Apostila de Literatura André Luis Batista 1. Doc3332 PDF

SUMRIO
CAPTULO I - ERA BURGUESA: SIMBOLISMO..................................................................2
SESSO LEITURA..............................................................................................................6
EXERCCIOS DE FIXAO.................................................................................................6
PINTOU NO ENEM...............................................................................................................9
CAPTULO II - MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE.................................................9

SESSO LEITURA............................................................................................................33
EXERCCIOS DE FIXAO..............................................................................................33
PINTOU NO ENEM............................................................................................................35
CAPTULO III - PR-MODERNISMO BRASILEIRO.........................................................36
SESSO LEITURA............................................................................................................65
PINTOU NO ENEM............................................................................................................67
CAPTULO IV- POESIA CONCRETA................................................................................69
SESSO LEITURA............................................................................................................74
CAPTULO V - LITERATURA MARGINAL........................................................................76
GABARITO.........................................................................................................................78
REFERNCIAS..................................................................................................................79
CURSO PR-UNIVERSITRIO POPULAR UFJF 2014

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CAPTULO I
ERA BURGUESA
SIMBOLISMO
Surgido na Frana, o Simbolismo constituiu uma reao ao cientificismo do Realismo e Naturalismo e ao

superficialismo do Parnasianismo. Poesia da realidade subjetiva, nega o objetivismo e o materialismo
comuns a essas trs estticas.
O Simbolismo guarda alguma proximidade com a segunda fase do Romantismo, que tambm busca temas
como, o saudosismo, o apelo morte e ao pessimismo subjetivo. Toda via, no mantm a passionalidade
dos romnticos, nem o seu descontrole emocional, nem o seu sentimentalismo autopiedoso. No
Simbolismo, os temas provm do universo espiritual, por meio de sugestes de emoes e no de
emoes explcitas -, por meio da suavidade das palavras e no por meio da grandiloquncia verbal.
Os poetas simbolista percebem:
A realidade subjetiva:
- de forma metafsica, por meio de empregar substantivos abstratos;
- de forma esotrica, por meio de um vocabulrio ritualstico e cabalstico;
- de forma mstica, por meio de um vocabulrio litrgico e sobrenatural.
Os poemas transpiram uma atmosfera onrica (de sonho) sensaes indefinidas e falta de lgica
predominam. Para isso o recurso formal a sugesto, por meio de musicalidade (rtimo e aliteraes),
sinestesias (fuses de sensaes de naturezas distintas) e smbolos de difcil percepo.
Embora seus temas sejam renovados para a literatura, a forma de seus poemas perrmanece adaptada
mtrica e rima parnasiana, entretanto sem o mesmo senso extremo de perfeio parnasianista.
Os simbolistas, desde sua origem na frana, eram vistos como poetas malditos: antiacadmicos e marginais
(deslocados da literatura oficial), excntricos (escreviam coisas difceis de interpretar) e alienados.
SIMBOLISMO NO BRASIL
O movimento simbolista no Brasil, ao contrrio do que ocorreu em outras partes do mundo como na Europa,
foi um movimento de pouco prestigio entre as camadas cultas da sociedade que prestigiava o
parnasianismo como grande movimento da poca. Apesar disto, o movimento deixou grandes contribuies,
preparando terreno para as grandes inovaes que iriam ocorrer no sculo XX.
Os maiores representantes do Simbolismo no Brasil foram:
Joo de Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens.

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CRUZ E SOUSA (1861-1898)
Joo da Cruz e Sousa, considerado o mestre do simbolismo brasileiro, nasceu em Desterro, hoje cidade de
Florianpolis- SC, no dia 24 de novembro de 1861.
Nosso simbolista padeceu de todos os males de viver como negro culto em um pas recentemente sado da
escravido. Por ser negro foi impedido de assumir o cargo de promotor pblico em Laguna. Trabalhou
como jornalista, como ponto de teatro e como funcionrio da Central do Brasil, j no Rio de Janeiro, teve
contato com a poesia simbolista. Morreu tuberculoso, em 1898, depois de perder toda sua famlia por conta
da tuberculose e de ver sua mulher enlouquecer.
Cruz e Sousa evidencia, em sua obra, uma fico pela cor branca e pela luminosidade. O gosto simbolista
se aprofunda em sublimao do real, em religiosidade, em sentimentos platnicos do amo, em profuses de
abstraes (personificao de seres abstratos pelo uso de maisculas) Sua obra das mais complexas em
literatura brasileira. Emprega uma profuso de sinestesias, aliteraes, assonncias e ritmos, tudo isso a
servio de aguar as sensaes. Para ele, o poema deve sempre guardar um mistrio, que no revelado
abertamente pelo texto, permanecendo, as vezes, indecifrvel pelo leitor.
POESIA DE CRUZ E SOUSA
CRCERES DAS ALMAS
Ah! Toda a Alma num crcere anda presa,
soluando nas trevas, entre as grades
do calabouo olhando imensidades,
mares, estrelas, tardes, naturezas.
Tudo se veste de uma igual grandeza
quando a alma entre grilhes as liberdades
sonha e sonhando, as mortalidades
rasga no etreo Espao da Pureza.
almas presas, mudas e fechadas
nas prises colossais e abandonadas,
da Dor no calabouo, atroz, funreo!
Nesses silncios solitrios, graves,
que chaveiro do cu possui a chaves
para abrir-vos as portas do Mistrio?

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VIOLES QUE CHORAM... ANTFONA
Ah! Plangentes violes dormentes, mornos, Formas alvas, brancas, formas claras
Soluos ao luar, choros ao vento... De luares, de neves, de neblinas!
Tristes perfis, os mais vagos contornos, formas vagas, fluidas, cristalinas...
Bocas murmurejantes de lamentos. Incensos dos turbulos das aras
(...) Formas do amor, constelarmente puras,
Vozes veladas, veludas vozes, De Virgens e de Santas vaporosas...
Volpias dos violes, vozes veladas, Brilhos errantes, mdidas frescuras
Vagam nos velhos vrtices velozes E dolncias de lrios e de rosas...
Dos ventos, vivas, vs, vulcanizadas. (...)
Tudo nas cordas dos violes ecoa Infinitos espritos dispersos,
E vibra e se contorce no ar, convulso... Inefveis, ednicos,areos,
Tudo na noite, tudo clama e voa Fecundai os Mistrios destes versos
Sobre a febril agitao de um pulso. Com a chama ideal de todos os mistrios.
Que esses violes nevoentos e tristonhos
So ilhas de degredo atroz, funreo,
Para onde vo, fatigadas de sonho,
Almas que se abismaram no mistrio.

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APHONSUS DE GUIMARAES
Autor de uma poesia extremamente marcada pela religiosidade, este poeta, ainda que importante, no
obteve muita expresso na literatura simbolista. Sua poesia se desenvolve em torno do misticismo marcado
pela morte, que praticamente transformada em objeto de adorao. Utiliza uma linguagem mais suave e
tranquila do que a de Cruz e Sousa.
A CABEA DE CORVO
Na mesa, quando em meio meia noite lenta,
Escrevo antes que o sono me adormea,
Tenho o negro tinteiro que a cabea
De um corvo representa.
A contempl-la mudamente fico
E numa dor atroz me concentro,
E entreabrindo-lhe o grande e fino bico,
Meto-lhe a pena pela goela adentro.
E solidariamente , pouco a pouco,
Do bojo tiro a pana rasa sem tinta...
E a minha mo, que treme toda, pinta
Versos prprios de um louco.
E o aberto olhar vidrado na funesta

Ave que representa o meu tinteiro,
Vai-me seguindo a mo correr lesta,
Toda a tremer pelo papel inteiro.
Dizem-me todos que atirar eu devo
Trevas em fora este agourento corvo,
Pois dele sangra o desespero torvo
Destes versos que escrevo.

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SESSO LEITURA:
EXERCCIOS DE FIXAO:
1) Indique a nica alternativa que apresenta os valores da esttica simbolista:

a) A lgica, o mistrio e a sensibilidade.
b) A intuio, a cincia e a sonoridade.
c) O ilgico, o simbolismo e o cientfico.
d) A intuio, a musicalidade e a espiritualidade.
e) A evidncia, a coerncia e o simblico.

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2) (Ucmg) - Das caractersticas da obra de Cruz e Souza indicadas abaixo, a nica que, sendo de cunho
pessoal, foge aos modelos simbolistas :
a) culto da impreciso, do misterioso e do vago.
b) explorao consciente da musicalidade das palavras.
c) lirismo impregnado de tom dramtico e humanitrio.
d) presena de vocabulrio com palavras raras e expressivas.
e) tentativa de superao no transcendental e no mstico.
3) (Mackenzie)
"Ah! plangentes violes dormentes, mornos,
Soluos ao luar, choros ao vento...
Tristes perfis, os mais vagos contornos,
Bocas murmurejantes de lamento.
Sutis palpitaes luz da lua.
Anseio dos momentos mais saudosos,
Quando l choram na deserta rua
As cordas vivas dos violes chorosos.
Quando os sons dos violes vo soluando,
Quando os sons dos violes nas cordas gemem,
E vo dilacerando e deliciando,
Rasgando as almas que nas sombras tremem.
Vozes veladas, veludosas vozes,
Volpias dos violes, vozes veladas,
Vagam nos velhos vrtices velozes
Dos ventos, vivas, vs, vulcanizadas."
As estrofes anteriores, claramente representativas do_____ , no apresentam _____ .
Assinale a alternativa que completa corretamente AS DUAS lacunas anteriores.
a) Romantismo - sinestesia
b) Simbolismo - aliteraes e assonncias
c) Romantismo - musicalidade
d) Parnasianismo - metforas e metonmias
e) Simbolismo - versos brancos e livres
4) ( Mackenzie) - Assinale a alternativa em que aparece um trecho do Simbolismo brasileiro.
a) Vejo atravs da janela de meu trem

os domingos das cidadezinhas,
com meninas e moas,
e caixeiros e caixeiros engomados que vm olhar
os passageiros empoeirados dos vages.
b) E no h melhor resposta
que o espetculo da vida:
v-la desfiar seu fio,
que tambm se chama vida,
ver a fbrica que ela mesma,
teimosamente se fabrica,...
c) Ai! Se eu te visse no calor da sesta

A mo tremente no calor das tuas,
Amarrotado o teu vestido branco,
Soltos cabelos nas espduas nuas! ...
Ai! Se eu te visse, Madalena pura,
Sobre o veludo reclinada a meio
Olhos cerrados na volpia doce,
Os braos frouxos - palpitante o seio!

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d) Eu amo os gregos tipos de escultura:

Pags nuas no mrmore entalhadas;
No essas produes que a estufa escura
Das normas cria, tortas e enfezadas.
e) Brancuras imortais da Lua Nova,

frios de nostalgia e sonolncia...
Sonhos brancos da Lua e viva essncia
dos fantasmas noctvagos da Cova.
5) ( Uelondrina) - Identifique os versos tipicamente simbolistas de Cruz e Sousa.
a) Adeus! choa do monte!...

Adeus! palmeiras da fonte!...
Adeus! amores... adeus!...
b) Rei Oxal que nasceu sem se criar.

Rainha Iemanj que pariu Oxal sem se manchar.
c) Minhas idias abstratas

De tanto as tocar, tornaram-se concretas.
So rosas familiares
Que o tempo traz ao alcance da mo.
d) Eu no devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.
e) Nessa Amplido das Amplides austeras

chora o Sonho profundo das Esferas
que nas azuis Melancolias morre...
6) (13804) - Subjetivismo, valorizao do inconsciente e do subconsciente, busca do vago, do difano,

musicalidade, sugesto so caractersticas da poesia:
a) romntica.
b) barroca.
c) rcade.
d) simbolista.
e) parnasiana.
7) ( Fuvest)
"S, incessante, um som de flauta chora,
Viva, grcil, na escurido tranquila,
- Perdida voz que de entre as mais se exila,
- Festes de som dissimulando a hora."
Os versos anteriores so marcados pela presena ....................... e pela predominncia de imagens
auditivas, o que nos sugere a sua incluso na esttica ...................... .
Assinale a alternativa que completa os espaos.
a) da comparao - romntica
b) da aliterao - simbolista
c) do paralelismo - trovadoresca
d) da anttese - barroca
e) do polissndeto modernista

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PINTOU NO ENEM:
(ENEM 2009)
Crcere das almas
Ah! Toda a alma num crcere anda presa,
Soluando nas trevas, entre as grades
Do calabouo olhando imensidades,
Mares, estrelas, tardes, natureza.
Tudo se veste de uma igual grandeza

Quando a alma entre grilhes as liberdades
Sonha e, sonhando, as imortalidades
Rasga no etreo o Espao da Pureza.
almas presas, mudas e fechadas

Nas prises colossais e abandonadas,
Da Dor no calabouo, atroz, funreo!
Nesses silncios solitrios, graves,

que chaveiro do Cu possui as chaves
para abrir-vos as portas do Mistrio?!
Os elementos formais e temticos relacionados ao contexto cultural do Simbolismo encontrados no poema

Crcere das almas, de Cruz e Sousa, so:
A) a opo pela abordagem, em linguagem simples e direta, de temas filosficos.

B) a prevalncia do lirismo amoroso e intimista em relao temtica nacionalista.
C) o refinamento esttico da forma potica e o tratamento metafsico de temas universais.
D) a evidente preocupao do eu lrico com a realidade social expressa em imagens poticas inovadoras.
E) a liberdade formal da estrutura potica que dispensa a rima e a mtrica tradicionais em favor de temas
do cotidiano.
CAPTULO II
MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE
Muito se fala em ps-modernidade, e este termo vem se tornando um termo-gaveta, isto , um termo que
age como um im, saturando-se de significados quaisquer que sejam. Tais termos so perigosos, carregam
Deus e o Diabo trocando condolncias em uma mesma carruagem, querem dizer o tudo, mas se
confundem em uma cacofonia de vozes. Tudo ps-moderno, dizem. No cotidiano encontramos uma faca
de dois gumes do termo: ps-moderno usado tanto em sentido pejorativo como em sentido virtuoso; o
sujeito ps-moderno ento pode ser visto de acordo com a preferncia do observador.
No minha inteno discutir nenhum dos dois significados, mas sim, apresentar algumas consideraes
sobre o conceito de ps-moderno dentro de uma perspectiva sociolgica, sobretudo, com os contornos do
socilogo Zygmunt Bauman.
O prprio termo no um consenso dentro da sociologia. Bauman diz que Giddens caracteriza a sociedade
atual como moderna tardia, Beck como moderna reflexiva entre outros. J ele, Bauman, opta pela
sociedade ps-moderna: A nossa sociedade () como prefiro denomin-la ps-moderna marcada
pelo descrdito, escrnio ou justa desistncia de muitas ambies () caractersticas da era moderna.
O importante no ento a etimologia da palavra, mas sim, termos em mente que quando falamos em ps-
modernidade fora do senso comum, estamos falando de um perodo marcado por algumas transformaes,
momento este que marca uma linha divisria, mas no fixa e nem tanto inteligvel entre o que moderno e
ps-moderno.

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Usamos ps-modernidade para caracterizar uma poca onde visveis mudanas ocorrem na sociedade em
suas mltiplas faces: poltica, arte, economia, cincia, tcnica, educao, relaes humanas, etc. No
entanto, no significa que a humanidade abandonou a modernidade, so tnues divisrias imaginrias que
marcam o que moderno e o que ps-moderno. Segundo Bauman, a liberdade e a efemeridade so
palavras chaves para entendermos este perodo. Tudo se apresenta de maneira lquida, disforme, sem
consistncia e sem constncia. Da o termo Modernidade Lquida, utilizado por Bauman, para contra por a
Modernidade Slida do perodo moderno onde o mundo era criado conforme uma ordem universal.
Modernidade:
Penso que no d para compreender ps-modernidade sem antes jogar um pouco de luz sobre aquilo que
at ento foi chamado de modernidade.
A modernidade tirou Deus do centro do universo e colocou o homem, os valores deixaram de vir do plano
transcendental e passaram a ser ditados pela vida terrena. A Reforma e, sobretudo, as mudanas
econmicas do sculo XVII, o capitalismo se despedindo de suas formas pr-capitalistas, o germinar do
conhecimento moderno, a saber, o cartesianismo, o humanismo, o iluminismo entre outras fontes cientficas
e filosficas, dotaram o homem de fora e sabedoria. At ento, ele era um frgil, errante e pecador que
deveria se sujeitar ao conhecimento dado pelo tesmo, mas na modernidade ele, homem, que assume o
posto da divindade.
Deus destronado o homem cientfico matou Deus, constatou Nietzsche -, o plano divino no negado,
mas a vida terrena separada da vida eterna, na terra reina o homem, no cu reina Deus. O homem
econmico liberal com seu superpoder a Razo ir buscar criar um mundo ideal, mais ou menos
previsvel, determinado, organizado, lgico, racional e, principalmente, ordenado condies essenciais
para que se possa atingir a felicidade tambm inventada pelo homem moderno.
A sociedade moderna deveria estar sobre o controle absoluto do Estado, os instintos e a vida cotidiana
deveriam ser domados pelos mecanismos estatais de modo a controlar homens e mulheres para a boa
ordem da civilizao. Estradas planas e bem iluminadas eram necessrias para que o capital pudesse
desfilar livremente rumo ao progresso, este, o novo dogma da era moderna.
A moral, a tica e a cincia ditavam uma ordem determinista e universal, o discurso que no se enquadrava
no mtodo lgico-formal no poderia ter lugar no palco cientfico. A era moderna foi marcada, sobretudo,
pela crena na razo e no progresso em outros termos, pela inverso do polo transcendental para o
terreno.
Ps-moderno:
Nesse contexto de profundas crises humanas, mudanas iro surgir nas mltiplas faces sociais e culturais.
Podemos dizer que nas ltimas dcadas do sculo XX entra em cena um espectro fantasmagrico e um ar
perfumado de incertezas e dvidas.
H uma ruptura com o mundo ordenado da modernidade e a crena no progresso vira comicidade.
Mudanas ocorrem em vrios campos, as certezas se diluem em incertezas e a liberdade, to cultuada,
trata de dar os contornos das novas configuraes econmicas, sociais, culturais, polticas, artsticas,
cientficas e cotidianas e ningum sabe dizer para onde estamos indo; a modernidade respondia com
autoridade que estvamos caminhando para o progresso, mas a ps-modernidade mantm-se na
caducidade, e tambm no est interessada em responder questes existenciais.
Nesse novo palco nada deve ser fixado, a atmosfera social marcada pela incerteza e pela nebulosidade, e
deve ser organizada de modo que as celebraes de contratos possam contemplar uma fuga: nascer com
um prazo de expirao uma virtude no mundo ps-moderno.
Homens e mulheres ps-modernos sabem que durante a viagem as aventuras fazem parte do itinerrio,

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mas a chegada estao de destino costuma ser marcada pelo sentimento de vazio. A ps-modernidade
busca a todo instante a intensificao das sensaes e dos prazeres da felicidade, mas jamais quer
conhecer a face daquilo que procura.
Nas relaes humanas as identidades so marcadas pelas incertezas. Os vnculos so ditados por um jogo
onde o jogador deve conquistar o maior nmero possvel de admiradores, mas com o devido cuidado para
manter uma distncia que no permita criar laos slidos. A instituio do casamento um negcio mais
com carter de festividade do que o antigo pacto de homens e mulheres que adquiriam o alvar, perante
Deus, para terem relaes sexuais selados com a aprovao divina; o ar pesado do at que a morte nos
separe substitudo pela leveza de um contrato que deve deixar muito bem claro as fronteiras que diro os
rumos de cada um quando o amor perder o prazo de validade.
At que provem o contrrio, toda teia social passvel de suspeita universal, nela esto emboscadas que
podem tirar o participante do jogo, presume-se que tudo seja precrio e duvidoso. A vida social marcada
por experimentos, uma vida experimental provisria, na base de tentativas, homens e mulheres ps-
modernos jogam sem saber a linha de chegada, o importante no ser expulso do jogo e o fim deve ser
eternamente adiado. O jogador jamais pode se declarar vencedor diante de tantas incertezas e da terrvel
ideia de que a linha de chegada o desfiladeiro para o horror; a regra estar realizando jogadas
estratgicas de modo a ampliar cada vez mais o repertrio de sensaes boas. No h nenhum prmio
final em jogo, mas h um calabouo da qual os perdedores so enviados e dificilmente sero readmitidos
novamente; podero, quando muito, aguardar a morte trancafiada em pores que abrigam os invlidos,
miserveis, improdutivos, errantes, loucos e um exrcito de ex-soldados que foram expulsos do jogo do
capital aqueles que j no podem consumir mais.
Difcil enquadrar o momento atual em um conceito, nenhum caminho est traado para a humanidade, o
discurso do progresso como uma linha reta rumo felicidade desmanchou-se no ar. O ps-modernismo
est marcado por uma atmosfera do vazio, do tdio e do completo niilismo; o niilista passivo, tal como
previsto por Nietzsche, marca fundamental dos personagens responsveis pelo show. Nietzsche disse
tambm que o niilismo poderia se quebrar, e a completa vontade de nada poderia no mais suportar a si
prpria, e novos sentidos poderiam ser inventados, mas por enquanto o incerto caminho da humanidade
est em aberto, certo que est bem mais para a destruio do que para a criao.
Caracterizar o ps-modernismo no significa negar a poca atual em detrimento do modernismo, no

querer uma volta ao passado. Ps-modernismo e modernismo no so gladiadores a se digladiarem para
ver quem o vencedor e quem o perdedor; so momentos, paisagens da humanidade que buscam,
pretensiosamente, descrever os caminhos por onde tm andado a humanidade. No nos cabe o
julgamento, olhar para o passado e acusar o presente ou negar o passado enaltecendo o presente.
O passado, o presente e o futuro no escondem nenhum ponto arquimediano, so antes de tudo invenes
nossas, cabe-nos, a partir do aqui e agora, decidirmos se queremos reafirmar a vida que at ento tem sido
negada por uma vida marcada pelo mundo ideal, ou o que parece ter sido mais confortvel at aqui -,
vivermos no mundo do simulacro. Estamos, como nos diz Saramago, atravs de um dos personagens de
Ensaios sobre a cegueira: () cegos, Cegos que veem, Cegos que, vendo, no veem.
O que estamos fazendo de nossas vidas? perguntou Foucault -, o ps-modernismo ainda vai adiar
qualquer tentativa de resposta, no se sabe at quando. No momento os deuses ps-modernos, o Capital e
o Consumo, s aceitam oferendas marcadas pelo efmero, pelo incerto, pela dvida, pela liberdade e pelo
eterno adiamento.
AS VANGURDAS EUROPIAS
Vanguarda (deriva do francs avant-garde) em sentido literal faz referncia ao batalho militar que precede
as tropas em ataque durante uma batalha. Da deduz-se que vanguarda aquilo que "est frente". Desta
forma, todo aquele que est frente de algo e portanto, aquele que est frente do seu tempo em uma
atitude poderia se intitular como pertencente a uma vanguarda.

