La Virgen de los Sicarios y la adaptacin cinematogrfica

Jos Jess Osorio

Mi ponencia se enfoca en la relacin entre el cine y la novela. 1 Analizo los procesos de

adaptacin y el significado de dichas adaptaciones. Adems, observo las relaciones
que se establecen entre las novelas y sus adaptaciones cinematogrficas; las
diferencias ms importantes entre el texto escrito original y su adaptacin, las razones
que motivan dichos cambios y si esto afecta a la pelcula. Tambin, si quienes escriben
las novelas participan en la elaboracin del guin y qu cambios fundamentales en
cuanto a la historia, la estructura, los personajes y los valores estticos hay de la
novela a la pelcula.

La novela a considerar es La Virgen de los Sicarios de Fernando Vallejo, con guin de

Vallejo y dirigida por Barbet Schroeder.

La novela y el cine han sido considerados dos gneros artsticos diferentes y en

algunos casos se consideran antagnicos. La novela es bsicamente escritura,
mientras que el cine usa imgenes y el lenguaje hablado, entre otras artes. La relacin
que se establece entre estas dos formas de arte es la adaptacin cinematogrfica. Para
que una adaptacin logre recrear al texto literario, el director y el guionista deben definir
los aspectos de la novela que les parecen relevantes y tiles al ser transformados en
un lenguaje cinematogrfico, sin perder el valor esttico original que tenan en la
novela.2

Sin embargo, la adaptacin tendr que lidiar con las preconcepciones que tiene el
pblico.3 Para algunos, la novela, al ser un arte ms antiguo, tiene una estatura artstica
superior al cine; otros consideran que existe una rivalidad entre la novela y el cine que
no permite una comunicacin entre estas dos formas artsticas. 4 Por lo tanto, toda
adaptacin sera un acto de mutismo entre las dos artes, casi un sin sentido. 5 Para
otros, lo verbal tiene ms valor que la imagen y, desde este punto de vista, siempre
preferirn el texto escrito, sin considerar el valor esttico de la adaptacin. 6 Otros
consideran las adaptaciones una especie de parasitismo que se aprovecha de un arte
mayor: la novela; y que adems copia ideas e historias elaboradas para otro arte. Otros
observan una dicotoma irresoluble entre lo icnico y el logos, que no permite que una
adaptacin sea vlida.

Pero otras aproximaciones tericas permiten dar validez a las adaptaciones

cinematogrficas. Es el caso de la intertextualidad planteada por Kristeva, el dialogismo
de Bajtn7 y la transtextualidad de Genette. En estas consideraciones tericas, ms que
un inters en la idea manida de fidelidad al texto original lo que se plantea son las
posibilidades intertextuales que se ofrecen entre los dos registros. 8

Otra manera de valorar las adaptaciones es considerndolas como una forma de

criticismo o nueva lectura de la novela. Tambin, si se consideran las ideas de Derrida,
de que no existe la originalidad absoluta y que todo texto tiene un pre-texto, que lo
precede y al cual alimenta o complementa; entonces, la adaptacin adquiere derecho
propio porque no parte de un texto original en s mismo y simplemente lo que hace es
ampliar la zona de comprensin del texto base. En este sentido, toda obra artstica
tiene deudas con otras artes, no es original y de esta manera no tiene sentido plantear
que las adaptaciones parasitan las novelas. 9 Otra aproximacin crtica considera que no
hay artes menores e incita a considerar las obras marginales, como la subliteratura,
como arte en s mismo, implicando de paso que tampoco existe un gnero parasitario:
el de la adaptacin, que dentro de esta concepcin adquiere categora artstica como
tal.

Tambin podemos recordar que para Deleuze el cine es un instrumento filosfico y la

adaptacin no representa una mera copia del texto escrito original sino ms bien una
transformacin de energas, movimientos e intensidades derivadas de la novela
adaptada.10

Por las anteriores consideraciones se establece que la adaptacin no significa una

pretendida copia ni que la fidelidad al texto original sea el fin supremo de las
adaptaciones.11 Esto indica que hay una gran libertad a la hora de adaptar una novela.
Para Andr Bazin, existen tres tipos de adaptaciones: las que respetan el espritu
original de la obra, las adaptaciones libres y las que establecen una dialctica original
entre la pelcula y la obra literaria. All it takes is for the filmmakers to have enough
visual imagination to create the cinematic equivalent of the style of the original, and for
the critic to have the eyes to see it.12

Tambin se pueden observar las correspondencias entre la estructura de la novela y la

de la adaptacin.13 Adems, es conveniente analizar lo que la novela y el guin
comparten, como el punto de vista, los estilos narrativos, la duracin, la condensacin
o ampliacin de personajes,14 tramas, subtramas, lugares y situaciones.15 El guin
desarrolla, como en la novela, tres elementos importantes: el logos lo verbal, el
pathos la accin y el ethos el significado ltimo de la historia. Estos tres
elementos se pueden rastrear en la novela y observar la importancia que se les da en
la adaptacin.16 A lo anterior, que es correlativo en la novela y el guin, se debe sumar
en el producto final de la adaptacin las herramientas propias del lenguaje audiovisual:
emplazamiento de la cmara, tamaos del plano, ngulos de la toma, movimientos de
cmara, transiciones entre planos, efectos dramticos como juego de luces o sonido, y
focales.17 Todo esto crea planos unidades narrativas mnimas determinadas por la
posicin y movimiento de la cmara, secuencias unidades dramticas espacio-
temporales, y escenas bloques de accin asentados en una idea y que generan el
contexto general de toda la pelcula. 18

A partir de las diversas aproximaciones tericas sobre la problemtica que se genera

entre novela y cinema con las adaptaciones, considero importante sealar que en vez
de pensar las adaptaciones como fieles o no, se debe pensar en el valor de las
tensiones que crean en los lectores-espectadores. 19 Esto se puede hacer considerando
la recepcin de ambos registros. 20 Por una parte, se puede observar qu tensiones se
crean entre lo que el lector tiene interiorizado con respecto a acontecimientos,
personajes, lugares en la novela, y observar su reaccin como espectador con respecto
a lo que ve en los actores y los lugares en la adaptacin cinematogrfica. A mayor
tensin entre los dos registros con respecto a aspectos concretos que se pueden aislar,
como personajes y lugares, ms aceptacin o rechazo de la adaptacin. 21

