bunda mais atrs em reme-
lexo, e os homens se matando s para v-la.

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Figura 3 Cartaz de Tenda dos Milagres.

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CIDADE BAIXA

Ele o filho da empregada de uma tia minha.


naldinho

O foco deste captulo a anlise do filme Cidade Baixa (2005), de Sr-


gio Machado. A obra tem a capital do Estado da Bahia como cenrio
para histrias que falam essencialmente de pessoas, seus sentimentos
e suas vidas no submundo da cidade. O cinema brasileiro, nos anos
2000, foi vasto; uma resposta s duas dcadas anteriores que foram
marcadas pela decadncia das formas de produo cinematogrfica.
Os anos de 1980 foram praticamente perdidos para o cinema bra-
sileiro e baiano e os anos 1990 foram intensamente marcados pela fal-
ta de produo, momento em que a crise do cinema brasileiro alcanou
seu pice. A produo de novos filmes ficou praticamente reduzida a
zero, as salas de exibio espalhadas pelo pas exibiam filmes, na maio-
ria, norte-americanos. O fim da Embrafilme levou ao colapso o antigo
sistema de produo, distribuio e exibio de filmes nacionais. Na
Bahia, a produo em vdeo se destaca por alguns trabalhos invaria-
velmente de curta durao de jovens realizadores como, por exemplo,
Marcondes Dourado e Lula Oliveira.
Aps dialogar com segmentos da rea cinematogrfica, o governo
implantou a Lei Rouanet. As leis de incentivo cultura foram aprimo-
radas. Nos governos de Itamar Franco e Fernando Henrique Cardoso
foram recriados o Ministrio da Cultura e a Lei do Audiovisual; houve

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incentivo s produes nacionais, incio de um processo de recons-
truo do cinema nacional, que teve continuidade ao longo dos anos
1990 e 2000.
A quantidade de coprodues tambm aumentou consideravel-
mente, nos ltimos cinco anos, conforme apontam os dados resul-
tantes de levantamento realizado pela Agncia Nacional do Cinema
ANCINE. At 2002, foram documentados 19 casos de coproduo
internacional; j entre 2003 e 2007 foram contabilizados 37 projetos.
Existe um esforo para a assinatura de novos acordos de cooperao e
tambm para a reviso dos acordos existentes como no caso da Alema-
nha, Frana e Itlia, bem como a prospeco de novos mercados, como
ndia, China, Rssia e Portugal.
Esses instrumentos representam o empenho do governo brasilei-
ro na criao de um ambiente propcio para o desenvolvimento do au-
diovisual no pas e para sua projeo no exterior. De acordo com dados
da Filme B8, no ano de 2009, cerca de 200 filmes estavam sendo feitos
no Brasil. Esse nmero inclui filmes em todas as fases, desde trabalhos
ainda em pr-produo at filmes prontos espera de lanamento.
Seguindo esse esprito de aquecimento da cinematografia nacio-
nal, no final dos anos 1990, antigos cineastas baianos voltam a pro-
duzir e surgem novos diretores, fala-se de uma retomada. No entanto,
tal termo no aceito pela totalidade de profissionais ligados s ati-
vidades cinematogrficas. Para alguns, no houve propriamente uma
retomada, o que aconteceu foi uma longa interrupo, motivada prin-
cipalmente pelo fechamento da Embrafilme.
Leite (2005) explica que logo em seguida as atividades foram rei-
niciadas com o rateio dos prprios recursos da produtora extinta. As-
sim, o estrangulamento da produo, conseqncia da poltica de terra
arrasada levada a cabo nos dois anos do governo Collor, propiciou um
acmulo de filmes que foram produzidos nos anos seguintes, gerando
um aparente boom.

8 Empresa brasileira especializada em nmeros do mercado de cinema.

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De fato, com o fim do paternalismo estatal e surgimento de leis
de incentivo fiscais, novas perspectivas se abrem tambm para o ci-
nema baiano. As produes em longa-metragem voltam a crescer e se
destacam no contexto nacional: Samba Riacho (2001), de Jorge Al-
fredo (ganhou trs Candangos, no Festival de Braslia), Eu Me Lembro
(2004), de Edgard Navarro (grande vencedor do 38 Festival de Bras-
lia do Cinema Brasileiro, recebendo seis trofus Candango), Esses Mo-
os (2004), de Jos Araripe Jr. e Cascalho (2004), de Tuna Espinheira,
so alguns exemplos.
Apesar de o aquecimento do mercado cinematogrfico trazer no-
vas perspectivas s produes cinematogrficas brasileiras, ele perma-
nece sob o controle das grandes produtoras, alm disso, o problema
da distribuio ainda no foi resolvido, pois a exibio de filmes con-
tinua restrita a poucas salas e, o que pior, o pblico est indo cada
vez menos ao cinema. Se por um lado h muitos recursos graas s leis
de incentivo fiscal federais, estaduais, municipais , bem como ao
papel de grupos distribuidores internacionais e da Globo Filmes, que
esto investindo consideravelmente no setor, por outro lado no est
havendo resposta do grande pblico. Desde 2004, quando houve o
melhor resultado 117 milhes de espectadores a queda vem sendo
gradual.
Cumpre observar que a caracterstica mais reveladora do cinema
realizado nos anos 2000 a diversidade. A falta de unidade temti-
ca e esttica revela, entre outros aspectos, que a retomada represen-
ta muito mais o renascimento das produes nacionais, sem maiores
compromissos de continuidade com os movimentos cinematogrfi-
cos brasileiros anteriores. As produes dessa fase indicam uma plu-
ralidade, diferente do que acontecia no Cinema Novo, por exemplo,
onde a maioria dos filmes focava a luta de classes e o povo oprimido.
Os filmes da retomada muitas vezes recaem sobre dramas individuais
e os aspectos sociais mais amplos acabam sendo colocados em segun-
do plano.
Curiosamente, o cinema baiano contemporneo vem cultuan-
do dois tipos de personagens centrais: o sertanejo e a criana pobre.

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No primeiro caso, pode-se citar: Cega Seca (2003), de Sofia Federico,
Na Terra do Sol (2005), de Lula Oliveira, O Anjo Daltnico (2005),
de Fbio Rocha, e Ces (2008), de Adler Paes e Moacyr Gramacho. J a
figura da criana pobre surge, por exemplo, em Dez Centavos (2007),
de Cesar Fernando, em Esses Moos (2007), de Araripe, e em A Cidade
Cargueiro (2008), de Aline Frey. Nessas perspectivas, pode-se falar de
uma possvel emergncia de identidades culturais regionais na Bahia?
Sabe-se que a Bahia ocupa uma posio central no imaginrio na-
cional, particularmente Salvador e o Recncavo, com suas festas e tradi-
es, sua miscigenao tnica e cultural. Identidades culturais regionais
na Bahia contrastam com a referncia cultural soteropolitana. Salvador
disputa com o restante da Bahia a primazia de produzir smbolos.
Para Bourdieu (1989), o poder simblico um jogo entre a mistifi-
cao e a desmistificao de vises de mundo. O regionalismo apenas
uma dessas lutas contra a imposio de uma identidade dominante, de
fora, criadora de estigmas.
Cidade Baixa (2005) marca a estreia de Srgio Machado na dire-
o de longas de fico. No ano de seu lanamento, ficou em oitavo
lugar no ranking das produes brasileiras que obtiveram maior ren-
da. Atingiu cerca de 130 mil espectadores, sendo muito bem recebido
em festivais fora do pas e atraindo a ateno da mdia internacional.
Recebeu diversos prmios: Verona International Film Festival (Melhor
Filme e Melhor Atuao para Alice Braga), Festival Du Film Damour -
Blgica (Melhor Filme), Miami International Film Festival (Prmio Es-
pecial para a Atuao dos Trs Protagonistas), Los Angeles Film Festival
(Melhor Roteiro Srgio/Karim), Festival de Cine Ibero Americano de
Huelva Espanha (Melhor filme, Melhor diretor, Melhor ator, Melhor
roteiro), Festival de Havana (Meno especial), Prmio Associao
Brasileira de Cinematografia (Melhor Montagem), entre outros.
Tanto em Cidade Baixa, quanto em Pa, filme que ser foco
da anlise no captulo seguinte chamam a ateno a dupla de atores
baianos que tem se destacado no cenrio nacional: Lzaro Ramos e
Wagner Moura. Em Cidade Baixa, Lzaro interpreta Deco e Wagner

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interpreta seu melhor amigo Naldinho. Em Pa, , Lzaro vive o
malandro do bem, Roque, enquanto Wagner o mau carter, Boca.
Nas duas tramas, os dois promovem uma espcie de chancela da Bahia
contempornea naturalmente escrachada, no entanto, o sucesso de
ambos transcende representao do Estado. No cinema, trabalha-
ram juntos em Woman on Top (2000), de Fina Torres, Carandiru
(2002), de Hector Babenco, O Homem do Ano (2003),
de Jos Hen-
rique Fonseca, Nina (2004), de Heitor Dhalia, Saneamento Bsico, o
Filme (2007), de Jorge Furtado. Neste ltimo, por exemplo, interpre-
tam descendentes de colonos italianos de uma pequena vila na serra
gacha.
Lzaro Ramos uma espcie de ator negro chave da atualidade,
posio ocupada outrora por Grande Otelo, nos anos 1930, na po-
ca das Chanchadas, ou at mesmo por Antnio Pitanga, que ganhou
destaque em filmes importantes da cinematografia nacional, sobretu-
do no perodo do Cinema Novo. No caso de Grande Otelo, conforme
explica Stam (2008, p. 51), coloc-lo fazendo par com co-estrelas
brancas tinha o efeito de isol-lo de seus irmos e irms negras [...].
Ao mesmo tempo seria um erro correlacionar traos especficos do ca-
rter de Grande Otelo com a raa.
Constantemente, Lzaro Ramos ocupa a posio de representan-
te solitrio do Brasil negro, assim como aconteceu com Grande Ote-
lo. Cabe destacar que no cinema diverso que o perodo da Retomada
prope, Ramos consegue se libertar da associao direta com a raa,
dado a papis extremamente variados que lhe so destinados, como
por exemplo, Madame Sat (2002), de Karim Anouz, que interpreta
uma personalidade homossexual do bairro carioca da Lapa, seu
pri-
meiro filme como protagonista. Em O Homem que copiava (2003),
de Jorge Furtado, tambm faz o papel principal: um tmido desenhista
e operador de fotocopiadora natural da zona norte da cidade de Porto
Alegre.
A Cidade Baixa de Salvador comea ao norte, na pennsula da Ri-
beira, e chega ao centro histrico da cidade. Essa regio abriga pontos

