Belo Horizonte
Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais
2010
Resumo
Abstract
This thesis consists of a study on afro-Brazilian chamber music, which focuses on the analysis
of the piece Beiramar, Op. 21, by Marlos Nobre, composed in 1966 and inspired by black
songs and beliefs from Bahia. We approach the complexity of the representation of black
cultures in the scope of classical music, by taking into account the historical processes of
appropriation and re-signification they have undergone. History, culture and diversity are
elements which determine the way not only an individual but also a piece of music belongs to
the culture that produces it. Our literary and musical analyses furnish instruments for a
renewed interpretation both of Marlos Nobre's work and of other afro-Brazilian chamber
music pieces.
Ao compositor Marlos Nobre, pela sua gentileza e predisposio em colaborar para este
trabalho,
Prof. Dra. Margarida Maria Borghoff, pela competncia e brilhantismo de sua orientao,
s professoras Rosngela de Tugny e Glaura Lucas, cujas reflexes sobre msica, sociedade e
desta dissertao,
A todos os amigos que contriburam direta ou indiretamente para o resultado desta pesquisa.
SUMRIO
Introduo 07
Captulo 1 Um olhar sobre a cultura afro-brasileira 11
Breves consideraes histricas 12
Ressonncias ps-coloniais: Cultura e Identidade 18
A. Ps-colonialismo e Orientalismo 18
B. Cultura e Identidade 24
Bibliografia 135
Roseane Yampolschi
7
INTRODUO
decorrente da escravido pelo mundo, e legendada como Atlntico Negro, pelo socilogo
ingls Paul Gilroy. Este termo refere-se metaforicamente s estruturas transnacionais que se
por ininterruptos fluxos e trocas culturais. A compreenso desse conceito nos permite
visualizar a cultura negra decorrente do Atlntico Negro no como uma categoria homognea,
mas como uma cultura hbrida, que no est circunscrita s fronteiras nacionais ou tnicas.
do europeu colonizador, que supe relaes homogeneizadoras entre fenmenos tais como
raa, nao, nacionalidade e etnia, que, na verdade, devem colocar na berlinda o mito da
novas estruturas, objetos ou prticas. Desse modo, no nos possvel falar das identidades
como se tratassem somente de um conjunto absoluto de traos fixos, nem tampouco afirm-
A histria do Brasil, grafada a partir do ano de 1500, registra em suas pginas a contabilidade
do sistema escravocrata que, durante quatro sculos, introduziu cerca de cinco milhes de
negros africanos em diferentes partes do pas. A diversidade de naes, com suas identidades
e universos simblicos distintos - mitos e saberes, artes e ofcios - estabeleceu uma nova
Da, podemos perceber o grande desafio que se mostra a criao e a manuteno de uma
identidade verdadeiramente nacional por parte da sociedade brasileira, que ainda mantm, de
segregacionista e marcado pelo preconceito, tanto com relao ao negro quanto com relao
ao ndio.
Relacionada cultura e s prticas musicais, com seus valores prprios, podemos entender a
afro-brasilidade para alm da simples presena de traos africanos nas manifestaes culturais
1
CANCLINI, 2008, p.xix-xxiii.
9
Compreendendo a cultura como uma dimenso integradora da realidade social, mas tambm
identificaes e pertencimentos. Isso significa que a totalidade da realidade social deve ser
subordinadas aos processos de alfabetizao social e poltica por parte das instituies
culturais.
Partindo dessas consideraes, levantamos a questo basilar deste trabalho: como a msica
Buscando responder a esta questo, nos propomos analisar a obra Beiramar, a partir do
contexto de sua composio. Este propsito o princpio e o fio condutor de nosso trabalho.
Do entendimento advindo desta anlise, esperamos obter subsdios para uma melhor execuo
da obra de Marlos Nobre (assim como de vrias outras), nos seus aspectos estticos e, assim,
brasileiras, ainda no dispomos de bibliografia sistematizada que reflita sobre esse assunto e
equvocos lingsticos e estticos que perpetuam-se pela repetio. Nosso trabalho pretende
Com este propsito, esta dissertao apresenta a seguinte diviso de captulos: no primeiro,
relacionando estes fenmenos ao processo de criao musical. Fazemos uma breve referncia
principais referncias os socilogos Jos Luiz dos Santos, Jorge Larrain, Paul Gilroy e Stuart
O terceiro captulo dedicado anlise do ciclo Beiramar, de Marlos Nobre. Aqui utilizamos
uma das metodologias analticas adotadas pelo Grupo de Resgate da Cano Brasileira, da
Apresentamos como anexos: a entrevista concedida pelo compositor Marlos Nobre e seu
catlogo de obras para canto, os mapas conceituais dos captulos. Para a edio de exemplos
CAPTULO 1
mas tambm na compreenso de suas mltiplas dimenses, uma vez que ela (a obra) se
recebe. Este o eixo norteador da pesquisa que realizamos e cujos resultados apresentamos
aqui.
como interpretar a cano de cmara, uma vez que os smbolos da escrita erudita
(...) o bom intrprete deve ler nas entrelinhas da partitura e decidir como
interpretar/traduzir o que est nestas entrelinhas. Da o cuidado em se
conhecer bem os textos, tanto o musical quanto o literrio, e os seus contextos
histricos, sociais, etc.3
2
O Projeto Resgate da Cano Brasileira desenvolvido pelo grupo de pesquisa de mesmo nome, sediado na
Escola de Msica da UFMG. Recebendo e disponibilizando informaes sobre canes de cmara brasileiras,
mantm o Guia Canes Brasileiras que possui um acervo de consulta sobre obras brasileiras para canto e piano.
Por meio deste guia, pretende-se estimular o estudo e a divulgao de um vasto e valioso acervo, oferecendo ao
usurio uma viso panormica da criao de canes de cmara no Brasil. Alm da catalogao, o Guia prope a
incluso gradativa e contnua de estudos e exemplos sonoros (trechos em MP3) de cada uma das canes
catalogadas. Estes estudos consistem na descrio de dados tcnicos, redao de comentrios analtico-
interpretativos e visualizao dos poemas musicados. Stio - http://www.grude.ufmg.br/cancaobrasileira
3
CASTRO, 2007, p.81.
12
obra e seus receptores, elabora sua traduo, de modo mais ou menos subjetivo, tomando
partir do contexto cultural em que foi produzida, propomos aqui um processo analtico
Durante cerca de 400 anos de dominao colonial europia no Novo Mundo (do sc. XVI ao
4
Fonte: www.fesman2009.com/pt/component/content/article/186 - acesso em 01/10/ 2009.
13
fcil deduzir que o aporte desse enorme contingente humano, oriundo de diversas naes
africanas, imprimiu em vrios momentos e locais, uma marca indelvel na evoluo poltico-
africanos, decorrente do trfico escravagista pelo mundo, mas tambm como a reconstruo
O trfico de escravos para as Amricas, no processo diasprico africano, promoveu uma nova
situao cultural, fortemente marcada pela diversidade, que adquiriu maior amplitude e nova
conotao poltica quando, metaforicamente denominado Atlntico Negro, teve seu estudo
5
O termo "raa" amplamente utilizado na literatura histrica e musical, podendo assumir diferentes
conotaes e entendimentos. De acordo com Renato Athias, "o conceito de raa vem da biologia e usado
como sinnimo de subespcie. No entanto, este termo foi utilizado para identificar categorias humanas
socialmente definidas. Para as cincias sociais, o termo raa foi utilizado para construir identidades culturais. (...)
A definio de raas humanas principalmente uma classificao de ordem social, onde a cor da pele e origem
social ganha, graas a uma cultura racista, sentido de valores e significados distintos. O conceito de raa humana
no se confunde com o de subespcie ou com o de variedade, aplicados a outros seres vivos que no o homem.
Por seu carter controverso (seu impacto na identidade social e poltica) o conceito de raa questionado pelos
antroplogos como constructo social; entre os bilogos, um conceito com certo descrdito por no se
conformar a normas taxonmicas". ATHIAS, 2007, p.59. Da mesma forma, para Stuart Hall "em se tratando de
identidade nacional, raa no se apresenta como uma categoria biolgica ou genrica que tenha qualquer
validade cientfica. Ela seria uma categoria discursiva, organizadora daquela forma de falar, daqueles sistemas de
representao e prticas sociais (discursos) que utilizam um conjunto, freqentemente pouco especfico, de
diferenas em termos de caractersticas fsicas como marcas simblicas, a fim de diferenciar socialmente um
grupo do outro". HALL, 2006, p.62-63.
14
O Atlntico negro seria uma formao poltica transcultural e transnacional, pela qual a
dispora africana deve ser vista como um amplo e complexo processo de difuso e
apresentando, assim, como uma cultura marcada pelo hibridismo. O conceito de hibridismo
de ampla diversidade. Com isso, todo discurso homogeneizante dentro dessas culturas, j traz
6
GILROY, 2001, p.57.
7
COSTA, 2006, p. 95.
15
Desse modo, a construo da ideologia de uma suposta "nao brasileira" como categoria
totalizante foi concebida, julgando-se que o entrelaamento profundo das diferentes etnias
eliminaria a diversidade de identidades. Cabe-nos ressaltar que tais coletividades tnicas co-
Os negros africanos aqui escravizados, com suas diversas identidades, foram socialmente
possveis alianas. Nesse contexto, as irmandades religiosas negras, por exemplo, alm do
coletivas.
1822, ano da Independncia do Brasil, estima-se que foram introduzidos cerca de 5 milhes
de africanos para substituir o trabalho amerndio, de acordo com o sistema escravagista ento
vigente. Esse contingente era oriundo de diversas regies da frica central e do sudoeste, com
diferenas lingsticas e culturais e tradies que, ainda hoje, podem ser percebidas, por
exemplo, nas variaes de prticas religiosas afro-brasileiras. A partir desse fato, estabeleceu-
pesquisadores.
Essa superioridade numrica confrontada nas relaes trabalhistas, pelos conflitos e processos
faladas no Brasil, como a emerso de lnguas africanas ento desaparecidas e dialetos afro-
brasileiros, j no sculo XVII.9 A partir dos dados do censo de 1872, podemos ento avaliar
que o aumento significativo dos nmeros do censo de 1822 foi tambm em decorrncia da
atuao do trfico clandestino, que durou de 1831 at 1860, trazendo um grande nmero no-
uma exatido numrica de negros aportados se d pelo fato de que aqui, como na maioria dos
pases que tiveram sistema escravagista, muitos documentos foram destrudos aps a
emancipao dos escravos. Como ilustrao dos fatores que levariam a essa impreciso
8
COSTA, 2006, p. 95.
9
CASTRO, 1995.
10
Segundo a Revista Vou te Contar revista do censo 2000, do IBGE, os dados do censo de 1872
contabilizaram 9.930.478 pessoas e o censo de 1890, 14.330.915, no especificando a etnia da populao do
Brasil.
11
AJAYI, 2002, p.28.
17
Parece-nos que tal atitude certamente no foi motivada por sentimentos patriticos ou
humanitrios, mas significou, na verdade, uma tentativa de ocultar tais pginas da histria do
Durante o perodo colonial, uma significativa mudana ocorrida na sociedade brasileira foi a
se posicionavam um pouco acima dos escravos, mas ambos os grupos ocupavam o nvel mais
baixo da sociedade. Segundo Skidmore, esse fato influenciar todas as relaes tnicas
Com o fim do sistema escravista, em 1888, uma questo essencial colocada acerca do
negros categoria de cidados. Toda a preocupao da elite, apoiada nas teorias racistas da
poca, diz respeito influncia negativa que poderia resultar da herana inferior do negro
A grande diversidade racial resultante do processo colonial foi vista como um obstculo ao
estabelecimento de uma nao por parte de uma elite que se considerava branca e se via
segregao tnica, comum no Brasil do final do sculo XIX e at meados do sculo XX,
12
SKIDMORE, 1998, p.36-43.
13
MUNANGA, 2004, p.54.
18
A elite intelectual brasileira, valendo-se das vrias teorias racistas, apresentava diferentes
qual devemos situar a produo musical de Marlos Nobre. Nossa cultura, marcada pelo
hibridismo e produto dos encontros e conflitos entre as vrias etnias, reflete diretamente o
identidades negras, indgenas e europias resultam em novas etnias. Como reflexo dessa
grande diversidade cultural e suas hibridaes, o Brasil se apresenta como uma multiplicidade
14
COSTA, 2006, p.134.
19
cultura nacional. Esse processo traduz uma verdadeira dicotomia entre fuso e a
subjacentes obra Beiramar, de Marlos Nobre, elemento de estudo e anlise deste estudo.
contradies e seus dilemas, atravs dos vrios discursos tericos. A nosso ver, a perspectiva
do Ps-colonialismo que adotamos neste trabalho, nos permite uma reflexo que destaca a
cultura brasileira.
Tendo sua trajetria iniciada no final dos anos 1970, sobretudo nos Estados Unidos e na
O livro Orientalismo, de Edward Said (1978), considerado por muitos como o manifesto de
15
COSTA, 2006, p.83.
16
Em termos do Orientalismo, entenda-se Ocidente como Europa Ocidental.
20
compreenso do outro com fins de dominao, como tambm passa a validar e justificar a
prpria dominao. Segundo Said, da decorre uma situao reflexiva, na qual o Orientalismo
seria manipulada pelo Ocidente e representada por estruturas dominadoras, tanto polticas
Oriente,
17
SAID, 2007, p.34.
18
COSTA, 2006, p.86.
