Tout est fabriqu et tout est naturel chez lhomme, comme on voudra dire, en
ce sens quil nest pas un mot, pas une conduite qui ne doive quelque chose ltre
simplement biologique et qui en mme temps ne se drobe la simplicit de la vie
animale, ne dtourne de leur sens les conduites vitales, par une sorte dchappement et
par un gnie de lquivoque qui pourrait servir dfinir lhomme (Maurice Merleau-
Ponty, Phnomnologie de la perception).
I. Approche naturaliste
survie de lespce, elle est dcrite comme invariante, rpondant des schmas
mobiliss par des classes particulires de situation (deuil, perte de statut, gain
de pouvoir, etc.) (Kemper, 1978).
Lhomme ds lors cesse dtre condition et se voit rduit lespce. Ces
approches sont souvent divises et contradictoires, nous nen parlerons pas
ici, nous lavons longuement fait ailleurs (Le Breton, 1998). Le naturalisme ne
peut gure intgrer le symbolisme social, sinon sous une forme rsiduelle. Il
est en qute dun langage naturel des motions anatomiquement et physiologi-
quement identifiable. Il repose sur un dualisme opposant les motions riges
en substance psychologique dune part (la Joie, la Colre, etc.), et lindividu
de lautre en qui elles transitent provisoirement et sexpriment en toute
indiffrence ce quil est. Ce dernier est cart, quantit ngligeable nuisant
lmotion thorique quil convient de mettre en vidence travers une srie
musculaire. Aucune place nest accorde lambivalence, aux variations per-
sonnelles, sociales ou culturelles. Ekman et Friesen, (1984), par exemple, ne
voient jamais un visage mais une face morcele en un cheveau musculaire.
Leurs travaux sappuient uniquement sur une tude mticuleuse de la face. La
peau est galement limine. Lindividu pris en compte ressemble tout fait
une face dcorch et dispos, sans rancune, exprimer sa joie, son intrt
ou sa surprise, avec les fibres musculaires qui lui restent (Le Breton, 1993).
Ecartes galement les nuances du regard, les mouvements du corps, leur ryth-
me, les gestes de la main, des paules, la position du buste, les dplacements,
les squences rituelles qui inscrivent lmotion dans la dure et la modifient
au fil des circonstances, etc. En regardant lautre nous ne voyons pas une srie
de contractions musculaires, mais un homme souriant ou amer, avec sur son
visage les nuances propres la singularit de son histoire. Les muscles ne font
pas plus le sourire ou la tristesse que le cerveau la pense, cest lhomme qui
sourit ou qui pense.
Ces perspectives biologiques passent allgrement outre le contrle relatif
opr sur soi par lacteur sur ce quil veut laisser percevoir de ses sentiments
en jouant sur sa manire de se prsenter son public sur la scne sociale. Elles
ignorent superbement le thtre o le comdien suggre par des signes culturels,
des motions quil ne ressent pas ou les tables de poker autour desquelles cha-
que joueur contrle ses affects et labore une stratgie de mimiques propres
protger son jeu et garantir la meilleure chance. Dtaches de la vie relle ces
approches excluent lambivalence, le jeu, les variations individuelles (timidit,
pudeur, discrtion, contrle de soi, dissimulation, etc.), les nuances donnes par
les plis du visage, cest--dire la peau nue, texture o se lisent les sentiments
quun acteur prouve ou simule en donnant le change. Elles laguent galement
les diffrences sociales et culturelles qui deviennent dautant plus sensibles
quand lmotion est en situation sollicitant non plus seulement la face, mais
Dune anthropologie des motions 113
lhomme en son entier, par tous les mouvements de son corps, sa parole, ses
dplacements dans lespace, etc.
de la relativit sociale et culturelle mme pour des valeurs qui paraissent intimes
et essentielles. Il rappelle le caractre socialement construit des tats affectifs
mme les plus brlants et de leurs manifestations sur un fond biologique qui
nest jamais une fin mais toujours la matire premire sur laquelle brode inlas-
sablement les socits (Le Breton, 2004).
