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D 2014

O PROCESSO COMO
CIRCUNSTNCIADODESENHO
CONTRIBUIES PARA O ESTUDO
DE MODELOS EXPERIMENTAIS DEPROCESSO

AUTOR
JOAQUIM JORGE DA SILVA MARQUES
TESE DE DOUTORAMENTO APRESENTADA
FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM 2014
REA CIENTFICA
DESENHO
Joaquim Jorge da Silva Marques

O PROCESSO
TTULO DA TESE  COMO CIRCUNSTNCIA DO DESENHO
CONTRIBUIES PARA O ESTUDO
DE MODELOS EXPERIMENTAIS DEPROCESSO

ORIENTADOR Professor Doutor Paulo Lus Ferreira de Almeida


Aos meus pais
AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer ao Professor Paulo Lus Almeida, meu colega e amigo pela
orientao desta investigao. As suas contribuies foram fundamentais para o
desfecho da tese. O meu sincero agradecimento pela dedicao, pelo empenho e
disponibilidade na partilha dos seus valiosos conhecimentos.

Gostaria de agradecer ao Director da Faculdade de Belas Artes da Universidade


do Porto, Professor Francisco Laranjo, ao Director da Subunidade Orgnica de
Desenho da Fbaup, Professor Mrio Bismarck, aos meus colegas da Subunidade
pela possibilidade desta investigao e pela disponibilidade concedida para que
pudesse desenvolver este trabalho a tempo integral durante dois anos lectivos.

Um agradecimento tambm Fundao Carmona e Costa, ao Instituto de Arte


Contempornea dos Aores, Galeria Quadrado Azul, pela colaborao e apoio
bibliografia. Um agradecimento especial aos artistas: Carlos Nogueira, Rui
Moreira, Pedro A.H. Paixo, Leonel Moura, Paulo Brighenti, Pedro Gomes,
Miguel Leal, Fernando Jos Pereira, Cludia Amandi, Antnio Quadros Ferreira,
Daniel Barroca, Pedro Valdez Cardoso, Francisco Cardoso Lima, Pedro Tudela,
Francisco Tropa, Joo Fiadeiro, pela disponibilidade e interesse com que acede-
ram colaborar nesta investigao.

Aos meus amigos pelo apoio e incentivo, obrigado ao Pedro, ao Fernando,


Cludia, Paula, ao Jorge, Lcia, Adlia. Um agradecimento tambm Marta,
Teresa, ao Joo e a todos os meus alunos que so sempre uma motivao para
aprender.

minha mulher e ao meu filho, ao meu irmo, aos meus sogros e restante
famlia pelo apoio incondicional.

A todos agradeo profundamente.

5
RESUMO

Esta tese reflecte sobre os fundamentos e emergncia do processo como condio


da visibilidade do desenho.

A partir de um conjunto alargado de desenhos centrados sobretudo no perodo


entre 1990 e 2010, investiga-se o papel funcional do processo como meio e moti-
vao principal do pensamento e concepo do desenho; analisam-se as muta-
es e questionamentos que o conceito de processo sofreu nesse perodo, em
particular a importncia do contexto e da circunstncia do desenho, pondo em
evidncia os modelos de envolvimento do corpo e os esquemas criativos impli-
cados na sua produo.

O reconhecimento destes modelos e esquemas criativos coloca o processo num


lugar central da investigao em desenho, afirmando-o simultaneamente como
estratgia de abordagem de um corpus alargado do desenho contemporneo, bem
como na definio de uma estratgia vivel para a prtica e ensino do desenho.
Neste sentido, a tese constitui as chaves, os elementos interpretativos e uma ter-
minologia operativa baseada nos modelos de processo, numa perspectiva anal-
tica, experimental.

A primeira parte da tese analisa as definies e possibilidades induzidas pelos


processos de produo, numa perspectiva fenomenolgica do desenho.

A segunda parte desenvolve hipteses interpretativas dos processos a partir das


actuaes do corpo, da temporalidade e da matria baseando-se na anlise cr-
tica de casos paradigmticos de desenhos emergentes da sua condio processual.

Na terceira parte avaliam-se as questes suscitadas pelo tema na definio de


modelos experimentais de processo, centrados no contexto portugus aps os
anos 90, e prope-se uma tipologia de anlise: modelos perceptivos, autnomos,
dedutivos, de transferncia, de matria, de aco e de tempo.

Esta tipologia centrada na anlise protocolar de testemunhos prticos e direc-


tos de artistas que reflectem a condio processual do seu trabalho, contribuindo
para a actualidade da reflexo em torno da ideia de processo no desenho con-
temporneo portugus.

7
ABSTRACT

This thesis reflects on the rationale and process of emergency as a condition


of visibility of drawing. From a wide range of drawings centred mainly in the
period between 1990 and 2010 together, it investigates the functional role of the
process as a means and main motivation of thought and drawing conception;
analyze the mutations and questioning the concept of process suffered during
this period, in particular the importance of context and circumstance of the
drawing, highlighting models of involvement of the body and creative schemes
involved in its production.

The recognition of these models and creative schemes puts the process in a cen-
tral place in research design, claiming it simultaneously as a broad corpus of
contemporary drawing approach to strategy and of in defining a viable strategy
for the practice and teaching of drawing. In this sense, the thesis constitutes the
keys, interpretive elements and operative terminology based on process models,
an analytical, experimental perspective.

The first part of the thesis examines the definitions and induced production pro-
cesses, a phenomenological perspective of the drawing possibilities.

The second part develops interpretative hypotheses of processes from the


actions of body, temporality and matter based on the critical analysis of para-
digmatic cases of emerging drawing of its procedural condition.

In the third part we evaluate the issues raised by the theme in the definition of
experimental process centred in the Portuguese context after 90 years, and pro-
posed a typology of analysis perceptual models, autonomous, deductive, transfer
of matter, action and time.

This typology is focused on the analysis protocol practical and direct testimonies
of artists that reflect the procedural condition of their work, contributing to the
current reflection on the idea of process in Portuguese contemporary drawing.

9
INTRODUO
mbito e tema da investigao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Enquadramento metodolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Objectivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Estrutura e contedos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

I PARTE
1. O PROCESSO EM DESENHO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
1.1. Contexto e circunstncia doprocessoem desenho . . . . . . . . . . . . . . 34
1.2. Da definio de processo e da sua interpretao . . . . . . . . . . . . . . . 45
1.3. O processo e o desenho so o mesmo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
1.3.1. Os domnios ou instncias do desenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
1.3.2. Os domnios ou instncias do processo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
1.4. Os modelos do desenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
1.4.1. Os modelos de conhecimento e definio do desenho . . . . . . . . . . . . 56
1.4.2. Os modelos da ideia pensamento e processo . . . . . . . . . . . . . . . . 57
1.4.3. Os modelos da representao representao/mimsis e processo . . . . . . 59
1.4.5. Os modelos do processo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
1.5. A janela e a arena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
1.6. Andar sobre o mapa. O cho e o horizonte. . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

II PARTE
2. ENTRE O CORPO E O DESENHO. UMAFENOMENOLOGIA DO PROCESSO. . . 73
2.1. Mecanismos interpretativos dosprocessos . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
2.1.1. O que vemos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
2.1.2. O que nos olha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
2.1.3. Uma fenomenologia do processo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
2.2. Exegese do processo traduzir os desenhos . . . . . . . . . . . . . . . . 85
2.2.1. O processo como uma forma de exemplificao . . . . . . . . . . . . . . . 85
Processo e procedimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
2.2.2. Processo e expresso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

11
2.3. O processo como representao darepresentao. O desenho
comocorpo visvel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
2.3.1. O processo como representao da aco . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
2.3.2. Respondendo aos movimentos do corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
2.3.3. O processo como experincia de presena . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
2.4. Aco e gesto como objecto e sintaxe do processo . . . . . . . . . . . . . 114
2.4.1. (Da) aco e inteno no desenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
2.4.2. Aco e materializao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
2.4.3. Fsico/subjectivo/irracional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
2.4.4. O esperado e o experimentado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
2.4.5. Isto qualquer coisa, mas o qu? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Imagens acidentais / desenhos potenciais . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
2.5. Processo e percepo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
2.5.1. Processo (na) percepo na aco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
2.5.2. ptico / hptico / cinestsico: disjuno e conexo . . . . . . . . . . . . . 147
2.5.3. Tempo / velocidade / cegueira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

3. TEMPORALIDADE E PROCESSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159


3.1. Aco / tempo / durao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
3.2. As figuras do tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
3.2.1. Durao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
3.2.2. Tempo incorporado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
3.2.3. Fluxo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
3.2.4. Interminvel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
3.2.5. Infinito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
3.2.6. Imanncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
3.2.7. Memria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
3.2.8. Tempo-real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
3.2.9. Tempo determinado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
3.3. Entrpico / transitivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
3.4. Fico com o tempo. Suspenso da descrena . . . . . . . . . . . . . . . 186
3.4.1. Anacronismos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
3.5. Durao do processo e durao de persistncia . . . . . . . . . . . . . . . 192
3.6. (Re-) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

4. UMA FENOMENOLOGIA DO TRAO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197


4.1. Entre o desenho e a factura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
4.2. Sintoma e indcio no desenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
4.2.1. Uma visualidade hptica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

5. PROCESSOS, INSTRUMENTOS E CONHECIMENTO OPERATIVO . . . . . . 211


5.1. Processos e instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

12
5.2. A iconografia dos meios. Inteno e finalidade . . . . . . . . . . . . . . . 216
5.3. Produo, (re)produo e processo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
5.4. Qualificao/desqualificao / requalificao skill/deskilling/reskilling . . . 222

6. OS PALCOS DO DESENHO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227


6.1. Contexto e circunstncia da produo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
no deserto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
no estdio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
na parede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
no percurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
no vento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
no cho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
no corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
no p . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
na pele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
6.2. Fora-do-papel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
6.3. Hiperdesenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

III PARTE
7. O PROCESSO COMO ESTRATGIA. A IDEIA DE PROCESSO NO DESENHO
CONTEMPORNEO PORTUGUS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
7.1. Opes metodolgicas eenquadramento conceptual. As razes da escolha. . . 263
7.2. Alguns exemplos possveis caractersticas centrais prtica . . . . . . . . 266
ngelo de Sousa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267/320
Fernando Calhau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270/322
Lourdes Castro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272/324
Leonel Moura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274/326
Joo Queiroz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277/328
Rui Moreira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279/330
Carlos Nogueira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282/332
 Paulo Brighenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284/334
 Diogo Pimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286/336
 Pedro Gomes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288/338
 Miguel Leal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290/340
 Joo Fiadeiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292/342
 Ana Hatherly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294/344
 Claudia Amandi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296/346
 Francisco Tropa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298/348
 Fernando Jos Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300/350
 Adriana Molder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302/352
 Daniel Barroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304/354

13

Pedro Valdez Cardoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307/356

Antnio Quadros Ferreira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309/358

Cristina Atade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311/360

Pedro A. H. Paixo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313/362

Pedro Tudela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315/364

Francisco Cardoso Lima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317/366

8. O DESENHO DO DESENHO 369


8.1. O desenho e esquemas generativos: para uma taxonomia
do desenho a partir do processo  370
8.2. Modelos perceptivos  374
Percepo e limites da experincia perceptiva  374
Dissociao ptico/hptico 375
O desenho como um processo no focado 376
O desenho cego 377
8.3. Modelos de transferncia  379
Apropriao, repetio e transferncia 380
A aco e a sua reconstruo simulao 381
8.4. Modelos da matria  383
A disciplina da matria 383
O princpio e o fim do desenho385
8.5. Modelos da aco 386
O processo e actuaes do corpo atitude/gesto/situao387
Aco e performatividade 388
8.6. Modelos autnomos  389
O corpo exterior389
Decidir no decidir 391
Aleatoriedade e acaso 391
8.7. Modelos do tempo 393
A disciplina do tempo393
O tempo do desenho e tempo da aco 395
8.8. Modelos dedutivos 397
Repetio e diferena398
Srie399
Infinitas possibilidades399

CONSIDERAES FINAIS401
Caracterizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404

BIBLIOGRAFIA 413

14
ANEXOS 001
Leonel Moura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 003
Rui Moreira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 011
Carlos Nogueira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 028
Paulo Brighenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 037
Miguel Leal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 040
Cludia Amandi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 047
Fernando Jos Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 050
Daniel Barroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 052
Pedro Valdez Cardoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 055
Antnio Quadros Ferreira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 057
Pedro A. H. Paixo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 061
Pedro Tudela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 067
Francisco Cardoso Lima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 068

15
16
INTRODUO
MBITO E TEMA DA INVESTIGAO

Num acrstico de John Cage, elaborado como pea paralela ao seu


ensaio Composition in Retrospect,1 o compositor sumariou um aspecto
concreto do seu mtodo de trabalho a que se referiu como circunstn-
cia. No texto entrelaado nesta palavra, pode ler-se:

Act in accord with obstacles, using them to find or define the pro-
cess youre about to be involved in, the questions youll ask. If you
dont have enough time to accomplish what you have in mind, con-
sider the work finished.2

Nesta breve descrio do seu programa de trabalho, Cage consi-


dera o domnio sobre o qual o seu mtodo opera como uma circuns-
tncia onde material, contexto e inteno se definem no decurso do
prprio processo, como condio da prpria obra.
Esta tese reflecte sobre essa condio da obra que remete para
os fundamentos e emergncia do processo como condio da visi-
bilidade do desenho. Investiga-se o papel criativo do processo como
meio e motivao principal do pensamento e concepo do desenho.
A investigao assenta nos problemas emergentes das condies pro-
cessuais envolvidas nos desenhos numa perspectiva fenomenol-
gica, considerando as mutao e questionamentos que o conceito de
processo sofreu a partir da arte processual, focando prticas especfi-
cas desenvolvidas na arte portuguesa entre a dcada de 90 do sculo
XX e a primeira dcada do sc. XXI.
Na definio inicial do tema O processo como circunstncia do
desenho estabelecem-se diversas leituras que importa clarifi-
car. Aprimeira decorre do entendimento do papel do desenho
enquanto relao gerada na interdependncia com o processo,
que reconhece a sua histria como narrativa latente que

1. CAGE, John, Composition in Retrospect, Cambridge MA, Exact Change, 2008.


2. Age de acordo com os obstculos, usando-os para encontrar ou definir o processo no qual
te ests prestes a envolver, as perguntas que vais colocar. Se no tens tempo para concluir o que
tens em mente, considera o trabalho terminado Cf. BROWN, Kathan John Cage Visual
Art: To Sober and Quiet the Mind, Crown Point Press, 2000.
Nota de Traduo: por comodidade de leitura, optamos por transcrever o texto na sua
forma linear. A imagem correspondente encontra-se no incio do captulo 1 desta tese

17
simultaneamente revelada no plano da imagem. A segunda refere-
se aos desenhos de processo que no comportam uma inteno
projectual como a preparao de outra obra ou a construo de
um objecto e se assumem, por isso, num espao prprio de rea-
lizao. Adopta-se a designao genrica de processo para refe-
rir o conjunto de aces e alteraes que ocorrem dos diversos
modelos de envolvimento do corpo com a matria, o tempo e
o contexto da realizao. Essas aces inscrevemse no domnio
da visualidade como marcas grficas e temporais, como sintomas
de actuaes cognoscitivas, simples ou complexas, envolvidas no
fazer do desenho.
Ao designar, no ttulo desta tese, o processo como circuns-
tncia queremos deslocar o nfase do que sucede na imagem do
desenho para as particularidades que envolvem a sua produo
(circum= volta + instantia=presena), assim como para a influn-
cia que os acontecimentos que o compem, na sua dimenso mate-
rial e temporal, tm no pensamento criativo
As convenes do desenho so em grande medida baseadas em
conceitos que decorrem das possibilidades induzidas pelo que se
observa na imagem, a partir de modelos oculocentristas fortemente
orientados pelo domnio da visualidade na investigao. So, por
isso tambm, convenes que se fixam no compromisso daquilo
que o desenho representa e que remete para algo exterior ao prprio
desenho, gerando, por consequncia um distanciamento da aco e
dos seus modelos experimentais.
Como imagem, o desenho revela-nos um acontecimento ao qual
chegamos sempre demasiado tarde. Mas esta condio, longe de ser
um obstculo, caracteriza uma das marcas distintivas do desenho: o
ser uma imagem onde o processo se reconstitui como experincia feno-
menolgica, simultaneamente tctil e visual, emptica e cognitiva.
Desenhar ser, porventura, o modo mais directo de saber sobre
o prprio desenho. Isto acontece porque o artista experimenta em
tempo real as ocorrncias e especificidades de cada desenho, da sua
disciplina e o tipo das aces que esto envolvidas. O papel do dese-
nhador , convencionalmente, um papel activo e crtico, que decide
a todo o tempo o que o desenho ou pode ser, enquanto conjunto
de referncias exteriores a ele na relao que se estabelece entre o
assunto e a representao. No contexto mais alargado do saber, dese-
nhar um processo contnuo de reconhecimento e aprendizagem de
novas relaes e conflitos no sentido de definir os limites do conhe-
cimento entre as palavras e as coisas. O desenho, como espao ante-
rior linguagem onde se explora, pela aco e pelo gesto, o espao
semntico que a palavra ainda (ou j) no comporta.

18 MBITO E TEMA DA INVESTIGAO


Desenhar uma operao que expande e concentra o eco e a
sonoridade da linguagem, mas tambm a aco com a qual nos atre-
vemos a saltar as cercas, os crculos que a linha determinou previa-
mente para criar os limites de segurana do nosso conhecimento.
Definir o desenho antes de tudo estabelecer um lugar de descanso
provisrio ao nosso desejo de nomear novos territrios; uma ordem
provisria desde a qual explicamos a realidade, um modelo de rela-
es possveis exemplificadas pelo gesto. Controlar o desenho um
acto que tende imediatamente a ser desdito, questionado na perife-
ria do gesto, para deixar espao a uma nova formulao.
Como manifestaes de um pensamento criativo que se formula
em tempo real, o processo do desenho decorre de um certo nvel de
desfoque. Para Molina,3 este desfoque decorre da capacidade da viso
em compreender um certo nvel de entropia que obriga permanen-
temente a rever o que reconhecemos como evidncia nas coisas. O
desenho parece compreender simultaneamente uma coordenao e
dissociao entre a viso e a mo, que remete para os efeitos gerados
entre as diferentes oscilaes do olhar, do controle, da vontade e do
corpo. Esta ideia coloca o processo, enquanto imagem em potncia,
que reflecte sobre os seus prprios limites, na relao com a matria,
com o corpo e com o tempo, como propriedades geradoras dos dese-
nhos atravs dos actos que os realizam.
Esta condio processual inerente ao prprio desenho: con-
funde-se com ele, estabelece os limites da sua prpria ontologia
como imagem formulada enquanto projeco de um corpo que
actua; condiciona a sua forma de recepo e reconhecimento social
vemos os desenhos como traos, vestgios outros testemunhos dos
acontecimentos que os motivaram; onde o significado se configura
como dimenso intrnseca do fazer.
Sobre esta condio processual procurar-se-o entender as muta-
es que ocorreram na forma como os artistas conceptualizam esta
condio. O que a diferencia do espao operativo da arte processual,
onde inicialmente se formula?
Ao longo da ltima metade do sc. XX, algumas das mais impor-
tantes publicaes e ensaios sobre o desenho contemporneo tm-se
centrado na anlise crtica da ideia de processo no desenho. Essas
publicaes surgem associadas ou referem um conjunto de expo-
sies historicamente importantes, como Anti Illusion: Pro-
cedures/Materials no Whitney Museum (1969), Lucy Lippard
Eccentric Abstraction (1969) na Galeria Fischbach, New York,

3. GOMEZ MOlINA, Juan Jose (coord.) El Manual de Dibujo Estrategias


de Su Ensenanza en el Siglo XX. Madrid: Ediciones Catedra, 2001. ISBN
9788437619248. P. 46.

19
Finch College Art in Process (1969), e 9 at Leo Castelli (1968)
que no s impunham a noo de processo na arte como uma
categoria crtica e curatorial, como simultaneamente se referiam
visibilidade do (fazer) processo na arte.
A recenso crtica destes objectos significou antes de mais um
olhar para dentro do desenho, para o tempo real do seu processo,
circunscrevendo-o numa temporalidade directa, na afirmao da
objectualidade que o origina. O desenho o que o processo revela.
O principal argumento, talvez aquele que melhor pode sugestionar
a ideia de processo no desenho no contexto da arte processual, tenha
sido o interesse pela temporalidade ou o modo como o desenho lida
com um movimento que implica um passado e um futuro: um dese-
nho que se constri numa relao fundada entre antecedentes e conse-
quentes, parafraseando Alberto Carneiro. O ensaio de Pamela M. Lee
Some Kinds of Duration: The Temporality of Drawing as Pro-
cess Art (1999)4 reflecte as principais linhas orientadoras para uma
leitura interpretativa sobre as condies do desenho na arte processual
e a sua apetncia para enfatizar a noo de tempo que subscreve. Dele,
sobressai a ideia que o que define o processo a sua marca temporal.
Um outro aspecto relevante na investigao tem como ponto de
partida a reflexo sobre forma e matria, como vestgio da formao
do desenho. Sublinha-se o contributo do texto seminal de Focillon
A vida das formas, seguido do Elogio da mo (1943) para
uma discusso til do sentido literal do desenho e do processo. Subli-
nhe-se ainda a ideia que nessa relao entre forma e matria que o
desenho se d a ver, no suporte onde se nomeia, como indicador da
presena e mediao do artista no processo.
Destaca-se tambm a ideia de uma genealogia, proposta por
Laura Hoptman na exposio Drawing Now: eigth propositions
(2002), que surge associada ao gesto do artista como sintoma do seu
processo, independentemente do tipo de aco, meios ou suportes
de nomeao. Hoptman montou essa exposio organizada em oito
categorias,5 fazendo depender dessa organizao o entendimento das
diferentes tenses sobre o que poderia constituir um desenho no
contexto dos materiais e processos utilizados. Na verdade, a questo
do processo impe-se aqui mais pela natureza das obras apresenta-
das do que pelo discurso em torno do fazer.

4. LEE, Pamela M, Some Kinds of duration: The Temporality of Drawings


as Process Art, in, After Image: Drawing Through Process, org. by BUTLER
Cornelia H., The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1999, pp. 25 a 48.
5. Science and art, nature and artfice; Ornament and crime: toward decoration; Drafting and
architecture; Drawing happiness; Mental maps and metaphysics; Popular culture and nacional
culture; Comics and other subcultures; Fashion, likeness, and allegory, in, HOPTMAN, Laura
Drawing Now: eigth propositions, p. 5.

20 MBITO E TEMA DA INVESTIGAO


Os argumentos que tm vindo a ser expostos constituem a base
para uma interpretao fenomenolgica do processo. Procurou-se
fundamentalmente privilegiar na investigao as caractersticas
vivenciais, as possveis ligaes ou redundncias, as relaes inte-
ractivas e efectivas entre corpo, matria e tempo; contexto e circuns-
tncia de produo do desenho.
Destaca-se, como introduo desta problemtica, a obra semi-
nal de Merleau-Ponty Fenomenologia da percepo (1945)
que desenvolve uma nova compreenso da percepo, configurando
noes e conceitos que comprometem o corpo e o movimento como
factores determinantes da percepo. Desta concepo sobressai a
ideia de um conhecimento atravs dos sentidos num campo de expe-
rimentao do corpo.
Sublinhe-se a este propsito a centralidade do pensamento de
David Rosand em Drawing Acts: Studies in Graphic Expression
and Representation (2002), na configurao de uma viso feno-
menolgica do desenho, ao considerar o modo como a experincia
do desenho reivindica o processo que lhe deu origem, reconstruindo
na superfcie os movimentos do corpo, revelados como vestgios da
sua formao.
O desenho, na simplicidade dos seus meios, cria um trao visvel
tanto do processo de fazer como do pensamento. Esta a ideia de
sntese de Deborah Harty,6 que procura identificar o papel especfico
do corpo como mediador entre o mundo e o desenho. Entendendo o
desenho como fenomenologia, Harty, considera por um lado a capa-
cidade do desenhar gravar a sua prpria feitura e, por outro lado, a
possibilidade de registar os pensamentos do artista.
No contexto do desenho contemporneo portugus a reviso
dos elementos mais significativos para o enquadramento prtico e
conceptual do tema, compreendem uma janela temporal definida
entre a dcada de 90 do sculo XX e 2010. Este perodo foi bastante
marcado pelo interesse no desenho como prtica especfica, sendo a
dcada de 1990 atravessada por um conjunto de exposies e publi-
caes cruciais para o entendimento do desenho contemporneo
portugus. Nesse perodo foi possvel revisitar o desenho de dcadas
anteriores em exposies como: (1995) O Desejo do Desenho ou
(2003) Modos Afirmativos e Declinaes Alguns aspectos do
desenho na dcada de oitenta, possibilitando uma digresso pelo
trabalho de artistas como: ngelo de Sousa, Ana Hatherly, Antnio

6. Cf. HARTY, Deborah Drawing / phenomenology / Drawing : an exploration


of the phenomenological potential of repetitive processes; published in Tracey
Journal: Process, January 2012; [Consult. 19 Jul. 2013] Disponvel em WWW http://
www.lboro.ac.uk/microsites/sota/tracey/journal/proc/images/harty2012.pdf.

21
Sena, Fernando Calhau, Helena Almeida, Jorge Martins, lvaro lapa,
Pedro Cabrita Reis, Rui Chafes, Julio Sarmento, Joaquim Bravo,
Ana Jota, Xana, Pedro Calapez, Manuel Botelho, entre outros.
Esta janela temporal, corresponde a um perodo de grande emer-
gncia criativa e produtiva concretizada em exposies como: (1999)
A indisciplina do Desenho; (2000) O Gnio do Olhar Dese-
nho como Disciplina 1991-1999; (2001) Desenho; (2005) Entre
Linhas Desenhos na Coleco da Fundao Luso-Americana para
o Desenvolvimento; (2005), Da Escrita Figura Desenhos da
Coleco da Fundao de Serralves; (2008), Atlas Projecto de
Desenho; e projectos como: (2008) Drawing Spaces, onde se reu-
niram vrios artistas em exposies, conferencias e debates, con-
tribuindo decisivamente para inscrever o processo como categoria
crtica e autnoma.
Este foi um ponto de partida para as principais questes que pro-
blematizam a ideia de processo no desenho portugus a partir da
ltima dcada do sculo XX.
Como foi dito, este perodo marcado por uma intensa produo,
exibio, debate e reflexo crtica sobre o desenho e os seus limites,
sobre os seus modelos e funes, sobre a sua condio e autonomia.
Importa por isso rever como que o processo se torna um problema
do desenho? Em que medida os desenhos, so o que potencial-
mente gerado pelos processos? Como se caracterizam os modelos
experimentais de processo? Como se definem? Em que medida o
processo ou as condies processuais so actualizadas nos desenhos
e no discurso dos artistas sobre os desenhos? Quais so as represen-
taes que os artistas fazem do processo?
justamente sobre este enquadramento, problematizado no
modo como os artistas representam as condies processuais no seu
trabalho, que nos iremos centrar para caracterizar e definir a nossa
hiptese de trabalho contributos para o estudo de modelos experi-
mentais de processo.
A contribuio desta tese para o campo da investigao em dese-
nho consiste em compreender o papel dos processos na actividade
do desenho; avaliar as possibilidades induzidas pelos processos na
definio de uma estratgia de abordagem ao desenho portugus a
partir da ltima dcada do sculo XX e avanar como uma hiptese
interpretativa de modelos experimentais capaz de identificar, a par-
tir de um questionamento directo dos prprios artistas, as diferentes
concepes de processo.

22 MBITO E TEMA DA INVESTIGAO


ENQUADRAMENTO METODOLGICO

O trabalho reviu a bibliografia publicada sobre o desenho no mbito


do corpus da tese a ideia de processo no desenho contemporneo
portugus confrontando-a com a principal bibliografia que, desde
os anos 90, se tem vindo a concentrar sobre a condio processual
no desenho, bem como a anlise de documentos que privilegiam o
discurso directo e poitico dos artistas sobre o processo. Os funda-
mentos metodolgicos para o trabalho partem de uma abordagem
fenomenologia, enquanto base filosfica da investigao.
Dentro deste quadro terico e experimental incluem-se obras de
artistas como: Tim Knowles, Robert Morris, Mathew Barney, Tom
Marioni, Willian Anastasi, Claude Heath, Richard Long, Richard
Serra, Jonh Cage, Morgan OHara, Tom Friedman, scar Munoz, e o
estudo de casos dos artistas portugueses: ngelo de Sousa, Fernando
Calhau, Leonel Moura, Joo Fiadeiro, Joo Queiroz, Rui Moreira,
Carlos Nogueira, Diogo Pimento, Daniel Barroca, Lourdes Castro,
Cludia Amandi, Cristina Ataide, Adriana Molder, Ana Hatherly,
Pedro Tudela, Miguel Leal, Fernando Jos Pereira, Francisco Car-
doso Lima, Pedro Gomes, Francisco Tropa, Paulo Brighenti, Antnio
Quadros Ferreira, Pedro Valdez Cardoso e Pedro A. H. Paixo.
O desenho que no se conforma aos limites da disciplina, como
o desenho para uma pintura ou para uma escultura, no cabem na
apreciao deste estudo de casos. Refira-se, todavia, que se incluem
os desenhos corporizados na matria de Carlos Nogueira ou de Fran-
cisco Tropa, os desenhos emergentes de Leonel Moura ou as obras
performativas de Helena Almeida e Joo Fiadeiro, constituindo-se
como exemplos limite, tanto do ponto de vista formal como concep-
tual no mbito desta investigao.
Partindo da hiptese de que existem variantes e mutaes na
ideia de processo, elaborou-se este estudo de casos, onde se procu-
raram pistas para o entendimento dos diversos desenvolvimentos
criativos que se produziram em Portugal nas ltimas duas dcadas.
Na definio das opes metodolgicas para o estudo de caso,
considerou-se que este deveria apresentar artistas e obras que sus-
tentassem a ideia de processo como referncia central ou emergente
na sua produo artstica. Em qualquer dos casos, considerou-se que

23
as escolhas deveriam constituir-se como testemunho de um deter-
minado modo de pensar o desenho a partir das suas condies
processuais mais do que no critrio temporal/histrico ou geracio-
nal. Esta opo pretende aprofundar o conhecimento de linhas de
trabalho j consolidadas no panorama artstico portugus e articular
esse conhecimento com artistas e hipteses de trabalho inditas ou
muito diversificadas onde o desenho desafia os seus prprios limites
como disciplina. Esta escolha pretende reflectir sobre as variantes da
ideia de processo neste espao concreto, a partir de um conjunto de
artistas e desenhos cujas estratgias criativas so motivadas pela sua
condio processual.
A escolha das obras teve como finalidade assegurar a visualidade
possvel dos contedos que se apresentam e documentar visualmente
a hiptese de trabalho. As obras so o testemunho, que por memria
directa no atelier dos artistas folheadas nos catlogos, ou porque
mediadas pela linguagem verbal e descritas em entrevistas, conversas
ou textos protocolares onde o artista descreve o seu processo criativo,
sustentam documentalmente a nossa hiptese de trabalho.
Foram realizadas no mbito da tese entrevistas e questionrios,
troca de correspondncia (email), encontros informais com alguns
dos artistas que integram as escolhas para estudo de casos. Colabo-
raram com este trabalho os seguintes artistas: Carlos Nogueira, Rui
Moreira, Pedro A.H. Paixo, Leonel Moura, Paulo Brighenti, Pedro
Gomes, Miguel Leal, Fernando Jos Pereira, Cludia Amandi, Ant-
nio Quadros Ferreira, Daniel Barroca, Pedro Valdez Cardoso, Fran-
cisco Cardoso Lima, Pedro Tudela, Francisco Tropa, Joo Fiadeiro.
Estes documentos, fundamentais na verificao dos argumentos,
apresentam-se em anexo. Abaixo transcreve-se o questionrio cons-
titudo por dez perguntas:

1. Podes descrever-me brevemente o que fazes (desenho)?


2. O que te leva a fazer esse o trabalho? (Como descreverias a
tua relao com o desenho? Que funes lhe atribuis?)
3. Como descreverias o processo do teu desenho? (Podes dizer
me alguma coisa relativamente condio processual do teu
desenho?)
4. H quanto tempo tens vindo a trabalhar dessa maneira?
5. Qual a importncia do(s) parmetro(s) (matria, tempo,
percepo, aco, repetio, transferncia, autonomia/aut-
nomo), no teu processo de desenho? Qual a importncia de
factores temporais, como durao, frequncia, etc. no teu
processo de desenho? Que relaes se estabelecem entre per-
cepo e processo na prtica do desenho? Como relacionas o

24 ENQUADRAMENTO METODOLGICO
processo com as condies mediais e materiais do desenho?
Que relaes se estabelecem entre o desenho e outras prticas
ou campos disciplinares? (Tem em conta o parmetro ou os
parmetros, at 2, mais relevantes para o teu trabalho)
6. Esse(s) parmetro(s) so o esquema generativo do trabalho?
(O trabalho desenvolve-se a partir da? Esse o incio, a ori-
gem, do (teu) desenho?)
7. Em caso afirmativo, qual a importncia que isso tem para ti?
8. Como descreverias a circunstancia do processo que define o
teu trabalho? O processo do desenho afectado pelo contexto
e pelas circunstncias onde ele produzido? De que forma?
9. Como gostarias que as pessoas/pblico se envolvam com o
teu trabalho? De que forma a produo do desenho prev, ou
integra, a reaco ou percepo do espectador/participante?
Que papel tem essa recepo no decurso do desenho?
10. Coloca (e responde a) uma pergunta, relativa ao processo,
que no fazendo parte do questionrio, gostasses de ver
respondida.