21
subjugadas.
ou de seu reconhecimento; esse "outro", passa a ser considerado um objeto descritivo e sem
Dessa forma, a construo identitria da Europa teve e ainda tem no Oriente a reificao do
seu prprio conceito do Outro, do extico, que no se limita a uma etnia, mas a qualquer
colonial,20 seja no modelo colonial do passado, seja nas novas modalidades do mundo
contemporneo.
Analogamente maioria dos pases colonizados, a elite brasileira do fim do sculo XIX e
19
SAID, 2007, p.91.
20
Nesse sentido, o termo "colonial" passa a se referir s situaes de opresso diversas, sejam elas definidas a
partir de fronteiras de gnero, tnicas ou "raciais".
22
para, alm de teorizar sobre a situao tnica do Brasil, propor alternativas para a construo
da Europa situavam os brancos no topo da estrutura racial, e o social, ou seja, uma grande
elaboraram propostas originais para a questo social.22 Com algumas excees, a maioria
dessas propostas atribua ao fator biolgico a determinao da inferioridade das etnias no-
Atravs desse fato, percebemos uma das particularidades do discurso orientalista tambm
personificadas como sendo o outro, passam a ser vistas como objetos de estudo, aos quais
essencialista.24
21
Podemos citar Slvio Romero, Euclides da Cunha, Alberto Torres, Manuel Bonfim, Nina Rodrigues, Joo
Batista Lacerda, Edgar Roquete Pinto, Oliveira Viana, Gilberto Freyre, dentre outros. MUNANGA, 2004, p.55.
22
Nas teorias sociais cientficas no Brasil, segundo COSTA (2006), podem-se identificar trs questes
principais, ligadas composio tnica da populao brasileira e perspectiva de nao: 1) a hierarquia racial,
discutindo se se os indivduos no-brancos seriam biologicamente inferiores ou se seriam outros fatores de
ordem no-racial que determinariam as possibilidades de desenvolvimento. 2) a miscigenao, avaliando-se se a
mistura de raas como as constatadas no Brasil traria algum risco efetivo ou, ao contrrio, abriria novas
possibilidades para nao. 3) a evoluo biolgica, discutindo-se a conexo entre evoluo biolgica e progresso
social.
23
Sobre o racismo cientfico no Brasil: MUNANGA, 2006, p.55.
24
Segundo os orientalistas tradicionais, deve existir uma essncia - s vezes at claramente descrita em termos
metafsicos - que constitui a base inalienvel de todos os seres considerados; vista como histrica, essa essncia
nos remete aos primrdios. Vista como fundamentalmente a-histrica, transfixa o ser, o objeto de estudo,
dentro de uma especificidade inalienvel e no evolutiva, em vez de defini-lo como todos os outros seres,
estados, naes, povoe e culturas como u produto, uma resultante das foras que operam no campo da evoluo
histrica. SAID, 2007, p.146.
23
reific-los e a traduzir, pelo vis orientalista, aquele patrimnio cultural como fetiche.
cultura e identidade. Da decorre outra questo importante ao nosso trabalho: que contradies
25
SAID, 2007, p.441.
26
PIERCE, 1975.
24
B. Cultura e Identidade
Segundo o antroplogo Jos Luiz dos Santos,27 as vrias maneiras de se entender o que
aspectos de uma realidade social, Cultura se refere a tudo aquilo que caracteriza a existncia
social, com seus aspectos materiais. Na segunda concepo, Cultura refere-se mais
A partir da associao dessas duas concepes bsicas, segundo Santos, emerge uma maneira
de entender a Cultura como a rea de reflexo sobre a dimenso da realidade social. Essa
realidade no deve ser reduzida s suas caractersticas materiais, mas incluir sua no-
27
SANTOS, 2007, p.19.
28
SANTOS, 2007, p.24.
29
SANTOS, 2007, p.24.
25
Considerada dessa forma, seu estudo nos possibilita entender como esse conhecimento
expresso por uma sociedade e configurado em sua arte, religiosidade e concepes polticas,
assim como nos esclarece as maneiras pelas quais a realidade codificada por aquela
Podemos compreender que a Cultura se relaciona intrinsecamente com as foras sociais que
movem as sociedades foras que devem ser compreendidas como os impulsos bsicos ou
permite que o conhecimento seja condensado, que as informaes sejam processadas e que a
30
LARRAIN, 2003.
31
Nesta perspectiva simblica, a cultura viria a ser o conjunto de significados incorporados em formas
simblicas, incluindo ali expresses lingsticas, aes e objetos significativos, atravs dos quais os indivduos
se comunicam e compartilham experincias Esta concepo simblica da cultura, ao fazer da anlise cultural um
estudo da produo, transmisso e recepo de formas simblicas dentro de certos contextos histrico-sociais,
especialmente adequada para entender as relaes existentes entre cultura e identidade porque a identidade s
pode se construir na interao simblica com os outros. LARRAIN, 2003, p.31.
26
individual quanto coletiva, somente poderia ser construda nesse contexto, na qual os
expectativas.
Segundo Larrain,
Podemos entender que Identidade e Cultura mantm uma relao de aproximao conceitual,
j que ambas so construes simblicas. Entretanto, no devem ser vistas sendo sinnimas,
pois,
Desse modo, segundo Larrain, a identidade pode ser considerada como um projeto simblico,
estabelecimento da identidade se efetua pelo reconhecimento das diferenas e isso faz com
32
A identidade, portanto, a capacidade (do indivduo) de considerar-se, a si mesmo, como um objeto e nesse
processo ir construindo uma narrativa sobre si mesmo. Mas esta capacidade somente se adquire em um processo
de relaes sociais, mediadas pelos smbolos. A identidade um projeto simblico que o indivduo vai
construindo, Os materiais simblicos com os quais se constri esse projeto so adquiridos na interao com os
outros. LARRAIN, 2003, p.32.
33
Enquanto a cultura uma estrutura de significados incorporados em formas simblicas atravs dos quais os
indivduos se comunicam, a identidade um discurso ou narrativa sobre si construdo na interao com outros
mediante esse padro de significados culturais. Enquanto estudar a cultura estudar formas simblicas, estudar a
identidade estudar a maneira pela qual as formas simblicas so mobilizadas na interao para a construo de
uma auto-imagem, de uma narrativa pessoal. LARRAIN, 2003, p.32.
27
que sua construo seja um processo ao mesmo tempo cultural, material e individual.
atitudes dos outros acerca de si e as transforma em suas prprias expectativas, construindo sua
auto-imagem.34
realidade social, que ele indica alguns aspectos do processo de simbolizao cultural que
devem ser considerados, a fim de se evitar equvocos. Ele destaca trs aspectos:
34
LARRAIN, 2003, p.34.
35
SANTOS, 2007. p.43.
28
Para Stuart Hall, assim como Larrain e Souza, o estabelecimento da identidade resultado de
moderna, Hall, entretanto, considera que o sujeito pode assumir, em diferentes momentos,
dessas identidades, algumas vezes contrastantes, com direcionamentos diferentes, pode nos
dessa identidade se faz no a nvel biolgico, mas historicamente, devendo ser vista como um
representao. Hall utiliza Schwartz para mostrar como uma nao, mais que algo da ordem
a partir das quais construmos nossa identidade. Aprende-se o que significa ser "ingls"
36
HALL, 2006, p.13.
37
HALL, 2006.
29
regionais e tnicas, padroniza a alfabetizao social e poltica e cria suas instituies culturais.
das aes sociais, mas tambm a concepo que temos de ns mesmos, sentidos com os quais
Entretanto, ainda segundo Hall, esse conceito de cultura nacional suscita dvidas quanto a sua
legitimidade:
Partindo-se do pressuposto de que a cultura nacional uma estrutura de poder cultural, uma
anlise histrica acerca das naes, nos permitir observar que a maioria das naes realizou o
seu processo da unificao cultural a partir de suas culturas internas, at ento separadas,
generalizadas. Outro aspecto que esse conceito de cultura nacional desconsidera o fato de
que as naes ocidentais foram tambm os centros de imprios, exercendo uma hegemonia
38
HALL, 2006, p.47-51.
39
HALL, 2006, p.59.
30
cultural impositiva sobre as culturas colonizadas.40 As culturas nacionais, com seu carter
expresso da cultura homognea de um nico povo, mas sim como um dispositivo efetivo
intrinsecamente.
Podemos perceber que a Cultura no deve ser vista como uma realidade estacionria ou
simplesmente como uma catalogao das caractersticas genricas de uma sociedade. Por seu
carter dinmico, que pode ser adjetivada como a work in progress, um processo contnuo de
se importante para a compreenso dos processos de transformao por que passam todas as
culturas contemporneas.
brasileiras remonta a quase cinco sculos, comeando com a difuso da cultura negra pelo
colonial tal processo promoveu o surgimento de culturas negras hbridas, as quais juntamente
brasileiras.
40
HALL, 2006, p.60.
31
compreendidas como diversidade cultural. Dessa forma, para que possamos estudar uma das
dilogo entre diferentes culturas que ocorre em diferentes nveis, constituindo uma
Sendo marcada pela diversidade, a cultura brasileira deve ser pensada como um dilogo no
necessariamente, uma pluralidade de grupos tnicos. Dessa forma, por muito tempo, as
uma nao de inegvel diversidade tnica, riqueza essa decorrente de nossa formao
Refletindo, ento, sobre essas questes, podemos dizer que africanidades seriam as muitas
particularidades ligadas ao negro em nossa vida social e cultural - sua histria, seus saberes,
sua subjetividade, suas tradies - que se afirmam como territrio de construo e preservao
identitria.
32
CAPTULO 2
A MUSICALIDADE AFRO-BRASILEIRA
construo de novas culturas negras, uma dimenso da circulao de bens culturais diversos,
projetos culturais e identitrios. Desde sua fase colonial, o Brasil presencia a interseo entre
estabelece o conceito categorizante de cultura brasileira. Da, podemos entender que nossa
33
cultura fruto de uma extensa e no menos complexa trama dialgica, na qual os signos
Segundo a filsofa Marilena Chaui, a partir da segunda metade do sculo XX, a antropologia
social sustenta que cada cultura exprime, de maneira histrica e materialmente determinada, a
ordem humana simblica com uma individualidade prpria; sendo assim, a Cultura passa a ser
compreendida como o campo no qual os sujeitos humanos elaboram seus smbolos e signos,
instituem suas prticas e valores, definindo para si prprios seus antagonismos e dicotomias.
Todavia, perante a abrangncia dessa noo de cultura, quando alinhada sociedade moderna,
da comunidade seria a indiviso interna e a idia de bem comum; seus membros, estando
sempre em uma relao face a face, sem mediaes institucionais, mantm um sentimento de
41
Gesto aqui entendido no apenas como movimento, mas como movimento capaz de expressar algo.
portanto, um movimento dotado de significao especial. mais do que uma mudana no espao, uma ao
corporal, ou um movimento mecnico: e gesto um fenmeno de expresso que se atualiza na forma de
movimento. IAZZETTA, 1997, p.33.
34
classes, que a cultura seja pensada como categoria indivisa e uniforme. Como ao reflexa, a
prpria sociedade de classes institui a diviso cultural, atribuindo-lhe nomes diferentes: pode-
cultura de elite e cultura popular. Seja qual for o termo empregado, o que se evidencia um
corte no interior da cultura formal, ou seja, a cultura letrada e a cultura popular, que corre
legitimao prprio, que se distanciou hierarquicamente da cultura popular. Cabe ressaltar que
a elite cultural, com seu saber erudito, que desenvolve a concepo de cultura popular e sua
processo de assimilao e representao dos cdigos populares nos cdigos eruditos. Dessa
forma, devemos compreender essa msica no como algo reificado, mas como processo vivo
de recriao cultural, no qual ela no gratuita, nem subsiste sozinha, mas torna-se
42
CHAUI, 2007, p.8.
43
CHAUI, 2007, p.9.
44
SQUEFF, 2004, p. 44.
35
O compositor Marlos Nobre, em entrevista concedida, ressalta outro aspecto ao falar sobre a
deve ser pensada como a simples retratao do exotismo negro atravs da utilizao de
esttica musical que eleja unicamente tais esteretipos vem a contribuir efetivamente para a
intrnsecos daquele produto artstico. Esta considerao nos permite um melhor entendimento
acerca das obras intituladas afro-brasileiras, ttulo esse que somente pode ser legitimado (ou
45
NOBRE, 2010, entrevista concedida.
36
A. Da Colnia Repblica
geralmente aceita acerca da colonizao brasileira seria o mito das trs raas, que atribui
fuso das trs raas formadoras do carter nacional brasileiro um pacfico equilbrio social,
Entretanto, sabido que nossa histria assim como nossa msica, so marcadas, desde sua
amlgama das etnias branca, indgena e negra, sob a forte dominao europia. Segundo
Neves, se o grande contingente negro aceitou certos elementos da cultura europia, para poder
subsistir, ele no deixou de exercer influncia sobre essa cultura (que se dizia superior) e sua
formas de adaptao dos costumes e das crenas negras (dentre as quais citamos o sincretismo
religioso), de outro lado ocorreu a assimilao de vrios costumes negros por parte da cultura
46
No envolvendo apenas mistura fsica, mas tambm cultural, a natureza e os efeitos da miscigenao no Brasil
colonial, quando operava tanto como um meio de aproximao quanto de dominao, so a chave para a
compreenso da sociedade brasileira multi-racial de hoje. SKIDMORE, 1998, p.41-43.