Sin embargo, esta idea de la recepcin debe estar considerada bajo la premisa de que
no existe una recepcin ideal, esencial; debido a que cada lector se acerca a la novela
con unas cargas ideolgicas, simblicas concretas y como espectador puede tener
aproximaciones distintas con respecto al valor que le da al cine y a las adaptaciones en
particular.22 Entonces, la idea de tensin puede ser una opcin, una salida a la
disyuntiva de pensar las adaptaciones no como registros parsitos sino como un
entronque entre dos artes que es resuelto por cada individuo lector-espectador a partir
de sus propias valoraciones y capacidades simblico-ideolgicas. 23
Considero que analizar algunas novelas colombianas con sus adaptaciones
cinematogrficas tiene un importante valor dentro de la cultura latinoamericana actual,
para observar la manera como la literatura y el cine se desarrollan en un espacio
geogrfico que cada da se abre ms al mundo.

Al analizar y en cierta medida contrastar las novelas y sus adaptaciones

cinematogrficas se logra apreciar el valor que la literatura y el cine colombiano tienen
en la formacin de una cultura nacional propia, pero no aislada del mundo. Estas
adaptaciones muestran la dicotmica naturaleza de la cultura colombiana. Por un lado,
la gente mantiene sus esperanzas y sus sueos. Por otro, una realidad mucho ms
trgica se mantiene y se niega tercamente a desaparecer: la de la violencia y la miseria
econmica que impulsa la miseria moral.

La literatura colombiana de la ltima dcada ha cambiado mucho con respecto a una

literatura que ha sido ligada invariablemente al Boom literario y a Garca Mrquez.
Tambin la sociedad colombiana ha cambiado bastante. La relacin de Colombia con el
mundo est en proceso de cambio, el cual es impulsado por las realidades econmicas
y de movilidad humana que son elementos de la globalizacin y que se acepte o no el
pas sufre. Al mismo tiempo, el deseo de la poblacin colombiana se expresa en la
consolidacin de una sociedad ms democrtica e inclusiva. En la bsqueda de una
sociedad mejor, la necesidad de verse a s misma como sociedad ha generado
cambios importantes; como nuevas leyes de apoyo a fenmenos culturales olvidados,
entre los que est el de una cinematografa nacional. De esta manera, la gente de
Colombia se ha vuelto ms receptiva a su cine nacional y este apoyo se ha expresado
en asistencia masiva a estrenos nacionales. 24 Adems, los cambios en la
cinematografa nacional, sus temas y sus recursos cinematogrficos, han facilitado un
mayor acercamiento con un pblico antes esquivo. Los directores y los escritores estn
conectados de una manera mucho ms intensa con la sociedad colombiana y esto
facilita el crear un acercamiento artstico que la sociedad colombiana empieza a valorar
cada da ms.25

En La Virgen de los Sicarios se observa que la adaptacin cinematogrfica mantiene el

valor esttico original del texto literario. Las diferencias mayores se notan cuando el
director y el guionista deciden dar mayor o menor importancia a algunos aspectos que
en el texto literario original tienen menor o mayor relevancia.

A modo de ejemplo sirve el momento cuando Fernando y Alexis escuchan los aullidos
de un perro en la cuneta de una quebrada. En la novela Alexis es incapaz de matar al
perro y es Fernando quien lo hace.

Entonces le saqu el revlver del cinto, puse el can contra el pecho del perro y jal el
gatillo. La detonacin son sorda, amortiguada por el cuerpo del animal, cuya almita
limpia y pura se fue elevando, elevando rumbo al cielo de los perros que es al que no
entrar yo porque soy parte de la porquera humana. Dios no existe y si existe es la
gran gonorrea. Y mientras el aguacero arreciaba enfurecido y se iba cerrando la noche
entend que la felicidad para m sera en adelante un imposible, si es que acaso alguna
vez antao, en mi ayer remoto, fue una realidad, escurridiza, fugitiva. Sigue t
matando solo le dije a Alexis, que yo ya no quiero vivir. Y me llev el revlver al
corazn (111).26

En el forcejeo Alexis desvi el tiro, y luego cayeron al agua hundindose por

completo en la mierda. Pero hay un dato que no tiene la novela con respecto al arma
que carga Alexis: no se menciona que la haya perdido en el forcejeo. Sin embargo, en
la pelcula durante el forcejeo en la quebrada, pierden el arma que es arrastrada por las
aguas del riachuelo contaminado. Alexis dice en esta escena: Se nos llev la pistola la
corriente. Esta escena inmediatamente aumenta la tensin en la pelcula con respecto
al destino de Alexis, porque su arma es el pasaporte que tiene para vivir. Sin ella queda
expuesto a que los sicarios lo ataquen sin que se pueda defender. En la escena
siguiente, que se corresponde con la estructura dada en la novela, mientras caminan
por las calles de Medelln, Alexis cae asesinado. En la novela, despus de llevar a
Alexis muerto a la clnica, Fernando va a la iglesia de la Candelaria y all recuerda:

Mientras le rogaba al Seor Cado entre el chisporroteo de sus veladoras, me acord

de que le haba dejado a Alexis el revlver en la cintura. No se lo haba sacado. Era mi
horrorizada aversin a las armas de fuego, que me impide pensar que existen. Claro,
se lo haba dejado y ahora les quedaba a los delincuentes de la clnica! Que les
aprovechara, que con ese mismo los mataran... (116).

En la novela La Virgen de los Sicarios, el amor homosexual y la falsa religiosidad son

muy importantes. El amor y la religiosidad pervertida quedan expresados en una de las
visitas que Fernando y su primer amor en la novela, Alexis, hacen a una de las iglesias.

Prendmosle esta veladora a la Virgen y oremos, roguemos que es a lo que vinimos:

Virgencita nia, Mara Auxiliadora que te conozco desde mi infancia, desde el colegio
de los salesianos donde estudi; que eres ms ma que de esta multitud novelera,
hazme un favor: que este nio que ves rezndote, ante ti, a mi lado, que sea mi ltimo
y definitivo amor; que no lo traicione, que no me traicione, amn. Qu le pedira
Alexis a la Virgen? Dicen los socilogos que los sicarios le piden a Mara Auxiliadora
que no les vaya a fallar, que les afine la puntera cuando disparen y que les salga bien
el negocio (20).