Estas questes procuram enquadrar as principais linhas de inves-


tigao da tese com as condies processuais actualizadas nos dese-
nhos e no discurso directo dos artistas. uma maneira de responder
s questes: Quais so as representaes que os artistas fazem do pro-
cesso? Quais os parmetros onde se configuram hipteses de modelos
experimentais de processo? Esses parmetros referem-se ao corpo,
matria, ao tempo, aco e ao contexto, nas mltiplas relaes com
que o desenho os configura na singularidade de cada processo.
O mesmo principio foi utilizado nas entrevistas gravadas. Toda-
via a dinmica resultante da possibilidade de interpelaes directas
ao discurso dos artistas retira da interpretao dos dados a leitura
linear e estruturada que se conseguiu nos questionrios respondidos
por escrito e revistos na sua forma e contedo pelo autor. A recen-
so crtica destes objectos cruza com outros elementos fundamentais
como os desenhos, monografias, textos crticos, artigos de opinio,
para uma reflexo comparada sobre se, e como, estes parmetros
associados ao processo so actualizados no discurso e na prtica de
cada artista.

25
OBJECTIVOS

Entendemos que a definio de processo, no desenho contempo-


rneo, tem sido feita a partir da interpretao decorrente da arte
processual. Esta dissertao procurar investigar as possibilidades
induzidas pelo que potencialmente gerado pelos processos no dese-
nho, assumindo-os como meio principal do pensamento e concepo
do desenho. Procurar-se- investigar os fundamentos e emergncia
dos processos como categoria do desenho, e como estes se tornam
objecto de investigao.
No se ignora o facto de que todos os desenhos decorrerem de
um processo ou que, em determinados casos, os processos traduzi-
rem um conceito metodolgico que em ltima instncia pode ser o
conceito do prprio desenho. Em todos os desenhos est presente
um processo na medida em que reconhecemos um gesto uma ati-
tude e uma temporalidade incorporada nas marcas.
nosso propsito identificar caractersticas dos processos, a par-
tir dos quais seja possvel a identificao de esquemas generativos
distintos. Esta tambm uma forma de chegar ao conhecimento do
que em larga medida tenta ser explicado e agrupado por algumas
propriedades em modelos experimentais de processo.
Assim, no sentido de compreender o papel dos processos na
actividade do desenho, procurar-se- investigar o modo como estes
podem ser condicionados por factores que tambm se prendem com
os mecanismos da percepo e cognio humanas.
Haver portanto que reflectir sobre as propriedades epistemol-
gicas que so presentes nos processos. Estas propriedades, ao inte-
grarem um conjunto de actuaes grficas, perceptivas e cognitivas
diversas, impem um determinado sentido ao desenho, que podem
condicionar ou potenciar os resultados.

Neste sentido, consideram-se como objectivos gerais da investigao:


Compreender os fundamentos e emergncia do processo
como condio da visibilidade do desenho.
Contribuir para um entendimento do desenho contempor-
neo portugus realizado aps os anos 90, a partir das ques-
tes emergentes da sua condio processual.

26 Objectivos
Avanar com uma hiptese interpretativa dos processos do
desenho, a partir do reconhecimento de modelos experimen-
tais e esquemas generativos que esto na sua origem.

De uma forma mais especfica, procuramos:


Identificar os fundamentos fenomenolgicos do processo e
suas implicaes nos modelos perceptivos e pedaggicos do
desenho.
Identificar motivaes e objectivos, conexes e inter-penetra-
es de prticas situadas entre o processo e o desenho.
Explorar o conjunto de actuaes grficas, perceptivas e cog-
nitivas, que se assumem como meio principal do pensamento
e concepo do desenho como processo.
Proceder a um levantamento e anlise crtica de um conjunto
de desenhos no contexto artstico portugus, cujas estrat-
gias criativas sejam motivadas pela sua condio processual
Contribuir para um conhecimento mais aprofundado do
papel do desenho e importncia do processo na arte contem-
pornea portuguesa, das ltimas dcadas.
Identificar as caractersticas dos processos do desenho, que
permitam a interpretao de esquemas generativos que esto
na origem dos desenhos.
Constituir as chaves e os elementos para uma terminologia
operativa baseada nos modelos de processo, numa perspec-
tiva analtica e experimental.
Abordar a dimenso significante dos processos como parte de
uma estratgia cognoscitiva na prtica do desenho.

27
ESTRUTURA E CONTEDOS

As questes que tm vindo a ser enunciadas e caracterizadas reflec-


tem-se na estrutura da tese, organizada em trs partes, que esta
introduo descreve sumariamente:
A primeira parte, composta pelo captulo 1, analisa os principais
fundamentos da emergncia da ideia de processo em desenho.
A segunda parte, que se situa entre o captulo 2 e o capitulo 6,
faz a recenso crtica dos argumentos que constituram a emergn-
cia da ideia de processo, analisados na primeira parte, numa viso de
base fenomenolgica, identificando os mecanismos interpretativos
do processo assentes no envolvimento e visibilidade das marcas do
corpo, da matria e do tempo.
A terceira parte, que se desenvolve entre o captulo 7 e o captulo
8, avana hiptese interpretativa dos processos do desenho, a partir
do reconhecimento de modelos experimentais e esquemas genera-
tivos que esto na sua origem a partir de exemplos do desenho con-
temporneo portugus realizado aps os anos 90.

A primeira parte da tese comea com o captulo O processo em


desenho onde se procura compreender os fundamentos da emer-
gncia do processo como condio visvel do desenho. Esta tam-
bm uma forma de responder questo Como que o processo se
torna um problema do desenho? O desenvolvimento compreende
e compara as definies e interpretaes do contexto e da circuns-
tncia do processo em desenho, percebendo-as no enquadramento
criado pelas questes emergentes da arte processual, e como estas
contriburam para a identificao de modelos de desenho baseados
no processo.
O processo e o desenho so o mesmo?, continua o desenvolvi-
mento do captulo numa reviso metodolgica que procura, num
conhecimento por analogia, uma forma de reflectir acerca das cor-
respondncias entre o desenho como projecto, e o fazer do desenho,
o processo. Procurou-se, neste mbito compreender em que medida
os desenhos so o que potencialmente gerado pelos processos. No
enquanto resposta s perguntas Como se faz? Como foi feito? mas
questionamento sobre o que do processo participa na sua definio.

28 Estrutura e Contedos
Estas interrogaes abrem o espao crtico do captulo aos
domnios ou instncias do desenho e do processo no sentido da
definio de modelos do conhecimento, modelos da representao
e modelos processuais.

Na segunda parte da tese, que comea com o captulo Entre o


corpo e o desenho. Uma fenomenologia do processo faz-se a recenso
crtica dos argumentos que constituram a emergncia da ideia de
processo, e a definio dos modelos analisados na primeira parte.
Procura-se, com esta anlise, constituir uma estratgia de aborda-
gem a um corpo significativo de artistas e desenhos, numa viso
de base fenomenolgica, identificando as estratgias e mecanis-
mos interpretativos assentes no envolvimento e visibilidade das
marcas do corpo, da matria e do tempo.
Como se caracteriza a fenomenologia do processo? Como defi-
ni-la? Estas questes abrem o espao da investigao a um olhar
centrado na formao dos desenhos Exegese do processo no modo
como o desenho mostra e o que mostra da sua formao. O cap-
tulo desenvolve uma digresso por conceitos como exemplifica-
o e denotao; processo e procedimento; processo e expresso,
para se centrar no corpo e nas aces como objecto e sintaxe do
processo.
No desenvolvimento constri-se uma interpretao do pro-
cesso como experiencia de presena O desenho como um corpo vis-
vel apartir da conscincia de um corpo que actua, e neste sentido
um processo que responde aos movimentos do corpo; o processo
como representao da aco; entre a aco e materializao; entre
aco e inteno; entre o esperado e o no previsto o processo
(na) percepo na aco. Este um modo de qualificar as aces
e a sucesso dos acontecimentos que definem o processo, no con-
texto e circunstncia da sua produo.
As marcas da visibilidade do corpo so revistas em Temporali-
dade e processo na actualizao de conjunto de figuras temporais
como elementos diferenciadores dos processos. Procura-se com-
preender o modo como, na articulao corpo / matria / tempo,
se explora uma certa arbitrariedade de durao, onde o tempo o
elemento catalisador e no apenas condicionante, manifesta-se na
condio sinptica do trao que a imagem comporta.
Uma fenomenologia do trao, abre o espao da investigao a um
conhecimento fundado na complexidade das relaes fenomeno-
lgicas que influem na aco especfica do desenho, onde se esta-
belece o carcter primordial do itinerrio visvel do processo.

29
Na terceira parte da tese, no captulo O processo como estratgia,
desenvolve-se uma anlise sobre a condio processual do desenho
centrada no desenho contemporneo portugus. Neste captulo,
avaliam-se tambm as questes suscitadas pelo tema na definio
de modelos de processo e a sua adequao anlise crtica de um
conjunto de desenhos, cujas estratgias criativas foram motivadas
pela sua condio processual. O desenvolvimento avana com con-
junto de hipteses interpretativas dos processos, a partir da anlise
crtica de estudo de casos. Estes casos, paradigmticos do desenho
contemporneo portugus, constituem o ncleo de uma anlise
poitica fundamentada, sempre que possvel, no discurso directo dos
seus autores.
Procurar-se com esta anlise, constituir uma estratgia de abor-
dagem a um corpo significativo da produo artstica contempornea
portuguesa desenvolvida em torno do desenho, com base nas impli-
caes emergentes da sua produo. Esta estratgia consubstancia-
se em hipteses de actuao a que, provisoriamente, nos referimos
como modelos de processo: perceptivos, autnomos, dedutivos, de
transferncia, de matria, de aco e de tempo.

30 Estrutura e Contedos
I PARTE
1.
O PROCESSO EM DESENHO

O processo como objecto de estudo um tema que tem sido for-


mulado recorrentemente por historiadores, crticos, investigadores e
artistas. E um dos principais motivos prende-se com a problemtica
da prpria definio do desenho. Procurar-se-, neste captulo, com-
preender os fundamentos da emergncia do processo como condio
visvel do desenho. Esta tambm uma forma de responder ques-
to: como que o processo se torna um motivo do desenho?
Importar por isso compreender e comparar as definies e inter-
pretaes do contexto e da circunstncia do processo em desenho,
percebendo-as no enquadramento criado pelas questes emergentes
da arte processual. Ser igualmente importante compreender como
estas podem contribuir para a identificao de modelos de desenho
baseados no processo.

33
1.1.
CONTEXTO E CIRCUNSTNCIA
DOPROCESSOEM DESENHO

Como que um desenho pode ser definido pelo conjunto das suas
aces? Que nomes podem definir as aces do desenho? Que afini-
dades processuais, motivaes e resultados tm vindo a configurar
modelos de actuao no campo aberto pela visibilidade do processo
no desenho contemporneo? Estas questes so um ponto de par-
tida essencial para o que est na base do contexto desta investigao
genericamente referida como processo.
Num sentido lato, encontramos elementos de desenho nos mais
variados aspectos da realidade quotidiana, mesmo os que, ontologi-
camente, no so definidos como tal os movimentos de um corpo,
a topografia de um terreno, um gesto, um olhar ou um pensa-
mento. Muitos artistas desenham no sentido de obter uma imagem
John Cage
preliminar os desenhos para uma pintura ou para uma escul-
Visual Art: To sober and quiet the mind,
Kathan Brown, p. 11 tura, os desenhos para uma performance ou, apenas, um esquema
para o delineamento de uma aco. O desenho tem sido, portanto,
frequentemente entendido como um lugar de inscrio, de planea-
mento, de transferncia, de interpretao de marcas ou de elemen-
tos, que se referem a nomes que expressam o sentido ou a natureza
dos desenhos (e das coisas) ideia, imaginao, contorno, mancha,
disposio, configurao, gesto, movimento, marca, inciso, ideali-
zao, preciso, etc., numa actuao combinada de uma aco e a
circunstncia da sua execuo.
Outra coisa, porventura diferente, se nos coloca quando a mesma
questo se refere ao desenho como disciplina artstica. Aqui, o dese-
nho referencia-se com problemas conceptuais, formais e materiais,
relativos prpria prtica e relativos a formas de conhecimento e
suas aplicaes: por exemplo desenho analtico, descritivo, natura-
lista, realista, conceptual, abstracto, esquemtico, potico, cientfico,
tcnico, linear, artstico, artesanal, ornamental, decorativo [].1
Se verdade que muitos artistas usam o desenho como meio
preparatrio, como uma forma de antecipao de uma outra coisa
que no necessariamente o desenho, reconhece-se que a prtica do

1.GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Los Nombres del Dibujo. Madrid: Ediciones
Ctedra, 2005. ISBN 9788437622712. Cap. 1, Las palabras y los nombres, p. 12.

34 Contexto e circunstncia doprocessoem desenho


desenho tem-se constitudo como um espao autnomo dentro dos
processos artsticos e criativos. Esta duplicidade de actuaes signifi-
cou a determinada altura uma mudana, se no uma interrupo,
na linearidade da referenciao do desenho entre o assunto e a
representao, entre o desenho e a disciplina, entre o desenho e as
suas funes.2
Esta uma ruptura considervel, na medida em que gera modelos
conceptuais e operativos diferenciados. A ideia de um desenho aut-
nomo, pode dizer-se, considera a afirmao do desenho como um
mdium3 prprio de expresso (artstica e criativa). E, como tal, esta-
belece os parmetros que participam daquilo que o desenho nos
processos, nos meios, nos materiais, nas aces e nos instrumentos.
importante referir a influncia do modernismo na afirmao
do desenho como um espao prprio, assegurando-lhe uma certa Richard Serra
centralidade e autonomia de uso, ignorando o papel que lhe era tra- Drawing is a verb

dicionalmente atribudo como disciplina.4 A afirmao do desenho

2. Desde o aparecimento da fotografia, no possvel pensar o desenho do mesmo


modo. No limite, a fotografia, utilizando as possibilidades reais da tcnica, tomou
o espao at a reservado ao desenho do natural. Esta observao feita em cima
de um reconhecimento, cada vez maior, da novidade que constituam as imagens
fotogrficas. Contudo, a fotografia no seguiu um caminho e o desenho outro.
Afotografia criou modelos de relao com a realidade, tambm ao nvel processual,
que foram sendo incorporados no desenho. A conexo indexical em que a imagem
fotogrfica assenta uma relao de contacto directo entre o objecto e a sua
representao depois a base de uma explorao sistemtica do desenho a partir dos
anos 60 do sculo XX, baseada no calco, no ndice e na transposio (cf. ALMEIDA,
Paulo Luis Ferreira La Dimensin Performativa de la Prctica Pictrica:
Anlisis de los Mecanismos de Transferencia-de-Uso entre Distintos
Campos Performativos. Facultad de Bellas Artes, Universidad del Pas Vasco,
2008. Tese de doutoramento. Cap. Los Modelos del Processo. Este modelo processual,
baseado na conexo fsica entre o desenho e a realidade representada, mas tambm
na emergncia da temporalidade como condio da imagem produzida, pe em
evidncia as caractersticas fenomenolgicas do desenho, manifestas, por exemplo,
nos desenhos de calco de superfcies do atelier de Robert Overby, includos por
Cornelia Butler no texto que acompanha a exposio Afterimage Drawing Through
Process (BUTLER, Cornelia H. (org.) Afterimage: Drawing Through Process
Exhibition. Londres: MIT Press, 1999. ISBN 9780262522624. P. 81 e seguintes.
3. Em Rancire, a noo de mdium, caso designe algo diferente de uma matria ou
suporte, deve desdobrar-se. Por um lado, o mdium o conjunto de meios materiais
disponveis para uma actividade tcnica. Conquistar o mdium significa ento:
limitar-se existncia desses meios materiais. Mas, por outro lado, a insistncia
posta na precisa relao entre fim e meio. Conquistar o mdium quer assim dizer
o inverso: apropriar-se desse meio para fazer dele um fim em si, negar essa relao
entre meios e fins em que reside a essncia da tcnica. RANCIRE, Jacques
ODestino das Imagens. Orfeu Negro, 2011. ISBN 9789898327178. P. 98.
4. Uma modernidade que se constri em resposta s mudanas das condies
sociais, culturais e econmicas provocada pelo crescimento das cidades e expanso
e importncia da mquina a modernidade afirma um estado de transio
permanente e a grande velocidade, onde os artistas anulam processos e materiais
tradicionais e inventam uma srie de novas tcnicas e novas experimentaes.
A introduo de novos meios, novos materiais, a inveno de novas estratgias e
tcnicas, muitas ainda hoje consideradas das maiores realizaes modernistas como:
a transformao do espao, da forma e da estrutura pelos cubistas, a introduo de
novos materiais na colagem e o interesse na geometria e abstraco. O laboratrio

35
passava agora por se centrar no que liga o artista com aquilo que se
passa na folha de papel, mais do que qualquer outra coisa. De algum
modo, alertava o artista para os valores e possibilidades do que est a
acontecer sobre a superfcie de papel e que oferece uma viso vvida
do desenho, independente da sua funo ou finalidade.
Esta foi uma alterao considervel relativamente ao modo de
entender o desenho. Procurava-se compreender o desenho a par-
tir do modo como os artistas exploraram (as infinitas) possibilida-
des da disciplina. Os artistas concentram a sua reflexo esttica em
nveis de abstraco e de reflexo formalista associadas s qualida-
des intrnsecas dos elementos visuais e plsticos. Este o prenncio
de uma vasta explorao de conexes e associaes entre conceitos,
imagens e contextos. Todo este perodo modernista desencadeia um
progressivo intelectualismo e racionalismo da arte, que extensivo
ao domnio do desenho.

[] como consequncia das teorias abstracionistas do incio do


sculo, de Worringer,5 dos neo-plasticistas, dos construtivistas e do
movimento dd, [] d-se uma ocupao da actividade artstica
pelo acto projectual, que vai ter nos anos 50 e 60, [] e em seguida
na minimal arte e no conceptualismo, nas suas diversas variantes,
a sua maior expresso.6

Estas observaes de Joaquim Vieira colocam um ponto de an-


lise importante na referncia ao processo por via do projecto nas artes
plsticas. Por um lado, pela aluso ao processo, contida na prpria
ideia de projecto; por outro lado, porque, ao descentrar o desenho
dos seus campos convencionais, torna o acto de desenhar um acto
poitico (ou experimental) na sua condio de saber e conhecimento.
Deanna Petherbridge, no seu texto Nailing the Liminal: Difficulties
of Defining Drawing, apresenta as principais razes que tm estado

perfeito para a experimentao avant-garde, desenhos que oferecem uma viso vvida
do trabalho dos artistas e prpria formao do modernismo. Ao reconsiderar o
papel da linha e da mo pela rejeio ou alterao dos mtodos convencionais de
elaborao, contestam a posio do artista, rejeitam a expresso para assumir as
operaes da mquina, tomam a superfcie do papel de assalto enquanto colagem e
montagem da matria tradicional, repudiam o sujeito em favor da abstraco. Estas
consideraes vm na sequncia da exposio inaugural Drawings from MoMAs
Collection: Drawing from the Modern, 1880-1945, The Paul J. Sachs Drawings
Galleries, 3rd floor, MoMA, November 20, 2004 March 7, 2005. http://www.
moma.org/ [Consult. 16 de Mar. 2010]
5. Chama-se a ateno para Worringer, Wilhelm, Abstraccin y Naturaleza.
Mxico: Fondo de Cultura Econmico, 1983.
6. VIEIRA, Joaquim O Desenho e o Projecto so o mesmo?, Outros textos de
Desenho. Porto: FAUP Publicaes, 1995. ISBN 9789729483132. Cap. O Projecto nas
Artes Plsticas, p. 27.

36 Contexto e circunstncia doprocessoem desenho


presentes no discurso em torno do desenho, nem sempre consen-
suais, na tentativa de esclarecer

[] algo que escorregadio e irresoluto no seu estado fluido como


acto performativo e ideia; como sinal, e smbolo e significante; como
diagrama conceptual, bem como meio, processo e tcnica. Com mui-
tos, muitos usos, manifestaes e aplicaes.

[] Nos ltimos tempos, os artistas, os arquitectos e designers ten-


deram a considerar o desenho na sua prtica, de forma brusca e
rpida como a batida de um som, seguindo a corrente de valori-
zao da escolha individual e a poltica do eu sobre os sistemas
acadmicos.7

Depreende-se, por isso, que estas novas estratgias do desenho


esto, por um lado, mais prximas de se tornarem uma finali-
dade em si, que constitui aquilo que ou poder ser o desenho.
Por outro lado, servem tambm para clarificar o prprio desenho
como disciplina; so estratgias auto-referenciais, que reenviam
para as condies da sua produo, afastando-se progressivamente
de um desenho que remete para formas de conhecimento e para
as suas aplicaes.
O conjunto de factos em que se insere o problema do processo
em desenho determina de certo modo o seu valor e sentido. A noo
que temos hoje do processo em desenho deriva da dicotomia entre o
contexto e a circunstncia da sua realizao. O contexto regista os
casos em que uma aco pode ocorrer juntamente com outros ele-
mentos pertencentes ao mesmo ambiente. A circunstncia, por sua
vez, representa a possibilidade de que certos elementos ocorram em
conexo com outras condies, dentro do mesmo processo, ou em
determinado momento8. Isto , aquilo que desencadeia e que est
na base de determinadas aces em que se envolve um qualquer
acontecimento ou desenho; aquilo que se torna motivo e onde se
pode fundamentar todo o conjunto de actuaes. Em qualquer dos

7. In attempting to clarify something which is slippery and irresolute in its


fluid status as performative act and idea; as sign, and symbol and signifier; as
conceptual diagram as well as medium and process and technique. With many uses,
manifestations and applications. [] In recent times, artists, architects and designers
have tended to favour the brisk sound-bite about the importance of drawing in their
practice, following the current valorization of individual choice and the politics of
self over of academics systems. PETHERBRIDGE, Deanna Nailing the Liminal:
Difficulties of Defining Drawing. Pp. 27 e 28 in GARNER, Steve (ed.) Writing
on Drawing: Essays on Drawing Practice and Research. Bristol, Chicago:
Intellect Books, 2008. ISBN 9781841502007.
8. ECO, Umberto Leitura do Texto Literrio: Lector in Fabula, 2. ed. Lisboa:
Editorial Presena (1979 [1993]). ISBN 978-972-23-1622-2. P. 19.

37
casos, o contexto e a circunstncia so os factores determinantes
de uma mutao na lgica processual do desenho que pretendemos
rastrear.
Os problemas do processo, tal como hoje os entendemos, decor-
rem do nosso maior ou menor envolvimento com as condies inter-
postas pelo reconhecimento de que os desenhos envolvem fazer
marcas, mas tambm a existncia da projeco tcita do corpo que
as faz. A ideia de desenho, tal como da noo de processo nele impli-
cada, formula-se no reconhecimento do contexto em que se produz
e da circunstncia que o despoleta. Em certo sentido, o desenho
define-se dentro de um quadro de referncias onde se reconhece um
esquema generativo entre o contexto (o seu campo de aco) e as
condies da sua realizao e as configuraes resultantes.
Por um lado, nas condies do processo manifestas no conjunto
de acontecimentos que fazem a narrativa do desenho aquilo que se
William Anastasi (esquerda) e Lucio
Pozzi, com assistentes, durante revela ao mesmo tempo que se faz; por outro lado, o processo na
arealizao dos desenhos relao com o contexto e circunstncias da produo do desenho.
http://www.artnet.com/magazineus/
reviews/robinson/robinson1-8-07_detail. Esta situao aparece definida no conjunto de desenhos Blind Date
asp?picnum=5
[consultado em 5 de Maio de 2011]
Drawings (2007), realizados por William Anastasi e Lucio Pozzi,
num duelo de olhos fechados, no espao White Box9. Para estes dese-
nhos, Anastasi e Pozzi enfrentaram-se durante oito horas fazendo
desenhos cegos, desafiando a noo e importncia de ver na arte.
Ocontexto de produo dos desenhos condiciona determinados
aspectos de ordem perceptiva e operativa nos gestos, na dimenso
dos desenhos, na postura do artista, na deciso de terminar o dese-
nho que vo formando no desenho a sua visualidade (de olhos
fechados). Estes desenhos esto dependentes do funcionamento
deste esquema generativo, mais do que qualquer outra coisa.
Muito por fora da alterao das regras e convenes disciplinares,
bem como da alterao da relao do artista com a obra (que facilita-
ram diversos nveis de explorao dos processos e criao artsticas), o
desenho foi fortemente marcado pela reflexo crtica em torno da arte
processual e das relaes que se estabelecem relativamente forma e
disciplina. O artista exprime-se sem constrangimentos desde o seu
nvel mais inconsciente at mais controlada e racionalizada repre-
sentao. Foi na poca moderna e em especial poca contempornea
que ao desenho foi conferida a condio de experincia cultural do Eu.
W. Anastasi Pozzi
Untitled (Blind Series) [] At a a sociedade impunha as regras, os modelos, os cdigos.10

9. POZZI, Lucio Untitled (From the Blind Series) [Em linha]. 2007 [Consult. 16
de Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://www.artspace.com/lucio_pozzi/untitled_
from_the_blind_series; FINCH, Elizabeth. New York/New Drawings, 1946-2007 (Cat.
Exp.). Segvia: Museo Esteban Vicente.
10. VIEIRA, 1995. Op. Cit., p. 40.

38 Contexto e circunstncia doprocessoem desenho


Algumas das mais importantes publicaes sobre o desenho con-
temporneo tm-se centrado nos problemas emergentes com a arte
dos anos 60 e 70 do sculo XX, em concreto, do processo na arte e,
por via deste, sobre a importncia e o lugar do desenho no contexto
e na problemtica da arte processual. Parte importante deste enqua-
dramento pode ser compreendido a partir do conjunto de exposies
e ensaios crticos que so ainda hoje uma referncia para a investi-
gao sobre o desenho contemporneo. So exemplo Anti-Illusion:
Procedures/Materials (1969) no Whitney Museum, Eccentric Abs-
traction (1969) de Lucy Lippard, na Galeria Fischbach, em Nova
Iorque, Art in Process (1969) de Finch College, e 9 at Leo Castelli
(1968) na Leo Castelli Warehouse11, que no s configuram a noo
de processo na arte como uma categoria crtica e curatorial, como
Richard Long
simultaneamente referenciam a importncia e visibilidade da exe- A line made by walking, 1967
cuo como obra e no apenas como meio. A noo de processo em
desenho, no contexto da arte processual, feita a partir da nfase na
ausncia de regra, em que as consideraes de ordenao e composi-
o so, quando existem, necessariamente fortuitas. A forma ultra-
passada ou subestimada pelos meios, quando no pela aparncia da
prpria matria.
O processo torna-se uma anti-forma, para retomar a expresso
do ensaio seminal de Robert Morris, escrito em 196812, ou anti-ilu-
so13, termo que intitulou o projecto comissariado por James Monte
e Marcia Tucker em torno da nfase dos actos de conceber e mostrar
sobre a qualidade material dos objectos produzidos. Esta concepo
do processo como uma refraco da forma manifesta-se no desenho
como um campo de oposies: entre o trao fixo e a impermanncia
do gesto; entre o espao limitado do suporte e o espao ilimitado
do mundo real; entre o estmulo ptico e o estmulo hptico; entre
a matria e o processo.14 Os meios tornam-se menos os veculos de
uma adequao a formas estticas prvias, mas antes possibilidades
de actuao abertas ao prprio artista.15
Mais recentemente, Pamela M. Lee, Cornelia H. Butler ou Laura
Hoptman contriburam para a construo de um discurso crtico
sobre o desenho e sobre o processo, no apenas construdo na emer-
gncia histrica do problema e da sua referenciao, mas tambm a

11. BUTLER, 1999, Op. Cit., p. 26.


12. MORRIS, Robert Continuous Project Altered Daily: The Writings of
Robert Morris. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1994. ISBN 026213294X.
Cap. Anti-Form, pp. 41-46.
13. MONTE, James; TUCKER, Marcia Anti-Illusion: Procedures / Materials.
New York: Whitney Museum of American Art, May 19-July 6 1969, pp. 4-17.
14. ALMEIDA, 2008, Op. Cit.
15. MORRIS, 1994, Op. Cit., pp. 71-93.

39
partir de uma taxonomia do desenho, baseada em nomes e catego-
rias. Foi assim que Hoptman organizou a exposio Drawing Now:
Eight Propositions (2002), fazendo depender desta organizao o
entendimento das diferentes tenses sobre o que poderia constituir
um desenho no contexto dos materiais e processos utilizados. Con-
tudo, a questo do processo imps-se aqui mais pela natureza das
obras apresentadas do que pelo discurso em torno do fazer.
Para Laura Hoptman, o desenho tem uma genealogia16 , tem uma
origem. Esta afirmao sustentada no reconhecimento e impor-
tncia dos meios, matrias, tcnicas e procedimentos, e no papel
transformador que estes tiveram para os artistas e para os contextos
de mudana na produo artstica. Isto mesmo se percebe quando a
arte conceptual e o minimalismo trouxeram o desenho para a frente
do seu discurso crtico. O desenho foi valorizado pela sua relativa
efemeridade, quase sempre associada com o gesto do artista com
o fazer ou, para usar um termo carregado, com o processo,17 inde-
pendentemente de a aco do artista ser marcada na terra ou num
papel, com tinta, com lpis ou com fogo. Esta nfase dada s mat-
rias e aos materiais possibilitou aos artistas explorar e acentuar a sua
pureza e o seu carcter experimental. Mas esta afirmao tambm
uma tentativa de delimitao de um campo mais complexo.
Laura Hoptman sugere essa genealogia com base no processo
como uma categoria expansiva:

H algum tempo, o crtico de arte Benjamin Buchloh descreveu com


alguma apreenso o ressurgimento do desenho na dcada de 90
como uma incessante e sempre expansiva exibio de manualidade
(draughtsmanship) 18 .

Esta demonstrao da manualidade, mas tambm das matrias


e dos meios, inscreve-se como categoria na afirmao da noo de
processo na arte e do estatuto crtico e curatorial do prprio desenho.

16. A ideia de uma genealogia est presente no texto introdutrio Drawing is a


Noun (in HOPTMAN, Laura Drawing Now: Eight Propositions. New York:
Museum of Modern Art, 2002. ISBN 9780870703621) e na descrio da estrutura
curatorial da exposio (p. 11). uma ideia que aponta para um desenho com origem
nos meios e materiais, que em termos gerais se refere a todas as qualidades envolvidas
na sua produo. Este entendimento privilegia o artista e o trabalho manual, directo
e sem mediao, a sua natureza experimental e o seu carcter de non finito, qualidades
tambm reconhecidas na descrio do processo do desenho.
17. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_5_41/ai_96223236/?tag=content;
col1
18. As implicaes trazidas para o desenho por Laura Hoptman, neste caso, aplicam-
se mesmo natureza das obras. Algumas das obras apresentadas na exposio no
eram desenhos. HOPTMAN, Laura Drawing Now: Eight Propositions. New York:
Museum of Modern Art, 2002. ISBN 9780870703621, p. 167.

40 Contexto e circunstncia doprocessoem desenho


O desenho pde assim ser agrupado, organizado, pensado, segundo
a natureza dos meios e dos materiais, e dos critrios que decorrem
das prprias circunstncias de produo. Numa aluso ao que parece
ser mais bvio o caminho pelo qual o desenho regista o processo
de fazer do artista , todas estas qualidades (que decorrem do fazer),
tornam-se sinnimo de processo, na referncia fisicalidade dos tra-
os do desenho, do seu prprio tempo ou durao19, para usar uma
expresso incontornvel na reflexo crtica de Pamela M. Lee em
Afterimage20. Pamela Lee desenvolve a ideia de processo numa exposi-
o clara aos aspectos de materialidade e temporalidade do desenho,
circunscrito s poticas da arte processual:

[] a rejeio das estratgias convencionais do desenho, o voltar a


pensar a relao entre as ferramentas artsticas e os materiais, e o
estatuto ou anti-estatuto da forma []21.