47
ARAJO, 2000, p.43.
48
SEKEFF, 2004, p. 3.
49
NEVES, 1981, p.14.
37
Nessa fase, a msica brasileira revestia-se de carter utilitrio religioso ou de diverso e esse
fato fez com que a msica religiosa, procurando manter a tradio europia, e a msica
uma marcante separao entre a arte popular e a arte erudita. A msica erudita desta poca
quanto influncia europia, natural que seja enorme em nossa msica tanto
popular quanto artstica. Portugal e Espanha primeiro, em seguida mais a Itlia
e a Alemanha, forneceram o principal contingente de sangue na formao da
raa brasileira e suas manifestaes. (...) Em nossa msica artstica, antes da
escola moderna, todas as manifestaes se ressentiram excessivamente dessa
cultura europia a que ramos obrigados. Se a msica religiosa foi a principal
manifestao pblica de arte no incio da vida brasileira, nessa preponderncia
ela se conservou durante todo o perodo colonial, e nela se manifestou o
primeiro em data dos nossos compositores ilustres.51
teve seus primeiros sinais somente em meados do sculo XIX. At ento o que se apresentava
procuravam manter sua validade com relao aos usos e costumes das diferentes camadas que
50
NEVES, 1981, p.15.
51
ANDRADE, 1963, p.21.
52
NEVES, 1981, p.13.
38
referncias cultura popular, ainda eram musicalmente elaboradas a partir do padro europeu
Nesta poca, a pera brasileira tinha Carlos Gomes como seu principal compositor, sendo que
sua formao e o fato de ter passado grande parte de sua vida na Itlia, marcariam
singularmente a sua msica. Sendo alvo de crticas quanto falta de profundidade das
referncias cultura brasileira em suas composies, Carlos Gomes tem na sua pera Il
pera no desestimulava o interesse dos compositores locais pelos materiais musicais nativos.
brasileiros, tratando-os como elementos exticos nas fantasias e variaes para instrumentos
solo, como exploravam temas afro-brasileiros em peas curtas para piano, em estilizaes de
Na fase imperial brasileira, o diplomata Baslio Itiber da Cunha, homem pblico e engajado
politicamente, comps cerca de sessenta obras, muitas das quais desaparecidas. Sendo
53
NEVES, 1981, p.19.
54
NEVES, 1981, p.42 .
55
MAGALDI, 2007, p.218.
39
minimamente lembrado pela historia da msica, teve em A Sertaneja, para piano, sua obra
interesse pela temtica nacional, comps as Variaes sobre um Tema Brasileiro, Tango
contribuies msica nacionalista e cano brasileira, sendo ele um dos poucos msicos
usar, de forma sistemtica, textos em portugus na obra vocal, para canto ou coro.56
temtica afro-brasileira, nas pequenas idias meldicas e nas clulas rtmicas bem marcadas.57
Mas mesmo em suas obras nitidamente europias, quando se sente o mundo como um
outros compositores brasileiros do sculo XIX, se faz necessria uma viso panormica
daquela dimenso social. O tumultuado perodo entre o final do sculo XIX e o incio do XX,
derrubada do Imprio permeado por inmeros conflitos,59 grandes esforos da elite para
56
SQUEFF, 2004, p.38.
57
NEVES, 1981, p.22.
58
SQUEFF, 2004, p.39.
59
Podemos citar a Guerra dos Cabanos (PE/1832-35), a Guerra da Cabanagem (PA/1835-40), a Sabinada
(BA/1837-38), a Balaiada (MA/1838-41), a Guerra dos Farrapos (RS/1835) alm de conflitos polticos e guerras
internacionais. SKIDMORE, 1998, p.67-72.
40
novo estrato social indesejado (mestios, negros livres e escravos libertos) que, sob a luz das
racial do Brasil e como esta afetaria a distribuio do poder.61 Da podemos presumir que a
figurao dessa cultura popular negra na dimenso erudita e a transposio da sua msica para
o status de msica de concerto, no tenham sido um processo sem conflitos. Segundo Squeff,
Em fins do sculo XIX, mesmo ainda havendo o predomnio da pera e da msica de cmara
60
SKIDMORE,1998, p.97.
61
SKIDMORE, 1998, p.82.
62
SQUEFF, 2004, p. 43.
63
MAGALDI, 2007, p.224-225.
41
Dessa forma, fica claro que, na realidade do pas recm-liberto, muito dificilmente haveria
B. O Modernismo e o Nacionalismo
distintas: a Semana de Arte Moderna, o movimento Msica Viva, a carta aberta de Camargo
Independncia do Brasil) como marco inicial do Modernismo, trouxe uma srie de discusses
e rupturas com o parnasianismo academicista reinante nas artes em fins do sculo XIX, o que
no significa que tal ruptura tenha se dado, com mesma mais intensidade, em relao ao
nacionalista, foi uma das principais ideologias desta fase. Atravs da apropriao de
elementos culturais diversos, pretendia a criao de uma arte original, com identidade prpria.
64
SQUEFF, 2004, p.52.
65
MARTINEZ, 2006, p.119.
42
Mrio de Andrade (1893-1945) uma forte referncia. Sua figura emblemtica surge em um
perodo em que a msica brasileira era esteticamente influenciada pela msica tradicionalista
Andrade, com a convico da necessidade de dar um carter social criao musical, reuniu
considerava-se a utilizao da sua tcnica como a nica maneira da msica brasileira afirmar-
cnones europeus.
Squeff, entretanto, acredita que esse esforo de modernizao cultural proposto pelo
nacionalismo reflete sua prpria limitao enquanto projeto modernizador, pois era projeto no
semelhana dos pases desenvolvidos. Assim, o nacionalismo teria sido menos um processo
de independncia cultural e mais uma busca pela adaptao dessa cultura a tais moldes,
66
NEVES, 1981, p.42.
43
no exterior. Da, ainda segundo Squeff, o que importava no era a expresso nacional, mas a
expresso musical de base popular, objetivando dominar uma linguagem que conciliasse o
cultura popular e rstica (no urbana) ao mbito da cultura erudita. Com seu carter
espelhos confrontados, no qual o reflexo passa a ser regido pelo processo de traduo cultural.
legitimada pela inteno de se produzir uma identidade nacional e urbana. Essa considerao
67
SQUEFF, 2004, p.55.
68
WISNIK, 2004, p.148.
69
WISNIK, 2004, p.137.
44
nos remete novamente ao pensamento orientalista, apresentado por Said, no qual o oriente e
historicamente fixado como objeto de estudo, dentro de uma especificidade tnica no-
evolutiva, estabeleceu uma tipologia que o traduz como um ser radicalmente diferente daquele
que o representa a partir de sua mera exterioridade. Deste modo, a representao da afro-
brasilidade na msica e cano de cmara brasileiras, ao longo do sculo XX, se deu a partir
nacionalistas de inspirao folclrica; so imagens definidas ou quase clichs, tais como o uso
nosso objetivo aqui questionar o mrito musical das inmeras obras de temtica afro-
brasileira de nossos compositores nacionais, mas somos levados a refletir sobre at que ponto
tais obras e, mais diretamente, a cano de cmara brasileira contriburam para a legitimao
recorrentemente pela cano de cmara brasileira, nos permitem atestar a atrao despertada
pela mitologia afro-brasileira e o interesse pelo exotismo de seus cultos nos compositores
70
SAID, 2007, p.146.
45
identificam, assim como ao seu patrimnio cultural, em tais produtos de traduo nos quais
Como ilustrao, citamos uma das declaraes de Vasco Mariz, segundo a qual
Mas o que seriam a alma negra e o negrismo depurado apregoado por Mariz? Podemos dizer
vivenciada, na qual a msica, produzida por uma elite artstica essencialmente branca que
incorpora a temtica negra, deve ser capaz de traduzir a afro-brasilidade de forma palatvel
de uma integrao nacionais, em uma sociedade marcada por severas disparidades e pela
estratificao interna.
De qualquer modo, esse processo veio a constituir uma identidade cultural brasileira, da qual
faz parte uma certa compreenso da representao da alma negra. Nosso trabalho de pesquisa
no pretende mais do que atestar como os diversos elementos da cultura afro-brasileira foram
assimilados e ressignificados, de acordo com a dita ideologia nacionalista, e indicar que hoje
71
MARIZ, 1997, p.30.
46
podemos e devemos avaliar esse processo de modo crtico. Como vimos no captulo anterior,
a construo de uma identidade, seja ela cultural ou nacional, e sua manifestao na msica,
consideramos essa identidade como parte de nossa suposta natureza essencial, mas, na
a partir de uma origem natural, biolgica ou gentica, mas sim construdas atravs de
sociais que as constituem. Assim, saber o que significa ser brasileiro o resultado do modo
agentes culturais. Por essa tica, a nao no apenas uma entidade poltica, mas algo que
representaes culturais.72
A formao de uma cultura nacional contribui para criar padres de alfabetizao cultural,
Segundo Hall,
72
HALL, 2006, p.49.
73
HALL, 2006, p.59.
48
Desta afirmativa advm importantes consideraes que nos levam a repensar os processos
histricos, tais como o fato de a maioria das naes consistirem de culturas distintas que
somente foram unificadas a partir da supresso forada e violenta das suas diferenas.
evidente que este processo subjugou os povos dominados e sua alteridade, costumes, lnguas e
tradies, tentando impor uma hegemonia cultural colonizadora aglutinante. Outro importante
aspecto o fato de que tal unificao tem sido representada como a expresso da cultura de
um nico povo, onde as etnias constituintes teriam somente carter fundacional, como o
propalado mito brasileiro das trs raas, onde o ndio, o africano e o portugus se
misturaram para criar uma raa nova potencialmente sem cor, celebrada na poesia e na arte de
forma geral.74
Jos Miguel Wisnik, em seu livro O coro dos Contrrios, afirma que o processo cultural
brasileiro, ao ser considerado historicamente como uma lenta fuso de povos diversos
situaes de dominao cultural e racial, como tambm faz com que seja mais difcil
denunci-las.
reflete acerca da rpida elevao do samba, produto cultural de uma estrato social
74
SANSONE, 2002, p.260
75
WISNIK,1983, p.22.
49
Podemos considerar que, ainda hoje, nos vemos circunscritos a um processo de formulao e
manipulao de valores de uma coletividade que se pensa ou pensada como uma entidade
homognea; na verdade, o que aprendemos que essa unidade atravessada por uma
msica erudita brasileira, inicialmente nos reportamos s pertinentes questes elencadas por
76
VIANNA, 1995, p.28-29.
50
considerao, ampliamos a segunda questo apresentada por Martinez, como mote de nossa
social:
77
MARTINEZ, 2006, p.114.
78
NEVES, 1981, p. 37-45.
79
ANDRADE, 1963, p. 364.
51
O projeto nacionalista propunha que as composies eruditas tivessem referncias nas fontes
populares, estilizando seus temas, imitando suas formas e, essencialmente, incorporando sua
tcnica. Em sua fase inicial, a preocupao nacionalista, voltada para o folclore, ser tomada
normalizao dos caracteres tnicos permanentes da msica brasileira, atravs de seu estudo e
Partindo dessa aproximao, teramos assim dois plos criativos - as elites culturais e o povo -
promoveriam uma maior fertilidade cultural.81 Segundo Neves, o material de base (folclore e
Os cdigos culturais e seus signos esto sempre inseridos em processos e contextos scio-
histricos especficos, nos quais se do sua produo, transmisso e percepo. Este lugar de
80
WISNIK, 2004, p.143.
81
Neste contexto, a palavra povo, que compe a nova terminologia, designava ora uma parcela da populao,
nem sempre claramente delimitada, ora um grupo tnico ou comunidade nacional. TRAVASSOS, 1997, p.11.
82
Sobre este assunto, Mrio de Andrade no deixou muitos escritos (...). Mas em alguns textos de carter mais
geral, ele lanou idias sobre o trabalho composicional, o que nos permite estabelecer como o grande terico
compreendia a composio nacionalista. A primeira observao se refere necessidade de bem compreender a
passagem do tema popular para uma ordem artstica nova, desde que seja transportado de seu local de origem
para o ambiente de concertos, antes mesmo de se pensar na ambientao deste material de base. Isto quer dizer
que no basta transportar para um ambiente erudito as canes e danas populares, tirando-lhes sua
significao primeira. Passando para esta nova ordem artstica, assumindo nova funo, a msica folclrica
dever ser trabalhada de modo a justificar sua incluso neste novo plano de vivncia musical. Este trabalho de
representar com integridade e eficincia a manifestao artstica popular no dos mais fceis. NEVES, 1981,
p.46.
52
dos cdigos culturais, onde a oposio binria definidora entre ns e os outros reforada
inteno de elev-los condio de arte superior dentro de uma nova ordem artstica, segundo
Mrio de Andrade)84 nos permite compreender como aquela msica contribuiu (e contribui)
eruditos pelas artes cultas, deparou-se com dificuldades de representao daqueles cdigos, ou
seja, a inadequao, interna obra, de um outro cdigo. A estilizao, em sua impotncia para
significar, geraria no somente a defasagem dos cdigos no nvel lingstico, mas indicaria a
Como conseqncia, grande parte da produo daquela poca permaneceu nos limites
delineados pelo folclore, sem ultrapassar a fronteira dos emprstimos, nos quais a utilizao
populares, sua harmonizao e arranjos em uma forma clssica, que oscilaria entre o
83
CAMBRIA, 2008, p.2.