Sin embargo, en la adaptacin cinematogrfica se le da mayor importancia al regreso

del personaje principal Fernando a Medelln, su ciudad natal, donde l fue feliz en su
juventud. Aun ms, la ciudad juega un papel mucho ms importante en la pelcula que
en la novela, porque puede ser mostrada a travs de imgenes que son ms
impactantes que las palabras con que es descrito el lugar en la novela. En la pelcula
vemos a Fernando solo o con Alexis primero y luego Wlmar, deambulando por la
ciudad y especialmente visitando las iglesias, donde percibe la falta de seriedad en la
religiosidad de los habitantes de Medelln. En su caminar por la ciudad, va dando
cuenta de la decadencia moral que l percibe en sus habitantes; contrastando
continuamente el presente con un pasado en el que fue feliz y la ciudad era distinta,
mejor, amable, pacfica, solidaria. Un pasado que contrasta continuamente con la
situacin terrible del presente que narra en la novela. As ve Fernando a la ciudad la
noche del da en que matan a Alexis:

Dej el lento ro de las luces y me adentr en la oscuridad. O tiros. La noche de alma

negra, delincuente, tomaba posesin de Medelln, mi Medelln, capital del odio, corazn
de los vastos reinos de Satans. Algn carro desperdigado me alumbraba por un
instante la calle, iluminando con sus faros hasta cuatro palmos el porvenir (117).

La Virgen de los Sicarios es controversial por la relacin homosexual entre los

personajes principales; primero entre Fernando y Alexis y luego entre Fernando y
Wlmar.27 Alexis y Wlmar son jvenes sicarios. Es una historia de violencia, venganza y
amor, que tiene como trasfondo la ciudad de Medelln. Fernando est cansado de vivir,
se siente viejo, solo y sin esperanzas ni amor en su vida. Alexis y luego Wlmar son
jvenes sicarios homosexuales que viven una vida al lmite entre el deseo de venganza
y la muerte.

En la novela la narracin es en primera persona. Un yo que permea el punto de vista

de todo el texto.28 Vemos, nos damos cuenta por los ojos y las palabras de Fernando, el
narrador protagonista. Su narracin gira alrededor de su regreso a Medelln, su
encuentro y posterior enamoramiento de Alexis y el asesinato del joven por otro sicario:
Wlmar. El yo determina el mundo de la novela. 29 Todo lo que el lector llega a saber se
vislumbra gracias a las vivencias de Fernando. No hay un narrador omnisciente, ni
voces interiores, ni un fluir de la conciencia de los personajes.

Pero qu les estaba diciendo del globo, de Sabaneta? Ah s, que el globo subi y
subi y empujado por el viento, dejando atrs y abajo los gallinazos, se fue yendo hacia
Sabaneta. Y nosotros que corremos al carro y ran! Que arrancamos, y nos vamos
siguindolo por la carretera en el Hudson de mi abuelito. Ah no, no fue en el Hudson de
mi abuelito, fue en la carcacha de mi pap. Ah s, s fue en el Hudson. Ya ni s, hace
tanto, ya no recuerdo... Recuerdo que bamos de bache en bache, pum! pum! pum!
Por esa carreterita destartalada y el carro a toda desbarajustndose, como se nos
desbarajust despus Colombia, o mejor dicho, como se les desbarajust a ellos
porque a m no, yo aqu no estaba, yo volv despus, aos y aos, dcadas, vuelto un
viejo, a morir (8).

Los personajes viven ante el lector gracias a la mirada y el recuerdo de Fernando. Esta
mirada hace que la novela sea intimista, que la perspectiva la determine un solo
personaje, que la verdad del texto sea su verdad. Recordando el lugar donde pas su
infancia, inicia su narracin el personaje Fernando Vallejo, alter-ego del escritor
Fernando Vallejo:

Haba en las afueras de Medelln un pueblo silencioso y apacible que se llamaba

Sabaneta. Bien que lo conoc porque all cerca, a un lado de la carretera que vena de
Envigado, otro pueblo, a mitad de camino entre los dos pueblos, en la finca Santa Anita
de mis abuelos, a mano izquierda viniendo, transcurri mi infancia. Claro que lo conoc.
Estaba al final de esa carretera, en el fin del mundo (7).

Fernando Vallejo, al llamar a su personaje con su mismo nombre, crea en el lector la

idea de que es la vida del escritor la que est contando. 30 Pero tambin, conociendo el
gusto del escritor por la burla y la parodia, podemos constatar que la novela es una
parodia de las novelas autobiogrficas. El resultado es doble, por una parte sentimos
de una manera ms intensa lo narrado por el protagonista, porque a veces olvidamos
que no es necesariamente el escritor; y adems su visin de la ciudad de Medelln y la
sociedad colombiana se intensifica con sus denuestos, burlas y recuerdos.

Durante la lectura, el lector llega a percatarse de que el personaje Fernando no entra y

sale de la novela sin cambios. En el personaje se operan cambios fundamentales. El
primero tiene que ver con el amor, el que descubre en Alexis.

Por eso, Alexis, no te recojo el revlver que se te ha cado mientras te desvestas, al

quitarte los pantalones. Si lo recojo me lo llevo al corazn y disparo. Y no voy a apagar
la chispa de esperanza que me has encendido t (20).
El segundo es su relacin con la violencia, determinada por la ciudad de Medelln. El
personaje cambia de un ser tranquilo a uno que acta como las condiciones de la
ciudad lo exigen: con violencia, con prevencin y disposicin a actuar en contra de
quienes lo rodean. No llega a matar, pero su rechazo a la violencia se hace menor en la
medida que la novela avanza. A modo de ejemplo, esto queda bastante claro en la
manera como cambia su actitud con los taxistas de la ciudad. Al principio de la novela,
comenta cmo se dirige a los taxistas:

Si uno le dice al taxista: Por favor, seor, bjele un poco a ese radio que est muy
fuerte, el hideputa (como dice Cervantes) lo que hace es que le sube. Y si uno abre la
boca para protestar, adis problemas de la vida! Maana te estarn comiendo esa
lengua suelta los gusanos (30).