As interpretaes (tradicionais) do desenho no tm valorizado


estas implicaes, que foram ento uma referncia da discusso
em torno do processo em desenho. Ou, como referem as palavras
de Pamela M. Lee, as noes tradicionais de desenho aparentam
ter pouco a ver com a arte processual como tal22, em parte porque
a arte processual dispensa a legibilidade formal, em parte porque
enfatiza a aparncia da matria. As noes tradicionais do desenho
tendem a neutralizar estas condies. Contudo, o ponto necessrio
para agarrar esta discusso a noo de tempo que parece desco-
dificada no processo, como durao e marca temporal do desenho.
Em Lee, esta temporalidade torna-se a extenso literal do processo.
Como vemos ento esta temporalidade nos desenhos?
Para compreender a ideia de processo no desenho no espao
aberto por estas questes, necessria uma abordagem que ultra-
passe as dicotomias tradicionais da discusso dos processos do dese-
nho, em concreto da que distingue meio e fim, matria e forma.
Na ideia expressa por Pamela M. Lee, sobre a qual a comparao
entre o desenho e a arte processual retrica23 a afirmao, do
que na origem parece fundamentalmente oposto a relao entre o
desenho e a escultura pela qual a arte processual (normalmente)

19. Tratamos este assunto no ponto 2.4 Temporalidade e processo.


20. BUTLER, 1999, Op. Cit.
21. LEE, Pamela, M. Some Kinds of Duration: The Temporality of Drawings
as Process Art, p. 25. in BUTLER, 1999, Op. Cit.
22. LEE, Pamela M. Problems of Method: The Matter of Process and the Mattering
of Form in BUTLER, Cornelia H. (org.) Afterimage: Drawing Through Process.
Londres: MIT Press, 1999. ISBN 0262522624. P. 27.
23. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit., p. 27.

41
identificada. Na verdade o desenho nada ou pouco tem que ver com
a escultura. Se nos referirmos objectivamente a questes de forma e
matria e s necessrias implicaes com os meios, percebemos essas
diferenas. O desenho, tal como a escultura, implicam uma diferen-
ciao dos meios e a definio de um quadro de referncia que pos-
sibilite colocar problemas e encontrar solues num complexo jogo
mental, manual e temporal que os determina.
Todavia, esta comparao serve tambm para mostrar que os
desenvolvimentos do desenho, no espao aberto pela arte proces-
sual, abriram ao desenho o espao tridimensional, no apenas como
espao de exposio, mas de actuao. E, neste sentido, o recurso
s marcaes grficas, no espao concreto e no apenas no espao
(virtual) da folha de papel.
Alguns desenhos de Richard Serra sublinham a sua ligao com
a escultura, o seu interesse no processo e o modo como interpreta
valores, como o peso e gravidade, valores que admitimos prximos
da escultura. O negro, aquele negro, no entendimento de Serra,
no uma cor, mas sim um material que, portanto, tem peso e res-
ponde s leis da gravidade.24 Vemos tambm neste jogo de tenses
a conjugao de factores corpo, matria e tempo que parecem ser
a demonstrao mais literal das condies presentes do processo em
desenho. Na verdade, este um olhar para dentro do desenho. Um
olhar para a materialidade e para o tempo real do desenho. um
olhar que circunscreve o desenho nessa temporalidade real, onde se
conjugam todos os factores e que comporta a assero de uma deter-
minada objectualidade que o origina o desenho .25

Richard Serra
The Truce, 1991
Paintstik s/ papel
186,7 x 365,8 cm
http://www.moma.org/collection/object.
php?object_id=102560

24. http://www.metmuseum.org/special/se_event.asp?OccurrenceId={2C49726E-
A17C-428D-A97C-60552A47D829} [Consult. 14 Abr. 2011]
25. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit., p. 25.

42 Contexto e circunstncia doprocessoem desenho


O que significa para um artista reivindicar que no h nenhum
caminho para fazer um desenho? Recusar a noo dos meios do
desenho e ao mesmo tempo proclamando que ele apenas ? Na frase
lacnica de Serra, a diviso ostensiva entre meios e fins no desenho
est nitidamente colapsada, como se os caminhos para fazer um
desenho os caminhos convencionais seguidos pelo artista e acade-
mias estivessem simplesmente ultrapassados pelo prprio gesto.26

O desenho o que o processo revela e, na sua definio mais


delimitada, classifica os desenhos processuais como trabalhos nos
quais o fazer (do desenho) se torna o prprio desenho. Esta noo
de processo tornou-se importante para a discusso do lugar do dese-
nho dentro da histria da arte processual. O desenho foi colocado
no fluxo da sua prpria produo. E a valorizao de todo o trabalho
orientado para o processo.
Esta ideia no mais do que o reconhecimento do trabalho do
artista, da visualidade de cada marca, de cada movimento, das pres-
ses da mo ou do corpo sobre o papel, no desenrolar de decises de
uma mancha ou de um contorno, de uma forma ou de uma linha.
desta cinestesia grfica que faz parte o desenho onde parecem estar
as demonstraes mais literais do processo.
a concentrao numa actividade essencial, de expresso directa
e onde a origem do trabalho se revela, que est em causa na emergn-
cia do desenho como processo. Richard Serra refere a este propsito:

[O desenho] o espao mais directo, e consciente em que eu tra-


balho. Posso observar o meu processo do comeo ao fim, e s vezes
manter uma concentrao contnua. [] uma das poucas con-
dies em que eu posso compreender a origem do meu trabalho.27

Essa origem, de que fala Serra, inclui as estratgias de processo


que decorrem dos factores inerentes ao que fazer, com que fazer,
como fazer. Origem, recorrendo a Heidegger, significa aquilo a par-
tir do qual e atravs do qual uma coisa o que , e como 28. tam-
bm esta ideia germinal, de origem, a partir da qual uma coisa

26. What does it mean for an artist to claim there is no way to make a drawing?
To refuse the notion of drawings means while at the same time proclaiming that it
simply is? In Richard Serras laconic appraisal, the ostensible divide between means
and ends in drawing is neatly collapsed, as if the ways to make a drawing the
conventional routes followed by artist and academician alike are outstripped by the
sheer fact of the gesture itself. (LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit., p. 25.)
27. SERRA, Richard; SCHLIEKER, Andrea Richard Serra Drawings. Londres:
Richter, 1993. ISBN 978-3928762079. P. 5.
28. HEIDEGGER, Martin A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edies 70, 2010.
ISBN 9788562938030. P. 11.

43
como , que coloca a abordagem ao processo como circunstncia do
desenho no ponto central da nossa investigao.

44 Contexto e circunstncia doprocessoem desenho


1.2.
DA DEFINIO DE PROCESSO
E DA SUA INTERPRETAO

As reflexes tericas sobre as correspondncias entre o desenho e


o processo para a caracterizao e interpretao das circunstncias
que os definem tm sido tratadas predominantemente por artistas,
curadores, ou crticos de arte, o que desde logo cria quadros de refe-
rncia diferenciados. Temos, por um lado, a interpretao da cor-
respondncia entre o desenho e o processo a partir do autor dos
desenhos e que decorre da experincia directa; por outro lado, a
interpretao ou caracterizao a partir de elementos vrios obser-
vao dos desenhos, observao de imagens dos desenhos, decla-
raes do prprio autor dos desenhos, interpretaes sobre o que o
autor disse dos desenhos e, por fim, a referenciao ou inscrio
num discurso crtico de contexto.
Podemos comear exactamente por tentar compreender como
que o processo tem sido problematizado no mbito da disciplina.
Que entendimento fazemos dessa problematizao?
Na abertura do captulo primeiro de Los Nombres del Dibujo,
escreve Molina: Os psiclogos falam-nos da fixao do desenho
com a palavra que designa a imagem estabelecida por ele.29 Esta
condio, para l de outras implicaes da prpria psicologia (que
remetem para a interpretao da imagem), parece afirmar-se como
condio essencial para que o desenho se construa num territrio
reconhecvel. Em certo sentido, a relao entre o desenho, a palavra
e o objecto representado estabelece a relao com o processo (de
representao) no sentido de acontecer algo verificvel e simblico.

Para uma criana que comeou a rabiscar sem nenhuma imagem


definida antes do incio da sua aco, o trao que se determina nos
seus gestos ainda um territrio irreconhecvel at que lhe pergun-
temos o que aquilo que est no papel; mas uma vez pronunciada a
palavra que o define, cada vez que voltarmos a fazer a mesma per-
gunta, esta ser irreversivelmente unida a ele.30

29. GMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit., p. 11.


30. GMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit., p. 11.

45
Esta uma circunstncia tanto mais importante quanto inclui
uma condio de incio do desenho, definida antes de mais por uma
aco potencial, algo capaz de produzir um efeito. Sem prejuzo do
reconhecimento da relao entre o desenho e a palavra, algum que
se inicia a desenhar reconhece inicialmente um conjunto de aces.
So apenas e ainda um conjunto de aces. A interpretao dessas
aces, que esto no incio de todo o processo de criao e que so
aces caticas, expansivas e projectivas31, indissocivel dos
nomes, palavras ou conceitos, usados para as compreender.

Imagem, palavra e desenho estabelecem desde logo um equilbrio


instvel, em que a modificao de um dos territrios modificar
irreversivelmente o sentido dos outros.32

Certas operaes do desenho podem, por isso, transformar o seu


valor, adquirir novas significaes, na medida em que so enten-
didas como instrumento de (re)conhecimento de um processo de
representao, de uma ideia, forma ou conceito. Um crculo, um aro
metlico, uma bola ou uma ma parecem inscrever-se num con-
junto de aces semelhantes: movimentos circulares com diferentes
tenses que se afinam na hora de tornar preciso aquilo a que se
referem. A relao entre o gesto e a imagem potencial estabelece-
se nesse sentido, o que nos leva muitas vezes a ver nessas aces
Desenhos de uma criana de 4 anos
Vulco
um exerccio de traduo entre gestos, palavras e formas, como se o
Canetas de feltro s/ papel desenho de um objecto coincidisse com o prprio objecto e o con-
Vento
Canetas de feltro s/ papel trrio tambm se verificasse. Procura-se no desenho e naquilo que
Os desenhos so genericamente representa o desenho uma possibilidade de traduo, dizer quase
semelhantes. Os meios, riscadores,
servem a marcao de gestos definidos
a mesma coisa, na linguagem de Umberto Eco que em ltima ins-
com alguma presso. Osgestos, tncia permita reconhecer a evidncia daquilo que o define.
nomodo como se estruturam no
espao da folha de papel, indicam Para quem se inicia no desenho, o nome que reconhece na sua
uma certa relao espacial com
o fenmeno (que representam),
aco um factor determinante []. Porque isso requer no s a sua
acentuado pela orientao do desenho. relao com o objecto representado mas tambm com o processo de
O queosdistingue de facto a
vinculao a um nome, que usa para os representao33. O desenho funciona assim como sistema auto-refe-
compreender (e mostrar).
rencial, onde cada um pode compreender o sentido e identidade do
desenho; as vinculaes de conhecimento e aplicao; os elementos
que estruturam os desenhos e as suas relaes; os nomes que descre-
vem as fenomenologias das suas aces.34

31. GMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit., p. 11.


32. GMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit., p. 11.
33. GMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit., p. 11.
34. Molina prope uma taxonomia das aces que nos poder ajudar a compreender
a complexidade daquilo a que nos referimos e como o explicamos. (GMEZ
MOLINA, 2005, Op. Cit., p. 13)

46 Da definio de processo e da sua interpretao


Deste modo, poderamos estabelecer uma relao com a noo
literal do processo, pela qual o desenho decorre de um conjunto
de operaes, actos ou eventos pelo qual se torna ser ou simples-
mente . Em si mesma, como menciona Pamela Lee, esta noo
oposta ao sentido histrico do processo, criticamente moldado no
contexto da arte processual como desmaterializao ou refraco
do conceito de forma.35 Comear pela noo literal do processo
permite compreender de que modo o desenho aparece no discurso
crtico da arte processual, mas tambm como os fundamentos
crticos da arte processual recodificam uma questo central do
desenho: o processo pode ser entendido como um conjunto de
actuaes separadas do desenho? Ou ainda: a expresso Desenho
Processual no uma tautologia? Podemos mencionar o desenho
fora do conjunto de actuaes que histrica e fenomenologica-
mente o caracterizam?
Num sentido lato, o processo tudo aquilo que est ou envol-
vido no modo como uma coisa feita e que compreende uma srie
de etapas e estados. Compreende muitas vezes uma determinada
disciplina ou mtodo que permite uma avaliao e reflexo experi-
mental sobre um conjunto sequencial de aces ou acontecimentos.
Estes podem ser mais ou menos precisos ao ponto de se constituir
como um todo sequencial. Se assim acontecer, o processo com-
preende o modo como ou est constituda uma determinada rea-
lidade, material ou no. Trata-se, neste sentido, de uma realidade
que se apresenta na sua condio de processo.36
No desenho, poder-se-ia explicar como uma espcie de projec-
o sob a forma de uma imagem, numa aluso de uma certa auto-
grafia do desenho entendida nos traos gerados pelo gesto fsico (do
artista) em consonncia com as aces e decises tomadas durante
o tempo de fazer o desenho. Por outro lado, essa ideia de projeco
pode ser varivel na medida em que se torna (ou no) visvel no
faseamento ou sequncia de um qualquer acto ou processo, como:
desenhar, pensar, descrever, etc. E o desenho, quer como exerccio
prvio de aprendizagem, quer como exerccio experimental, tauto-
lgico ou intencional, permite ordenar os mecanismos de resposta
atravs de aces grficas que formam a sua visualidade.

35. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit., p. 25.


36. Dizemos muitas vezes vejo o que queres dizer, estou a ver, querendo referir
que se entendeu claramente, que se percebeu um pensamento ou uma descrio.
Estas expresses combinam projeces de natureza sensorial distintas. Existe, por
assim dizer, uma espcie de visualizao do processo (do pensamento). Ver , assim,
muitas vezes usado como sinnimo de reconhecimento ou entendimento das nossas
ou outras experincias, que so apresentadas sob uma forma diversa da forma visual.

47
O desenho existe, no sentido em que existe o desenhar.37 Eo fazer
torna-se ele prprio desenho, na linguagem de Mel Bochner, significa
reconhecer uma abertura s ocorrncias do processo. uma maneira
de extrair o conhecimento tcito que foi introduzido pelo artista. O
desenho torna-se uma prova, um vestgio, pelo qual se podem retirar
ou avaliar implicaes das aces e tipos de aces, de uma praxis
que convoca uma srie de saberes e uma srie de competncias38.
tambm, por outro lado, reconhecido que o desenho decorre
de um complexo processo mental que activa simultaneamente um
conjunto de recursos e actuaes prprias, que se revelam na sua
ligao com o pensamento e, em geral, com a funo de visuali-
zar ver pelo desenho. Desenhar , assim, um lugar de inscrio
de aces como planear, organizar ou projectar. Mas este processo
mental distingue-se do processo do desenho. O processo do desenho
a presena (no desenho) de uma visualidade que orienta e orien-
tada pelo pensamento a ter lugar. Frequentemente o processo o
que mantm o artista dentro do desenho, a desenhar, e apenas dese-
nhar, at encontrar uma representao (um acontecimento, muitas
vezes inesperado) que faa emergir a complexidade ou simplicidade
dos seus pensamentos. O processo o que permite gerir o grau de
incerteza, em situaes debilmente estruturadas.39
Isto manifesta-se frequentemente nas marcas dos gestos que no
configuram nenhum referente (re)conhecido. Um outro olhar des-
cobrir que o desenho tambm se compe de muitos outros gestos,
muitas outras marcas, gestos inteis muitas vezes, que parasitam a
imagem. Esto l, apareceram l, tomaram conta do desenho e agora
fazem parte dele, sem que, no essencial, o artista decidisse sobre
eles. Porque fazem, ento, parte do desenho? De que so testemu-
nho? Para que serviram? A resposta a estas questes resume-se a
mostrar que serviram para manter o artista dentro das tenses do
desenho. Como uma forma de ganhar tempo, adiar o fim do dese-
nho (at ao limite), mantendo-se a desenhar, muitas vezes, apenas

37. BISMARCK, Mrio, Entrevista por RODRIGUES, Lus Filipe S. P., in


RODRIGUES, Lus Filipe S. P. Desenho, Criao e Conscincia. Lisboa: BonD
Books on Demand, 2010. ISBN 978989860112. P. 369.
38. Numa aluso quilo que Federico Zuccaro referia como disegno interno e disegno
esterno, diz Mrio Bismarck, [] o que existe na mente no desenho; pode ser
inteno, desgnio, plano, ideia tout court, mas no desenho. A sua existncia
passa pela necessidade do acto de fazer, da sua concretizao. Da eu considerar que
as questes do desenho se pem sempre no tanto a nvel das pr-intenes, das
pretenses, mas num campo muito especfico duma praxis que convoca uma srie
de saberes e uma srie de competncias. BISMARCK in RODRIGUES, 2010, Op.
Cit., p. 369.
39. GOLDSCHMIDT, Gabriela Capturing Indeterminism: Representation in
the Design Problem Space in VVAA Design Studies, 4. ed., Vol. 18, Elsevier,
1997. Pp. 441-445.

48 Da definio de processo e da sua interpretao


isto. Alguns gestos tornam-se por vezes insignificantes, servindo
apenas para marcar a temporalidade do discurso.40
Esta ateno dirigida temporalidade da aco fundamental
para perceber a construo do sentido dos desenhos, com base nos
actos que o realizam. Muitas vezes, como refere Gombrich em Plea-
sures of Boredom41, alguns gestos insignificantes, de relaxamento, de
gastar tempo, foram ganhando influncia na arte.

No que essa influncia se possa fazer sentir em todos os momentos


e em todos os estilos: quando as convenes artsticas so baseadas
numa disciplina rigorosa e a aplicao de frmulas rgidas, a pr-
tica da arte vai excluir quaisquer padres de relaxamento ldico.
Somente quando estes padres so deliberadamente alargados que
a prtica artstica se torna permevel ao livre jogo da caneta a que
chamamos rabiscar.42

fundamental, ainda, para compreender o desenho como uma


sequncia de fases e estados que configuram o processo como o lugar
de inscrio das aces e eventos em tempo real. Ao mesmo tempo,
reconhece-se aquilo que to claramente expresso pelo desenho: a
sua natureza aquilo que so as suas propriedades e que no essen-
cial o definem como objecto relativamente sua prtica.
Entendemos que, assim, nos poderemos aproximar das proprie-
dades do desenho a partir dos actos que o realizam e por quem os
realiza. Ao mesmo tempo, reconhece-se a quase inevitabilidade de,
em alguns casos, a interpretao dos processos acabar por derivar de
contnuas negociaes, entre saberes e competncias convocados no
desenho. No por isso linear ou objectivo.43

40. O problema dos gestos insignificantes tem sido tratado no campo da teoria dos
gestos de David McNeill. McNeill refere-se a eles como beats, ou batimentos, e que
contribuem sobretudo para marcar a temporalidade do discurso, sem nenhuma
funo simblica. MCNEILL, David Hand and Mind: What Gestures Reveal
about Thought. Chicago: The University of Chicago Press, 1992. ISBN 0226561348.
41. GOMBRICH, E. H The Uses of Images Studies in the Social Function
of Art and Visual Communication. Londres: Phaidon, 1999. ISBN 0714839691.
Cap.8 Pleasures of Boredom: Four Centuries of Doodles, p. 213.
42. While it is essay to show that doodles tend to owe a great deal to the style and
conventions of their time, we should not forget the reverse process the influence
which the game of doodles has had the art of the masters. Not that this influence
can have made itself felt at all times and on all styles: where artistic conventions are
grounded in strict discipline and the application of rigid formulas, the practice of
art will exclude any playful relaxation of standards. It is only when these standards
are deliberately loosened that artistic practice becomes permeable to that free play
of the pen we call doodling. There is one master above all who cultivated this
relaxation, Leonardo da Vinci, in whose oeuvre the skill of drawing also reached an
unprecedented climax. GOMBRICH, 1999, Op. Cit., p. 215.
43. Acrescente-se apenas que este no um exerccio de traduo, entre desenhos
e palavras pois ultrapassa largamente o domnio desta investigao; na afirmao

49
de Umberto Eco, com a mudana da matria no se corre s o risco de dizer mais do
que o original. Corre-se tambm o de dizer menos (ECO, Umberto Dizer Quase a
Mesma Coisa Sobre a Traduo. Difel, 2005. ISBN 9789722907293, p. 342.) Este
um caminho (arriscado) que se faz por aproximaes sucessivas e nunca definitivas
s condies processuais do desenho e que fazem parte da sua visualidade.

50 Da definio de processo e da sua interpretao


1.3.
O PROCESSO E O DESENHO
SO O MESMO?

No espao aberto pela relao do desenho com a arte processual, que


atravessa este captulo, a interrogao impe-se:44 o desenho e o pro-
cesso so o mesmo? Reconhecendo na relao entre meios e fins no
processo um caminho comum, a resposta torna-se evidente. Qual-
quer desenho decorre de um qualquer processo, que se pode identifi-
car, sequenciar ou definir. Em que medida, ento, as coisas, tal como
os desenhos, so o que potencialmente gerado pelos processos? No
exactamente como responder s perguntas Como se faz? Como foi
feito? mas o que do processo participa da sua definio.
preciso, portanto, perceber as transferncias que ocorrem
quando, olhando um desenho, se compreende as propriedades da
matria, do gesto (como projeco do corpo), do tempo e outras qua-
lidades objectivas, que decorrem do fazer. Quando, como nos dese-
nhos de Richard Serra, o processo o seu poder essencial e o seu
poder expressivo, Serra mostra a pertinncia desta proposio. Mais
do que exibir tais propriedades, o desenho uma referncia objec-
tiva sua condio processual.
No vamos detalhar, para alm do que j foi enunciado, os aspec-
tos metodolgicos que tm estado na base do discurso crtico sobre o
desenho e a arte processual. Concentramos sobretudo a nossa aten-
o na questo em termos elementares entre o desenho e o processo.

44. Esta interrogao assume a ligao com a questo colocada por Joaquim Pinto
Vieira (VIEIRA, Joaquim O Desenho e o Projecto so o Mesmo? Outros
Textos de Desenho. Porto: FAUP Publicaes, 1995. ISBN 9729483132) um
conhecimento por analogia sobre a forma de reflectir acerca das correspondncias
entre o desenho como projecto e o fazer do desenho, o processo. O contributo
metodolgico radicaliza um pouco aquilo que nem sempre claro e definido. O que
desenho e o que processo, ou ambos? Ainda assim apresenta-se como uma via
possvel para a clarificao de conceitos ou para o alargamento da experincia do
desenho. Assim continua na definio dos domnios ou instncias do desenho e do
processo. portanto uma opo metodolgica.

51
1.3.1.
OS DOMNIOS OU INSTNCIAS
DO DESENHO

A definio dos domnios ou instncias do desenho implicam, com a


circunscrio do desenho, um contexto especfico, significando, por
conseguinte, reconhecer as caractersticas que o tornam diferente.
Joaquim Vieira, no seu ensaio O desenho e o projecto so o mesmo?
coloca a hiptese de trs instncias ou domnios do desenho onde se
redefine a sua condio processual. Estas instncias so designadas:
conceptual, perceptiva e operativa.45
Estes domnios, conjugados com outros factores de vria ordem
intuitivos, racionais, fsicos, materiais, temporais , com nveis e inten-
sidades diversas, so determinantes na caracterizao dos desenhos.
Quem desenha compreende o significado do que torna um desenho
diferente de outro. Quem desenha apercebe-se dos factores que esto
implicados quando desenha do natural46 ou quando faz os desenhos de
projecto, ou um desenho da imaginao, por exemplo. Parafraseando
Lus Rodrigues, o desenho, por consequncia, muda, pois desenhar
depende da interaco (mais ou menos directa) daqueles factores.
Todos aqueles factores e condies realizam-se no desenho e perante
o prprio autor dos desenhos. Em sntese os desenhos decorrem em
certo sentido de uma disposio complexa entre pensar, organizar e
fazer, numa aluso ao que envolve cada um dos domnios do desenho.
A condio conceptual do desenho liga o artista com o pensa-
mento, com a capacidade que (se) reconhece de pensar. O saber e
o conhecimento inerentes condio conceptual existem desligados
da sua realizao. , portanto, uma condio que est dentro do
domnio dos processos mentais e cognitivos. Nesta caracterizao
est implcito um conjunto de generalizaes que se podem referir a
objectos reais, ideais, metafsicos ou axiolgicos, bem como concei-
tos objectivos e formais.
A condio perceptiva do desenho decorre da instruo e von-
tade de estar desenhar ter o presente47. Essa concentrao do
tempo no presente, escreve Joaquim Vieira, uma condio da no

45. VIEIRA, 1995, Op. Cit., p. 39.


46. Joaquim Vieira assume aqui a relao objectiva da representao com o objecto
de observao. Quem desenha do natural, isto , motivado pela presena da natureza
humana, animal, vegetal ou mineral, no motivado pelo desejo de alterao.
(VIEIRA, 1995, Op. Cit., p. 52.)
47. VIEIRA, 1995, Op. Cit., p. 49.

52 O processo e o desenho so o mesmo?


aco48 a contemplao olhar muito tempo e com ateno, inte-
ressadamente, considerar. A percepo objectivo maior, abertura,
explorao de um domnio afim ao da percepo das coisas.

O desenho responde vontade (a essa vontade) de viver o mundo.


Viver corresponde valorizao da percepo sobre as outras
funes psicolgicas. Ver (viver) s se consegue verdadeiramente
quando se deixa de pensar, de desejar ou de esperar que o mundo
nos satisfaa.49

Depositamos, por isso, no desenho, em cada desenho, o secreto


desejo que contenha em si a chave para as respostas que procuramos.
A condio operativa essencial do desenho realiza-se perante o
prprio autor.50 a condio da concretizao, da aco, das opera-
es, do fazer. o reduto mais elementar do desenho. tambm um
factor diferenciador das competncias que cada um activa quando
desenha. A condio operativa corresponde, portanto, a uma activi-
dade prtica, visvel, geralmente manual, em que se vo disponibi-
lizando resultados com os quais o artista avalia a consequncia e o
efeito das suas aces.51

1.3.2.
OS DOMNIOS OU INSTNCIAS
DO PROCESSO

Qualquer processo poder ser considerado, em termos elementares,


como a expresso directa dos meios, matrias e instrumentos implica-
dos no fazer do desenho. O processo poder tambm ser considerado
pela sua adequao aos momentos do sentir, do pensar, de problemati-
zar e de representar, na procura de solues que possam levar o artista
ao domnio do seu projecto. , portanto, do mbito das operaes que
transformam o seu valor, que se harmonizam ou radicalizam segundo
os factores que evidenciam. Cada matria, cada instrumento ou meio

48. VIEIRA, 1995, Op. Cit., p. 49.


49. VIEIRA, 1995, Op. Cit., p. 47.
50. VIEIRA, 1995, Op. Cit., p. 43.
51. AMANDI, Cludia Funes e Tarefas do Desenho no Processo
Criativo. Porto: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, 2009. Tese de
Doutoramento. Pp. 4, 5, 6, 22 e 23.

53
de desenho, implica um resultado. O resultado um elemento funda-
mental para se compreender a evidncia e o sentido do desenho, o seu
conhecimento, a visualizao e o efeito de cada operao. O efeito de
cada operao traa o itinerrio da aco sobre o suporte, desenhando
como que uma rede de conexes possveis em que cada resultado tem
em si a possibilidade do devir e da mudana.
Essas solues so emergentes de uma experincia cinestsica,
atravs da qual se vai diminuindo o grau de incerteza inicial do pro-
cesso. Isso mesmo descreve Molina:

Quando o elemento grafiante deixa os primeiros rastos visveis sobre


o suporte inicia-se para o desenhador uma experincia cinestsica
de difcil definio mas que abre um caminho de analogias muitas
vezes desinteressadas, [] que avanam at um horizonte incerto,
enquanto observamos que no papel surgem marcas que determi-
nam o vestgio da nossa aco.52

Para quem se inicia no desenho, esta experincia cinestsica


funciona como sistema de orientao entre as aces e o seu resul-
tado. H, portanto, uma relao entre o processo e aquilo que deriva
do seu princpio, aquilo que est na origem do desenho: as aces.
O processo , portanto, um espao em permanente ajustamento,
feito por sucessivas aproximaes a uma ideia continuamente refor-
mulada pelo artista na sua relao com as tcnicas e os meios do
desenho, interpretando os diferentes inputs gerados pela sua aco,
adaptando-se ao problema que procura resolver.53
A declarao de Mel Bochner, Eu entendo todos os meus
desenhos como fragmentos, especulaes sobre a possibilidade de
nunca descobrir o que o desenho 54, a afirmao desse lado do
processo que se est permanentemente a definir. Este um dese-
nho que se instala no territrio da dvida, que tambm a sua
fora fundamental, guiado pela conscincia da impossibilidade de
encontrar respostas simples ou imediatas para a maioria das suas
perguntas. por isso que, para Mel Bochner, o desenho tornou-
se um veculo atravs do qual se pode obter respostas to visveis
quanto o pensamento55.

52. GMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit., p. 13, 17.


53. Ver tambm RODRIGUES, 2010, Op. Cit., Cap. 8.2. Entre o Processo Fsico e o
Processo Mental do Desenho, pp. 46-50.
54. Mel Bochner, Declarao Catlogo Untitled, de Mel Bochner [exb. cat.,
Frederich Janh Gallery], Munique 1990, (n.a), in Mel Bochner: Drawing
[Unbracketed], by Ruth Fine, 2006. http://aboutdrawing.org/essay/view/6, [Consult.
14 Nov. 2011]
55. Mel Bochner: Drawing [Unbracketed], by Ruth Fine, 2006, p. 2.

54 O processo e o desenho so o mesmo?


Ainda que o incio do desenho possa ter outra origem, o pro-
cesso ser sempre o que, a todo o momento, ligar o artista, o que
acontece ou aconteceu naquele desenho, com o resultado das suas
aces. O impulso que orienta o processo ocorre, por isso, como uma
percepo de um acontecimento, que depende no s do momento
presente, mas da forma como o comparamos com a recordao do
que o antecedeu, e para onde suspeitamos que ele se dirige56.
enquanto processo que o contedo do desenho se identifica
como aquilo que acontece no tempo real do desenho, como expe-
rincia cinestsica: a sua realizao.

http://aboutdrawing.org/essay/view/6, [Consult. 14 Nov. 2011]


56. ALMEIDA, Paulo Lus Desenho Protocolar: Inscrevendo a Aco, a Partir
de Gunter Brus. PSIAX, 2, srie II, Porto, 2013.

55
1.4 .
OS MODELOS DO DESENHO

A ideia de modelo do desenho refere-se, neste contexto, enquanto


ideia associada ao desenho, que remete o trabalho do desenho; um
pretexto para que desenvolva o desenho; que determina direces
ou relaes presentes no processo. tambm uma maneira de asse-
gurar que determinadas decises possam ser repetidas pelo artista,
com diferentes graus de intensidade relativamente aos contedos (ao
campo) com que trabalha. , portanto, uma designao, que confi-
gura um procedimento relacional, modelizador, entre processo e con-
tedo, entre conceitos e formas, no desenho.
Todavia, entendemos que a ideia de modelo (de desenho) deva
ser entendida tambm como um pretexto, mais do que uma subordi-
nao. O modelo existe, neste sentido, para que o processo do dese-
nho se desenvolva e se possam extrair as relaes que configurarem
diferentes modelos de actuao.