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tursticos obrigatrios, como o Mercado Modelo e o Elevador Lacerda,
onde tambm h uma concentrao de comrcio popular e reparties
pblicas. Quando a noite chega, revelam-se reas de prostituio, cor-
tios, penses baratas, boemia. O ttulo logo revela que essa regio de-
gradada e turstica elemento fundamental na narrativa do filme.
A trama concentra-se em aspectos psicolgicos dos personagens
e pontua a trajetria da narrativa temas como: desemprego, crimina-
lidade, falta de moradia, turismo sexual, trfico de drogas, sade da
mulher. A fora do filme no est necessariamente em sua estrutura
invisvel, na mensagem oculta. Pelo contrrio, est na organizao
de seu enunciado, no encadeamento das cenas, na postura dos atores,
na movimentao de cmera, nos momentos de silncio.
possvel perceber os olhares, os movimentos corporais, os ges-
tos, a tenso que une os planos. possvel instalar-se sensorialmen-
te no clima sugerido. O filme parece estar vivo na intensidade de seu
ritmo, no modo como a situao do trio de personagens vai entrando
por um caminho sem volta. A Cidade Baixa apresentada de uma
maneira visceral, jogada na cara, transborda pela tela, possvel
enxerg-la, escut-la e at imaginar seu cheiro.
A histria centrada na vida dos personagens Deco (Lzaro Ramos),
Naldinho (Wagner Moura) e Karina (Alice Braga), responsveis por um
tringulo amoroso que se forma quando a moa, prostituta, pega ca-
rona no barco dos dois, rumo a Salvador. Vivendo entre os bares e as
ruelas da Cidade Baixa da capital baiana, os trs no conseguem mais
se largar, criando uma perigosa tenso entre os dois amigos de infncia
pela posse dessa mulher. O ato de violncia o elemento que desen-
cadeia a histria de amor. Essa violncia se d logo no incio do filme.
Deco e Naldinho participam de uma rinha de galo, tal termo

desig-
na a luta de galos e o local onde praticada. Trata-se de uma atividade
ilcita que envolve apostas. Para

brigar, o galo preparado desde o se-
gundo ms de vida. O treinamento garante fora e resistncia, j que
as lutas podem durar por mais de uma hora. A briga de galos aconte-
ce na natureza, o galo costuma lutar com outro macho de sua espcie,
mas somente ataca para defender seu territrio. Na rinha, induzidos

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pelo homem a essa prtica, so preparados e condicionados, h uma
domesticao do instinto natural. Na cena, ao som de atabaques, o galo
negro derrota o galo branco. uma espcie de preldio de uma trag-
dia anunciada, j que mais tarde os prprios apostadores agiro com a
mesma brutalidade dos galos, ambos motivados pelo entorno social
que os envolvem.

Fotogramas 28 e 29 Rinha de briga de galos.

Pode-se dizer que tambm uma caracterstica do cinema da reto-


mada falar dos problemas sociais ao mesmo tempo em que se fala da
vida privada, como forma de tentar transcender o discurso dualista e
reducionista. Assim, de acordo com Kehl (2005), Cidade Baixa (2005)
se transforma num pico entre vidas infames, que consegue driblar
nosso desejo por histrias de amor, multiplicadas ao infinito neste
tempo de vidas privatizadas e de retraimento de vidas pblicas.
A pesquisa do diretor para realizao do filme foi rdua e durou
dois anos. Sergio Machado declarou que durante todo o perodo de
preparao para as filmagens ele frequentou o que se poderia chamar
de submundo de Salvador:

O que mais me impressionou foi, por um lado, a falta


de perspectiva das pessoas, e do outro, a insistncia

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que elas tm em no desistir, em improvisar, em en-
contrar solues para de algum modo chegar ao dia
seguinte. O Cidade Baixa fala de gente deriva. Tentei
entender estas pessoas atravs das suas relaes amo-
rosas. Quis fazer um filme sobre gente. Cidade Baixa
no um tratado sobre putas e malandros ou sobre a
classe baixa da Bahia. Acho que o meu filme traz uma
viso de dentro desse universo, um olhar delicado
sobre uma realidade dura. Acho que eu fao cinema
para dizer que, de perto, as pessoas so muito pare-
cidas. (MACHADO, 2005)

Essa gente deriva a metfora para os que esto perdidos, es-


quecidos, tendo o prprio mar como suporte simblico e fsico dessa
situao. Assim, como filmes baianos de outros perodos, Cidade Bai-
xa dialoga fortemente com o mar, mas, dessa vez, os protagonistas tm
um barco como instrumento de trabalho e como moradia provisria,
e, assim como antigamente, transportam mercadorias do Recncavo
para Salvador. Os trs personagens chegam capital noite, vindos da
cidade de Cachoeira, e no por acaso atracam o barco na rampa da Fei-
ra de So Joaquim, espao onde, no decorrer do filme, os amigos vo
transitar com bastante intimidade.
H duas cenas de presumveis falas racistas, a primeira bem ex-
plcita: aps o trmino da rinha, o homem que havia ganhado a aposta
se aproxima e comea a importunar os perdedores Deco e Naldinho.
Os dois no querem brigar, Deco se irrita e empurra o homem que,
em seguida, diz: Voc est me olhando por que? Est me achando bo-
nito? Eu no gosto que preto me encare no. Urubu, filho da puta!.
O homem que queria brigar escolhe sua vtima pela cor.
No segundo momento, a fala tem uma conotao mais suave.
Acontece quando Karina leva os dois para uma entrevista com a dona
do bordel onde ela trabalha; a dona precisava de um barco para levar as
meninas at um navio com marinheiros estrangeiros interessados em
sexo. Na entrevista, a dona do bordel pergunta de onde Karina conhece
Naldinho e ela responde que primo dela. E esse a? questiona a

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dona apontando para Deco, o negro. Dessa vez Naldinho quem res-
ponde: Ele o filho da empregada de uma tia minha. Como se o fato
de dizer que eram amigos no bastasse, e que para ser realmente con-
vincente fosse necessrio enquadr-lo na cadeia familiar. Ento, para
ele que era negro, restava o lugar de ser o filho da empregada da tia do
homem branco.
Em outros momentos, o discurso do filme no se esbarra com
questes raciais, o tringulo amoroso que se forma e tem Naldinho
e Karina como brancos e Deco como negro, apenas se destaca visual
mente quando corpos brancos e pretos esto nus e em contraste.
No entanto, os relacionamentos no se amparam nesse aspecto. Mais
do que um tringulo amoroso inter-racial, os jovens de vinte e poucos
anos, de classe baixa, tentam igualmente sobreviver s agruras da vida
que levam.
Para Srgio Machado (2005), o que essencial comum a todo
mundo. Ns todos amamos, desejamos, temos medo da morte, temos
teso, cimes. Todo mundo capaz do melhor e do pior. O diretor
apresenta um mundo real, com pessoas reais, relacionamentos reais,
em um lugar real. Os personagens so definitivamente humanizados.
Deco escapa do esteretipo do negro revoltado com a pobreza e
adepto marginalidade como volta e meia acontece no dito cinema da
Retomada quando descobre uma arma no barco que divide com Nal-
dinho e censura fortemente o amigo. Naldinho quem transita pelo
mundo do crime. Mais tarde, o dono da arma revela que foi procurado
por Deco, dando a entender que ele tambm tinha se rendido ao crime.
O que humaniza mais ainda o personagem, capaz de ser bom e errar.
Deco, alm de ser um grande amigo, um homem de decises fortes,
possui autoconfiana e sentimentos firmes. J Naldinho, alm de ser
um malandro debochado que s pensa em se dar bem, orgulhoso, ex-
plosivo e possessivo, ao mesmo tempo que um amigo dedicado.
Machado trabalha vistas pitorescas nas passagens de uma sequn-
cia a outra. O Elevador Lacerda que foi inaugurado em 1869 e hoje
indiscutivelmente o elemento mais simblico de representao entre
as duas cidades, a alta e a baixa um pano de fundo inserido em pla-

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nos abertos apenas para demarcar o espao de que nos falam, o diretor
o abandona enquanto cone da baianidade. No entanto, a baianidade
de Cidade Baixa (2007) se revela na presena do cantor Gernimo,
uma espcie de smbolo do Estado que aparece atuando como dono
de um boteco. A Xanadoo, boate de paredes vermelhas em que Karina
trabalha, traz a famosa sensualidade baiana, mas no a da mulata sor-
ridente, e sim a abandonada e vendida nos submundos da cidade.
interessante observar o estigma carregado por Karina. Na Cidade
Baixa, em seu mundo, ela altiva e segura, impe-se no ambiente, tem
domnio sobre seu corpo sexualizado. No entanto, ao sair de seu espa-
o seguro, ela se revela uma mulher frgil. No consultrio mdico,
percebe-se o constrangimento da personagem que parece inadequada
ao ambiente. Envergonhada, responde ao questionrio da mdica em
tom baixo: Profisso? Danarina. Endereo? Eu t de mudana, t
sem endereo fixo. Na delegacia ela permanece igualmente cabisbai-
xa, no fala quase nada, demonstrando total submisso.

Fotogramas 30 e 31 Karina na boate e no consultrio.

