Premessa.

Questo volume pri'ndr in esame la musica del secolo che quasi

trascorso. un'epoca della storia della musica che si contraddistingue
per la molteplicit, senza dubbio sconosciuta a qualsiasi altro secolo,
di tendenze stilistiche, connotazioni ideologiche e orientamenti este-
tici, talvolta contigui, talvolta tra loro nettamente divergenti. Come
mai era avvenuto in passato, i compositori del nostro secolo non
parlano un linguaggio comune, culturale e musicale: quasi ognuno
adotta metodi compositivi diversi, e, spesso, pi metodi sono messi
in evidenza nella produzione di un singolo autore o in una singola
composizione. Mentre in epoche precedenti, per diverse che fossero
le caratteristiche delle opere musicali, le strutture e le forme erano
state, entro certi limiti, valide per tutti, anche perch governate da
quell'apparato di convenzioni accettate dal pubblico o perlomeno
facili da accettare, nella gran parte della musica del Novecento il
Finito di stampare senso di appartenenza a una civilt e tradizioni comuni venuto a
nel mese di settembre 1999 presso rompersi, specialmente nelle creazioni degli esponenti delle avan-
La Musica Moderna guardie. Com' avvenuto nelle arti figurative e nella letteratura,
viale Ortles, 39 - 20139 Milano anche la musica ha subito innovazioni rapide e profonde fin dai
primi decenni del secolo, in particolare per quanto riguarda la ricer-
ca di nuoVe sonorit e il superamento del sistema armonico-tonale
in vigore da oltre due secoli. Gi alcuni compositori dell'epoca ro-
mantica avevano introdotto audacissime innovazioni nella formazio-
ne degli accordi e nelle relazioni tonali, ma nessuno di essi aveva
mai seriamente tentato di infrangere il sistema tonale maggiore-
minore: piuttosto che a "superare" avevano mirato ad "allargare"
Copyright 1995 by l'area tonale mediante l'uso di accordi inconsueti e dissonanti. In
RUGGINENTI EDITORE, Milano molta musica del Novecento i riferimenti tonali appaiono invece
1-20141 MILANO, via Cuore Immacolato di Maria,4 totalmente stravolti e vanificati, in maniera pi o meno radicale; la
tendenza verso una effettiva equiparazione dei dodici suoni costi-
vietata la riproduzione, anche parziale o ad uso interno o didattico, tuenti l'ottava. Sparite le funzioni strutturali dell'armonia tonale, la
con qualsasi mezzo effettuata, non autorizzata. coerenza ferrea del contesto musicale andava procurata per altre
vie. Numerosi compositori hanno adottato il metodo dodecafonico
Printed in Italy ideato da Schnberg intorno al 1920, esteso in seguito a tutte le
componenti del linguaggio musicale, quali il ritmo, il timbro, la
ISBN 88-7665-090-3 dinamica. Altri sono andati in cerca delle proprie radici etniche
attraverso lo studio e l'assunzione di elementi caratteristici - armo-
Prima edizione: gennaio 1996 nici, ritmici, melodici - degli idiomi nazionali folklorici, pervenendo
Prima ristampa: settembre 1999 ad esiti artistici molto diversi e, talvolta, alla formulazione' di pro-
poste linguistiche nettamente d'avanguardia. Altri compositori ;m-
S01
 cora hanno mirato a stabilire, in maniera pi o meno evidente e in
modi molto diversi, una relazione con le forme e le tecniche compo-
sitive del passato, soprattutto dell'epoca preottocentesca, caricate
per di un nuovo significato. Vale notare che quasi .tutti i composi-
tori del nostro secolo, anche quelli che hanno'sguito i movimenti
pi radicalmente innovatori, hanno comunque mantenuto, pi o meno
intensamente, un rapporto fertile con la tradizione.
Ho preferito articolare il volume prevalentemente per aree geo-
grafiche, poich tale ripartizione riflette al meglio la situazione della
musica nella prima met del Novecento, allorch il nazionalismo
divenne un fattore di importanza notevole, a volte predominante,
nella produzione di numerosi compositori d'Europa e del nord Ame-
rica. Ho ritenuto importante porre attenzione particolare sugli ele-
menti linguistici che danno forma alla musica degli autori pi rap-
presentativi di ciascuna area geografica. Ho anche reputato impor-
tante riportare numerosi commenti di compositori sulle proprie opere:
per mettere in evidenza certi particolari orientamenti estetici e
metodi compositivi da essi consapevolmente ed esplicitamente adot-
tati. Poich sono convinto che esiste una interazione fondamentale
fra analisi musicale e riflessione storica, ho cercato di correlare il
pi possibile i dati stilistico musicali con il pi ampio contesto sto-
rico, estetico e culturale del nostro secolo.
Giunto alla conclusione dell'Opera, fornisco in "Appendice" al vo-
lume una serie di consigli pratici indirizzati agli studenti per assimi-
lare con facilit gli argomenti affrontati nei corsi di Storia della musica.
Desidero esprimere tutta la mia gratitudine ai colleghi di Storia
della musica del Conservatorio di Pesaro - Graziano Ballerini, Ga-
briele Moroni e Marco Salvarani - per avermi assistito con grande
generosit al procacciamento di materiali e informazioni di ogni
I specie, e per avere fornito critiche e commenti molto particolareg-
giati al testo del presente volume. Ringrazio anche Giovanni Morelli
dell'Universit di Venezia, sempre prodigo di preziosi suggerimenti.
Sono infine grato allo staff redazionale dell'editore Rugginenti, in
particolare a Luca Ripanti, il quale ha seguito con molta cura la
redazione di questo volume e mi ha assistito nella preparazione
deir"Indice dei nomi e delle cose notevoli". Va da s che eventuali
sviste ed errori rimasti (sar grato a chi me li vorr segnalare, e/o
Rugginenti Editore) sono tutti da addebitarsi a me soltanto.
A Laura, ai suoi diciott'anni.
Pesaro, agosto 1995 E. S.
802
28. Caratteri e tendenze del Novecento
musicale.
Il contesto storico e culturale
II quadro complessivo della storia politica, economica, artistica e
sociale del secolo che quasi trascorso appare estremamente com-
plesso. un'epoca piena di contrasti profondi, di grandi tensioni che
investirono e trasformarono progressivamente la maniera di vivere,
o quindi anche la visione della vita e dell'arte, dell'umanit intera.