1.4.1.
OS MODELOS DE CONHECIMENTO
E DEFINIO DO DESENHO

O desenho sempre representativo de alguma coisa. A sua defini-


o est muitas vezes ligada ao que (re)produzido. No essencial,
o desenho uma funo, ideacional ou comunicativa, objectiva ou
subjectiva, mas sempre na procura de um sentido que responda s
mais diversas inquietaes da mente: O que fazer? Como fazer? Por-
qu fazer? Representar significa aqui que o desenho a expresso de
uma representao mental de objectos e ideias que existem, tam-
bm como esquemas, na mente ou na imaginao do artista. Como
verbo, o desenho entendimento, compreenso e explicao:

Este entendimento forma um conceito [concetto], uma razo,


gerada no esprito pelo objecto, cuja expresso manual chamada

56 Os modelos do desenho
de desenho [disegno]. Esta a expresso sensvel, a formulao
explcita de um conceito interior ou imaginado por outros e desen-
volvido na ideia.57

Esta explicao ou definio, na linguagem de Vasari, inaugura


um espao categorial autnomo para o desenho; o desenho est
ligado forma, ao conceito, mas, sobretudo, expresso sensvel da
ideia. Implicitamente, o processo do desenho aqui entendido como
uma mediao entre o pensamento, a realidade observada, a per-
cepo dessa realidade, os instrumentos e meios atravs dos quais
ela se revela enquanto registo e inscrio. A caracterizao do dese-
nho como conhecimento uma formulao explcita de um conceito
interior estabelece, pois, um modelo implicado na relao de um
acto puro do pensamento com o resultado visvel do trabalho manual
do artista. Este modelo, de raiz conceptual assim indissocivel da
iconografia dos diferentes materiais, procedimentos grficos e tcni-
cos, que explicam muitas vezes a evoluo, as rupturas, [] alm de
dar sentido a fenmenos de renovao formal58 ou conceptual.
Conceber o desenho como processo , na perspectiva de Molina,
um meio de definir uma ideia59. , em ltima instncia, o que nos
permite ver/mostrar o contedo da matria incerta do pensamento.

1.4.2.
OS MODELOS DA IDEIA
PENSAMENTO E PROCESSO

Compreende-se, assim, que as imagens do desenho revelam sempre


uma ambio que ultrapassa o que representado para alcanar a
ideia onde est estabelecida essa representao60. A palavra ideia

57. Cit., Giorgio Vasari Les Vis ds meilleurs peintres, sculpteurs et


architectes (1568), trad. Andr Chastel (s.I.d.), Paris, Berger-Levrault, 1981-1989, t.1,
p. 149, in Du dessin au dessin, Du Disegno au Dessin, Jacqueline Lichtenstein, p. 17.
58. CABEZAS, Lino La Modelo y los Modelos del Dibujo, Cap. IV, p. 341.
59. CABEZAS, Lino La Modelo y los Modelos del Dibujo in GMEZ MOLINA,
Juan Jos (coord.) Las Lecciones del Dibujo. Madrid: Ediciones Ctedra, 1995.
ISBN 9788437613765. P. 341.
60. Os desenhos, alm de poderem cumprir alguma funo prtica imediata, tambm
so um vestgio onde possvel descobrir outros sentidos mais profundos, mostrados
nas suas leves matizes atravs dos indcios que o espectador pode reconhecer; tal
como sucede em qualquer outro acontecimento cultural ou social. (CABEZAS in
GMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit.)

57
a palavra que melhor serve para indicar a funo de reapresentar
como mediao entre o conceito, a mente e a realidade:61 um exerc-
cio sempre difcil que se realiza num plano muito subtil da represen-
tao.62 Este modelo de conhecimento, onde o processo entendido
como a expresso sensvel da ideia, ultrapassa em larga medida o
modelo de Vasari para se instalar como marca de um contexto pro-
cessual. A clebre declarao de Bruce Nauman reflecte-o quando diz:

Desenhar equivale a pensar. Alguns desenhos fazem-se com a


mesma intensidade com que se escreve: so notas que se tomam.
Outros tentam resolver a execuo de uma escultura em particular,
ou imaginar como funcionaria. Existe um terceiro tipo, desenhos de
representao das obras, que se realizam depois das mesmas, dan-
do-lhes uma nova abordagem. Todos eles possibilitam uma aproxi-
mao sistemtica com o trabalho, mesmo se foram a sua lgica at
ao absurdo.63

A ideia , neste sentido, o que mantm o artista dentro da lgica


do desenho, das suas decises e orienta as suas escolhas. Os ges-
tos, as delineaes, vo sempre transformar-se em representaes.
Desenhar fundamentalmente representar, voltar a tornar presente,
visvel, aquilo de que fala o desenho.64 O artista est, a determinada
altura, a trabalhar com esta dualidade, o que presente e que abre
o desenho a um campo muito subtil, que se forma na relao que
estabelece com o prprio pensamento.
neste ponto que o processo pode tomar conta do desenho,
transformando-o. Paradoxalmente, aquilo que o ponto de chegada
do desenho (o resultado), pode transformar-se ele mesmo em ponto
de partida. Como se o resultado de um desenho pudesse, potencial-
mente, ser o incio de um outro desenho, como sugere Molina:

Os desenhos possuem uma dualidade directa na medida em que con-


duzem de uma maneira palpvel e prtica a pensamentos visveis e

61. As mltiplas significaes da palavra tm dado origem a vrios modos de


considerar as ideias. Trs destes so particularmente importantes. Por um lado,
compreende-se a ideia logicamente, quando se compara com um conceito. Por outro,
compreende-se a ideia psicologicamente, quando a equiparamos com certa entidade
mental. Finalmente, compreende-se a ideia metafisicamente, quando se equipara a
ideia com certa realidade. Estes trs significados tm-se entrecruzado com frequncia
at ao ponto de se ter tornado por vezes difcil saber exactamente que sentido tem
uma determinada concepo de ideia. (FERRATER MORA, Jos Dicionrio de
Filosofia. Lisboa: D. Quixote, 1991, ISBN 9789722000543. P. 188.)
62. GMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit., Cap. 1, El Concepto de Dibujo, p. 33.
63. GMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit., p. 33.
64. GMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit., p. 47.

58 Os modelos do desenho
concretos; so instrumentos de concretizao, e so ainda ferramen-
tas simples para experimentar relaes adicionais, conjecturas: ou
seja, eles so um meio para um fim em mais de um sentido, no so
resultados completos ou definitivos.65

1.4.3.
OS MODELOS DA REPRESENTAO
REPRESENTAO/MIMSIS E PROCESSO

O desenho concretiza o efeito da representao numa espcie de


desdobramento do mundo, numa relao entre experincia e conhe-
cimento, de inveno e especulao. O processo de representao
tambm uma consequncia da inteno do artista no momento de
definir o propsito ou categoria da sua representao como conhe-
cimento, inveno ou experimentao. Em geral, quando existe
um regime de representao que assenta na semelhana, estamos a
evidenciar determinados aspectos na imagem do referente real, ao
mesmo tempo que nos apercebemos que existe uma aparncia dessa
realidade. Este pode ser um ponto em que o desenho parece formar
uma ideia simples de imitao, algo como apenas querer ver o pro-
blema da representao reduzido ao confronto entre uma viso do
objecto e a sua reproduo. Em Rancire, este imperativo de seme-
lhana pode formar uma ideia simples, em relao ao constrangi-
mento da imitao: 66

[] a mimsis no a semelhana, mas sim um certo regime de


semelhana. A mimsis o constrangimento exterior que pesava
sobre as artes encerrando-as na semelhana. antes uma dobra
na ordem das maneiras de fazer [] que as tornam visveis e pen-
sveis []

Acrescenta ainda Rancire:

A mimsis no a semelhana entendida como a relao de uma


cpia com um modelo. a maneira de fazer funcionar as semelhanas

65. GMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit., p. 33.


66. RANCIRE, 2011, Op. Cit., p. 100.

59
no seio de um conjunto de relaes entre maneiras de fazer, modos
da palavra, formas de visibilidade e protocolos de inteligibilidade.67

A representao no repete o representado. Nem a representao


de uma coisa a coisa em si. Em ltima instncia, certifica a eficcia
ou equivalncia daquilo que representado sobre o que represen-
ta.68 Nenhuma representao uma transcrio neutra, indistinta,
mesmo que parcial, de um dado ou assunto a representar. Isto signi-
fica que o plano representativo comporta referentes que no existem
na forma original.
A frase de E. H. Gombrich, em que afirma que um desenho de
um cavalo parece-se com o cavalo, mas o cavalo no se parece com
o desenho, d-nos uma ideia dos conflitos que se determinam nos
processos de representao e das interpelaes que se podem gerar.
Em ltima instncia, conseguiremos produzir um conjunto de ima-
gens que se parecem com um cavalo independentemente dos seus
graus de iconicidade. A representao no , portanto, uma rplica.
No precisa de ser idntica ao motivo.69
A ideia de representao pode, ainda, expressar a evocao de
alguma coisa que existe ou no, ideal ou concreta, real ou imagin-
ria, que passada ou presente, que, por outros meios diferentes, se
torna presente enquanto representao70. Como se o desenho ficasse
assim vinculado a uma definio prvia dos objectivos fundamentais
que nos ajudam a compreender o est implicado na sua realizao
prtica, tipo de conhecimento e realidade a que referem as represen-
taes. Como se estivssemos perante um rudo de fundo, onde
ouvssemos permanentemente as perguntas: O que um desenho?
Para que serve o desenho? O que mostra o desenho? O que vemos
no desenho?.71
Por outras palavras, como se todo o desenho (na relao entre
a representao e processo) contivesse em si a chave do que se pode

67. RANCIRE, 2011, Op. Cit., p. 100.


68. Em todas as formas de representao, se uma coisa se encontra no lugar da
outra, representar significa ser o outro de um outro modo que a representao,
num mesmo movimento, convoca e revoca. In, GIL, Fernando (coord.) Einaudi,
Enciclopdia, Edio Portuguesa, Lisboa: INCM, Vols. 25 Viso, 41 Conhecimento,
2000. Vol. 41, p. 12.
69. GOMBRICH, E. H Arte e Iluso, Um Estudo da Psicologia da
Representao Pictrica, 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1986. ISBN
9788560156313. P. 97.
70. Ver SILVA, Francisco Jos Vaz Desenho, Imagem e Imaginao. Lisboa:
Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, 2005. Vol. I. Tese de mestrado
em Desenho. P. 55.
71. SILVA, 2005, Op. Cit., p. 56.

60 Os modelos do desenho
pensar/escrever acerca dele. Sobre o que (ele) representa e como
representa.

1.4.4.
OS MODELOS DO PROCESSO

Entendemos por modelos processuais aqueles que configuram as


relaes simples ou complexas, entre o corpo, os meios e o tempo
da produo. No esto exclusivamente dirigidos produo de um
objecto de arte, mas assumem o valor comunicativo dos processos
de produo em geral. Estes modelos no desenho oscilam entre
duas concepes diferentes, embora complementares, dos modos de
actuar, de posicionar o corpo ante o desenho, de antecipar as condi-
es da sua prpria visibilidade. Podemos referir-nos a eles como a
janela e a arena.
Queremos, com esta distino, confrontar duas formas distin-
tas de conceptualizar o desenho como prtica, tornando visveis os
paradigmas que lhe esto subjacentes. A janela que configura os
processos do desenho focados essencialmente na viso e a arena,
que configura os processos do desenho que tm no corpo e na mobi-
lidade os seus modelos de actuao.
O desenvolvimento deste tpico continua em Andar sobre o
mapa. O cho e o horizonte numa perspectiva de um desenho feno-
menolgico, revendo os modelos de actuao do corpo, num campo
alargado aos limites (da definio) do desenho.

61
1.5.
A JANELA E A ARENA

Tome-se um pedao de tecido translcido de qualquer cor, chamado


geralmente vu: estique-se sobre um bastidor, divida-se criteriosamente em
pequenos quadrados iguais; ponha-se depois entre o olho e o objecto que se
deseja copiar, para que a pirmide visual penetre pela transparncia do vu.72
Leon Battista Alberti

Atravs do desenho somos levados a ver e a perceber.73 o reconhe-


cimento, atravs do desenho, da capacidade de percepcionar as for-
mas das coisas e do mundo, atravs do que os olhos nos permitem.74
Alberti refere-se pirmide visual, como uma coisa to material como
o olho ou como o prprio objecto. Percebe-se na instruo que ensina
o mtodo de representar as coisas, a sua forma e disposio, relativa-
mente ao modo como nos aparecem desde um ponto determinado.
Na sua definio mais delimitada, uma anlise baseada essen-
cialmente nos modelos do desenho ocidental que configuram esta
equao: o quadro, que determina a realidade visvel, o artista na
sua dupla funo, tambm observador, e o olho que v o mundo
vendo tambm uma janela. No essencial, as definies seminais do
desenho centram-se neste modelo e nas suas diversas metamorfoses
que, ao longo dos tempos, ocorreram. Essa janela pela qual somos
levados a ver, na sua estruturao mais complexa e sistematizada (na
perspectiva), ao mesmo tempo metfora de uma operatividade sin-
gular do desenho. Um desenho que informa e organiza visualmente
o conhecimento que temos da realidade, a determinada altura.
As diversas definies do desenho cruzam-se, por isso, com a
importncia dada s imagens que parecem (re)produzir, com auto-
ridade, a ordenao complexa das coisas e do mundo. Ter o com-
passo no olho75 foi a expresso de uma verdadeira epistemologia do

72.GMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit., Leon Battista Alberti (1404-1472), Los trs libros
de la pintura (1435). Recolhido em: REJN DA SILVA, Diego Antnio El Tratado
de la Pintura Madrid: Imprenta Real, 1784, p. 563. Ver tambm CABEZAS, Lino
Las Mquinas de Dibujar. Entre el Mito de la Visin Objetiva y la Ciencia
de la Representacin in GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Maquinas y
Herramientas de Dibujo. Madrid: Ctedra, 2002, ISBN 9788437620206. Pp. 85-99.
73. BOWEN, Ron Drawing Masterclass, The Slade School of Fine Art. Boston,
Toronto, Londres: Bulfinch Press Book, 1992. ISBN 0821219855. P. 11.
74. Ver tambm GMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit., Cap. IV, Las Palabras del Dibujo:
Sobre el Pensar Grfico, pp. 507, 508.
75. preciso ter o compasso nos olhos e no na mo, ou seja, o juzo pelo qual

62 A janela e a arena
conhecimento. Esta sobreposio do ver, a pura visibilidade rela-
tivamente a outras ocorrncias do fazer-desenho, produz uma certa
neutralizao das questes implicadas na sua aco. a concepo
da aco com base na representao visual, sustentada pelo funcio-
namento do olho.
Importava ver. Esta disposio sustentada pelo funcionamento do
olho no nos dispe para nada de indeterminado, de indefinido, para
alm do olhar. No nos diz mais sobre as infinitas possibilidades de
pontos de vista. No compreende o corpo na experincia perceptiva do
desenho, como se a viso estivesse suspensa do movimento. S se v
aquilo para que se olha,76 e, por princpio, continua Merleau-Ponty, o
que se v est ao nosso alcance; est, pelo menos, ao alcance do nosso
olhar, edificado sobre o plano do eu posso.77 Basta que eu veja qual-
quer coisa para poder aproximar-me dela.78 Imerso no visvel, aquele
que v no se apropria daquilo que v: apenas se abeira com o olhar.79

Que seria da viso sem qualquer movimento dos olhos, e como no


confundiria o seu movimento as coisas se ele prprio fosse reflexo
ou cego, se no tivesse a sua sensibilidade, a sua clarividncia, se a
viso no se antecipasse nele?80

O olho torna-se, tambm, sinnimo de uma certa humaniza-


o do desenho. Uma presena do corpo dentro do espao do dese-
nho. Liga o desenho com o assunto da sua representao. Habita-o.
O olhar de quem desenha por isso um olhar implicado, desde logo,
com o que v, com aquilo que est diante dos seus olhos e com

as mos operam o olho julga. (Miguel ngelo, citado in O Desejo do Desenho.


Almada: Casa da Cerca, Centro de Arte Contempornea, 1995.)
76. MERLEAU-PONTY, Maurice O Olho e o Esprito, 6. ed. Lisboa: Vega, 2006.
ISBN 9789726993520. P. 19.
77. MERLEAU-PONTY, 2006, Op. Cit., p. 20.
78. Esta aproximao consubstancia uma experincia perceptiva e de desenho
complexa de um acto de conhecimento ou de explorao dos vrios nveis/escalas de
observao. Uma rvore v-se distancia de 1 quilmetro como uma forma nica
e global. V-se a 100 metros como uma coisa constituda por trs formas. V-se a
10 metros como constituda por 3 grupos de formas que contm dezenas de outros
grupos. distncia de 1 metro, e em cada grupo, se vem as formas caractersticas de
cada um das dezenas de formas que constituem e que se percepcionam isoladamente.
A 10 centmetros de distncia, da rvore como imagem, nada resta. H estrias
variadas, pequenos pontos e tracejados, manchas lquidas e secas. A desordem
em muitas delas e, em algumas, uma ordem diversa prpria, que no remete
aparentemente para a forma da rvore. Mas a rvore, a imagem verdadeira da
rvore, aquela que transportamos em termos cinestsicos, tcteis e multi-sensoriais
constituda por todos estes elementos. VIEIRA, 1995, Op. Cit., p. 110.
79. MERLEAU-PONTY, 2006, Op. Cit., pp. 19, 20.
80. MERLEAU-PONTY, 2006, Op. Cit., p. 20.

63
sentido da (sua) representao.81 Mais do que as luzes, as sombras,
os reflexos, a imagem especular esboa nas coisas o trabalho da
viso.82
Esse desenho portador de um determinado grau de equivaln-
cia entre o que apresenta e o que seria suposto apresentar-nos. Nessa
relao representao/representado, identificamos um tipo de cor-
respondncia que refere a mesma realidade, ainda que aparente. De
acordo (ainda) com uma certa ideia construda sobre o paradigma
mimtico, o desenho representa a realidade como aparncia visvel
e estvel. Esta no deixa de ser uma quase representao paradoxal
de uma realidade que admitimos instvel, perante a possibilidade
de se tornar noutra coisa a qualquer momento. Como refere Roland
Barthes, bastaria mudar os nveis de percepo e Nicolas de Stel
est em 3 cm 2 de Czanne83.
Esta realidade que tomamos como ponto de partida uma reali-
dade que se nos afigura como lugar incerto diante da preciso e da
clareza dessa visualidade, que no pode ser dissociada da mo, que a
torna visvel, no trao, e que muda tambm a cada aco realizada.

Nesta interferncia entre o objecto observado (ou imaginado) e a


ao realizada, joga-se a relao entre duas visualidades, a tica e a
hptica, e a experincia sensitiva singular que cada uma convoca no
ato do desenho. Entre as duas, existe apenas uma diferena de grau,
num movimento dialtico entre a proximidade e a distncia, entre
uma causa formal e uma causa material. Como refere Laura Marks
(2000: 217), difcil perceber a pele da pessoa amada com uma viso
tica; impossvel guiar um carro apenas com uma viso hptica.84

81. Jos Gil (GIL, Jos A Imagem Nua e as Pequenas Percepes, 1996,
citado in MARQUES, Jorge As Imagens do Desenho. Percepo especial e
representao, Porto: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, 2006.
Trabalho de Sntese, integrado na prova de aptido pedaggica e capacidade cientfica.
Cap. 1, p. 29) identifica em Merleau-Ponty uma dificuldade relativamente a distinguir
o olhar da viso: Confunde-os incessantemente, ou ento puxa o primeiro para o
lado da segunda, ou descreve ainda o olhar como um simples aspecto da viso. (p.47)
A questo aqui pertinente na medida em que se procura entender a diferena (se
existe), no campo fenomenolgico. Est no entanto contida nesta reflexo uma ideia
que nos parece til e clara, para quem desenha: O olhar implica uma atitude. (p. 48)
No estamos apenas numa posio de ver, mas de participar no espectculo total da
imagem. O olhar no se limita a ver, interroga e espera respostas, escruta, penetra e
desposa as coisas e os seus movimentos. A reflexo da viso da fenomenologia supe a
reflexividade do olhar. Ver ser visto porque olhar ser olhado.
82. MERLEAU-PONTY, 2006, Op. Cit., p. 30.
83. BARTHES, Roland O bvio e o Obtuso. Lisboa: Edies 70, 2009. ISBN
9724405192. P. 225.
84. ALMEIDA, Paulo Lus, Gestos Lquidos: Duas Proposies sobre Imaginao
Material in QUADROS FERREIRA, Antnio; CORBELLA, Domenic (ed.) AIGUA/
GUA. Porto/Barcelona: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto/I2ADS e
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, 2013 (no prelo).

64 A janela e a arena
Quando Giacometti dizia que entre os dois olhos h uma distn-
cia de um deserto,85 estava de algum modo a considerar o desen-
volvimento do desenho at unidades de percepo cada vez mais
pequenas e pormenorizadas, mais profundas, at onde o espao
circula.86 A absoro das linhas e dos traos no desenho de uma
cabea, por exemplo, de tal ordem que a definio das linhas em
torno dos olhos isola cada um dos olhos e desertifica a distncia
que os separa, at que uma nova estrutura surja e a ocupe.
tambm diante desta aparente preciso que Molina reconhece
um certo nvel de desfocagem presente no desenho, demonstrado
pela capacidade da viso em se adaptar e compreender um certo
nvel de entropia, que obriga a uma interpretao instantnea e per-
manentemente na (re)-interpretao do que reconhecemos como
evidente das coisas.87 O desenho passa a ser controlado por uma
espcie de desagregao entre a viso e a mo, que remete para os
efeitos gerados pelas oscilaes do olhar, do controlo, da vontade
e do envolvimento do corpo no fazer do desenho. Como se, final-
mente, nos vssemos livres do que abrangido pelo nosso olhar e
pudssemos passar as mos sobre as coisas, tendo conscincia do
nosso corpo na folha de papel.
Chegados a este sistema de converses livres do que abran-
gido pelo olhar , o desenho torna-se j cenrio e teatro de ope-
raes na acepo de Juan Molina, onde a estratgia do artista
sempre uma aco que ordena, que escolhe o lugar como e onde ir
ocorrer o conflito88, numa imagem clarificadora da aco do artista
contemporneo:

Todo o artista est diante de um teatro de operaes, mas para


poder iniciar a sua aco, o desenhador tem a necessidade previa-
mente de desenhar-se ele mesmo, como protagonista deste evento
simblico para poder definir, mais tarde, a seleco dos mate-
riais em funo da sua aco. Uma representao que adquire
tal fora, que em si mesma em parte uma declarao. Uma

85. Citado em GIL, Jos A Imagem Nua e as Pequenas Percepes, 2. ed.


Lisboa: Relgio dgua, 2005. ISBN 9789727082995. P. 53.
86. Refere Jean Genet, sobre os desenhos de Giacometti: Nos desenhos a que
me refiro, como dizer? o espao tambm circula. Tambm a luz. Sem a mnima
oposio de valores convencional sombra/luz a luz irradia e uns poucos traos
esculpem-na. (GENET, Jean O Estdio de Alberto Giacometti. Lisboa: Assrio &
Alvim, 1988. ISBN 9723700522. P. 47.)
87.GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) El Manual de Dibujo Estratgias de Su
Enseanza en el Siglo XX. Madrid: Ediciones Ctedra, 2001. ISBN 9788437619248.
P. 46.
88. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Estratgias Del Dibujo en El Arte
Contemporneo. Madrid: Ediciones Ctedra, 1999. ISBN 8437616948. P. 46.

65
confisso realizada diante de si mesmo, na solido do seu silncio,
mas tambm uma confisso pblica a partir da qual justifica a
sua aco.89

Para cada desenho, o processo nunca variou, os desenhos so todos


baseados na mesma estrutura tcnica. Morris, planeou uma tarefa,
estimando o tempo necessrio para a realizar, fechou os olhos,
cobriu as mos com grafite ou com grafite em p misturada com leo
(ou tinta, como no caso das duas ltimas sries) e comeou a dese-
nhar, esfregando as mos, tocando a superfcie do papel, a fim de
completar a tarefa, como previsto. Uma vez terminado, calculou a
diferena entre o tempo estimado para o desenho e o tempo real que
levou a completar o desenho. Anotava em seguida essa informao
no desenho, juntamente com a descrio da tarefa planeada.90

O impulso deste desenho est fundamentalmente nas marcas


que nos levam a permanecer diante de um abismo entre a percepo
(visual) e a inscrio (grfica). Esta no mais do que uma forma de
presena (do desenho), que se revela enquanto desenhamos.
Robert Morris
Blind Time Drawings, 1973-2000 Apesar da aparente arbitrariedade, o processo requer um olhar
atento na desordem da aco, que se reconhece nas figuras que
definem a razo da sua procura. Este momento catico da aco de
desenhar o trabalho que requer mais sabedoria e que exige uma
maior tomada de decises. a estranheza dos resultados que gera,
que o fazem avanar, os que determinam o seu valor inovador.91

esta a batalha decisiva de que fala Molina, e que no limite


desencadeada pelo processo (do desenho). S o processo permite
resolver os conflitos e as relaes que existem para alm do pro-
cessamento linear de adies: encaixe, estruturao, delineamento,
preciso do detalhe, preenchimento do volume, avaliao do claro
-escuro,92 na procura do sentido do desenho.
Robert Morris Um desenho que se fica pelos limites do que j se conhece ou
Blind Time I, 1973 pelos limites que lhe foram determinados pelos seus traos iniciais,
Carvo em p s/ papel
89,2x117,2cm um desenho morto.93 um desenho sem continuidade, sem con-

89.GMEZ MOLINA, 1999, Op. Cit., p. 20.


90. TSOUTI-SCHILLINGER, Nena Between World and Image: the Bind Time
Drawings of Robert Morris. A preliminary version of this text appeared in the
exhibition catalogue Robert Morris: Blind Time Drawings. New York, 2003. http://robert-
morris.ens-lyon.fr/IMG/pdf/site_morris_BetweenWord.pdf ,p.3, [Consult. 11 Nov. 2011]
91.GMEZ MOLINA, 1999, Op. Cit., p. 46.
92.GMEZ MOLINA, 1999, Op. Cit., p. 46.
93. GMEZ MOLINA, 1999, Op. Cit., p. 46.

66 A janela e a arena
flito. um desenho que no conseguiu determinar as suas fronteiras
e, por conseguinte, os movimentos e as aces prprias do desenho
podem-se tornar improdutivos. No avanam, no transformam.
Um desenho que v as convenes como restries, no as v como
desafios, como limites que possibilitam mudanas reais.

67
1.6.
ANDAR SOBRE O MAPA.
O CHO E O HORIZONTE.

Esta expresso, Andar sobre o mapa. O cho e o horizonte, pre-


tende destacar o envolvimento e posicionamento do artista com o
desenho. O que pretendemos sublinhar a conexo entre o dom-
nio visual e as possibilidades interpostas pelos processos do desenho
relativamente experincia do corpo.
Na sua dimenso mais elementar, o envolvimento do artista com
o desenho est presente na condio operativa do desenho, na rela-
o entre corpo e mo. A tarefa manual condio essencial para
controlar todo o processo do desenho: A mo no s um factor de
diferenciao do sujeito, aquilo que cada um capaz de fazer, a sua
habilidade ou percia, mas atravs dela que passam sinais diversos
e se constri uma relao sensorial mais completa.94 portanto fun-
damental (re)considerar e (re)avaliar o que distintivo no sentido
do tacto,95 na percepo hptica, relativamente ao que problema-
tizado no domnio ou pelo sentido da viso. Sobre isto, Kevin Robins
refere que:

A viso tecnologicamente mediada desenvolveu-se como o modo


decisivamente moderno de garantir distncia relativamente ao que
se encontra nossa volta, de nos retirarmos e isolarmos relativa-
mente assustadora proximidade imediata do mundo do contacto.
O que agora est em discusso so as consequncias (usualmente
designadas como ps-modernas) deste processo histrico de racio-
nalizao no campo da viso.96

No mesmo sentido, em que considera que a viso est a ficar


separada da experincia,97 parece que podemos observar tudo o que

94. VIEIRA, 1995, Op. Cit., p. 43.


95. ROBINS, Kevin, The Touch of the Unknown in ROBINS, Kevin Into the
Image: Culture and Politics in the Field of Vision. Londres: Routledge, 1996.
Cap. 1 The Touch of the Unknown, p. 47. Este artigo foi publicado em portugus
com o ttulo O Toque do Desconhecido em GIL, Jos; CRUZ, Maria Teresa (org.)
Revista Comunicao e Linguagens. Volume 3 Imagem e Vida. Lisboa: Centro de
Estudos de Comunicao e Linguagens, UNL, 2003. P. 47.
96. ROBINS, 1996, Op. Cit., p. 29.
97. ROBINS, 1996, Op. Cit., p. 29.

68 Andar sobre o mapa. O cho e o horizonte.


est a acontecer ou aconteceu no desenho, sem nunca sermos tocados
pelo acontecimento, criando assim uma viso separada da experin-
cia (do fazer). Ou outra coisa ainda, como se, uma vez terminado o
desenho, os efeitos da aco se neutralizassem; como se nunca lhe
tivssemos tocado. Como se tudo aquilo que o desenho fosse estra-
nho mo. Como se tivssemos chegado a um momento que corres-
ponde ao fim de alguma coisa ou ao comeo de outra. Distinguindo
e separando o trabalho da mo do trabalho da viso; o gesto do
movimento do corpo; o processo e a sua representao. Uma espcie
de fixao de um sentido do desenho, estranho sua gnese. Consi-
derar que ele pode apenas ser entendido de uma maneira.
Definir o desenho com base na bidimensionalidade, nas mono-
cromias, no uso de materiais e suportes concretos, na linearidade,
no carcter manual, nas funes mimticas, projectivas ou ilustra-
tivas sempre uma avaliao incompleta.98 uma avaliao que
no interroga o que potencialmente gerado pelo processo, aquilo
que, como refere Miguel Copn, se constitui como experincia, uma
mistura entre aco e depsito.
Dos vestgios do desenho, dos gestos, das marcas o Desenho
j convertido em desenho99 estabelece-se o seu poder absoluto.
Oprocesso, agora convertido em desenho, aspira transparncia da
sua substncia, expresso e performatividade de forma a permitir a
maior legibilidade possvel do seu esquema formativo.
Em certo sentido, transfere-se para os desenhos no apenas o
que tem que ver com os prprios meios, tcnicas e matrias do
desenho, como tambm o que a partir do prprio processo vai dar
fisicamente a momentos diferentes do desenho. Transfere-se para
o desenho itinerrios do corpo, como forma de uma presena feno-
menolgica actuante e que no se limite a ver. Nem o olhar se
subtrai ao horizonte, nem o corpo fica parado. A regra , em certo
sentido, outra rebate o plano do quadro sobre o cho e v nele
todo o mundo projectado.

98. NOGU, lex; DESCARGA, Joan Limits del Dibuix: Tretze Exercicis
de Dibuix, Meme = Limites del Dibujo: Trece Ejercicios de Dibujo, Mme.
Barcelona: Publicacions i Edicions Universitat de Barcelona, 2005. P. 13.
99. PINHEIRO, Jorge A permanncia do Desenho nos Desenhos do Desenho
in Os Desenhos do Desenho. Nas Novas Perspectivas sobre Ensino Artstico.
Porto: Actas do seminrio, Faculdade de Psicologia e de Cincias da Educao da
Universidade do Porto, 2001. ISBN 9728560168. P. 115.

69
70
II PARTE
72
2.
ENTRE O CORPO E O DESENHO.
UMAFENOMENOLOGIA DO PROCESSO.

Gosto da ideia de um desenho fenomenolgico. Gosto da ideia de no


saber o que vou fazer, ou pensar no que vou fazer e como vou fazer.
Willian Anastasi

Este captulo tem como objectivo analisar o processo em desenho


numa perspectiva fenomenolgica1 assim como os factores que nele
esto envolvidos. So factores de ordem perceptiva, temporal, mate-
rial e operativa que, fazendo parte do desenho, so indicadores dos
modos de fazer e das condies da visibilidade do prprio processo.
Uma abordagem fenomenolgica do processo do desenho no
apenas uma atitude de mtodo na investigao sobre o desenho; tra-
duz a dinmica que constitui a realidade do desenho fenomenologia
o que surge e advm do prprio processo. Esta dinmica mani-
festa na forma como o desenho pensado na sua condio proces-
sual: no como disciplina ou como meio, mas como fenomenologia.
Tal abordagem, ao valer-se do que dado pela experincia indi-
vidual como instrumento de pesquisa e de colecta de dados, permite
rever muitas vezes os prprios fundamentos do objecto de estudo.
Confrontado com a forma como comeou a desenhar sem recorrer

1. De acordo com alguns autores, no existe um mtodo fenomenolgico, mas uma


postura/atitude fenomenolgica a atitude de abertura, para compreender o que
se mostra, procurando a sua origem naquilo que est estabelecido como critrio de
valorao ou certeza e que assim poder ser (ou no) questionado. Patrcia Sanders
atesta que no existe nenhum procedimento ortodoxo que pode ser mantido e
assegurado como mtodo fenomenolgico. A fenomenologia procura tornar explicita
a estrutura e o significado implcito da experincia humana. (SANDERS, Patricia
Phenomenology: A New Way of Viewing Organizational Research. Academy of
Management Review, Vol. 7, n. 3 (1992), pp. 353-360.)
Tal postura/atitude fenomenolgica constitui uma alternativa que, ao valer-se do
que dado pela experincia individual como instrumento de pesquisa e de colecta
de dados, nos permite rever, muitas vezes, os prprios fundamentos do objecto
de estudo. , portanto, um caminho que tem como objectivo a compreenso e
interpretao dos resultados e processos da investigao.
Isolar o fenmeno dentro do seu contexto permite-nos tambm questionar os
pressupostos tidos como provveis da intencionalidade do sujeito/artista e da sua
aco. , tambm, neste sentido, que julgamos ser possvel aceder estrutura e
significado implcito da experincia do desenho, a partir do processo, ou seja, o
que se mostra a si e em si mesmo tal como . Muitas vezes a interpretao faz-se
na forma de um conflito de interpretaes, conflito esse indispensvel para que a
interpretao se aproxime o mais possvel da estrutura simblica do fenmeno.
(COLTRO, Alex A Fenomenologia: Um Enfoque Metodolgico para Alm da
Modernidade. Caderno de Pesquisas em Administrao. So Paulo. Vol. 1, n. 11
(2000), p. 39.)