Karina no apenas o enquadramento tipolgico de uma prosti-


tuta. A reflexo da personagem, os momentos de solido, mostram
ainda aquele tempo no produtivo dos que esto fora do sistema, um

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tempo cheio de vazio que, algumas vezes, preenchido com esperan-
a, mas na maioria das vezes mesmo sobrevivncia.
Pressionada a optar entre um dos dois parceiros, Karina no cede
escolha e isso no revela fragilidade; , na verdade, uma grande de-
monstrao de fora e dominao. A opo estar no conflito dos dois,
o que sustenta uma fantasia feminina: ser desejada a qualquer custo.
O desejo dos amigos por Karina pode revelar tambm o desejo
oculto de um pelo outro. A espcie de desejo homossexual entre Deco
e Naldinho encontra simbolismo na prpria relao triangulada dos
personagens. Quando os trs danam em xtase na boate e vo para o
barco, Karina envolve os dois, e os olhares dos homens revelam um
conflito, Deco quem acaba renunciando ao sexo em grupo.
Na viso de Palma (2008), os personagens tm como seu momen-
to smbolo a cena em que os trs esto sentados em uma plataforma
sobre o mar a conversar de maneira despreocupada, sobre histrias
de sua infncia, sobre pequenos golpes de malandragem quando, sem
aviso, Karina salta para gua. Naldinho salta tambm, enquanto Deco
continua tranquilo, sentado.

Uma cena que parece descolada do fluxo do encadea-


mento narrativo e que rompe com a atmosfera nervosa
que marca quase todo o filme. Passa uma sensao leve
de liberdade em estado primitivo, de frescor, de gestos
espontneos, uma ruptura mesmo que breve, momen-
tnea, com as amarras sociais. (PALMA, 2008, p. 64)

O tringulo amoroso se desenvolve com encalos e reviravoltas,


permeado por um mundo que pouca gente conhece: o da prostituio
e da criminalidade que contrasta perfeitamente com a imagem que se
vende da Bahia. D
e acordo com Castro (2004), o imaginrio associa-
do Bahia integra a virilidade e lascvia afrodescendente, a disposio
para a festa, a dupla vinculao religiosa, a hospitalidade, o aspecto tri-
bal e extico de uma civilizao que incessantemente se cultua. No fil-
me, tudo sujo, feio, s vezes sem escrpulos e o mocinho no vence
no final, at porque ele no existe nesse filme.

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Fotograma 32 Deco, Karina e Naldinho.

O cartaz de Cidade Baixa (2005) composto por fotogramas do


filme. A estrutura basicamente horizontal. Na parte superior, o nome
dos trs principais protagonistas na cor branca: Alice Braga, Lzaro Ra-
mos e Wagner Moura. Logo abaixo, uma linha com fotogramas em
close-up da briga de galo, em seguida, o nome cidade em letras gar-
rafais vermelhas. Logo abaixo da palavra h trs fotogramas, sendo que
cada um est inserido em um quadrado e revela posies em primeiro
plano de cada um dos personagens. Depois aparece a palavra baixa
tambm em letras garrafais, sobrepondo parte dos fotogramas.
A cor verde preenche todo o fundo. Na parte inferior, apresenta-se
o nome do diretor em letras brancas pequenas: Srgio Machado. Logo
ao lado, aparece o slogan com o nome do Festival de Cannes. Mais
abaixo, percebem-se ainda, em letras pequenas, algumas informaes
sobre o filme. Bem no final do cartaz h o slogan de algumas empresas
e parceiros. H ainda umas linhas escuras verticais bem discretas, na
parte inferior, que lembram o mastro de um barco.

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Um dos fatores que mais chama ateno a predominncia das co-
res verde e vermelha. Guimares (2000, p. 38) explica que a percepo
retinal da cor estruturada em binariedades, para cada cor, seu oposto.
Para o vermelho, verde; para verde, vermelho. Ao fundo, o verde a
cor que representa a natureza, frescor, harmonia, equilbrio. Represen-
ta tambm esperana e fertilidade. J o vermelho uma cor essencial-
mente quente, transbordante de vida e de agitao, significa virilidade,
feminilidade, dinamismo, perigo, sangue, paixo e destruio.
As simbologias dessas cores encontram significados na trama. Po-
de-se dizer que a natureza e o frescor esto presentes nas paisagens, no
dilogo com o mar. Os mastros presentes discretamente no canto do
cartaz revelam essa proximidade, a cor, levemente turva atrs dos mas-
tros que parecem nuvens presentes em um cu atipicamente verde.
Por sua vez, a simbologia do vermelho a sntese do filme: agitao,
virilidade, feminilidade, perigo, sangue, paixo e destruio. So essas
caractersticas que nomeiam as vidas do submundo que encontram no
sexo um meio de sobrevivncia. Tambm o vermelho que preenche
os fotogramas da briga de galos, dando nfase de agitao e destruio
para uma prtica que j , por sua natureza, feia e destrutiva.
O cartaz d a entender que a trama est centrada em trs persona-
gens. A mulher ladeada por dois homens implica um possvel tringu-
lo amoroso.
Cada personagem est inserido em um quadrado que considera-
do o smbolo da proteo, da moradia, do que est delimitado no espa-
o, daquilo que guarda e retm. A forma geomtrica insere cada perso-
nagem em seu prprio mundo especfico e particular, delimitando-os
e definindo-os a partir da escolha dos fotogramas.
Os trs personagens em primeiro plano esto srios e olham para
a mesma direo. O primeiro Deco. Na cena escolhida, ele est com
um chapu protetor, tpico das lutas de boxe, e exibe uma tatuagem no
peito; no ringue que o personagem extravasa seus dilemas e angs-
tias. Karina a mulher que est entre os dois homens. No fotograma,
ela aparece noite de cabelos loiros e desarrumados, olhos levemente

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borrados e de top colorido que deixa o busto um pouco mostra. Nal-
dinho o terceiro personagem. Aparece apontando uma arma, o que
revela uma inclinao ao crime.
Os logotipos presentes na parte de baixo do cartaz demonstram
apoios e patrocnios de empresas estatais, privadas e do prprio gover-
no: Brasil Telecom, Petrobras, Vdeo filmes, Ministrio da Cultura. Essa
uma caracterstica comum em filmes da retomada, ou seja, so exces-
sivamente dependentes de recursos de renncia fiscal por meio de leis
de incentivo, como a Lei do Audiovisual; assim, a produo dos filmes
comeou a esbarrar nas limitaes desse sistema, como, por exemplo,
dependncia de editais pblicos e atraso nos calendrios de produo.
O smbolo do Festival de Cannes, presente no cartaz, informa a
conquista do Prmio da Juventude, dentro do 58 Festival de Cinema
de Cannes.

Figura 4 Cartaz de Cidade Baixa.

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PA,

Quando a gente sua no igual tal qual um branco, Boca?


roque

O filme Pa, (2007) ser o foco de anlise deste captulo. Longa-


-metragem de 96 minutos, foi realizado por Monique Gardemberg,
cineasta nascida na Bahia e radicada no Rio de Janeiro, que tambm
dirigiu os longas Jenipapo (1995) e Benjamim (2003). Trata-se de uma
produo com investimentos considerveis e valor comercial expres-
sivo. O fato de ter cado nas graas da pirataria facilitou sua difuso e
atingiu toda a massa popular baiana. No ano de seu lanamento, o fil-
me ficou em sexto lugar no ranking das produes brasileiras que obti-
veram maior renda. Com a distribuio da Europa/MAM, foram feitas
cem cpias que foram exibidas em cem salas, cuja renda girou em tor-
no de trs milhes de reais e alcanou cerca de 380 mil expectadores.
Assim como Cidade Baixa, Pa, (2007) tem como pano de
fundo a cidade de Salvador e traz a capital do Estado como cenrio para
histrias que falam de sentimentos e costumes de pessoas que vivem
no submundo da cidade. No entanto, apesar de focarem aspectos co-
muns e de repetirem at mesmo os atores, traduzem a Bahia de formas
diferentes. Cidade Baixa (2005) explora as falas escrachadas que so
adaptveis ao contexto da Bahia que de fato existe para os que vivem
nela. Em Pa, as falas traduzem uma alegoria que vem de fora e que
condiz com a estrutura e proposta do filme.

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O enredo de Pa, conta a vida dos moradores de um cortio
do Pelourinho no ltimo dia de carnaval. Oferece uma gama de per-
sonagens que so verdadeiros cones da indstria cultural brasileira,
modelos extremamente definidos que muitas vezes se opem ou se
complementam: o malandro do bem e o do mal, o travesti e a lsbica,
a me de santo e a evanglica, o garanho bissexual, a baiana estilizada
na porta da loja, a danarina que chega do interior, a mulata que volta
do exterior. Tais personagens surgem como caricaturas de uma baiani-
dade superficial.
No filme, Lzaro Ramos vive o malandro do bem, Roque, enquan-
to Wagner Moura o mau carter, Boca. Eles formam tipos diferentes
de malandros. Roque o negro bom. Boca o branco mau. Roque
pintor e aspirante a cantor de clssicos de exaltao baianidade, tais
como: Vem meu amor e Eu sou nego negro, alegre, articulador, ca-
rismtico, sensual, que quase escapa de uma tipificao ao mostrar que
l Fernando Pessoa e Gregrio de Mattos. Diferentemente de Deco de
Cidade Baixa (2005),
Roque
se revela invariavelmente alegre e hones-
to, mesmo quando no se tem o que comer. Boca o mau carter que
se aproveita dos outros e vende drogas em carrinhos de caf. O pensa-
mento racista est constantemente presente nas falas de Boca: cad os
carrinhos, Afro?; Fique na sua, Muzenza; no vai d uma de preto
e cagar minha porra na sada.
H uma cena protagonizada pelos dois em que se afirma o racis-
mo e a revolta, um embate a respeito do preconceito indispensvel
histria por simboliz-la. interessante observar que o que faz Boca
verdadeiramente se irritar a comparao que Roque faz entre os dois.
Boca no admite ser comparado com um negro. A cena acontece da
seguinte maneira: Boca vai pegar os carrinhos, mas s quer pagar a me-
tade do valor combinado, alegando que a outra parte do dinheiro teve
que usar para subornar um guarda de trnsito. Roque no concorda.
Boca inverte a situao e diz que ele s est fazendo isso porque ne-
gro, nunca teve oportunidade e quer ganhar dinheiro se aproveitando
da situao. Roque, revoltado, responde da seguinte maneira:

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Eu sou negro sim, mas por um acaso negro no tem
olhos, Boca? No tem mo? No tem pau? No tem
sentido? No come da mesma comida? No sofre das
mesmas doenas? No precisa dos mesmos remdios?
Quando a gente sua no igual tal qual um branco, Boca?
Quando vocs do porrada na gente a gente no sangra
igual? Quando vocs fazem graa a gente no ri? Quando
vocs do tiro na gente, a gente no morre tambm?
Pois se a gente igual em tudo, tambm nisso vamos ser
nisso, caralho! ( PA, , 2007)

Fotograma 33 Discusso entre Roque e Boca

Independente da justia das palavras, a fala de Roque parece ser


um discurso pronto, devidamente ensaiado; mesmo que, em tom pi-
co, parece vir tona apenas porque precisavam de uma cena politica-
mente correta.