Connotano drammaticamente la vicenda storica del nostro secolo
le due guerre "mondiali" (1914-1918 e 1939-1945), di proporzioni
mai viste (vi furono coinvolti milioni di uomini) e di particolare
inumanit. Furono in larga misura questi conflitti a determinare o
ad accelerare modificazioni profonde e irreversibili che hanno scos-
so le fondamenta del mondo di ieri: hanno portato al crollo di strut-
ture statali e di sistemi di valori considerati immutabili, a riassetti
della carta politica d'Europa, alla trasformazione di meccanismi pro-
duttivi, all'affermazione, infine, della "societ di massa", con riferi-
mento sia ai comportamenti, sia alle forme della comunicazione
sociale. Non c' insomma aspetto di storia politica e culturale che
non sia stato investito, per effetto delle due guerre, da un formida-
bile impulso di trasformazione.
Gli anni che precedettero ed immediatamente seguirono le due
guerre furono segnati da un senso di smarrimento, di disillusione,
d'incertezza per il futuro, e poi di sostanziale insoddisfazione per la
civilt che aveva dissolto un qualsivoglia sistema di valori esistente.
In particolare gli anni che seguirono la prima Guerra mondiale
furono contrassegnati da gravi problemi sociali ed economici (cre-
scente disoccupazione, ondate di scioperi, inflazione disastrosa, crack
finanziario americano del 1929) nonch da una diffusa delusione nei
confronti della democrazia parlamentare, che port alla affermazio-
803
28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale
ne di governi totalitari in Italia (1922-1943) e in Germania (1933-
1945). Dopo la caduta degli zar (1917), in Russia i costitu una
societ totalitaria comunista, poi al potere anche in gran parte del-
l'Europa centrale e orientale dalla fine della seconda Guerra al 1991.
Nel corso delle due guerre si videro operare per la prima volta su
vasta scala le tecnologie pi avanzate ed efficienti prodotte dai grandi
progressi della scienza e dalla estensiva industrializzazione del mon-
do; nella seconda Guerra dovevano dare le prove pi spaventose
nello sterminio dei campi nazisti e nell'esplosione delle bombe ato-
miche sulle citt giapponesi. Le invenzioni e innovazioni scientifiche
si sono succedute con eccezionale intensit nel corso del secolo. La
scienza ha abbandonato l'illimitata fiducia nelle leggi e negli schemi
costituiti in cui si era illusa di poter racchiudere l'infinita ricchezza
dell'universo. Rivolgimenti notevoli di natura teorica accaddero, per
esempio, nel campo della fisica. La formulazione della "teoria della
relativit" (1905) ad opera di Albert Einstein (1879-1955) port a
conclusioni sorprendenti circa la natura non assoluta di spazio e di
tempo: stabil che nella materia e nel sistema solare si verifica un
processo di perpetuo mutamento, per cui la sola cosa eterna il
mutamento stesso.
Naturalmente l'esperienza psicologica del tramonto di un vecchio
mondo fu vissuta con particolare forza dagli intellettuali. Il crollo di
strutture statali e di valori considerati immutabili favor il sorgere
di movimenti artistici e filosofici miranti alla piena giustificazione
e spiegazione della nuova realt. Accanto a un filone culturale e
artistico fondamentalmente tradizionale, si affiancarono, a partire
dai primi anni del secolo, movimenti radicalmente innovatori che
avviarono una lotta sistematica contro i mezzi espressivi convenzio-
nali ereditati dall'Ottocento. L'atteggiamento dominante di molti
letterati, poeti, drammaturghi, pittori, musicisti sembra essere quello
della rivolta al passato, e quindi della irriverenza verso la tradizio-
ne. La necessit dell'artista di sentirsi all'avanguardia diventa una
dichiarata e programmatica volont di modificare profondamente il
contenuto culturale della tradizione. un atteggiamento che senza
dubbio ha la sua radice nel romanticismo ottocentesco. Ma mentre
l'arte dell'Ottocento aveva cercato costantemente un equilibrio tra il
vecchio e il nuovo, tra i modelli tradizionali e la spontaneit dell'in-
dividuo, una buona parte dell'arte del Novecento, invece, esige l'an-
nullamento dei modi espressivi correnti e abusati. La presenza della
tradizione non comunque mai completamente espunta dalla logica
avanguardista moderna. C', d'altra parte, chi ha reagito all'eccesso
di radicalismo delle avanguardie che ha contraddistinto un certo
804
// contesto storico e culturale
filone di artisti, con un ritorno consapevole a stilemi espressivi ca-
ruttoriutici di una tradizione lontana o vicina, di valori acquisiti dal
passato. In campo musicale, vi furono differenze sostanziali nel modo
di rapportarsi con la tradizione. Il problema di ritornare al passato
era quello di come coniugare quel passato con quanto era avvenuto
di nuovo o addirittura rivoluzionario fino ai nostri giorni.
Nei primi decenni del secolo furono soprattutto le arti figurative,
la letteratura, la filosofia a rispecchiare un'era che si sentiva stac-
cata, scorporata dal passato.
Le correnti filosofiche del "nichilismo" m o d e r n o e
deH'"esistenzialismo", sviluppatesi nella cultura europea specialmente
nel periodo tra le due guerre, esercitarono una critica radicale e
paradossale nei confronti dei sistemi di pensiero totalizzanti e op-
primenti l'individuo. Nell'ottica nichilista ed esistenzialista la mora-
le del mondo esterno non aveva senso, e di conseguenza neanche
l'etica nella quale esso si riconosceva. Si voleva dimostrare l'inesi-
stenza di alcunch di assoluto, risultando quindi l'intera esistenza
priva di senso. Gli esponenti pi rappresentativi dell'esistenzialismo
furono il tedesco Martin Heidegger (1889-1976) e il francese Jean-
Paul Sartre (1905-1980).
In campo letterario, l'alienazione dell'individuo di fronte alla so-
ciet studiata con allucinante evidenza, tra gli altri, dallo scrittore
boemo di lingua tedesca Franz Kafka (1883-1924), dall'austriaco
Robert Musil (1880-1942), dal tedesco Thomas Mann (1875-1955). In
Die Verwandlung ("La metamorfosi", 1916), il suo pi celebre rac-
conto, Kafka ci offre l'immagine dell'uomo moderno condannato ad
una solitudine atroce ( la storia allucinante di un commesso viag-
giatore che si trova trasformato in un insetto e deve subire, fino alla
morte, tutte le umiliazioni della nuova, degradante esistenza). Il
romanzo Doktor Faustus (1947) di Mann basato su un'analisi molto
acuta della politica e della cultura della Germania del XX secolo.
la tragica storia di Adrian Leverkuhn, un immaginario compositore
tedesco, che, come Faust, ottiene dal demonio anni di meravigliosa
attivit intellettuale (la capacit di creare una forma musicale pura,
fredda, precisa e inumana), concedendosi in cambio alla dannazione
eterna. Per Mann, Leverkuhn una figura ideale che porta le sof-
ferenze dell'epoca: assurge a simbolo dell'arte contemporanea, con-
dannata ad una perfezione priva di umanit e a suo modo intreccia-
ta con la folle avventura della Germania nazista che si concluder
in tragedia.