de lamour, de la honte, etc., revient commettre une forme plus ou moins sen-
sible dethnocentrisme en postulant implicitement une signification commune
diffrentes cultures. Les motifs de honte, par exemple, sont variables selon
les groupes sociaux, celle-ci se traduit sous des formes bien diffrentes qui nont
souvent aucun rapport avec ce que ressent un individu honteux dans nos pro-
pres socits (Herzfeld, 1980). Il conviendrait de mettre des guillemets chaque
usage dun terme motionnel pour traduire le fait quil ne sentend rellement qu
lintrieur dun ethos propre et demeure donc pour lanthropologue une question
pose. Il sagit dviter la confusion entre les mots et les choses et de naturaliser
ainsi les motions en les transportant sans prcaution dune culture une autre
travers un systme de traduction aveugle aux conditions sociales dexistence
qui enveloppent laffectivit. On ne saurait saisir le mouvement complexe de
lmotion sans le mettre en lien troit, dans une situation prcise, avec la manire
dont une culture affective propre un groupe se mle troitement la trame
sociale (Myers, 1989; Papataxiarchis, 1994; Vale de Almeida, 1994).
Les ethnopsychologies rvlent bien des particularits sociales et culture-
lles qui relativisent le rpertoire affectif de nos socits sur lequel se fondent
les naturalistes pour tayer leur conviction dune universalit de lmotion. J.
Leff (1977, 322) fait tat de travaux sur la dpression qui trouvent aisment des
quivalents smantiques dans la famille indo-europenne mais chouent face au
chinois, au yoruba, et dautres langues de socits non-occidentales. Le recours
des priphrases savre ncessaire afin de forger des catgories plus ou moins
proches mais loin de la forme et de la dure dune telle affection pour nos socits.
Dans nombre de langues africaines, note-t-il encore, un seul terme signifie le fait
dtre triste et dtre en colre (1973, 301). Le concept ama, considr par Doi
comme une cl pour comprendre la mentalit japonaise, est sans traduction dans
dautres langues et renvoie une culture affective propre, mme sil se retrouve
ici ou l dans le ressenti individuel ailleurs quau Japon (Doi, 1988). Les Japonais
eux mmes stonnent de labsence dun terme proche dans le lexique des langues
occidentales o un tel sentiment est restitu par des explications ou des artifices
de langage. La dfinition de Doi suggre les priphrases suivantes: dpendre
de lamour dun autre, se rchauffer ou se livrer la douceur dun au-
tre. Ama souligne une agrable dpendance, la recherche dune gratification
ou labandon passif laffection dune autre personne. La conduite de lenfant
lgard de sa mre donne larchtype dun sentiment qui se poursuit ensuite sur un
autre registre. Amae drive dailleurs du verbe amaeru qui signale la dpendance,
lattente dun traitement favorable. La racine est commune avec amai qui signifie
sucr. Amae se retrouve dans les relations entre le mari et lpouse, le maitre
et le disciple, etc. Sur le fond de relations dissymtriques fortement prsentes dans
la culture japonaise, amae introduit une chaleur rconfortante, une douce intimit
qui valorise et rend moins tranchante une dpendance personnelle. Amanzuru
Dune anthropologie des motions 119
3 De nombreux travaux soulignent la spcificit des cultures affectives (Le Breton, 1998),
voir par exemple Rosaldo (1980). Wierzbicka (1988) en recourant des situations concrtes
120 DAVID LE BRETON
La culture affective cependant nest pas une chape de plomb qui pse sur
lacteur, elle est un mode demploi sa disposition, une suggestion rpondre
propre des circonstances particulires, mais elle ne simpose pas comme
une fatalit mcanique, elle laisse place des stratgies avantageuses, des
dissimulations. Lacteur est en mesure de jouer avec lexpression de ses
tats affectifs se sentant par exemple trop loign de ceux qui seraient socia-
lement adquats. Un ami le doit par ses propos, il demeure en apparence
calme et tranquille; il ne ressent aucune douleur la mort dun proche, mais
sefforce de prendre un air afflig; il souhaite attirer la compassion sur son tat
et adopte une attitude larmoyante, il cherche sduire et endosse les atours de
la passion; on lui annonce un chec cuisant pour une demande qui lui tenait
coeur, pour sauver la face il feint lindiffrence et sourit mme pour afficher
combien lvnement ne laffecte gure, etc. Les situations sociales abondent en
dcalages minuscules ou majeurs entre le ressenti du moment et son expression
donne lire aux autres. Les comptences sociologiques de lindividu incluent
bien entendu la matrise relative de la culture affective selon ce quil souhaite
montrer de lui-mme. Sil droge aux attentes et sil y attache de limportance,
il lui est loisible de donner le change par un bricolage personnel sur lexpression
de son affectivit. En contrlant limage quil entend donner de lui-mme, il
mnage les autres, les manipule, tente ainsi de prserver lestime de soi, etc. A
moins que sa duplicit ne soit connue de longue date ou inopinment rvle.