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Desta deduo surge a definio adotada por uma srie de movimentos artsticos e polticos do fim do
sculo XIX e incio do sculo XX. Os movimentos europeus de vanguarda eram aqueles que, segundo seus
prprios autores, guiavam a cultura de seus tempos, estando de certa forma frente deles. Muitos destes
movimentos acabaram por assumir um comportamento prximo ao dos partidos polticos: possuam
militantes, lanavam manifestos e acreditavam que a verdade encontrava-se com eles.
Muitos outros artistas e movimentos artsticos, posteriores, por sua atitude semelhante a das vanguardas
europeias cannicas, poderiam ser referidos pelo termo vanguarda, sendo usual, porm, utilizarmos o termo
somente para os artistas participantes daquelas, especialmente para fins didticos. Octavio Paz utiliza o
termo para definir toda esttica considerada "fundadora", que representa uma ruptura nos padres artsticos
de sua poca.
Origem:
A expresso comeou a ser usada na dcada de 1860, por ocasio do Salon des Refuss (O Salo dos
Recusados), onde os artistas excludos do Salon de Paris estavam expondo.
Os principais movimentos que se destacaram foram:
1. Futurismo (1909-1914)
2. Cubismo (1907-1914)
3. Dadasmo (1916-1922)
4. Surrealismo (1924)
Originalmente e como muitos destes artistas estavam ligados ao movimento realista, a vanguarda estava
identificada com a promoo do progresso social: o indivduo ou grupo a ela ligado seria responsvel por
um movimento de reformas sociais. Com o tempo, o termo passou a ser usado tambm para referir-se a
artistas mais preocupados com a experimentao esttica (como as vanguardas do incio do sculo XX,
normalmente as mais associadas expresso). De qualquer forma, sempre se manteve a ideia de um
movimento artstico como um movimento poltico (composto por manifestos, militncia, etc).
Dois movimentos significativos tambm compe a criao artstica do perodo das vanguardas: o
Impressionismo francs, e o Expressionismo Alemo.
A transio do sculo XIX ao XX comportou numerosas transformaes polticas, sociais e culturais. Por um
lado, o auge poltico e econmico da burguesia, que viveu nas ltimas dcadas do sculo XIX (a Belle
poque) um momento de grande esplendor, refletido no modernismo, movimento artstico posto ao servio
do luxo e da ostentao despregados pela nova classe dirigente. Contudo, os processos revolucionrios
ocorridos desde a Revoluo Francesa (o ltimo, em 1871, aquando a fracassada Comuna de Paris) e o
temor a que se repetissem levaram as classes polticas a fazer uma srie de concesses, como as reformas
laborais, os seguros sociais e o ensinamento bsico obrigatrio. Assim, a descida do analfabetismo
comportou um aumento dos mdia e uma maior difuso dos fenmenos culturais, que adquiriram maior
alcance e maior rapidez de difuso, surgindo a "cultura de massas".
Por outro lado, os avanos tcnicos, no terreno da arte especialmente a apario da fotografia e o cinema,
levaram o artista a expor a funo do seu trabalho, que j no consistia em imitar a realidade, pois as novas
tcnicas tornavam-no mais objetivamente, fcil e reproduzvel. Igualmente, as novas teorias cientficas
levaram os artistas a questionar a objetividade do mundo que percebemos: a teoria relatividade de Einstein,
a psicanlise de Freud e a subjetividade do tempo de Bergson permitiram que o artista se afastasse cada
vez mais da realidade. Assim, a procura de novas linguagens artsticas e novas formas de expresso

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comportou a apario dos movimentos de vanguarda, que implicaram uma nova relao do artista com o
espectador: os artistas vanguardistas visavam integrar a arte com a vida, com a sociedade, fazer da sua
obra uma expresso do inconsciente coletivo da sociedade que representava. vez, a interao com o
espectador provoca que este se envolva na percepo e compreenso da obra, bem como na sua difuso e
mercantilizao, fator que levar a um maior auge das galerias de arte e dos museus.
IMPRESSIONISMO
Impressionismo foi um movimento artstico que surgiu na pintura europeia do sculo XIX. O nome do
movimento derivado da obra Impresso, nascer do sol (1872), de Claude Monet, um dos maiores pintores
que j usou o impressionismo.
Os autores impressionistas no mais se preocupavam com os preceitos do Realismo ou da academia. A

busca pelos elementos fundamentais de cada arte levou os pintores impressionistas a pesquisar a produo
pictrica no mais interessados em temticas nobres ou no retrato fiel da realidade, mas em ver o quadro
como obra em si mesma. A luz e o movimento utilizando pinceladas soltas tornam-se o principal elemento
da pintura, sendo que geralmente as telas eram pintadas ao ar livre para que o pintor pudesse capturar
melhor as variaes de cores da natureza.
A emergente arte visual do impressionismo foi logo seguida por movimentos anlogos em outros meios
quais ficaram conhecidos como, msica impressionista e literatura impressionista.
Principais caractersticas da pintura:
* A pintura deve registrar as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz solar num determinado
momento, pois as cores da natureza se modificam constantemente, dependendo da incidncia da luz do sol.
* As figuras no devem ter contornos ntidos, pois a linha uma abstrao do ser humano para representar
imagens.
* As sombras devem ser luminosas e coloridas, tal como a impresso visual que nos causam, e no
escuras ou pretas, como os pintores costumavam represent-las no passado.
* Os contrastes de luz e sombra devem ser obtidos de acordo com a lei das cores complementares. Assim,
um amarelo prximo a um violeta produz uma impresso de luz e de sombra muito mais real do que o claro-
escuro to valorizado pelos pintores barrocos.
* As cores e tonalidades no devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. Pelo contrrio,
devem ser puras e dissociadas nos quadros em pequenas pinceladas. o observador que, ao admirar a
pintura, combina as vrias cores, obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser tcnica para se
ptica. A primeira vez que o pblico teve contato com a obra dos impressionistas foi numa exposio
coletiva realizada em Paris, em abril de 1874. Mas o pblico e a crtica reagiram muito mal ao novo
movimento, pois ainda se mantinham fiis aos princpios acadmicos da pintura.

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Principais artistas:
Claude Monet - incessante pesquisador da luz e seus efeitos, pintou vrios motivos em diversas horas do
dia, afim de estudar as mutaes coloridas do ambiente com sua luminosidade. Obras Destacadas:
Mulheres no Jardim e a Catedral de Rouen em Pleno Sol.
Auguste Renoir - foi o pintor impressionista que ganhou maior popularidade e chegou mesmo a ter o
reconhecimento da crtica, ainda em vida. Seus quadros manifestam otimismo, alegria e a intensa
movimentao da vida parisiense do fim do sculo XIX. Pintou o corpo feminino com formas puras e isentas
de erotismo e sensualidade, preferia os nus ao ar livre, as composies com personagens do cotidiano, os
retratos e as naturezas mortas. Obras Destacadas: Baile do Moulin de la Galette e La Grenouillire.
Edgar Degas - sua formao acadmica e sua admirao por Ingres fizeram com que valorizasse o
desenho e no apenas a cor, que era a grande paixo do Impressionismo. Alm disso, foi pintor de poucas
paisagens e cenas ao ar livre. Os ambientes de seus quadros so interiores e a luz artificial. Sua grande
preocupao era flagrar um instante da vida das pessoas, aprender um momento do movimento de um
corpo ou da expresso de um rosto. Adorava o teatro de bailados. Obra Destacada: O Ensaio.
Seurat - Mestre no pontilhismo. Obra Destacada: Tarde de Domingo na Ilha Grande Jatte.
No Brasil, destaca-se o pintor Eliseu Visconti, ele j no se preocupa mais em imitar modelos clssicos;
procura, decididamente, registrar os efeitos da luz solar nos objetivos e seres humanos que retrata em suas
telas. Ganhou uma viagem Europa, onde teve contato com a obra dos impressionistas. A influncia que
recebeu desses artistas foi to grande que ele considerado o maior representante dessa tendncia na
pintura brasileira. Obra destacadas so: Trigal e Maternidade.
O tanque das ninfias
Monet

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Baile do Moulin de la Galette
Renoir
O Barco a Remo
Renoir

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CLAUDE MONET

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EXPRESSIONISMO
O expressionismo foi um movimento cultural de vanguarda surgido na Alemanha nos primrdios do sculo
XX, de indivduos que estavam mais interessados na interiorizao da criao artstica do que na sua
exteriorizao, projetando na obra de arte uma reflexo individual e subjetiva. Ou seja, a obra de arte
reflexo direto do mundo interior do artista expressionista.
O Expressionismo a arte do instinto, trata-se de uma pintura dramtica, subjetiva, expressando

sentimentos humanos. Utilizando cores irreais, d forma plstica ao amor, ao cime, ao medo, solido,
misria humana, prostituio. Deforma-se a figura, para ressaltar o sentimento. A deformao da
realidade serve para expressar mais subjetivamente a natureza e o ser humano, dando primazia
expresso dos sentimentos mais que descrio objetiva da realidade..
O Expressionismo distingue-se do Realismo por no estar interessado na idealizao da realidade, mas na

sua apreenso pelo sujeito. Guarda, porm, com o movimento realista, semelhanas, como uma certa viso
anti-"Romantismo do mundo.
Com as suas cores violentas e a sua temtica de solido e de misria, o expressionismo refletiu a amargura
que invadia os crculos artsticos e intelectuais da Alemanha pr-blica, bem como da Primeira Guerra
Mundial (1914-1918) e do perodo entre guerras (1918-1939). Essa amargura provocou um desejo
veemente de transformar a vida, de buscar novas dimenses imaginao e de renovar as linguagens
artsticas. O expressionismo defendia a liberdade individual, a primazia da expresso subjetiva, o
irracionalismo, o arrebatamento e os temas proibidos o excitante, demonaco, sexual, fantstico ou
pervertido. Pretendeu refletir uma viso subjetiva, uma deformao emocional da realidade, atravs do
carter expressivo dos meios plsticos, que tomaram uma significao metafsica, abrindo os sentidos ao
mundo interior. Entendido como uma genuna expresso da alma alem, o seu carter existencialista, o seu
anseio metafsico e a viso trgica do ser humano no mundo fizeram reflexo de uma concepo existencial

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liberta ao mundo do esprito e preocupao pela vida e pela morte, concepo que costuma qualificar-se
de "nrdica" por se associar ao temperamento que identificado com o esteretipo dos pases do norte da
Europa. Fiel reflexo das circunstncias histricas em que se desenvolveu, o expressionismo revelou o lado
pessimista da vida, a angustia existencial do indivduo, que na sociedade moderna, industrializada, se v
alienado, isolado. Assim, mediante a distoro da realidade visavam impactar o espectador e chegar ao seu
lado mais emotivo.
O expressionismo faz parte das chamadas "vanguardas histricas", ou seja, as acontecidas desde os
primrdios do sculo XX, no ambiente anterior Primeira Guerra Mundial, at o final da Segunda Guerra
Mundial (1945). Esta denominao inclui, alm disso, o fauvismo, o cubismo, o futurismo, o construtivismo,
o neoplasticismo, o dadasmo, o surrealismo, etc. A vanguarda intimamente ligada ao conceito de
modernidade, caracterizado pelo fim do determinismo e da supremacia da religio, substitudos pela razo e
a cincia, o objetivismo e o individualismo, a confiana na tecnologia e o progresso, nas prprias
capacidades do ser humano. Assim, os artistas visam pr-se frente do progresso social, expressar
mediante a sua obra a evoluo do ser humano contemporneo.
PRINCIPAIS REPRESENTANTES
Edvard Munch; Gauguin ; Paul Czanne; Vicent Van Gogh; Toulouse-Lautrec so considerados os artistas
plsticos que mais influenciaram o perodo do expressionismo.

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Banhistas sobre as rvores
Cinco Mulheres na rua

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O CUBISMO
Cubismo um agito artstico que surgiu no sculo XX, nas artes plsticas, tendo como principais
fundadores Pablo Picasso e Georges Braque e tendo se expandido para a literatura e a poesia pela
influncia de escritores como Guillaume Apollinaire, John dos Passos e Vladimir Maiakovski. O quadro "Les
demoiselles d'Avignon", de Picasso, 1907 conhecido como marco inicial do Cubismo. Nele ficam evidentes
as referncias a mscaras africanas, que inspiraram a fase inicial do cubismo, juntamente com a obra de
Paul Czanne. 162
O Cubismo tratava as formas da natureza por meio de figuras geomtricas, representando todas as partes
de um objeto no mesmo plano. A representao do mundo passava a no ter nenhum compromisso com a
aparncia real das coisas.
O movimento cubista se dividiu principalmente em duas fases: -
Cubismo Analtico - (1909) caracterizado pela desestruturao da obra em todos os seus elementos.
Decompondo a obra em partes, o artista registra todos os seus elementos em planos sucessivos e
superpostos, procurando a viso total da figura, examinado-a em todos os ngulos no mesmo instante,
atravs da fragmentao dela. Essa fragmentao dos seres foi to grande, que se tornou impossvel o
reconhecimento de qualquer figura nas pinturas cubistas. A cor se reduz aos tons de castanho, cinza e
bege.
Cubismo Sinttico - (1911) reagindo excessiva fragmentao dos objetos e destruio de sua estrutura.
Basicamente, essa tendncia procurou tornar as figuras novamente reconhecveis. Tambm chamado de
Colagem porque introduz letras, palavras, nmeros, pedaos de madeira, vidro, metal e at objetos inteiros
nas pinturas. Essa inovao pode ser explicada pela inteno do artistas em criar efeitos plsticos e de
ultrapassar os limites das sensaes visuais que a pintura sugere, despertando tambm no observador as
sensaes tteis.
Pablo Picasso - (1881-1973). Picasso desenvolveu uma verdadeira revoluo na arte. Em 1907, com a obra
Les Demoiselles dAvignon comea a elaborar a esttica cubista que, como vimos anteriormente, se
fundamenta na destruio de harmonia clssica das figuras e na decomposio da realidade, essa tela
subverteu o sentido da arte moderna com a declarao de guerra em 1914, chega ao fim a aventura
cubista. Podemos destacar, tambm o mural Guernica, que representa, com veemente indignao, o
bombardeio da cidade espanhola de Guernica pelos aliados alemes de Franco, em abril de 1937,
responsvel pela morte de grande parte da populao civil formada por crianas, mulheres e trabalhadores.
"A obra de um artista uma espcie de dirio. Quando o pintor, por ocasio de uma mostra, v algumas de
suas telas antigas novamente, como se ele estivesse reencontrando filhos prdigos - s que vestidos com
tnica de ouro." Pablo Picasso
"A Arte no a verdade. A Arte uma mentira que nos ensina a compreender a verdade". Pablo Picasso

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guernica
O Pequeno Almoo na Relva Segundo Monet
Picasso

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O Cubismo no foi uma expresso predominantemente plstica, suas caractersticas tambm podem ser
observadas em outras formas de artes, como a literatura. Em literatura desenvolveram-se caractersticas
como: o verso livre, o poema relmpago e os textos feitos sem pontuao.
A tela Le Jour Cubista, assim como o poema Infncia de Oswald de Andrade.
Infncia
O camisolo
O jarro
O passarinho
O oceano
A Visita na casa que agente sentava no sof.

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FUTURISMO
O futurismo um movimento artstico e literrio, que surgiu oficialmente em 20 de fevereiro de1909 com a
publicao do Manifesto Futurista, pelo poeta italiano Filippo Marinetti, no jornal francs Le Figaro. Os
adeptos do movimento rejeitavam o moralismo e o passado, e suas obras baseavam-se fortemente na
velocidade e nos desenvolvimentos tecnolgicos do final do sculo XIX. Os primeiros futuristas europeus
tambm exaltavam a guerra e a violncia. O Futurismo desenvolveu-se em todas as artes e influenciou
diversos artistas que depois fundaram outros movimentos modernistas.
mots en libert: tipografia futurista
No primeiro manifesto futurista de 1909, o slogan era Les mots en libert ("Liberdade para as palavras") e
levava em considerao o design tipogrfico da poca, especialmente em jornais e na propaganda. Eles
abandonavam toda distino entre arte e design e abraavam a propaganda como forma de comunicao.
Foi um momento de explorao do ldico, da linguagem verncula, da quebra de hierarquia na tipografia
tradicional, com uma predileo pelo uso de onomatopias. Essas exploraes tiveram grande repercusso
no dadasmo, no concretismo, na tipografia moderna, e no design grfico ps-moderno. Surgiu na
Frana,seus principais temas so as cores.
Pintura futurista
A pintura futurista foi explicitada pelo cubismo e pela abstrao, mas o uso de cores vivas e contrastes e a
sobreposio das imagens pretendia dar a ideia de dinmica, deformao e no-materializao por que
passam os objetos e o espao quando ocorre a ao. Para os artistas do futurismo os objetos no se
concluem no contorno aparente e os seus aspectos interpenetram-se continuamente a um s tempo.
Procura-se neste estilo expressar o movimento atual, registrando a velocidade descrita pelas figuras em
movimento no espao. O artista futurista no est interessado em pintar um automvel, mas captar a forma
plstica a velocidade descrita por ele no espao.
Suas principais caractersticas so:
Desvalorizao da tradio e do moralismo; Valorizao do desenvolvimento industrial e tecnolgico;

Propaganda como principal forma de comunicao; Uso de onomatopeias (palavras com sonoridade que
imitam rudos, vozes, sons de objetos) nas poesias; Poesias com uso de frases fragmentadas para passar a
ideia de velocidade; Pinturas com uso de cores vivas e contrastes. Sobreposio de imagens, traos e
pequenas deformaes para passar a ideia de movimento e dinamismo;

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O DINAMISMO DO AUTOMVEL
O BAILARINO AZUL

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Ode triunfal
dolorosa luz das grandes lmpadas elctricas da fbrica

Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!

Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
Em fria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabea de vos querer cantar com um excesso
De expresso de todas as minhas sensaes,
Com um excesso contemporneo de vs, mquinas!
(...)
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!

Ser completo como uma mquina!
Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de leos e calores e carves
Desta flora estupenda, negra, artificial e insacivel!
(...)
Eia comboios, eia pontes, eia hotis hora do jantar,

Eia aparelhos de todas as espcies, frreos, brutos, mnimos,
Instrumentos de preciso, aparelhos de triturar, de cavar,
Engenhos, brocas, mquinas rotativas!
Eia! eia! eia!

Eia electricidade, nervos doentes da Matria!
Eia telegrafia-sem-fios, simpatia metlica do Inconsciente!
Eia tneis, eia canais, Panam, Kiel, Suez!
Eia todo o passado dentro do presente!
Eia todo o futuro j dentro de ns! eia!
Eia! eia! eia!
Frutos de ferro e til da rvore-fbrica cosmopolita!
Eia! eia! eia! eia-h--!
Nem sei que existo para dentro. Giro, rodeio, engenho-me.
Engatam-me em todos os comboios.
Iam-me em todos os cais.
Giro dentro das hlices de todos os navios.
Eia! eia-h! eia!
Eia! sou o calor mecnico e a electricidade!

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DADASMO
O movimento Dad (Dada) ou Dadasmo foi um movimento artstico da chamada vanguarda artstica
moderna iniciada em Zurique, em 1915 durante a Primeira Guerra Mundial, no chamado Cabaret Voltaire.
Formado por um grupo de escritores, poetas e artistas plsticos, dois deles desertores do servio militar
alemo, liderados por Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp.
Embora a palavra dada em francs signifique cavalo de brinquedo, sua utilizao marca o non-sense ou
falta de sentido que pode ter a linguagem (como na fala de um beb). Para reforar esta ideia foi
estabelecido o mito de que o nome foi escolhido aleatoriamente, abrindo-se uma pgina de um dicionrio e
inserindo-se um estilete sobre ela. Isso foi feito para simbolizar o carter anti-racional do movimento,
claramente contrrio Primeira Guerra Mundial e aos padres da arte estabelecida na poca. Em poucos
anos o movimento alcanou, alm de Zurique, as cidades de Barcelona, Berlim, Colnia, Hanver, Nova
York e Paris. Muitos de seus seguidores deram incio posteriormente ao surrealismo e seus parmetros
influenciam a arte at hoje.
Principais caractersticas:
Oposio a qualquer tipo de equilbrio, combinao de pessimismo irnico e ingenuidade radical, ceticismo
absoluto e improvisao. Enfatizou o ilgico e o absurdo. Entretanto, apesar da aparente falta de sentido, o
movimento protestava contra a loucura da guerra. Assim, sua principal estratgica era mesmo denunciar e
escandalizar.
A princpio, o movimento no envolveu uma esttica especfica, mas talvez as formas principais da
expresso dad tenham sido o poema aleatrio e o ready made. Sua tendncia extravagante e baseada no
acaso serviu de base para o surgimento de inmeros outros movimentos artsticos do sculo XX, entre eles
o Surrealismo, a Arte Conceitual, a Pop Art e o Expressionismo Abstrato.
A sua proposta que a arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do
automatismo psquico, selecionando e combinando elementos por acaso. Sendo a negao total da cultura,
o Dadasmo defende o absurdo, a incoerncia, a desordem, o caos. Politicamente , firma-se como um
protesto contra uma civilizao que no conseguiria evitar a guerra.
Ready-Made significa confeccionado, pronto. Expresso criada em 1913 pelo artista francs Marcel
Duchamp para designar qualquer objeto manufaturado de consumo popular, tratado como objeto de arte por
opo do artista. O fim do Dada como atividade de grupo ocorreu por volta de 1921.
Modelo Dadasta
"Eu redijo um manifesto e no quero nada, eu digo portanto certas coisas e sou por princpios contra
manifestos (...). Eu redijo este manifesto para mostrar que possvel fazer as aes opostas
simultaneamente, numa nica fresca respirao; sou contra a ao pela contnua contradio, pela
afirmao tambm, eu no sou nem para nem contra e no explico por que odeio o bom-senso." Tristan
Tzara
Como voc pode notar pelo trecho acima, o impacto causado pelo Dadasmo justifica-se plenamente pela
atmosfera de confuso e desafio lgica por ele desencadeado. Tzara opta por expressar de modo
inconfundvel suas opinies acerca da arte oficial, e tambm das prprias vanguardas("sou por princpio
contra o manifestos, como sou tambm contra princpios"). Dada vem para abolir de vez a lgica, a
organizao, a postura racional, trazendo para arte um carter de espontanesmo e gratuidade total. A falta
de sentido, alis presente no nome escolhido para a vanguarda. Segundo o prprio Tzara:

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"Dada no significa nada: Sabe-se pelos jornais que os negros Krou denominam a cauda da vaca santa:
Dada. O cubo a me em certa regio da Itlia: Dada. Um cavalo de madeira, a ama-de-leite, dupla
afirmao em russo e em romeno: Dada. Sbios jornalistas viram nela uma arte para os bebs, outros jesus
chamando criancinhas do dia, o retorno a primitivismo seco e barulhento, barulhento e montono. No se
constri a sensibilidade sobre uma palavra; toda a construo converge para a perfeio que aborrece, a
ideia estagnante de um pntano dourado, relativo ao produto humano." Tristan Tzara
O principal problema de todas as manifestaes artsticas estava, segundo os dadastas, em almejar algo
que era impossvel: explicar o ser humano. Na esteira de todas as outras afirmaes retumbantes, Tzara
decreta: "A obra de arte no deve ser a beleza em si mesma, porque a beleza est morta".
No seu esforo para expressar a negao de todos os valores estticos e artsticos correntes, os dadastas
usaram, com frequncia, mtodos deliberadamente incompreensveis. Nas pinturas e esculturas, por 165
exemplo, tinham por hbito aproveitar pedaos de materiais encontrados pelas ruas ou objetos que haviam
sido jogados fora.

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O SURREALISMO
O Surrealismo foi um movimento artstico e literrio surgido primeiramente em Paris dos anos 20, inserido
no contexto das vanguardas que viriam a definir o modernismo no perodo entre as duas Grandes Guerras
Mundiais. Rene artistas anteriormente ligados ao Dadasmo ganhando dimenso internacional. Fortemente
influenciado pelas teorias psicanalticas de Sigmund Freud(1856-1939), mas tambm pelo Marxismo, o
surrealismo enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa. Um dos seus objetivos foi produzir uma
arte que, segundo o movimento, estava sendo destruda pelo racionalismo. O poeta e crtico Andr Breton
(1896-1966) o principal lder e mentor deste movimento.
A palavra surrealismo supe-se ter sido criada em 1917 pelo poeta Guillaume Apollinaire(1886-1918), jovem
artista ligado ao Cubismo, e autor da pea teatral As Mamas de Tirsias(1917), considerada uma
precursora do movimento.
Um dos principais manifestos do movimento o Manifesto Surrealista de (1924). Alm de Breton seus
representantes mais conhecidos so Antonin Artaud no teatro, Luis Buuel no cinema e Max Ernst, Ren
Magritte e Salvador Dal no campo das artes plsticas.
Viso surrealista
As caractersticas deste estilo: uma combinao do representativo, do abstrato, do irreal e do inconsciente.

Entre muitas de suas metodologias esto a colagem e a escrita automtica. Segundo os surrealistas, a arte
deve se libertar das exigncias da lgica e da razo e ir alm da conscincia cotidiana, buscando expressar
o mundo do inconsciente e dos sonhos.
No manifesto e nos textos escritos posteriores, os surrealistas rejeitam a chamada ditadura da razo e
valores burgueses como ptria, famlia, religio, trabalho e honra. Humor, sonho e a contra lgica so
recursos a serem utilizados para libertar o homem da existncia utilitria. Segundo esta nova ordem, as
ideias de bom gosto e decoro devem ser subvertidas.
A escrita automtica procura buscar o impulso criativo artstico atravs do acaso e do fluxo de conscincia
despejado sobre a obra. Procura-se escrever no momento, sem planejamento, de preferncia como uma
atividade coletiva que vai se completando. Uma pessoa escreve algo num papel e outro completa, mas no
de maneira lgica, passando a outro que d sequncia. O filme Um Co Andaluz de Buuel formado por
partes de um sonho de Dali e outra parte do prprio diretor, sem necessariamente objetivar-se uma lgica
consciente e de entendimento, mas um discurso inconsciente que procure dialogar com outras leituras da
realidade.

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Trajetria
Em 1929, os surrealistas publicam um segundo manifesto e editam a revista A Revoluo Surrealista. Entre
os artistas ligados ao grupo em pocas variadas esto os seguintes escritores franceses, o dramaturgo
Antonin Artaud (1896-1948), Paul luard (1895-1952), Louis Aragon (1897-1982), Jacques Prvert (1900-
1977) e Benjamin Pret (1899-1959,) que viveu no Brasil. Entre os escultores encontram-se os italianos
Alberto Giacometti (1901-1960), o pintor italiano Vito Campanella (1932), assim como os pintores espanhis
Salvador Dali (1904-1989), Juan Mir (1893-1983) e Pablo Picasso, o pintor belga Ren Magritte (1898-
1967), o pintor alemo Max Ernst (1891-1976) e o cineasta espanhol Luis Buuel (1900-1983). 159
Nos anos 30, o movimento internacionaliza-se e influencia muitas outras tendncias, conquistando adeptos
em pases da Europa e nas Amricas, tendo Breton assinado um manifesto com Leon Trotski na tentativa
de criar um movimento internacional que lutava pela total liberdade na arte - FIARI: o Manifesto por uma
Arte Revolucionria Independente.
No Brasil, o surrealismo uma das muitas influncias captadas pelo modernismo.
Surrealismo na Arte
O Surrealismo destacou-se nas artes, principalmente por quadros, esculturas ou produes literrias que
procuravam expressar o inconsciente dos artistas, tentando driblar as amarras do pensamento racional.
Entre seus mtodos de composio esto a escrita automtica.
Curiosidades
Como muitos dos primeiros participantes do Surrealismo foram originados do movimento Dadasmo, uma
separao enftica entre Surrealismo e Dadasmo na teoria e prtica pode ser difcil de ser estabelecida,
apesar das declaraes de Andre Breton no assunto no deixar dvidas sobre sua prpria claridade sobre
as suas diferenas. No crculo acadmico, esta linha imaginria diferente entre diferentes historiadores.
As razes do Surrealismo nas artes visuais emprestam caractersticas do Dadasmo e do Cubismo, assim
como da abstrao de Wassily Kandinsky e do Expressionismo, assim tambm como do Ps-
Impressionismo.
Anos 30
Dal e Magritte criaram as mais reconhecidas obras pictricas do movimento. Dal entrou para o grupo em
1929, e participou do rpido estabelecimento do estilo visual entre 1930 e 1935.
Surrealismo como movimento visual tinha encontrado um mtodo: expor a verdade psicolgica ao despir
objetos ordinrios de sua significncia normal, a fim de criar uma imagem que ia alm da organizao
formal ordinria.
Em 1932 vrios pintores Surrealistas produziram obras que foram marcos da evoluo da esttica do
movimento: La Voix des Airs de Magritte um exemplo deste processo, onde so vistas 3 grandes esferas
representando sinos pendurados sobre uma paisagem. Outra paisagem Surrealista deste mesmo ano
Palais Promontoire de Tanguy, com suas formas lquidas. Formas como estas se tornaram a marca
registrada de Dali, particularmente com sua obra A Persistncia da Memria, onde relgios de bolso
derretem como se fossem lquidos..

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A Segunda Guerra Mundial
A Segunda Guerra Mundial provou ser isenta de rupturas para o Surrealismo. Os artistas continuaram com
as suas obras, incluindo Magritte. Muitos membros do movimento continuaram a corresponder-se e a
encontrar-se. Em 1960, Magritte, Duchamp, Ernst e Man Ray encontraram-se em Paris. Apesar de Dali no
se relacionar mais com Breton, ele no abandonou os seus motivos dos anos 30, incluindo referncias
sua obra "Persistncia" do Tempo numa obra posterior. 160
O trabalho de Magritte tornou-se mais realista na sua representao de objetos reais, enquanto mantinha o
elemento de justaposio, como na sua obra "Valores Pessoais" (1951) e "Imprio da Luz" (1954). Magritte
continuou a produzir obras que entraram para o vocabulrio artstico, como Castelo nos Pireneus, que faz
uma referncia a Voix de 1931, na sua suspenso sobre a paisagem. Algumas personalidades do
movimento Surrealista foram expulsas e vrios destes artistas, como Roberto Mattam continuaram prximos
ao Surrealismo como ele mesmo se definiu.

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SESSO LEITURA:
Curiosidade!!!
A palavra vanguarda origina-se do francs avant-garde, termo militar que designa proteo frontal e
que, no caso das artes e das ideias, passou a referir-se queles que estavam frente de seu tempo.
EXERCCIOS DE FIXAO:
01) (UFPE PE) Os movimentos culturais do final do sculo XIX e das primeiras dcadas do sculo XX
dialogavam com as mudanas que ocorriam na sociedade ocidental, com a afirmao do modo de produo
capitalista e com as novas formas de pensar e de sentir o mundo. Com o modernismo e as vanguardas
artsticas, houve mudanas importantes, pois:
( ) Matisse, Van Gogh e Picasso expressaram com seus quadros mudanas nas concepes estticas da
pintura.
( ) o dadasmo procurou radicalizar nas suas propostas, criticando os valores estabelecidos, com destaque
para a obra de artistas como Marcel Duchamp.
( ) o surrealismo trouxe a explorao do inconsciente, presente na pintura do espanhol Salvador Dali e na
obra literria do francs Andr Breton.
( ) com obras que causaram impacto, houve um rompimento frente aos modelos clssicos que adotavam
regras e limites para o artista.
( ) concepes literrias e musicais renovadoras, estiveram presentes nas obras de Marcel Proust, James
Joyce, Debussy, Paul luard, Stravinsky e tantos outros.
02) Assinale a alternativa que menciona somente movimentos artsticos das Vanguardas Europeias.
a) Barroco, Rococ, Art-nouveau.

b) Expressionismo, Cubismo, Surrealismo.
c) Neoclassicismo, Impressionismo, Romantismo.
d) Pop-art, Dadasmo, Futurismo.
e) Construtivismo, Concretismo, Naturalismo.
03) Em 1924, os surrealistas lanaram um manifesto no qual anunciaram a fora do inconsciente na

criao de novas percepes. Valorizavam a ausncia de lgica das experincias psquicas e onricas,
propondo novas experincias estticas. Sobre o Surrealismo, correto afirmar:
a) Acredita que a liberao do psiquismo humano se d por meio da sacralizao da natureza.
b) Baseia-se na razo, negando as oscilaes do temperamento humano.
c) Destaca que o fundamental, na arte, o objeto visvel em detrimento do emocionalismo subjetivo do
artista.
d) Concede mais valor ao livre jogo da imaginao individual do que codificao dos ideais da sociedade
ou da histria.
e) Busca limitar o psiquismo humano e suas manifestaes, transfigurando-os em geometria a favor de
uma nova ordem.

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04) Analise as imagens a seguir:
Com base nas imagens e nos conhecimentos sobre o cubismo, correto afirmar:
a) Picasso realizou reprodues da arte africana,
solucionando dificuldades tcnicas em sua obra.
b) Na obra Cabea, percebe-se a utilizao de um nico
ponto de fuga, recurso comum potica cubista.
c) A obra Cabea exemplifica a oposio de Picasso
aos padres estticos ocidentais da poca e a sua
aproximao da arte africana.
d) A mscara expressa a dificuldade de formalizao
plstica da cultura africana na elaborao de seus
artefatos.
e) O ideal da forma cubista foi alcanado com a plena incorporao de elementos culturais africanos

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PINTOU NO ENEM:
1. (Enem 2011)
Nessa estranha dignidade e nesse abandono, o objeto foi exaltado de maneira ilimitada e ganhou um
significado que se pode considerar mgico. Da sua vida inquietante e absurda. Tornou-se dolo e, ao
mesmo tempo, objeto de zombaria. Sua realidade intrnseca foi anulada.
JAFF, A. O simbolismo nas artes plsticas.
JAFF, A. O simbolismo nas artes plsticas. In: JUNG, C.G. (org.). O homem e seus smbolos. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
A relao observada entre a imagem e o texto apresentados permite o entendimento da inteno de um

artista contemporneo. Neste caso, a obra apresenta caracterstica:
a) funcionais e de sofisticao decorativa
b) futuristas e do abstrato geomtrico.
c) construtivistas e de estruturas modulares.
d) abstracionistas e de releitura do objeto.
e) figurativas e de representao do cotidiano.

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CAPTULO III
PR-MODERNISMO BRASILEIRO
O que hoje chamamos de Pr-Modernismo, abarcando os primeiros vinte anos do sculo XX,no constitui
um movimento organizado ou consciente da poca.
um termo criado posteriormente, por estudiosos da Literatura da dcada de 1940, para nomear alguns
escritores de formao realista-naturalista que apresentavam no incio do sculo XX, tanto uma
conscincia social e uma postura crtica mais compromissada e interventista que os realistas-naturalistas no
final do sculo XIX quanto uma linguagem inovadora e mais prxima do cotidiano.
A tendncia geral desses escritores era de redescoberta do Brasil:
O brasileiro- tema de suas obras- no unicamente o homem urbano das grandes cidades ou dos estados
de mais destaques na nao, mas os excludos do pas oficial (o homem do interior, dos subrbios e do
serto agreste), como um alerta s elites das cidades litorneas, que viviam de suspirar pela Europa e
voltavam suas costas para o interior do pas.
A proposta de todos esses escritores era de denncia das disparidades e dos preconceitos sociais,
raciais, ideolgicos, regionais, polticos e econmicos.
EUCLIDES DA CUNHA
Nascido em Cantagalo, Rio de Janeiro, Euclides Rio tornou-se ferrenho abolicionista e republicano. Formou-
se em Engenharia Militar e Cincias Naturais. Porm, Euclides da Cunha comeou a contestar as decises
republicanas e resolveu desligar-se totalmente da carreira militar, passando a dedicar-se ao jornalismo e ao
funcionalismo pblico.
O seu sucesso com Os Sertes e como homem pblico e culto no se repetiu na vida pessoal de Euclides
da Cunha: morreu de forma pattica, em um duelo com o amante de sua esposa.
Sua obra que interessa Literatura mesmo Os Sertes (1902). Alm dessa, escreveu tratados
sociolgicos e diplomticos sobre problemas brasileiros e latino-americanos.
Partindo das teorias positivistas e deterministas de Auguste Comte e Hippolyte Taine, e ultrapassando-as,
Euclides da Cunha construiu uma das obras mais originais da nossa prosa. Dividiu-a em trs partes,
segundo os pressupostos do determinismo: os acontecimentos sociais so sempre determinados por trs
fatores meio, raa e momento. Assim:
1- parte: "A terra" [o meio] - descrio detalhada dos aspectos geofsicos do Brasil, com destaque para a
regio agreste do nordeste do pas, onde se desenvolveram as batalhas de Canudos; destaca-se ainda o
estudo do fenmeno cclico das secas.
2- parte: "O homem" [a raa] - apresentao do homem regional nordestino que habita o meio agreste,
mostrando sua capacidade de resistncia s agruras da vida e do meio em que vive (o homem resistente
e rude como o meio agreste em que vive). Destaca-se a figura de Antnio Conselheiro, o lder messinico
em torno de quem se formou a comunidade de Canudos.