73
ao olhar, na srie Subway Drawings, continuamente realizada desde a
dcada de 70, William Anastasi responde que:

Eu descreveria este lado do meu trabalho como estando mais pr-


ximo da calistenia do que da esttica [] Talvez seja por isso que
fao tantos, um pouco como uma obsesso. Eu uso protectores de
som nos ouvidos. Torna o barulho estridente do metro quase etreo
e o desenho ainda mais fenomenolgico.2

Uma fenomenologia do processo , pois, um modo de deixar ver


o que se mostra do fazer do desenho; um modo de tornar visvel a
dinmica que est na sua origem, da mesma forma que os traos
revelam, no desenho de William Anastasi, a circunstncia da sua
prpria produo. Com esta opo, procuramos estabelecer cami-
nhos que revelem, tanto quanto possvel, eventuais categorias do
processo, mas tambm das relaes operativas, entre percepo,
tempo, matria e aco, que se estabelecem e que esto presentes
quando desenhamos.

2. LILLEMOSE, Jacob (ed.), William Anastasi: Copenhagen, Cologne,


Hamburg. Copenhaga: Stalke Galleri, 2005 > [Consult. 12 de Jul. 2012] Disponvel
em WWW: http://www.stalke.dk/uploads/s_pdf/11_pdf_4045.pdf.

74 Entre o Corpo e o Desenho. UmaFenomenologia do Processo.


2.1.
MECANISMOS INTERPRETATIVOS
DOSPROCESSOS

Segundo Hubert Damisch, em Trait du Trait, qualquer descrio ou


interpretao deve referir-se, tanto quanto possvel, aos elementos
visveis, factos, contedos visuais objectivos, aos fenmenos da ima-
gem, e no apenas s sensaes do sujeito.3 Esses elementos, objec-
tivos, segundo Damisch, so o que concorre para que o desenho seja
como , e que nos possibilita aproximar do modo como feito, como
se revela aos nossos olhos e como constri o seu sentido.
Enquanto processo, o desenho , pois, a dinmica que advm das
operaes atravs das quais estabelecemos vnculos com a realidade,
simultaneamente exterior e intrnseca ao desenho.
Que experincias suscitam as diferentes operaes que se realizam
no desenho? Que funes cumprem os materiais, os meios e as super-
fcies do desenho? O que revelam da fenomenologia do desenho?
A abordagem fenomenolgica do processo um caminho de conhe-
cimento, de pensamento, de experincia, mas um caminho que se
percorre, sempre de novo, a cada vez de modo diferente, sem prescri-
es outras, que no sejam aquelas de se ater coisa mesma, de se dei-
xar pressionar pela necessidade de auto-evidenciao dos fenmenos.4
Considerar o processo como experincia vivida e no como cate-
goria formal do desenho , pois, refazer as etapas do trajecto que une
a gnese do desenho sua forma conclusiva, identificando o pro-
cesso de produo com a formao do pensamento e construo do
sentido. Esta coincidncia atravessa a carta que, em 1965, Sol LeWitt
dirigiu a Eva Hess encorajando-a a ver no trabalho a auto-evidencia-
o dos fenmenos:

Just stop thinking, worrying, looking over your shoulder wonde-


ring, doubting, fearing, hurting, hoping for some easy way out,
struggling, grasping, confusing, itchin, scratching, mumbling,
bumbling, grumbling, humbling, stumbling, numbling, rumbling,
gambling, tumbling, scumbling, scrambling, hitching, hatching,
bitching, moaning, groaning, honing, boning, horse-shitting,

3. DAMISCH, Hubert Traite du Trait. Seuil: Diffusion, 1995. ISBN 2711829391. P. 8.


4. FERNANDES, Marcos Aurlio Para Uma Fenomenologia da Arte. Scintilla,
Curitiba. Vol. 5, n. 1 (2008). P. 93.

75
hair-splitting, nit-picking, piss-trickling, nose sticking, ass-gou-
ging, eyeball-poking, finger-pointing, alleyway-sneaking, long
waiting, small stepping, evil-eyeing, back-scratching, searching,
perching, besmirching, grinding, grinding, grinding away at your-
self. Stop it and just DO!

[] And stop worrying about big, deep things such as to decide on


a purpose and way of life, a consistent [sic] approach to even some
impossible end or even an imagined end You must practice being
stupid, dumb, unthinking, empty. Then you will be able to DO! 5

Esta actuao configura uma espcie de viso intuitiva, directa e


imediata de uma realidade que se nos apresenta e que se apreende
pelos seus processos de construo, mais do que pelas suas conse-
quncias ou pelas suas imagens.6 Fazer, apenas fazer, na linguagem
de Sol LeWitt, partir, sem rede, para a experincia do desenho, que
interroga e espera respostas, que arrisca nos movimentos e nas
aces do desenho, uma espcie de reflexividade do corpo. O corpo
torna-se o eixo de todas as trocas com o mundo e o desenho, com o
desenho e consigo prprio.

Carta de Sol LeWitt a Eva Hesse


Disponvel em
http://www.60pages.com/it-is-1965-and-sol-
lewitt-sends-eva-hesse-a-letter/ 2.1.1.
O QUE VEMOS

O propsito didctico o que vemos introduz a questo fenomeno-


lgica do desenho a partir do que possvel reconstruir atravs do
olhar, da aco transformadora do desenho, o princpio pelo qual
se torna desenho e que, a partir de um conjunto de aces dife-
renciadas, organiza no apenas o que vemos como tambm o que
pensamos. Atravs do desenho, somos levados a ver o modo como
organizamos visualmente o mundo e como fazemos parte dele; mas
tambm somos levados a pensar o desenho e a sua prpria actividade.

5. DE ZEGHER, M. Catherine Eva Hess Drawing. Nova Iorque: Drawing Center.


2006. ISBN 9780300116182. P. 34.
6. Do ponto de vista fenomenolgico, a intuio aquele tipo de conhecimento que,
em oposio ao pensamento, capta a realidade verdadeira, a interioridade, a durao,
a continuidade, o que se move e se faz; enquanto o pensamento aflora o externo,
converte o contnuo em fragmentos separados, analisa e decompe, a intuio dirige-
se ao futuro, instala-se no corao do real. Na intuio, no h nenhum elemento
mediador, nenhum raciocnio, nenhuma interferncia. (FERRATER MORA, Jos
(ed.) Dicionrio de Filosofia. Lisboa: D. Quixote, 1991. P. 225.)

76 Mecanismos Interpretativos dosProcessos


Que atributos unificadores sustentam as suas vrias formas?
Como se interpreta a aco que faz a coisa feita de que nos fala Moli-
na?7 O desenho enquanto o desenho se faz? O que sabemos sobre
esse desenho? O que nos informa? O que vemos? O que nos mostra?

Originariamente o desenho apresenta o movimento da mo, sobre


uma superfcie plana, quando esta segura um instrumento riscante
que o realize.8

Esta definio representa pensar o desenho como um conjunto


de aces (diversas) que ligam o desenho ao movimento da mo,
relacionando o desenho directamente com o gesto, no fazer. Em
Bowen, encontramos outra definio que sugere, igualmente, a fisi-
calidade da aco, relacionando-a com o toque mostrando como o
desenho comporta esses vestgios desde a sua gnese.

A palavra inglesa para desenho deriva das origens germnicas


e latinas da prpria lngua. O verbo to draw deriva do antigo
ingls dragan, que significa arrastar e sugere a fisicalidade da
actividade. [] A imagem de arrastar um instrumento marcador
sobre uma superfcie evoca-nos a antiguidade de um acto que pouco
mudou.9 [] Marcar uma actividade tctil envolve o toque e
descrever a coisa que vemos com marcas fortemente relacionada
com toc-la.10

Tocar qualquer coisa distncia, atravs do desenho, um acto


de projeco emptica. Essa projeco , em certo sentido, uma
forma de reconhecimento ou de identificao capaz de envolver
algum modo de afectividade, pelo que pode exercer influncia, e por
isso, afectar a condio como vemos a coisa vista. Comporta por isso

7. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Las Lecciones del Dibujo. Madrid:
Ediciones Ctedra, 1995. ISBN 9788437613765. P. 145.
8. O facto de o movimento da mo aparecer na gnese da definio permite
distinguir desde logo duas direces diferentes do acto de desenhar: uma que est
directamente ligada ao gesto do desenho mo livre e outra, mais conceptual, que
utiliza quer mecanismos auxiliares quer cdigos que, ainda no mbito da definio, se
afastam do gesto directo do fazer. RODRIGUES, Ana Leonor Madeira O Desenho.
Lisboa: Editorial Estampa, 2000, ISBN 9789723316087. P. 20.
9. A palavra design correctamente aplicada ao planeamento e decorao, mas at ao
sculo XIX era usada comummente como desenho. Deriva do termo latino designare,
que significa designar ou assinalar e sugere o componente de identificao quando
se escreve ou designa. As origens indo-europeias (dhragh, sekw), que esto na base das
lnguas germnicas e latinas, contm uma srie de referncias relacionadas com o acto
de extrair ou seguir marcas, signos, vistas. (BOWEN, Ron Drawing Masterclass:
The Slade School of Fine Art. Boston, Toronto, Londres: Bulfinch Press Book, 1992.
ISBN 0821219855. P. 8.)
10. BOWEN, 1992, Op. Cit. P. 9.

77
alguns riscos, como adverte Ron Bowen, mas , apesar de tudo, uma
maneira de extrair, de seguir as marcas daquilo que visto, que nos
aproxima da realidade do desenho.
a convico de que, ao olhar um desenho (ao ver fazer um
desenho), poderemos saber mais sobre ele. Identificamos as dife-
renas que contam, que se consideram no modo como cada sujeito
apreende o desenho quando v o desenho, quando v fazer o dese-
nho ou quando faz o desenho. A relao faz-se em certo sentido pelo
que cada sujeito mobiliza, na experincia perceptiva do desenho11,
quando se trata de compreender generalidades, especificidades ou
particularidades envolvidas na imagem e no processo de produo
da imagem. Digamos que aberto ao sujeito, uma distncia entre as
coisas, situando-as por referncia umas s outras e todas por refe-
rncia ao corpo12. O corpo que observa ou o corpo que faz.
Um outro problema se nos coloca quando tomamos conheci-
mento de um qualquer facto ou situao exclusivamente atravs de
uma imagem. A nossa principal referncia so imagens, desenhos
e imagens dos desenhos. O modo como obtemos a informao e o
modo como apreendida no apenas diferente, como implica com
um domnio de conhecimento que pode em certo sentido dispensar
a experincia do corpo. Isto apesar de entendermos que ver sempre
uma forma incorporada e, portanto, remete para o conhecimento
que entretanto foi sendo assimilado pelo corpo, tambm atravs do
olhar. A questo persiste, no sentido em que a experincia ver
fazer ou fazer do desenho abre o campo perceptivo ao corpo, aos
outros sentidos, proporcionando uma maior autonomia s coisas
percebidas, como refere Jos Gil.13
Quando olhamos um desenho, precisamos contudo de saber ler
o desenho. Isto , sermos capazes de, a partir da imagem (do dese-
nho), entrar num domnio de conhecimento que no precisa de ser
experimentado, no sentido em que no precisamos de o fazer para o
reconhecer. O mesmo dizer que o olhar estrutura os traos visveis
daquilo que reconhecemos como desenho.
Quem desenha, para alm de tudo o que pode reconhecer e
apreender pelo olhar (quando desenha), tem na mo e no corpo o

11. A viso abre o campo perceptivo dos outros sentidos, proporcionando uma maior
autonomia s coisas percebidas. [] O corpo referente no s porque constitui o
sistema de coordenadas que d a sua orientao ao espao, mas porque o agente
(o operador ) da relao real das coisas entre si: ver uma coisa, depois outra, situar
uma em relao outra, percorrer com o corpo a distncia que as separa: e todas
as distncias possveis das coisas sobre as quais incide a minha vista ao meu corpo.
(GIL, Jos A Imagem Nua e as Pequenas Percepes. 2. ed. Lisboa: Relgio
dgua, 2005. ISBN 9789727082995. P. 51.)
12. GIL, 2005, Op. Cit.
13. GIL, 2005, Op. Cit.

78 Mecanismos Interpretativos dosProcessos


modo mais directo de saber sobre o prprio desenho, a sua disciplina
e o tipo das aces que nele esto envolvidas. Assim, quem desenha
no se limita a reflectir sobre o que se abre pelo olhar, mas o que
se d a ver da experincia de fazer. Esta tambm uma diferena
relevante em termos metodolgicos para a investigao. O que se
d a ver abre ao olhar o caminho da sua prpria actividade e mos-
tra os vestgios do desenho, enquanto o desenho se faz, enquanto o
artista est diante de todas as tenses entre aquilo que v e aquilo
que o olha, ao momento que constri a imagem, deixando fluir o
seu corpo num fundo ilimitado. o tempo em que todo o corpo flui
e em que toda uma cadeia de sentidos e de sentir quase que anula a
capacidade de nos vermos a desenhar.

2.1.2.
O QUE NOS OLHA

Esta imagem (duplicada) de alguma coisa, que simultaneamente


vemos e nos olha, serve como metfora para a reconstruo de uma
experincia que compreende um conjunto de fragmentos unificados
no desenho. Estaremos porventura a olhar o desenho como se de um
espelho se tratasse ao momento em que o observamos, devolve-nos
os traos, as marcas, os gestos, as presses e intensidades como se
estivesse demoradamente reflectido num espelho e nos devolvesse
essas marcas para que nos recordemos dele para sempre. Daquela
superfcie (desenho) parece emergir toda a encenao que nos per-
mite (re)construir aquilo que lhe d origem. O lado submergido do
iceberg. A superfcie (invisvel) que permite que aquela massa de gelo
flutue e que abre o olhar para alm da imagem mimtica.
Problematizando a partir dos exemplos de Rauschenberg e Fried-
man, mostramos que no h relao simtrica entre o plano da ima-
gem e o plano processual. As consequncias podem ser iguais em
processos de construo radicalmente distintos; de que forma o que
percebemos no desenho sempre um exerccio de mediao directa
do corpo com o mundo atravs do trao (mesmo quando esse trao
a evidncia de um cancelamento como no caso de Rauschenberg
ou de um afastamento como no caso de Friedman.
Descrevendo o processo de Erased De Kooning Drawing, numa entre-
vista com o curador da Menil Collection, Walter Hopps, e o Director
do SFMoMA, David Ross, Robert Rauschenberg diz o seguinte:

79
Ele [De Kooning] deu-me algo que tinha carvo, leo, grafite,
crayon. Passei um ms a apagar uma coisa assim, deste tamanho.
E no outro lado est um outro (desenho) que resultou daquele que
apaguei.14

Rauschenberg queria (apenas) fazer um desenho apagando um


desenho. Ter Rauschenberg penetrado nas profundezas (esse lado
submergido) de que feito o desenho? Saber mais sobre aquele
desenho depois de o ter apagado? E ns, o que sabemos sobre aquele
desenho? Em que sentido poderemos, tambm ns, avaliar a expe-
rincia de Rauschenberg (de apagar o desenho) como um mecanismo
interpretativo do processo desencadeado a partir daquela aco?
Rauschenberg, presume-se, sempre esteve interessado em con-
cluir o seu desenho, conforme o tinha planeado. Podia at nunca
faz-lo. Realizou algumas experincias a partir dos seus desenhos,
apagando-os, mas no eram a mesma coisa, no continham o esta-
tuto que ele procurava de algum modo. No essencial no deixavam
Robert Rauschenberg
de ser um Rauschenberg, e no era isso que procurava.
Erased de Kooning Drawing, 1953 Repare-se que o processo semelhante apagar os desenhos
Traos de tinta e lpis de cor s/ papel,
etiqueta manuscrita, moldura dourada mas isso no lhe era suficiente para mostrar o sentido do desenho.
48,5 x 36 cm
Em parte, porque no tinham nada que desconhecesse. Eram seus.
O que pretendia, ento, Rauschenberg, verdadeiramente com aquele
desenho? No nos diz objectivamente, mas quando lhe pergunta-
ram o que significava para ele aquela aco, naquele desenho, res-
pondeu: poesia.
No essencial, a aco de apagar transformou-se numa aco
modificadora do sentido do desenho, daquele desenho em particu-
lar. Quando desenhamos, apagamos partes do desenho, que recons-
trumos e apagamos de seguida num complexo jogo de decises que
tendem a estabilizar quando o desenho (re)produz o efeito dese-
jado. Podemos por isso apagar para desenhar, desenhar e apagar e
desenhar de novo. Neste cenrio, a aco de apagar uma aco
neutra, integrada na dinmica do processo, pois empresta apenas o
espao necessrio para que outras estruturas se formem no desenho.
Quando Rauschenberg decidiu fazer o desenho, todas as conota-
es negativas daquela aco foram activadas (quer porque pensasse
nelas ou porque presumisse que pensassem nelas)15 porque o que

14. RAUSCHENBERG, Robert Artist Robert Rauschenberg Describes the


Process of Creating His Erased de Kooning Drawing (registo video). So Francisco:
SFMoMA, 1953 (3 min. 25 seg.) [Consult. 17 Jun. 2014] Disponvel em WWW:
http://www.sfmoma.org/explore/multimedia/videos/24.
15. Eles pensavam que foi um gesto, um protesto contra o expressionismo abstracto.
Porque esta uma histria complicada. Eu no penso que a maioria das pessoas pensasse
assim. Mas no era difcil para eles pensarem isso. Ou ento apenas um puro acto de

80 Mecanismos Interpretativos dosProcessos


eventualmente estava em causa era o peso do lado submerso do
desenho, o que vulgarmente fica oculto no plano da imagem. Era
um desenho de De Kooning e do que ele representava no contexto
da arte do seu tempo.16 tambm este detalhe que provavelmente
confere importncia a todas as questes em torno deste desenho e
desta aco. Como pode um desenho fazer-se do apagamento de
outro e continuar a ser um desenho? Como pode uma aco sobre-
por-se ao desenho e ser ela o prprio desenho?
Tomemos agora como exemplo um outro desenho: 1000 Hours of
Staring State on Paper de Tom Friedman. Esta obra no um desenho
apagado de Tom Friedman17, no uma folha de papel branca, mas
podia ser tudo isso. Friedman faz muitas vezes as coisas para serem
vistas, e vistas em relao a tudo o que elas no so.18 em todo
o caso um desenho muito prximo, na aparncia, do desenho de
Rauschenberg. O que nos leva a olhar esta obra como um desenho
em parte o que o enunciado do desenho de Rauschenberg deixa
transparecer.19 Uma espcie de abismo onde parece suspensa a
nossa percepo, resumida em certo sentido, na interrogao de
Umberto Eco:
Tom Friedman
1000 hours of staring, 1992-97
Se o objecto cuja imagem apreendo tivesse propriedades diferentes Papel
82,5 x 82,5 cm
das da imagem que apreendo, continuaria a ser o mesmo objecto? 20
Hainley, Bruce, Cooper, Dennis, Searle, Adrian,
Tom Friedman, Phaidon, 2001, p. 43
Tudo aquilo que poder ser aquele desenho est na legenda do
prprio trabalho, 1000 Horas de Olhar Fixo sobre Papel, 1992-
1997. Acreditamos, portanto, que Tom Friedman ter olhado
demorada e fixamente para aquela folha de papel, atrado pela
gnese do prprio desenho, que vivendo no tempo, como qualquer
outra realidade, (re-)nasce a cada olhar que o actualiza21. Esta

vandalismo, de destruio, outra alternativa. (RAUSCHENBERG, 1953, Op. Cit.)


16. E claro que isto criou imenso escndalo! Como podia apagar esta obra de arte?
No s retirava, presumivelmente, algo histria da arte, mas tambm estragava um
trabalho de outro. (RAUSCHENBERG, 1953, Op. Cit.)
17. Tom Friedman realizou Erased Playboy Centerfold (1992). (FRIEDMAN, Tom
Tom Friedman, Nova Iorque: Phaidon Press, 2001. ISBN 0714839868. P. 62.)
18. FRIEDMAN, 2001, Op. Cit., p. 62.
19. Rauschenbergs Erased De Kooning Drawing. Not the Oedipal machinations behind it,
but the single erasing gesture itself allows more than two things to exist: the idea of the
Kooning Drawing in memory (the site of most seen things); the actuality of its absence;
and the presence of its absence as a Rauschenberg. (FRIEDMAN, 2001, Op. Cit. P. 62.)
20. ECO, Umberto Sobre os Espelhos e Outros Ensaios. Lisboa: Difel, 1989. ISBN
9789722900058. P. 26.
21. PINHEIRO, Jorge A Permanncia do Desenho nos Desenhos do Desenho.
Os Desenhos do Desenho: Nas Novas Perspectivas sobre o Ensino Artstico
(actas do seminrio). Porto: FPCEUP/Escola Especializada de Ensino Artstico Soares
dos Reis, 2001. P. 116.

81
uma condio determinante para que a experincia deste desenho
se faa. Esta presena invisvel da matria olhar fixo sobre papel
aparece como um exerccio de superao da prpria fenomenologia
da percepo visual. A percepo visual uma das formas mais
elementares de construirmos o mundo, e Tom Friedman sugere que
o nosso olhar reconstrua aquele desenho como no-imagem, uma
imagem esvaziada pelo prprio olhar.
Este um jogo retrico e ilusrio, onde a percepo da obra se
transforma na prpria matria da obra. Somos levados para a pro-
fundidade da folha de papel transformada agora em desenho. Uma
espcie de desenho invisvel que deixa suspenso o tempo contado
ao minuto e em cada olhar fixo (tambm do observador), a cor-
poralizao e concretizao do desenho naquela folha de papel.
Aquele desenho existe no papel como coisa transformada pelo
nosso olhar.22
Estes dois exemplos introdutrios representam aces completa-
mente diferentes, que vo progressivamente convergindo na mera
aparncia dos seus resultados, como se de um espao comum se
tratasse o espao onde so lidos como obras. Enquanto imagem,
ambos os desenhos se aproximam pela condio de elipse que exi-
bem: o que mostram um exerccio de suspenso e cancelamento
da imagem. Como processo, revelam espessuras temporais, inten-
es, modos de agir e materialidades distintas. neste espao de
analogias vrias que procuraremos entrar, fazendo parte desse jogo
de semelhanas, de virtualidades, onde tambm se instalam inter-
rogaes vrias e sobre as quais se vai construindo a imagem.
Aquilo que compreendemos nos desenhos transporta a conscin-
cia de uma espcie de (re)surgimento, uma maneira de fazer apare-
cer de novo, das aces originrias do desenho e a possibilidade de
as reordenar.

Tom Friedman
Erased Playboy centerfold, 1992
56x28x0,01cm
Cortesia do artista, Conway MA
eFeatureInc.NY

22. Em GIL, 2005, Op. Cit., pp. 23-59. Jos Gil esboa a possibilidade de desvelamento
do invisvel no visvel a partir do pensamento de Merleau-Ponty. Podemos verificar
como [] o visvel e o invisvel so categorias ontolgicas s quais s temos acesso
graas viso que continua, apesar de tudo (apesar da inveno de conceitos),
dependente de descries fenomenolgicas. (p. 25) No plano fenomenolgico, as obras
Erased De Kooning Drawing e 1000 Hours of Staring State on Paper, dobram-se numa espcie
de reversibilidade (visvel ou invisvel), deixando-as suspensas na presena primordial
do visvel, na linguagem de Jos Gil (p. 26). Em suma, todo o modo de proceder de
Merleau-Ponty, escreve Jos Gil (p. 25), convida-nos a ver o que no pode ser visto
[] mas que por outro lado envolve todo o visvel.

82 Mecanismos Interpretativos dosProcessos


2.1.3.
UMA FENOMENOLOGIA DO PROCESSO

Como se caracteriza, ento, a fenomenologia do processo no dese-


nho? Como defini-la? A questo tem sido tratada fundamental-
mente a partir de uma conscincia cada vez mais interessada em
compreender o desenho como uma experincia do corpo; na lin-
guagem de Merleau-Ponty, um corpo ligado aos sentidos e ao movi-
mento visvel e mvel.23
A ideia de um desenho fenomenolgico retoma as oposies
entre o ptico e o hptico, entre o ver e o fazer, e outros eixos como
percepo/razo; viso prxima e viso distante; envolvimento
sensorial e distncia racional24, dentro das dinmicas do processo.
Estas oposies servem para sumariar as diferenas operativas entre
o ptico e o hptico25 na transio para o fenomenolgico, descre-
vendo este ltimo como estando perto das coisas, com envolvi-
mento fsico e perceptivo, sem distino clara entre sujeito e objecto
de percepo26.
Segundo Harty, a perspectiva de Merleau-Ponty procurou identi-
ficar o papel especfico do corpo como mediador entre o mundo e ele
mesmo: o meu corpo uma coisa entre as coisas27, que se prolonga
na relao que com elas mantm, como uma equivalncia interna:
um corpo que afecta e afectado pela presena das coisas. No ape-
nas do que existe como motivo do desenho distncia do olhar,
mas que est prxima e unida ao corpo atravs da mo, nas aces
e nos gestos, como corpo que percebe e desenha. Esta conscincia
fenomenolgica do desenho, que convoca em si uma crtica baseada
nos actos e no nas imagens, tem em David Rosand uma das mais
pertinentes formulaes. Para Rosand, o gesto percepo na aco
e afirma-se, no desenho, como projeco do corpo.

23. HARTY, Deborah Drawing Through Touch: A Phenomenological


Approach. 2012. [Consult. 17 Jan. 2013] Disponvel em WWW: http://process.arts.
ac.uk/content/drawing-through-touch-phenomenological-approach.
24. CASTELLO-BRANCO, Patricia Silveirinha A Visualidade Haptica e os
Neuronio Espelho. Lisboa: Instituto de Filosofia da Linguagem, Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 2014. Tese de doutoramento.
25. [] O adjectivo hptico pode e tem vindo recentemente a ser utilizado para
definir um tipo de percepo que subverte a organizao espacial ptica, [] com
o seu ponto de vista exterior e fixo: o olhar distncia. O adjectivo hptico quer
frequentemente significar a explorao do sentido do tacto. Associado ao tacto, isto , ao
gesto e pele, o hptico tem sido considerado um sentido de proximidade, de simpatia
e de empatia com o objecto. O sentido hptico compreende a ideia de continuidade,
contacto directo e ressonncia. (CASTELLO-BRANCO, 2014, Op. Cit. P. 17.)
26. CASTELLO-BRANCO, 2014, Op. Cit. P. 17.
27. Merleau-Ponty, citado em HARTY, 2012, Op. Cit.

83
O desenho regista o que foi visto e conhecido, mas no depois
do facto simultneo com, e, para o desenhador, idntico
percepo.28

o desenho pensado enquanto imagem formulada como resul-


tado de um corpo que actua.29 Para Rosand, essa imagem um factor
de compreenso e reconhecimento de uma relao estreita entre
perceber, fazer e ver. Uma imagem que evidencia o corpo e a per-
cepo incorporada. Os gestos do desenho so, na essncia, uma
projeco do corpo30 no momento em que se traduz em imagem.
Este o debate aberto por Rosand sugerindo que o desenho um
processo fenomenolgico porque possvel rastrear as marcas do
seu prprio fazer.
A relao entre o corpo e os vestgios deixados sobre a super-
fcie desvelam a mo, indicam uma forma de corporeidade, como
uma percepo e uma manualidade que pensa. Desta forma, com-
pensam as lacunas do pensamento: Atravs do acto de desenhar,
refere Anita Taylor, no s deixamos o rasto de um acto fsico, mas
um trao do processo de pensamento.31
Retomando as questes de abertura deste ponto, no existe um
mtodo fenomenolgico, mas uma postura/atitude fenomenolgica
uma atitude de abertura, para compreender o que se mostra, a
partir das prprias experincias. Est relacionada com o que advm
da nossa percepo corporal; com o modo como afectamos e somos
afectados pelas circunstncias do processo; e com a forma como,
atravs do desenho, expandimos a nossa compreenso do mundo.

28. Drawing records what has been seen and is known, but not after the fact itis
simultaneous with, and, for the draftsman, identical to perception. (ROSAND,
David Drawing Acts: Studies in Graphic Expression and Representation.
Cambridge: Cambridge University Press, 2002. ISBN 052177330X. P. 110.)
29. Responding to drawings, we make our way back, through line, to the originary
impulse of the draftsman. Interpretation involves a connecting act of re-creation, the
self-projection of the viewer reimagining the process of drawing. (ROSAND, 2002,
Op. Cit. P. 16.)
30. The gesture of drawing is, in essence, a projection of the body, and, especially
when viewing a drawing of the human figure, we are inevitably reminded of that. The
conviction of such a representational image depends upon a kind of transference of
energies felt. (ROSAND, 2002, Op. Cit. P. 16.)
31. TAYLOR, Anita Fwd: RE: Positioning Drawing in GARNER, Steve (ed.)
Writing on Drawing: Essays on Drawing Practice and Research. Bristol,
Chicago: Intellect Books, 2008. ISBN 9781841502007. Pp. 9-12.

84 Mecanismos Interpretativos dosProcessos


2.2.
EXEGESE DO PROCESSO
TRADUZIR OS DESENHOS

2.2.1.
O PROCESSO COMO UMA FORMA DE EXEMPLIFICAO

Aquilo que conhecemos sobre o desenho a actualizao, num


determinado tempo e lugar, da sua inscrio. As aces geralmente
envolvidas no processo, antes de serem uma comunicao inten-
cional, so geradoras de acidentes/acontecimentos grficos onde,
potencialmente, se configura um desenho. nesta proximidade ao
processo e ao tempo de fazer, de ver, de pensar e interpretar32, que
os propsitos do desenho se vo reconfigurando e inventando. Esta
actualizao do desenho o momento em que o fazer e o pensa-
mento se organizam tambm o momento em que o artista se
confronta com as imagens do que realizou ou quer realizar.
Estas imagens so auto-referenciais ou seja, interpretam as cir-
cunstncias da sua prpria produo mas referem-se tambm a
mltiplos aspectos do contexto exterior em que o desenho se faz.
Por um lado, revelam-se nos dispositivos que o nomeiam; por outro,
incorporam os espaos fsicos onde se realizam, as foras que o deter-
minam e os objectos que o motivam. Estes dispositivos so a expres-
so mais objectiva do que podemos considerar no plano da imagem:
1.Superfcie/suporte orientao, dimenso, textura, rigidez,
posio, opacidade.
2.Matria consistncia, permanncia, fluidez, opacidade,
transparncia, dureza, cor.
3.Meios e instrumentos abrasivos, fluidos, permanentes,
impermanentes.
4.Desempenho corpo, mo, olho.
Considerar o desenho a partir dos dispositivos onde se nomeia
permite que se conhea mais do que a sua aparncia. O que apreende-
mos num desenho o conjunto de qualidades expressivas das mat-
rias, dos meios, dos suportes, que influenciam as caractersticas do

32. As diferentes formas da temporalidade no desenho sero aprofundadas no


captulo3 desta tese.