En prodiguant les signes apparents dune motion quil nprouve pas, ou en
dissimulant habilement son ressenti, lindividu se construit un personnage, il
rpond ainsi aux attentes de son public ou satisfait leur propos lidentit quil
souhaite produire. Lexpression du sentiment est alors une mise en scne qui
varie selon les auditoires et selon les enjeux (Hochschild, 1979).
En ce quils semblent afficher les signes de leur bonne foi, le corps et le
visage se prtent la duplicit. Tout homme dispose de cette facult de jouer
un rle en se jouant des signes qui annoncent aux autres une signification dont
il contrle soigneusement la porte. Le jeu sur la scne est pensable car la co-
mdie est dabord dans la vie sociale. Le paradoxe du comdien est le paradoxe
de la symbolique corporelle (Le Breton, 1990, 1998), il est le prolongement de
illustre la difficult de traduction en dautres langues des termes cls du vocabulaire affectif des
Ifaluk tels que les dcrit Catherine Lutz (1987). Lanthropologue indien Owen M. Lynch explique
en introduction un ouvrage collectif sur la construction sociale des motions en Inde que ces
essais posent le problme de la comprhension occidentale des motions, particulirement quand
celle-ci est universalise en une pense et projete sur lAutre (Lynch, 1990, 3).
Dune anthropologie des motions 121
que ce sont les autres qui pleurent. Tel est lobjectif que Stanislavski assigne
au comdien : Cest pour cela que notre art exige quun acteur exprimente
les angoisses de son rle, quil pleure toutes les larmes de son corps chez lui ou
pendant les rptitions, de faon attendre le calme, de faon se dbarrasser de
tous les sentiments trangers son rle ou pouvant lui nuire. Il peut alors paratre
sur la scne pour communiquer au public les angoisses quil a traverses, mais
en termes clairs, prenants, profondment ressentis, intelligibles et loquents. A
ce moment le public sera plus affect que lacteur, et celui-ci conservera toutes
ses forces pour les diriger l o il a le plus besoin delles pour reproduire la vie
intrieure du personnage quil reprsente (Stanislavski, 1966, 75).
Le comdien est le joueur professionnel dun clavier dmotions dont il
est un fin observateur. Il est un matre de la duplicit. Cette facult de se dtacher
de ses sentiments propres et de donner le change grce lusage appropri de
signes, il en fait son mtier et son talent. Il se ddouble et sobserve plong
dans la dtresse ou la rvolte, la joie ou la violence, le rire ou les larmes. Parfois
dune scne lautre il est amen modifier en profondeur la psychologie de
son personnage. Do la formule de Antonin Artaud faisant de lui un athlte
affectif (Artaud, 1964, 195), un homme capable dendosser sans transition, et
sans lien avec son ressenti propre, les apparences extrieures des motions ou
des sentiments requis par son rle aprs en avoir essay diffrentes versions.
La structure anthropologique du thtre consiste dans ce privilge de lhomme
de se jouer des signes pour les rendre agissant, mme sil ny croit qu demi.
Comme dans la vie courante, la sincrit nest quun artifice de mise en scne,
un art de se prsenter judicieusement au jugement de lautre en lui laissant voir
ce quil est tout prt accrditer. Sil donne lire les brlures de la jalousie,
Orson Welles nest pas Othello. Il satisfait chaque soir aux exigences de son
rle et il y a toujours un moment o le personnage prend enfin cong de la per-
sonne. Le comdien joue symboliquement de linstrument de travail quest son
corps. Il en fait jaillir les formes imaginaires en puisant dans le fond commun
de signes quil partage avec son public. Son talent consiste dans le supplment
quil suscite par sa personnalit propre, son aptitude emporter ladhsion de
la salle. Il ne sagit pas de reproduire un texte, mais de lincarner, de le rendre
vivant aux yeux de lauditoire. Etre un Othello crdible, avec cet ajout subtil
dans le jeu qui fait date et rappelle que le comdien est un artiste et non un
simple reproducteur. Sa professionnalit est une mesure de son aisance se
mouvoir lintrieur des codes dexpression propres son public.