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Pa, (2007) uma adaptao de uma pea encenada pelo Ban-
do de Teatro Olodum nos anos 1990, justamente quando houve uma
reordenao urbana do Pelourinho, que foi bastante questionada no
sentido de ter violentado territorialidades negras, ou seja, com essa re-
vitalizao, as pessoas que viviam l foram expulsas ao invs de serem
incorporadas ao novo contexto.
A maior parte do elenco vem justamente do teatro, talvez por isso as
atuaes sejam sempre to exageradas. O roteiro buscou articular diver-
sos personagens marginalizados, representantes de um Pelourinho su-
bitamente valorizado pelo governo de Antnio Carlos Magalhes nessa
poca. Inclusive esse aspecto evocado no filme, quando a falsa baiana
fala: Pelourinho agora ACM: Ao, Competncia e Moralidade.
Recentemente, no ano de 2009, o grupo voltou a apresentar a pea
Pa, em teatros de Salvador, certamente impulsionado pela reper-
cusso da srie homnima, realizada pela TV Globo no final de 2008.
Foram seis episdios Me e Quenga, Fiis e Fanticos, Mercado Bran-
co, Brega, Bye, Bye Pel e Virado do Avesso de 35 minutos cada e gra-
vados em pelcula 16 mm, a srie contou com quatro diretores. Alm
de Monique Gardemberg, Mauro Lima, Olvia Guimares e Carolina
Jabour assinam as histrias. Assim como a srie, o filme teve coprodu-
o da Globo com a Dueto Filmes.
A Globo Filmes tem participado de vrios sucessos de bilheteria.
Ao todo, participou da produo de mais de 70 filmes que alcanaram
cerca de 70 milhes de espectadores nas salas de cinema. Se por um
lado a Globo Filmes uma das principais responsveis pela reaproxi-
mao do pblico com o cinema nacional tendo em vista que entre as
dez maiores bilheterias da retomada do cinema brasileiro, nove so fil-
mes coproduzidos pela referida produtora , por outro, cumpre ques-
tionar a exigncia do contedo nessas produes.
Isso nos remete revelao de Oricchio (2008), que em meio pre-
tensa diversidade no cinema brasileiro, prevalece, pelo contrrio, uma
produo bastante rotineira do ponto de vista da linguagem cinema-
togrfica. Sobra, no cinema brasileiro, pouco espao para a inovao, a
ousadia temtica, a pesquisa de linguagem, quer dizer, para aquilo que

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seria o exerccio, de fato, de uma diversidade ativa e no pr-forma ou
mercadolgica. O constante desafio pelo mercado tende a conduzir a
um tipo de expresso banal, que se aproxima da linguagem audiovi-
sual dominante de fico, aquela das novelas da TV Globo, um padro
naturalista, cmico ou melodramtico j estabilizado pelo mercado.9
Essas caractersticas so bastante visveis em Pa, .
O filme surge com o objetivo de levar para as telas a vitalidade do
Bando Olodum, aliando vibrantes tradies culturais baianas com a
realidade cotidiana de um povo. Mas a linguagem do teatro nem sem-
pre funciona no cinema. O que chama a ateno a forma como so
apresentados os personagens: de maneira alegrica e caricaturada. No
convencem o modo como os eventos se desenrolam, como as situa-
es se sucedem e como os personagens se encontram. No h uma
linha narrativa, nem uma progresso capaz de ir conduzindo o espec-
tador, tudo acaba sendo excessivamente superficial. At mesmo o su-
posto final de impacto e de crtica social torna-se enfraquecido.
Cabe questionar o tipo de baianidade que se revela em Pa, ,
a comear pelo ttulo que demanda do espectador um olhar, olha para
isso a, olha. Olhar para o qu? Para uma denncia social contra as
condies de vida de negros pobres em Salvador? Ou para a exaltao
turstica do modo de ser baiano? possvel que a inteno inicial te-
nha sido unir esses propsitos, no entanto, apelar para a construo
de esteretipos de quase todas as raas, gneros, classes e religies
uma tentativa demasiadamente arriscada. Se por um lado fala-se
atravs de caricaturas bem humoradas dos costumes de um povo, sem

9 Nessas perspectivas, faz todo sentido a crtica publicada pelo site da Agncia Esta-
do (Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,historia-do-
capoeirista-besouro-vira-filme-nacional,439077,0.htm>.) que ao se referir ao filme
Besouro (2009), de Joo Daniel Tikhomiroff, diz: O filme brasileiro no parece um
filme brasileiro. No comdia, no se passa em uma favela e no tem atores da Globo.
E bem esse avesso que pode fazer Besouro voar alto. Isso porque, mesmo criado com
efeitos especiais nos moldes de sucessos de Hollywood, como Matrix, e Kill Bill, conta
a vida de Besouro Mangang, um capoeirista brasileiro da dcada de 20 a quem eram
atribudos feitos hericos e lendrios. Assim, a crtica ressalta justamente o fato do
filme priorizar uma temtica que vai contra as frmulas das produes nacionais.

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hipocrisia, por outro torna-se impossvel compreender mazelas hist-
ricas atravs de personagens singulares e improvveis.
Pinho (1998) entende que a imagem da Bahia que conhecemos
uma concepo disseminada por diversos agentes sociais onipresentes
nas afirmaes do senso comum em Salvador, que se apresenta como
uma rede de sentido abrangente, capaz de construir determinada for-
ma de auto-representao dos baianos. O autor chama de ideia de
Bahia o discurso construdo em torno da articulao especfica entre
povo, tradio e cultura, ideologicamente definidos.
Para o referido autor, existe uma matriz simblica para as diversas
representaes que hoje so ampliadas, essa matriz pode ser chamada
de guias de baianidade ilustradas por livros como os de Jorge Ama-
do, por exemplo, que apresentam uma estrutura semelhante entre si,
de um lado personagens e festas folclricas, do outro, reflexes sobre
as relaes raciais.
Assim, Pa, apresenta caractersticas comuns a esses guias que
combinam esteretipos sexuais e raciais para definir uma construo
complexa da identidade do povo baiano, montada a partir de um olhar
do outro. mais um modelo ou paradigma de representao estereo-
tipada da cultura baiana e os modelos que reproduzem a ideia de Bahia
podem ser considerados ideolgicos, servem para potencializar os
efeitos de fixao de um contedo especfico.

A cultura baiana no , assim, o resultado natural de d-


cadas de desaquecimento econmico e isolamento cul-
tural, como advoga o poeta e ensasta Antonio Risrio
(1988), um de seus publicistas, mas , na verdade, um
aparelho de interpretao e definio de uma realidade
social cruel e violenta, magicamente transformada em
festiva e auto-emulativa. Ao invs de um objeto natural
e resultante da expresso espontnea de uma populao
considerada, o modelo de cultura baiana, como um re-
pertrio de traos mais ou menos arbitrrios, um ob-
jeto discursivo construdo e reposto como argamassa
ideolgica para a Bahia como comunidade imaginada e

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como dissolvente simblico de contradies raciais,
de modo a concorrer para a construo do consenso po
ltico (hegemonia), base para a dominao. (PINHO,
1998, p. 5)

Para Moura (2001, p. 63), a baianidade compreendida como um


ethos baseado em trs pilares: a familiaridade, que supe a ambivalncia
numa sociedade to desigual, a sensualidade associada naturalizao
de papis e posturas e a religiosidade, que costuma acontecer como
mistificao numa sociedade to tradicional.
Cunha (2003) apresenta a noo de baianidade postulada em trs
focos de anlise: o Tradicional, o imaginrio da baianidade como um
repertrio de signos ativados, alterados, que podem produzir signifi-
cados variados ao longo da histria. O segundo foco a Baianidade das
Letras, formada por poetas e escritores de uma linhagem que se tor-
nou marcante, com trnsito entre a erudio e a abertura para incorpo-
rar estratgias que dialoguem com as ruas. O terceiro foco v a frica
como um significante, uma metfora; a afro-descendncia assinala o
potencial libertrio do significante frica; a frica como mercadoria,
como elemento de negociao, de pacificao social, de manuteno
das assimetrias.
J Albergaria (2002) explica uma teoria essencialista onde a baia-
nidade entendida como um fruto maduro da chamada mistura de
culturas e raas. Nessa viso, existiria realmente um ser de grupo
baiano, uma coisa que s se v na Bahia, uma bela totalidade so-
cial, tnica e cultural. Em sntese, portugueses, africanos e tupinambs
foram se baianizando uniformemente, construindo-se como um tipo
absolutamente indito de alegres nativos. O mesmo autor defende que
esse modelo de pensamento uma fico tnica largamente difundida.
Na verdade, no se pode pensar em uma Bahia essencial. H uma cons-
truo cultural atravs de inmeras mediaes simblicas que favore-
cem uma imagem de Bahia fortemente tipicizada e tradicionalizada.
O que esses estudos realizados principalmente por intelectuais
soteropolitanos afirmam que a ideia de Bahia, ou seja, a baianidade