Pero luego, despus de algn tiempo de vivir en la ciudad, se dirige de manera distinta
a los taxistas:

As que me va apagando ese radio, seor taxista, que hoy no ando pa discusiones. Y
santo remedio, lo apagaban. Algo oan en mi tono de perentorio, la voz de Thnatos,
que les quitaba toda gana de disentir: o lo apagaban o lo apagaban. Qu delicia viajar
entre el ruido en el silencio! El suave ruido de afuera entraba por una ventanilla del taxi
y sala por la otra purificado de agresiones personales, como filtrado por el silencio de
adentro (71).

En la adaptacin cinematogrfica, el yo narrador se disuelve y por tanto este punto de

vista se vuelve precario, se transforma en un decir es mostrar tambin. Vemos a los
personajes actuar frente a nosotros los espectadores y no necesitamos a Fernando
para que nos lo cuente.31 Por este cambio, los personajes ganan en vida y vitalidad
ante el espectador. En la novela, la narracin de Fernando nos lleva a adentrarnos en
su enamoramiento de Alexis y luego el dolor profundo que significa su prdida y el
posterior deseo fallido de venganza de su muerte. Adems, en su deambular por calles
e iglesias da cuenta de la profunda falta de religiosidad de quienes van a pedir ante la
Virgen de los Sicarios para que los ayude a llevar a buen trmino sus asesinatos.

Un aspecto interesante a destacar es el de la duracin en la novela y la pelcula; el

problema del tiempo transcurrido. En apariencia, los tiempos en los dos registros se
corresponden; pero despus de la muerte de Alexis se puede observar una variacin
importante que va de la novela a la pelcula y que tiene que ver con el duelo del
personaje Fernando y el tiempo que dura sin volver a enamorarse. El detalle se
encuentra en el momento en que Fernando decide volver a salir de su apartamento, se
afeita y va a una cafetera. En la novela, al entrar a sta, escucha en la radio al
presidente Gaviria, el mismo que haba visto cuando Alexis viva.

Cuntos meses habran pasado, cuntos aos? Semanas si acaso porque segua el
mismo presidente, la misma lora grrula leyendo con su vocecita inarmnica los
mismos discursos zalameros, embusteros, que le hicieron. Repitindose, como si se
hubiera detenido el tiempo (128).

Alexis cae asesinado durante la temporada de lluvias, en noviembre. En la novela,

hasta el momento en que Fernando entra a la cafetera y escucha por el radio al mismo
presidente, slo han transcurrido semanas. Sin embargo, en la pelcula, el guionista
Fernando Vallejo deja que el duelo dure mucho ms, meses, porque al entrar Fernando
a la cafetera no reconoce al nuevo presidente que habla: Samper. Segn esto, habran
pasado mnimo nueve meses, dado que en Colombia un nuevo presidente no se
inaugura sino hasta agosto y Alexis haba muerto en noviembre. En la pelcula
Fernando le pregunta al mesero: Hoy a cmo estamos?. Y el mesero le responde:
Tres de marzo. Entonces, Fernando pregunta sorprendido: Ya se acab el ao?.
Mientras en el fondo se ve y se escucha al nuevo presidente de Colombia. 32

Este lapso mayor de tiempo concentra en la mirada del espectador una mayor
sensacin del dolor que ha significado en Fernando la muerte de Alexis; lo hace ms
humano en este sentido, menos cnico frente al dolor ajeno y propio especialmente;
porque en la novela s se vuelve a enamorar mucho antes de lo que se muestra en la
pelcula.

Otro cambio interesante que va de la novela a la pelcula tiene que ver con las mujeres
y los nios o bebs. En la novela, Alexis primero y Wlmar despus matan a mujeres y
nios; pero en la pelcula Vallejo ha desaparecido estas muertes. Mientras que con el
lector Vallejo no muestra ningn miramiento al enfrentarlo al horror de la danza de la
muerte creada por los sicarios; en la pelcula el cineasta Vallejo, y el director de la
misma, deciden dejar de lado la violencia directa ejercida contra las mujeres y los nios
muy pequeos.33 Hay, entonces, un cambio importante en la postura del ethos que va
de la novela a la pelcula con respecto a este tipo de muertes.

Y con la taza llena hasta el tope, rebosada hasta el rebose, he aqu que en Wlmar
encarna el rey Herodes. Y que saca el Santo Rey el tote y truena tres veces. Tas! Tas!
Tas! Una para la mam, y dos para sus dos redrojos. Una pepita para la mam en su
corazn de madre, y dos para sus angelitos en sus corazoncitos tiernos. Si hace dos
mil aos se les escap a Egipto el impostor stos no, ya el Santo Rey estaba curado de
engaos (145).

En cuanto a los personajes, hay una condensacin interesante en la pelcula que

corresponde al tratamiento dado a los dos jvenes sicarios: Alexis y Wlmar. La primera
tiene que ver con la cantidad de asesinatos. Segn el narrador, la cuenta de los
asesinados por Alexis pas de los cien. No es este el nmero de asesinatos que lo
vemos cometer en la pelcula. Adems, en la pelcula algunos de los asesinatos de
Wlmar fueron cometidos por Alexis en la novela. Los dos sicarios se prestan los
muertos en lo que va de la novela a la pelcula. Esto, aunque grotesco, los hace ser
ante los lectores iniciales de la novela, no dos sicarios con personalidades propias sino
dos entes que en la confusin del personaje Fernando se prestan hasta los muertos;
confusin que ser ampliada por el guionista Vallejo. Esta condensacin mortuoria
ampla la idea expresada continuamente por el personaje Fernando, escritor, de que
todos en Medelln son culpables, que all no hay inocentes:

Ni en Sodoma ni en Gomorra ni en Medelln ni en Colombia hay inocentes; aqu todo el

que existe es culpable, y si se reproduce ms (118). 34

Tambin hay condensacin e intercambio entre Alexis y Wlmar en las situaciones o

visitas a iglesias o lugares. Por ejemplo, en la novela, Fernando visita la casa donde
naci, con Wlmar, y no pasa nada particular. En la pelcula va con Alexis y all los
atacan dos sicarios en moto. Alexis los mata y la sangre de stos ensucia una de las
paredes de la fachada de la casa. Fernando dice al final de esta escena en la pelcula:
Hijueputas, me mancharon de sangre mi casa. En la novela, Fernando narra de esta
manera la visita a la casa de su infancia:
Dii, del bus, nos seguimos pal barrio de Boston a que conociera Wlmar la casa
donde nac. La casa estaba igual y el barrio igual, tal como los haba dejado haca
tantsimos aos, como si una mano milagrosa los hubiera preservado, bajo campana
de cristal, de los estragos de Cronos. Slo que lo que no cambia est muerto (149).