85
desenho e o modo de desenhar. Mas estes dispositivos so tambm
a expresso mais directa onde o contexto de produo do desenho se
exemplifica como espao, corpo ou objecto.
Perante a ideia generalizada que o desenho apenas interpreta
este contexto exterior como representao com recurso a com-
petncias descritivas, domnio de cdigos e convenes em relao
forma como o mundo pode ser convertido em linha ou mancha33
, o processo abre um espao de expresso onde a realidade no se
descreve, mas exemplifica-se.
Para compreender este espao tomar-se- como ponto de par-
tida os modos de referncia de Nelson Goodman34 em particular o
de exemplificao entendendo-os como estratgias interpretativas
implcitas aos processos do desenho.
Considere-se, para o efeito, dois exemplos, ambos realizados a par-
tir de uma mesma referncia uma porta e meios similares papel
e grafite. Este objecto comum, assim como os meios, caracterizam o
Anna Barribal contexto da produo do desenho na relao que o une ao desenha-
Door, 2004
Lpis s/ papel, dor. Mas cada desenho comporta um modo distinto de expresso.
208,5x88x6cm

Antnio Lpez
Estudio com trs pueras, 1969-70
Lpis s/ papel colado em madeira
98x113 cm
Fundacin Sorigu, Lrida
33. SARDO, Delfim Desenhar o Vento in Romo, Andr (et al.) ATLAS Projecto
de Desenho. Lisboa: Associao Avalanche, 2008, ISBN 9789892011493. P. 43.
34. A denotao, a exemplificao, a representao, a descrio, a expresso, a
aluso e a citao, entre outras formas de referncia, so casos de uma das duas
principais formas de referncia: denotao e exemplificao. (ALMEIDA, Aires in
GOODMAN, Nelson Linguagem da Arte, Uma Abordagem a Uma Teoria dos
Smbolos. Lisboa: Gradiva, 2006. ISBN 9789896161088. Introduo, p. 31.)

86 Exegese do Processo Traduzir os Desenhos


O desenho Estudio con Tres Puertas, de Antonio Lpez, visita o
espao e o tempo numa espcie de suspenso da realidade. Tudo
naquele desenho parece no ter sido tocado. Parece ter sido deixado
como sugesto de entrada para um espao tridimensional, mas,
ao contrrio de Door de Anna Barriball, aqui conjugam-se factores
de representao do espao e de objecto com uma forte referncia
ptica. A sugesto do espao dada pela representao do contexto
e ambiente de um interior reforado pelo uso da perspectiva. Anto-
nio Lpez percorre cada milmetro do desenho com o olhar e com
o trao as manchas e o fluxo de matria so decididos sobre uma
espcie de mapa que se sobrepe prpria realidade como represen-
tao de um interior com portas. Cada pedao de desenho denota as
propriedades daquilo que representa e como representa. Cada marca
de luz revela a textura das diferentes superfcies, marcas medidas ao
milmetro, que se prendem gradualmente profundidade do olhar.
O desenho no sofre por isso as sequelas das presses do gesto que,
como ocorre no desenho de Anna Barriball, incorpora a porta na
folha de papel. Antonio Lpez deixa-nos uma imagem que mostra
um processo de desenho lento e preciso, em que a mo opera no
sentido da transcrio das propriedades visuais para as grficas, do
visvel para o trao desenhado. Tal processo constitui uma condio
da fidelidade da representao ao converter na matria mineralgica
da grafite as propriedades imateriais da luz,

pois se os raios de luz so tudo o que o olhar pode captar quer da


imagem quer do objecto, a identidade dos padres de raios de luz
tem de constituir a identidade da aparncia.35

Na tentativa de captar a intensidade ou qualidade da luz, o dese-


nho representa o que est distncia do olhar, como se o desenho
tivesse a aparncia do assunto, mas o assunto no tivesse a aparncia
do desenho.
O desenho de Antonio Lpez denota o espao porque representa,
sem possuir, as propriedades que o relacionam com o interior com
trs portas o contraste da luz elctrica e da escurido ao fundo, a
profundidade, a dimenso e a escala.
Num outro modo est o desenho de Barriball, um desenho
cujo processo no s refere, como contm, certas propriedades da

35. GOODMAN, 2006, Op. Cit. P. 43: COLDRON, J. A Critical Exposition of


Nelson Goodmans Concept of Metaphorical Exemplification. Sheffield:
University of Sheffield, Department of Philosophy, 1982. Tese de mestrado: DOREY,
Carmo A Exemplificao na Arte: Um Estudo sobre Nelson Goodman.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, Fundao para a Cincia e Tecnologia, 1999.
ISBN 9789723108305.

87
porta. Colocando um papel sobre uma porta e esfregando com o
lpis, o desenho Door, de Anna Barriball, capta e assume todas
as qualidades da matria. A superfcie (polida) de grafite adquire
todos os detalhes, at os mais subtis, do objecto original, atravs
da manipulao dos fluxos da matria, enquanto o papel ganha
uma solidez prpria. Central ao trabalho de Barriball, o processo,
tal como o tempo e o esforo envolvidos na realizao do dese-
nho, funciona como mediao potica para encontrar o fascnio
em objectos com os quais estamos to familiarizados que se tor-
nam invisveis. O desenho o conjunto de marcas do objecto que
refere. Significa a sua escala, e os seus limites so as linhas de uma
estrutura formal de encaixes pelos quais o suporte ganha densi-
dade material.
A exemplificao , em Door, literal. Barriball exemplifica cer-
tas propriedades da porta com a prpria porta, incorporada no
desenho por um processo de frottage. O princpio geral da exempli-
ficao pode ser apreendido, neste desenho, como uma expresso
que contm as propriedades do objecto, mas tambm as proprie-
dades do prprio processo com que a artista estabelece a sua rela-
o com o mundo. Desenhar, enquanto processo, construir essa
mediao com o mundo. O que o desenho exibe no plano da ima-
gem contm as propriedades do objecto a que se refere, mas tam-
bm as propriedades da relao da artista com objecto: a presso,
a insistncia, a opacidade.
Barriball explora este modo de referncia em outros trabalhos,
com a mesma intensidade. Untitled (Front Door), outro desenho
com uma referncia semelhante onde, de uma outra maneira, se
conjugam as qualidades que o desenho simultaneamente tem e
refere. Odesenho Untitled (Front Door)

cintila entre estados e naturezas do desenho, desenho e escultura,


que tem qualidades de abstraco e minimalismo, ao mesmo tempo
que permanece fiel representao. As suas formas so simples, no
-orgnicas, entes geomtricos que profundamente se referem ao
corpo humano, um plano bidimensional que sugere uma entrada
para o espao tridimensional. o passado e o presente. Os rectn-
gulos escuros so negativos do material transparente que lhes deu
forma e ao invs de deixar passar a luz, eles reflectem a luz de volta
para ns, atravs das suas superfcies brilhantes e impenetrveis.36

36. GRAYSON, Richard Door Window Draw. Copenhaga: Galleri Bo Bjerggaard,


2007. [Consult. 29 de Nov. 2011] Disponvel em WWW: http://www.artnet.com/
galleries/Exhibitions.asp?gid=423947955&cid=124489.

88 Exegese do Processo Traduzir os Desenhos


O desenho apresenta dois brilhantes rectngulos cinzentos,
montados numa estrutura que refere a porta, determinada pelos
seus limites. Os rectngulos escuros referem o vidro montado
naquela estrutura de madeira de modo que exista uma fronteira de
papel visvel para os lados, onde podemos ver manchas, impresses
digitais e vestgios de pigmento em p na margem do desenho. Cada
rectngulo uma espessa camada de grafite friccionada sobre a
superfcie de papel. Os movimentos constantes e as camadas de gra-
fite causam estiramentos e bolhas, reforados pela presso da mo
exercida sobre o papel durante o fazer do desenho.
Embora estas marcas de grafite sobre o papel sejam muitas vezes
usadas para designar a materialidade do desenho, Barriball exige
que o peso, a presena e brilho da matria reclamem tambm o
estatuto de exemplificao de um objecto. Isto significa que o que
est no desenho como expresso da matria, do gesto e da situao
exemplifica o efeito e expresso que formam a parte da visualidade
do desenho e do processo.37
Estes desenhos, nas suas diferenas operativas, salientam as
capacidades significativas do processo: ou seja, perante a ideia gene-
ralizada de que h desenhos que representam realidades visveis
e concretas desenhos mimticos e desenhos que se referem
sua condio material processuais ou abstractos , o que a noo Anna Barriball
Front door, 2007
de exemplificao vem desmontar que, mesmo em desenhos sem Lpis s/ papel
127x92cm / 66x92cm
qualquer figurao exterior, eles significam por exemplificao, lite-
ral ou metafrica. Ou seja, esto abertos a uma interpretao.
O desenho de Barriball exemplifica a porta porque contm, como
uma amostra, certas propriedades do que representa o tamanho, o
relevo da superfcie, o brilho e detalhes da estrutura com uma soli-
dez prpria. Mas exemplifica tambm o esforo fsico implicado na
sua representao, expresso na transmutao da porta em desenho.
Goodman aludiu a este modo particular de referncia com o exem-
plo do instrutor de dana, que incorpora nos seus prprios gestos as
propriedades dos movimentos a serem executados. Para Goodman,
para quem as amostras de tecidos do alfaiate so um arqutipo desta
relao, a exemplificao posse mais referncia. Ter sem simbo-
lizar apenas possuir, ao passo que simbolizar sem ter referir de
uma outra forma que no exemplificando.38

37. Eu no quero nada de suprfluo no meu trabalho. [] H espao para o


inesperado e acidental dentro do meu processo, que contrasta com os parmetros
determinados no inicio. (BARRIBALL, Anna [et al.] Recognition. Bristol:
Arnolfini, 1999. ISBN 0907738753. Pp. 15, 17)
38. GOODMAN, 2006, Op. Cit. P. 80.

89
A exemplificao , pois, um modo particular de simbolizao
e expresso pelo desenho. Mas tambm uma forma singular de
mediao e relacionamento do artista com o seu contexto a estra-
tgia atravs da qual o processo desfamiliariza o mundo porque
aumenta a nossa conscincia dele, centrando e justapondo proprie-
dades que alteram o seu sentido quotidiano.39

PROCESSO E PROCEDIMENTO

Tomemos como outro exemplo comparativo os desenhos de Live Trans-


mission: Movement of the Hands of Singer Sarah Frances, de Morgan
OHara, e um desenho da srie Subway Drawings de William Anastasi.
Enquanto imagens, os desenhos pouco revelam das diferenas de cir-
cunstncia e contexto da sua produo ou dos motivos que os origina-
ram. As linhas que resultam da relao entre o contexto exterior
observado ou sentido o corpo, o gesto e a marca que deixa no papel
so, como cartografias de um movimento, semelhantes; ambas
polarizam o espao do desenho em dois extremos horizontais, unidos
por traos com sentidos opostos, da esquerda para a direita e da direita
William Anastasi para esquerda. Contudo, so as diferenas de desempenho que exem-
Subway Drawing, 2006 plificam, pelo procedimento, realidades exteriores distintas omovi-
Lpis s/ papel
19x30cm mento das mos de uma cantora e a viagem de metropolitano.

Morgan Ohara
Live Transmission
Movimento das mos da cantora Sarah
Frances ao som de Black Forest
70x100cm
Italia / 22 Junho 2002
Teatro Sociale di Bergamo

39. ELGIN, Catherine Z. Making Manifest: The Role of Exemplification in the


Sciences and the Arts. Principia. Florianpolis. Vol. 15, n. 3 (2011). Pp. 399-413.

90 Exegese do Processo Traduzir os Desenhos


Compreender as particularidades de cada procedimento pois
rastrear processos distintos de exemplificao no desenho.
Live Transmission, de Morgan OHara, um trabalho em torno do
movimento. o registo anmico das mos enquanto reconstituem
percursos que no sobrevm a olho nu. ateno e desenho como
tempo baseado na performance. 40 O desenho um processo sim-
ples que investiga o significado e relacionamento atravs da comuni-
cao, ainda que seja uma comunicao no verbal, com as pessoas
que a artista observa. OHara sugere-o quando diz:

Interesso-me pela vida, e o primeiro sinal da vida o movimento.


O que fao observar o movimento e tentar encontrar as trajectrias
do movimento, transpondo-as para o papel.41

De certo modo, as suas mos so uma forma de relacionamento


com as pessoas. Mas no um relacionamento mediado pela lin-
guagem. A artista refere-o como um trabalho que se deixa atraves-
sar por energia42 e requer muita concentrao. No automtico.
exactamente por este motivo, afirma Morgan OHara, que este
processo funciona como comunicao no verbal:

Posso sentar-me e comear a desenhar dando incio a uma comuni-


cao no verbal com a pessoa que observo. No um tipo de aten-
o que seja dispensada a algum com tanta frequncia, por isso
cria uma relao no verbal, mas real.43

Morgan OHara concentra-se no que se est a passar sua frente


e deixa que tudo passe pelas suas mos, como num vidro que se
deixa atravessar por energia.44

40. OHARA, Morgan Live Transmission: Attention and Drawing As Time-


Based Performance. Porto: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, 2011.
41. OHARA, Morgan. Os Lpis de Morgan OHara (entrevista). 2009.
[Consult. 21 Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://pontofinalmacau.wordpress.
com/2009/06/24/os-lapis-de-morgan-ohara/
42. OHARA, 2009, Op. Cit.
43. OHARA, 2009, Op. Cit.
44. No incio chamei ao projecto Expressioni dellAnima porque foi o que pensei
que estava a desenhar. E julgo que ainda o que fao. Mas quando essa frase
traduzida do italiano ou ingls comea a parecer algo de religioso e no gosto desse
tipo de interpretaes sobre o meu trabalho. Por isso encontrei este ttulo Live
Transmissions que quase um nome clnico para aquilo que fao. importante
usar essa terminologia porque quando pensamos num transmissor, pensamos, por
exemplo, num vidro que se deixa atravessar por energia. Tento ser assim. No
automtico. Antes pelo contrrio, requer muita concentrao. No estou a evitar
responsabilidades. Sou eu quem faz os desenhos. Mas penso tambm que por
este motivo que este processo funciona to bem como comunicao no verbal.
(OHARA, 2009, Op. Cit.)

91
Com um procedimento semelhante sentado com um lpis em
cada mo, uma prancheta sobre as suas pernas, com os cotovelos
num ngulo de 90 graus e com os ombros bem para trs , William
Anastasi deixa-se operar como um sismgrafo, permitindo que as
oscilaes do comboio em movimentos repliquem por todo o seu
corpo e do seu corpo para a folha de papel. Para William Anastasi,
o procedimento significa tornar uma viagem como uma experin-
cia essencialmente visual. Com as mos sobre o papel e agarrado
aos lpis, comea uma viagem de paragens e arranques, aceleraes
e desaceleraes, que se vo transformando em linhas no papel.45
Estas circunstncias do processo no s exemplificam a interiori-
zao do acaso no trabalho, como tornam o desenho revelador de
uma passagem de energia. Na verdade, o corpo parece obedecer a
uma determinada disciplina fsica, rgida e ainda assim disponvel,
porque no est sujeito a um pensamento dirigido. portanto, um
processo fenomenolgico, baseado na expresso de uma fisicalidade
corporal transferida para o papel.
Ao contrrio de Morgan OHara, cujo trabalho se baseia na aten-
o dirigida, William Anastasi tenta condicionar os sentidos recor-
rendo aos desenhos cegos como exerccio fsico e fisiolgico para se
libertar do constrangimento do pensamento focado.
Estes desenhos mostram procedimentos semelhantes que exem-
plificam contextos diferentes. Os contextos em que so realizados
tm manifesta interferncia no modo como condicionam ou poten-
ciam o resultado final. A imagem resultante serve apenas para
entrar no jogo das semelhanas que faz emergir todas as corres-
pondncias, uma espcie de retorno, pela reconstituio da situao
primitiva de onde derivaram.
Reconhecer a influncia das aces implicadas no desenho
aponta, primeiro, para comportamentos genricos atravs dos quais
reincorporamos a obra de outros como parte de ns mesmos46,
quer atravs da simulao incorporada de outras aces observadas,
quer atravs de repeties e transformaes com as quais muitas
vezes construmos um novo significado.
O segundo aspecto a considerar deriva desta ideia. aquele que
converte os procedimentos de representao do desenho numa refle-
xo sobre a prpria natureza do desenho. Este aspecto pressupe o
reconhecimento de que os processos e procedimentos do desenho

45. ANASTASI, William Drawing Bling [registo vdeo]. 2007 (11 min. 15
seg.). [Consult. 25 Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://newarttv.com/
William+Anastasi%3A+Drawing+Blind.
46. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Los Nombres del Dibujo. Madrid:
Ediciones Ctedra, 2005. ISBN 9788437622712. P. 167.

92 Exegese do Processo Traduzir os Desenhos


se realizam num quadro de referncia que os converte simultanea-
mente em modelo e no seu prprio material de desenho. sobretudo
nesta parte da equao, que reflecte autonomamente as potenciali-
dades dos processos e procedimentos num campo mais alargado da
representao, que nos iremos centrar.
, em parte, a configurao do paradigma moderno na insistn-
cia de uma explorao pura, a partir do desenho, que visa converter
os arqutipos da representao em operaes e imagens novas. Tra-
ta-se de pensar o desenho reconstruindo os seus processos e pro-
cedimentos, como estratgias de remediao (ou dupla mediao)47
pelas quais velhas imagens se configuram com novos meios e meios
obsoletos originam novas imagens. Uma espcie de mutualizao
entre os processos e procedimentos, e as imagens do desenho.

S o facto de se reconstruir as imagens que se tornaram cones reco-


nhecveis de cada perodo, mudando o material para algo impro-
vvel, transforma por sua vez o representado, o seu desenho, numa
reflexo sobre o prprio material do desenho.48

Esta observao de Molina compreende a relevncia desta ques-


to no trabalho de Vik Muniz pela influncia que a alterao de
procedimentos tem na construo da nova imagem. O trabalho de
Vik Muniz tambm um exerccio de transposio de matria. Em
primeiro lugar, a matria a que a obra se refere propriamente. Em
segundo lugar, a transposio perceptiva que resulta da forma como
o observador acede obra. De facto, muitas obras de Vik Muniz so
realizadas originalmente num determinado material conotado com
a vida quotidiana, que depois fotografado. Estes procedimentos
convocam tempos distintos de realizao da obra, na medida em que
correspondem a etapas do processo com intenes, meios e resulta-
dos diferenciados, mas que concorrem para um propsito comum.
As Prises de Piranesi, de Vik Muniz, so desenhos feitos a partir
das gravuras Carceri dInvenzione de Giovanni Battista Piranesi (1720-
1778). primeira vista, parecem desenhos lineares, arquitecturas
delicadamente desenhadas ou gravuras das prises de Piranesi.
Noentanto, uma observao mais prxima revela o aparecimento e

47. Este termo amplamente utilizado como argumento da significao cultural


dos novos meios visuais. Jay David Bolter e Richard Grusin sugerem que um meio se
dissemina por apropriao, confronto e revitalizao de meios e imagens anteriores,
num processo que sempre esteve subjacente na prtica artstica. Este processo de
revitalizao denominado por remediao, como uma mediao dupla. BOLTER,
J. David; GRUSIN, Richard Remediation: Understanding New Media.
Massachussets: MIT Press, 1999. ISBN 0262522799.
48. GOMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit. P. 167.

93
disputa tridimensional de cruzamentos de linhas que se sobrepem
em camadas e em vrias direces sobre um suporte plano, no qual
a linha enrolada e passada firmemente em torno de milhares de
pinos pregados numa placa plana.49
Esta construo tridimensional da linha , posteriormente, ate-
nuada pela imagem fotogrfica, como refere Sandra Plummer em
String, Space and Surface in the Photography of Vik Moniz.
Vik Muniz fala sobre o conflito entre a profundidade de per-
cepo na srie de prises; a perspectiva e o relevo que existe na
superfcie como que elevam o desenho acima do plano do solo. A
convergncia de meios o relevo tridimensional criado com a pres-
tao desse efeito que sugere a perspectiva linear provoca confuso
no espectador. Esta confuso exacerbada pela apresentao do tra-
balho como uma fotografia bidimensional e o espao tridimensional
Vik Muniz real colapsa assim (na passagem) como espao ilusrio. A ambigui-
Prisons VII, the drawbridge,
afterPiranesi, 2002 dade na imagem provoca fascnio e vacilao de modo que o espec-
tador fica preso na imagem.50
Tambm o Proyecto Memorial de scar Muoz um desenho a
pincel com gua sobre uma placa de cimento aquecido transforma-
se numa reflexo poeticamente carregada de revelaes ou de per-
cepes que envolvem questes relativas existncia e significado
das imagens na cultura imagens e memria, imagens e identidade
ou ausncia e morte51. scar Muoz parece recuperar a cada ins-
tante da superfcie de cimento a imagem que se evapora e que a todo
o custo tenta restaurar numa meditao consistente sobre a vul-
nerabilidade humana52. Neste exemplo, o processo revela-se como
modo de exemplificar os aspectos conceptuais da obra na sua relao
com a memria. O artista explora o carcter transitrio da matria
a evaporao da gua sobre cimento aquecido como metfora da
prpria memria.
Esta imagem representa o conjunto de transformaes que
se experimentam desde o incio at ao desenvolvimento pleno do
que se deseja fazer onde se recria ou inventa toda a situao. Este
exemplo mostra-nos uma ligao vulnervel entre a presena e a

49. PLUMMER, Sandra String, Space and Surface in the Photography of Vik
Muniz. Textile. Volume 5, n. 2 (2007). [Consult. 21 Jun. 2014] Disponvel em
WWW: http://vikmuniz.net/library/string-space-and-surface-in-the-photography-of-
vik-muniz-by-sandra-plummer.
50. PLUMMER, 2007, Op. Cit.
51. VEJBRINK, Helena Poetic Conceptual Work on Display at BildMuseet
(comunicado de imprensa sobre a exposio). Ume: BildMuseet, 2009. [Consult. 21
Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://www.umu.se/sok/english/news-and-press-
releases/newsdetail/poetic-conceptual-work-on-display-at-bildmuseet.cid63285.
52. VEJBRINK, 2009, Op. Cit.

94 Exegese do Processo Traduzir os Desenhos


scar Muoz
Project for a Memorial
gua s/ cimento aquecido

permanncia canalizada atravs da imagem do retrato ou autor-


retrato num processo que se faz num jogo de acontecimentos onde
esboa a sua visibilidade.
O desenho, como processo, une o acto de fabricar ao de dar
visibilidade como sugere Rancire53. o jogo de dar a conhecer
publicamente uma coisa e de nos revelar outra coisa, e o desenho
torna-se o princpio de uma nova partilha do sensvel54. o poder
de transformao da matria sensvel na visibilidade do acto que
cria, que gera e que proporciona o seu prprio sentido. A visibilidade
do trabalho do desenho constri um palco de partilha desta duali-
dade fazer e ver, e isto ao mesmo tempo.
No essencial, estes exemplos revelam que os processos tm dois
tipos de desenvolvimento: um processo que tem origem no interior do
desenho, motivado por factores internos como o suporte, os meios,
a matria, o desempenho ou a durao; outros, pelo contrrio, tm
a sua origem fora do desenho, motivados por impulsos extrnsecos,
seja por observao directa, imaginao ou idealizao. Esta dife-
rena significa reconhecer que h um desenho cujo desenvolvi-
mento alimentado pelos acontecimentos grficos que emergem na
superfcie do desenho e um outro desenho, cujos acontecimentos
grficos so, ou esto, referenciados fora do desenho num objecto,
numa forma, numa paisagem ou num corpo onde se estabelecem
os fundamentos de uma sintaxe grfica e definem as relaes de
referncia para o processo.

53. RANCIRE, Jaques A Partilha do Sensvel: Esttica e Poltica. So Paulo:


Editora 34, 2005. ISBN 9788573263213. P. 52.
54. RANCIRE, 2005, Op. Cit. P. 51.

95
2.2.2.
PROCESSO E EXPRESSO
Quanto mais nos consciencializamos da enorme impulso que move o
homem no sentido de repetir o que aprendeu, tanto mais admiramos
aqueles seres excepcionais que conseguiram quebrar o encanto e realizar
um significativo avano em cima do qual outros pudessem construir.55
E. H.Gombrich

A argumentao relativa ao processo inclui tambm algumas consi-


deraes sobre o que, no desenho, se pode referenciar para alm dos
aspectos pessoais de personalidade, das emoes, da imaginao e
da percepo prprios de quem realiza os desenhos, como demons-
trao e reconhecimento do que de mais pessoal e irreproduz-
vel56 define a autoria. Por outras palavras, o que resulta da maneira
como cada um manifesta a aco fsica de desenhar a expresso. A
expresso no uma questo lateral aos procedimentos, s tcnicas
ou aos materiais. Em certo sentido, estes so a estrutura onde se
constroem as bases da sua referncia.
Por expresso entende-se o acto ou efeito de exprimir, aquilo que
torna manifesto e perceptvel ou inteligvel o que at ento no o
era57. Esta definio genrica verifica-se em todos os processos que
impliquem uma qualquer forma de representao. Isto , como parte
manifesta e indicativa de alguma coisa na acepo do termo repre-
sentar: mostrar, revelar, reproduzir, apresentar, figurar, exprimir,
simular, imitar, projectar. A expresso pode, assim, considerar-se
como um indicativo entre aquilo que exprime e o que expresso
relativamente ao que representado. Trata-se de um ajustamento
entre a objectividade que se refere ao objecto que supostamente des-
creve at ao que resulta da afectao sensvel que o pode tornar inde-
monstrvel. A relao entre a expresso e a representao , por isso,
varivel, podendo diminuir at se anular na manifestao que

55. GOMBRICH, E. H. Arte e Iluso, Um Estudo da Psicologia da Representao


Pictrica. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1986. ISBN 9788560156313. P. 20.
56. Falar da mo do artista uma expresso que reconhece esta evidncia. E no
sentido que refere algo que no s o mais pessoal mas tambm irreprodutvel
ao mesmo tempo que afirma uma espcie de transposio para o desenho da
presena do corpo. (GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) El Manual de Dibujo:
Estratgias de Su Enseanza en el Siglo XX. Madrid: Ediciones Ctedra, 2001.
ISBN 9788437619248. P. 420.)
57. Conforme definio do termo Expresso (C. Ferrucci). (GIL, Fernando [coord.]
Einaudi, Enciclopdia. Vols. 25 Viso: 41 Conhecimento, Lisboa: INCM, 2000. P. 177.)

96 Exegese do Processo Traduzir os Desenhos


constitui um fim em si mesma da estrutura e das potencialidades
dos meios empregues58. Esta variabilidade, reconhecida na relao
entre aquilo que exprime (exprimente) e aquilo que expresso, o
que permite distinguir a expresso da representao.

Com efeito, ao passo que esta ltima implica sempre um distancia-


mento do representante relativamente ao representado, no sentido
em que o primeiro constri as suas referncias ao segundo com base
em regras autnomas e conceptualmente elaboradas, a expresso
surge frequentemente motivada pela natureza daquilo que exprime
[]; por outras palavras, aquela susceptvel de manifestar com
um carcter mais imediato os traos pertinentes, as marcas semn-
ticas de comportamentos diversos e aderir mais estreitamente a ele.59

Daqui decorre a interpretao de que, num sentido genrico, a


representao comporta um certo grau de intencionalidade. A expres-
so, pelo contrrio, pode ser intencional, mas pode tambm resultar de
um impulso irreprimvel e manifesto de forma directa e espontnea.
Mas existe expresso sem representao? No a expresso uma
forma de representao? a expresso anterior execuo? Como
referia Hubert Damisch, citando Rousseau, se podemos ter a expres-
so antes da execuo, no se pode ter a linha que se estava a dese-
nhar60. Para Damisch, a expresso inerente prpria actividade
de desenhar, que pode ou no ser investida de uma inteno cons-
ciente. A expresso pode resultar da ordenao de um conjunto de
elementos mnimos, simples linha, trao, mancha como mani-
festao de um ordenamento superior na activao de um conjunto
de conhecimentos que conduzem representao.
No processo, ou atravs do processo, a expresso o movimento,
um gesto inaugural susceptvel de produzir um efeito que o torna
manifesto; um gesto que simultaneamente expresso e processo.
Se a expresso pode ser uma manifestao intencional, mas tambm
resultar de um impulso acontecendo como algo que no est pre-
definido, no previsvel nem existe padronizado est completa-
mente aberto ao processo para que possa ter a linha que se estava a
desenhar [] como expresso de um corpo em posio de abrir o

58. Este nvel de indicao relativamente ao que exprime e o que expresso


a demonstrao de um plano que algum definiu como as auto-expresses de
muita arte contempornea, ou seja de objectos estticos que tendem a esgotar-
se na manifestao que constitui um fim em si mesma da estrutura e das
potencialidades dos meios empregues. (GIL, 2000, Op. Cit. P. 177.)
59. GIL, 2000, Op. Cit. P. 177.
60. DAMISCH, Hubert Traite du Trait. Seuil: Diffusion, 1995. ISBN 2711829391.
P. 152.

97
jogo61. Trata-se de um corpo que est em posio de revelar aquilo
que apreendido pelo processo e ensaia como a sua prpria expresso.
Esta relao entre expresso e tcnica forma o espao de actua-
o do processo enquanto desenho, como o sugere Debuffet:

verdade que os traos no esto executados com o cuidado e min-


cia, antes pelo contrrio, do a impresso de descuido de que de
repente se pode descompor, porque os meios utilizados aparecem
mais personificados do que usual. V-se que trabalhei com o meu
dedo e mais com uma colher ou com a ponta de um raspador. evi-
dente que alguns poderiam ver nisto uma inteno provocatria.
No entanto, o facto que quando eu me sinto compelido a expres-
Jean Debuffet a trabalhar sar-me nesses procedimentos incomuns [] poderia construir uma
no seu estdio linguagem extraordinariamente rica.62
www.all-art.org/20ct_photo/brandt1.htm

aqui que o desenho revela parte da potncia da sua natureza


processual, como um conjunto de actuaes e operaes vrias defi-
nindo um mximo de correspondncias de expresso63. A escolha
do processo estabelece diferenas desde logo com a visibilidade do
comportamento expressivo do artista, denunciado na aco, orien-
tada ou gratuita, estruturada ou desligada, definitiva ou transitria,
racional ou emocional, pensada ou intuitiva.

61. DAMISCH, 1995, Op. Cit. P. 152.


62. CABEZAS, Lino Tcnica, Procedimientos y Materiales in GMEZ
MOLINA, Juan Jos (coord.) Las Lecciones del Dibujo. Madrid: Ediciones
Ctedra, 1995. ISBN 9788437613765. P. 337.
63. CARNEIRO, Alberto Campo Sujeito e Representao no Ensino
e na Prtica do Desenho/Projecto. Porto: FAUP Publicaes, 1994. ISBN
9789729483124. P. 57.

98 Exegese do Processo Traduzir os Desenhos


TCNICA
Quando o pensamento se aproxima demasiado da coisa,
esta torna-se estranha como acontece a qualquer
objecto do quotidiano sob o microscpio.64
T. W. Adorno

A tcnica65 o que resume a parte material do desenho e, num sen-


tido geral, a parte material de uma arte. Como afirma Lino Cabezas:

No existem tcnicas neutras, toda a tcnica est vinculada com a


inteno expressiva, o conhecimento que temos da realidade e as
palavras que geram os discursos sobre a arte.66

Todas as tcnicas decorrem da manipulao de meios e matrias


de registo em funo de uma inteno expressiva. Essa manipulao
de meios e materiais decorre todavia de um conjunto de regras, de
conhecimentos prvios que devem adaptar-se s exigncias expres-
sivas do desenho num sentido geral.

As tcnicas lineares, as aguadas, o borro, a cor, so inseparveis


das intenes expressivas que explicam.67

A convico generalizada, como refere Lino Cabezas, que con-


sidera que, em geral nas artes, as obras so o resultado da aplica-
o dos conhecimentos tcnicos68 e que implicitamente supe que
existe uma relao directa e objectiva entre as tcnicas e os resul-
tados, reclama a necessidade de um domnio tcnico prvio. Nesta
observao est implcito o reconhecimento de que existe uma rela-
o entre as tcnicas e os resultados obtidos e que estes so de certa
forma condicionados pelo maior ou menor conhecimento, capaci-
dade tcnica e percia do artista.
Comear um desenho frequentemente entrar num espao sem
uma estrutura prvia ou ordenao que imponha as suas regras,

64. BENJAMIN, Walter Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Lisboa:


Relgio Dgua, 2012. ISBN 9789896412708. P. 24.
65. Tcnica (derivado de tcnico, relativo a uma arte) conjunto de regras prticas
de que se serve uma cincia ou uma arte. || Percia ou habilidade para usar essas
regras. (Do grego tekhn, arte, indstria, habilidade). GOMEZ MOLINA, 2005, Op.
Cit. P. 453.
66. Citado in GOMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit. P. 338.
67. Cabezas citado in GOMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit. P. 339.
68. Citado in GOMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit. P. 336.