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foi e construda atravs de estratgias imagticas e discursivas que
a colocam como algo parte do Nordeste e do Brasil, aparecendo no
imaginrio local e at mesmo internacional como a terra da felicidade.
As imagens da Bahia so associadas mestiagem, alegria, reli-
giosidade, herana africana, ao mistrio, ao exotismo, sensualidade.
Essas imagens foram organizadas, em torno do discurso literrio de
Jorge Amado, da msica de Dorival Caymmi, das pinturas de Caryb,
da fotografia de Pierre Verger. Ou seja, esse modelo de representao
identitria baiana difundido de vrias formas de dentro para fora, ou
de fora para dentro, so inclusive as elites culturais que produzem e
distribuem essa imagem padro da Bahia, com todas as suas poss-
veis variaes.
Pa, (2007), atravs de seus inmeros personagens, sustenta
uma imagem de Bahia associada mestiagem, alegria, religiosi-
dade, ao exotismo, sensualidade, que na obra marcam presena de
forma alegrica, reconhecidos muito mais para os que veem a Bahia
de fora, mais ou menos como um estrangeiro que pensa o Brasil como
sinnimo de carnaval, futebol e floresta amaznica.
Outro fato que merece destaque o cenrio onde Pa, se de-
senrola. No poderia deixar de ser o Pelourinho, palco de represen-
taes mais caracterstico da cidade de Salvador muitas vezes con-
cebida como a imagem do Estado da Bahia como um todo. Inclusive
a cinematografia baiana constantemente apresenta tal cenrio. Tanto
nos curta-metragens Pelores (2006), de Aline Frey e Marlia Hughes,
e No Pel Mora Gente (2003), de Kau Rocha, quanto nos document-
rios Comunidade do Maciel (1973), de Tuna espinheira, e Pelourinho
(1975), de Vito Diniz. Tambm podemos citar filmes baseados nas
obras de Jorge Amado, como Dona Flor e Seus dos Maridos (1976), de
Bruno Barreto, e Jubiab (1987), de Nelson Pereira dos Santos.
De acordo com Pinho (1998, p. 3),

o mito fundante da ideia de Bahia , sem dvida, o em-


preendimento colonial e a fundao, beira da escarpa,
da cidade fortificada por Tom de Souza, terra onde co-

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meou o Brasil. A Bahia tem sua origem compreendida
como origem do Brasil indissoluvelmente ligada ao stio
histrico do Pelourinho.

O autor ainda explica que nas obras de Jorge Amado, o Pelouri-


nho, alm de cenrio de vrios de seus romances, uma metfora das
desigualdades sociais evocativas da escravido e da originalidade do
povo da Bahia. Amado parece indicar que o Pelourinho uma espcie
de sntese cenogrfica daquilo que poderamos chamar de inclinao
deste autor pelos contravalores do negro-mestio baiano: mulheres
degradadas, viciados em jogo e macumbeiros, poetas e lderes religio-
sos. Assim como Jorge Amado descreve, Monique Gardemberg exibe
o Pelourinho como um personagem a mais; diria at que se apresenta
quase como o protagonista da histria, principal elo entre os persona-
gens, composto de figuras exticas, ruas srdidas, casarios antigos e
ladeiras de pedra.
Em Pa, , na cena em que Roque e Boca discutem, um grupo de
jovens cercam Roque dando a entender que esto do seu lado. Segun-
do Sansone (1998, p. 225)

esses jovens so representaes de negros de classe baixa


que exibem um estilo soul brother, utilizando roupas ou
acessrios atribudos aos negros norte-americanos, para
diferenciar do visual tradicional afro-baiano, sem ter que
usar um visual tido como branco.

O vilo Boca prope que Raimundinho, o lder de um grupo de


cinco jovens estilizados como Braus, aceite vender drogas, mas ele re-
cusa. De acordo com Pinho (2004), os Braus so figuras que habitam
o mapa das representaes de identidade da Salvador reafricanizada10,
incorporados com significados impostos e auto-atribudos, em dispu-

10 A reafricanizao entendida como uma nova inflexo dada agncia (agency) social,
poltica e cultural afrodescendente em Salvador, marcada pelo uso de smbolos ligados
africanidade e por uma interao determinada com a modernizao seletiva brasilei-
ra, caracterizada, ao mesmo tempo, pela conexo desterritorializada com fluxos sim-
blicos mundiais e da dispora. (PINHO, 2005)

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ta com sentidos historicamente determinados de identidade e cultura
negras, uma exploso exuberante de performances hipermasculiniza-
das e ritualmente agressivas. O mesmo autor explica que existe uma
representao marginal dos Braus em escritos etnogrficos dedicados
a temas paralelos, no entanto, esses so ticos, recusam a proposta
ilegal e, mesmo ganhando pouco, preferem se divertir nas cordas dos
blocos no carnaval.

Fotograma 34 o Brau Raimundinho.

Raimundinho, alm do visual aberrante e dos modos e gestos


caractersticos dos Braus, exibe um cabelo tranado de aspecto teso
e irregular. Para Figueiredo (2002, p. 12) o discurso proferido pelo
movimento negro o de estabelecer uma regra contrria vigente; se
a regra alisar o cabelo, a contra-regra no alisar e afirmar os fenti-
pos. O uso desse tipo de cabelo remete construo de uma identida-
de negra e um smbolo tnico. No final da conversa, Boca sugere que
Raimundinho corte o cabelo, cumprindo o papel da classe mdia que
reprova, so os chamados Braus, que rapidamente atraem o estigma da

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classe mdia e so chamados de baixo-astral, perigosos, de gosto du-
vidoso, correntes largas e roupas espalhafatosas, que contrastam com
as imagens dos turistas que frequentam o Pelourinho, ou seja, exces-
sivamente negros e excessivamente masculinizados.
Assim como o Brau, o outro exemplo significativo de identidade
performada de raa-gnero na reafricanizao seria a Beleza negra, que
ganha uma conotao altamente politizada, porque surge com a pro-
posta de inverter a cadeia de significao que concebia o negro-pri-
mitivo-feio-inferior. Depois do Il Aiy e de suas negras de trana,
a mulher negra passou a contar com outras imagens de afirmao de
identidade e de construo de si, ancoradas na reinveno do cabelo.
No entanto, no h uma personagem retratada no filme que se enqua-
dre nessa categoria.

Fotograma 35 Rosa dana para Roque.

Voltando a Pinho (2004), a indstria que produz a Bahia como


imagem constantemente difunde imagens de esteretipos femi-

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ninos. Entre as mais comuns, o autor identifica a mulher desnuda e
mestia pronta para o sexo, fala-se de uma prostituio tnica. Em
Pa, h duas personagens que apresentam essas caractersticas:
Rosa e Psilene. Rosa a danarina recm-chegada do interior que logo
atrai atenes, abusa de decotes e saias curtas, assume a representao
da mulher desnuda. Apesar de no apresentar o fentipo da mula-
ta, todo tempo evoca sensualidade e parece estar pronta para o sexo.
Em uma cena folclrica, ela dana para Roque ao som da Timbalada;
em outra cena, ela mostra os seios e pede para ser pintada.
A outra personagem Psilene, a filha da terra de curvas fartas que
recentemente volta do exterior depois de um relacionamento frustra-
do com um estrangeiro. Mesmo no assumindo explicitamente, seu
discurso ressalta a revolta de ter sido enganada e usada enquanto este-
ve fora de seu pas. Psilene a representao da caa-gringo; a per-
sonagem d a entender que, vivendo em um cortio do Pelourinho e
diante de uma vida com poucas expectativas, casar-se com um estran-
geiro uma sada palpvel, mas que pode custar caro demais.
Ao retornar, Psilene tenta manter as aparncias e mesmo sem di-
nheiro para pagar, faz questo de dizer que ficar hospedada no ho-
tel mais caro da regio. Alm disso, quer demonstrar os hbitos ci-
vilizados que adquiriu enquanto esteve fora do pas, pedindo para
que a baiana acrescente em seu acaraj um molho de mostarda muito
especial que ela trouxe do exterior. Em Cidade Baixa (2005), Karina
tambm um tipo de caa-gringo, ao ser indagada, ela diz: Vim pra
Bahia ver se arranjo um gringo at o carnaval.
Outro esteretipo feminino intensamente presente nas imagens
da Bahia a figura da baiana do acaraj. Um dos arqutipos femininos
mais difundidos pela indstria que produz a Bahia como imagem,
seja no cinema, na publicidade, na televiso. Se o assunto Bahia, l
est ela sorridente e solcita, no Pelourinho ou no Elevador Lacerda,
oferecendo seu quitute ou fitinhas do Bonfim.
Pinho (2004 p. 2) ressalta que

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a imagem da Bahia a repetio da imagem da crioula
escrava, alm de ser, como a mulher que vende acarajs
na rua, a descendncia das negras ganhadeiras, existindo
muito concretamente em cada esquina da cidade. A re-
produo de um lugar social subordinado e um lugar cul-
tural folclorizante caminhou lado a lado e, alm de bem
documentada, tornou-se o smbolo da cultura local e da
identidade dos baianos, brancos ou negros. Bem, a Bahia
a terra das baianas. L encontraremos pelas ruas a me-
mria evocada da escravido, preservada como um nicho
profissional para mulheres negras.