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3- parte: "A luta" [o momento histrico] - relato da Campanha de Canudos, desde os primeiros conflitos
(uma troca de tiros entre policiais e habitantes de Canudos, no momento de entrega de rifles comprados por
estes numa pequena cidade baiana) at a destruio completa do arraial de Canudos pelas foras do
exrcito republicano (1897). Nessa parte, Euclides deixa claro que o pas seguia um rumo e os excludos do
serto, ignorados pelas elites polticas e pela repblica, seguiam um rumo distinto, recusando o novo regime
e sonhando ainda com um Imperador. O autor nos mostra ainda a ferocidade de brasileiros contra
brasileiros, a ignorncia tanto da elite quanto dos sertanejos. Mostra, enfim, que meios e homens distintos
determinam reaes, anseios, ideologias e necessidades distintas.
LIMA BARRETO
Afonso Henriques de Lima Barreto era mulato de famlia pobre. Aluno brilhante, estudou no Colgio Pedro
II, graas proteo do Visconde de Ouro Preto. Comeou a estudar engenharia na Escola Politcnica do
Rio de Janeiro, onde foi constantemente vtima de preconceito social e racial. Em 1903, quando seu pai
enlouqueceu, deixou os estudos para assumir o sustento da famlia. Foi amanuense (escrivo) na
Secretaria de Guerra, crtico literrio e jornalista. Participou da imprensa operria e anarquista.
A revolta contra o preconceito, os problemas domsticos, a vida economicamente difcil levaram-no ao

alcoolismo, que lhe rendeu crises terrveis de depresso, a ponto de precisar ser internado vrias vezes em
hospcios.
Os romances de Lima Barreto Clara dos Anjos, Triste fim de Policarpo Quaresma, Vida e morte de M.J.
Gonzaga de S e Recordaes do escrivo Isaas Caminha registram, de forma crtica, quase todos os
grandes acontecimentos polticos e sociais de sua poca, alm de no raro tocar na questo da
discriminao social e racial.
Nos contos, Barreto registra sua paixo pela cidade do Rio de Janeiro, com seus subrbios, sua gente
pobre semi-escrava, seus dramas tragicamente banais. irnico com as personagens de classe mdia, que
lutam desesperadamente pela ascenso social e vivem de ostentao, de falso moralismo, dentro de um
vazio intelectual sarcasticamente farsesco.
Sua literatura era, de certa forma, militante: num estilo simples e comunicativo, quase jornalstico, procurava
levar s camadas populares a conscincia dos mecanismos da dominao social. Esse mesmo estilo,
considerado "desleixado" pelos crticos da poca, foi estabelecido como "brilhante" pelos futuros
modernistas de 1922, que exaltaram Lima Barreto como o escritor que renovou a linguagem literria muito
antes da histrica Semana de 22.
MONTEIRO LOBATO
Nasceu Jos Bento Monteiro Lobato em Taubat, interior de So Paulo. Formou-se em Direito e exerceu,
por vrios anos, o cargo de promotor pblico na regio do Vale do Paraba. Depois de fracassar como
fazendeiro, nas terras herdadas do av, em 1917 comprou a editora que publicava a Revista do Brasil e
mudou-se para So Paulo.

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Trocou o nome da editora para Monteiro Lobato & Cia, que faliu em 1925. Fissurado pelo desejo de levar
leitura e conhecimento ao pas todo, nunca desanimou do investimento editorial: fundou, durante sua vida,
mais duas editoras, a Companhia Editora Nacional e a Editora Brasiliense.
Embora nacionalista, seu conservadorismo poltico e seu moralismo o levaram a contradies como, por um
lado, desejar progresso e educao para o povo e independncia econmica para o pas lutando
bravamente por eles, at a exausto e, por outro, opor-se drasticamente s renovaes culturais e
artsticas do Modernismo. Se ficou na histria a sua priso, em 1941, por ter atacado a ligao das
autoridades brasileiras getulistas aos interesses internacionais, e a comoo nacional em defesa do
escritor, tambm passou para a histria a polmica que provocou ao achincalhar a exposio expressionista
de Anita Malfatti, em 1917.
Nas obras do ciclo do Stio do Pica-Pau Amarelo, encontra-se ainda o melhor da fico para crianas j
produzida no pas. At hoje Lobato referncia como autor que educa, ensina e diverte, sem o
artificialismo, sem o coloquialsmo gratuito e sem o oportunismo editorial de boa parte da frgil literatura
infanto-juvenil brasileira.
De sua obra para adultos, destacam-se os volumes de contos Urups, Cidades mortas e Negrinha e
as crnicas e artigos polmicos reunidos em Idias de Jeca Tatu, Jeca Tatuzinho, Amrica, O escndalo
do petrleo e Z Brasil.
Tematizando o Vale do Paraba paulista em sua decadncia agrcola do incio do sculo XX, retrata em
seus contos o drama social e cultural do roceiro em abandono e ignorncia. Apesar da renovao temtica-
mais uma contradio lobatiana! -, manteve-se preso a uma estrutura narrativa realista e a uma linguagem
lusitanizante, apenas temperada com regionalismos caipiras.
No volume de contos Urups, no artigo "Urups", includo desde a segunda edio do livro, Lobato trouxe
um tipo humano para a literatura, fruto de suas observaes sobre o habitante pobre do interior de So
Paulo, ao qual chamou de Jeca Tatu. Essa figura tornou- se smbolo do interiorano pobre e ignorante,
alienado, cheio de vermes e preguia, que destri a natureza e no tem qualquer conhecimento agrcola. A
viso de Lobato antes resultado de sua arrogncia como filho de senhores de terras, desprovido de
profundidade poltica, apesar de intelectual, do que resultado de uma anlise mais detida das causas e
conseqncias de sculos de estreiteza das elites polticas e de resqucios de semi-escravido e abandono
das classes populares.
O Jeca uma figura que penetrou no folclore brasileiro e at hoje, quando queremos ofender algum,
acusando-lhe de ter mau-gosto ou ser ignorante, usamos a expresso "E um jeca, mesmo...".
AUGUSTO DOS ANJOS
(poesia)
Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos nasceu em 28 de abril de 1884, no Engenho do Pau dArco (PB).
Seus pais eram proprietrios de engenhos, os quais seriam perdidos alguns anos mais tarde, em razo do
fim da monarquia, da abolio e da implantao da repblica.
Foi educado pelo prprio pai at ao perodo antecedente faculdade. Formou-se em Direito no Recife,
contudo, nunca exerceu a profisso. Criado envolto aos livros da biblioteca do pai, era dedicado s letras
desde muito cedo. Ainda adolescente, o poeta publicava poesias para o jornal O Comrcio, as quais
causavam muita polmica, por causa dos poemas era tido como louco para alguns e era elogiado por

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outros. Viveu no Rio de Janeiro e Minas Gerais onde morre vitimado por pneumonia.
Augusto dos Anjos vivenciou a poca do parnasianismo e simbolismo e das influncias destas escolas
literrias atravs de escritores, como: Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Cruz e Souza, Graa Aranha, dentre
outros. Porm, o nico livro do escritor, intitulado Eu, trouxe inovao no modo de escrever, com ideias
modernas, termos cientficos e temticas influenciadas por sua multiplicidade intelectual. Pela divergncia
dos assuntos tratados pelo autor em seus poemas em relao aos dos autores da poca, Augusto dos
Anjos se encaixa na fase de transio para o modernismo, chamada de pr-modernismo.
O poeta tinha como tema uma profunda obsesso pela morte e teve como base a ideia de negao da vida
material e um estranho interesse pela decomposio do corpo e do papel do verme nesta questo. Por este
motivo foi conhecido tambm como o Poeta da morte. Sua nica obra marca a literatura brasileira pela
linguagem e temtica diferenciadas.
PSICOLOGIA DE UM VENCIDO
Eu, filho do carbono e do amonaco,

Monstro de escurido e rutilncia,
Sofro, desde a epignesis da infncia,
A influncia m dos signos do zodaco.
Profundssimamente hipocondraco,
Este ambiente me causa repugnncia...
Sobe-me boca uma nsia anloga nsia
Que se escapa da boca de um cardaco.
J o verme este operrio das runas

Que o sangue podre das carnificinas
Come, e vida em geral declara guerra,
Anda a espreitar meus olhos para ro-los,

E h-de deixar-me apenas os cabelos,
Na frialdade inorgnica da terra!
Augusto dos Anjos
VERSOS NTIMOS
Vs! Ningum assistiu ao formidvel

Enterro de tua ltima quimera.
Somente a Ingratido esta pantera
Foi tua companheira inseparvel!
Acostuma-te lama que te espera!

O Homem, que, nesta terra miservel,
Mora entre feras, sente inevitvel
Necessidade de tambm ser fera.
Toma um fsforo. Acende teu cigarro!

O beijo, amigo, a vspera do escarro,
A mo que afaga a mesma que apedreja.
Se a algum causa inda pena a tua chaga,

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Apedreja essa mo vil que te afaga,

Escarra nessa boca que te beija!
Augusto dos Anjos
SOLITRIO
Como um fantasma que se refugia

Na solido da natureza morta,
Por trs dos ermos tmulos, um dia,
Eu fui refugiar-me tua porta!
Fazia frio e o frio que fazia

No era esse que a carne nos contorta...
Cortava assim como em carniaria
O ao das facas incisivas corta!
Mas tu no vieste ver minha Desgraa!

E eu sa, como quem tudo repele,
-- Velho caixo a carregar destroos --
Levando apenas na tumba carcaa

O pergaminho singular da pele
E o chocalho fatdico dos ossos!
Augusto dos Anjos
MODERNISMO BRASILEIRO
MODERNISMO NO BRASIL: 1 FASE
O modernismo brasileiro foi um amplo movimento cultural que repercutiu fortemente sobre a cena artstica e
a sociedade brasileira na primeira metade do sculo XX, sobretudo no campo da literatura e das artes
plsticas.
Comparado a outros movimentos modernistas, o brasileiro foi desencadeado tardiamente, na dcada de

1920. Este foi resultado, em grande parte, da assimilao de tendncias culturais e artsticas lanadas pelas
vanguardas europeias no perodo que antecedeu a Primeira Guerra Mundial, tendo como exemplo do
Cubismo e do Futurismo, refletindo, ento, na procura da abolio de todas as regras anteriores e a procura
da novidade e da velocidade. Contudo, pode-se dizer que a assimilao dessas ideias europeias deu-se de
forma seletiva, rearranjando elementos artsticos de modo a ajust-los s singularidades culturais
brasileiras.
Considera-se a Semana de Arte Moderna, realizada em So Paulo, em 1922, como ponto de partida do
modernismo no Brasil. Porm, nem todos os participantes desse evento eram modernistas: Graa Aranha,
um pr-modernista, por exemplo, foi um dos oradores. No sendo dominante desde o incio, o modernismo,
com o tempo, suplantou os anteriores. Foi marcado, sobretudo, pela liberdade de estilo e aproximao com
a linguagem falada, sendo os da primeira fase mais radicais em relao a esse marco. Didaticamente,

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divide-se o Modernismo em trs fases: a primeira fase, mais radical e fortemente oposta a tudo que foi
anterior, cheia de irreverncia e escndalo; uma segunda mais amena, que formou grandes romancistas e
poetas; e uma terceira, tambm chamada Ps-Modernismo por vrios autores, que se opunha de certo
modo a primeira e era por isso ridicularizada com o apelido de neoparnasianismo.
A Primeira Fase do Modernismo foi caracterizada pela tentativa de definir e marcar posies, sendo ela rica
em manifestos e revistas de circulao efmera. Havia a busca pelo moderno, original e polmico, com o
nacionalismo em suas mltiplas facetas. A volta das origens, atravs da valorizao do indgena e a lngua
falada pelo povo, tambm foram abordados.
Contudo, o nacionalismo foi empregado de duas formas distintas: a crtica, alinhado a esquerda poltica
atravs da denncia da realidade, e a ufanista, exagerado e de extrema direita. Devido necessidade de
definies e de rompimento com todas as estruturas do passado foi a fase mais radical, assumindo um
carter anrquico e destruidor. Um ms depois da Semana de Arte Moderna, o Brasil vivia dois momentos
de grande importncia poltica: as eleies presidenciais e o congresso de fundao do Partido Comunista
em Niteri. Em 1926, surge o Partido Democrtico, sendo Mrio de Andrade um de seus fundadores. A
Ao Integralista Brasileira, movimento nacionalista radical, tambm vai ser fundado, em 1932, por Plnio
Salgado.
Oswald de Andrade (1890-1953)
Jos Oswald de Sousa de Andrade Nogueira (So Paulo, 11 de janeiro de1890 So Paulo, 22 de outubro
de 1954) foi um escritor, ensasta e dramaturgo brasileiro. Era filho nico de Jose Oswald Nogueira de
Andrade e de Ins Henriqueta Ingls de Sousa Andrade.Um dos mais importantes introdutores do
Modernismo no Brasil, foi o autor dos dois mais importantes manifestos modernistas, o Manifesto da Poesia
Pau-Brasil e o Manifesto Antropfago, bem como do primeiro livro de poemas do modernismo brasileiro
afastado de toda a eloquncia romntica, Pau-Brasil.
Foi um dos interventores na Semana de Arte Moderna de 1922. Esse evento teve uma funo simblica
importante na identidade cultural brasileira. Por um lado celebrava-se um sculo da independncia poltica
do pas colonizador Portugal, e por outro consequentemente, havia uma necessidade de se definir o que era
a cultura brasileira, o que era o sentir brasileiro, quais os seus modos de expresso prprios. Esta
necessidade de definio do esprito de um povo era contrabalanada, e nisso o modernismo brasileiro
como um todo vai a par com as vanguardas europeias do princpio do sculo, por uma abertura cosmopolita
ao mundo.
Erro de Portugus
Quando o portugus chegou PRONOMINAIS

Debaixo de uma bruta chuva
Vestiu o ndio D-me um cigarro
Que pena! Diz a gramtica
Fosse uma manh de sol Do professor e do aluno
O ndio tinha despido E do mulato sabido
O portugus.
Mas o bom negro e o bom branco
Da Nao Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me d um cigarro.

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Brasil
O Z Pereira chegou de caravela

E preguntou pro guarani de mata virgem
-Sois cristo?
-No, Sou bravo, sou forte sou filho da morte
Tetet tet Quiz Quiz Quec!
L de longe a ona resmungava Uu! Ua! uu!
O negro zonzo sado da fornalha
Tomou a palavra e respondeu
-Sim pela graa de Deus
Canhem Bab Canhem Bab Cum Cum!
E fizeram o carnaval.
Mario de Andrade (1893-19450)
Na sua busca por um carter nacional ou a apresentao da falta dele, como mostra em Macunama, Mario
de Andrade foi muito alm do pensamento romntico no que diz respeito formao da identidade nacional.
Mario considerava sua atividade cultural uma misso: desejava trabalhar na construo do pas em
transformao.
Executou todos os ditames da arte literria modernista: versos livres, rupturas sintticas e lgicas; imagens
bruscas e cortes cnicos sditos, como flashes cinematogrficos, fragmentaes, busca de uma linguagem
brasileira que incorporasse todas as variaes regionais e scias da lngua.
Macunama foi um grande exemplo do trabalho proposto por Mario, pois, a rapsdia (composio musical
que mescla gnero e ritmos), uma narrativa que mescla a tradio oral com a inveno de mitos
modernos. Uma estrutura narrativa que funde fbula, narrativa mtica, teatro medieval e lendas folclricas.
Tudo isso, dentro de uma linguagem desregionalista do idioma brasileiro. No uma linguagem de um
brasileiro ou de uma regio que importa, e sim uma convergncia de elementos lingusticos de todo o pas.
Ode ao burgus
Eu insulto o burgus! O burgus-nquel Oh! cabelos nas ventas! Oh! carecas!

o burgus-burgus! dio aos temperamentos regulares!
A digesto bem-feita de So Paulo! dio aos relgios musculares! Morte infmia!
O homem-curva! O homem-ndegas! dio soma! dio aos secos e molhados
O homem que sendo francs, brasileiro, italiano, dio aos sem desfalecimentos nem
sempre um cauteloso pouco-a-pouco! arrependimentos,
(...) sempiternamente as mesmices convencionais!
Eu insulto o burgus-funesto! De mos nas costas! Marco eu o compasso! Eia!
O indigesto feijo com toucinho, dono das Dois a dois! Primeira posio! Marcha!
tradies! Todos para a Central do meu rancor inebriante!
Fora os que algarismam os amanhs!
Olha a vida dos nossos setembros! dio e insulto! dio e raiva! dio e mais dio!
Far Sol? Chover? Arlequinal! Morte ao burgus de giolhos,
Mas chuva dos rosais cheirando religio e que no cr em Deus!
o xtase far sempre Sol! dio vermelho! dio fecundo! dio cclico!
(...) dio fundamento, sem perdo!
Come! Come-te a ti mesmo, oh! gelatina pasma!
Oh! pure de batatas morais! Fora! Fu! Fora o bom burgus!...

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Manuel Bandeira
Reconhecido como o poeta do humilde sublime, Manuel Bandeira executa em seus versos uma das mais
caras propostas do Modernismo: a poesia do cotidiano, da simplicidade. Tratando o tempo presente de
modo a redimension-lo pela memria, reverencia a vida, a humildade, as coisas pequenas significativas, o
sentimento banal, construindo o que ficou conhecido como "banal sublime". A fora de sua poesia est na
surpreendente simplicidade da linguagem, coloquial e densa, despojada e plurissignificativa ao mesmo
tempo. Segundo o prprio poeta, "o grande mistrio est na simplicidade", ou seja, em exprimir com grande
singeleza contedos humanos profundos.
Alma romntica, remodelada pelo existencialismo do sculo XX, sem sentimentalismos e sem idealizaes,
seus temas so a paixo pela vida, o conformismo com a morte, o amor e o erotismo, a solido, a angstia
existencial, a infncia, as aes mecnicas do cotidiano. A prpria doena (tuberculose) o assombrou desde
a adolescncia e o fez crer que a qualquer momento morreria. Essa presena da morte, vista de modo
melanclico e resignado, mas nunca trgico ou dramtico, faz de sua poesia um dos mais comoventes
testemunhos da humildade. Por conta disso, ao recriar suas experincias pessoais, acaba conferindo a elas
um valor universal, em que temas e sentimentos atingem a todos.
Curiosidade:
Manoel Bandeira no quis comparecer aos eventos da Semana de 22, pois no concordava com a postura
agressiva do grupo modernista, mas esteve poeticamente presente, com seu poema Os Sapos stira
mordaz aos que ainda se ligavam ao Parnasianismo , declamado por Ronald de Carvalho.
POTICA
Poltico
Estou farto do lirismo comedido Raqutico
Do lirismo bem comportado Sifiltico
Do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto De todo lirismo que capitula ao que quer que seja
espediente protocolo e manifestaes de apreo fora de si mesmo.
ao sr. diretor.
De resto no lirismo
Estou farto do lirismo que pra e vai averiguar no Ser contabilidade tabela de co-senos secretrio
dicionrio o cunho vernculo de um vocbulo. do amante exemplar com cem modelos de cartas
e as diferentes maneiras de agradar &agraves
Abaixo os puristas. mulheres, etc.
Todas as palavras sobretudo os barbarismos
universais
Todas as construes sobretudo as sintaxes de Quero antes o lirismo dos loucos
exceo O lirismo dos bbados
Todos os ritmos sobretudo os inumerveis O lirismo difcil e pungente dos bbados
O lirismo dos clowns de Shakespeare.
Estou farto do lirismo namorador
- No quero saber do lirismo que no libertao.

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OS SAPOS - "Meu pai foi rei!"- "Foi!"