La rivolta contro i mezzi espressivi convenzionali interess in
larga misura e in rapida successione, sin dai primi anni del secolo,
805
28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale
il settore delle arti figurative, della pittura in particolare. Sorsero
diversi movimenti pittorici d'avanguardia uniti tuttavia dal comune
denominatore di un radicalismo anarcoide, portato a distruggere i
valori "pittorici" (= la perfezione dell'immagine) dell'arte classica
attraverso la scomposizione della forma. Avviato in Fi-ncia nei primi
anni del secolo con l'intento di ritrovare nell'arte la schiettezza e
l'impeto dei primitivi, il movimento dei pittori fauves ("belve") si
pose come obiettivo l'esaltazione dei colori vivi, violentemente con-
trastanti, il rifiuto della prospettiva, dello spazio, dei valori cromatici
dell'arte classica. Annover tra i suoi principali esponenti Henri
Matisse (1869-1954), esercitando, tra l'altro, notevole influsso sul
geniale artista spagnolo Pablo Picasso (1881-1973) e sul-
l'espressionismo tedesco.
Assieme al pittore fauve Georges Braque (1882-1963) Picasso die-
de avvio in Francia, nel 1906-1908, alla corrente artistica figurativa
del "cubismo". Ci che ai cubisti interessava maggiormente era la
ricerca dello spazio, ridotto in poche forme geometriche e compatte
di angoli acuti (poliedri, cilindri, coni) - definite appunto "cubi" -
eliminando i dettagli casuali. Agli oggetti si vuole pertanto restitu-
ire solidit e densit, che erano andate scomparendo nella ricerca
troppo esclusiva degli effetti di luce della pittura precedente. Atipico
fu il movimento cubista in quanto non si serv, come le altre correnti
d'avanguardia, di manifesti teorici: Picasso e Braque erano convinti
che le loro opere fossero esse stesse affermazioni teoriche.
In Italia nacque, nel primo decennio del secolo, il movimento
artistico e letterario del "futurismo", cos detto perch rivel un'esa-
sperata proiezione verso il futuro e la volont di rompere radical-
mente con la tradizione. Fondatore del futurismo fu Filippo Tommaso
Marinetti (1876-1944), il quale mise a punto le proprie enunciazioni
in un Manifesto pubblicato a Parigi nel 1909: vi si esalta il dinami-
smo della vita moderna - nei miti della macchina e della guerra -
e la violenza come affermazione di individualit; vi si proclama
l'abolizione, in letteratura, della sintassi, della punteggiatura, delle
parti qualificative del discorso (aggettivi, avverbi). Le nuove teorie
di Marinetti vennero trasferite alla pittura, alla scultura, al teatro.
Alla musica, vennero adattate nel Manifesto dei musicisti futuristi
(Milano 1910) firmato dal compositore Francesco Balilla Pratella
(1880-1955). In questo breve scritto Pratella si scaglia contro la
tradizione del melodramma, i critici conservatori, gli ambienti acca-
demici e rlHIVditoriii, ecc. Altro Hgnificntivo documento dol futurismo
musicale poi L'arte dei rumori (Milano 1913) del pittore Luigi
Russolo (1885-1947), in cui viene espressa la necessit di ampliare
806
Il contesto storico e culturale
il campo dei suoni a disposizione del compositore mediante l'intro-
duzione del "suono-rumore" ("rumori di tram, di motori a scoppio, di
carrozze e di folle vocianti"), inventando gli "intonarumori" (stru-
menti ideati per riprodurre meccanicamente vari tipi di rumori
intonati). Pur aprendo prospettive radicalmente nuove nella sta-
gnante situazione della musica italiana di quegli anni, i risultati
immediati pi importanti furono raggiunti dai futuristi, oltre che in
letteratura, nel campo delle arti figurative, con la soppressione della
dimensione di spazio, che ebbe conseguenze di notevole rilievo nella
contemporanea e successiva avanguardia europea del cubismo, del
dadaismo, del surrealismo.
Il movimento d'avanguardia denominato "dada" (= voce del lin-
guaggio infantile; un termine trovato a caso in un dizionario dai
fondatori del movimento), di carattere anarchico e dissacratorio,
sorse simultaneamente a New York e a Zurigo nel 1916-1917, dif-
fondendosi poi in tutta Europa. Fu un fenomeno di protesta contro
la civilt che aveva condotto alla guerra ed effettu pertanto una
critica sistematica e globale, spinta fino ad eccessi, contro ogni va-
lore, modello e schema formale tradizionale, accettando soltanto opere
scaturite dalla spontaneit creativa o prodotte dalle "leggi del caso".
Il movimento si espresse, come il futurismo, attraverso un vistoso
contorno di manifesti e pubblicazioni programmatiche. Nel campo
delle arti figurative, le opere dada non seguirono alcun principio di
organizzazione compositiva: sono opere "non-figurative", spesso ispi-
rate al cubismo. All'interno dello spazio del quadro si inseriscono
degli elementi (pezzetti di carta, frammenti di giornali, ritagli di
fotografie, ecc.) estrapolati dal loro contesto (= la tecnica del collage).
Questo procedimento fu ampiamente praticato da Jean Arp (1886-
1966), uno dei fondatori del movimento dada. L'esperienza dadaista
trov poi nel pittore francese Marcel Duchamp (1887-1968) il suo
esponente pi audace. In alcuni suoi lavori Duchamp promosse alla
dignit di opera d'arte oggetti ready-made ("gi fatti") dell'esperien-
za quotidiana (una ruota di bicicletta, un orinatoio in Fountain del
1917), molto utilizzati successivamente nel movimento della pop art
("arte popolare") affermatosi intorno agli anni Sessanta. Poco so-
pravvisse il dadaismo (fino al 1923) e molti suoi esponenti conflui-
rono nella corrente artistica del "surrealismo", che ricevette il suo
primo impulso soprattutto per opera del poeta e critico francese
Andre Brcton (1896-1966). Questi pubblic nel 1924 il Premier
manifcitt du tturr&tliitnf. ("Primo manifesto del surrealismo") in cui
precis l'intento dei surrealisti di uscire dai rigidi schemi della ra-
gione per cercare di catturare, appoggiandosi nlle scoperte freudiane,
807
28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale
immagini dal sogno e dal profondo dell'inconscio, al fine di rompere
cos la discriminazione tra immaginario o realo. Tra i molti pittori
importanti che attraversarono l'esperienza del surrealismo figurano
Picasso, Giorgio De Chirico (1888-1978), Joan Mir (1893-1989),
Salvador Dal (1904-1989). Dalle arti figurative il surrealismo si
estese al teatro, al film, ad alcune opere letterarie.