O que nem todos sabem que a baiana do acaraj possui significa-


dos alegricos que inclusive dialogam com questes de religiosidade.
Rial (2007, p. 63) explica que ao contrrio do que acontece nos restau-
rantes onde o garom se curva para entregar o prato de comida, no caso
do acaraj, quem se curva o cliente. Essa inverso, a reverncia do co-
medor diante do tabuleiro da vendedora de acaraj, indica a dignidade
da baiana que produz o alimento diante do qual ns, humildemente,
nos inclinamos.
Enquanto Srgio Machado prefere se privar de tal personagem em
sua obra, em Pa, h dois modelos de baianas. O primeiro o da
baiana da praa, amiga, respeitada, atenciosa, que vende seus quitutes
e faz de seu tabuleiro um ponto de encontro dos moradores do local.
Ela exibe uma postura neutra e mediadora, capaz de dizer o que pensa
sem agredir. interessante observar que enquanto moradora do cor-
tio, ela no tem voz, apenas mais uma, de touca na cabea e enro-
lada na toalha de banho, gritando para que abram o registro de gua.
Ao assumir as vestimentas tpicas e o tabuleiro, passa a evocar respeito
e exibir certa aura de poder.
A outra baiana a estilizada, a negra de traos finos que fica na porta
de lojas para atrair ateno de turistas no Pelourinho, tira fotos e distribui
fitinhas do Bonfim em troca de dinheiro. o tipo clssico dos que simu-
lam uma imagem de Bahia; a falsa baiana que admira Psilene e sonha

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em um dia ir para o exterior. A falsa baiana maldosa e rejeitada. Uma
caracterstica acentuada nesta personagem o humor cido. Ela utiliza o
artifcio da piada para negar seu fentipo, acredita ter a pele mais clari-
nha e o cabelo bom. Vale recordar que, conforme Cascudo apud Pereira
(2002), a anedota pode ser considerada uma espcie de stira ou retrato
clandestino dos costumes, capaz de revelar ao esprito coletivo uma en-
tidade opressora e superior, tendo o poder de na falta dos meios indis-
pensveis manifestao das crticas, funcionar como uma stira poltica
annima, atravs do seu ataque desmoralizador e ridicularizante.

Fotograma 36 As Baianas conversam com Psilene.

A questo da religiosidade est centrada em duas personagens fe-


mininas contraditrias. A primeira, Dona Joana, a impiedosa dona
do cortio. Possui fortes convices religiosas e entra em conflito com
os demais moradores ao fechar o registro de gua do local. Vai ao culto
e ouve com ateno os argumentos do pastor negro, que, aps exor-
cizar uma jovem negra, explica que mesmo sem nunca ter frequen-

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tado o candombl, a coitada foi vtima das foras malignas do diabo.
As contradies se afloram nessa personagem quando se revela que a
evanglica fervorosa gosta de ouvir histrias picantes do travesti.
A outra personagem me Raimunda, que finge receber santo e
jogar bzios, mas desarma o circo quando v que no um cliente
que lhe bate na porta. Diz que ajuda outros sem interesse quando, na
verdade, s pensa na recompensa. Uma me de santo forjada que re-
presenta a espetacularizao de tradies afro-brasileiras.
No momento final do filme, as duas personagens se encontram,
expondo o sincretismo que frequentemente habita as imagens da
Bahia. Dona Joana, angustiada com a ausncia dos filhos, demonstra
interesse na prtica da vizinha e pede para que ela lhe jogue os bzios.
Por sua vez, me Raimunda atende ao pedido e incorporada por uma
entidade de fato. Assim, ao mesmo tempo em que ridiculariza, o filme
expe a veracidade da religio.
A sexualidade abordada a partir da caricatura de trs personagens
negros: a lsbica, o garanho e o travesti. Neuso da Rocha lsbica,
dona de bar, boa praa. Sempre envolvida com as histrias dos mo-
radores do cortio, acaba se tornando confidente dos que frequentam
seu bar, e, devido amizade que nutre por todos, vende fiado e vive
com problemas de caixa.
Yolanda o travesti ousado, de lngua ferina, que vive atrs de Re-
ginaldo, o garanho mulherengo, mentiroso, esperto e encrenqueiro.
Yolanda carrega o duplo estigma de ser negro e homossexual. J Re-
ginaldo o motorista de txi que facilmente deixa a mulher grvida
sozinha em casa e sai para curtir o carnaval com os amigos, do tipo que
trai ao mesmo tempo em que diz que ama. Pode-se dizer que o per-
sonagem assume a postura do arqutipo do malandro (RODRIGUES,
2001), que possui caractersticas outorgadas no candombl a Exu,
apaixonado, pode ser terno; repelido, transforma-se no inverso. Algu-
mas vezes, como no caso de Reginaldo, adquire caractersticas bisse-
xuais ou mesmo homossexuais.
O cartaz de Pa, (2007) traz em maior destaque uma fotografia
de um rosto negro em primeiro plano. O rosto possui lbios grossos,

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nariz achatado, barba e bigode levemente crescidos e cortados como
cavanhaque, cabelos crespos, usando duas pequenas argolas na orelha
direita e um colar de sementes grandes. Usa culos escuro preto, cuja
lente reflete pessoas alegres e risonhas.
O ttulo do filme aparece na parte inferior do cartaz em letras gar-
rafais brancas: PA, , precedido pela frase em letras menores: D
passagem alegria, nem que seja por um dia. Aps o ttulo, aparece o
nome da diretora Monique Gardenberg e a ficha tcnica. O fundo do car-
taz na cor amarela. O verde e o vermelho aparecem em faixas verticais.
A forma como essas cores so apresentadas lembra o rastro deixado por
um pincel de tinta ao deslizar suavemente em uma superfcie.
A cor e o formato da letra do ttulo do filme assemelham-se s pin-
turas corporais usadas pelos componentes da banda Timbalada, uma
das atraes do carnaval de Salvador, que possui ritmo parecido com o
do Olodum e do Il ay, tradicionais blocos-afros. O conjunto de co-
res presentes nos remete justamente quelas utilizadas pelo Olodum:
verde, vermelho, amarelo, preto e branco. Conhecidas como as cores
da dispora africana, constituem uma identidade internacional contra
o racismo e a favor dos povos descendentes da frica.
O conjunto de cores utilizado pelos rastafris, movimento in-
fluenciado por ativistas negros da dcada de 1930, que combina ele-
mentos das religies africanas, narrativas bblicas e cultura afro-caribe-
nha. Expressam seu sentimento de fraternidade atravs de smbolos,
dentre eles a utilizao das cores nacionais etopes: vermelho, preto,
verde e amarelo ouro.
O homem negro possui caractersticas de um tpico baiano fre-
quentador do Pelourinho. A frase D passagem alegria, nem que
seja por um dia revela explicitamente a mensagem que o cartaz deseja
sobrepor, que reforada pela imagem das pessoas alegres, danando
no reflexo dos culos do homem negro. Mas esse homem est srio e
parece no compartilhar da alegria que supostamente v.
Canevacci (1996, p. 36) fala sobre os culos espelhados (mirror-
shades). Esse tipo de culos, refletindo uma outra imagem desnortea-
dora, foi um fetiche para o movimento cibeypunk. culos de super-

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fcie espelhada, ao esconder os olhos, so o smbolo dos visionrios
que fitam o sol, do centauro, do rocker, do policial e de foras da lei.
O autor fala ainda que o homem no tem um territrio interior sobe-
rano, mas est todo e sempre na fronteira e, ao olhar dentro de si, ele
olha nos olhos do outro, e com os olhos do outro.
interessante porque apesar de o filme no ter apenas um prota-
gonista e sim focar na comunidade como um todo, no cartaz, o perso-
nagem negro estilizado quem representa o filme, e os culos espe-
lhados refletem a comunidade; justamente como se ele olhasse nos
olhos do outro e com os olhos do outro.

Figura 5 Cartaz de Pa, .

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O NEGRO NO CINEMA BAIANO

Acho que uma funo digna do cinema mostrar o homem ao homem.


glauber rocha

Partindo do princpio de que cada analista v o que quer ou o que


pode ver , e que poderia falar de uma coisa diferente ou at mesmo
contrria do que falaria outro analista, cumpre indagar o que foi apren-
dido sobre a representao do negro no cinema baiano.
Inicialmente, foi fundamental levantar as discusses em torno da
configurao da imagem do negro em produtos miditicos brasileiros,
e ainda trazer reflexes sobre dinmicas de excluso ou alegorias quan-
do se fala de sujeitos negros. Tambm foi pertinente abordar as duas
obras significativas que trabalham com a representao do negro no
cinema brasileiro: o livro de Joo Carlos Rodrigues O negro brasileiro e
o cinema (2001) e o livro Multiculturalismo tropical (2008) do norte-
americano Robert Stam.
Trabalhar com esses fundamentos

foi importante para a articula-
o das anlises flmicas das cinco obras escolhidas, sendo: Barraven-
to (1961), de Glauber Rocha; O Anjo Negro (1972), de Jos Umberto;
Tenda dos Milagres (1977), de Nelson Pereira do Santos; Cidade Baixa
(2005), de Srgio Machado e Pa, (2007), de Monique Gardenberg.
Dessa forma, este captulo final busca responder o seguinte ques-
tionamento: afinal, como o negro baiano est representado nos filmes
analisados? Obviamente, os filmes refletem as realidades do ambiente