Otros aspectos interesantes en la adaptacin de La Virgen de los Sicarios son: de

orden tcnico, pero que reviste una importancia capital: el uso de una cmara de vdeo
digital para filmar la pelcula; el otro de orden humano: en la pelcula el director,
Schroeder, dirige a actores profesionales como Germn Jaramillo, que hace de
Fernando, pero quien es ms un actor de teatro que de cine, aspecto no menor, y
jvenes sin experiencia cinematogrfica pero s de vida en la ciudad de Medelln como
Anderson Ballesteros. Estos aspectos, para sealar dos de los ms significativos,
tienen que ver con una bsqueda esttica establecida claramente por el director y con
la segura aceptacin de Vallejo, pues el escritor lo acompaa en el guin y durante la
filmacin de la pelcula.35

Lo anterior nos lleva a pensar en dos famosas corrientes estticas del cine mundial y
su presencia en la adaptacin de La Virgen de los Sicarios. Estas son el Neorrealismo,
que se origina fundamentalmente en Italia con el film Ossesione (1942), de Luchino
Visconti; y el cinma vrit que a finales de los sesenta del siglo anterior es impulsado
por el cineasta sovitico Dziga Vertov y su idea de Cine-Ojo, y que tiene en Jean-Luc
Godard uno de sus grandes continuadores.36

Los aspectos neorrealistas que se observan en

La Virgen de los Sicarios son: presencia de
actores no profesionales, aunque este aspecto
no es absoluto en la pelcula, porque Germn
Jaramillo es un actor profesional. Una pelcula
colombiana que s lo es claramente en este
sentido es Rodrigo D: No futuro, de Gaviria. Este
dato no es de despreciar, porque a lo mejor
Schroeder y Vallejo han querido continuar una
tradicin cinematogrfica que tiene que ver con
la mirada sobre la ciudad de Medelln iniciada en
cierta medida por Gaviria. Hay en la trama de La
Virgen de los Sicarios un gran naturalismo y el
uso de localizaciones reales, sin recurrir a los
estudios cinematogrficos. Esto facilita que la
mirada de la ciudad se ample y lo cotidiano, con
sus miserias y en este caso violencia, sea ms
evidente. Los personajes son presentados de
una manera realista, evitando lo pintoresco o
estereotipado. Todo lo anterior lleva a los
espectadores a reflexionar sobre los aspectos
sociopolticos presentes en la pelcula, lo cual implica una intencin tica en la
adaptacin. En este sentido la pelcula desarrolla la parte tica en una gran
correspondencia con la novela, en particular en cuanto a la relacin entre los
personajes principales; y tambin la de Fernando con la ciudad de Medelln. El
Neorrealismo, cabe destacar, ha influido mucho en Latinoamrica, en especial en
cineastas como Fernando Birri y Garca Mrquez. Esta forma esttica de hacer cine, se
haba iniciado en Latinoamrica con la pelcula Los olvidados de Luis Buuel.
Pero adems, en la pelcula La Virgen de los Sicarios hay elementos del cinma vrit
que no deben perderse de vista. Uno de estos elementos tiene que ver con el uso de la
cmara porttil de vdeo y un sonido sincronizado. Este uso es necesario para que el
espectador vea directamente y sin grandes elaboraciones tcnicas lo que pasa ante
sus ojos. Pero tambin hace que la relacin entre el espectador y la pelcula sea algo
ms ntimo; gracias a esto se acerca bastante a la perspectiva original creada en la
novela por la narracin en primera persona. Tambin se evita un tipo de narracin
subjetiva aunque, a diferencia del cinma vrit clsico, s hay un guin estructurado,
esto por deberse a una adaptacin de un texto previo. Cabe recordar aqu que el
director de La Virgen de los Sicarios trabaj junto a uno de los grandes cineastas del
cinma vrit, Jean-Luc Godard, con quien Schroeder realiz algunas pelculas.

Pero, adems, la importancia de la presencia esttica de estas corrientes

cinematogrficas en la adaptacin hace que surja un personaje que, si en la novela
est anunciado, en la pelcula es un protagonista de primer orden. Este personaje es la
ciudad de Medelln. El uso de la cmara de vdeo, de las locaciones reales, de actores
no profesionales, del habla al uso en la ciudad, convierte a Medelln en un personaje
ms. Sin embargo, esto no es una novedad exclusiva de La Virgen de los Sicarios,
porque ya lo haba realizado Federico Fellini con la pelcula Roma (1972). Lo que
significa que estamos ante una pelcula que recoge lo mejor de las cinematografas
mundiales y lo plasma en una adaptacin meritoria.

Otro aspecto a considerar es la relacin de colaboracin cinematogrfica que ha tenido

el director Schroeder con escritores marginales, de culto, que son considerados fuera
de lo comn por la sociedad en la que viven. Tal fue el caso con Charles Bukowski,
quien escribi el guin de la pelcula Barfly (1987), dirigida por Schroeder y producida
por Francis Ford Coppola. La pelcula es considerada una autobiografa de Bukowski y
parte de su vida de borrachera en Los ngeles. Ahora, con La Virgen de los Sicarios,
Schroeder colabora con un escritor odiado por muchos por sus posiciones crticas
extremas y cnicas sobre la doble moral colombiana.37

El anlisis de la adaptacin de La Virgen de los Sicarios nos adentra en el mundo de la

novela contempornea colombiana y en la vieja discusin de la validez de las
adaptaciones cinematogrficas. Los aspectos que he considerado en este escrito nos
llevan a valorar la adaptacin de la novela de Vallejo, a reconocerla como un producto
cultural que ampla una mirada esttica de la novela y el cine y busca un sentido tico
en ambos registros artsticos para adentrarnos en la comprensin del fenmeno de la
violencia en Colombia. Tambin, se inscribe esta adaptacin cinematogrfica en el
mbito universal del cine, en particular con las estticas del Neorrealismo y el cinma
vrit.