Altro movimento culturale che interess tutte le arti, anche con
ampia risonanza musicale, fu ^espressionismo". Nato e affermatosi
in Germania e in Austria all'incirca dal 1905 al 1925 con l'intento
di contrapporsi sia al "materialismo" positivistico e conformista di
fine Ottocento sia alle concezioni tecnico-formali dell^impressionismo"
francese, il movimento espressionista oper dapprima nell'ambito
delle arti figurative. Si pose come obiettivo la rappresentazione li-
bera e soggettiva, senza il vincolo di regole e canoni estetici, del
mondo intcriore dell'artista attraverso immagini astratte, dramma-
ticamente deformate, dai colori esasperati e violenti. Le personalit
pi notevoli nel settore della pittura furono Vasilij Kandinskij (1866-
1944), Paul Klee (1879-1940), Franz Mare (1880-1916), Oscar
Kokoschka (1886-1980). Questi artisti furono uniti da uno spirito
anarcoide di protesta e ribellione, e dall'interesse per le questioni
umane e sociali, attenti a descrivere e denunciare, in molte loro tele,
gli orrori della guerra. Vale notare che i pittori espressionisti attri-
buirono molta importanza alla musica come fonte di "pura" espres-
sione: vollero raggiungere nella pittura la stessa emancipazione gi
ottenuta nella musica, quella di Wagner in particolare (cfr. il voi.
Ili, pp. 794-795). Alcuni strinsero rapporti con i musicisti di scuola
viennese (Schnberg, Berg e Webern). Dalle arti figurative l'espres-
sionismo si estese ad altre manifestazioni artistiche: alla letteratura
(per esempio in autori come F. Kafka), al cinema (nei film prodotti
in Germania tra il 1913 e il 1924), al teatro soprattutto (nei drammi
giovanili di Bertolt Brecht, 1898-1956). Nel corso degli anni Venti,
l'espressionismo conflu in movimento dadaista e quindi nel
surrealismo, in parte in una nuova forma di realismo esasperato e
polemico che in Germania fu detto Neue Sachlichkeit ("Nuova ogget-
tivit"). Il nazismo avvers e liquid questi movimenti d'avanguar-
dia come "arte degenerata". Vale notare che con l'affermazione del
regime nazista la maggior parte degli scrittori (B. Brecht, T. Mann),
degli artisti (V. Kandinskij, W. Gropius), dei filosofi (W. Benjamin),
dei musicisti (A. Schnberg, K. Weill, E. Krenek, P. Hindemith, B.
Walter) tedeschi pi in vista fu costretta ad emigrare.
In campo musicale, esiste una pluralit di tendenze senza dubbio
sconosciuta a qualsiasi altro secolo. Abbiamo, nel Novecento, la pro-
808
// contesto storico e culturale
duzione di compositori talvolta assai lontani nei loro mondi espres-
sivi, con caratteri e connotazioni ideologicho fra loro molto diverso.
Il principio della libera volont d'espressione dell'individuo, affer-
mato nel periodo romantico, seguito pressoch da tutti i composi-
tori. Non parlano pi un linguaggio comune a tutta un'epoca, ma
ognuno adotta metodi compositivi diversi, e spesso pi metodi sono
messi in evidenza nella produzione di un singolo autore o in una
singola composizione. Mai prima del XX secolo la storia della musi-
ca aveva conosciuto una situazione cos molteplice e variegata: vi
la disposizione, da parte di molti musicisti, ad assumere e a provar-
si con le pi diverse pratiche compositive (il serialismo, l'alea, la
musica elettronica, la musica per film, ecc.). In epoche precedenti,
per diverse che fossero le caratteristiche delle opere musicali, le
strutture e le forme erano state, entro certi limiti, valide per tutti,
impegnative per tutti. Le parentele tra la musica di Haydn e quella
di Mozart, per esempio, erano pi percettibili delle loro differenze.
Financo i compiti e le tendenze fondamentali di cui erano circondati
i musicisti d'epoca romantica erano rimasti gli stessi, e immutate
erano rimaste le concezioni basilari sull'essenza della musica, nono-
stante le varie, pi o meno marcate, correnti stilistiche ed estetiche.
L'epoca romantica si poi gradualmente dissolta intorno al 1910 in
varie direzioni, in una ridda di idiomi nazionali ed individuali.
Com' avvenuto nelle espressioni artistiche contemporanee, an-
che la musica del Novecento ha subito innovazioni stilistiche rapide
e profonde gi nei primi tre decenni del secolo. La natura radical-
mente sperimentale di molte composizioni scritte tra il 1900 e il
1930 circa, procurp a queste opere lu definizione di "Nuova musica",
ossia musica che ambisce esplicitamente al rifiuto quasi totale dei
princpi che avevano fino ad allora regolato gli elementi costitutivi
del linguaggio musicale (il timbro, la tonalit, il ritmo, la melodia,
la forma) inventando nuove condizioni espressive e comunicative
nella pratica compositiva. Una tendenza abbastanza generalizzata
la preoccupazione di molti compositori, soprattutto tedeschi, di vo-
lersi costantemente riferire all'elemento logico e razionale che abita
le grandi forme della musica. Si ambisce ad aumentare la comples-
sit della musica, a darle un esplicito significato spirituale e filoso-
fico. Per alcuni compositori, tutto ci che semplice e chiaro, istin-
tivo ed ingenuo, perde valore. Si tende ad esaltare, invece, l'aspetto
intellettuale dell'opera musicale. La musica seriale dodecafonica e
le sue applicazioni (cfr. il Gap. 31), per esempio, non sono percepibili
all'ascolto se non per via intellettualistica, e soltanto da chi ne sia
stato meticolosamente informato in anticipo (spesso riesce inafferra-
809
28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale
bile anche a costui). un tipo di musica che esige indubbiamente
dal pubblico un particolare e diverso modo di ascoltare. Nessuno
in grado assolutamente di comprenderla a un primo ascolto: per
poterne individuare coscientemente l'organizzazione formale sono
indispensabili un uso intensificato della memria ntiche ripetuti
ascolti. Una simile concezione della creazione musicale affonda le
sue radici negli artifizi costruttivi e negli intrecci polifonici, talvolta
decisamente complessi, adottati dai compositori franco-fiamminghi
di fine Quattrocento (cfr. il voi. I, Gap. 10), nelle fughe di J.S. Bach
(cfr. il voi. II, Gap. 21), nelle tecniche di costruzione motivica che
dominano molte opere di Beethoven (cfr. il voi. Ili, Gap. 23).