- "No foi!" - "Foi!" - "No foi!".
Enfunando os papos,
Saem da penumbra, Brada em um assomo
Aos pulos, os sapos. O sapo-tanoeiro:
A luz os deslumbra. - A grande arte como
Lavor de joalheiro.
Em ronco que aterra,
Berra o sapo-boi: Ou bem de estaturio.
- "Meu pai foi guerra!" Tudo quanto belo,
- "No foi!" - "Foi!" - "No foi!". Tudo quanto vrio,
Canta no martelo".
O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado, Outros, sapos-pipas
Diz: - "Meu cancioneiro (Um mal em si cabe),
bem martelado. Falam pelas tripas,
- "Sei!" - "No sabe!" - "Sabe!".
Vede como primo
Em comer os hiatos! Longe dessa grita,
Que arte! E nunca rimo L onde mais densa
Os termos cognatos. A noite infinita
Veste a sombra imensa;
O meu verso bom
Frumento sem joio. L, fugido ao mundo,
Fao rimas com Sem glria, sem f,
Consoantes de apoio. No perau profundo
E solitrio,
Vai por cinquenta anos
Que lhes dei a norma: Que soluas tu,
Reduzi sem danos Transido de frio,
A frmas a forma. Sapo-cururu
Da beira do rio...
Clame a saparia
Em crticas cticas: .
No h mais poesia,
Mas h artes poticas..."
Urra o sapo-boi:

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Pasrgada Que no tempo de eu menino
Vou-me embora pra Pasrgada Rosa vinha me contar

L sou amigo do rei
L tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei Vou-me embora pra Pasrgada
Em Pasrgada tem tudo
Vou-me embora pra Pasrgada outra civilizao
Vou-me embora pra Pasrgada Tem um processo seguro
Aqui eu no sou feliz De impedir a concepo
L a existncia uma aventura Tem telefone automtico
De tal modo inconsequente Tem alcaloide vontade
Que Joana a Louca de Espanha Tem prostitutas bonitas
Rainha e falsa demente Para a gente namorar
Vem a ser contraparente
Da nora que nunca tive E quando eu estiver mais triste
Mas triste de no ter jeito
E como farei ginstica Quando de noite me der
Andarei de bicicleta Vontade de me matar
Montarei em burro brabo L sou amigo do rei
Subirei no pau-de-sebo Terei a mulher que eu quero
Tomarei banhos de mar! Na cama que escolherei
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio Vou-me embora pra Pasrgada.
Mando chamar a me-d'gua
Pra me contar as histrias
Pneumotrax
Febre, hemoptise, dispneia e suores noturnos.

A vida inteira que podia ter sido e que no foi.
Tosse, tosse, tosse.
Mandou chamar o mdico:

- Diga trinta e trs.
- Trinta e trs... trinta e trs... trinta e trs...
- Respire.
- O senhor tem uma escavao no pulmo esquerdo e o pulmo direito infiltrado.

- Ento, doutor, no possvel tentar o pneumotrax?
- No. A nica coisa a fazer tocar um tango argentino.

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Poema tirado de uma notcia de jornal
Joo Gostoso era carregador de feira-livre e morava no morro da Babilnia num barraco sem nmero
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Danou
Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
MANIFESTOS E REVISTAS:
Revista Klaxon: Mensrio de Arte Moderna (1922-1923)
Recebe este nome do termo usado para designar a buzina externa dos automveis. Primeiro peridico
modernista, consequncia das agitaes em torno da Semana de Arte Moderna. Inovadora em todos os
sentidos: grfico, existncia de publicidade, oposio entre o velho e o novo.
Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924-1925)
Escrito por Oswald e publicado inicialmente no Correio da Manh. Em 1925, republicado como abertura
do livro de poesias Pau-Brasil, de Oswald. Apresenta uma proposta de literatura vinculada realidade
brasileira, a partir de uma redescoberta do Brasil.
Verde-Amarelismo ou Escola da Anta (1926-1929)
Grupo formado por Plnio Salgado, Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo em
resposta ao nacionalismo do Pau-Brasil, criticando-se o nacionalismo afrancesado de Oswald. Sua
proposta era de um nacionalismo primitivista, ufanista, identificado com o fascismo, evoluindo para o
Integralismo. Idolatria do tupi e a anta eleita smbolo nacional. Em maio de 1929, o grupo verde-amarelista
publica o manifesto "Nhengau Verde-Amarelo Manifesto do Verde-Amarelismo ou da Escola da Anta".
Manifesto Regionalista de 1926
1925 e 1930 um perodo marcado pela difuso do Modernismo pelos estados brasileiros. Nesse sentido, o
Centro Regionalista do Nordeste (Recife) busca desenvolver o sentimento de unidade do Nordeste nos
novos moldes modernistas. Propem trabalhar em favor dos interesses da regio, alm de promover
conferncias, exposies de arte, congressos etc. Para tanto, editaram uma revista. Vale ressaltar que o
regionalismo nordestino conta com Graciliano Ramos, Alfredo Pirucha, Jos Lins do Rego, Jos Amrico de
Almeida, Rachel de Queiroz, Jorge Amado e Joo Cabral, em 1926.
Revista de Antropofagia (1928-1929)
a nova etapa do Pau-Brasil, sendo resposta a Escola da Anta. Seu nome origina-se da tela Abaporu (O
que come) de Tarsila do Amaral.

47
O Antropofagismo foi caracterizado pela assimilao (deglutio) crtica das vanguardas e culturas
europeias, com o fim de recri-las, tendo em vista o redescobrimento do Brasil em sua autenticidade
primitiva.
MODERNISMO BRASIL: 2 GERAO (poesia)
Depois de revolucionados a forma e os temas literrios pela Primeira Gerao- a gerao pioneira da
Semana de 22-, a segunda safra de escritores que vai surgindo no pas em incio de 1930 tem por proposta
manter e aprofundar as conquistas anteriores. o momento em que se troca a pesquisa formal pelo
trabalho lrico em profundidade temtica. A crtica reconhece essa nova gerao de poetas como a
admirvel safra lrica da poesia brasileira. Realmente tivemos aqui alguns dos maiores poetas de lngua
portuguesa.
Na busca de compreenso do mundo pelo homem e do papel do homem no mundo, a Gerao de 30

procurou no s manter os avanos estticos da Primeira Gerao, mas tambm explorar a convivncia
entre forma livre e formas clssicas, linguagem coloquial e linguagem culta (sem pedantismo), humor
(piada) e ironia (pessimismo).
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, CECLIE MEIRELES, MURILO MENDES, JORGE DE LIMA E

VINCIUS DE MORAES so os destaques dessa gerao.

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Drummond, o poeta e o mundo:
Carlos Drummond de Andrade, como os modernistas, segue a libertao proposta por Mrio e Oswald de
Andrade; com a instituio do verso livre, mostrando que este no depende de um metro fixo. Se dividirmos
o modernismo numa corrente mais lrica e subjetiva e outra mais objetiva e concreta, Drummond faria parte
da segunda, ao lado do prprio Oswald de Andrade.
Quando se diz que Drummond foi o primeiro grande poeta a se afirmar depois das estreias modernistas,
no se est querendo dizer que Drummond seja um modernista. De fato herda a liberdade lingustica, o
verso livre, o metro livre, as temticas cotidianas. Mas vai alm. "A obra de Drummond alcana como
Fernando Pessoa ou Jorge de Lima, Herberto Helder ou Murilo Mendes um coeficiente de solido, que o
desprende do prprio solo da Histria, levando o leitor a uma atitude livre de referncias, ou de marcas
ideolgicas, ou prospectivas", afirma Alfredo Bosi (1994).
Affonso Romano de Sant'ana costuma estabelecer que a poesia de Carlos Drummond a partir da dialtica
"eu x mundo", desdobrando-se em trs atitudes:
marcado pela poesia irnica
marcado pela poesia social
mundo abrange a poesia metafsica
Sobre a poesia poltica, algo incipiente at ento, deve-se notar o contexto em que Drummond escreve. A
civilizao que se forma a partir da Guerra Fria est fortemente amarrada ao neocapitalismo, tecnocracia,
s ditaduras de toda sorte, e ressoou dura e secamente no eu artstico do ltimo Drummond, que volta, com
frequncia, aridez desenganada dos primeiros versos: A poesia incomunicvel / Fique quieto no seu
canto. / No ame. Muito a propsito da dual posio poltica, Drummond diz, curiosamente, na pgina 82 da
sua obra "O Observador no Escritrio", Rio de Janeiro, Editora Record, 1985, que "Mietta Santiago, a
escritora, expe-me sua posio filosfica: Do pescoo para baixo sou marxista, porm do pescoo para
cima sou espiritualista e creio em Deus."
No final da dcada de 1980, o erotismo ganha espao na sua poesia at seu ltimo livro.
POEMAS
1. No meio do caminho Nunca me esquecerei desse acontecimento
No meio do caminho tinha uma pedra na vida de minhas retinas to fatigadas.
tinha uma pedra no meio do caminho Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra. tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.

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2 Sentimento do Mundo
Tenho apenas duas mos
E o sentimento do mundo,
Mas estou cheio de escravos, 3. Os ombros suportam o mundo
Minhas lembranas escorrem
E o corpo transige na confluncia do amor. Chega um tempo em que no se diz mais: meu
Deus.
Quando me levantar, o cu Tempo de absoluta depurao.

Estar morto e saqueado,
Tempo em que no se diz mais: meu amor.
Eu mesmo estarei morto,
Porque o amor resultou intil.
Morto meu desejo, morto
E os olhos no choram.
O pntano sem acordes.
E as mos tecem apenas o rude trabalho.
Os camaradas no disseram E o corao est seco.

que havia uma guerra
Em vo mulheres batem porta, no abrirs.
e era necessrio
Ficaste sozinho, a luz apagou-se,
trazer fogo e alimento.
mas na sombra teus olhos resplandecem
Sinto-me disperso, enormes.
anterior a fronteiras, s todo certeza, j no sabes sofrer.
E nada esperas de teus amigos.

humildemente vos peo
Pouco importa venha a velhice, que a velhice?
que me perdoeis.
Teu ombros suportam o mundo
Quando os corpos passarem,
e ele no pesa mais que a mo de uma criana.
eu ficarei sozinho
As guerras, as fomes, as discusses dentro dos
desfiando a recordao
edifcios
do sineiro, da viva e do microscopista
que habitavam a barraca
e no foram encontrados
ao amanhecer
esse amanhecer
Mais noite que noite.

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s todo certeza, j no sabes sofrer.
E nada esperas de teus amigos
provam apenas que a vida prossegue
e nem todos se libertaram ainda.
Alguns, achando brbaro o espetculo,
prefeririam (os delicados) morrer.
Chegou um tempo em que no adianta

morrer.Chegou um tempo em que a vida uma
ordem.
A vida apenas, sem mistificao.
SEGUNDA GERAO (PROSA)
O romance de 30
Caminhos da fico de 30
A semana de arte moderna fez brotar um perodo de profunda renovao na literatura brasileira. A prosa,
naquele momento representada por Macunama, Memrias sentimentais de Joo Miramar e Brs, Bixiga e
Barra Funda, rompeu com uma forma tradicional de contar histrias e abriu caminho para uma nova forma
de ler e narrar o cotidiano, fazendo uso de uma tcnica calcada na linguagem cinematogrfica, na
sobreposio de planos narrativos, na sntese, na pardia, na mistura de gneros, etc.
Os romancistas de 30, embora no pretendessem se manter na linha do experimentalismo esttico das

correntes de vanguarda, consideravam irreversveis muitas das conquistas dos primeiros modernistas, tais
como o interesse por temas nacionais, a busca de uma linguagem mais brasileira, o interesse pela vida
cotidiana. O passadismo cultural, to combatido pela Semana, para eles estava definitivamente enterrado.
Entretanto viram-se diante de uma questo de outra natureza: como dar uma resposta artstica ao momento
de fermentao poltica e ideolgica que estavam vivendo? E mais: no tocante ao papel do escritor, de que
forma o artista, com sua obra, poderia concretamente participar das transformaes que ento ocorriam na
sociedade?
O resultado desses questionamentos foi um romance mais amadurecido, com um enfoque mais direto dos

51
fatos, fortemente marcado pelo Realismo-Naturalismo do sculo XIX, e tendo muitas vezes um carter
documental. Estes escritores ficaram conhecidos como, gerao de prosadores neorrealistas e tinham
como proposta uma prosa engajada, de anlise crtica, social e psicolgica.
Podemos dividir a prosa dessa gerao em vrias vertentes e temticas, dentre as quais as principais so:
- Romance Urbano : Erico Verrssimo
- Romance Intimista: Cornlio Penha, Lcio Cardoso.
- Romance pico (histrico-poltico): rico Verssimo
- Romance Regionalista nordestino: Raquel de Queiroz, Graciliano ramos, Jorge Amado e Jos Lins do
Rego.
Graciliano Ramos: a prosa nua
De todos os escritores nordestinos que se revelam por volta de 1930, Graciliano Ramos (1892-1953) , sem
dvida, o romancista que, sem se deixar encantar pelo pitoresco da regio, soube exprimir com maior
agudeza a dura realidade do seu habitante.
Como romancista, Graciliano Ramos alcanou o equilbrio ao reunir anlise sociolgica e psicolgica. Como
poucos, retratou o universo do sertanejo nordestino, tanto na figura do fazendeiro autoritrio quanto do
caboclo comum, o homem de inteligncia limitada, vtima das condies do meio natural e social, sem
iniciativa, sem conscincia de classe, passivo antes os poderosos.
Contudo, em Graciliano o regional no caminha na direo do especfico, do particular ou do pitoresco; ao

contrrio, as especificidades do regional so um meio para alcanar o universal. Suas personagens, em vez
de traduzir experincias isoladas, traduzem uma condio coletiva, a do homem explorado socialmente ou
brutalizado pelo meio.
Graciliano Ramos escreveu contos e romances, tendo se destacado neste ltimo gnero. Entre outras
obras, autor de So Bernardo (1934), Angstia (1936) e Vidas Secas (1938). Na obra Memrias do
Crcere (1953), relata sua experincia como prisioneiro poltico, em 1936, durante o governo Getlio
Vargas.
Entre os demais ficcionistas de sua poca, Graciliano destaca-se pelas suas qualidades universalistas e,
sobretudo, pela linguagem enxuta, rigorosa e conscientemente trabalhada, no que se mostra o legtimo
continuador de Machado de Assis na trajetria do Romance Brasileiro.
VIDAS SECAS
Graciliano Ramos
Capitulo I - MUDANA
NA PLANICIE avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o
dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente andavam pouco, mas como haviam repousado
bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem trs lguas. Fazia horas que procuravam uma

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sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, atravs dos galhos pelados da catinga rala.
Arrastaram-se para l, devagar, Sinh Vitoria com o filho mais novo escanchado no quarto e o ba de folha
na cabea, Fabiano sombrio, cambaio, o aio a tiracolo, a cuia pendurada numa correia presa ao cinturo, a
espingarda de pederneira no ombro. O menino mais velho e a cachorra Baleia iam atrs. Os juazeiros
aproximaram-se, recuaram, sumiram-se. O menino mais velho ps-se a chorar, sentou-se no cho.
- Anda, condenado do diabo, gritou-lhe o pai.
No obtendo resultado, fustigou-o com a bainha da faca de ponta. Mas o pequeno esperneou acuado,
depois sossegou, deitou-se, fechou os olhos. Fabiano ainda lhe deu algumas pancadas e esperou que ele
se levantasse. Como isto no acontecesse, espiou os quatro cantos, zangado, praguejando baixo. A catinga
estendia-se, de um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas que eram ossadas. O voo negro dos
urubus fazia crculos altos em redor de bichos moribundos.
- Anda, excomungado.
O pirralho no se mexeu, e Fabiano desejou mata-lo. Tinha o corao grosso, queria responsabilizar
algum pela sua desgraa. A seca aparecia-lhe como um fato necessrio - e a obstinao da criana
irritava-o. Certamente esse obstculo mido no era culpado, mas dificultava a marcha, e o vaqueiro
precisava chegar, no sabia onde.
Tinham deixado os caminhos, cheios de espinho e seixos, fazia horas que pisavam a margem do rio, a lama
seca e rachada que escaldava os ps.
Pelo espirito atribulado do sertanejo passou a ideia de abandonar o filho naquele descampado. Pensou nos
urubus, nas ossadas, coou a barba ruiva e suja, irresoluto, examinou os arredores. Sinh Vitoria estirou o
beio indicando vagamente uma direo e afirmou com alguns sons guturais que estavam perto. Fabiano
meteu a faca na bainha, guardou-a no cinturo, acocorou-se, pegou no pulso do menino, que se encolhia,
os joelhos encostados no estomago, frio como um defunto. Ai a clera desapareceu e Fabiano teve pena.
Impossvel abandonar o anjinho aos bichos do mato. Entregou a espingarda a Sinh Vitoria, ps o filho no
cangote, levantou-se, agarrou os bracinhos que lhe caiam sobre o peito, moles, finos como cambitos. Sinh
Vitoria aprovou esse arranjo, lanou de novo a interjeio gutural, designou os juazeiros invisveis.
E a viagem prosseguiu, mais lenta, mais arrastada, num silencio grande.
Ausente do companheiro, a cachorra Baleia tomou a frente do grupo. Arqueada, as costelas a mostra, corria
ofegando, a lngua fora da boca. E de quando em quando se detinha, esperando as pessoas, que se
retardavam.
Ainda na vspera eram seis viventes, contando com o papagaio. Coitado, morrera na areia do rio, onde
haviam descansado, a beira de uma poa: a fome apertara demais os retirantes e por ali no existia sinal de
comida. Baleia jantara os ps, a cabea, os ossos do amigo, e no guardava lembrana disto. Agora,
enquanto parava, dirigia as pupilas brilhantes aos objetos familiares, estranhava no ver sobre o ba de
folha a gaiola pequena onde a ave se equilibrava mal.
Fabiano tambm s vezes sentia falta dela, mas logo a recordao chegava. Tinha andado a procurar
razes, toa: o resto da farinha acabara, no se ouvia um berro de res perdida na catinga. Sinh Vitoria,
queimando o assento no cho, as mos cruzadas segurando os joelhos ossudos, pensava em
acontecimentos antigos que no se relacionavam: festas de casamento, vaquejadas, novenas, tudo numa
confuso. Despertara-a um grito spero, vira de perto a realidade e o papagaio, que andava furioso, com os
ps apalhetados, numa atitude ridcula. Resolvera de supeto aproveita-lo como alimento e justificara-se

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declarando a si mesma que ele era mudo e intil. No podia deixar de ser mudo. Ordinariamente a famlia
falava pouco. E depois daquele desastre viviam todos calados, raramente soltavam palavras curtas. O louro
aboiava, tangendo um gado inexistente, e latia arremedando a cachorra.
As manchas dos juazeiros tornaram a aparecer, Fabiano aligeirou o passo, esqueceu a fome, a canseira e
os ferimentos. As alpercatas dele estavam gastas nos saltos, e a embira tinha-lhe aberto entre os dedos
rachaduras muito dolorosas. Os calcanhares, duros como cascos, gretavam-se e sangravam.
Num cotovelo do caminho avistou um canto de cerca, encheu-o a esperana de achar comida, sentiu desejo
de cantar. A voz saiu-lhe rouca, medonha. Calou-se para no estragar fora. Deixaram a margem do rio,
acompanharam a cerca, subiram uma ladeira, chegaram aos juazeiros. Fazia tempo que no viam sombra.
Sinh Vitoria acomodou os filhos, que arriaram como trouxas, cobriu-os com molambos. O menino mais
velho, passada a vertigem que o derrubara, encolhido sobre folhas secas, a cabea encostada a uma raiz,
adormecia, acordava. E quando abria os olhos, distinguia vagamente um monte prximo, algumas pedras,
um carro de bois. A cachorra Baleia foi enroscar-se junto dele.
Estavam no ptio de uma fazenda sem vida. O curral deserto, o chiqueiro das cabras arruinado e tambm
deserto, a casa do vaqueiro fechada, tudo anunciava abandono. Certamente o gado se finara e os
moradores tinham fugido.
Fabiano procurou em vo perceber um toque de chocalho. Avizinhou-se da casa, bateu, tentou forcar a
porta. Encontrando resistncia, penetrou num cercadinho cheio de plantas mortas, rodeou a tapera,
alcanou o terreiro do fundo, viu um barreiro vazio, um bosque de catingueiras murchas, um p de turco e o
prolongamento da cerca do curral.
Trepou-se no mouro do canto, examinou a catinga, onde avultavam as ossadas e o negrume dos urubus.
Desceu, empurrou a porta da cozinha. Voltou desanimado, ficou um instante no copiar, fazendo teno de
hospedar ali a famlia. Mas chegando aos juazeiros, encontrou os meninos adormecidos e no quis acorda-
los. Foi apanhar gravetos, trouxe do chiqueiro das cabras uma braada de madeira meio roda pelo cupim,
arrancou touceiras de macambira, arrumou tudo para a fogueira.
Nesse ponto Baleia arrebitou as orelhas, arregaou as ventas, sentiu cheiro de pres, farejou um minuto,
localizou-os no morro prximo e saiu correndo. Fabiano seguiu-a com a vista e espantou-se uma sombra
passava por cima do monte. Tocou o brao da mulher, apontou o cu, ficaram os dois algum tempo
aguentando a claridade do sol. Enxugaram as lagrimas, foram agachar-se perto dos filhos, suspirando,
conservaram-se encolhidos, temendo que a nuvem se tivesse desfeito, vencida pelo azul terrvel, aquele
azul que deslumbrava e endoidecia a gente.Entrava dia e saia dia. As noites cobriam a terra de chofre. A
tampa anilada baixava, escurecia, quebrada apenas pelas vermelhides do poente. Miudinhos, perdidos no
deserto queimado, os fugitivos agarraram-se, somaram as suas desgraas e os seus pavores. O corao de
Fabiano bateu junto do corao de Sinh Vitoria, um abrao cansado aproximou os farrapos que os
cobriam.
Resistiram a fraqueza, afastaram-se envergonhados, sem animo de afrontar de novo a luz dura, receosos
de perder a esperana que os alentava. Iam-se amodorrando e foram despertados por Baleia, que trazia
nos dentes um pre. Levantaram-se todos gritando. O menino mais velho esfregou as plpebras, afastando
pedaos de sonho. Sinh Vitoria beijava o focinho de Baleia, e como o focinho estava ensanguentado,
lambia o sangue e tirava proveito do beijo.
Aquilo era caa bem mesquinha, mas adiaria a morte do grupo. E Fabiano queria viver. Olhou o cu com
resoluo. A nuvem tinha crescido, agora cobria o morro inteiro. Fabiano pisou com segurana, esquecendo
as rachaduras' que lhe estragavam os dedos e os calcanhares.