99
sem as quais o desenho poderia ser ilegvel69, como acontece com
a escrita. Tambm certo que podemos preestabelecer um conjunto
de regras prticas que servem a obteno de um determinado
resultado, embora caminhos diversos possam ser sugeridos pelas
circunstncias do prprio processo.
A inveno da regra no desenho abre um espao de experimen-
tao onde o processo se concebe como jogo. A regra, ao contrrio
da imposio da lei, sempre facultativa um encadeamento ima-
nente de signos arbitrrios , como recorda Baudrillard:

O jogo, a esfera do jogo, ao contrrio, recorda-nos a paixo da regra,


a vertigem da regra, a fora que provem de um cerimonial e no de
um desejo.70

De forma anloga ao jogo, dizemos que as regras que se referen-


ciam ao desenho possibilitam ao artista: (1) abrir o jogo mostrar ou
revelar o que quer e como quer fazer; (2) entrar no jogo no sentido
de entrar na aco, como experincia de presena; e por fim, (3) estar
em jogo que significa jogar, estar em risco, e por isso, estar entre
a possibilidade de perder ou adiar a perda no controlo sobre o que
faz e como faz, o mesmo risco que ter levado Dubuffet a sentir-se
compelido71 a expressar-se daquele modo, para construir uma lin-
guagem mais rica.
As tcnicas adaptam-se s exigncias expressivas do desenho,
no como expediente instrumental, mas como estratgia epistemo-
lgica e ideacional. O artista dar ou no o significado dentro das
intenes que o explicam. Isto , a necessidade de um conhecimento
tcnico prvio no ter forosamente que derivar na ou como solu-
o do desenho. s vezes mesmo preciso mudar, para que pos-
samos continuar dentro do desenho, numa estranha convico de
que por vezes ser necessrio mudar alguma coisa para que tudo
continue na mesma. Ao contrrio do que possa parecer, continuar
na mesma no necessariamente um impasse, antes uma maneira
de resolver o conflito, estar dentro do desenho, estar a desenhar,
uma forma de ganhar tempo e encontrar as razes para continuar a
desenhar. Disto mesmo nos parece dar conta Van Gogh, numa carta
enviada ao seu irmo Theo em 1882, escrevendo o seguinte:

69. RODRIGUES, Ana Leonor Madeira O Que Desenho. Lisboa: Quimera, 2003.
ISBN 9789725891025. P. 39.
70. BAUDRILLARD, Jean De la Seduccin. Madrid: Ctedra, 1989. ISBN
8437602776. La Pasin de la Regla, p. 126.
71. Cabezas citado in GOMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit. P. 337.

100 Exegese do Processo Traduzir os Desenhos


Mauve disse-me: Deverias tentar trabalhar com carvo e a giz, ou
a pincel e mancha; tive uma grande dificuldade em trabalhar com
esse material. Fui paciente mas parecia no me ajudar em nada,
por vezes ficava ansioso ao ponto de esmagar o carvo e ele perder
toda a sua utilidade. Noutra parte da carta exclama: Por vezes sinto
profundamente a necessidade de me expressar com um duro lpis
de carpinteiro ou uma pena e no com um pincel fino.72

Este conflito parece alheio ao que, na prtica, significa a organi-


zao prvia do conhecimento das tcnicas, dos materiais e procedi-
mentos, capazes de se adaptarem a qualquer circunstncia. Mas no
o na verdade. A relao entre conceitos, tcnicas, procedimentos,
materiais, inseparvel das intenes expressivas e do que produ-
zido pela experincia, sem renunciar a uma determinada disciplina.
A tcnica resulta de um acto de entendimento dirigido, logo inten-
cional, relativamente quilo que se planeou ou se pretende fazer.

72. Cabezas citado in GOMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit. P. 337.

101
2.3.
O PROCESSO COMO REPRESENTAO
DAREPRESENTAO.
O DESENHO COMOCORPO VISVEL.

A arte no reproduz o visvel, torna visvel.


Paul Klee

O desenho tem sido, reconhecidamente, uma referncia essen-


cial na marcao da actividade humana. Esta marcao no refere
apenas a representao da realidade, mas tambm o modo como a
construmos e a tornamos visvel. A representao , neste sentido,
o produto de uma prtica simblica. Muito do que temos dito vai no
sentido do entendimento que fazemos do desenho como uma ferra-
menta elementar, a partir da qual implementamos diversas repre-
sentaes, s possveis pela ductilidade dos seus processos.
Existe no desenho uma transparncia entre aquilo que consi-
dera e que torna presente e o conhecimento que nos d. Diz-se
comummente o artista est l, j est no desenho, na superfcie do
desenho. No papel desenvolve-se uma luta invisvel e silenciosa de
grande intensidade, da qual o desenho surge como consequncia,
aftermath. Isto mesmo parece estar traduzido na expresso de Paul
Klee: A arte no reproduz o visvel, torna visvel. Em parte essa
transparncia dada pela visualidade do processo do desenho. O
processo o que, em certo sentido, permite a criao de um espao
simultaneamente tctil e ptico, aquilo que at certo ponto torna
visvel, que mostra, que captura e d a ver as foras, no sentido
atribudo por Francis Bacon, da funo diagramtica.73
O processo como representao da representao , neste sentido, o
caminho para uma reflexo que assenta na presena de um corpo

73. O diagrama , em sntese, o conjunto operatrio das linhas e das zonas,


dos traos e das manchas a-significantes e no representativos. E a actuao do
diagrama, a sua funo, diz Francis Bacon, sugerir. Ou, mais rigorosamente,
introduzir possibilidades de facto. (P. 172) Tm que ser activados, utilizados
de modo a poderem constituir e traar possibilidades e assim se converterem em
facto. Delleuze distingue dois estados intrnsecos ideia de diagrama que podem
ser identificados comopr-pictrico, a catstrofe germe (papel do diagrama) e o
facto pictrico. (P. 20) O pr-operatrio tudo aquilo que preenche a tela antes do
pintor iniciar o seu trabalho e que so, em sntese, toda a informao visual, todos
os dados, todos os clichs, todas as intenes que possam povoar o espao pictrico
e que so o exacto oposto da emergncia do ainda-no-pensado em pintura.
(DELEUZE, Gilles Francis Bacon: Lgica da Sensao. Rio de Janeiro: Zahar,
2007. ISBN9788537800256.)

102 O Processo como Representao daRepresentao. O Desenho comoCorpo Visvel.


que actua. Um corpo visvel, na linguagem de Merleau-Ponty74, um
corpo que se encontra no lugar de outra coisa e que simultanea-
mente convoca e revoca o significado daquilo que est na origem.
Um corpo capaz, tambm, de resistir faculdade mimtica de que nos
fala W. Benjamin75 se aproximar do real, mas um corpo compelido a
transformar e a atribuir sentido s suas representaes. Um corpo que
no fique prisioneiro dos dados figurativos e da organizao ptica,
capaz de sugerir, como diz Francis Bacon76 e desencadear possibi-
lidades (de facto) em todo um jogo (reversvel) de transformaes.
Para que haja desenho necessrio que haja um corpo (capaz de
captar as foras). E em ltima instncia, um corpo outro que seja
capaz de o reconhecer como desenho. Entendemos, portanto, que o
desenho a representao das aces (desse corpo em aco), das
transformaes, das decises, de todos os acontecimentos que, pas-
sando pelo corpo, fazem parte do desenho. O processo, por sua vez,
torna visvel qualquer coisa que presume-se no o era, ou era,
mas no daquela forma. Atravs do processo somos levados a ver o
efeito do movimento sensrio-motor manifesto no corpo.
Esta ideia aponta para uma categoria de representao de ori-
gem sensvel. Entendemos por origem sensvel aquilo que decorre
da receptividade, da sensibilidade e da espontaneidade cognitiva
do sujeito. Assim, entende-se a representao, na relao com um
objecto, no apenas como poder de re-apresentar mas como um
produto do sujeito.77 A representao , portanto, uma referncia e
temos que nos aproximar dela para nos aproximarmos do facto78,
do acontecimento que refere, como coisa realizada. Parafraseando
Gombrich, esperamos (na representao) receber uma certa nota-
o, certos smbolos, e temos que nos preparar para entend-los.79
Com efeito, a representao da representao refere o desenho/
processo por meio da causalidade estmulo/resposta pela qual se
apreende/revela um dado objecto. A representao , em ltima
instncia, uma imagem do processo, na medida em que todo o
jogo da representao passa pelo tempo e pelas aces convertidas

74. MERLEAU-PONTY, Maurice O Olho e o Esprito. 6. ed. Lisboa: Vega, 2006.


ISBN 9726993520. P. 19.
75. BENJAMIN, Walter Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Lisboa:
Relgio Dgua, 2012. ISBN 9789896412708. P. 59.
76. DELEUZE, 2007, Op. Cit. P. 172.
77. GIL, Fernando (coord.) Einaudi, Enciclopdia. Vols. 25 Viso: 41
Conhecimento, Lisboa: INCM, 2000. Vol. 41, p. 14.
78. MAKOWIECKY, Sandra Representao: A Palavra, a Ideia, a Coisa. Cadernos
de Pesquisa Interdisciplinar em Cincias Humanas, n. 57 (2003). P. 4.
79. GOMBRICH, E. H. Arte e Iluso, Um Estudo da Psicologia da
Representao Pictrica. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1986. ISBN
9788560156313. P. 51.

103
em processo de desenho, susceptveis de serem experienciadas ou
apreendidas na sua condio de imagem.

2.3.1.
O PROCESSO COMO REPRESENTAO DA ACO
[Um gesto do corpo] tem o sentido do pensamento, como uma
pegada significa o movimento e esforo de um corpo.
Maurice Merleau-Ponty

Para compreender as aces do artista no desenho, torna-se impor-


tante perceber o processo como prolongamento do (seu prprio)
corpo. neste sentido que potencialmente poderemos perceber, nas
variaes expressivas das marcas, as pausas e interrupes, espaa-
mentos e ritmos, tenses e disposies que parecem traduzir o estado
emotivo do artista, as circunstncias e contextos do fazer. No difcil
chegar a estas correlaes simples. Esto no desenho, no movimento
e expresso dos traos, das aces com que se faz. Este reconheci-
mento uma tomada de posio sobre o que parece ser um trao
de uma aco e um estado corpreo que pode ser real ou simulado,
deliberado ou inconsciente80, nas palavras de Deanna Petherbridge.
Por outro lado, na fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty,
o conceito de movimento central no entendimento da experincia
do corpo como campo criador de sentidos.81 Isto porque a percep-
o, segundo Merleau-Ponty, no uma representao mentalista (no
sentido de uma representao puramente mental), mas um aconte-
cimento da corporeidade. A percepo est, assim, relacionada com
o corpo e com a atitude do corpo. A nossa percepo est intensa-
mente relacionada com o modo como o corpo nos d a conhecer a
realidade, na experincia.82

80. PETHERBRIDGE, Deanna The Primacy of Drawing: Histories and Theories


of Practice. New Haven: Yale University Press, 2010. ISBN 9780300126464. P. 103.
81. Podemos encontrar o conceito de movimento e outras derivaes, como cinestesia,
distncia, ou profundidade, como referncia central da fenomenologia de Merleau
Ponty, em MERLEAU-PONTY, Maurice Fenomenologia da Percepo. 2. ed. So
Paulo: Martins Fontes, 1999. ISBN 8533610335. I Parte O Corpo: Captulos 2 (p.111),
3 (p. 145) e 4 (p. 205); II Parte O Mundo Percebido: Captulo 2 (p. 27).
82. Outra perspectiva sobre a percepo e o pensamento incorporado tem sido

104 O Processo como Representao daRepresentao. O Desenho comoCorpo Visvel.


A nossa percepo chega aos objectos, e o objecto, uma vez consti-
tudo, aparece como razo de todas as experincias que dele tivemos
ou que dele poderamos ter tido.83

Precisamos portanto de compreender como a experincia possi-


bilitada pelo processo torna disponvel ao corpo um conjunto de
aces e comportamentos humanos (associados ao prprio instinto
de sobrevivncia como andar, comer ou lutar) dentro de um sistema
construdo muitas vezes por tarefas, rotinas ou hbitos, com uma Louise Bourgeois
forte referncia quotidiana.84 Untitled from Fugue, 2003
(publicado em 2005)
A morfologia desses movimentos bsicos e quotidianos mistura-
se, funde-se, converte-se na matria e corpo do desenho. So aces
que, convertidas, descrevem aspectos da fenomenologia do processo
como riscar, apagar, contornar, sombrear, modelar, medir, compa-
rar, realar, nivelar, manchar, repetir, controlar, tocar, experimen-
tar, etc. a possibilidade de activao de um mecanismo presente no

explorada a partir do trabalho seminal de Mark Johnson, sobre as imagens esquema,


como estruturas determinadas pela forma do corpo, e que determinam por vezes a
nossa forma de pensar. JOHNSON, Mark The Body in the Mind: The Bodily
Basis of Meaning, Imagination and Reason. Chicago: University of Chicago Press,
1990. ISBN 0226403181.
83. MERLEAU-PONTY, 1999, Op. Cit. P. 103.
84. Estes no so forosamente comportamentos que emergem de uma ordem
de repetio, mas actos prontos para se deslocarem de padres de uniformidade
para outros (diferentes) e aptos a deslizar para actos livres. A morfologia de
movimentos quotidianos est apta a se misturar, fundir, converter na matria e corpo
do desenho de onde simultaneamente se extrai e se (re)desenha. O que parece
ter sido marcado com a mo a extenso do corpo do artista. (PETHERBRIDGE,
2010, Op. Cit. P. 103). A analogia tecelagem, muitas vezes referida em alguns dos
desenhos de Louise Bourgeois, um exemplo dessa extraco de referncias no
apenas quotidianas mas profundamente biogrficas e crticas. As aces empregues
nesses desenhos transportam toda a carga fsica e emocional do acto quotidiano
original. ao mesmo tempo revelador de uma aco repetitiva, demorada, delicada
que precisa ser transposta. Em certo sentido, Louise Bourgeois mimetiza um acto
que conhece profundamente e que tambm conotado com a condio da mulher
quele tempo. ALMEIDA, Paulo Lus Ferreira La Dimensin Performativa de
la Prctica Pictrica: Anlisis de los Mecanismos de Transferencia-de-Uso
entre Distintos Campos Performativos. Facultad de Bellas Artes, Universidad del
Pas Vasco, 2008. Tese de doutoramento. Pp. 80-82, 442; BERNADAC,Marie-Laure
Louise Bourgeois. Paris: Flammarion, 1995. ISBN 2080305530. P. 29; BOURGEOIS,
Louise Louise Bourgeois Destruction of the Father / Reconstruction of
the Father: Writings and Interviews, 1923-1997. Massachusetts/Londres: The
MIT Press/Violette Editions, 1998. Pp. 293-303; HERKENHOFF, Paulo L.B.: The
Unmentionable, Blades, Fabrics and Fashion in Louise Bourgeois Recent
Works (Cat. Exp.) Bordus: CAPC Muse dArt Contemporain de Bordeaux,1997.
ISBN 2877211428. Pp. 99-107.
Tambm os desenhos performativos de OHara tendem a enfatizar, atravs da
repetio da aco, a aco observada desenhar como. De um outro modo, a
representao da aco muito mais a inscrio no tempo de uma aco transferida
para o desenho, ligada ateno focada na resposta (do corpo), do que qualidade
das linhas ou das marcas obtidas. (OHARA, Morgan Live Transmission:
Attention and Drawing As Time-Based Performance. Porto: Faculdade de Belas
Artes da Universidade do Porto, 2011.)

105
Morgan OHara
Desenho perfomativo com famlia
VaHeng Noodle

corpo como expresso de movimento-tenso capaz de dar significado


interoceptividade e proprioceptividade do momento85.
Uma aco, explica Molina, para l daquilo que a pode diferen-
ciar de outra aco, uma viagem que empreendemos; desde aquilo
que realizamos sobre os limites da nossa pele, no reconhecimento do
nosso corpo; a aco do brao, a mo, a ponta dos dedos, o instinto
(a aco do animal)86.
As aces so, portanto, respostas compostas de movimento,
capazes de influir directamente o sentido da representao. So
construes vinculadas ao conhecimento, descrio de ideias, de
coisas ou fenmenos por meio de configuraes. Dentro deste sis-
tema de conexes, devemos ser capazes de compreender que o corpo
est conectado a um programa/processo que por sua vez est conec-
tado a uma tipologia/ideia de desenho. Ou, por outras palavras, o
corpo est ligado a um antes, ao que antecede o fazer (as intenes e

85. Cada estmulo, cada movimento realizado a cada momento de um gesto


complexo, uma traduo perptua, em linguagem visual, das impresses cinestsicas
e articulares do momento. (MERLEAU-PONTY, Maurice Fenomenologia da
Percepo. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. ISBN 8533610335. P. 144.)
A experincia perceptiva uma experincia corporal. De acordo com Merleau-Ponty, o
movimento e o sentir so os elementos chave da percepo. Uma percepo fundada na
experincia do sujeito encarnado, o sujeito que olha, sente, nessa experincia do corpo
fenomenal. A percepo sinestsica regra. Em Merleau-Ponty, encontramos ainda a
concepo de percepo compreendida como aco do corpo:
Antes da cincia do corpo que implica a relao com outrem a experincia da
minha carne como ganga (o que se extrai) da minha percepo ensinou-me que a
percepo no nasce em qualquer outro lugar mas emerge no recesso de um corpo.
(MERLEAU-PONTY, 2007, Op. Cit. P. 21.)
86. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) El Manual de Dibujo: Estratgias
de Su Enseanza en el Siglo XX. Madrid: Ediciones Ctedra, 2001. ISBN
9788437619248. P. 47.

106 O Processo como Representao daRepresentao. O Desenho comoCorpo Visvel.


as predisposies do artista) e ao fazer propriamente dito. isto que
determina a ordenao dos elementos do desenho, as superfcies de
suporte, as aces e a delimitao do que pode acontecer. O desenho
estabelece-se sempre na transferncia e na fixao de uma ou vrias
aces atravs do processo.
Os traos que reconhecemos no desenho so rastos (fixos) das
aces que nos ajudam a compreender o processo. Como refere
Gmez Molina, as estruturas que determinam os gestos, marcam
as propriedades com as quais percebemos e reduzimos o universo
entrpico da percepo87. , portanto, uma forma de resolver a
imprevisibilidade88 do acto perceptivo a partir da construo de uma
espcie de mapa onde podemos de algum modo determinar de onde
partimos e at onde pretendemos chegar.
As aces so, portanto, uma tomada de posio, uma escolha assu-
mida para um determinado objectivo. Pode dizer-se que o artista tem
a capacidade de determinar o tipo de evidncia a dar s suas aces.
Como descreve Massironi89, as escolhas so uma espcie de condi-
cionalidade do prprio processo do desenho. o reconhecimento de
que cada representao implica uma escolha. Cada escolha implica
por sua vez, pr em evidncia as aces e o nvel de envolvimento
do corpo (do artista) que as realiza. uma forma particular de habi-
tar o desenho que se realiza na aco itinerante do caminho, e no
deambular do lpis que traa a continuidades das linhas seguindo a
trajectria do plano estabelecido, nessa aco difcil e complexa de
abrir caminhos, apagando as marcas incertas dos pressentimentos90.
Esta muitas vezes uma relao conflitiva, entre a aco que faz a
coisa feita91 e o resultado que se obtm. Esta situao coloca o artista

87. GMEZ MOLINA, 2001, Op. Cit. P. 18.


88. Molina refere esta imprevisibilidade un dibujo desenfocado no reconhecimento de
que desenho , em certo sentido, um meio bastante permevel a incluir nele as sucessivas
percepes. Na impossibilidade de o olhar e a percepo visual se estabilizarem, de se
focarem, de algum modo. Em certo sentido, esta plasticidade que contribui para o
entendimento de uma certa entropia presente no processo do desenho, que obriga a
uma interpretao instantnea daquilo que reconhecemos como evidente nas coisas.
(GMEZ MOLINA, 2001, Op. Cit. P. 46.)
89. As escolhas esto no centro do funcionamento do processo de enfatismo e
excluso avanado por Massironi, no qual define o desenho como resultado de uma
multiplicidade de escolhas. O funcionamento do processo de enfatismo e excluso
uma espcie de contingncia no qual o artista se move e sobre o qual determina o
tipo de evidncia que quer dar s suas aces, que elementos quer realar e quais
o que descora ou so voluntariamente ignorados, como se no existissem. Este
processo (enfatismo/excluso) revela-se como matria do visvel do prprio processo
no desenho. MASSIRONI, Manfredo The Psychology of Graphic Images
Seeing, Drawing, Communicating. Londres/Nova Iorque: Psychology Press, 2009,
ISBN 9780805829334. Pp. 70-77.
90. GMEZ MOLINA, 2001, Op. Cit. P. 46.
91. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Las Lecciones del Dibujo. Madrid:
Ediciones Ctedra, 1995. ISBN 9788437613765. P. 145.

107
diante da eventualidade de, por vezes, ter que trocar ou poder tro-
car aquilo que quer por aquilo que obtm. Existe qualquer coisa
de revelador e ao mesmo tempo de errtico (que se d a conhecer)
neste habitar (na aco) que nos obriga a reagir ao que acontece ou
aconteceu no desenho.92
por isso compreensvel que os tempos de reaco no desenho, a
possibilidade de modificao ou alterao do decurso das aces (que
so essencialmente musculares) sejam muitas vezes irreversveis (ou
que se resolvam a seguir) e sejam potencialmente absorvidos pela
concluso do acto, pelo fim atingido no desenho.93 Como que, uma
vez iniciada a aco, ela se tivesse forosamente de se concluir, inde-
pendentemente do que sucede no desenho.
Existe sempre uma dimenso desconhecida nas aces, como
refere Molina, que abrem e fecham caminhos em cada trao que
se executa, a cada linha que se afirma ou que se nega. Desenhar,
continua Molina, sempre essa vontade de definir o impreciso, de
tal forma que torne visvel o sintoma (no sentido de pr-ver as aces
ou aco) que lhe deu origem94.
Citando novamente Valry, poderamos dizer que a execuo do
desenho o desenho (pela concluso do acto, pelo fim atingido).
Esse desenho apenas o que , afirma Molina.95 Esse desenho
um desenho focado na lente pura das aces que lhe deram ori-
gem. O artista reconhece esta circunstncia, contudo espera a todo
o instante que acontea qualquer uniformidade de relao entre a
sublimidade do efeito e a importncia da causa96.

O artista espera uma resposta absolutamente precisa [j que deve


planear (conceber) um acto de execuo]: deseja o efeito que produ-
zir nele aquilo que dele pode nascer.97

92. Mas o trabalho do artista, mesmo na sua parte inteiramente mental, no pode
reduzir-se a um conjunto de operaes de pensamento orientador. Por um lado,
a matria, os meios, o prprio momento, e uma multitude de acidentes (os quais
caracterizam o real), [] introduzem na elaborao da obra uma quantidade de
condies que no apenas derivam do imprevisto e do indeterminado no drama da
criao, como ainda concorrem para torn-la racionalmente inconcebvel, j que
remetem para o domnio das coisas, no qual se faz coisa; e de pensvel, torna-se
sensvel. (VALRY, Paul Discurso sobre a Esttica. Poesia e Pensamento
Abstracto, 1. ed. Lisboa: Vega, 1995. ISBN 9789726994770. P. 40.)
93. VALERY, 1995, Op. Cit. P. 77.
94. GOMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit. P. 147.
95. GOMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit. P. 148.
96. VALRY, 1995, Op. Cit. P. 44.
97. VALRY, 1995, Op. Cit. P. 44.

108 O Processo como Representao daRepresentao. O Desenho comoCorpo Visvel.


2.3.2.
RESPONDENDO AOS MOVIMENTOS DO CORPO

Pensar o processo como circunstncia do desenho considerar as


aces que o caracterizam como um conflito constante entre os est-
mulos e as respostas dados pelos movimentos do corpo, e como o
corpo ele prprio se torna o territrio de onde se extrai a fora
desse conflito. O movimento o centro da experincia de um corpo
que actua. Este conflito movimento/resposta/efeito abre-se no
desenho como lugar do corpo e para o corpo a partir do movimento
disponvel (nesse corpo) atravs das (suas) aces.
Neste sentido, o conflito aberto no desenho entendido tam-
bm como forma de relacionar outras duas dimenses, para alm do
corpo o instrumento que desenha e a superfcie que recebe o dese-
nho. Em parte, ter que existir uma certa relao entre o corpo, o
meio e a superfcie onde acontece o desenho. Esta relao no resulta
apenas numa correspondncia unvoca, do tipo estmulo-resposta;
resulta sobretudo numa permanente tentativa de adaptao ao meio
e s circunstncias em que acontece o desenho.
Isto pode ser verificado na srie de desenhos Drawing Restraint que
Matthew Barney iniciou em 1987 como uma srie de experincias
realizadas em estdio. Baseia-se no modelo de desenvolvimento atl-
tico atravs da conteno e resistncia fsica, colocando o corpo no cen-
tro do seu processo criativo. Significa literalmente imobilizar o corpo
durante a tentativa de fazer um desenho. O desenho aparece na vicis-
situde dos acontecimentos e nas marcas que formam a narrativa.98

Matthew Barney
Drawing Restraint 14, performed on
June 9, 2006, at the San Francisco
Museum of Modern Art
Vdeo
Dimenses variveis
http://www.sfmoma.org/explore/collection/
artwork/125734#ixzz31hjYBsVf

98. BARNEY, Matthew Matthew Barney: Drawing Restraint, Vol. 1, 1987


2002. Colnia: Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2005. ISBN 3883758434.

109
O facto de desenhar numa superfcie de papel de grandes dimen-
ses disponibiliza ao corpo um conjunto de opes e movimentos
que uma superfcie de menores dimenses, presume-se, condiciona.
Ainda assim, a superfcie de grandes dimenses no exclui a pos-
sibilidade de se realizar o desenho com base em pequenos gestos
e movimentos lentos. Contudo, esse espao abre ao corpo outras
possibilidades de grafar. Porque, relacionando-nos fisicamente com
essa superfcie, intuitivamente percebemos os limites e amplitude do
corpo, nos gestos e no movimento do nosso corpo, numa espcie de
mapa antropomtrico.
Os desenhos de aco de Marioni so construdos ritmca e len-
tamente a partir de muitos gestos repetitivos, numa concentrao
total, acompanhados pelos sons hipnticos da sua prpria criao.
Cri-los torna-se uma actividade meditativa, ritualstica, para o
artista e para o pblico.
Os desenhos Out-of-Body Free-Hand Circles (2007-2009) de Marioni
vm demonstrar como aces fsicas comuns e elementares do quoti-
diano se integram e potenciam no processo.99
Ao contrrio da disponibilidade dos movimentos do corpo, para
os desenhos de Marioni, compreendemos que um desenho de con-
torno lento parece condicionar todo o corpo, na ateno e no tempo.
Esse condicionamento imposto pela prpria experincia percep-
tiva, na medida em que o corpo procura adaptar-se ao movimento
lento do olhar. Como se ao percurso do olhar na coisa observada lhe
correspondesse um movimento e uma aco corporal de idntico
tempo e detalhe. Por seu turno, ao descrever o acto de desenhar,
Tom Marioni Claude Heath refere que olha em esforo, move os olhos ao redor do
Out-of-Body Free-Hand Circle,
2007/2009 objecto, dentro e fora, at sentir os detalhes nas superfcies e estru-
Solomon R. Guggenheim Museum, turas da planta, como um
NovaIorque

encurtamento de todas essas experincias numa imagem plana.


Aperformance de disjuno de Heath com a qual comea, o prprio
acto do desenho no tempo e no espao, permite que a experincia se
torne abreviada nas imagens.

[] Consequentemente, os desenhos de Heath so seguramente


melhor considerados como performances do que mera recolha de
informaes. Para comear, o aspecto temporal vital o momento
que se estende entre o comeo desses primeiros traos no papel e o de
decidir que est pronto para olhar para os resultados.100

99. http://www.tommarioni.com/wp-content/images/tommarioni-resume.pdf
100. Heath has described the act of drawing, when he looks hard, moves his
eyes around the object, in and out, or even feels detail in the plant surfaces and

110 O Processo como Representao daRepresentao. O Desenho comoCorpo Visvel.


A partir dos exemplos apresentados, identificamos aces e usos
diferentes do movimento disponvel no corpo. As aces so respos-
tas (imediatas) como afirmamos atrs, compostas de movimento e
capazes de influir ou determinar o sentido da representao. Reco-
nhecemos que o movimento disponvel no corpo o que nos per-
mite decidir o que fazer e como fazer. uma abertura para e sobre
aquilo que representa o efeito directo imediato das aces.
Segundo Antnio Damsio101, estudos neurofisiolgicos tm mos-
trado um outro ponto de vista. A resposta neural no resulta do sim-
ples estmulo, mas do reconhecimento de que h diferentes condies
de resposta. H uma circularidade entre acontecimentos internos e
externos e no apenas uma correspondncia do tipo estmulo-res-
posta que gerado pela adaptao ao meio e s circunstncias.
No se trata apenas de compreender o corpo como um meca-
nismo isolado, mas compreender o corpo que emerge das interaces
sensrio-motoras, que assegura a regulao flexvel com o meio e as
aces (movimento potencial).102 E, tratando-se das prprias aces
do artista, percebemos que o desenho se torna prolongamento do
seu prprio corpo, como marca de uma vontade e propsito. Um dia
o seu corpo esteve l, grafado, na superfcie onde hoje desenho.
que o artista, percebendo o seu corpo, percebe o modo como
e quais as experincias que se tornaro significativas. Deste modo,
reconhecer o corpo dar testemunho sobre as aces do artista no
desenho respondendo aos movimentos do corpo testando os seus
limites fsicos no desejo de atingir o sentido daquilo que o seu pr-
prio corpo percebe e aquilo que consegue fazer. Como escreve Paul
Valry, o artista avana, recua, debrua-se, franze os olhos, com-
porta-se com todo o corpo (muitas vezes) como um acessrio do

structures, as a foreshortening of all these experiences into one flat image. It is


Heaths performance of disjuncture with which I started, the very act of drawing
in time and space, that allows experience to become foreshortened into images. []
Consequently, Heaths drawings are surely better considered as performances and
not merely as information gathering. For a start, the durational aspect is vital the
extended moment between starting those first strokes on the paper to deciding that
the time is ready to look at the results. (PATRIZIO, Andrew Perspicuous by Their
Absence: The Wimbledon Drawings of Claude Heath in What Is Drawing?
Londres: Black Dog Publishing, 2003. [Consult. 23 Set. 2009.] Disponvel em WWW:
http://www.claudeheath.com/texts/article2.php)
101. DAMSIO, Antnio O Sentimento de Si O Corpo, a Emoo e a
Neurobiologia da Conscincia, 7. ed. Mem Martins: Publicaes Europa Amrica,
2000. ISBN 9721047570. P. 161.
102. Estudos sobre percepo, aprendizagem e memria, e linguagem deixam-
nos antever como o crebro processa um objecto, em termos sensoriais e motores, e
do-nos uma ideia sobre como o conhecimento de um objecto pode ser memorizado,
categorizado em termos conceptuais e lingusticos, e recuperado atravs do recordar e
do reconhecer. (DAMSIO, 2000, Op. Cit. P. 162.)

111
olho103, como se a dinmica do acto de desenhar se tivesse definiti-
vamente apoderado dele, confundindo-se com o corpo. essa din-
mica que em certo sentido lhe possibilita a memria do acto.
Como se em cada gesto sobre o papel lhe ficasse uma impresso
(uma memria) profunda sobre essa resposta elementar do acto de
desenhar. Uma espcie de fenmeno do rgo fantasma, uma mem-
ria do movimento que se faz sentir no desenho e em cada desenho
seguinte. portanto uma forma de lembrar, de se recordar, ainda
que o artista possa responder de modo diverso, dando sequncia ou
no s experincias que so significativas para ele. O trao grfico,
marcado sobre a superfcie, o testemunho preciso do gesto, ou seja,
movimento muscular e inteno ao mesmo tempo.

Cada momento do movimento abarca toda a sua extenso, e em


particular o primeiro momento, a iniciao cintica, inaugura a
ligao entre um aqui e um ali, entre um agora e um futuro, que os
outros momentos se limitaro a desenvolver.104

O movimento torna-se, portanto, numa forma de lembrar e reco-


nhecer a experincia de desenhar atravs da presena fsica das mar-
cas produzidas. Cada desenho portador deste enunciado do corpo
que emerge (que sai de um meio que atravessou) na opacidade da
superfcie de papel.

2.3.3.
O PROCESSO COMO EXPERINCIA DE PRESENA

Falar do corpo no desenho testemunhar, reconhecendo certas par-


ticularidades, a presena do artista no resultado de uma determi-
nada aco e no encadeamento dos prprios acontecimentos. uma
fenomenologia. Para Merleau-Ponty, ele (o artista) representa o seu
prprio corpo. Esta relao intrnseca ao prprio desenho, numa
lgica que liga o trao aco (performativa) ou um estado corpreo
que o anima.