C' stato chi ha reagito all'eccesso di cerebralismo che ha
contraddistinto un certo filone di compositori contemporanei con un
ritorno consapevole a stilemi linguistici di un passatoi remoto o vi-
cino, affrontando al contempo il problema di come coniugare quel
passato con quanto di rivoluzionario era avvenuto fino al nostro
secolo. Altri compositori sono passati dall'estremo costruttivismo
all'estrema libert, all^alea", cio al caso (accidentale e imprevedi-
bile), basata essenzialmente sull'improvvisazione. Altri andarono alla
ricerca delle proprie radici etniche attraverso lo studio e l'assimila-
zione di materiali folkloristici, ma in modo critico e dialettico, per la
formulazione di proposte linguistiche talvolta nettamente d'avan-
guardia. Altri ancora si sono affidati alle potenzialit offerte dai
mezzi elettronici introdotti dalla tecnologia moderna (potevano su-
perare i limiti imposti dagli strumenti tradizionali) come generatori
di nuove sonorit.
Il rapporto compositore-pubblico
L'assenza di un linguaggio comune, culturale e musicale in par-
ticolare, ha determinato la pressoch completa frattura, gi annun-
ciata ir'i epoca romantica (cfr. il voi. Ili, pp. 626-627), tra il compo-
sitore 6 il suo pubblico. In epoche precedenti il compositore aveva
avuto una funzione precisa: di servire una committenza, che poteva
essere il singolo, la comunit o il pubblico, la Chiesa. Ora l'artista
tende a servire se stesso piuttosto che la societ, creando in molti
casi praticamente solo per colleghi artisti e per l'arte. Per una buo-
na parte dei compositori del Novecento la musica ha da essere sot-
tratta sia ai dettami della moda sia alle pressioni del commercialismo.
810
// rapporto compositore-pubblico
E il dissidio tra artista e societ, cominciato nel XIX secolo, si ac-
centua ulteriormente.
La complessit di gran parte della produzione contemporanea
determinata dallo sgretolamento, talvolta dall'eliminazione, di tutti
i mezzi linguistici sui .quali per tradizione la musica s'era sempre
basata e con i quali si rendeva intelligibile: la ripetizione di temi, la
trasformazione dialettica di motivi chiaramente e facilmente ricono-
scibili, la regolarit di fraseggio, la struttura armonica basata su-
un'intelaiatura tonale, le strutture formali in genere manifestamen-
te semplici. Molta musica del Novecento esige invece dall'ascoltato-
re qualcosa mai chiesto prima, .ossia un'attenzione molto elevata e
concentrata, se vuole che non gli sfugga nulla. Il linguaggio musi-
calo della "Nuova musica" sfida le capacit ricettive di un normale
pubblico (lo pone di fronte ad esperienze sonore totalmente nuove),
il quale la respinge come estranea alle sue aspirazioni e alla sua
felicit d'ascolto. un'arte essenzialmente impopolare, pressappoco
inaccessibile ai non iniziati, perch i suoi mezzi di espressione si
sono trasformati in una specie di lingua occulta. E infatti la sua
comprensione si limitata alla sfera ridotta di persone fornite di
cultura musicale. La prima esecuzione di un pezzo di musica con-
temporanea ha provocato in molti casi una dimostrazione di ostilit
da parte del pubblico (ma non raramente le seconde esecuzioni era-
no tranquille e talvolta di successo). La prima rappresentazione
(Parigi, 29 maggio 1913) del Sacre du printemps di I. Stravinskij,
per esempio, sollev una protesta s assordante da parte del pubbli-
co, che si rese necessario l'intervento della polizia. Una sommossa
ancora pi distruttiva fu quella provocata poco tempo prima a Vienna
(31 marzo 1913) in occasione della prima esecuzione degli
Altenberglieder di A. Berg: si dovette annullare il resto del program-
ma e chiamare la polizia. Tuttavia, il linguaggio musicale di molti
movimenti d'avanguardia non fu creato al solo scopo di turbare o
sbalordire l'ascoltatore. Molti compositori erano consapevoli di ese-
guire un compito che aveva da essere compiuto, fermamente convin-
ti di poter incidere cos sul corso della storia. Si sentivano investiti
di una missione che doveva portare al rinnovamento totale dell'arte,
e ci nasce dalla tendenza, propria del musicista d'avanguardia, a
comporre per il futuro anzich per il presente. In effetti, nessuno,
oppi, si sognerebbe mai di "fischiare" le due composizioni sopra citate.
Si pu dire che il linguaggio della "Nuova musica" discende
direttamente e si sviluppa dalla musica di Wagner, caratterizzata
oom' da un tessuto architettonico musicale di grande ampiezza e
complessit voramonto inofttricnhilc e inesauribile, da sfumature
28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale
sonore sempre diverse e pur tra loro connesse (cfr. il voi. Ili, Gap.
27). Per crearo tensione drammatica Wugnur inoltro oatondo od
espande su ampie dimensioni, tramite le continue modulazioni, i
cromatismi e le dissonanze, i momenti di forte ambiguit armonico
tonale; vi sono di fatto molte pagine della sua musica in cui quasi
ogni nota o accordo assume nello stesso momento funzioni tonali
diverse. L'ascoltatore si trova quindi costretto a coordinare nella
propria mente eventi musicali appartenenti ad una struttura estre-
mamente estesa, di un grado mai raggiunto prima di allora. Per
questo il pubblico arrivava agli spettacoli realizzati a Bayreuth dopo
aver studiato le "guide tematiche" all'opera che vennero pubblicate
da studiosi specialisti. In Wagner, comunque, l'ascoltatore si
familiarizza con fatti armonici di per s complessi grazie alla loro
ripetizione in progressione. Egli stesso aveva spiegato, nei suoi nu-
merosi scritti, i suoi sistemi drammaturgico organizzativi, le arditezze
del proprio stile, anche per legittimarlo e propagandarlo sia presso
gli intenditori sia presso il grosso pubblico. Vale sottolineare che
sar questa la tendenza poi prevalente nel nostro secolo nel filone
dei compositori d'avanguardia. I quali, di fronte allo smarrimento
degli ascoltatori nei confronti delle loro creazioni, si premurano di
offrire spiegazioni in programmi di sala (prendono forme innumere-
voli), manifesti estetici, dichiarazioni collettive. Sono materiali che
assumono il ruolo significativo per il tipo d'azione orientata verso il
rinnovamento dell'arte. Il pubblico deve sapere che dietro l'opera c'
qualcosa che nell'opera non facilmente riconoscibile e direttamen-
te recepibile all'orecchio, ma che appunto per questo capace di dare
un significato mistico e un contenuto intellettualistico all'opera stes-
sa. Ogni opera un problema e, come ogni problema, richiede una
trattazione esplicativa. Alcuni compositori, per, non si servono di
manifesti teorici, convinti che la musica debba essere capita da sola,
qualunque sia il progetto sottostante.