84
ANDRADE, 1963. p.174; 340.
85
WISNIK, 1983, p.27.
86
TATIT, 2001, p.223.
53
primitivismo e o extico.87 Essa seria uma das formas mais criticadas de utilizao da msica
tratar os temas folclricos maneira clssica, algo como vestir tais temas com formas
tradicionais europias. Esse fato lhe parecia o maior fracasso dessa orientao. Todavia,
segundo ele, o nacional com livre utilizao do popular e folclrico, sem estar atado s
brasileira.88
subjetividade moderna, por um lado, define-se por uma nova relao com as coisas, pela qual
o tal fenmeno torna-se objeto manipulvel ou dissolve-se nessa mesma subjetividade; por
87
SEKEFF, 2004, p.7.
88
NOBRE, 2010, entrevista concedida.
89
MARTINEZ, 2006, p.120. O termo Umwelt (meio ambiente) aqui compreendido como ambiente semitico.
90
SQUEFF, 2004, p.55.
54
outro lado, ela que identifica naquele fenmeno traos de um pensamento musical e
cuidadosa, que ainda rara, mas por uma associao superficial, por semelhana ou por
cultural da afro-brasilidade.91
lutas a que diversos atores comparecem construindo um discurso que seleciona, apropria-se de
prticas e objetos e as expropria.92 Por essa perspectiva, vemos que sua construo elabora-se
Veloso,
sentimentos de pertencimento dos indivduos quele grupo. A valorao desses saberes e suas
coletividade em funo de determinados critrios, como suas relaes sociais internas e sua
Mas o que acontece a este mesmo grupo (ou sociedade) quando seu patrimnio cultural,
coletividade ou outros agentes sociais? Como, historicamente, a msica erudita legitima essa
93
Em um pas de vastas dimenses, como o Brasil, o patrimnio cultural nacional constitudo por vrios
patrimnios regionais, que podem no ser compartilhados igualmente em todo o pas.
94
VELOSO, 2006, p. 440.
56
perspectiva que nos permita responder a estas indagaes seja o fato de que focaliza-se
um universo simblico intrnseco quela ocorrncia cultural, que valida a sua existncia,
produtor. A comunidade, muitas vezes, aparece como uma realidade abstrata, neutra, cuja
Manifesto Antropofgico, no incio do sculo XX, foi uma reao ao esprito eurocntrico
Atravs de um dilogo mais paritrio com a cultura europia, a devorao crtica proposta
como os ndios e negros, a antropofagia oswaldiana amplia essa relao entre exterior/interior.
95
VELOSO, 2006, p.448-449.
57
produo de uma obra, mas tambm relao que o artista estabelece com a sociedade. Isso
significa que o artista, ao apropriar-se do patrimnio cultural e traduzi-lo, deve considerar que
esse patrimnio uma trama complexa que uma coletividade tece a partir de sua histria, sua
memria e seu cotidiano. Reificar tal coletividade significa destitu-la de seu lugar de fala em
suas prprias manifestaes culturais, ou seja, torn-la invisvel ou um fetiche em sua prpria
representao.
96
SOUZA, 2002, p.56.
58
compositor Marlos Nobre expressa ampla liberdade de criao em sua obra. Nesta
constitui-se como substrato para a composio de um idioma artstico autntico. Desse modo,
abrange ou contm muitos elementos ou aspectos diversos, como diferentes formas de inter-
relao que permitem mltiplas interpretaes. Assim, podemos perceber que a representao
97
NOBRE, 2010, entrevista concedida.
59
mundo, mas principalmente como a dimenso da construo de novas culturas negras que
presenciou o contato entre as religies daqueles diferentes povos africanos, fato que resultou
criao de novos idiomas rituais. A partir desse amlgama surgiram as religies afro-
Tambor-de-Mina e Xang, das quais o Candombl, de origem iorub, uma das mais
Beiramar, de Marlos Nobre. Acerca das motivaes recebidas para a composio desta obra,
A minha motivao para realiz-la foi a atrao que sempre exerceu sobre
mim a msica negra, as crenas e cantos negros da Bahia. Eu nunca
"pesquisei" folclore; eu sempre me imbu, me integrei no folclore, seja o
nordestino ou o derivado dos negros. A Bahia, para mim, a meca desta
tradio e Beiramar saiu desta minha atrao. Inclusive a letra, eu a escrevi
ouvindo cantos negros da Bahia e os organizei em um texto coerente para
escrever a msica. Os trs nmeros da pea se baseiam, portanto, nas
divindades negras de Iemanj e Ogum de L, e na atrao profunda do
brasileiro pelo mar e pelas entidades de origem africanas que o habitam
magicamente. Portanto minha pea Beiramar uma espcie de msica
mgica, uma interpretao pessoal dos ritos, das crenas, dos cantos da Bahia,
processados atravs de minha prpria concepo criadora.98
prprios das prticas sociais dessas coletividades. Desse modo, os ritos afro-brasileiros,
figuram certamente como pontos de resistncia das culturas africanas prevalncia das
culturas europias.
O desenvolvimento histrico das religies afro-brasileiras foi marcado, dentre outros fatores,
pela necessidade que teve a grande coletividade negra de re-elaborar sua identidade social e
religiosa, sob as adversidades tanto da escravido como da situao social estabelecida aps
sua abolio. A partir desse fato, podemos compreender a importncia social das irmandades
e dos terreiros como pontos de unificao identitria em um contexto no qual, pela imposio
justapostas e configuradas como um estrato social unificado. A histria das religies afro-
98
NOBRE, 2010, entrevista concedida.
61
Segundo Reginaldo Prandi, as religies afro-brasileiras mais antigas teriam sido formadas no
sculo XIX, momento em que o catolicismo seria a nica religio tolerada no Brasil e a fonte
bsica de legitimao social. Assim, aos negros, fossem escravos ou libertos, era
entre o panteo de divindades das diversas etnias negras e os santos catlicos, adotando o
Acerca deste processo de sincretismo, que culminou na absoro recproca de elementos das
mgico, no qual o divino presentificado atravs de seus signos, reiterado por seus rituais e
Segundo Abbagnano, pode-se atribuir ao termo mito diferentes significaes. Ele pode ser
compreendido como uma forma atenuada de intelectualidade. Sob esta perspectiva, o mito
apresenta-se como verdade qual atribuda uma validade moral ou religiosa, capaz de
vida, tendo validade e funo situadas num plano diferente do intelecto. Isento de
99
PRANDI, 2004, p.225. Um exemplo claro disso o fechamento dos terreiros durante a quaresma.
100
PRANDI, 2003, p.27.
62
subordinao ao conhecimento racional, o mito estaria mais ligado aos afetos que s regras
artstica ou histrica.101
A concepo de Mircea Eliade que o mito conta uma histria sagrada, relatando
que- teve sua origem.102 Esse tempo primevo foi efetivado pela presena ativa e criadora das
potncias divinas e, dessa forma, o mito ensina ao homem as histrias primordiais que o
constituram e tudo o que se relaciona com sua existncia. O mito diz respeito a um passado
distante, atemporal, mas o seu valor reside em se apresentar como uma estrutura permanente,
como fbula e crena sem fundamento objetivo ou cientfico, o mito se mostra como uma
realidade cultural complexa, que pode ser abordada e interpretada atravs de perspectivas
sociedades ou grupos. A prtica de vida estruturada pelas narrativas mticas (prxis mtica)
tem o mito como elemento vivo, fazendo parte do que os gregos nomeavam phsis, realidade
emergente e viva, com a qual o homem interage atravs de uma rede sgnica;104 os mitos
com que os membros de uma sociedade possam interpretar sua realidade e suas inter-relaes,
101
ABBAGNANO, 1962, p.644-646.
102
ELIADE, 1972, p.11.
103
ELIADE, 1972, p.11.
104
O termo grego phsis significa natureza e tambm ordem natural. Ampliando-se o seu significado, refere-
se tambm a toda a realidade que se encontra em movimento e transformao, remetendo origem de todas as
coisas. MARQUES, 1994, p.23.
63
estabelecer novos paradigmas e buscar respostas para as questes vitais que do sentido sua
fazer prementes, que exigem investimento afetivo e significao presentes. Nesse sentido, o
Entendida no apenas a partir de seus elementos estticos, mas como uma forma de
linguagem, possui seu prprio sistema de cdigos. Segundo o antroplogo Tiago de Oliveira
Pinto, a msica seria a manifestao de crenas, de identidades, sendo universal quanto a sua
mesmo tempo, difcil traduo, so percebidas mesmo quando recuperadas fora do contexto
dinamizadores da atuao mtica que, operando na interface das dimenses sagrada e humana,
permitem ao mito se presentificar pela sua manifestao. Dessa forma, essa msica ritual faz
com que o homem, em sua materialidade, possa se comunicar com a dimenso mtica,
fundamental da cultura ocidental. Entendida como um signo que deve ser compartilhado,
ser considerada somente como evento acstico, mas como elemento dinmico e intencional na
105
PINTO, 2001, p.223.
64
ritual se insere na interface dessa dimenso simblica e essa comunicao ocorre na medida
do mito vivido.
e atribuio de significados que permitem a comunicao dos mitos e sua atualizao, idia
traduzveis socialmente em dois sentidos: elas existem atravs da uma construo social e
somente adquirem sentido atravs de uma interpretao social.106 Isso quer dizer que os
prprias, ou seja, quando deslocados de seu ambiente de produo, eles sofrem seu
A apropriao desses elementos musicais para alm dos contextos nos quais foram
A cano de cmara brasileira tomou a ritualidade afro-brasileira como referncia para vrias
Eunice Katunda, A Sereia do Mar, de Babi de Oliveira e Beiramar, de Marlos Nobre, dentre
106
FELD, 2005, p.77. Segundo Feld, a comunicao no seria nem a idia nem a ao, mas o processo de
interseco em que objetos e eventos, atravs do trabalho dos atores sociais, se tornam significativos ou no.
65
de notao ocidental que contempla suas prprias hierarquias de valores musicais alturas e
duraes devemos empreender uma reflexo sobre em que nvel de eficcia a interpretao
desse texto musical consegue expressar aquele universo simblico e sua historicidade
imanente.
Mas o que devemos entender por interpretao? Segundo Nattiez, o conceito de interpretao
como realizao sonora e viva de uma partitura, mas tambm como o ato de compreenso dos
elementos intrnsecos obra. Em um sentido fundamental, interpretar seria dar vida s redes
desvendado e, ao mesmo tempo, princpio de sua resoluo, que permitir alcanar sua
legvel e completo sem sua anlise e interpretao por um mediador. O intrprete, ento, se
apresenta como esse mediador ativo, entre o signo do texto musical e sua representao
enquanto obra. Desse modo, ao se buscar conhecer o que est em um texto musical, uma
nova questo se apresenta: a interpretao consistiria na atribuio de novo sentido ou, antes,
da compreenso dessa questo percebida na medida em que consideramos que a msica atua
como parte de uma rede de significantes sociais, capaz de gerar estruturas que ultrapassam os
aspectos unicamente sonoros. Assim, o fazer musical pode ser visto como um comportamento
107
A palavra texto aqui utilizada no seu sentido semiolgico: um conjunto de signos que podem ser
simblicos, icnicos ou mesmo indiciais.
108
NATTIEZ, 2005, p.143.
109
CARVALHO, 2005, p.211.
66
Nesse sentido, e de acordo com nossa viso inicial com relao msica como fato de
interpretao. Como decorrncia, as significaes de uma obra nunca sero lidas e traduzidas
inseparavelmente ligada a alguma concepo de arte e, de modo mais profundo, a algum tipo
decodificao dos signos do texto musical - a partitura -, por um lado, e uma atividade de
110
PINTO, 2001, p.224.
111
NATTIEZ, 2005, p.144.
112
WISNIK, 1983, p.108.
113
WISNIK, 1983, p.108.
114
ABDO, 2000, p.20.
67
Podemos ento considerar que o intrprete e a obra se apresentam como os dois plos
um texto, algo subalterno ao elemento que a ocasiona? Ao buscarmos uma resposta para esta
interrogao, nos deparamos com questes que requerem uma discusso mais ampla, como a
autonomia do texto musical, autenticidade e autoria, questes estas que podero ser tratadas
em trabalhos posteriores.
O paradigma contemporneo dos estudos da performance tem sua nfase no grau em que o
sentido do texto musical construdo por meio do prprio ato da performance, atravs da
negociao entre o intrprete e o pblico.115 Sobre esta relao binria, fazemos uma
correlao com a hierarquizao terica da performance teatral, segundo Renato Chen, que se
aplica perfeitamente musical. Segundo ele, teramos dois tpoi:116 um primeiro, emissor, no
qual se d a gnese do ato artstico e se situa o performer; um segundo tpos aquele no qual
Tpos 1
Criao,
Tpos 2
recepo
115
COOK, 2006, 11.
116
Tpos um termo grego que significa lugar, localidade.
68
Desse modelo inicial, segundo Cohen, podemos partir para dois modelos globalizantes que se
diferenciam justamente pelo modo como tratada a separao dos dois tpoi (emissor-
intrprete, mediador entre a obra e o pblico, se constitui como o duplo do compositor, que
recria a obra a cada performance, traduzindo para o pblico o seu sentido, de acordo com seu
da obra, revelao que jamais atinge a completude, pois a partitura traz sentidos latentes,
ainda no realizados musicalmente.118 Tais verdades ou sentidos podem (ou no) ser
compreendidos pelo prprio intrprete e pelo pblico, o que faria com que sua performance
117
COHEN, 2002, p.121-122.