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na perspectiva dos discursos correntes, e o desafio justamente dis-
cernir padres estruturantes na concepo das caractersticas dos in-
divduos negros.
Os filmes modulam, estilizam, caricaturam, alegorizam. Embora a
teoria ps-estruturalista nos lembre de que vivemos dentro da lngua
da representao, de que no temos acesso direto ao real, mesmo as-
sim a natureza construda e codificada do discurso artstico dificilmen-
te exclui todas as referncias a uma vida social comum. (STAM, 2008)
Sabe-se que a tradio que possibilita a incorporao da iden-
tidade. Prticas selecionadas so constantemente repetidas, incorpo-
rando-se ao imaginrio coletivo do grupo que acaba reconhecendo-as
como suas, como caractersticas de sua identidade cultural. A iden-
tidade cultural entendida como o conjunto de elementos que con-
figuram a fisionomia de um determinado territrio, esses elementos
resultam do processo scio-histrico de ocupao da regio.
Assim, quando se fala em cultura baiana, pensa-se em alguns
elementos que foram caracterizando o Estado, como: a capoeira, as re-
ligies afro-brasileiras, a msica, o sincretismo, a cidade de Salvador, o
mar, a culinria e, principalmente, o povo alegre que carrega a herana
das razes hegemnicas, com nfase na africana.
claro, que esses elementos no surgiram naturalmente. A cultura
baiana , na verdade, um aparelho de interpretao e definio de uma
realidade social cruel e violenta, magicamente transformada em festi-
va. H uma construo cultural atravs de inmeras mediaes sim-
blicas que favorecem uma imagem de Bahia fortemente tipicizada.
O que estudos realizados, principalmente por intelectuais soteropoli-
tanos, afirmam que a ideia de Bahia, ou seja, a baianidade foi e cons-
truda atravs de estratgias imagticas e discursivas que a colocam
como algo parte do Nordeste e do Brasil, aparecendo no imaginrio
local e internacional como a terra da felicidade.
Tambm o mito da preguia baiana foi um perfil construdo his-
toricamente, reforado pela mdia, que reproduz os interesses da elite.
Desde o sculo XVI, a elite local depreciava os negros escravos, des-

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critos como desorganizados e sujos, depois como analfabetos e sem
conhecimento e, finalmente, como preguiosos. Essa foi uma forma
de interiorizao do domnio, no perodo da escravido. Depois, a
depreciao assumiu a forma da excluso e a imagem de preguioso
espalhou-se. (MENEZES, 2005)
Percebe-se que os elementos que representam a cultura baiana es-
to estreitamente relacionados a elementos que representam a cultura
negra, ou seja, so traos da herana africana presentes na Bahia, que
servem de pano de fundo para o entendimento da tal cultura baiana.
Nos filmes baianos, essa relao muito presente, a cultura negra/baia-
na est fundida nas representaes, nas tradies, nos cenrios, nas lin-
guagens. O negro encena a Bahia.
No entanto, preciso reforar que a identidade cultural no es-
ttica, ao contrrio, as fronteiras so fluidas e movedias. O caminho
pensar a diversidade e os contextos locais j que a cultura baiana nunca
foi uma realidade antropolgica homognea, nem uma realidade fe-
chada em si mesma e isolada do sistema cultural brasileiro. Nesse sen-
tido, cumpre questionar em que medida um filme sobre uma comu-
nidade japonesa que vive no interior do estado seria menos baiano do
que um que retrata o Pelourinho.
Nos filmes analisados, observou-se que, assim como ocorre no
cinema brasileiro como um todo, constantemente os negros so tra-
tados com exotismo e folclorizao, ou seja, reduzidos e associados
s imagens pitorescas do candombl e do carnaval. Apenas um filme
(Cidade Baixa, 2005) desassociou o personagem negro dessas prticas
e focou na vida diria de um indivduo comum. Todavia, tambm
preciso questionar se um prottipo ou modelo real de personagem
negro pode ser to prejudicial quanto os estereotipados.
Dessa maneira, uma anlise da abordagem positiva ou negativa
torna-se extremamente enfraquecida. Um assassino de criana inter-
pretado por um negro pode moldar uma imagem negativa dos negros,
caracterizando-os como primitivos e perigosos? preciso observar em
que medida o personagem representa a cultura negra e em que medida

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representa parte do retrato alegrico do pas. Por isso, deve-se levar em
considerao no somente traos tnicos do ator, mas tambm a estru-
tura narrativa do filme e as possibilidades de interpretao.
Se de um lado h o exotismo e a folclorizao associados s prati-
cas culturais realizadas principalmente por negros, por outro, o trata-
mento dado a essas prticas faz com que a cultura afro-brasileira saia
do filme enaltecida pela prpria beleza. Todos os filmes se debruam
com riqueza visual e sonora sobre as prticas culturais associadas ao
negro baiano.
Tambm foi possvel notar que muitas vezes essas prticas cultu-
rais so entrelaadas entre si: filhas de santo que participam de rodas
de samba, como acontece em Barravento; capoeiristas que frequentam
terreiros de candombl, como ocorre em Tenda dos Milagres.
Notou-se ainda que personagens brancas, sobretudo mulheres, por
vezes so possudas pela fora da cultura africana, o que acontece
com Ana Mercedes (Tenda dos Milagres, 1977) e Nana (Barravento,
1961) que, ao frequentarem um terreiro de candombl, acabam domi-
nadas pela fora da religio. o que ocorre tambm com a prpria me
Raimunda ( Pa, , 2007) apesar de ser uma me de santo forjada,
demonstra ser de fato capaz de receber entidades. Assim, o candombl
abordado enquanto prtica misteriosa e capaz de arrebatar at mes-
mo os que no acreditam em sua fora. Os filmes pressupem uma
ligao entre as religies de origem africana e o realismo mgico.11
Cumpre lembrar que cada filme apresentou, em um momento ou
em outro, o discurso racista, presente de maneiras distintas, na forma
da piada tnica que age sutilmente como depreciao; na forma da dis-
criminao e do racismo explcito em falas que agridem os indivduos
que tm a pele preta ou na forma do preconceito produzido por situa
es hierarquizantes e imagens raciais estereotipadas, inconsciente-
mente ou no.

11
O realismo mgico uma escola literria surgida no incio do sculo XX, pode ser defi-
nido como a preocupao estilstica e o interesse de mostrar o irreal ou estranho como
algo cotidiano e comum. Uma das obras mais representativas deste estilo Cem anos
de solido (1982), de Gabriel Garcia Mrquez.

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Na maioria das vezes, porm, essas situaes de depreciao, pre-
conceito e discriminao so exibidas em um contexto relacional, que
sugere justamente a reflexo do tema como uma forma de ironizar
determinada situao, quase como uma representao pardica, uma
forma de demonstrar como se faz para no mais ser feito. Isso est pre-
sente principalmente nas falas dos homens brancos: na fala do homem
da briga de galo em Cidade Baixa (2007), do patriarca de O Anjo Negro
(1972), do dono da rede de pesca de Barravento (1961), do intelectual
racista de Tenda dos Milagres (1977).
Os filmes analisados possuam protagonistas negros esse foi um
dos critrios para a escolha das obras que foram vividos por atores
que se destacaram nos perodos em que atuaram: Antnio Pitanga foi
o responsvel por Firmino de Barravento (1961), Calunga de O Anjo
Negro (1972) foi vivido por Mrio Gusmo, Pedro Arcanjo de Tenda
dos Milagres (1977) foi inicialmente interpretado pelo cantor e com-
positor Jards Macal e mais tarde pelo artista plstico baiano Juarez Pa-
raso. Lzaro Ramos quem interpreta Deco de Cidade Baixa (2005) e
Roque de Pa, (2007).
O trabalho do ator pode apresentar um potencial subversivo e sa-
botar um filme dominado por perspectivas racistas, mesmo que essas
perspectivas no sejam intencionais e conscientes, como o caso do di-
retor que buscava um ator negro para encenar o personagem do ladro,
e, ao ser indagado, porque o ator no poderia ser branco, ele respon-
deu que a temtica do filme no era sobre relaes raciais, como se a
inverso dos papis s fosse pertinente para as obras que pretendem
abordar tal tema.
Sabemos que os noticirios, as propagandas e comerciais de tele-
viso so mais evocativos da Europa do que de um pas mestio como
o Brasil. O cinema faz parte desse amplo espectro de representaes
da mdia, assim, quando se fala em ausncia, pode-se dizer que a mais
notvel no cinema brasileiro a da mulher negra.
As chanchadas exibem atores negros afro-brasileiros, mas pou-
qussimas atrizes negras. Os envolvimentos romnticos de homens

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negros nos filmes brasileiros tendem a ser com mulheres brancas,
um retrato coerente com uma tendncia na vida real. O Cinema Novo
reservou vrios papis para mulheres negras, mas raramente elas so
equivalentes, em termos polticos e sociais, aos personagens masculi-
nos. (STAM, 2008)
Nos filmes baianos no diferente, no h sequer um filme que
possua uma mulher negra como protagonista absoluta, vale lembrar
que a primeira protagonista negra de uma novela em horrio nobre
da Rede Globo s tornou-se realidade no ano de 2009. As mulheres
negras e mestias presentes nos filmes ora so mulheres da vida, ora
baianas de acaraj ou mes de santo. Embora algumas vezes as mulhe-
res sejam representadas com personalidades fortes e marcantes, como
a negra Cota de Barravento (1961), a mestia Ana Mercedes de Ten-
da dos Milagres (1977) e a branca Karina de Cidade Baixa (2005), elas
nunca possuem um papel equivalente ao dos seus pares na trama.
Constantemente os envolvimentos romnticos dos homens
negros nos filmes tendem a ser com mulheres brancas: Aru e Na-
na (Barravento, 1961); Calunga e Jlia (O Anjo Negro, 1972); Kirsi
e Pedro Arcanjo (Tenda dos Milagres, 1977); Tadeu e Lu (Tenda dos
Milagres, 1977); Karina e Deco (Cidade Baixa, 2005); Roque e Rosa
( Pa, , 2007).
Quando se fala de autorrepresentao, nota-se que apesar de
estarem surgindo nomes no contexto brasileiro a participao de
cineastas negros na Bahia bastante limitada tanto na construo do
roteiro, quanto na produo e direo. Assim, os negros esto visveis
e representados nos produtos miditicos, principalmente como ato-
res, mas raramente detm o controle de sua prpria imagem.
Homens e mulheres negros ou mestios so intrinsecamente as-
sociados s imagens de Bahia, de maneira que as culturas baiana e ne-
gra se fundem nos elementos que representam ambas: na msica, na
culinria, na cidade de Salvador, no candombl, na capoeira, no mar,
na alegria..., de uma maneira ou de outra isso cinema na Bahia.