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Sinh Vitoria remexeu no ba, os meninos foram quebrar uma haste de alecrim para fazer um espeto.
Baleia, o ouvido atento, o traseiro em repouso e as pernas da frente erguidas, vigiava, aguardando a parte
que lhe iria tocar, provavelmente os ossos do bicho e talvez o couro. Fabiano tomou a cuia, desceu a
ladeira, encaminhou-se ao rio seco, achou no bebedouro dos animais um pouco de lama. Cavou a areia
com as unhas, esperou que a agua marejasse e, debruando-se no cho, bebeu muito. Saciado, caiu de
papo para cima, olhando as estrelas, que vinham nascendo. Uma, duas, trs, quatro, havia muitas estrelas,
havia mais de cinco estrelas no cu. O poente cobria-se de cirros - e uma alegria doida enchia o corao de
Fabiano. Pensou na famlia, sentiu fome. Caminhando, movia-se como uma coisa, para bem dizer no se
diferenava muito da bolandeira de seu Toms. Agora, deitado, apertava a barriga e batia os dentes. Que
fim teria levado a bolandeira de seu Toms?
Olhou o cu de novo. Os cirros acumulavam-se, a lua surgiu, grande e branca. Certamente ia chover. Seu
Toms fugira tambm, com a seca, a bolandeira estava parada. E ele, Fabiano, era como a bolandeira. No
sabia porque, mas era. Uma, duas, trs, havia mais de cinco estrelas no cu. A lua estava cercada de um
halo cor de leite. Ia chover. Bem. A catinga ressuscitaria, a semente do gado voltaria ao curral, ele, Fabiano,
seria o vaqueiro daquela fazenda morta. Chocalhos de badalos de ossos animariam a solido. Os meninos,
gordos, vermelhos, brincariam no chiqueiro das cabras, Sinh Vitoria vestiria saias de ramagens vistosas.
As vacas povoariam o curral. E a catinga ficaria toda verde. Lembrou-se dos filhos, da mulher e da
cachorra, que estavam l em cima, debaixo de um juazeiro, com sede. Lembrou-se do pre morto. Encheu
a cuia, ergueu-se, afastou-se, lento, para no derramar a agua salobra. Subiu a ladeira. A aragem morna
acudia os xiquexiques e os mandacarus. Uma palpitao nova. Sentiu um arrepio na catinga, uma
ressurreio de garranchos e folhas secas.
Chegou. Ps a cuia no cho, escorou-a com pedras, matou a sede da famlia. Em seguida acocorou-se,
remexeu o aio, tirou o fuzil, acendeu as razes de macambira, soprou-as, inchando as bochechas cavadas.
Uma labareda tremeu, elevou-se, tingiu lhe o rosto queimado, a barba ruiva, os olhos azuis. Minutos depois
o pre torcia-se e chiava no espeto de alecrim. Eram todos felizes. Sinh Vitoria vestiria uma saia larga de
ramagens. A cara murcha de Sinh Vitoria remoaria, as ndegas bambas de Sinh Vitoria engrossariam, a
roupa encarnada de Sinh Vitoria provocaria a inveja das outras caboclas. A lua crescia, a sombra leitosa
crescia, as estrelas foram esmorecendo naquela brancura que enchia a noite. Uma, duas, trs, agora havia
poucas estrelas no cu. Ali perto a nuvem escurecia o morro.
A fazenda renasceria - e ele, Fabiano, seria o vaqueiro, para bem dizer seria dono daquele mundo. Os
trocos minguados ajuntavam-se no cho: a espingarda de pederneira, o aio, a cuia de agua o ba de folha
pintada. A fogueira estalava. O pre chiava em cima das brasas.
Uma ressurreio. As cores da sade voltariam cara triste de Sinh Vitoria. Os meninos se espojariam na
terra fofa do chiqueiro das cabras. Chocalhos tilintariam pelos arredores. A catinga ficaria verde. Baleia
agitava o rabo, olhando as brasas. E como no podia ocupar-se daquelas coisas, esperava com pacincia a
hora de mastigar os ossos. Depois iria dormir.
Rachel de Queiroz e o drama da seca do Nordeste
Rachel de Queiroz (1910 - ) tornou-se conhecida com a publicao de O Quinze (1930), obra em que
aborda o tema da seca. Militou no Partido Comunista e, em 1937, foi presa por defender ideias
esquerdistas. Publicou nesse perodo tambm os romances Joo Miguel, Caminhos de pedras e As trs
Marias. Dedicou-se ao teatro e crnica jornalstica. Foi a primeira mulher a ingressar na Academia
Brasileira de Letras. Em 1992, depois de mais de cinquenta anos sem se dedicar ao gnero, a autora
surpreendeu o pblico com uma nova produo, o romance Memorial de Maria Moura.

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No conjunto, a prosa de Rachel de Queiroz enxuta e dinmica, sobretudo pelos efeitos que a autora extrai
da tcnica do discurso direto, o que associa sua forma de narrar tradio da novelstica popular. Como
consequncia, seu texto ganha agilidade, aproxima os fatos narrados e se torna saborosos ao gosto do
grande pblico. Embora as obras da escritora cearense se voltem para a denncia da realidade social, seu
texto introduz elementos psicolgicos, conferindo uma dimenso mais completa e humana aos problemas
abordados.
Jos Lins do Rego: realidade e fico no engenho
Jos Lins do Rego (1901-1957) o escritor regionalista que mais profundamente retratou a decadncia dos
engenhos de cana nordestinos, no incio do sculo XX.
Proveniente de uma famlia de senhores de engenho (era neto do coronel Jos Paulino, importante
latifundirio da Paraba), Jos Lins do Rego soube conciliar suas vivncias de menino de engenho e de
adolescente sua extraordinria capacidade para contar histrias, numa linguagem fluida, solta, livre,
popular.
Embora no tivesse a envergadura ideolgica nem a capacidade de crtica e de anlise social de Graciliano
Ramos, Jos Lins do Rego retratou como poucos o processo de transformaes econmicas, sociais e
polticas pelas quais passava o nordeste nas primeiras dcadas do sculo XX. Alm disso, transps para a
literatura o imaginrio do povo nordestino, antes dele expresso apenas nas narrativas orais, nos romances
cantados e na literatura de cordel.
Jorge Amado: as mil faces da Bahia
As obras da fase inicial da carreira de Jorge Amado (1912-2001) so ideologicamente marcadas por ideias
socialistas. Em romances como O pas do carnaval, Cacau e Suor, o autor retrata, num tom direto, lrico e
participante, a misria e a opresso do trabalhador rural e das classes populares, abordagem que foi se
aprofundando ao longo de sua carreira. A seca, o cangao, a explorao do trabalhador urbano e rural, o
coronelismo so alguns dos temas abordados.
Tendo a Bahia como espao social de suas obras, em Capites da areia, o escritor denuncia o abandono
das crianas de rua em Salvador, em Terras do sem-fim e So Jorge de ilhus, retrata as lutas entre
coronis do cacau e exportadores. Na fase final de sua obra, em romances como Gabriela, cravo e canela,
Dona Flor e seus dois maridos e Tieta do agreste, entre outros, o escritor compe um rico painel de
costumes da sociedade baiana, em seus aspectos culturais, comportamentais, lingusticos, religiosos, etc.

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MODERNISMO NO BRASIL:
GERAO 45 (1945-1978)
Com a transformao do cenrio scio-poltico do Brasil, a literatura tambm se transformou. O fim da Era
Vargas, a ascenso e queda do Populismo, a Ditadura Militar, e o contexto da Guerra Fria, foram, portanto,
de grande influncia na Terceira Fase. Na prosa, tanto no romance quanto no conto, houve a busca de uma
literatura intimista, de sondagem psicolgica e introspectiva, tendo como destaque Clarice Lispector. O
regionalismo, ao mesmo tempo, ganha uma nova dimenso com a recriao dos costumes e da fala
sertaneja com Guimares Rosa, penetrando fundo na psicologia do jaguno do Brasil central. A pesquisa da
linguagem foi um trao caratersticos dos autores citados, sendo eles chamados de instrumentalistas. A
gerao de 45 surge com poetas opositores das conquistas e inovaes modernistas de 22. A nova
proposta, inicialmente, defendida pela revista Orfeu em 1947. Negando a liberdade formal, as ironias, as
stiras e outras caractersticas modernistas, os poetas de 45 buscaram uma poesia mais equilibrada e
sria, tendo como modelos os Parnasianos e Simbolistas. No fim dos anos 40, surge um poeta singular,
no estando filiado esteticamente a nenhuma tendncia: Joo Cabral de Melo Neto.
Contexto Histrico
Em 1945, um clima de liberdade varria, com a derrota das potncias fascistas, o mundo e o Brasil. O Estado
Novo caiu com violncia. Em eleies livres diretas, os brasileiros elegeram uma Assemblia Nacional
Constituinte e o General Eurico Gaspar Dutra, presidente. Em literatura apareceu uma nova gerao que
cultuava certo formalismo literrio. De resto, continuavam em plena produo os modernistas de 22, os
romancistas nordestinos e tambm os poetas mineiros. Ao final da guerra, a economia brasileira ia bem:
havia um saldo favorvel, em moeda forte, ao Brasil que, durante toda a guerra, exportava matrias-primas
e alimentos em grande quantidade.
Em 1950, Getlio Vargas foi eleito presidente, em eleies livres e diretas, com uma plataforma
nacionalista. O Governo de Getlio Vargas sofrendo uma grande oposio, principalmente da imprensa, o
que deflagrou uma forte crise poltico-militar. Em consequncia, o Presidente Getlio Vargas praticou
suicdio em agosto de 1954.
Assume ento, o residente Juscelino Kubitschek que procurou desenvolver o Pas a todo custo, causando
inflao interna e o endividamento externo.
Em seguida temos o Jnio Quadros, que renuncia presidncia de maneira sbita deixando no poder o
Vice-Presidente Joo Goulart. Uma vez no poder, Joo Goulart livrou-se do Parlamentarismo e executou
uma agressiva campanha para realizar reformas de base. Durante o seu governo, as foras de esquerda
organizaram os Centros de Cultura Popular (CPC) que procuravam criar as bases de uma arte popular e
engajada. Jango foi derrubado do Poder pelos militares, em 31 de maro de 1964.
O Primeiro Presidente militar foi o Marechal Castelo Branco. Alguns intelectuais procuram responder s
idias do Governo atravs de espetculos teatrais. Assim, o Grupo Opinio montou Carcar, o Teatro de
Arena montou Arena conta Zumbi, Millr Fernandes e Flvio Rangel montaram Liberdade, Liberdade.
Principais autores:
Antonio Olinto (1919-2009), Ariano Suassuna (1927-), Clarice Lispector (1920-1977), Domingos Carvalho da
Silva (1915 - 2004), Ferreira Gullar (1930- ), Geraldo Vidigal (1921 - 2010), Guimares Rosa (1908-1967),
Joo Cabral de Melo Neto (1920-1999), Mauro Mota (1911-1984), Nelson Rodrigues (1912-1990), Pricles
Eugnio da Silva Ramos (1919-1992), Tarsila do Amaral (1886-1973)

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Clarice Lispector: a escritura selvagem
Estreando em 1944 com o romance Perto do corao Selvagem, Clarice Lispector (1920-1977) tornou-se
uma das mais importantes escritoras brasileiras. Inicialmente mal compreendida pela crtica, introduziu em
nossa literatura tcnicas de expresso novas, que obrigavam a uma reviso dos critrios avaliativos. Sua
narrativa subverte com frequncia a estrutura dos tradicionais gneros narrativos ( o conto, a novela, o
romance), quebra a sequencia comeo, meio e fim, assim como a ordem cronolgica, e funde a prosa
poesia, ao fazer uso constante de imagens metforas, antteses, paradoxos, smbolos, sonoridades, etc.
Outro aspecto inovador da prosa de Clarice o fluxo de conscincia, uma experincia mais radical do que a
introspeco psicolgica, j praticada por vrios escritores desde o Realismo no sculo XIX. A introspeco
psicolgica tradicional procura desvendar o universo mental da personagem de forma linear, com espaos
determinados e com marcadores temporais ntidos. O leitor tem pleno domnio da situao e distingue com
facilidade um momento do passado revivido pela personagem por meio da memria de um momento
presente ou de um momento de imaginao.
O fluxo de conscincia quebra esses limites espao-temporais que tornam a obra verossmil. Por meio dele
presente e passado, realidade e desejo se misturam. Como se fosse um painel de imagens captadas por
uma cmera instalada no crebro de uma personagem que deixa o pensamento solto, o fluxo de
conscincia cruza vrios planos narrativos, sem preocupao com a lgica ou com a ordem narrativa.
Essas experincias j vinham sendo feitas no exterior pelos escritores Marcel Proust e James Joyce. No
Brasil foi Clarice quem as introduziu.
Muitas vezes, alm do fluxo de conscincia, as personagem de Clarice vivem tambm um processo
epifnico (O termo epifania tem sentido religioso, significando revelao). Esse processo pode ser
irrompido a partir de fatos banais do cotidiano: um encontro, um beijo, um olhar, um susto. A personagem,
mergulhada num fluxo de conscincia, passa a ver o mundo e a si mesma de outro modo. como se
tivesse tido, de fato, uma revelao e, a partir dela, passasse a ter uma viso mais aprofundada da vida,
das pessoas, das relaes humanas, etc.
Clarice Lispector nunca aceitou o rtulo de escritora feminista. Apesar disso, muitos de seus romances e
contos tm como protagonistas personagens femininas, quase sempre urbanas. Seus temas em conjunto,
so essencialmente humanos e universais, como as relaes entre o eu e o outro, a falsidade das relaes
humanas, a condio social da mulher, o esvaziamento das relaes familiares e, sobretudo, a prpria
linguagem nica forma de comunicao com o mundo.
Alm de escritora, Clarice foi colunista do Jornal do Brasil, do Correio da Manh e Dirio da Noite. As
colunas, que foram publicadas entre as dcadas de 60 e 70, eram destinadas ao pblico feminino, e
abordavam assuntos como dicas de beleza, moda e comportamento. Em meados de 1970, Lispector
comeou a trabalhar no livro Um sopro de vida: pulsaes, publicado postumamente. Este livro consiste de
uma srie de dilogos entre o "autor" e sua criao, Angela Pralini, personagem cujo nome foi emprestado
de outro personagem de um conto publicado em Onde estivestes de noite. Esta abordagem fragmentada foi
novamente utilizada no seu penltimo e, talvez, mais famoso romance, A hora da estrela. No romance,
Clarice conta a histria de Macaba, uma datilgrafa criada no estado de Alagoas que migra para o Rio de
Janeiro e vai morar em uma penso, tendo sua rotina narrada por um escritor fictcio chamado Rodrigo S.M.
O livro descreve a pobreza e a marginalizao no Brasil, temtica que pouco aparece ao longo da sua obra.
A histria de Macaba foi publicada poucos meses antes da morte de Clarice.

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CONTO
Amor
Clarice Lispector
Um pouco cansada, com as compras deformando o novo saco de tric, Ana subiu no bonde. Depositou o
volume no colo e o bonde comeou a andar. Recostou-se ento no banco procurando conforto, num suspiro
de meia satisfao.
Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verdadeira e sumarenta. Cresciam, tomavam banho, exigiam para
si, malcriados, instantes cada vez mais completos. A cozinha era enfim espaosa, o fogo enguiado dava
estouros. O calor era forte no apartamento que estavam aos poucos pagando. Mas o vento batendo nas
cortinas que ela mesma cortara lembrava-lhe que se quisesse podia parar e enxugar a testa, olhando o
calmo horizonte. Como um lavrador. Ela plantara as sementes que tinha na mo, no outras, mas essas
apenas. E cresciam rvores. Crescia sua rpida conversa com o cobrador de luz, crescia a gua enchendo
199 o tanque, cresciam seus filhos, crescia a mesa com comidas, o marido chegando com os jornais e
sorrindo de fome, o canto importuno das empregadas do edifcio. Ana dava a tudo, tranquilamente, sua mo
pequena e forte, sua corrente de vida. Certa hora da tarde era mais perigosa. Certa hora da tarde as
rvores que plantarariam dela. Quando nada mais precisava de sua fora, inquietava-se. No entanto sentia-
se mais slida do que nunca, seu corpo engrossara um pouco e era de se ver o modo como cortava blusas
para os meninos, a grande tesoura dando estalidos na fazenda. Todo o seu desejo vagamente artstico
encaminhara-se h muito no sentido de tornar os dias realizados e belos; com o tempo, seu gosto pelo
decorativo se desenvolvera e suplantara a ntima desordem. Parecia ter descoberto que tudo era passvel
de aperfeioamento, a cada coisa se emprestaria uma aparncia harmoniosa; a vida podia ser feita pela
mo do homem.
No fundo, Ana sempre tivera necessidade de sentir a raiz firme das coisas. E isso um lar perplexamente lhe
dera. Por caminhos tortos, viera a cair num destino de mulher, com a surpresa de nele caber como se o
tivesse inventado. O homem com quem casara era um homem verdadeiro, os filhos que tivera eram filhos
verdadeiros. Sua juventude anterior parecia-lhe estranha como uma doena de vida. Dela havia aos poucos
emergido para descobrir que tambm sem a felicidade se vivia: abolindo-a, encontrara uma legio de
pessoas, antes invisveis, que viviam como quem trabalha com persistncia, continuidade, alegria. O que
sucedera a Ana antes de ter o lar estava para sempre fora de seu alcance: uma exaltao perturbada que
tantas vezes se confundira com felicidade insuportvel. Criara em troca algo enfim compreensvel, uma vida
de adulto. Assim ela o quisera e o escolhera.
Sua precauo reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde, quando a casa estava vazia sem
precisar mais dela, o sol alto, cada membro da famlia distribudo nas suas funes. Olhando os mveis
limpos, seu corao se apertava um pouco em espanto. Mas na sua vida no havia lugar para que sentisse
ternura pelo seu espanto ela o abafava com a mesma habilidade que as lides em casa lhe haviam
transmitido. Saa ento para fazer compras ou levar objetos para consertar, cuidando do lar e da famlia
revelia deles. Quando voltasse era o fim da tarde e as crianas vindas do colgio exigiam-na. Assim
chegaria a noite, com sua tranqila vibrao. De manh acordaria aureolada pelos calmos deveres.
Encontrava os mveis de novo empoeirados e sujos, como se voltassem arrependidos. Quanto a ela
mesma, fazia obscuramente parte das razes negras e suaves do mundo. E alimentava anonimamente a
vida. Estava bom assim. Assim ela o quisera e escolhera.
O bonde vacilava nos trilhos, entrava em ruas largas. Logo um vento mais mido soprava anunciando, mais
que o fim da tarde, o fim da hora instvel. Ana respirou profundamente e uma grande aceitao deu a seu
rosto um ar de mulher.