118
NATTIEZ, 2005, p.145.
69
Tpos 1 Tpos 1
Criao - emisso Criao - emisso
Tpos 2 Tpos 2
recepo recepo
culturais que lhe so intrnsecas, assim como sua ressignificao a cada evento de execuo.
70
CAPTULO 3
Neste captulo desenvolvemos a anlise das canes Estrela do Mar, Iemanj t e Ogum de
por Jan LaRue, em sua obra Guidelines for Style Analysis,120 e em alguns dos procedimentos
de anlise de potica, conforme Norma Goldstein, em seu livro Versos, sons, ritmos,121 tal
anlise feita em consonncia com uma das propostas metodolgicas do grupo Resgate da
e afim de obtermos uma melhor compreenso dos textos, expresses e fontica da ritualidade
119
http://www.virtuosi.com.br/2009/05/28/tres-noites-para-o-aniversario-de-marlos-nobre/ - acesso em 05/2010.
120
LARUE, 1992.
121
GOLDSTEIN, 1998.
71
A Linguagem
unidade e identidade social ou coletiva. Podemos compreender que essa linguagem comum
conjunto de idias e valores de cada sociedade dentro de sua situao temporal e geogrfica
constituda como um modo efetivo de resistncia negra s culturas europias, tem no seu
repertrio lingustico um meio de expresso dos seus valores religiosos que somente podem
brasileira. Desse modo, a palavra torna-se no somente depositria da memria dos valores
A chamada "lngua de santo", tal como conhecida nos rituais afro-brasileiros, uma lngua
ritual, mtica que, no seu contexto prprio, pertence dimenso do divino. Resultante da
transculturao promovida pelo Atlntico Negro, essa lngua teve sua origem na interseo
das diferentes culturas africanas, com seus falares e religiosidades distintos. Segundo Yeda
Pessoa de Castro, das lnguas rituais utilizadas pelos adeptos de tais religies provm um
Constitudo de expresses que fazem referncia dimenso das potncias divinas, ordem
religiosas, esse repertrio lingustico melhor entendido por seu desempenho ou competncia
simblica, nos quais o importante a saber sua adequao semntica, mais do que a simples
122
CASTRO, 1976, p.212.
72
ordem de uma pragmtica ritual, ou seja, depende basicamente de quem enuncia (no
ouvintes (ou participantes), ocorre a significao ritual. Assim, necessrio que se saiba, por
exemplo, para qual entidade destinada certa cano, qual o momento adequado, e no o que
significa literalmente seu texto. Desse modo, ocorre a preservao dos cdigos, segredos ou
coletividades praticantes.
distintivo frente lngua portuguesa padro, independente de sua compreenso ou no, mas
ngela Lning afirma que, especialmente no caso das diversas lnguas africanas, pode-se
123
CASTRO, 1976, p.212.
124
LNING, 2001,p.24
73
palavras so, ento, vistas como smbolos que, em suas diversas conotaes, carregam valores
que determinam a no necessidade de sua traduo literal. Desse modo, palavra atribudo o
Como vimos nos captulos anteriores, o entrelaamento de culturas negras distintas, seus
saberes e lnguas promoveu, ao longo do tempo, a criao de novas modalidades culturais nas
por parte por parte da cultura europia, que promoveu a transformao dos vocbulos
africanos pela reduo da complexidade dos seus fonemas. Com resultado desse processo,
permite ao intrprete somente inferir o significado das vrias canes com temtica afro-
brasileiras, muitas das quais baseadas em cantos rituais, a partir da aproximao semntica de
125
LNING, 2001,p.25
74
particulares, o que faz com que quaisquer mudanas que se operem no cdigo lingustico
ritual de mesmo nome, coletado por Camargo Guarnieri, em 1937, e publicado por Oneyda
Alvarenga, em seu livro Msica popular do Brasil, em 1945, trazendo tambm a notao da
linha de percusso para atabaque. Neste canto deparamo-nos com a impossibilidade de uma
traduo literal, no somente pela indefinio lingstica, mas tambm devido alterao da
grafia dos vocbulos. Nos cabe lembrar que vrias lnguas africanas so tonais, o que significa
Enfim, vlido ainda salientar que a falta de uma bibliografia sistematizada contribui
126
Para maiores informaes sobre as vrias lnguas africanas no Brasil, ver CASTRO, 1976.
127
CASTRO, 1976, p.212.
75
Composto em 1966, o ciclo Beiramar traz nos textos das suas canes uma interessante
relao potica com outra obras literrias. Inicialmente, podemos citar o livro Mar Morto, de
Jorge Amado (1912 - 2001), publicado em 1936.128 Este romance retrata a vida e costumes
Iemanj, orix ligado ao mar. O autor demonstra em sua obra o respeito e venerao que o
Podemos destacar a aproximao entre passagens do romance Mar Morto, de Jorge Amado, e
Eu me chamo Ogun de l
No nego meu natura
Sou filho das guas claras
Sou neto de Iemanj...129
Iemanj vem...
Vem do mar...130
128
Jorge Amado foi eleito para a Academia Brasileira de Letras em 6 de abril de 1961, ocupando a cadeira 23,
cujo patrono Jos de Alencar.
129
AMADO, 1936, p.69.
130
AMADO, 1936, p.69.
76
131
AMADO, 1936, p.70.
132
AMADO, 1936, p.70.
133
AMADO, 1936, p.74.
134
AMADO, 1936, p.129.
135
AMADO, 1936, p.129.
136
AMADO, 1936, p.129.
137
AMADO, 1936, p.67.
77
Outra interessante aproximao pode ser percebida entre a obra Mar Morto, de Jorge Amado,
e o poema Cantiga, integrante da obra Estrela da Manh de Manuel Bandeira (1886 1968),
Cantiga
138
BANDEIRA, 1993, p.152.
78
Cano I
Estrela do mar
Anlise Literria
Escanso139
Podemos observar que o poema se constitui de 6 estrofes, sendo que temos 2 estrofes de 5
rtmica entre as estrofes [1 e 4] e [2 e 5], que apresentam versos com idntico nmero de
slabas, o que no ocorre entre as estrofes [3 e 6], que apresentam versos de diferentes metros.
o esquema rtmico (E.R.) que traz, tambm, o nmero de slabas do verso. Um aspecto a
139
Escanso consiste na decomposio do verso em slabas ou ps mtricos. GOLDSTEIN, 1998, p.77
80
pessoais dadas ao texto potico. Nesse sentido, apresentamos abaixo a estrutura rtmica das
I II III IV V VI
E.R. 9(4-9) E.R. 5(1-5) E.R. 8(2-5-8) E.R. 9(4-9) E.R. 5(1-5) E.R. 7(2-7)
E.R. 9(4-9) E.R. 5(1-5) E.R. 8(4-8) E.R. 9(4-9) E.R. 5(1-5) E.R. 8(2-8)
E.R. 7(2-4-7) E.R. 9(3-9) E.R. 7(2-7) E.R. 7(2-7)
E.R. 8(2-5-8) E.R. 7(4-7) E.R. 8(2-5-8) E.R. 7(2-7)
E.R. 8(2-5-8) E.R. 8(2-5-8)
140
GOLDSTEIN, 1998, p.44.
81
Dentre as ocorrncias de rimas neste poema, temos rimas externas, como nos versos [1-2] e
internas141 [10-11], agudas [todas]142 gramaticalmente pobres [8-10] (verbos) e ricas143 [14-
Dessa forma, a estrutura de rimas do poema apresenta uma variao determinada, com duas
estrofes simtricas:
I II III IV V VI
AAABA DA BABA AAABA BA ECAC
141
A rima externa ocorre quando se repetem sons semelhantes no final de diferentes versos. Pode haver rima
entre a palavra final de um verso e outra no interior do verso seguinte. Temos, ento, a rima interna.
142
Quanto posio do acento tnico, a rima coincide com a palavra final do verso: rimas agudas formadas por
palavras agudas ou oxtonas. Rimas graves, formadas por palavras graves ou paroxtonas; rimas esdrxulas
formadas por palavras esdrxulas ou proparoxtonas.
143
De acordo com o critrio gramatical, a rima pobre ocorre entre palavras pertencentes mesma categoria
gramatical (dois substantivos, dois adjetivos, dois verbos etc.). E a rima rica se d entre termos pertencentes a
diferentes categorias gramaticais.
144
Pelo critrio fnico, a rima pobre ou rica conforme a extenso dos sons que se assemelham. Na rima pobre,
igualam-se as letras a partir da vogal tnica. Na rima rica, a identificao comea antes da vogal tnica.
145
Rima consoante aquela que apresenta semelhana de consoantes e vogais. Rima toante a que s apresenta
semelhana na vogal tnica, sem que as consoantes ou outras vogais coincidam.
146
Quando aparece um verso sem rima, chama-se rima perdida ou rima rf.
82
depois verificar qual sua contribuio para a interpretao do texto.147 Assim, a anlise de tal
interpretao musical.
Os vocbulos que apresentam maior frequncia de ocorrncia so: o verbo vir (conjugado
147
GOLDSTEIN, 1998, p.53
83
Nveis do Poema
Nvel Lexical
Os trs poemas do Ciclo Beiramar foram compostos a partir de inspirao nos cantos negros
da Bahia, sendo que o vocabulrio usado revela uma linguagem coloquial, com a utilizao de
prprios dos seres humanos, mas mantm a conscincia de sua inacessibilidade, o que
Buscando recriar o ambiente mtico de Iemanj, ou seja, o mar, o autor descreve o cenrio
praieiro, utilizando substantivos que nos remetem quele contexto a areia, o peixe, o barco,
a rede, a sereia . Ocorre, assim, como o predomnio de verbos de ao tais como vir,
arrastar, pescar, trazer, afogar, ver, pegar, fugir, brincar, perder, andar, deixar denotando
intenso dinamismo, em contraste com outros verbos de estado e ao abstrata, como ser,
imperativo.
}
v.3 Eu vou coa rede pescar
v.7 Quero me afogar eu lrico (carter afirmativo)
Destaco, ainda, alguns termos da religiosidade afro-brasileira que aparecem nesta cano,
para os quais encontramos esclarecimentos: Iemanj [Yemja] - oria feminino que reina sob
o mar e os rios; Abalua [Sapata, pnna] - oria responsvel pela varola e pelas doenas
contagiosas. Segundo Pierre Verger, seria mais exato cham-lo divindade da terra e a varola
seria a punio inflingida por ele aos malfeitores e queles que o desrespeitam. O temor a esta
divindade faz com que o seu nome (Sapata) no seja pronunciado. Entre os nag-yorb,
esse oria tem o nome de pnna e, pela causa citada, ele mais indicado por baluaiye
Nvel Sinttico
componentes que concorrem para o sentido global do texto. Por vezes, certos termos so
omitidos, mas mesmo assim pode-se inferir quais seriam, sua ausncia sendo ento passvel
de interpretao.149
148
VERGER, 2000, p.238.
149
GOLDSTEIN, 1998, p.61.
85
Anlise Musical
Inicialmente analisaremos a cano Estrela do Mar a partir dos parmetros indicados por Jan
LaRue, em seu livro Anlisis del estilo musical, ou seja, a forma, o som, a harmonia, a
O ciclo Beiramar, datado de 1966, tem suas canes no formato usual do gnero cano, voz
e piano, tendo sido composta para voz mdia. A partitura autgrafa do compositor est
indicada para as vozes de baixo, bartono ou contralto. Posteriormente, esta obra recebeu
novas verses para soprano e tenor, alm de outras instrumentaes como violo, octeto de
Forma
organizao:
Introduo - c.1-8.
Parte A1 - c.9-24, tendo sua diviso interna como A1 [c.9-17] e A1 [c.17-24].
Parte B1 c.25-32, melodia cuja ocorrncia se assemelha a um refro.
Parte C1 c.33-40.
Ponte c.41-48.
Parte A2 c.49-64, tendo sua diviso interna como A2 [c.49-56] e A2 [c.57-64].
Parte B2 c.65-71.
Parte C2 c.72-80.
Ponte c.81-84.
Coda c.85-89.
86
Timbre
determinadas partes.
O mbito da melodia vocal [l2-r4], tem extenso apropriada para vozes mdias e graves.
Relacionada ao texto, a ocorrncia da nota mais graves [l2] se d somente em dois momentos
ocorrncia da nota mais aguda [r4] imprime uma maior dramaticidade junto ao texto da
cano.
executados pelo piano - acordes estticos, dobramento da linha do canto vocal, ostinato
permitem inferir que os seus planos sonoros ou tmbricos, vistos como decises
Dinmica
apresentada pelo piano traz a indicao f e vigorosos acentos, sem nuances de volume.