Nelle partiture contemporanee si moltiplicano le prescrizioni ese-
cutive, con la proliferazione, spesso mutevole da partitura a partitura,
di nuovi segni grafici. Nella neo-avanguardia degli anni Cinquanta-
Sessanta vi addirittura la tendenza a considerare la partitura
come entit a s stante, come puro progetto concettuale, come ogget-
to di consumo professionale da parte di esecutori altamente specia-
lizzati - ai quali affidata l'intera responsabilit della decifrazione
- e di musicologi. Nella musica elettronica la notazione si converte
in programma per computer e la figura dell'interprete trasformata
in tecnico del suono, esperto di matematica e di fisica acustica.
Una delle peculiarit che indubbiamente contraddistingue la vita
812
II rapporto compositore-pubblico
musicale del XX secolo (non ha riscontro in altre epoche della storia
(lolla inuHica) o, como dotto, l'oaiatonzu di un abitino invulicabilo che
si sempre pi intensamente aperto tra il grande pubblico e il
compositore. L'isolamento di questi dai normali circuiti musicali
pertanto cresciuto in modo spaventoso ed dovuto principalmente
(vedi sopra) alla natura sperimentale del suo linguaggio (non soddi-
sfa il gusto dell'ascoltatore medio). La resistenza del grande pubbli-
co nei confronti dei nuovi movimenti artistici di certo una costante
storica, ma nel corso del Novecento si intensificata considerevol-
mente. Vale comunque sottolineare che, se si esclude la pubblica
funzione (civile, religiosa, militare e una certa funzione di massa
legata al teatro d'opera ottocentesco), la musica "clta" sempre
stata un fenomeno elitario.
Nello sviluppo che ha condotto a questo stato di cose ha avuto
una parte decisiva l'inclinazione allo storicismo, gi preannunciata
in epoca romantica, cio a far rivivere l'"antico" (cfr. il voi. Ili, pp.
622-626). successo che, anche per il contributo delle ricerche
musicologiche, si esercit sempre pi pesantemente il monopolio di
un repertorio costruito quasi interamente sulle opere, consacrate,
dei grandi maestri del passato. Il pubblico che frequentava le sale
da concerto continuava a dimostrare sempre minore disponibilit ad
accettare la produzione contemporanea, rimanendo fedele (e lo resta
tuttora) ad un repertorio "classico-romantico" che non si estende
molto al di l della musica compresa tra Bach o Vivaldi e Brahms.
Si tratta di un repertorio abbastanza pianificato, oggi incentrato
sulle grandi opere del sinfonismo tedesco, del pianismo solistico e
delle scuole nazionali del secondo Ottocento, sui capolavori del tea-
tro di Mozart, Verdi e Wagner, del verismo italiano e francese. Inoltre,
un repertorio ruotante intorno a pochi interpreti d'eccezione; tra
questi emerge la figura demiurgica del direttore d'orchestra. da
notare che in epoche precedenti il romanticismo il generale consumo
di musica era di norma strettamente legato alla contemporaneit:
non si eseguiva musica delle generazioni precedenti, ma la si studia-
va soltanto. Anche la pratica della musica privata, molto diminuita
ai nostri giorni rispetto ad epoche precedenti, si allontanata sem-
pre pi dalla produzione contemporanea. Nel campo dell'istruzione
musicale si era creata, gi nell'Ottocento, una corrente che aveva
imposto nuovamente lo studio delle tecniche contrappuntistiche (della
fuga, per esempio) da lungo tempo poco coltivate. Una delle conse-
guenze pi notevoli di tale orientamento storicistico stato il sor-
gere, nei primi anni del Novecento, di un movimento artistico deno-
minato "neoclassicismo" che, ormai sazio di tutto ci che era
8] 3
28. Caratteri e, tendenze dei Novecento musicale
decadentemente "romantico" (= cnrnttoristicamente concentrato su
una esasperata soggettivit), hn mirato ad una certa "imparzialit"
emotiva mediante il ripristino n l'assimilazione di peculiarit
stilistiche e procedi monti compositivi preottocenteschi, arricchiti,
per, di esperienze e contenuti nuovi. Il fenomeno" del "ritorno al-
l'antico" ha anche condotto al rifacimento/restauro vero e proprio di
quello stile arcaico, alla parodia stilistica (nel senso di "ricalco" di
una tradizione classica) e in ci che comunemente si intende per
"trascrizione" di musiche del passato. Questa tendenza ha coinvolto
i pi diversi compositori, tra i quali spiccano F. Busoni (vedi le sue
magistrali trascrizioni di opere bachiane), M. Ravel, O. Respighi, A.
Casella, G. F. Malipiero (cfr. i Capp. 29 e 30), A. Webern (cfr. il Gap.
31), fino a B. Maderna e L. Berio.
La diffusione della musica
Una delle peculiarit pi vistose della vita musicale del nostro
secolo l'eccezionale espansione del consumo musicale determinato
dall'affermarsi delle nuove tecnologie della comunicazione prodotte
dalla progressiva industrializzazione del mondo. Le forme di tratta-
mento del suono - come della luce e dell'immagine - si sono fatte
pi complesse, pi ricche e artificiali. In particolare, ci sono stati
notevoli progressi nei dispositivi di ripresa, di incisione e di ripro-
duzione del suono. Dopo il primo tentativo riuscito di registrazione
dei suoni (risale al 1877, quando Thomas Edison mise a punto il
fonografo a cilindro), i mezzi di riproduzione e trasmissione della
musica si fecero sempre pi perfezionati, per garantire una fedelt
e una dinamica sempre maggiori.
Le prime trasmissioni radiofoniche ebbero inizio nel 1920; il film
sonoro fu immesso sul mercato nel 1929; le prime trasmissioni te-
levisive furono avviate nel 1936; nel 1948-1950 furono inventati il
disco long playing ("lunga durata"), con la velocit di 33 giri al
minuto, e la registrazione su nastro magnetico; e nel 1982 fu
commercializzato il "compaci disc" ad alta fedelt digitale e a lettu-
ra ottica. Questi mezzi di diffusione sono stati causa principale
dell'incremento numerico di pubblico per molti generi di musica (ma
interess soprattutto la produzione di musica leggera). L'industria
della musica registrata diventata un affare di enormi proporzioni
e gli interpreti pi famosi hanno legato il loro nome all'etichetta di
una casa discografica.