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APNDICE A

FILMOGRAFIA BSICA (Ficha Tcnica)

ttulo: Barravento
direo: Glauber Rocha
ano: 1961
durao: 80 min.

elenco: Antnio Pitanga, Luza Maranho, Lucy Carvalho, Aldo Teixeira.

sinopse: Numa aldeia de pescadores de xaru, cujos antepassados vieram da frica


como escravos, permanecem antigos cultos msticos ligados ao candombl.

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ttulo: O Anjo Negro
direo: Jos Umberto
ano: 1972
durao: 80 min

elenco: Mrio Gusmo, Eliana Tosta,


Raimundo Matos.
sinopse: Hrcules, juiz de futebol, est
em crise na profisso e na vida conjugal
quando encontra Calunga, emissrio
mstico de afinidades com os Exus.

ttulo: Tenda dos Milagres


direo: Nelson Pereira dos Santos
ano: 1977
durao: 132 min.

elenco: Hugo Carvana, Sonia Dias,


Anecy Rocha, Jurez Paraso, Jards
Macal, Nildo Parente, Jofre Soares,
Nilda Spencer.
sinopse: Adaptao do romance de Jorge
Amado na Bahia do incio do sculo
XX. Pedro Archanjo Ojuob (olhos de
Xang), mulato, capoeirista, tocador de
violo, toma cachaa, escreve livro...

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ttulo: Cidade Baixa
direo: Srgio Machado
ano: 2005
durao: 110 min.

elenco: Wagner Moura, Lzaro Ramos,


Alice Braga, Harildo Deda, Maria
Menezes, Joo Miguel, Dbora Santiago,
Valria, Jos Dummont, Dois Mundos,
Ricardo Luedy, Olga Machado.
sinopse: Deco e Naldinho ganham a vida
fazendo fretes e aplicando golpes a
bordo de um barco. Quando conhecem
a stripper Karina, os dois se apaixonam
por ela e iniciam uma vida a trs.

ttulo: Pa,
direo: Monique Gardenberg
ano: 2007
durao: 100 min.

elenco: Lzaro Ramos, Dira Paes,


Wagner Moura, Stnio Garcia, Luciana
Souza, Emanuelle Arajo, Jamile Alves,
Cidnei Arago, Lyu Arisson, Merry
Batista, rico Brs, Edvana Carvalho,
Felipe Fernandes, Natlia Garcez.
sinopse: A histria se passa no ltimo dia
do Carnaval da Bahia, e centrada em
personagens-cones habitantes de um
animado cortio localizado no Bairro da
Barroquinha, logo abaixo do Pelourinho.

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APNDICE B

FILMOGRAFIA COMPLEMENTAR

A
A Cidade Cargueiro (2008) - Aline Frey
A Construo da Morte (1969) - Orlando Senna
A Conversa (1975) - Pola Ribeiro
A Grande Cidade (1966) - Carlos Diegues
A Grande Feira (1961) - Roberto Pires
Akpal (1971) - Jos Frazo e Deolindo Checcucci
A Lenda do Pai Incio (1987) - Pola Ribeiro
A Rainha Diaba (1974) - Antonio Carlos da Fontoura
Assalto ao Trem Pagador (1962) - Roberto Farias

B
Bahia de Todos os Santos (1959) - Trigueirinho Neto
Bahia de Todos os Exus (1978) - Tuna espinheira
Barravento (1961) - Glauber Rocha
Benjamim (2003) - Monique Gardemberg
Besouro (2009) - Joo Daniel Tikhomiroff
Boi de Prata (1973) - Augusto Ribeiro Jr.

C
Ces (2008) - Adler Paes e Moacyr Gramacho
Carandiru (2002) - Hector Babenco
Cascalho (2004) - Tuna Espinheira
Caveira, My Friend (1970) - lvaro Guimares

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Cazuza O Tempo No Pra (2004) - Walter Carvalho e Sandra Werneck
Cega Seca (2003) - Sofia Federico
Chico Rei (1985) - Walter Lima Jr.
Cidade Baixa (2005) - Srgio Machado
Cidade de Deus (2002) - Fernando Meireles
Cidade dos Homens (2007) - Paulo Morelli
Cidade das Mulheres (2005) - Lzaro Faria
Compasso de Espera (1973)- Jos Alves de Antunes Filho
Comunidade do Maciel (1973) - Tuna Espinheira

D
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) - Glauber Rocha
Dez Centavos (2007) - Cesar Fernando
Doce Amargo (1968) - Jos Umberto
Dois Filhos de Francisco (2005) - Breno Silveira
Dona Flor e seus Dois Maridos (1976) - Bruno Barreto

E
Entre o Mar e o Tendal (1953) - Alexandre Robato Filho
Era uma Vez (2008) - Breno Silveira
Esses Moos (2004) - Jos Araripe Jr.
Eu Me Lembro (2004) - Edgard Navarro

G
Ganga Zumba (1963) - Carlos Diegues
Garota de Ipanema (1967) - Leon Hirszman

I
Its All True - Orson Welles

J
Jenipapo (1995) - Monique Gardemberg
Jubiab (1987) - Nelson Pereira dos Santos

L
Leo de Sete Cabeas (1970) - Glauber Rocha
Lisbela e o Prisioneiro (2003) - Guel Arraes

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M
Madame Sat (2002) - Karim Anouz
Mandacaru Vermelho (1961) - Nelson Pereira dos Santos
Mestres Loucos (1955) - Jean Rouch
Meteorango Kid, o Heri Intergalctico (1969) - Andr Luiz Oliveira

N
Na Terra do Sol (2005) - Lula Oliveira
Nina (2004) - Heitor Dhalia
No Pel Mora Gente (2003) - Kau Rocha

O
O Amuleto de Ogum (1974) - Nelson Pereira dos Santos
O Anjo Daltnico (2005) - Fbio Rocha
O Anjo Negro (1972) - Jos Umberto Dias
O Boca do Inferno - Agnaldo Siri Azevedo
O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969) - Glauber Rocha
O Fim do Homem Cordial (2004) - Daniel Lisboa
O Homem que Copiava (2003) - Jorge Furtado
O Homem do Ano (2003) - Jos Henrique Fonseca
Olga (2004) - Jayme Monjardim
O Mgico e o Delegado (1983) - Fernando Coni Campos
O Pagador de Promessas (1962) - Anselmo Duarte
Pa, (2007) - Monique Gardemberg
Os pastores da noite ou Otlia da Bahia (1977) - Marcel Camus
Orfeu Negro (1959) - Marcel Camus

P
Pelores (2006) - Aline Frey e Marlia Hughes
Pelourinho (1975) - Vito Diniz
Permbulo (1968) - Jos Umberto
Porta de Fogo (1984) - Edgard Navarro

Q
Quilombos da Bahia (2004) - Antnio Olavo

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R
Redeno (1955-1959) - Roberto Pires
Rei do Cagao (1977) - Edgard Navarro
Resistncia da Lua (1985) - Otvio Bezerra
Rio Zona Norte (1957) - Nelson Pereira dos Santos
Rio 40 graus (1953) - Nelson Pereira dos Santos

S
Samba Riacho (2001) - Jorge Alfredo
Saneamento Bsico o Filme (2007) - Jorge Furtado
Se Eu Fosse Voc (2006) - Daniel Filho
Shaft (1971) - Melvin Van Peebles
Sweet sweetbacks baadasssss song (1971) - Melvin Van Peebles
Superfly (1972) - Melvin Van Peebles
Superoutro (1989) - Edgard Navaro

T
Tenda dos Milagres (1977) - Nlson Pereira dos Santos
Terra em Transe (1967) - Glauber Rocha
Tocaia no Asfalto (1962) - Roberto Pires
Trs Cabras de Lampio (1962) - Aurlio Teixeira
Tropa de Elite (2007) - Jos Padilha

U
Um Dia na Rampa (1959) - Luiz Paulino dos Santos

V
Vo Interrompido (1969) - Jos Umberto

W
Woman on Top (2000) - Fina Torres

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APNDICE C

LISTA DE FOTOGRAMAS E FIGURAS

45 Fotograma 1 Aru comemora a calmaria do mar.


47 Fotogramas 2 e 3 Jogo da capoeira.
48 Fotograma 4 Roda de samba.
53 Fotograma 5 Aru afaga Nana
55 Fotogramas 6 e 7 Cota seduz Aru
57 Figura 1 Cartaz de Barravento.
63 Fotograma 8 Primeira apario de Calunga.
65 Fotogramas 9 e 10 Calunga subverte a famlia.
66 Fotograma 11 Calunga vestido de Exu.
68 Fotogramas 12 e 13 Calunga vestido de branco.
70 Fotogramas 14 a 21 Uma semana pica.
74 Figura 2 Cartaz de O Anjo Negro.
82 Fotogramas 22 a 27 Policiais invadem terreiro de Candombl.
89 Figura 3 Cartaz de Tenda dos Milagres.
97 Fotogramas 28 e 29 Rinha de briga de galos.
100 Fotogramas 30 e 31 Karina na boate e no consultrio.
102 Fotograma 32 Deco, Karina e Naldinho.
104 Figura 4 Cartaz de Cidade Baixa
107 Fotograma 33 Discusso entre Roque e Boca.
114 Fotograma 34 o Brau Raimundinho.
115 Fotograma 35 Rosa dana para Roque.
118 Fotograma 36 As Baianas conversam com Psilene.
121 Figura 5 Cartaz de Pa, .

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Colofo

Formato 16 x 23 cm

Tipografia Documenta 10,5/15,5 (texto) e


Panefresco (ttulos)
Papel Alcalino 75 g/m2 (miolo)
Duo Design 300 g/m2 (capa)

Impresso EDUFBA

Capa e Acabamento Cian Grfica

Tiragem 300 exemplares

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