Contrastando com a introduo, segue a parte A que apresenta a dinmica p; ao longo de seu
A melodia vocal da parte C tem sua dinmica inicial grafada em mp e, assm como A,
contrasta sensivelmente com a parte anterior, no somente pela diferenciao de volume, mas
tambm pela mudana do andamento, que se torna mais rpido. O coda, refletindo a
ambincia da introduo, apresenta dinmica f na melodia vocal, que traz somente uma nota
momentos, apresenta diferenas em relao da melodia vocal. Entendemos que isso ocorra
Apresentamos a seguir, a planificao da estrutura dinmica desta cano como uma proposta
Planificaao da dinmica
p
O Iemanj, quem vem me beijar [9-12]
repouso
Abalua, quem vem me arrastar [13-16]
mf -
Eu vou co'a rede pescar [17-18]
f
Quero ser feliz [25-28]
f clmax
Quero me afogar [29-32]
mp misterioso, soturno
Nas ondas da praia vou ver [33-34]
mp f com raiva
O que eu no posso pegar [39-44]
p
O Ia Ot vem ver meu penar [49-52]
repouso
O Bajar, quem me faz sonhar [53-56]
mf
Sereia fuja do mar [57-58]
f
Quero me perder [65-68]
clmax
Vem, oh Iemanj [69-72]
Mp misterioso
A noite que ela no vem [73-74]
Estruturas Musicais
Simetrias
entre partes separadas a partir de eixo ou mesmo como mera semelhana. Segundo Paulo de
Tarso Salles, temos certas formas bsicas de simetria que podem ser aplicadas em termos
A simetria bilateral aquela em que a forma ou elemento original est na base de tudo,
meldico, onde as alturas dos sons so alteradas, mas conservam-se estruturas intervalares.
direcionalidades.150
em considerao.151
encontradas.
150
SALLES, 2009, p.42.
151
ROHDE, 1997, p.17.
90
Aqui o motivo primrio (MP) constitudo por trs partes, sendo que A corresponde ao
O mbito da melodia vocal delimitado por suas notas extremas que apresentam sua primeira
ocorrncia no c.9 (l2) e no c.25 (r4). Cabe ressaltar que tais notas direcionam-se
Podemos notar que a linha meldica vocal foi construda a partir da recorrncia do motivo
melodia. Cabe ainda salientar o fato de encontrarmos simetria entre as partes homlogas da
e a poesia. Assim, sua presena em cada uma das partes da cano apresenta particularidades,
a melodia vocal que ser apresentada a partir do c.33, gerada a partir do motivo primrio. A
mi- que ser encontrado de forma homloga e contrastante na parte B (fig.3.4a e b).
92
pelos baixos do piano, a partir de c.9. Esta melodia divide-se em duas partes: a primeira
corresponde a uma breve sequncia de 2as. descendentes, introduzida por fusas em gesto
anacrsico (fig.3.5).
como movimento de 2as. ascendentes. Atravs da planificao de alturas, podemos notar que
temos dois estratos seqenciais descendentes que estabelecem uma relao simtrica
(fig.3.6).
93
Assim como vimos na melodia dos baixos do piano, a melodia encontrada nas notas
A planificao de alturas apresentada para cada parte analisada , em linhas gerais, tambm
aplicvel em seus homlogos, por tratar-se de uma composio cclica, onde as unidades,
levemente transformados.
Textura
Segundo Jan LaRue, o conceito de textura pode ser entendido como a disposio dos
ampliar a abrangncia deste conceito, citamos Wallace Berry, autor do livro Structural
Functions in Music, que, respondendo pergunta o que textura musical?, declarou que
textura, ou seja, estando relacionada ao nmero de eventos ocorrentes assim como ao grau de
referencial, procuramos visualizar as relaes texturais das canes do ciclo Beiramar, assim
como sua co-relao com a poesia, o que nos permitir obter, alm de um melhor
A cano Estrela do Mar traz em sua introduo a sobreposio de duas linhas meldicas
isorrtmicas simples, em oitavas, executadas pelo piano. Podemos notar sua construo
152
LARUE, 2004, p.17.
153
BERRY, 1987, p.184.
154
BERRY, 1987, p.184.
95
somente uma trade que ser reduzida a um bicorde e, em seguida, a uma s nota (fig.3.9).
Fig.3.9. Declnio recessivo da textura. Podemos notar a reduo das estruturas harmnicas (acordes)
A1 [c.9-17], onde temos uma textura em trs camadas distintas: a melodia vocal, os acordes
na regio mdio-grave e a melodia secundria nos baixos do piano. Essa configurao ser
reduzida a dois estratos sonoros, tais sendo a melodia vocal e os acordes estacionrios no
acompanhamento do piano na seo A1 [c.17-24]. Podemos notar que ocorre, assim como na
A parte B, em suas duas ocorrncias, apresenta uma textura em quatro estratos, tais sendo a
melodia vocal, a melodia nas notas agudas do acompanhamento do piano (que se mostra
como o dobramento da melodia vocal), bicordes na regio mdia e acordes na regio grave do
piano (fig.3.11).
Apresentando uma textura em quatro estratos, esta clula sofrer variao na articulao
155
Esse padro rtmico ocorrer na ltima cano, Ogum de L, traduzindo a mesma afetividade percebida junto
ao texto potico deste trecho.
97
A parte C (C1 e C2) so idnticas, apresentando a melodia vocal acompanhada por acordes do
piano, com pequeno dobramento da melodia do canto que ser reiterado na ponte que se
segue.
Harmonia
Nesta cano no h indicao de tonalidade atravs de armadura de clave, o que nos leva a
assim como ocorrncia de ambiguidade, causada pela presena de elementos modais e tonais
esquemtica, afim de visualiz-los, alguns exemplos mais significativos desses fatos e das
A introduo apresenta a ocorrncia do fato1, onde a nota mib do c.4 nos remeteria
ambincia de r frgio (fig.3.13). Esse fato ocorre de forma idntica e simtrica em c.36, 40,
76 e 80.
simtricas em B [c.26 e 70] e [c.30 e 66] (fig.3.14a), em C [c.36], [c.40 e 76] e sua variao
em [c.80] (fig.3.14b), nas pontes [c.42, 44, 82, 84] (fig.3.14c) e no compasso final do coda
[c.89]. (fig.3.14d)
Fig.3.14a.Fato2 em B
Fig.3.14b. Fato2 em C
nos remeteria a r menor (sua tonalidade relativa), exercendo funo de dominante devido
presena de sua sensvel (d#). Temos nessa configurao uma oposio de dominantes.
cadncia de acordes [mi menor7 - r maior7 sol menor7], e sua elaborao cromtica em
c.68, que gerou a cadncia de acordes [mi mixoldio7 - r menor7 (drico) sol menor7],
ressaltar que o fato4 tambm ter poucas ocorrncias nas outras duas canes do ciclo
(fig.3.16).
Cano II
Iemanj t
Iemanj t Bajar
Oki Iemanj Bajar
Sereia do mar levantou
Sereia do mar quer brincar
Canoas te vo trazer
Presentes te vo levar
Me dgua aceitou macumba
Vem vindo brincar na areia
Trazendo Orung, o filho dIna
O In d resse
ki Iemanj ro lgu
101
Anlise Literria
Escanso
aspecto deste poema a ser ressaltado o nmero de slabas em cada estrofe e verso. A estrofes
canto ritual utilizado pelo compositor; seus versos mantm igual numero de slabas.
I II III V
Neste poema, temos as estrofes [1 e 3] sem rimas (rimas perdidas). A estrofe [2] apresenta
nos versos [4 - 6] rimas externas, toantes, agudas, gramatical e fonicamente pobres. Os versos
so: o verbo vir (conjugado vem, vo, vindo), os vocbulos bajar, sereia do mar e o
Nveis do Poema
Nvel Lexical
durante o perodo colonial, era proveniente de diversas naes. Esse fato promoveu a
coexistncia de uma grande variedade lingstica que, como decorrncia natural, gerou
padres de linguagens mistas, com a fuso dos vrios idiomas. Esta cano apresenta um
canto ritual em idioma no identificado que, dividido em duas partes, emoldura a poesia
O nico termo da religiosidade afro-brasileira que aparece nesta cano para o qual
conseguimos seu significado foi Orung um filho de Yemoja, mas no oria. O termo
156
VERGER, 2000, p.295.
104
Nvel Sinttico
O poema, composto por pequenos perodos de texto, apresenta paralelismos sintticos entre
Nvel Semntico
poema.
105
Anlise Musical
Forma
organizao:
Introduo - c.1-2
Partes A - Nesta parte encontra-se o canto ritual que ser divido entre ambas, sendo:
Ponte c.27-28
Coda c.38-40
Timbre
tmbricos. Contendo um canto ritual afro-brasileiro ainda sem traduo, a escolha do padro
vocal mais adequado deve se dar a partir da anlise do texto da segunda estrofe, em
acompanhamento.
A melodia vocal tem seu mbito como [l2-r4], sendo que a nota mais grave [l2] somente
ocorre uma vez, ao iniciar o texto em portugus da segunda estrofe. A ocorrncia da nota mais
aguda [r4] se d ao final da segunda parte, sendo atingida por portamentos indicados pelo
compositor.
Acreditamos que o estabelecimento do plano sonoro desta cano, entre a voz e o piano, exige
indicadas pelo compositor tanto quanto daquelas advindas das referncias visuais sugeridas
Planificaao da dinmica
p
Iemanj t bajar o I Oto bajar [3-6]
repouso,com nuances
de intensidade
Iemanj t bajar o I Oto bajar [7-11]
cresc
Canoas te vo trazer [16-17]
f breve tensionamento
p
O In ode resse [29-30]
-
Oki Iemanj ro lgue [31-32]
pp
Oki Iemanj ro lgue [35-40]
107
Nesta cano podemos notar a pouca variao de intensidade. Somente em dois momentos as
entender que a dinmica nesta cano se relaciona no unicamente com o aumento de volume,
Estruturas Musicais
Simetrias
primeira parte da melodia composta, entre as quais podemos notar poucas semelhanas.
Alguns pontos sugerem simetria bilateral com pequenas alteraes na configurao intervalar.
(fig.3.17).
Fig.3.17. Planificao das melodias: melodia ritual (acima) e melodia composta (abaixo)
primeira parte. Este ostinato apresenta uma estrutura harmnica formada por trs clulas que
A primeira e ltima partes da cano, que apresentam o canto ritual, trazem a seguinte
(1- 2 ) - (1 - 2) - (1 - 3) - (1- 2) - (1 - 3) - (1 1)
A planificao destas clulas nos permite visualizar suas simetrias e relaes (fig.3.19).
Relacionando as clulas, podemos dizer que a cel.1 traz no estrato superior somente uma nota,
portanto, sem relao intervalar com outra qualquer. A cel.2 apresenta naquele estrato duas
Trata-se de um fragmento que estabelece ento uma quarta voz quele ostinato e podemos
pens-lo como simetria espelhada da unidade escalar do ostinato, como marcado na fig.3.19.
109
que ele constitudo por relativa simetria de suas unidades (fig. 3.21).
Do c.21 ao c.27, verificamos a ocorrncia de uma melodia secundria nas notas agudas no
piano (fig.3.22). Para uma maior compreenso, apresentamos abaixo a planificao das
Textura
A textura da cano Iemanj to pode ser entendida como tendo duas configuraes
especficas. A primeira delas apresenta-se como uma trama de trs estratos rtmicos distintos,
estabelecendo um ostinato que acompanha a melodia do canto ritual nas suas duas ocorrncias
(fig.3.24).
111
Uma interessante associao que podemos fazer em relao a este ostinato refere-se
compsto por agog e trs atabaques rum, rumpi e l, de tamanhos e sonoridades diferentes,
onde cada um executa um estrato do toque do ori.157 Podemos notar a semelhana deste
secundria nas notas agudas dos acordes do piano. Notamos que o incremento de
complexidade textural ter no compasso o c.40, ltimo compasso da cano, como o seu
157
CARDOSO, 2006, p.55.
158
BRGIDO, 1989, p.136.
112
Harmonia
Esta cano formal e harmonicamente estruturada em trs partes [A-B-A], sendo as duas
A parte B1 apresenta sua harmonia estruturada por dois estratos homorrtmicos sobrepostos
de l, mi e r (fig.3.28).
Cano III
Ogum de L
Eu me chamo Ogum de L
No nego meu natur
Sou filho das guas claras
Sou neto de Iemanj
Iemanj vem do mar
A noite que ela no veio
Foi de tristeza pr mim
Ela ficou nas ondas
Ela se foi afogar
Iemanj vem do mar
Eu vou pra outras terras
Que minha estrela se foi
Nas ondas verdes do mar
115
Anlise Literria
Escano
v.1. Eu me cha mo O- gum de l E.R. 7(3-7)
v.2. No ne go - meu na tu r E.R. 7(2-9)
v.3. Sou - fi lho das guas cla - ras E.R. 7(2-7)
v.4. Sou - ne - to de - Ie man - j E.R. 7(2-7)
Quanto forma, uma particularidade desse poema seria a presena do refro, elemento
inexistente nos outros poemas analisados. Constitudo de somente um verso, que se repete, o
poema anterior, notamos a desacelerao potica atravs da reduo de versos das estrofes e
pelo refro reduzido ao final, embora musicalmente, como veremos adiante, ocorra a
I II refro III IV
E.R. 7(3-7) E.R.6(3-6) E.R 7(4-7) E.R. 6(4-6)
E.R. 7(2-9) E.R.6(3-6) E.R 7(4-7) E.R. 7(4-7)
E.R. 7(2-7) E.R 6(4-6) E.R 7(4-7)
E.R. 7(2-7) E.R 7(4-7)
116
Neste poema, a estrofe [1] apresenta nos versos [2 4] rimas externas, assim com agudas,
Repetio de palavras
so o verbo vir (conjugado vem, veio, vou), pronomes pessoais eu e ela, o verbo ser, os
Nveis do Poema
Nvel Lexical
Podemos notar que a utilizao de verbos de ao chamar, negar, vir, ficar, afogar, ir
Nvel Sinttico
que lhe conferem maior reiterao potica e dramtica, o que vir a ser reforado pela
msica.o Ogum de L
Anlise Musical
Forma
Introduo - c.1-4.