En mi opinin, la pelcula es una adaptacin que logra mantener el sentido esttico de

la novela La Virgen de los Sicarios; intensificando la historia y mostrando a la ciudad de
Medelln como un ente que determina la vida de los personajes, los cuales no pueden
pasar por sta sin que sean transformados o muertos.

Referencias bibliogrficas

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Lpez Cceres, Alejandro Jos. Entre la pluma y la pantalla. Reflexiones sobre
literatura, cine y periodismo. Cali: Universidad del Valle, 2003.
Osorio, Oscar. La Virgen de los Sicarios: el amor como camino. Hybrido 5
(2001): 56-60.
Pea-Ardid, Carmen. Literatura y cine. Una aproximacin comparativa. Madrid:
Ctedra, 1992.
Stam, Robert, y Alessandra Raengo, ed. Literature and Film. A Guide to the
Theory and Practice of Film Adaptation. Oxford: Blackwell Publishing, 2005.
Vallejo, Fernando. La Virgen de los Sicarios. Madrid: Suma de Letras, 2001.

Pelculas

Barfly. Guin de Charles Bukowski. Dir. Barbet Schroeder. Act. Mickey Rourke,
Faye Dunaway, Alice Krige. Golan-Globus Production, 1987.
Los olvidados. Guin de Luis Buuel, Luis Alcoriza y Oscar Dancigers. Dir. Luis
Buuel. Act. Estela Inda, Miguel Incln, Alfonso Meja, Roberto Cobo, Alma Delia
Fuentes, Francisco Jambrina. Ultramar Films, 1950.
Ossesione. Guin de Mario Alicata y Luchino Visconti. Dir. Luchino Visconti. Act.
Clara Calamai, Massimo Girotti, Dhia Cristiani, Elio Marcuzzo, Vittorio Duse.
Industrie Cinematografiche Italiane, 1942.
Rodrigo D: No futuro. Guin de Vctor Gaviria. Dir. Vctor Gaviria. Act. Ramiro
Meneses, Carlos M. Restrepo, Jackson Gallego, Irene de Galvis. Focine, 1990.
Roma. Guin de Federico Fellini y Bernardino Zapponi. Dir. Federico Fellini. Ultra
Film Production, 1972.
La Virgen de los Sicarios. Guin de Fernando Vallejo. Dir. Barbet Schroeder. Act.
Germn Jaramillo, Anderson Ballesteros, Juan David Restrepo. Paramount,
2000.

Ficha tcnica de la adaptacin La Virgen de los Sicarios (2000), Colombia

Direccin: Barbet Schroeder.

Gnero: ficcin. Subgnero: drama.
Duracin: 98 minutos.
Elenco: Germn Jaramillo, Anderson Ballesteros, Juan David Restrepo, Manuel
Busquets, Wlmar Agudelo, Juan Carlos lvarez, Jairo Alzate, Zulma Arango, Jos Luis
Bedoya, Cenobia Cano, Eduardo Carvajal, Olga Luca Collazos, Jorge A. Correa,
Phanor Delgado, Albeiro Lopera, Wilson Lpez, Alexander Molina, Anbal Moncada,
Jaime Osorio Gmez, Carlos Ordez, Teyler Prez, Edwin Porras, Gustavo Restrepo,
John Mario Restrepo, Juan Tejada.
Fecha de estreno: 24 de noviembre de 2000 (estreno nacional).
Metraje: Largometraje.
Etapa: Estrenado.
Formato de proyeccin: 35 mm.
Color: Color.
Asistencia de direccin: Herve Ruet, Jorge Valencia, Fredy Vlez, Jaime Escalln.
Guin: Fernando Vallejo.
Texto/argumento: basado en la novela homnima de Fernando Vallejo.
Productor: Tucn Producciones (Colombia), Le Studio Canal Plus, Les Films du
Losange (Francia), Vrtigo Films S.L., Tornasol Films (Espaa).
Produccin: Margaret Menegoz, Jaime Osorio Gmez, Barbet Schroeder.
Produccin ejecutiva: Federico Durn.
Coproductores: Colombia - Espaa - Francia.
Jefe de produccin: Federico Durn (Colombia), Amira Chemakhi (Francia).
Direccin de fotografa: Rodrigo Lalinde.
Cmara: scar Bernal.
Asistente de cmara: Olmo Cardozo, Elkin Daz, Miguel ngel Lpez.
Direccin de arte: Jess Orlando Pea.
Escenografa: Mnica Marulanda.
Vestuario: Mnica Marulanda.
Diseo afiche: Canal Plus.
Sonido directo: Csar Salazar.
Msica: Jorge Arriagada.
Montaje: Elsa Vsquez.
Festivales: Premio del Senado Italiano, Festival de Venecia (Italia) 2000, Mejor
pelcula de realizador no latinoamericano sobre Amrica Latina en el Festival de
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (Cuba) 2000.