Le paradoxe du comdien consiste dans cet art de faonner les signes, de
faire de son corps une criture intelligible, afin de dployer heure fixe une
hilarit gorge dploye pour une rplique entendue mille fois ou les affres
de la douleur ou de la jalousie. Il joue indiffremment la joie, la douleur, la
mlancolie, simplement en puisant dans un rpertoire social et culturel. Il est
Dune anthropologie des motions 123
peut-tre frapp dun deuil et rong par le chagrin, mais quand il entre en scne,
il se fond dans les conventions de conduites de son personnage, et il en rend
la psychologie crdible en devenant un sociologue attentif son expression
corporelle et orale (Le Breton, 2004). Sur le plateau il dclare sa flamme une
partenaire excre, car il sagit pour lui dtre un orfvre en lart de prsenter des
sentiments quil ne ressent pas et se fabrique provisoirement pour les ncessits
de son rle. Il nourrit son jeu des nuances affectives disponibles dans le registre
symbolique de son groupe. Cest la tte du comdien qui porte quelquefois
un trouble passager dans ses entrailles, crit D. Diderot (1967, 133-134); il
pleure comme un prtre incrdule qui prche la Passion; comme un sducteur
aux genoux dune femme quil naime pas, mais quil veut tromper; comme un
gueux dans la rue ou la porte dune glise, qui vous injurie lorsquil dsespre
de vous toucher; ou comme une courtisane qui ne sent rien, mais qui se pme
entre vos bras. Diderot lie sa manire la scne sociale et la scne de thtre
sous la mme fiction agissante des signes.
La duplicit est la condition mme de lart du comdien se refaisant pro-
fessionnellement chaque soir pendant des mois le visage de son personnage
sans gard pour ses sentiments propres. La qualit du jeu implique la distance
et lcriture symbolique sur le corps. Diderot raison de dnoncer la facticit
de la sensibilit comme principe de la prestation. Le comdien est un inventeur
dmotions qui nexistent pas ltat brut, mais quil faonne avec son talent
personnel en se jouant de signes expressifs socialement reconnaissables. Il
dveloppe une connaissance prcise des mises en jeu rituelles de la parole et
du corps dans les diffrentes circonstances de la vie sociale. La sociologie du
corps est sans secret pour lui. Il me faut dans cet homme, dit encore Diderot,
un spectateur froid et tranquille; jen exige, par consquent, de la pntration
et nulle sensibilit, lart de tout imiter, ou, ce qui revient au mme, une gale
aptitude toutes sortes de caractres et de rles (p 127-128). De manire
saisissante le comdien nous rappelle, lencontre des approches naturalistes
de lmotion que celle-ci est conventionnelle et que son expression relve dun
jeu de signes, mme dans une brlante sincrit.
Les sentiments et les motions ne sont pas des substances transposables
dun individu et dun groupe lautre, ce ne sont pas, ou pas seulement, des
processus physiologiques dont le corps dtiendrait le secret. Ce sont des rela-
tions. Si lensemble des hommes de la plante dispose du mme appareil pho-
natoire, ils ne parlent pas la mme langue; de mme si la structure musculaire
et nerveuse est identique, cela ne prsage en rien des usages culturels laquelle
elle donne lieu. Dune socit humaine une autre, les hommes ressentent
affectivement les vnements travers des rpertoires culturels diffrencis
qui se ressemblent parfois mais ne sont pas identiques. Lmotion est la fois
interprtation, expression, signification, relation, rgulation dun change,
124 DAVID LE BRETON
elle se modifie selon les publics, le contexte, elle diffre dans son intensit, et
mme dans ses manifestations, selon la singularit personnelle. Elle se coule
dans la symbolique sociale et les ritualits en vigueur. Elle nest pas une nature
descriptible hors de tout contexte et indpendamment de lacteur.
Ouvrages cits
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