Parte A - c.5-12 e sua reapresentao em c.37-44.
Parte B sendo o refro - c.13-16, c.25-28, c.33-36 e c.45-48.
Parte C c.17-24.
Parte D c.29-32.
Coda c.49-54.
Esta a nica cano do ciclo que apresenta a forma rond: ABCBDBAB, embora o refro
Timbre
Ogum de L, a ltima cano do ciclo Beiramar, de Marlos Nobre, apresenta-se como uma
diferenciados. O compositor indica ao intrprete o carter de cada uma das partes, o que
favorece sobremaneira a criao do plano sonoro equilibrado junto ao piano, no qual ambos
devem buscar nuances de sonoridade. Assim, indicaes como marcato e rudo (c.5),
declamado (c.13 e 25), dolce (c.17) e dolcisssimo (c.29) devem ser consideradas como
referncias iniciais a serem exploradas a partir do maior entendimento do texto musical e suas
entrelinhas.
O mbito da melodia vocal [sol2-r4]. Por estar situada na regio mdia-grave, nesta cano
necessria uma melhor articulao do texto, o que se liga tambm ao fato de ela apresentar
concebida a partir da viso da trama dialgica estabelecida entre ele e a linha vocal, atravs da
Planificao da dinmica
mf rudo
Eu me chamo Ogum de L, no nego meu natur [5-8]
Sou filho das guas claras, sou neto de Iemanj. [9-12] tensionamento
f declamando
Iemanj vem do mar, Iemanj vem do mar [13-16]
p dolce
A noite que ela no veio foi de tristeza pr mim [17-20]
repouso
Cresc.
Ela ficou nas ondas, ela se foi afogar [21-24]
f declamado
Iemanj vem do mar, Iemanj vem do mar [25-28] tensionamento
p dolciss. cresc
Eu vou pr outras terras [29-32]
repouso
Cresc.
Que minha estrela se foi nas ondas veres do mar
f
Iemanj vem do mar, Iemanj vem do mar [33-36] tensionamento
mf rudo
Eu me chamo Ogum de L, no nego meu natur [37-40]
f
Iemanj vem do mar, Iemanj vem do mar [45-48]
cresc. sempre ff
vem do mar (...) [49-54]
120
Estruturas Musicais
Simetria
A cano Ogum de L apresenta diversas simetrias entre os elementos de suas partes, das
Inicialmente, a melodia da parte A, c.5-12 e c.37-44, formada por quatro unidades que
apresentam relativa simetria em si, tendo uma parte central bastante similar e extremos
assimtricos (fig.3.29).
Em uma primeira observao, a unidade de c.9 pode parecer diferente das outras. Porm,
atravs da planificao percebemos que se trata de simetria translocacional, onde ocorre uma
em sua segunda parte. Temos a uma nova configurao das alturas e intervalos na qual a
quarta nota se torna um ponto de diferenciao harmnica e meldica, o que requer maior
A melodia vocal das partes C e D apresenta pouca variao de alturas. Tendo a nota sol
como eixo, apresenta movimentos de pequena amplitude, o que lhe confere certo estatismo.
Textura
e mobilidade ao texto musical enquanto a parte B apresenta relativo estatismo com acordes
em mnimas.
(fig.3.34), sendo que a melodia do baixo em ambas as partes, corresponde a uma elaborao
A parte B apresenta variaes em sua estrutura a cada repetio. Em sua primeira ocorrncia
[c.13-16] temos a melodia vocal sobre uma configurao rtmico-meldica dinmica, onde
Harmonia
Assim como as outras canes deste ciclo, Ogum de L apresenta uma estrutura harmnica
somente a diversidade harmnica encontrada nas ocorrncias do refro (parte B) como fato1
(fig.3.36)
.
124
Como podemos notar, o refro, embora mantenha a melodia vocal inalterada, apresenta o
Concluindo esta anlise, podemos dizer que o ciclo Beiramar traz em suas estruturas os
Estrela do Mar
A A
Sees Introd. B1 C1 Ponte1 B2 C2 Ponte2 Coda
A1 A1 A2 A2
2/2 c.1-8 c.25-32 c.33-40 c.41-48 c.65-72 c.73-80 c.81-84 c.85-89
c.9-16 c.17-24 c.49-56 c.57-64
Dimenso 8 comp 8 comp. 8 comp 8 comp 8 comp 8 comp 8 comp 8 comp 8 comp 8 comp 4 comp 5 comp
Planificao de dinmicas
Iemanj t
B1
Sees Introd. A2 Coda
A B1 B2
2/4 c.1-2 c.29-38 c.38-40
c.13-20 c.21-28
Dimenso 2 comp 10 comp. 8 comp 8 comp 10 comp 3 comp
Moderato Moderato Pi mosso agitando Moderato
Andamentos rall
= 72 = 72 = 66 = 72
Variao da P f P f
p p p p
dinmica
Ogum de L
Sees Introd. A B1 C1 B2 D B3 A B4 Coda
2/2 c.1-4 c.5-12 c.13-16 c.17-24 25-28 c.29-32 c.33-36 c.37-44 c.45-48 c.49-54
Dimenso 4 comp 8 comp 4 comp 8 comp 4 comp 4 comp 4 comp 8 comp 4 comp 6 comp
Meno Meno mosso Accelerand
Andamento Mosso Mosso Lento Meno mosso Lento Meno mosso mosso o sempre
mosso = 66
s = 80 = 80 = 60 = 66 = 60 = 66 =80
= 66
Variao f f p f f f f
da mf p mf sempre
dinmica
126
Estrela do Mar
Maior mobilidadade
Carter recitativo com Maior mobilidadade
Isorritimia a duas vozes Melodia secundria no rtmica com colcheias e Melodia secundria
menor mobilidade rtmica com colcheias e Acordes arpejados
baixo e acordes melodia secundria no
rtmica e harmnica presena de tercinas no acompanhamento
sobrepostos baixo
Planificao textural
Iemanj t
Ostinato rtmico em 3
vozes Isorritimia de acordes e Trs estratos meldicos
presena de tercinas sobrepostos
Ogum de L
Grande mobilidade em
colcheias Maior complexidade Carter recitativo-
nas simetrias meldicas Isorritmia de acordes
Intervenes simtricas rotacionais harmonia esttica
127
Planificao harmnica
Vocalidade afro-brasileira
Um dos nosso objetivos neste estudo foi analisar casos particulares de canes de cmara
tipo prprio de vocalidade afro-brasileira. Mas como, exatamente, devemos entender a noo
de vocalidade? Para responder a essa pergunta, recorremos a Paul Zumthor, que, em seu livro
Partindo deste pensamento, podemos ento considerar que, ao falarmos da cano de cmara,
nos referimos no somente ao texto musical, como a associao do lxico musical especfico
ao poema ou letra, mas tambm a atuao imprescindvel da voz, que o traduz e vivifica. ?
Nesse sentido, vocalidade no apenas a dimenso acstica da voz que canta, empiricamente
analisvel, mas um fato de cultura, que, em suas manifestaes, traz consigo sua historicidade
Ainda segundo Zumthor, o texto (enquanto elemento literrio) pode ser considerado como
seqncia lingstica que tende ao fechamento, e tal que o sentido global no redutvel
soma dos efeitos de sentidos particulares por seus sucessivos componentes. De forma mais
159
ZUMTHOR, 1993, p. 21.
129
ampla, ele considera como obra aquilo que poeticamente comunicado, aqui e agora texto,
sonoridades, ritmos, elementos visuais; o termo ento compreende a totalidade dos fatores da
performance. Assim, a voz, no ato de performance, extrai a obra do texto, permitindo que
discurso.160 Zumthor nomeia como ndice da oralidade tudo aquilo que, no interior de um
texto, nos informa sobre a interveno da voz humana em sua publicao, ou seja, na mutao
pela qual o texto passou de uma estado virtual atualidade e existiu na memria de certo
timbre, inflexo, dico, dinmicas, aggica e o prprio silncio, dentre outros, para,
Chamamos aqui de ndices da vocalidade todos os elementos que, no texto musical, orientam
(ou sugerem) a interveno da voz humana na sua performance, indo desde a notao tcnica
relao sua materialidade, mas, pelo dialogismo, nas relaes internas e externas
grfico material, a da vocalidade e aquela que recebida pelo ouvinte ou fruidor. Ento
intumos a real complexidade da relao entre a vocalidade e a obra, tendo em vista que,
O artista no dispe de meios para fazer escutar a voz; mas pelo menos a cita
intencionalmente naquele contexto, confiando ao olho a tarefa de sugerir ao
ouvido a realidade sonora. Essa transferncia de um sentido a outro perde aqui
a pura abstrao que teria na leitura muda e solitria. 161
160
ZUNTHOR, 1993, p.220.
161
ZUMTHOR, 1993, p.125
130
Entretanto, nenhum texto musical conclusivo em si, pelo fato de que traz, de forma
subliminar, outros vrios apelos vocais que, provindo do discurso potico, nos remetem s
anteriores.
Em consonncia a esta afirmativa, Mrio de Andrade afirmou que nunca uma cano
transcrita no papel ou no instrumento poder dar a quem a estuda, a sua exata realidade.162
cmara, com sua traduo e ressignificao. Outro importante ponto levantado por Andrade se
bastariam para definir a voz afro-brasileira, ou a legitimar dentro de uma esttica vocal,
162
ANDRADE, 1975, p.122.
163
Segundo Andrade, o canto nacional somente poderia se legitimar a partir do momento em que no se
baseasse nos princpios tcnicos europeus, como a impostao operstica e a emisso exagerada de algumas
consoantes, como o r e s. ANDRADE, 1975, p.126
164
ANDRADE, 1975, p.127.
131
devemos buscar estabelecer a unidade estilstica partindo dos ndices de vocalidade, mas sim
enumerar sugestes interpretativas para o ciclo Beiramar ou qualquer outra obra afro-
somente ser alcanada e legitimada pelo entendimento e inscrio dessa vocalidade no tpos
dos confrontos scio-culturais, onde memria e tradio devem ser manter vivas e
vivenciadas.
165
VILAS, 2005, p. 195
132
apropriao antropofgica de bens culturais e sua justificativa pelo novo estatuto de arte
erudita e a busca por atitude artstica mais adequada frente performance da afro-brasilidade
las de forma cabal e definitiva, mas sim a suscitar a maior reflexo acerca do ininterrupto
grandes contingentes negros pelo mundo na situao de escravos, imprimiu marcas indelveis
na histria da humanidade. Legendada como o Atlntico Negro, pelo socilogo Paul Gilroy,
resultantes do ininterrupto fluxo de trocas culturais. Assim, pensada como trama social
dos seus 500 anos, marcada por intersees e conflitos culturais decorrentes das articulaes e
hbrido de sua constituio impede que conceitos categorizantes, tais como identidade, nao
cultural negro, de seus saberes e valores, mas tambm ao contraditrio processo de construo
msica brasileira, o que nos leva a indagar sobre at que ponto a cano de cmara brasileira,
culturais e alteridades, onde as identidades tnicas e suas relaes sociais se expressam, como
Nobre, buscamos compreender o que se encontra nas entrelinhas do texto musical, ou seja,
Atravs desta perspectiva, vimos que a cano de cmara de temtica negra traz em si cdigos
culturas e signos cuja valorao se faz pela sua transmisso consciente e, fundamentalmente,
134
pela sua recepo em um processo de construo de sentidos e pertencimento por aqueles cujo
novamente citando Sansone, parecer africano ou soar como africano seria o substrato
deslocamento de tais cdigos culturais para outros contextos de representao, nos leva a
eficincia das novas nfases e valorizaes recebidas, considerando-se que tal construo de
sentidos para um fenmeno cultural e seus desdobramentos somente se d a partir de seu lugar
genuno de pertencimento.
apresenta como o grande equvoco que, ainda hoje, considerada autntica por muitos
produtores culturais. De mesma forma, uma obra s pode ser legitimada como afro-brasileira
(ou no) por aqueles que so nela representados, assim como o seu patrimnio cultural.
Em face disto, no nos propomos a arrolar sugestes interpretativas para a obra Beira-mar,
Considerando-se o que foi dito acima, gostaramos de concluir este trabalho elencando uma
nova questo, cuja resposta permanecer em aberto como fomento para futuras reflexes: at
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Acesso em 15/03/2010.
142
ANEXO I
mais expressivos compositores brasileiros do final do sculo XX. Durante a sua formao
que lhe permitiram adquirir, alm de grande domnio tcnico, um profundo conhecimento
acerca das vrias correntes esttico-musicais brasileiras. Compositor, pianista e regente, talvez
atualidade.166
Possuidor de uma musicalidade singular e vigorosa, sua obra marcada tanto por uma
maneira tecnicamente elaborada, quanto por uma sofisticada esttica de vanguarda. Marlos
Nobre tem uma produo musical significativa em diferentes gneros, que tem sido editada,
Robson Lopes (RL) - Como podemos classificar as fases musicais de sua obra?
Marlos Nobre (MN) - Em geral toda classificao um pouco restritiva e incompleta. Mas
possvel, em linhas gerais, classificar alguns perodos na minha trajetria como criador. A
primeira fase vai de 1959 a 1963, sendo caracterizada pela minha franca adeso idia
verdade, nunca fui adepto nem tolerei a esttica "nacionalista brasileira", que desde o comeo
de minha carreira me parecia vazia e sem sentido. O uso de temas folclricos ou pseudo-
166
Para maiores informaes, consultar o site do compositor: http://marlosnobre.sites.uol.com.br.