59
O bonde se arrastava, em seguida estacava. At Humait tinha tempo de descansar. Foi ento que olhou
para o homem parado no ponto.
A diferena entre ele e os outros que ele estava realmente parado. De p, suas mos se mantinham
avanadas. Era um cego.
O que havia mais que fizesse Ana se aprumar em desconfiana? Alguma coisa intranqila estava
sucedendo. Ento ela viu: o cego mascava chicles... Um homem cego mascava chicles. 200
Ana ainda teve tempo de pensar por um segundo que os irmos viriam jantar o corao batia-lhe
violento, espaado. Inclinada, olhava o cego profundamente, como se olha o que no nos v. Ele mascava
goma na escurido. Sem sofrimento, com os olhos abertos. O movimento da mastigao fazia-o parecer
sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de sorrir como se ele a tivesse insultado, Ana olhava-o.
E quem a visse teria a impresso de uma mulher com dio. Mas continuava a olh-lo, cada vez mais
inclinada o bonde deu uma arrancada sbita jogando-a desprevenida para trs, o pesado saco de tric
despencou-se do colo, ruiu no cho Ana deu um grito, o condutor deu ordem de parada antes de saber
do que se tratava o bonde estacou, os passageiros olharam assustados.
Incapaz de se mover para apanhar suas compras, Ana se aprumava plida. Uma expresso de rosto h
muito no usada, ressurgia-lhe com dificuldade, ainda incerta, incompreensvel. O moleque dos jornais ria
entregando-lhe o volume. Mas os ovos se haviam quebrado no embrulho de jornal. Gemas amarelas e
viscosas pingavam entre os fios da rede. O cego interrompera a mastigao e avanava as mos inseguras,
tentando inutilmente pegar o que acontecia. O embrulho dos ovos foi jogado fora da rede e, entre os
sorrisos dos passageiros e o sinal do condutor, o bonde deu a nova arrancada de partida.
Poucos instantes depois j no a olhavam mais. O bonde se sacudia nos trilhos e o cego mascando goma
ficara atrs para sempre. Mas o mal estava feito.
A rede de tric era spera entre os dedos, no ntima como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e
estar num bonde era um fio partido; no sabia o que fazer com as compras no colo. E como uma estranha
msica, o mundo recomeava ao redor. O mal estava feito. Por qu? Teria esquecido de que havia cegos?
A piedade a sufocava, Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento
estavam agora de sobreaviso, tinham um ar mais hostil, perecvel... O mundo se tornara de novo um mal-
estar. Vrios anos ruam, as gemas amarelas escorriam. Expulsa de seus prprios dias, parecia-lhe que as
pessoas da rua eram periclitantes, que se mantinham por um mnimo equilbrio tona da escurido e por
um momento a falta de sentido deixava-as to livres que elas no sabiam para onde ir. Perceber uma
ausncia de lei foi to sbito que Ana se agarrou ao banco da frente, como se pudesse cair do bonde, como
se as coisas pudessem ser revertidas com a mesma calma com que no o eram.
O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava agora as coisas,
sofrendo espantada. O calor se tornara mais abafado, tudo tinha ganho uma fora e vozes mais altas. Na
Rua Voluntrios da Ptria parecia prestes a rebentar uma revoluo, as grades dos esgotos estavam secas,
o ar empoeirado. Um cego mascando chicles mergulhara o mundo em escura sofreguido. Em cada pessoa
forte havia a ausncia de piedade pelo cego e as pessoas assustavam-na com o vigor que possuam. Junto
dela havia uma senhora de azul, com um rosto. Desviou o olhar, depressa. Na calada, uma mulher deu um
empurro no filho! Dois namorados entrelaavam os dedos sorrindo... E o cego? Ana cara numa bondade
extremamente dolorosa.
Ela apaziguara to bem a vida, cuidara tanto para que esta no explodisse. Mantinha tudo em serena
compreenso, separava uma pessoa das outras, as roupas eram claramente feitas para serem usadas e
podia-se escolher pelo jornal o filme da noite - tudo feito de modo a que um dia se seguisse ao outro. E um
cego mascando goma despedaava tudo isso. E atravs da piedade aparecia a Ana uma vida cheia de

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nusea doce, at a boca.
S ento percebeu que h muito passara do seu ponto de descida. Na fraqueza em que estava, tudo a
atingia com um susto; desceu do bonde com pernas dbeis, olhou em torno de si, segurando a rede suja de
ovo. Por um momento no conseguia orientar-se. Parecia ter saltado no meio da noite.
Era uma rua comprida, com muros altos, amarelos. Seu corao batia de medo, ela procurava inutilmente
reconhecer os arredores, enquanto a vida que descobrira continuava a pulsar e um vento mais morno e
mais misterioso rodeava-lhe o rosto. Ficou parada olhando o muro. Enfim pde localizar-se. Andando um
pouco mais ao longo de uma sebe, atravessou os portes do Jardim Botnico.
Andava pesadamente pela alameda central, entre os coqueiros. No havia ningum no Jardim. Depositou
os embrulhos na terra, sentou-se no banco de um atalho e ali ficou muito tempo.
A vastido parecia acalm-la, o silncio regulava sua respirao. Ela adormecia dentro de si.
De longe via a alia onde a tarde era clara e redonda. Mas a penumbra dos ramos cobria o atalho. Ao seu
redor havia rudos serenos, cheiro de rvores, pequenas surpresas entre os cips. Todo o Jardim triturado
pelos instantes j mais apressados da tarde. De onde vinha o meio sonho pelo qual estava rodeada? Como
por um zunido de abelhas e aves. Tudo era estranho, suave demais, grande demais.
Um movimento leve e ntimo a sobressaltou voltou-se rpida. Nada parecia se ter movido. Mas na alia
central estava imvel um poderoso gato. Seus plos eram macios. Em novo andar silencioso, desapareceu.
Inquieta, olhou em torno. Os ramos se balanavam, as sombras vacilavam no cho. Um pardal ciscava na
terra. E de repente, com mal-estar, pareceu-lhe ter cado numa emboscada. Fazia-se no Jardim um trabalho
secreto do qual ela comeava a se aperceber.
Nas rvores as frutas eram pretas, doces como mel. Havia no cho caroos secos cheios de
circunvolues, como pequenos crebros apodrecidos. O banco estava manchado de sucos roxos. Com
suavidade intensa rumorejavam as guas. No tronco da rvore pregavam-se as luxuosas patas de uma
aranha. A crueza do mundo era tranqila. O assassinato era profundo. E a morte no era o que
pensvamos.
Ao mesmo tempo que imaginrio era um mundo de se comer com os dentes, um mundo de volumosas
dlias e tulipas. Os troncos eram percorridos por parasitas folhudas, o abrao era macio, colado. Como a
repulsa que precedesse uma entrega era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante.
As rvores estavam carregadas, o mundo era to rico que apodrecia. Quando Ana pensou que havia
crianas e homens grandes com fome, a nusea subiu-lhe garganta, como se ela estivesse grvida e
abandonada. A moral do Jardim era outra. Agora que o cego a guiara at ele, estremecia nos primeiros
passos de um mundo faiscante, sombrio, onde vitrias-rgias boiavam monstruosas. As pequenas flores
espalhadas na relva no lhe pareciam amarelas ou rosadas, mas cor de mau ouro e escarlates. A
decomposio era profunda, perfumada... Mas todas as pesadas coisas, ela via com a cabea rodeada por
um enxame de insetos enviados pela vida mais fina do mundo. A brisa se insinuava entre as flores. Ana
mais adivinhava que sentia o seu cheiro adocicado... O Jardim era to bonito que ela teve medo do Inferno.
Era quase noite agora e tudo parecia cheio, pesado, um esquilo voou na sombra. Sob os ps a terra estava
fofa, Ana aspirava-a com delcia. Era fascinante, e ela sentia nojo.
Mas quando se lembrou das crianas, diante das quais se tornara culpada, ergueu-se com uma exclamao
de dor. Agarrou o embrulho, avanou pelo atalho obscuro, atingiu a alameda. Quase corria e via o Jardim
em torno de si, com sua impersonalidade soberba. Sacudiu os portes fechados, sacudia-os segurando a

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madeira spera. O vigia apareceu espantado de no a ter visto.
Enquanto no chegou porta do edifcio, parecia beira de um desastre. Correu com a rede at o elevador,
sua alma batia-lhe no peito o que sucedia? A piedade pelo cego era to violenta como uma nsia, mas o
mundo lhe parecia seu, sujo, perecvel, seu. Abriu a porta de casa. A sala era grande, quadrada, as
maanetas brilhavam limpas, os vidros da janela brilhavam, a lmpada brilhava que nova terra era essa?
E por um instante a vida sadia que levara at agora pareceu-lhe um modo moralmente louco de viver. O
menino que se aproximou correndo era um ser de pernas compridas e rosto igual ao seu, que corria e a
abraava. Apertou-o com fora, com espanto. Protegia-se tremula. Porque a vida era periclitante. Ela amava
o mundo, amava o que fora criado amava com nojo. Do mesmo modo como sempre fora fascinada pelas
ostras, com aquele vago sentimento de asco que a aproximao da verdade lhe provocava, avisando-a.
Abraou o filho, quase a ponto de machuc-lo. Como se soubesse de um mal o cego ou o belo Jardim
Botnico? agarrava-se a ele, a quem queria acima de tudo. Fora atingida pelo demnio da f. A vida
horrvel, disse-lhe baixo, faminta. O que faria se seguisse o chamado do cego? Iria sozinha... Havia lugares
pobres e ricos que precisavam dela. Ela precisava deles... Tenho medo, disse. Sentia as costelas delicadas
da criana entre os braos, ouviu o seu choro assustado. Mame, chamou o menino. Afastou-o, olhou
aquele rosto, seu corao crispou-se. No deixe mame te esquecer, disse-lhe. A criana mal sentiu o
abrao se afrouxar, escapou e correu at a porta do quarto, de onde olhou-a mais segura. Era o pior olhar
que jamais recebera. Q sangue subiu-lhe ao rosto, esquentando-o.
Deixou-se cair numa cadeira com os dedos ainda presos na rede. De que tinha vergonha?
No havia como fugir. Os dias que ela forjara haviam-se rompido na crosta e a gua escapava. Estava
diante da ostra. E no havia como no olh-la. De que tinha vergonha? que j no era mais piedade, no
era s piedade: seu corao se enchera com a pior vontade de viver.
J no sabia se estava do lado do cego ou das espessas plantas. O homem pouco a pouco se distanciara e
em tortura ela parecia ter passado para o lados que lhe haviam ferido os olhos. O Jardim Botnico, tranquilo
e alto, lhe revelava. Com horror descobria que pertencia parte forte do mundo e que nome se deveria
dar a sua misericrdia violenta? Seria obrigada a beijar um leproso, pois nunca seria apenas sua irm. Um
cego me levou ao pior de mim mesma, pensou espantada. Sentia-se banida porque nenhum pobre beberia
gua em suas mos ardentes. Ah! era mais fcil ser um santo que uma pessoa! Por Deus, pois no fora
verdadeira a piedade que sondara no seu corao as guas mais profundas? Mas era uma piedade de leo.
Humilhada, sabia que o cego preferiria um amor mais pobre. E, estremecendo, tambm sabia por qu. A
vida do Jardim Botnico chamava-a como um lobisomem chamado pelo luar. Oh! mas ela amava o cego!
pensou com os olhos molhados. No entanto no era com este sentimento que se iria a uma igreja. Estou
com medo, disse sozinha na sala. Levantou-se e foi para a cozinha ajudar a empregada a preparar o jantar.
Mas a vida arrepiava-a, como um frio. Ouvia o sino da escola, longe e constante. O pequeno horror da
poeira ligando em fios a parte inferior do fogo, onde descobriu a pequena aranha. Carregando a jarra para
mudar a gua - havia o horror da flor se entregando lnguida e asquerosa s suas mos. O mesmo trabalho
secreto se fazia ali na cozinha. Perto da lata de lixo, esmagou com o p a formiga. O pequeno assassinato
da formiga. O mnimo corpo tremia. As gotas d'gua caam na gua parada do tanque. Os besouros de
vero. O horror dos besouros inexpressivos. Ao redor havia uma vida silenciosa, lenta, insistente. Horror,
horror. Andava de um lado para outro na cozinha, cortando os bifes, mexendo o creme. Em torno da
cabea, em ronda, em torno da luz, os mosquitos de uma noite clida. Uma noite em que a piedade era to
crua como o amor ruim. Entre os dois seios escorria o suor. A f a quebrantava, o calor do forno ardia nos
seus olhos.
Depois o marido veio, vieram os irmos e suas mulheres, vieram os filhos dos irmos.

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Jantaram com as janelas todas abertas, no nono andar. Um avio estremecia, ameaando no calor do cu.
Apesar de ter usado poucos ovos, o jantar estava bom. Tambm suas crianas ficaram acordadas,
brincando no tapete com as outras. Era vero, seria intil obrig-las a dormir. Ana estava um pouco plida e
ria suavemente com os outros. Depois do jantar, enfim, a primeira brisa mais fresca entrou pelas janelas.
Eles rodeavam a mesa, a famlia. Cansados do dia, felizes em no discordar, to dispostos a no ver
defeitos. Riam-se de tudo, com o corao bom e humano. As crianas cresciam admiravelmente em torno
deles. E como a uma borboleta, Ana prendeu o instante entre os dedos antes que ele nunca mais fosse seu.
Depois, quando todos foram embora e as crianas j estavam deitadas, ela era uma mulher bruta que
olhava pela janela. A cidade estava adormecida e quente. O que o cego desencadeara caberia nos seus
dias? Quantos anos levaria at envelhecer de novo? Qualquer movimento seu e pisaria numa das crianas.
Mas com uma maldade de amante, parecia aceitar que da flor sasse o mosquito, que as vitrias-rgias
boiassem no escuro do lago. O cego pendia entre os frutos do Jardim Botnico.
Se fora um estouro do fogo, o fogo j teria pegado em toda a casa! pensou correndo para a cozinha e
deparando com o seu marido diante do caf derramado.
O que foi?! gritou vibrando toda.
Ele se assustou com o medo da mulher. E de repente riu entendendo:
No foi nada, disse, sou um desajeitado. Ele parecia cansado, com olheiras.
Mas diante do estranho rosto de Ana, espiou-a com maior ateno. Depois atraiu-a a si, em rpido afago.
No quero que lhe acontea nada, nunca! Disse ela.
Deixe que pelo menos me acontea o fogo dar um estouro, respondeu ele sorrindo.
Ela continuou sem fora nos seus braos. Hoje de tarde alguma coisa tranquila se rebentara, e na casa toda
havia um tom humorstico, triste. hora de dormir, disse ele, tarde. Num gesto que no era seu, mas que
pareceu natural segurou a mo da mulher, levando-a consigo sem olhar para trs, afastando-a do perigo de
viver.
Acabara-se a vertigem de bondade.
E, se atravessara o amor e o seu inferno, penteava-se agora diante do espelho, por um instante sem
nenhum mundo no corao. Antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do
dia.
Guimares Rosa: a linguagem reinventada
Joo Guimaraes Rosa (1908-1967) uma das principais expresses da prosa ficcional brasileira. Estreou
em 1946 com o lanamento de Sagarana (contos). De cunho regionalista, a obra surpreendeu a crtica, em
virtude da originalidade de sua linguagem e de suas tcnicas narrativas, que apontavam uma mudana
substancial na velha tradio regionalista, que j tinha contado com Jos de Alencar, Visconde de Taunay e
Euclides da Cunha, entre outros.
A novidade lingustica trazida pelo regionalismo de Rosa foi a de recriar, na literatura, a fala do sertanejo
no apenas no plano do vocabulrio, como outros autores tinham feito, mas tambm na sintaxe (a

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construo de frases) e no da melodia da frase. Dando voz ao homem do serto por meio de tcnicas como
o foco narrativo em 1 pessoa, o discurso direto, o discurso indireto, o monlogo interior, a lngua falada no
serto est presente em toda a obra, resultado de muitos anos de observao, anotaes e pesquisa
lingustica.
Contudo, a linguagem do escritor no tem a inteno de retratar realisticamente a lngua do serto mineiro.
Ela vai alm: tomando por base a lngua regional, Guimares recria a prpria lngua portuguesa, por meio
do aproveitamento de termos em desuso, da criao de neologismos, do emprego de palavras tomadas de
emprstimo a outras lnguas e da explorao de novas estruturas sintticas.
Alm disso, sua narrativa faz uso de recursos mais comuns poesia, tais como o ritmo, a aliterao, a
metfora e as imagens, obtendo, assim, uma prosa altamente potica, no limite entre a poesia e a prosa.
Outro aspecto de destaque da obra Roseana sua capacidade de transpor os limites do espao regional,
em que quase sempre se situam seus textos, e alcanar uma dimenso universal.
Em Grande Serto, o narrador Riobaldo afirma: o serto o mundo. E com base nesse pressuposto
quer a narrativa Roseana vai nos envolvendo, como se tambm fssemos sertanejos e jagunos e
fizssemos parte daquele mundo. Passamos ento a lidar com os mais variados temas, conforme vamos
nos identificando com as preocupaes do homem sertanejo: o bem e o mal, Deus e o diabo, o amor, a
violncia, a morte, a traio, o sentido e o aprendizado da vida, a descoberta infantil do mundo, etc.
E notamos, ento, que essas reflexes no so exclusivas do serto mineiro; so tambm nossas, do
homem urbano, e do homem do campo, do norte e do sul do pas. Na verdade, Guimares Rosa um
escritor universal, que consegue vasculhar com profundidade a alma humana e captar suas inquietaes,
seus conflitos e anseios, sem, contudo, perder o sabor da psicologia, da lngua e dos valores do homem do
serto mineiro.
Enfim, Guimares Rosa um desses escritores que representam a sntese de toda uma trajetria de
experincias formais e ideolgicas da literatura de uma gerao e, s vezes. Da literatura de um sculo.
Assim foi com machado de Assis no sculo XIX; assim como com Guimares Rosa na prosa brasileira do
sculo XX.
Joo Cabral de Melo Neto: a linguagem objeto
Joo Cabral de Melo Neto (1920 1999) o mais importante poeta da gerao de 45 e um dos maiores
poetas brasileiros de todos os tempos. Sua poesia d continuidade a certos traos delineados na poesia de
Drummond e Murilo Mendes, tais como a poesia substantiva, a objetividade e a preciso dos vocbulos.
Sua obra inaugural, Pedra do sono (1942), j apresentava uma inclinao para a objetividade (o lado
pedra do ttulo), embora esteja identificada com a orientao surrealista (o lado sono).
A partir da obra seguinte, O engenheiro (1945), verifica-se um afastamento da linha surrealista e uma
tendncia crescente geometrizao e exatido, como se o poeta procurasse ter como exemplo o
trabalho de um engenheiro.
Talvez se possa afirmar que a poesia de Joo Cabral tenha sido a primeira a estabelecer um corte profundo
entre a poesia romntica e a moderna. Para o poeta, a poesia no fruto de inspirao nem de estados
emocionais, como amor, alegria, etc.; ela resulta de um trabalho racional, rduo, que implica fazer e
desfazer vrias vezes o texto at que atinja a forma mais adequada.
Na poesia de Cabral, destacam-se trs tendncias fundamentais: a preocupao com a realidade, na qual
se destaca seu trabalho mais conhecido, Morte e vida severina, a reflexo permanente sobre a criao

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artstica, e o aprimoramento da potica da linguagem objeto, isto , a linguagem que, pela prpria
construo, procura sugerir o assunto retratado.
Entre outras obras Joo Cabral ainda publicou O co sem plumas, O rio, A educao pela pedra e Museu
de tudo.
Tecendo a Manh
Um galo sozinho no tece uma manh:

ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
E se encorpando em tela, entre todos,

se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.
A manh, toldo de um tecido to areo
que, tecido, se eleva por si: luz balo.
A Educao pela Pedra
Uma educao pela pedra: por lies;

Para aprender da pedra, frequent-la;
Captar sua voz inenftica, impessoal
(pela de dico ela comea as aulas).
A lio de moral, sua resistncia fria
Ao que flui e a fluir, a ser maleada;
A de potica, sua carnadura concreta;
A de economia, seu adensar-se compacta:
Lies da pedra (de fora para dentro,
Cartilha muda), para quem soletr-la.
Outra educao pela pedra: no Serto

(de dentro para fora, e pr-didtica).
No Serto a pedra no sabe lecionar,
E se lecionasse, no ensinaria nada;
L no se aprende a pedra: l a pedra,
Uma pedra de nascena, entranha a alma.