81-1
La diffusione della musica
Fin dai suoi inizi la radiofonia ha dedicato numerose ore di tra-
smissione ai programmi musicali pi vari, promuovendo spesso una
serie di "recuperi" storici, ed eseguendo talvolta collegamenti diretti
con sale da concerto e teatri d'opera. Anche nei programmi televisivi
la musica ha rivestito sempre un ruolo di capitale importanza, spe-
cialmente nelle trasmissioni di variet musicale (con sigle musicali
appositamente prodotte), che hanno dato origine a un vero e proprio
filone specifico del mercato discografico. Nel film il supporto sonoro '
costituisce un fattore espressivo altamente qualificante, bench au-
siliario rispetto all'immagine; sin dall'inizio del secolo molti compo-
sitori, anche affermati, si sono dedicati alla creazione di colonne
sonore filmiche (cfr. il Gap. 33).
L'esistenza di musica ad ampia diffusione ha avuto, tra l'altro,
l'effetto di scoraggiare progressivamente il dilettantismo musicale,
ossia la comunit di amatori che si riunivano in casa per eseguire
musica da camera, riduzioni per pianoforte di sinfonie e opere liri-
che, ecc. Oggid si va alla ricerca della perfezione esecutiva, e gli
interpreti mediocri sono sempre meno accettabili dal vasto pubblico
di ascoltatori. Quasi ogni individuo, anche colui che non pratica
alcun strumento, pu ora facilmente ascoltare ogni tipo di musica
che preferisce. La musica, inoltre, pu essere usata come mero
sottofondo sonoro, da sentire in margine ad altre attivit (vedi, oltre
la musica per film, una buona parte della musica elettronica).
In realt, nel Novecento il pubblico aumentato notevolmente
per le forme di musica leggera e per i capolavori dei compositori del
passato, mentre c' stato un netto decremento di ascoltatori per la
musica contemporanea d'arte.
Per diffondere presso un pubblico pi vasto le composizioni dei
musicisti d'avanguardia e anche allo scopo di costituire un'occasione
d'incontro per i compositori in piena attivit creativa, si diede vita,
soprattutto in Germania e in Austria, ad una serie di iniziative
dedicate alla presentazione e all'esecuzione di musiche di autori
contemporanei. Tali iniziative, pressoch sconosciute in epoche pre-
cedenti, hanno svolto un ruolo molto importante nella vita musicale
del Novecento (vi furono coinvolti alcuni tra i pi rinomati musicisti
del nostro tempo). Ad opera del direttore d'orchestra Hermann
Scherchen (1891-1966) - grande interprete del repertorio contempo-
raneo - fu fondata a Berlino nel 1918 la Neue Musikgesellschaft
("Nuova societ musicale"). Seguirono a breve distanza l'uno dall'al-
tro i festival di Weimar (1920), di Donaueschingen (1921), di Baden
Bacen (1927). A partire dal 1922, dal festival mozartiano di
Siilishurgo nacque In Sorirtr Internationale polir la Mnsique
815
28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale
Contemporaine (SIMC: "Societ internazionale di musica contempo-
ranea"): organizza festival ogni anno in una citt diversa allo scopo
di diffondere in tutto il mondo le composizioni pi recenti.
Al fine esplicito di garantire alla musica contemporanea lo sbocco
dignitoso che a Vienna, nei primi anni del secolo, le veniva negato
(il gusto musicale del pubblico viennese era molto conservatore), A.
Sch'nberg e alcuni suoi allievi fondarono nel 1918 il Verein fr
musikalische Privatauffiihrungen ("Associazione per esecuzioni mu-
sicali private"). I programmi dei concerti, generalmente tenuti la
domenica mattina, non venivano preannunciati, n ad essi veniva
fatta alcuna pubblicit, cos da essere sottratti allo stimolo commer-
ciale. Durante i suoi pochi anni di vita (diede il suo ultimo concerto
nel 1921) 1""Associazione" costitu un mezzo di diffusione degli inse-
gnamenti di Schnberg (cfr. il Gap. 31): la musica contemporanea
doveva richiedere pi di un'esecuzione per poter essere capita e,
infatti, i programmi venivano ripetuti parecchie volte in successivi
concerti. Si segu il criterio di presentare soltanto buone esecuzioni
di difficili opere contemporanee da camera, o arrangiate per gruppi
cameristici, con un livello di preparazione molto severo: le prove
duravano molte ore, durante le quali ogni esecutore, molto pi che
in precedenza, doveva essere perfettamente consapevole della pro-
pria parte, dopo discussioni e analisi di ogni singola partitura.
Durante gli anni di attivit dell""Associazione", Debussy, Skrjabin,
Reger, Mahler furono i compositori con il maggior numero di opere
eseguite.
In Italia fu attiva dal 1917 la "Societ italiana di musica moder-
na", fondata da A. Casella sul modello della parigina Socit musi-
cale indpendante ("Societ musicale indipendente") di cui era stato
segretario generale nel 1911-1914. Nel 1923 la "Societ" si trasfor-
m in "Corporazione delle nuove musiche" e nel 1924 venne iscritta
nel pi vasto consesso della SIMC. Significativo stato l'inserimen-
to (dal 1930) nella Biennale d'arte di Venezia di esecuzioni e festival
di musica contemporanea.
Per alcuni compositori tedeschi degli anni Venti il divario sempre
pi profondo tra la musica moderna e il pubblico si sarebbe potuto
eliminare soltanto con l'adozione di uno stile musicale che si orien-
tasse verso una concezione artigianale della creazione musicale, in
opposizione al concetto della "musica d'arte" (questa, come detto,
adottava un linguaggio complesso, spesso indecifrabile). Questi com-
positori si dedicarono a scrivere una musica, generalmente vocale,
mai troppo difficile, ma piacevole e interessante per gli esecutori -
anche dilettanti e studenti - con melodie orecchiabili, un accom-
816
La diffusione della musica
pagnamento ridotto all'essenziale, un organico che pu essere varia-
to a seconda delle occasioni (come nella musica delle epoche
preromantiche). Fu, per questo, denominata Gebrauchsmusik ("mu-
sica d'uso"). una musica molto vicina all'estetica neo-oggettivistica
della scuola di architettura e di arti applicate, la cosiddetta Bauhaus
(letteralmente "casa della costruzione"), fondata nel 1919 a Weimar
dall'architetto Walter Gropius (1883-1970) con lo scopo di rigenerare
l'arte, integrandola alla vita, mediante l'artigianato, e di produrre
oggetti belli, su scala industriale, per tutta la popolazione. La neces-
sit di accostare l'arte alle masse fu anche uno dei presupposti che
stanno alla base dei lavori teatrali di Bertolt Brecht. Egli volse le
spalle al teatro del tardo simbolismo romantico e lo sostitu con un
teatro fondato su elementi semplici, per lessico e sintassi, rega e
recitazione. Tra i compositori associati alla "musica d'uso" figura
Paul Hindemith (1895-1963), considerato uno dei pi importanti e
prolifici compositori tedeschi del XX secolo. Molti suoi lavori degli
anni Venti tendono verso un ravvivamento della tradizione
preromantica dell'artista-artigiano che crea prodotti musicali acces-
sibili all'ascolto di tutti. La filosofia musicale di Hindemith espo-
sta nel suo A composer's world. Horizons and limitations ("II mondo
di un compositore. Orizzonti e limiti", 1952), frutto delle lezioni
universitarie tenute all'universit di Harvard (USA) nel 1949-1950
e uno tra i libri autobiografici pi significativi dei compositori del
XX secolo. Afferma Hindemith (pp. 65 e 209): "La musica, come noi
la pratichiamo, , nonostante la sua tendenza all'astrazione, una
forma di comunicazione tra l'autore e il fruitore della sua musica".