167
Entrevista gentilmente concedida pelo compositor atravs de correio eletrnico.
143
folclricos, tratados maneira clssica, com formas neo-clssicas, algo como vestir os temas
com formas tradicionais, sempre me pareceu o maior fracasso dessa orientao. Mas o
"nacional", com uma livre utilizao, sem estar preso s estticas neo-clssicas, esse sim me
parecia o caminho.
atrao para Schoenberg, Berg e Webern, se misturam ento nesta primeira fase, cujas obras
Na realidade, o ano 1963 foi decisivo na minha evoluo tcnica e esttica. Foi neste binio
1963-1964 que ganhei bolsa da Rockefeller Foundation para estudar com Albert Ginastera,
em Buenos Aires, no Cento Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. Este perodo foi
fundamental para meu desenvolvimento como compositor. Aprofundei meus estudos das
um perodo importante de minha msica onde, sem perder as minhas razes como compositor
melhor dizendo, uma sntese, entre estes dois plos. Minha primeira obra Variaes Rtmicas,
para piano e percusso tpica brasileira foi a primeira nesta nova tendncia. O piano tem uma
escritura serial e a percusso tpica explora a rtmica pura e popular do Brasil. Logo escreveria
Ukrinmakrinkrin, em 1964, que representou uma sntese perfeita de tudo que eu queria
naquela poca: o amlgama entre o serialismo livre e o que considero as razes brasileiras.
Este perodo serialista continua at mais ou menos 1973, com outras obras importantes em
meu catlogo, como o "Concerto Breve" para piano e orquestra, Mosaico para orquestra,
A partir de 1974 comecei a me afastar cada vez mais do serialismo e a buscar, na minha
tcnica de composio, uma maior liberdade no sentido de incorporar, sem qualquer restrio
esttica ou tcnica, tanto os recursos seriais, como os politonais, tonais, multi-tonais, aliando
tudo isso a uma rtmica minha, muito prpria, baseada sempre na polirritmia. Esta fase
comea com uma obra importante em meu catlogo: O Canto Multiplicado para voz e cordas,
sobre texto de Carlos Drummond de Andrade, onde um humanismo profundo (se assim posso
falar) passa por toda a obra. Esta fase, que poderia chamar de plural e humanstica, prossegue
em obras importantes de meu catlogo como Sonancias III para dois pianos e dois
percussionistas, precedida por Sonancias I e II, e vai at mais ou menos 1990, com o Concerto
Mas j em 1989 comea uma outra fase, bem ntida e distinta, onde incorporo, de maneira
mais direta, a tonalidade e o princpio ostensivo da repetio. A primeira obra importante que
marca este novo perodo Concertante do Imaginrio, para piano e orquestra de cordas, onde
elaboro os trs movimentos da obra, que escrita em uma espcie de pluri-tonalidade. Alis, a
tonalidade nunca abandonou meu estilo e o exemplo disso justamente a sute vocal
Beiramar, que escrevi em 1968, um ano antes do meu Concerto Breve, para piano e orquestra
meu Mosaico, para orquestra, de 1970; portanto uma das caractersticas do meu estilo
justamente o fato de no ser marcado por fases estratificadas mas sim, onde as diferentes fases
Pois bem, a partir de 1990 at hoje, eu tenho trabalhando em uma maneira que gosto de
chamar de pluralidade, que justamente a possibilidade que encontrei de criar minhas obras
em uma linguagem "mltipla", isto , que ao mesmo tempo pode utilizar os recursos seriais,
145
dodecafnicos, politonais, tonais, multirtmicos, etc., com a liberdade que me imponho e que
MN - Na verdade, a leitura dos escritos de Mrio de Andrade foi fundamental para minha
formao esttica. E uma afirmao, dele no Ensaio da Msica Brasileira, foi fundamental
para mim: ali Mrio dizia que chegaria o dia em que o compositor brasileiro escreveria
msica sem se preocupar em ser "brasileiro", pois seu instinto "nacional" seria uma realidade,
o que ele chamava ento de "fase do inconsciente nacional". Isto , nela, o compositor no
mais necessitaria de apelar para temas folclricos ou nacionalistas, mas simplesmente criaria
sua msica pessoal, a qual estaria, automaticamente, j imbuda deste amplo e indefinvel
fundamentos desta idia. Tendo absorvido desde minha infncia os maracatus, os caboclinhos,
Nazareth, eu sentia que tinha elaborado mentalmente uma mistura daquilo tudo, juntamente
com minhas experincias com a msica contempornea. Me sentia, ento, capaz de criar
livremente, tal como dizia Mario de Andrade, uma msica nacional livre dos preconceitos e
generalizada de msica do "ndio de casaca", uma tremenda besteira lanada por algum tolo,
RL - Em sua obra podemos perceber grande influncia do folclore. Qual seria o limite
MN - Como eu disse antes, o popular e o folclrico fizeram parte, desde meus quatro anos de
idade, de minhas experincias sonoras, assim como o estudo acadmico da msica dita
"erudita", eu frequentei o Conservatrio e estudei com o grande Pe. Jaime Diniz, desde as
formas gregorianas, passando por Palestrina e chegando a Webern. Estava, portanto, j aos
meus dezoito anos de idade, equipado com uma enorme bagagem de conhecimento e de
informao de toda a Histria da Msica. Da para chegar a uma expresso prpria de criao
musical outra histria. A bagagem terica, em si mesma, algo positivo, mas no significa
que aquele que a possua consiga ser um grande compositor. s vezes, esta bagagem pode ser
at mesmo inibidora e castradora do poder criativo. Minha sorte (ou inclinao musical, seja
l o que se chame) foi que nunca me limitei aos conhecimentos adquiridos como dogmas.
mim mesmo e buscar novas sadas. Isso foi sempre minha esttica pessoal, a partir de meus 18
anos de idade. Por exemplo, eu tocava e improvisava frevos, maracatus e cirandas em minhas
aulas do Conservatrio Pernambucano de Msica e, por causa disso, fui severamente punido
pelo ento Diretor da Casa, sob o pretexto que aquilo que eu tocava era "msica de rua,
incompatvel com a msica clssica dos gnios do passado". Aquilo poderia me derrotar
como artista, mas at me fortaleceu, pois procurei me justificar com o exemplo do passado.
Ora, desde Bach (e tambm muito antes dele), passando por Haydn, Mozart, Beethoven,
Brahms, Chopin, etc., a msica popular sempre foi o alimento maior que deu aos grandes
O que seria Chopin sem a Polnia, sem as mazurkas por exemplo? E os ronds de Haydn,
minha mente, j aos treze anos de idade, que a msica popular no era algo parte da clssica,
147
mas ao contrrio, uma alimentava a outra. No vejo limites entre uma e outra, mas apenas
diferena de modos de expresso. A msica popular tem seu prprio modo de expressar-se e o
mesmo acontece com a msica de concerto (alis, detesto o termo "erudito", um dos poucos
erros cometidos por Mrio de Andrade que criou esta horrvel expresso! Apenas a msica, no
Brasil, optou generalizar essa horrvel expresso que a marginaliza de imediato da arte de
hoje. Passa a ser algo limitativo, algo que a coloca como produto de "eruditos", fora da
realidade do povo, e a marginaliza. Temos de fazer uma campanha forte em nvel nacional
RL - Como voc poderia descrever o movimento Msica Nova e seu contexto social?
MN - Na poca que criamos o movimento Msica Nova, foi uma espcie de coisa usual no
mundo inteiro que as jovens geraes se agrupassem em movimentos tipo "neue musik" ou
"musica nova". Era normal e sobretudo porque nossa associao pretendia (como alis eu
(SIMC) que realiza at hoje os clebres festivais de msica nova em todo o mundo. E neste
sentido, nosso movimento Msica Nova teve uma grande importncia no Brasil, porque at
ento nosso pas ainda se voltava esttica nacionalista, na poca totalmente defasada no
jovem gerao de compositores, entre os quais eu me inclua, lutava por uma mudana
receitas fceis, usando formas neo-clssicas e fazendo uma pardia de ritmos populares,
julgando que isso "era" a msica do Brasil, o que era um erro histrico naquele momento.
Assim o movimento Musica Nova teve uma importncia social, artstica e criativa drstica no
Brasil. uma idia maravilhosa, defendida por Osvald de Andrade e logo incorporada por
Mrio de Andrade. O Brasil engole tudo, "mastiga" e digere a arte de fora, todos os elementos
trazidos pelo estrangeiro, os quais aqui chegando, so assimilados, "comidos" pelo esprito
brasileiro que recria, ento, em outra dimenso, sua prpria arte. Esta idia maravilhosa, este
verdadeiro achado, sempre foi um fator muito estimulante em minha obra. Eu, pessoalmente,
digeriu e depois o recriou em uma linguagem musical que minha, pessoal e intransfervel.
erudita brasileira?
MN - Se for uma coisa limitadora, uma tendncia orientada acho uma besteira total. Para mim
o Brasil um pas resultante da mistura de grandes culturas, entre as quais a cultura negra,
brasileira est, portanto, nesta mistura. A msica do Brasil no igual africana; ela se nutre
das heranas negras, para criar sua prpria seiva. Portanto, toda obra que se intitule "afro-
negra, como tantos maracatus, danas, obras sinfnicas, concertos que escrevi, mas jamais
pensei em denomin-las "afro-brasileiras". Temos que pensar que o Brasil uma enorme
149
esponja que absorveu todos os elementos que aqui chegaram, sendo a tradio negra, trazida
RL - Na dcada de 1960 muitos compositores criaram obras com temtica negra. Quais
motivao para realiz-la foi a atrao que sempre exerceu sobre mim a msica negra, as
integrei no folclore, seja o nordestino ou o derivado dos negros. A Bahia, para mim, a meca
desta tradio e Beiramar saiu desta minha atrao. Inclusive a letra, eu a escrevi ouvindo
cantos negros de Bahia e os organizei em um texto coerente para escrever a msica. Os trs
nmeros da pea se baseiam, portanto, nas divindades negras de Iemanj, Ogum de L, esta
atrao profunda do brasileiro pelo mar e pelas entidades de origem africanas, que o habitam
magicamente. Portanto minha pea Beiramar uma espcie de msica mgica, uma
interpretao pessoal dos ritos, das crenas, dos cantos da Bahia, processados atravs de
minha prpria concepo criadora. , alis, uma das obras atualmente mais tocadas de meu
repertrio para voz e lembro que eu a escrevi quando o grande bartono brasileiro Amin Feres
me pediu, na poca, uma obra para estrear em seu concerto no Rio de Janeiro. Eu escrevi
ento Beiramar em uma semana, em uma espcie de "transe" criativo. Sobre a interpretao,
ela tem de ser a mais natural possvel, sem exageros nem coisas do gnero. O canto em si tem
de ter uma enorme pureza de emisso, pairando sobre a escritura pianstica. Alm de que,
como minha obra sempre escrita com detalhes, o intrprete tem de respeitar as dinmicas, o
ANEXO II
1961 - Trs Trovas, Opus 6 (Lundu; Modinha; Final) para soprano e piano
1961 - Trs Trovas, Opus 6a para soprano e Orquestra
1961/1998 - Trs Trovas, Opus 6b para voz e violo
1962 - Poemas da Negra, Opus 10 (Voc to suave; Quando; Lembrana boa)
para soprano e piano
1962 - Poemas da Negra, Opus 10a, para soprano e piano
1962 - Trs Canes, Opus 9 (Maracatu; Teu Nome; Boca de Forno) para soprano e
piano
1962 - Trs Canes, Opus 9a para soprano e Orquestra
1962/1998 - Poemas da Negra, Opus 10b - para voz e violo
1962/1998 - Trs Canes, Opus 9b (Maracatu; Teu Nome; Boca de Forno) - para voz
e violo
1964 Ukrinmakrinkrin, Opus 17 (Pat Pait; Tapip Xennnpri; Kar Xukgo) - para
soprano, madeiras e piano
1965 - Praianas for soprano e orquestra, Opus 18a (Canoeiro; O mar; Janana)
1965 Praianas, Opus 18 para soprano e piano
1965/1998 Praianas, Opus 18b - para voz e violo
1966 - Beiramar, Opus 21c (Estrela do Mar; Iemanj Oto; Ogum de l) - para
bartono e orquestra
1966 - Beiramar opus 21 - para baixo/bartono e piano
1966 - Dengues da Mulata Desinteressada, Opus 20 - para soprano e piano
1966 - Dengues da Mulata Desinteressada, Opus 20b - para soprano e piano
1966 - Dia da graa for soprano e orquestra, Opus 32b
1966 - Modinha for soprano e orquestra, Opus 23b
1966 Modinha, Opus 23a - para soprano e piano
1966/1988 - Trs Canes de Beiramar, Opus 21a - para voz e octeto de violoncelos
1966/1998 - Beiramar Opus 21d - para voz e violo
1966/1998 - Dengues da Mulata Desinteressada, Opus 20b - para voz e violo
1966/1998 Modinha, Opus 23c para voz e violo
1968 - Amaznia II (Desafio XVIII), Opus 31/18 - para voz e orquestra de cordas
1968 - Dia da Graa, Opus 32 - para voz e violo
1968 - Dia da Graa, Opus 32a - para soprano e piano
1968/1994 - Amaznia I (Desafio XVIII), Opus 31 n 18 - para voz e violo
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