Notas

1. El presente ensayo hace parte de una investigacin que llevo a cabo gracias a
una beca de investigacin otorgada por el PSC-CUNY Research Award
Program.
2. Para Andr Bazin en su famoso ensayo Adaptation, or the Cinema as Digest:
The ferocious defense of literary works is, to a certain extent, aesthetically
justified; but we must also be aware that it rest on rather recent, individualistic
conception of the author and of the work, a conception that was far from being
ethically rigorous in the seventeenth century and that started to become legally
defined only at the end of the eighteenth. En Film Adaptation, editado por James
Naremore, p. 23.
3. Al respecto comenta James Naremore en Film Adaptation: Unfortunately, most
discussions of adaptation in film can be summarized by a New Yorker cartoon
that Alfred Hitchcock once described to Franois Truffaut: two goats are eating a
pile of film cans, and one goat says to the other, Personally, I liked the book
better. Even when academic writing on the topic is not directly concerned with a
given films artistic adequacy or fidelity to a beloved source, it tends to be narrow
in range, inherently respectful of the precursor text, and constitutive of a series
of binary oppositions that poststructuralist theory has taught us to deconstruct:
literature versus cinema, high culture versus mass culture, original versus copy.
p. 2.
4. James Naremore comenta, criticando a George Bluestone, en Film Adaptation:
At the same time, his subject matter and entire approach tend to confirm the
intellectual priority and formal superiority of canonical novels, which provide the
 fimls he discusses with their sources and with a standard of value against which
their success or failure is measured. p. 6.
5. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the
Theory and Practice of Film Adaptation: Adaptation criticism has tended to
emphasize the cinemas impairments and disabilities vis--vis the novel its
putative incapacity to convey tropes, dreams, memories, abstraction yet, on
almost any plane one might mention, cinematic adaptation brings, whether for
good or ill, not an impoverishment but rather a multiplication of registers. p. 20.
6. Para Carmen Pea-Ardid en Literatura y cine. Una aproximacin comparativa:
El supuesto de la inferioridad del cine y su consideracin como un mero arte
tecnolgico de la imagen registradora de lo real son ideas que reaparecen a la
hora de establecer cotejos con la literatura. p. 47.
7. Para M. M. Bajtn en Esttica de la creacin verbal: No existe ni la primera ni la
ltima palabra, y no existen fronteras para un contexto dialgico (asciende a un
pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito). Incluso los sentidos
pasados, es decir, generados en el dilogo de los siglos anteriores, nunca
pueden ser estables (concluidos una vez para siempre, terminados); siempre
van a cambiar renovndose en el proceso posterior del dilogo. p. 392.
8. Para Carmen Pea-Ardid en Literatura y cine. Una aproximacin comparativa:
Es ms, la nocin bajtiniana de intertextualidad, tal y como la retoma Julia
Kristeva, destierra con toda justicia la antigua crtica de fuentes atacando sus
mismos fundamentos, esto es, la originalidad imposible en una produccin
textual que siempre es deudora de lo ya dicho y de los textos que le
precedieron. p. 15.
9. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the
Theory and Practice of Film Adaptation: In a Derridean perspective, the auratic
prestige of the original does not run counter to the copy; rather the prestige of the
original is created by the copies, without which the very idea of originality has no
meaning. The film as copy, furthermore, can be the original for subsequent
copies . p. 8.
10. Ibid., Indeed, Deleuze is interested in commensurabilities and inter-cuttings
between the history of philosophy and the history of cinema, the conceptual
moves that link Eisenstein to Hegel, for example, or modern cinema to Nietzsche
or Bergson. p. 10.
11. Para Alejandro Lpez Cceres en Entre la pluma y la pantalla. Reflexiones sobre
literatura, cine y periodismo: Pero tambin resulta poco menos que inslita la
obstinacin de muchos crticos apocalpticos que se empean en proclamar la
superioridad esttica de la literatura sobre el cine, sobre todo despus de un
siglo entero en el cual hemos visto centenares de pelculas que son
verdaderamente magistrales, despus de haber seguido las obras de directores
como Charles Chaplin, Orson Welles, Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock,
Krzysztof Kieslowski, Luis Buuel, Oliver Stone, Franoise Truffaut, Pedro
Almodvar, Francis Ford Coppola, por mencionar slo algunos de los grandes
maestros de distintas nacionalidades y tendencias estticas. p. 79.
12. Andr Bazin, Adaptation, or the Cinema as Digest, en Film Adaptation, editado
por James Naremore. p. 20.
13. Milan Kundera descree de la posibilidad de la adaptacin de la novela por la
caracterstica particular de la composicin. Porque, para hacer de una novela
una obra de teatro o una pelcula, ante todo hay que descomponer su
composicin; reducirla a su simple story; renunciar a su forma. Pero, qu
queda de una obra de arte si se la priva de su forma? Creemos prolongar la vida
de una gran novela mediante una adaptacin, y no se hace sino construir un
 mausoleo en el que slo una pequea inscripcin en el mrmol recuerda el
nombre de quien no est ah. El teln. Ensayo en siete partes. p. 186.
14. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the
Theory and Practice of Film Adaptation: Although filmic characters in
adaptations lose some of the slowly evolving textured verbal complexity
developed in a novel, they also gain an automatic thickness on the screen
through bodily presence, posture, dress, and facial expression. p. 22.
15. Para Carmen Pea-Ardid en Literatura y cine. Una aproximacin comparativa:
El paso del texto literario al filme supone indudablemente una transfiguracin no
slo de los contenidos semnticos sino de las categoras temporales, las
instancias enunciativas y los procesos estilsticos que producen la significacin y
el sentido de la obra de origen. p. 23.
16. Para Italo Calvino en Seis propuestas para el prximo milenio a propsito de la
novela, pero que en cuanto a la historia se extiende a la adaptacin
cinematogrfica: Y lo que nos proponemos es extraer de ellos el lenguaje ms
apropiado para contar lo que queremos contar, un lenguaje que sea aquello que
queremos contar. p. 126.
17. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the
Theory and Practice of Film Adaptation: Each and every filmic track and
procedure camera angle, focal length, music, performance, mise-en-scne,
and costume can convey a point of view. p. 39.
18. Para Carmen Pea-Ardid en Literatura y cine. Una aproximacin comparativa:
La no asimilacin del carcter heterogneo del cine en cuanto a sus materias
de la expresin [...] que, habitualmente, cuando se comparen desde una
perspectiva literaria la novela y el cine, se piense exclusivamente en la
dimensin visual de este ltimo como si la palabra y todos los elementos
sonoros fuesen aun simples aadidos ajenos a su componente bsico, o como si
se pretendiera por esta va acentuar las diferencias entre los dos medios. p. 49.
19. Brian McFarlane considera en su ensayo Reading film and literature que ...that
every reading of literary text is a highly individual act of cognition and
interpretation; that every such response involves a kind of personal adaptation on
to the screen of ones imaginative faculty as one reads. And how is any film