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SESSO LEITURA:
SABIA?
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi maestro e compositor brasileiro, considerado o expoente

mximo da msica do modernismo no Brasil. Em 1922 participou da semana de arte realizada em
So Paulo. No ano de 1923, viajou para a Europa e s voltou ao Brasil no ano de 1929. Muitas
orquestras foram dirigidas por ele. Escreveu vrias composies. Organizou um coral de 12.000
vozes em So Paulo no ano de 1931, acontecimento de grande importncia na Amrica do Sul.
Em suas viagens pelo Brasil, fez pesquisas e anotou em seu dirio as muitas modalidades
musicais do folclore brasileiro, para depois analisar e formar suas composies. So muitas as
peas que comps, as que mais se destacaram foram os choros em nmero de 16, esses choros
foram compostos no perodo de 1920 a 1929. So mais de mil composies conhecidas.
Durante sua vida recebeu 24 ttulos do Instituto da Frana. Era membro da Academia de Belas
Artes em Nova Iorque e Comendador da Ordem de Mrito do Brasil. Recebeu o ttulo de Doutor
Honoris Causa pela Universidade de Nova Iorque, e o de fundador e primeiro presidente da
Academia Brasileira de Msica.
EXERCCIOS DE FIXAO:
01. (PUCCAMP) Assinale a alternativa em que se encontram preocupaes estticas da

Primeira Gerao Modernista:
a) No entrem no verso culto o calo e solecismo, a sintaxe truncada, o metro cambaio, a

indigncia das imagens e do vocabulrio do pensar e do dizer.
b) Vestir a Ideia de uma forma sensvel que, entretanto, no ter seu fim em si mesma,
mas que, servindo para exprimir a Ideia, dela se tornaria submissa.
c) Minhas reivindicaes? Liberdade. Uso dela; no abuso. E no quero discpulos. Em

arte: escola = imbecilidade de muitos para vaidade dum s.
d) Na exausto causada pelo sentimentalismo, a alma ainda tremula e ressoante da febre

do sangue, a alma que ama e canta porque sua vida amor e canto, o que pode seno
fazer o poema dos amores da vida real?
e) O poeta deve ter duas qualidades: engenho e juzo; aquele, subordinado imaginao,
este, seu guia, muito mais importante, decorrente da reflexo. Da no haver beleza sem
obedincia razo, que aponta o objetivo da arte: a verdade.

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02. (PUC-MG) Leia o texto atentamente.
Na feira-livre do arrebaldezinho
um homem loquaz apregoa balezinhos de cor:
- O melhor divertimento para as crianas!
Em redor dele h um ajuntamento de menininhos pobres...
No caracterstica presente na estrofe acima:
a) Valorizao de fatos e elementos do cotidiano.

b) Utilizao do verso livre.
c) Linguagem despreocupada, sem palavras raras.
d) Preocupao social.
e) Metalinguagem.
Texto para as questes 03 e 04
SENTIMENTAL
Ponho-me a escrever teu nome

com letras de macarro.
No prato, a sopa esfria, cheia de escamas
E debruados na mesa todos contemplam
esse romntico trabalho.
Desgraadamente falta uma letra,

uma letra somente
para acabar teu nome!
- Est sonhando? Olhe que a sopa esfria!
Eu estava sonhando...
E h em todas as conscincias um cartaz amarelo:
Neste pas proibido sonhar.
03. (PUCCAMP) Este poema caracteristicamente modernista, porque nele:
a) A uniformidade dos versos refora a simplicidade dos sentimentos experimentados pelo

poeta.
b) Tematiza-se o ato de sonhar, valorizando-se o modo de composio da linguagem
surrealista.
c) Satiriza-se o estilo da poesia romntica, defendendo os padres da poesia clssica.
d) A linguagem coloquial dos versos livres apresenta com humor o lirismo encarnado na
cena cotidiana.
e) O dia-a-dia surge como novo palco das sensaes poticas, sem imprimir a alterao
profunda na linguagem lrica.

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04. (PUCCAMP) Destacam-se neste poema caractersticas marcantes do Drummond

modernista. So elas:
a) A tendncia metafsica, o discurso sentencioso e o humor sutil.

b) A memria familiar, o canto elegaco e a linguagem fragmentada.
c) A exposio da timidez pessoal, a fala amargurada e a recuperao da forma fixa.
d) A preocupao de cunho social, o pessimismo e a desintegrao do verso.
e) O isolamento da personalidade lrica, a ironia e o estilo prosaico.
05. Considere as afirmaes a seguir.
I - Na obra de Ceclia Meireles os momentos de intenso intimismo, apresentados em

linguagem elevada e abstrata e com imagens recorrentes (mar, areia, lua, etc.), so
sobrepujados pela denncia do cotidiano conturbado e ameaador da grande cidade,
vazada em vocabulrio cotidiano e sintaxe fragmentria.
II - Ferreira Gullar publica, em 1976, POEMA SUJO, poema longo que procura incorporar o
cotidiano e suas impurezas no quadro maior das recordaes e da experincia do poeta,
com referncias infncia em So Lus, experincia no Rio de Janeiro e ao exlio
provocado pelo autoritarismo brasileiro nos anos 60 e 70.
II - O Concretismo prope-se a valorizar o espao visual na pgina, a explorar a palavra
solta, fora da organizao frasal, e a retomar o lirismo confessional e o subjetivismo
romntico ao voltar-se para temas como a saudade e a mulher amada e inatingvel.
Quais esto corretas?

a) Apenas I.
b) Apenas II.
c) Apenas I e II.
d) Apenas II e III.
e) I, II e III.
PINTOU NO ENEM
QUESTO 1 (ENEM-1998)
A discusso sobre gramtica na classe est quente. Ser que os brasileiros sabem gramtica? A
professora de Portugus prope para debate o seguinte texto:
PRA MIM BRINCAR
No h nada mais gostoso do que o mim sujeito de verbo no infinito.
Pra mim brincar.
As cariocas que no sabem gramtica, falam assim.
Todos os brasileiros deviam de querer falar como as cariocas que no sabem
gramtica.
As palavras mais feias da lngua portuguesa so qui, alhures e mide.

68
(BANDEIRA, Manuel. Seleta em prosa e verso. Org: Emanuel de Moraes.4. ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1986. P. 19)
Com a orientao da professora e aps o debate sobre o texto de Manuel Bandeira, os alunos
chegaram seguinte concluso:
(A) uma das propostas mais ousadas do Modernismo foi a busca da identidade do povo brasileiro e
o registro, no texto literrio, da diversidade das falas brasileiras.
(B) apesar de os modernistas registrarem as falas regionais do Brasil, ainda foram preconceituosos
em relao s cariocas.
(C) a tradio dos valores portugueses foi a pauta temtica do movimento modernista.
(D) Manuel Bandeira e os modernistas brasileiros exaltaram em seus textos o primitivismo da nao
brasileira.
(E) Manuel Bandeira considera a diversidade dos falares brasileiros uma agresso Lngua
Portuguesa.
QUESTO 2 (ENEM1999)
Leia o que disse Joo Cabral de Melo Neto, poeta pernambucano, sobre a funo de seus textos:
Falo somente com o que falo: a linguagem enxuta, contato denso; falo somente do que falo: a vida
seca, spera e clara do serto; falo somente por quem falo: o homem sertanejo sobrevivendo na
adversidade e a mngua. Falo somente para quem falo: para os que precisam ser alertados para a
situao da misria no Nordeste.
Para Joo Cabral de Melo Neto, no texto literrio,
(A) a linguagem do texto deve refletir o tema, e a fala do autor deve denunciar o fato social para
determinados leitores.
(B) a linguagem do texto no deve ter relao com o tema, e o autor deve ser imparcial para que seu
texto seja lido.
(C) o escritor deve saber separar a linguagem do tema e a perspectiva pessoal da perspectiva do
leitor.
(D) a linguagem pode ser separada do tema, e o escritor deve ser o delator do fato social para todos
os leitores.
(E) a linguagem est alm do tema, e o fato social deve ser a proposta do escritor para convencer o
leitor.

69
CAPTULO IV
POESIA CONCRETA
Em 1956, a publicao da revista Noigandres e a Exposio Nacional de Arte Concreta em So Paulo no

Museu de Arte Moderna deram incio a uma das mais interessantes experincias em poesia: o Concretismo
ou Poesia concreta. O grupo que lanou seus pressupostos contava com a liderana de Heraldo de
Campos, Dcio Pignatari e Augusto de Campos.
Faziam parte da proposta do Concretismo, a abolio do eu lrico, dos sentimentos, a abolio do verso e a
valorizao da palavra solta. Ou seja, o verso deixa de ser unidade potica e esta passa a ser palavra
isolada, livre da frase, exposta em todas as suas dimenses sonoras, visuais e plsticas. O Concretismo
importa elementos da propaganda, dos produtos de consumo, das Artes Plsticas. Assim , o suporte do
poema ( o papel, a tinta, a parede, o cartaz, o murro, a tela de TV, o ferro etc.) passa a fazer parte do
poema- atitude revolucionria desejada desde as vanguardas brasileiras de 1922.
O poeta passa a ser um artista grfico, que retoma e radicaliza as vanguardas futuristas, dadastas e
cubistas, por meio da geometrizao do poema, da espacializao da palavra, do aproveitamento do
espao grfico do texto e da pgina e da abolio da sintaxe e da pontuao. A poesia torna-se uma arte
multimdia, que incorpora elementos de outras artes e tecnologias (msica, pintura, arquitetura, escultura,
vdeo, informtica, publicidade etc.)
O Concretismo influencia jovens poetas at hoje, como o compositor Arnaldo Antunes, que tem publicado
livros e produzido vdeopoesia e infopoesia a partir de propostas concretas.
POESIA CONCRETA
Haroldo de campos

70

71

72
Arnaldo Antunes

73
Dcio Pignatiri

74
SESSO LEITURA:
SISTEMA VERBIVOCOVISUAL
Augusto de Campos
Cidade city cit
atrocapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimulti
pliorganiperiodiplastipublirapareciprorusti
sagasimplitenaveloveravivaunivoracidade
city
cit
EXERCCIOS DE FIXAO
01. (PUC-PR) A poesia concreta no Brasil caracteriza-se por:
a) dar continuidade corrente intimista e estetizante dos anos 40.
b) descaso pelos aspectos formais do poema e preferncias pela linguagem correta.
c) preocupao com a correo sinttica, pela renovao dos temas relacionados com os estados psquicos
do poeta.
d) rigidez no nvel prosdico e pela impassibilidade diante dos problemas nacionais.
e) visar a atingir e a explorar as camadas materiais do significante (som, letra impressa, linhas, superfcie da
folha).

75
02. (PUC-PR)
de sol a sol
soldado
de sal a sal
salgado
de sova a sova
sovado
de suco a suco
sugado
de sono a sono
sonado
sangrado
de sangue a sangue
O poema concretista, acima indicado, apresenta as seguintes inovaes no campo verbal e visual:
a) abolio do verso tradicional; desintegrao do sistema em seus morfemas; a palavra d lugar ao

smbolo grfico.
b) apresentao de um ideograma; uso de estrangeirismos, esfacelamento da linguagem.
c) ausncia de sinais de pontuao; uso intensivo de certos fonemas; jogos sonoros e uso de justaposio.
d) uso construtivo dos espaos brancos; neologismo; separao dos sufixos e dos prefixos; uso de versos
alexandrinos.
e) apresentao de trocadilhos; uso de termos plurilingusticos; desintegrao da palavra e emprego de

smbolos grficos.

76
CAPTULO V
LITERATURA MARGINAL
Chamamos de poetas marginais a um grupo heterogneo de poetas que foram surgindo a partir do golpe
militar de 1964, pertencentes em geral ao meio universitrio, vinculados a ideias de esquerda e que viam
como nica maneira de divulgar seus textos a distribuio no oficial deles.
Assim, os livros eram rodados em Xerox ou mimegrafos, as tiragens eram pequenas, de acabamento
rstico mas muito original, como folhas soltas em envelopes, apostilas espiraladas, maos atados com
linhas etc. - e distribuio era bastante restrita, ente amigos, no meio estudantil ou em bares e portas de
cinemas e teatros.
Esse processo sigiloso se justifica. Os temas as linguagens, a inteno destes poetas era o que se
chamava na poca de desbunde: uma opo de vida alternativa, underground, ligada liberdade sexual,
ao consumo de drogas e ao desencanto absoluto com a cultura oficial, com o conhecimento cientfico, com
a mdia e com os caminhos da ditadura. Assim, a opo pela divulgao pouco convencional foi uma boa
sada para produzir umas das poesias mais estimulantes da nossa literatura.
A radicalizao das atitudes repressoras vinculadas ditadura forou, por parte desse grupo marginal, uma
radicalizao das experincias com o toxico, com a depresso e com a loucura, resultando, infelizmente,
em vrios casos de suicdio ou confinamento em clnicas e hospitais. Hoje, boa parte dessa poesia marginal
j est catalogada e devidamente em livros e tem se tornado base para muitas pesquisas e teses
universitrias. Alguns desses poetas marginais so: Paulo Leminski, Chacal, Artur do Amaral, Gurgel,
Ana Cristina Csar, Cacaso, Glauco Mattoso, Leila Miccolis e outros.
SESSO LEITURA:
Apagar-me
Apagar-me
diluir-me
desmanchar-me PREZADO CIDADO
at que depois Colabore com a Lei
de mim Colabore com a Light
de ns Mantenha luz prpria. Chacal
de tudo
no reste mais
que o charme. Pedro Lemisnki

77
REFERENCIAL
Solteira de aceso facho
precisa logo de um macho;
se nervosinha a casada
s pode ser mal tratada;
viva cheia de enfado
tem saudade do finado;
puta metida a valente
quer cafeto que a esquente;
Mulher no vive sem homem.
Mulher no vive sem homem.
A prova mais certa disto
que at as castas freiras
so as esposas ...de Cristo.
tal regra to extremista
que no contm exceo:
quem sai dela feminista,
fria, velha ou sapato.
e essa bobagem de preconceitos adquiridos
que chega-se concluso
na separao dos amores doloridos
de que no houve culpados.
S feridos. Leila Miccolis

78
GABARITO (pg06)
01) D
02) C
03) E
04) E
05) E
06) D
07) B
PINTOU NO ENEM- C
GABARITO (pg32)
01) VVVVV
02) B
03) D
04) C
PINTOU NO ENEM- D
GABARITO (pg63)
01) C
02) D
03) D
04) B
05) B
PINTOU NO ENEM- A
PINTOU NO ENEM- A
GABARITO (pg72)
01) E
02) A

79
REFERNCIAS
ABAURRE, Maria Luiza. Portugus lngua e literatura. So Paulo: Moderna, 2000.
ADORNO, Theodor. Indstria Cultural e Sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002.
ANDRADE, Pau-Brasil in CNDIDO, Antonio e CASTELLO, Jos Aderaldo. Presena da literatura

brasileira Modernismo. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1997.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura Brasileira. So Paulo, Cultrix, 2006.
COHEN, Renato. Work in progress na cena contempornea. So Paulo, Perspectiva, 2004.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro, Ed. Rio. 1976
FREUD, Sigmund. Alm do princpio do prazer. Rio de Janeiro, Imago, 1976.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps modernidade. DP&A, Rio de Janeiro, 2006. 217
LEFEBVRE, Henri. Marxismo. L&PM, 2009.
MARX, K. e ENGELS, F. Manifesto comunista. Garamond, 1998.
NIETZSCHE. Alm do bem e do mal. Companhia das Letras, 2005
TRINGALI, Dante. Escolas Literrias. So Paulo, Musa Editora, 1994.

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SUMRIO

CAPTULO I - ERA BURGUESA: SIMBOLISMO..................................................................2

CAPTULO II - MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE.................................................9

CAPTULO III - PR-MODERNISMO BRASILEIRO.........................................................36

CAPTULO IV- POESIA CONCRETA................................................................................69

CAPTULO V - LITERATURA MARGINAL........................................................................76

CURSO PR-UNIVERSITRIO POPULAR UFJF 2014

Surgido na Frana, o Simbolismo constituiu uma reao ao cientificismo do Realismo e Naturalismo e ao

Os poetas simbolista percebem:

- de forma metafsica, por meio de empregar substantivos abstratos;

- de forma esotrica, por meio de um vocabulrio ritualstico e cabalstico;

- de forma mstica, por meio de um vocabulrio litrgico e sobrenatural.

Os maiores representantes do Simbolismo no Brasil foram:

Joo de Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens.

CURSO PR-UNIVERSITRIO POPULAR UFJF 2014

CRUZ E SOUSA (1861-1898)

POESIA DE CRUZ E SOUSA

CRCERES DAS ALMAS

Ah! Toda a Alma num crcere anda presa,

soluando nas trevas, entre as grades

do calabouo olhando imensidades,

mares, estrelas, tardes, naturezas.

Tudo se veste de uma igual grandeza

quando a alma entre grilhes as liberdades

sonha e sonhando, as mortalidades

rasga no etreo Espao da Pureza.

almas presas, mudas e fechadas

nas prises colossais e abandonadas,

da Dor no calabouo, atroz, funreo!

Nesses silncios solitrios, graves,

que chaveiro do cu possui a chaves

para abrir-vos as portas do Mistrio?

CURSO PR-UNIVERSITRIO POPULAR UFJF 2014

VIOLES QUE CHORAM... ANTFONA

Soluos ao luar, choros ao vento... De luares, de neves, de neblinas!

Tristes perfis, os mais vagos contornos, formas vagas, fluidas, cristalinas...

Bocas murmurejantes de lamentos. Incensos dos turbulos das aras

(...) Formas do amor, constelarmente puras,

Vozes veladas, veludas vozes, De Virgens e de Santas vaporosas...

Volpias dos violes, vozes veladas, Brilhos errantes, mdidas frescuras

Vagam nos velhos vrtices velozes E dolncias de lrios e de rosas...

Dos ventos, vivas, vs, vulcanizadas. (...)

Tudo nas cordas dos violes ecoa Infinitos espritos dispersos,

E vibra e se contorce no ar, convulso... Inefveis, ednicos,areos,

Tudo na noite, tudo clama e voa Fecundai os Mistrios destes versos

Sobre a febril agitao de um pulso. Com a chama ideal de todos os mistrios.

Que esses violes nevoentos e tristonhos

So ilhas de degredo atroz, funreo,

Para onde vo, fatigadas de sonho,

Almas que se abismaram no mistrio.

CURSO PR-UNIVERSITRIO POPULAR UFJF 2014

Na mesa, quando em meio meia noite lenta,

Escrevo antes que o sono me adormea,

Tenho o negro tinteiro que a cabea

A contempl-la mudamente fico

E numa dor atroz me concentro,

E entreabrindo-lhe o grande e fino bico,

Meto-lhe a pena pela goela adentro.

E solidariamente , pouco a pouco,

Do bojo tiro a pana rasa sem tinta...

E a minha mo, que treme toda, pinta

Versos prprios de um louco.