Il compositore "non pu far niente di meglio che raggiungere una
comprensione reciproca con i fruitori, fondata sui desideri indistinti
di questi ultimi e sulla sua capacit di soddisfarli ampiamente e
sinceramente". In tale direzione si collocano numerose sonate di
Hindemith per strumenti solisti in genere trascurati come la viola
d'amore, il corno, la tromba, il corno inglese, la tuba, oltre ad altre
per molti strumenti pi usuali (il clarinetto, flauto, oboe, viola, vi-
olino, organo, pianoforte). Vale notare che Hindemith impar a suo-
nare tutti gli strumenti a cui destinava le proprie composizioni e che
spesso si esibiva in qualit di violinista solista e come violista in
quartetto d'archi. Hindemith compose anche alcune opere scolasti-
che quali \oSchulwerkfurInstrumental-Zusammenspiel ("Opera sco-
lastica per insieme strumentale", 1927), le Sing- und Spielmusiken
fur Liebhaber und Musikfreunde ("Musiche da suonare e cantare
per dilettanti e musicofili", 1927-1931) e un'operina musicale da
817
28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale Bibliografia

eseguirsi da parte dei bambini delle scuole Wir bauen eine Stadi BibHoprafia
("Costruiamo una citt", 1930).
Un tratto stilistico che accomuna i compositori della corrente Per un ouadro generale della storia politica e culturale del Novecento si riman-
della "musica d'uso" l'assunzione, in modo talvolta provocatorio, <ln n: M.L. Salvadori, Storia dell'et contemporanea, dalla restaurazione
all'eurocomunismo, Torino, Loeschcr 1976; e G.L. Mosse, La cultura dell'Europa
del linguaggio della musica di largo consumo: i 'ritmi e le armonie occidentale nell'Ottocento e nel Novecento, Milano, Mondadori 1986. Il voi. di M. De
di jazz, le melodie di cabaret, la musica da fira e circo, le canzoni Micheli, f. avanguardie artistiche del Novecento, Milano, Feltrinelli 1975, esamina
d'osteria. Le melodie di noti ballabili sono spesso presentate con tutte le correnti artistiche (espressionismo, cubismo, futurismo, dadaismo,
volute deformazioni ritmiche. In alcuni suoi lavori degli anni Venti, surrealismo) sorte in Europa all'inizio del secolo come rottura con l'arte del passato;
vi sono rnrrolti i principali testi programmatici e i manifesti tradotti integralmente.
Hindemith fu particolarmente attratto dal seducente linguaggio rit- Unn ricca ed aggiornata documentazione sui leader* storici del movimento
mico e melodico della musica di largo consumo. Nell'ultimo movi- futurista si trova nel volume di L. De Maria, Marinetti e i futuristi, Milano, Garzanti
mento, intitolato Finale: 1921, della sua Kammermusik ("Musica da 1904; e nnl volume antologico Francesco Ballila Fratello. Edizioni, scritti, mano-
camera") n.l, Op. 24/1 (1922), viene citato e variato un fox-trot reso scritti musicali e futuristi, a cura di D. Tampieri, Ravenna, Longo 1995.
popolare in quello stesso anno dal complesso jazzistico di Wilm Will. Sulle difficolta connesse con l'ascolto della musica del Novecento, vedi l'illumi-
nante sagpio di T.W. Adorno, Norme per l'ascolto della musica nuova, compreso nel
La Suite "1922", Op. 26 (1922), per pianoforte contiene uno shimmy, suo II fitta sostituto. Studi sulla comunicazione della musica, Torino, Einaudi 1975,
un boston e un ragtime. Vale notare che echi della musica da ballo pp. 41-105.
si trovano anche nei lavori sinfonici e cameristici di molti composi- Por unii panoramica dei nuovi mezzi di diffusione della musica moderna, vedi
tori francesi (come il gruppo de "I Sei") o attivi a Parigi durante i A. I,an7M, // sfrondo Novecento, nuova ed., Torino, EDT 1991, Gap. I.
primi decenni del Novecento (cfr. il Gap. 29).
Altro autorevole esponente della "musica d'uso" fu Kurt Weill
(1900-1950). Anch'egli utilizza la natura banale, stereotipata della
musica popolare. Nella sua opera teatrale Die Dreigroschenoper
("L'opera da tre soldi", Berlino 1928) su testo di Brecht, l'opera sua
teatrale che ebbe un travolgente successo a livello internazionale sia
presso gli intellettuali che presso il grosso pubblico (nel 1931 il
regista Georg W. Pabst ne fece un famoso film), Weill si avvale di
svariati ritmi ballabili (di tango, valzer, fox-trot, shimmy, ecc.), so-
stenuti da un linguaggio armonico quanto mai raffinato e sottile, ma
sempre netto e immediato: svolgono una funzione estraniante, di
cruda ambientazione sonora al pungente realismo dell'amara vicen-
da. Ambientata nei bassifondi della Londra dei primi anni del No-
vecento, in un universo "borghese" di miserabili e delinquenti, l'ope-
ra (in effetti una semplice operetta) vuole essere un atto di denuncia
- che uno dei princpi basilari del teatro di Brecht - della condi-
zione umana nella societ di classi, dominata da chi detiene la ric-
chezza e il potere. Protagonista della vicenda il vecchio Peachum,
il re della malavita e padrone di grandi magazzini, il quale vuole
impedire ad ogni costo l'unione della figlia Polly con il bandito
Macheath, detto Mackie Messer il Capitano. Per il suo significato
politico l'opera venne bandita negli anni Trenta dal regime nazista.

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