version, drawing on the contributions of numerous collaborators, ever going to
produce the same responses except by the merest change?, en The Cambridge
Companion to Literature on Screen, editado por Deborah Cartmell e Imelda
Whelehan, p. 15.
20. Para James Naremore, en Film Adaptation, se debe hacer una aproximacin
sociolgica al estudio de las adaptaciones: I would suggest that what we need
instead is a broader definition of adaptation and a sociology that takes into
account the commercial apparatus, the audience, and the academic culture
industry. p. 10.
21. A propsito de la adaptacin Andr Bazin escribe en Adaptation, or the Cinema
as Digest: It adopts them and brings them into play; according to the talents of
the screenwriter and the director, the characters are integrated as much as
possible into their new aesthetic context. If they are not so integrated, we
naturally get these mediocre films that one is right to condemn, provided one
does not confuse this mediocrity with the very principle of cinematic adaptation,
whose aim is to simplify and condense a work from which it basically wishes to
retain only the main characters and situations. p. 25.
22. Ibid. Some directors have been intent on faithfully illustrating their sources,
whereas others have been motivated by a desire to interrogate or read the prior
text. A good example of the latter tendency was Rainer Werner Fassbinder, who
 once argued, Cinematic transformation of a literary work should never assume
that its purpose is simply the maximal realization of the images that literature
evokes in the minds of the readers. Such an assumption is preposterous,
Fassbinder wrote, because there are so many different readers with different
fantasies. p. 12.
23. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the
Theory and Practice of Film Adaptation: Adaptations of novels thus provoke a
tension between the characters as constructed and projected during our reading,
and the embodied actors/characters witnessed on screen. Our spectatorial
impressions are further shaped by what we already know about the actors
performances, and even, in the case of stars, of what we know about their three
dimensional lives, their sexual relationships, and their opinions and feelings as
channeled by the mass media, all of which feed into the reception of the
performance. p. 23.
24. Para James Naremore en Film Adaptation: How many of us have actually read
Moby Dick, and how many of us have seen one of the comic book, theatrical,
television, or film adaptations that give it folkloric significance? The most highly
adaptable authors Twain and Shakespeare are preeminent examples in the
Anglo-American world have been especially important to the formation of
national myths or to what the Marxist theorist Antonio Gramsci described as the
ideology of the national popular . p. 14.
25. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the
Theory and Practice of Film Adaptation: Adaptation, in this sense, is a work of
reaccentuation, whereby a source work is reinterpreted through new grids and
discourses. Each grid, in revealing aspects of the source text in questions, also
reveals something about the ambient discourses in the moment of
reaccentuation. By revealing the prisms and grids and discourses through which
the novel has been reimagined, adaptations grant a kind of objective materiality
to the discourses themselves, giving them visible, audible, and perceptible form.
p. 45.
26. Fernando Vallejo. La Virgen de los Sicarios. Madrid: Suma de Letras, 2001.
27. Al respecto Oscar Osorio escribe en La Virgen de los Sicarios: el amor como
camino: Es, pues, el amor el que recupera la esperanza y el sentido de la vida;
es el amor el que hace posible la felicidad o, al menos, la alegra de vivir; es el
amor el que dignifica la existencia. Ese es el sentimiento de Fernando: el amor
es el espacio nico de dignificacin de la existencia. Hybrido 5 (2001): 56-60.
28. A narrador, in Genettes term, can be auto-diegetic (the narrator generates and
tells his own story, la Robinson Crusoe), homodiegetic (the narrator is part of
the story but not the protagonist; for example, Ishmael in Moby Dick), or
heterodiegetic (outside the story told; the case of the narrator of Tom Jones). En
Robert Stam y Alessandra Raengo, Literatura and Film. A Guide to the Theory
and Practice of Film Adaptation, p. 37.
29. Film complicates literary narration by practicing two parallel and intersecting
forms of narration: the verbal narration, whether through voice-over and/or the
speech of characters, and the films capacity to show the world and its
appearances apart from voice-over and character narration [...] Films thus both
tell stories (narration) and stage them (monstration). En Robert Stam y
Alessandra Raengo, Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of
Film Adaptation, p. 35.
30. Para Bajtn en Esttica de la creacin verbal: Adems, nunca ha existido una
novela biogrfica pura. Lo que ha existido es el principio de constitucin
 biogrfica (o autobiogrfica) del hroe novelstico y una correspondiente
estructuracin de los aspectos relacionados con ste. p. 207.
31. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the
Theory and Practice of Film Adaptation: In a novel, the narrator controls the only
track available the verbal track. In a film, the narrator can partially control the
verbal track through voice-over or character dialogue but that control is
subject to innumerable constraints: the presence of other characters/performers
and voices, the palpable and distracting thereness of decor and objects and so
forth. p. 38.
32. Igual sucede con Pablo Escobar, quien en la novela todava no ha muerto
cuando Fernando llega a Medelln, pero en la pelcula s est muerto desde el
principio; esto lo dice Alexis en la pelcula cuando bajan de visitar a la iglesia en
Sabaneta.
33. En la novela, Vallejo se permite ir a los lmites en la historia, pero se contiene en
la adaptacin. Al respecto de la novela en general, comenta Manuel Garca Vi
en Teora de la novela: Ahora dejemos sentado que la obligacin del novelista
es presentar las cosas y las personas por su cara ms inslita, o los sucesos en
situacin lmite o, por lo menos, que ni en uno ni en otro caso sean las caras ni
las situaciones corrientes. p. 93.
34. Hay muchas afirmaciones como esta en la novela de Vallejo, lo cual nos lleva a
pensar en Milan Kundera y la irona en la novela: La irona quiere decir: ninguna
de las afirmaciones que encontramos en una novela puede tomarse
aisladamente, cada una de ellas se encuentra en compleja y contradictoria
confrontacin con las dems afirmaciones, las dems situaciones, los dems
gestos, las dems ideas, los dems hechos. Los testamentos traicionados. p.
219.
35. Para Carmen Pea-Ardid en Literatura y cine. Una aproximacin comparativa:
Definido el cine, segn vimos, como lenguaje heterogneo en virtud de las
diversas materias de la expresin que emplea, tambin lo ser, entonces, por la
pluralidad de cdigos que rigen su sistema o que, al menos, intervienen en la
produccin de los mensajes flmicos. p. 88.
36. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the
Theory and Practice of Film Adaptation: Filmic adaptations, then, are caught up
in the ongoing whirl of intertextual reference and transformation, of texts
generating other text in an endless process of recycling, transformation, and
transmutation, with no clear point of origin. p. 31.
37. Es conveniente recordar que el mismo Vallejo ha dirigido algunas pelculas. Es
por tanto, un escritor y tambin un cineasta, conoce el oficio.