103. VALRY, Paul Degas Dana Desenho. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. ISBN
9788540502123. P. 71.
104. MERLEAU-PONTY, 1999, Op. Cit. P. 194.

112 O Processo como Representao daRepresentao. O Desenho comoCorpo Visvel.


A identificao do movimento ou velocidade de uma marca
com um trao, ou o trao com a visualidade105, uma forma de
incorporao, no sentido de dar corpo (ligar um corpo com outro
corpo) e que Merleau-Ponty descreve como intercorporeidade.
Isto significa reconhecer que a cada viso corresponde um toque
nico e uma visualidade nica, e de cada vez que a mo toca a
superfcie do desenho e a viso toca a coisa observada, torna-se ele
prprio, o desenho, uma espcie de visualidade tctil. Qualquer coisa
entre aquilo que vemos no desenho e que simultaneamente nos
deixa perceber a sensao fsica do contacto de um corpo ou corpo
riscador com a superfcie do desenho. Existe como que uma espcie
de contgio motor106 que relaciona as marcas do desenho com as
sensaes fsicas de as desenhar.
Este elo fenomenolgico entre viso e toque pode revelar uma
sensao de presena ou estar-a, que induz uma cegueira para com a
historicidade do processo e codificaes intencionais de significados.107
As marcas que constituem o desenho carregam a vitalidade das
aces, voluntrias ou involuntrias, daquilo que o artista pretende
e no pode concretizar sem o seu corpo. Uma vez que, no enten-
dimento de Merleau-Ponty, o mesmo corpo que v e (se) toca, o
visvel e o tangvel pertencem por isso ao mesmo mundo fenome-
nolgico. ele, o artista, que d sentido tenso dialctica entre as
marcas e a superfcie onde se reproduz, na linguagem de W. Benja-
min, como corpo e como desenho. O que parece ser evidente nesta
condio de presena o reconhecimento do desenho (atravs do
processo) como a expresso do movimento e do tempo como parte
manifesta da dinmica entre o desenho e o acto de desenhar.
Desenhar , assim, construir a sensao de durao e tempo no
espao fsico do suporte. E esse sentido de durao do domnio
do processo. Atravs da experincia fsica dos elementos grficos do
desenho somos levados ao corpo, a uma determinada presena que
carrega a sensao da memria das aces (a histria do processo),
como significado da sua presena.

105. PETHERBRIDGE, 2010, Op. Cit. P. 104.


106. Por contgio motor entende-se um processo de imitao interna da aco, que
desencadeia uma representao dessa mesma aco, atravs da qual os objectivos e
intenes subjacentes se podem inferir a partir do que os nossos objectivos e intenes
seriam nas mesmas circunstncias. (Blakemor e Frith, citados in ALMEIDA, Paulo
Lus Desenho Protocolar: Inscrevendo a Aco, a Partir de Gunter Brus in
PSIAX, 2, srie II. Porto: FAUP Publicaes, 2013.)
107. PETHERBRIDGE, 2010, Op. Cit. P. 104.

113
2.4.
ACO E GESTO COMO OBJECTO
E SINTAXE DO PROCESSO

Ver desenho em certo sentido captar o processo criativo em aco.108


Jean Fisher

A relao do artista com o desenho caracterizada genericamente


pela programao prvia de determinadas aces realizadas num
perodo de tempo, num processo interactivo entre a mo, a viso e o
pensamento; as aces so reguladas pelo carcter performativo do
artista face s circunstncias planeadas. Essas circunstncias no s
condicionam as aces do desenho, como se tornam determinantes
para o seu desfecho.109
Neste contexto, a relao entre a aco e o gesto adquire contor-
nos determinantes na caracterizao de dois momentos do processo:
o momento que antecede o fazer as intenes do artista e o fazer
propriamente dito. So dois momentos que concorrem para aquilo
que fundamental na caracterizao de uma expresso criadora que
ocorre muitas vezes entre automatismos, descontrolo, aleatoriedade,
e vontades conscientes. Observamos que a relao fenomenolgica
entre aco e gesto manifesta-se a partir de princpios bsicos de
uma causalidade dinmica em que diferentes estmulos geram dife-
rentes possibilidades de resposta. Esta , portanto, uma maneira de
compreender as dicotomias entre percepo e pensamento, entre
corpo e gesto, entre aco e movimento, entre inteno e resultado,
entre a expresso e o que expresso.
Para Barbara Trevsky, as aces e os gestos transmitem um
rico conjunto de significados e sentidos recorrendo posio, e
movimento no espao; podem mostrar o tamanho, forma, padro,
posio, ordem, quantidade, literal e metaforicamente. Todavia,
continua Barbara Trevsky, os gestos, como o discurso, so fugazes;
rapidamente desaparecem. Esto limitados pelo que pode ser pro-
duzido e compreendido em tempo real. preciso v-los no papel,
incorporados no fundo onde so permanentes.

108. NEWMAN, Avis; DE ZEGHER, Catherine The Stage of Drawing: Gesture


and Act. Nova Iorque: Tate, 2003. ISBN 1854374885. P. 219.
109. AMANDI, Cludia Funes e Tarefas do Desenho no Processo Criativo.
Porto: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, 2009. Tese de doutoramento.
P. 290.

114 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


As visualizaes sobre papel [] so mais permanentes; podem ser
examinadas e reexaminadas. Porque persistem, podem ser sujeitas
a uma mirade de processos perceptivos: comparar, contrastar, ava-
liar semelhanas, distncia, direco, forma e tamanho, rever-
ter figura e fundo, rodar, agrupar e reagrupar; isto , podem ser
mentalmente analisados e reorganizados em formas mltiplas que
contribuam para o entendimento, inferncia e discernimento. As
visualizaes podem ser vistas como traos permanentes dos gestos;
ambos incorporam e so incorporados.110

Para Sara Schneckloth, o gesto pode ser entendido no duplo


sentido que a palavra comporta: como marca cintica resultante
do deslocamento fsico do corpo que desenha, mas tambm como
acto orientado pelo desejo de transmitir uma inteno especfica111.
Estes dois sentidos caracterizam diferenas operativas distintas: o
primeiro, ligado a uma expresso primria que assenta num aban-
dono fsico e emocional ao corpo que desenha um gesto solto e
conectado112 ; o segundo, como forma consciente de pr em movi-
mento um conjunto de relaes colaborativas e criativas que se
desenvolvem e ramificam. Ambos so essenciais para permitir uma
conscincia mais ampla da incorporao (embodiment) no desenho:
a capacidade do gesto [localiza-se] em e sobre a pele do desenho
ao longo da membrana uma arena espacial para a manipulao
temporal113. O desenho , para Schneckloth, o lugar que contm o
potencial de um gesto comum, um gesto que transporta a vontade e
a aco da esfera individual do artista para a comunidade, atravs de
corpos em movimento, fazendo e respondendo de forma comprome-
tida com uma partilha sensorial.
esse desenho da mo, entendido como uma espcie de sismo-
grafia, capaz de medir as oscilaes das pulses do corpo que con-
verte o gesto na aparncia e no movimento expressivo das ideias.
Ogesto resume e simboliza o manual como possibilidade, como
cdigo114. O gesto o testemunho do racional, inteligente, inten-
cional, numa dualidade entre corpo e conscincia, e tambm como
testemunho daquilo que de mais harmonioso tem na conjugao das

110. TVERSKY, Barbara Visualizing Thought. Topics in Cognitive Science. Vol.


3, n. 3 (2011), pp. 499-535.
111. SCHNECKLOTH, Sara Marking Time, Figuring Space: Gesture and the
Embodied Moment. Journal of Visual Culture, Vol. 7, n. 3 (2008). 7: 277.
112. SCHNECKLOTH, 2008, Op. Cit. 7: 277.
113. SCHNECKLOTH, 2008, Op. Cit. 7: 277.
114. DEL VALLE DE LERSUNDI, Gentz En Ausencia Del Dibujo: El Dibujo y Su
Enseanza tras la Crisis de la Academia. Bilbau: Universidad del Pais Vasco, 2001.
ISBN 9788483733073. P. 66.

115
inteligncias naturais e artificiais e se transforma no desenho, para-
fraseando de novo Lersundi.115
Na concepo fenomenolgica da percepo e do desenho, radi-
cada em autores como Merleau-Ponty116 e David Rosand117, o conhe-
cimento faz-se pelo corpo, emprestando o seu corpo ao mundo: o
pintor oferece o seu corpo, diz Valery118, atravs do qual o mundo
se transmuta em desenho. Na linguagem de Merleau-Ponty:

Para compreender estas transubstanciaes, necessrio reencon-


trar o corpo operante e actual, aquele que no um pedao de espao,
um feixe de funes, que um entranado de viso e movimento.119

Relacionando o corpo com o movimento, o corpo que v e se


move, mantm as coisas sua volta, so um seu anexo ou prolon-
gamento.120 preciso, portanto, segundo Merleau-Ponty, conviver
com esta realidade corprea que redimensiona a compreenso do
sujeito no processo do fazer e no processo de conhecimento a cada
momento. um procedimento que junta partes novas que no se
esperam de algum modo e reorganiza permanentemente o sistema
como um todo. Isto significa, segundo Merleau-Ponty, que a percep-
o no um processo linear de descodificao de estmulos, antes
uma unidade senso-motora dinmica121 que combina corpo e gesto
num instante que no pode ser dividido. o movimento e a funo
do movimento (na fenomenologia da percepo em Merleau-Ponty)
que faz emergir a experincia do corpo fenomenal que reconhece o
espao em que opera como expressivo e simblico.122

Na pintura de Matisse ou Czanne, o mundo no est diante do


artista por representao, mas como acontecimento febril, uma

115. O gesto, segundo Lersundi, converte-se num elemento possvel de se ordenar,


objectivar, isto , classific-lo e traduzi-lo em linguagem da comunicao real.
Assim torna-se tambm objecto, e como tal, codificado na sua reproduo. O gesto
converte-se num elemento que garante uma certa autenticidade artstica e que por
si mesmo refere o que mais pessoal e individual como manifestao do corpo no
desenho. (DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 66.)
116. MERLEAU-PONTY, Maurice Fenomenologia da Percepo. 2. ed. So
Paulo: Martins Fontes, 1999. ISBN 8533610335.
117. ROSAND, David Drawing Acts: Studies in Graphic Expression and
Representation. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. ISBN 052177330X.
118. MERLEAU-PONTY, Maurice O Olho e o Esprito. 6. ed. Lisboa: Vega, 2006.
ISBN 9726993520. P. 19.
119. MERLEAU-PONTY, 2006, Op. Cit. P. 19.
120. MERLEAU-PONTY, 2006, Op. Cit. P.21.
121. Estas questes, pela sua relevncia na emergncia da dimenso processual, sero
desenvolvidas na seco Processo e Percepo.
122. MERLEAU-PONTY, 2009, Op. Cit. P. 497.

116 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


encruzilhada onde o cho, assim como as linhas, os contornos des-
lizam sobre os nossos ps.123

Do mesmo modo, percorrer os desenhos de Seurat realizados na


dcada de 80 do sculo XIX a lpis cont sobre papel com os olhos,
mas tambm respirando e deixando entrar o corpo sem constrangi-
mentos provoca uma incessante vontade de penetrar no ar que
aquilo tem, na expresso de Roland Barthes124. O mesmo ar que
Seurat teve a determinada altura condensado numa barra de cont e
no gro da folha de papel. No existe aparentemente nada to ele-
mentar nestes desenhos. Nascem naquela superfcie, para Seurat
primeiramente pelas suas mos, e em seguida para ns, no papel de
Georges Seurat
observadores, numa revelao permanente, mas tambm numa des- Tree Trunks Reflected in Water,
c.1883-84
coberta do que resulta neles. Lpis cont s/ papel
Estes desenhos fazem emergir, do espao em que operam, a novi- 22 x 32 cm
Georges Seurat The Drawings, MoMa, p. 96
dade entre o que existe e o que est prestes a acontecer. Num primeiro
momento, na materializao atmosfrica das aces, tornando-as nti-
das de uma forma muito particular e, num segundo momento, per-
mitindo a reavaliao do processo pelas hipteses sugeridas.
Observamos na afirmao de Merleau-Ponty das coisas ao pensa-
mento das coisas, reduz-se a experincia125 a evidncia, a dimenso
(da experincia) do corpo, situando-nos perante as coisas e dispostos a
habit-las. uma espcie de aderncia do corpo (do artista, mas tam-
bm o nosso, como sujeito observador) quilo que oferecido pelo olho
espiritual. As mltiplas aces grficas do artista perscrutam os limi-
tes da percepo, do conhecimento, da organizao e estruturao das
operaes, que lhe permitem reorganizar o processo.
Esta ideia encontra um paralelismo na dinmica operativa dos
processos autopoiticos126, processos que so autorreferenciais e

Georges Seurat
123. NBREGA, Terezinha Petrucia Corpo, Percepo e Conhecimento em Merleau Along the Path, c. 1883
Ponty, Estudos de Psicologia. Rio Grande do Norte, Natal, 13(2) (2008). P. 142. Lpis cont s/ papel
124. Sobre o desenho de Cy Towmbly, Barthes menciona que percorrer a obra de 31x23cm
T., com os olhos e com os lbios, pois incessantemente adivinhar o ar que aquilo Georges Seurat The Drawings, MoMa, p. 161
tem (BARTHES, Roland O bvio e o Obtuso. Lisboa: Edies 70, 2009. ISBN
9724405192. P. 159.)
125. MERLEAU-PONTY, 1999, Op. Cit. P. 497.
126. Autopoiese ou autopoiesis (do grego auto prprio, poiesis criao)
Condio de um ser vivo ou de um sistema que se produz continuamente a si
prprio. (Definio retirada do Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa.
2008-2013, [consult. 17 Mai. 2011]. Disponvel em WWW: http://www.priberam.
pt/dlpo/.) Oconceito de autopoiese j ultrapassou em muito o domnio da biologia.
[] A palavra apareceu pela primeira vez na literatura internacional em 1974, num
artigo publicado por Varela, Maturana e Uribe, em que os seres vivos so vistos
como sistemas que se produzem de forma incessante. Assim, pode-se dizer que um
sistema de autopotico , ao mesmo tempo, o produtor e o produto. (MARIOTTI,
Humberto -Autopoiesis, Culture and Society. [Consult. 27 Jun. 2014] Disponvel
em WWW: http://www.oikos.org/mariotti.htm.) A preocupaao central da

117
que se auto-constroem. Esta dinmica, porque procura a melhor
maneira de obter resultados, no restringe, apesar de tudo, a inte-
raco do corpo com o meio. O corpo est permanentemente a
situar-se e a construir-se a todo o instante, quer em termos percep-
tivos, quer em termos operativos. Inaugura, portanto (no desenho),
um sistema de referncia dinmico de grande autonomia e suscep-
tvel de se modificar. medida que o desenho se vai fazendo, o fim
pode transformar-se.
esta capacidade de se reorganizar constantemente, autorre-
gulando-se, e o facto de a sua organizao depender das relaes
criadas entre os seus elementos constituintes, que justifica a sua per-
tinncia na caracterizao de certos processos do desenho baseados
em prticas autnomas ou emergentes.
essa capacidade de modificar que faz emergir toda a com-
plexidade do movimento e do gesto porque relaciona o organismo
com o entorno (que sempre diverso). Esta noo fundamental
para compreender a dinmica do corpo em movimento. o movi-
mento que permite a mudana de lugar ou de posio, destacando-
se, assim, a comunicao entre sentidos. o movimento que nos
permite aproximar do fenmeno e podermos assim combinar, atravs
dos sentidos, como e o que o corpo informa; como e o que rela-
ciona e o que possui (no sentido hptico127, de desarticulao do
ptico ou insubordinao dos sentidos); como olhar ou ser olhado,
tocar ou ser tocado, agarrar ou ser agarrado, numa procura sempre
inquieta que se encontra implicada e comprometida com tudo. Mer-
leau-Ponty refere-se comunicao entre sentidos como aquilo que
permite diferentes possibilidades para a percepo. Esta uma con-
dio essencial na definio fenomenolgica da percepo e como
referncia aos sistemas autopoiticos: preciso compreender como
compreendemos, ou seja, compreender o modo pelo qual fazemos
uso de nossa propria compreensao.128

Autopoiesis nao e exclusivamente a realidade e a existncia do mundo, mas a forma


como interpretamos o mundo e compreendemos a realidade, partindo do princpio
de que e preciso compreender como compreendemos, ou seja, compreender o modo
pelo qual fazemos uso de nossa propria compreensao, enquanto seres humanos e
observadores. (CASTRO DE ANDRADE, Claudia A Fenomenologia da Percepo a
Partir da Autopoiesis de Humberto Maturana e Francisco Varela, Griot Revista de
Filosofia. Amargosa, Bahia. Vol. 6, n. 2 (2012). [Consult. 10 Dez. 2012] Disponvel
em WWW: ufrb.edu.br/griot)
127. Referimos hptico, no modo em que exposto por Deleuze, sempre que tiver
deixado de haver subordinao directa num sentido ou no outro, quando no houver
nem subordinao mitigada nem conexo virtual, mas quando a prpria viso
descobre em si mesma uma funo de toque que lhe prpria, que s a ela pertence
e que distinta da funo ptica. (DELEUZE, Gilles Francis Bacon: Lgica da
Sensao. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. ISBN 9788537800256. P. 256.)
128. ANDRADE, 2012. Op. Cit.

118 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


Considerar o corpo em movimento como um sistema autopoitico
reconhece-lo como fenmeno que no se reduz causalidade linear;
considerar que o ser humano no seja um ser determinado, mas
uma criao contnua. por fim, uma tentativa de abordar a
corporeidade no como algo abstracto, recusar as dicotomias,
ensaiar atitudes complexas para compreender o humano e a sua
condio de ser corpreo em incessante movimento, admitindo dife-
rentes interpretaes, pautadas na circularidade ou recursividade
dos fenmenos.129

Partindo de Merleau-Ponty, podemos afirmar que o sentido feno-


menolgico do desenho est na atitude como podem ser entendidos
o conhecimento do corpo, da percepo e a recusa de determinis-
mos de qualquer ordem.130 No ser mais do que um automatismo
bastante singular que coloca o corpo na rota de dois movimentos
contraditrios, continuao e ruptura, e nas fronteiras incertas do
passivo e do activo.
Para Merleau-Ponty, o corpo fenomenolgico o que est per-
manentemente em movimento e capaz de interrogar as aces. E
tambm, por si mesmo, capaz de produzir os seus prprios elemen-
tos, as suas prprias aces. Em suma, um corpo dentro de um sis-
tema autopoitico que tambm autorreferencial um corpo que se
autoconstri num sistema dentro do qual actua tambm como ele-
mento a partir das suas aces. Um processo autopoitico pode repre-
sentar-se como algo autnomo onde o corpo se (re)define na aco
como relao entre corpo/objecto (outro corpo).
A experincia do trao131 sobre a superfcie (como desenho) enfa-
tiza o carcter autopoitico (como aco visvel), onde vislumbramos
a evoluo das questes formais e poticas, das intenes e mate-
rializaes durante o processo de produo do desenho. Mas parece
sempre um vislumbre inacabado porque feito em cima de um
qualquer objecto, de uma qualquer realidade em vias de se formar,
de se redefinir. Merleau-Ponty destaca no seu ensaio A dvida de
Czanne como uma espcie de questionamento (operativo) entre a
sensao e o pensamento:

129. NBREGA, 2008, Op. Cit. P. 145.


130. NBREGA, 2008, Op. Cit. P. 142.
131. Desenvolveremos este tema com mais detalhe no captulo 3 desta tese.

119
Czanne quer pintar a matria em vias de se formar, afirma Mer-
leau-Ponty.132 No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao
olhar de uma maneira fugaz de aparecer []133

a mesma experincia que parece resultar da observao dos


desenhos de Giacometti, numa espcie de representao de um
olhar que no se fixa e que penetra na topografia dos objectos, dos
espaos e do corpo. Ou dos desenhos de De Kooning, ou das pintu-
ras de Francis Bacon, que parecem deixar-se tocar pela insustentvel
relao do corpo com o acontecimento. A mo no se limita somente
ao corpo, exprime e continua o pensamento que preciso aprender
e produzir, querer saber o que aconteceu e como aconteceu.
Na observao de Roland Barthes sobre a obra de Cy Twombly,
esta relao com o acontecimento contextualizada no sentido de
uma distino, rica de significado, que decorre da forma como os
Gregos a definem no seu vocabulrio: Passa-se um facto (pragma),
um acaso (tych), uma sada (telos), uma surpresa (apodeston) e
uma aco (drama).134

Ao observar a cor, o desenho, os contornos, as propores do corpo,


as distores das formas podemos compreender a tese segundo a
qual os sentidos no produzem um decalque do mundo exterior.135

Podemos assumir esta argumentao tanto na interpretao


da pintura de Czanne, como nos desenhos ou nas pinturas de
Giacometti, ou no trabalho de Francis Bacon. em certo sentido
uma generalidade que reconhecemos do uso das imagens. As coisas
no so coincidentes com a sua imagem retiniana, com a imagem
mental, e em ltima instncia, com a imagem produzida. Este
o terreno da subjectividade por excelncia, enfatizando a dissocia-
o progressiva entre o racional e o irracional, entre o objectivo e
o subjectivo, entre o fsico e o mental, entre o ptico e o hptico,
entre o vemos e o que produzimos, como oposies aparentemente
irreconciliveis. Mas este terreno que, ao mesmo tempo, favorece
a experincia do desenho e que define as relaes possveis entre os
limites destas oposies.

132. NBREGA, 2008, Op. Cit. P. 143.


133. Ver A Dvida de Czanne in MERLEAU-PONTY, 2006, Op. Cit. P. 117.
134. BARTHES, 2009, Op. Cit. P. 177.
135. NBREGA, 2008, Op. Cit. P. 143.

120 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


2.4.1.
(DA) ACO E INTENO NO DESENHO

De que forma o processo revela a inteno do artista? Segundo Jean


Fisher, qualquer que seja a inteno, o desenho sempre a resposta
do artista para o que quer que a sua ateno se dirija136, mediada
pelo gesto. O gesto intrnseco ao acto de desenhar. A inteno do
artista s concretizada por meio da aco motora. necessrio
mobilizar e convocar o corpo para que as intenes adquiram forma,
como testemunho preciso das aces. A natureza de uma aco pode
ser clarificada pela inteno de quem a faz. Todavia, espera-se que os
desenhos forneam um testemunho como o movimento corporal
numa contnua aderncia, de tal modo que os rastos que ficam nos
aproximem de uma qualquer forma de intencionalidade.
Deanna Petherbridge reconhece esta reciprocidade entre inten-
o e trao quando afirma que, dentro desta economia linear, os
gestos que inscrevem so, ou aparentam ser, o trao de uma aco
performativa e de um estado incorporado, que tanto pode ser real ou
simulado, deliberado ou inconsciente137. Reconhecemos, nas pro-
priedades do trao desenhado, a analogia com o estado mental do
autor, como evidncias de uma autografia onde as razes de dese-
nhar se tornam evidentes como pulses manifestas na velocidade,
amplitude, presso e frequncia do gesto.138 Esta inteno implcita
no gesto resulta de um processo de simulao incorporada, que David
Freedberg e Vittorio Gallese139 identificam como a sensao de movi-
mento subjacente ao trao uma forma de inferncia que ocorre
como resposta somtica aos traos desenhados em cenrios no figu-
rativos ou figurativos, ao activar a simulao do programa motor que
corresponde ao gesto implicado no trao. Por outras palavras, ver um
trao desenhado , em parte, desenh-lo outra vez, com as intenes
que deduzimos serem as nossas nas mesmas circunstncias.
A inteno, enquanto aquilo que exprime a aco e o efeito de
tender para algo, um entendimento dirigido ao conhecimento

136. FISHER in NEWMAN; DE ZEGHER, 2003, Op. Cit. P. 218.


137. PETHERBRIDGE, Deanna The Primacy of Drawing: Histories
and Theories of Practice. New Haven: Yale University Press, 2010. ISBN
9780300126464. P. 103.
138. Petherbridge explora a tendncia em ver no desenho um fundamento forense
com o caso de Walter Sickert, em que os desenhos de representao de cenas de
extrema violncia, realizados com gestos amplos e quebrados, so vistos como
evidncia directa de uma culpa latente. (PETHERBRIDGE, 2010, Op. Cit. P. 104.)
139. FREEDBERG, David; GALLASE, Vittorio Motion, Emotion and Empathy in
Esthetic Experience. Trend in Cognitive Sciences Understanding Esthetic
Experience. Vol. 11, n. 5 (2007).

121
de algum objecto. Contudo, este efeito enquanto entendimento
dirigido pode tornar-se ambguo e o significado de inteno
confundir-se com um modo particular de ateno140, um acto cog-
noscente sobre uma realidade conhecida. Em certo sentido, a aco
funcionaria, neste caso, como uma forma de aproximao da inten-
o a essa realidade.
Em parte este entendimento fundamenta-se no facto de nenhum
conhecimento actual ser possvel se no houver uma inteno141,
ou ser, em ltima instncia, fortemente condicionado por uma qual-
quer forma de intencionalidade. Quer dizer que existe na inteno
algo que assenta numa procura permanente do resultado, do efeito,
do significado ou do sentido. Se a inteno na aco faz parte do
desenho, importante que a realidade corporal do artista esteja
vista. Uma visibilidade, no apenas das suas idiossincrasias, mas a
que expressa nos gestos das suas aces, de procura. De que forma,
ento, a inteno determinada e reorientada pelo desenvolvimento
do prprio processo? Frequentemente, quando dada prioridade aos
prprios acontecimentos que se geram no processo ou na procura. E
essa procura muitas vezes um modo de chegar a um intervalo de
descoberta, uma possibilidade, um momento desconhecido, impre-
visvel que pode revelar-se nesse caminho e apontar outro sentido.
O desenho no comea de um lugar vazio, necessita de ser
preenchido, substituindo em ltima instncia, a adequao e a cer-
teza, pela subverso contnua dos princpios pelos quais se inicia a
aco142. Sobre este assunto, Jean Fisher escreve:

Finalmente ter que se largar o objecto da obscura necessidade de


desenhar como tal. E aqui talvez tenhamos o desvio semntico de
desenhar e desenho: uma inscrio, uma extraco, uma admis-
so de ar ou inspirao, atraco, seduo e a primeira vtima
desta fascinao o artista.

No mesmo sentido, Henri Michaux questiona: Ser que desenho


porque vejo to claramente esta coisa ou aquela coisa? Nada disso.
Bem pelo contrrio. Eu fao-o para ficar perplexo outra vez. E fico
encantado se existirem armadilhas. Eu procuro surpresas.143

140. FERRATER MORA, Jos (ed.) Dicionrio de Filosofia. Lisboa: D. Quixote,


1991. P. 220.
141. FERRATER MORA, 1991, Op. Cit. P. 220.
142. AMANDI, Cludia Funes e Tarefas do Desenho no Processo Criativo.
Porto: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, 2009. Tese de doutoramento.
P. 94.
143. FISHER in NEWMAN; DE ZEGHER, 2003, Op. Cit. P. 218.

122 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


Este olhar de Michaux um olhar que se constri permanente-
mente na coisa olhada e que , sua maneira, um olhar que procura
o prprio corpo o corpo intencional. Este diferente do corpo que
projecta o olhar com intensidade. Esse olhar pode ser o fascinium144
que o olhar atrai. Esse olhar fascinado pode levar dissoluo do
corpo intencional, pelo encantamento e iluso dos sentidos.
Sobre este assunto, na relao entre olhar e intencionalidade,
James Elkins, no seu livro The Object Stares Back, sugere que nada
poderia ser mais simples do que ver; focados apenas naquilo que est
diante dos nossos olhos e na capacidade individual, eficiente e racio-
nal como se os nossos olhos fossem competentes o suficiente para
nos dar uma viso precisa e fivel sobre o mundo. Elkins argumenta
que ver , pelo contrrio, pouco confivel, inconsistente e afectado
por tpicos do inconsciente. A nossa viso das pessoas, dos lugares e
dos objectos moldada por pensamentos, modos de usar, de possuir,
de manter ou apreciar o que se v.
Se alguns olhares dissolvem a aco e a inteno, o corpo inten-
cional, outros deixam suspensa na espera a certeza de encontrar o
que procuram, como uma inteno selectiva, que apenas se mani-
festa quando reconhece o sentido das aces e dos acontecimentos, o
que aquilo quer dizer. quase uma forma de resistncia s condies
processuais, so muitas vezes auto-impostas no sentido de encon-
trarmos apenas aquilo que procuramos e que se pretende seguir.

Quantos olhares no so assim meros instrumentos de uma nica


finalidade: olho para o que procuro e, para acabar, se que se pode
desenvolver este paradoxo, s vejo aquilo para que olho.145

Roland Barthes, analisando a dramaturgia do gesto na obra de


Cy Twombly, num texto cujas reflexes extravasam largamente o
corpus deste autor, sugere o acto de ver aquilo que ocorre de uma
determinada aco e que nasce na superfcie do desenho como algo
que o nosso corpo reconhece ou possa reconhecer. A inteno abre
deste modo um espao de revelao (como na fotografia faz apare-
cer a imagem)146 ao olhar e mo, fazendo aparecer o que procurou.
Como afirma Niklas Luhman, a inteno funciona como unidade
de pesquisa da aco, e a aco na relao sujeito/objecto funciona

144. Voltar, todavia, ao olhar directo, imperioso que no foge, que se detm, se
firma. [] esse olhar pode ser o fascinium, [] que tem como efeito interromper o
movimento e matar a vida. (Barthes, 2009, Op. Cit. P. 304.)
145. BARTHES, 2009, Op. Cit. P. 306.
146. A cruel inrcia da chapa fotogrfica, obtida por um olhar sem mo
(FOCILLON, Henri A Vida das Formas, Seguido de O Elogio da Mo. Lisboa:
Edies 70, 2001. ISBN 9789724410616. P. 120.)

123
como unidade de conhecimento.147 O processo revela, portanto, em
tempo real, o efeito desta relao aco/inteno, como unidade de
procura mas tambm de descoberta, porque pode sempre acontecer
alguma coisa inesperada, no intencional. Aquilo que produzido na
superfcie, como desenho, aparece como um efeito que se quer, mas
ao mesmo tempo um efeito que se pode questionar. Duchamp aborda
uma problemtica semelhante com a noo de coeficiente artstico.
Para o autor, a artista falha por sua inabilidade em expressar a
sua inteno integralmente, fazendo com o que realiza se distancie
daquilo que intencionou inicialmente. Para Duchamp, o coeficiente
artstico pode ser explicado por uma relao aritmtica entre o que
permanece inexpresso, embora intencionado, e o que expresso
no-intencionalmente.148
So muitas vezes efeitos como escreve Roland Barthes, relativa-
mente obra de Cy Twombly que so produzidos pelo artista, mas
no foram necessariamente desejados por ele. So por isso devolvi-
dos ao corpo, para que possam ser, ou no, modificados no seu valor
e sentido.
Por outro lado, possvel ainda que determinadas aces sejam
(para ns, como para o artista), j demasiado observadas e conhe-
cidas e os seus resultados, aquilo que introduzem e determinam no
desenho, resultem numa economia visvel. A expresso remete
para aces ou actos regulados pelo que j sabemos deles (que nos
permitem de certo modo antecipar o que resulta visvel).

Provavelmente, mais do que certeza dos procedimentos familiares,


so os acontecimentos experimentados que permitem optar, e encon-
trar os nos que fortalecem uma direco pela qual se pretende
seguir.149

So processos hipercodificados, cujo esforo de inferncia e inter-


pretao nulo. No precisamos de gastar muito tempo a encontrar
o seu sentido. So actos com princpio, meio e fim, levados a cabo
numa lgica linear e progressiva, por esta ordem determinada, sem
risco, elementares na relao estmulo/resposta: actos transitivos,

147. Luhman descreve a aco como componente do sistema autopoitico, o qual


pode ser subdividido em acontecimentos (unidades) de aces elementares. Esta
observao valida, segundo Luhman para qualquer processo em que as aces
sejam componentes do sistema. (LUHMAN, Niklas Organizacin y Decisin.
Autopoiesis, Accin y Entendimiento Comunicativo. Barcelona: Rub, 2005.
ISBN 8476587724. Pp. 103, 107.)
148. DUCHAMP, Marcel O Ato Criador citado in BATTCOCK, Gregory (org.)
ANova Arte. So Paulo: Perspectiva, 1986. ISBN 9788527302913. P. 73.
149. AMANDI, 2009, Op. Cit. P. 94.

124 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


porque pretendem somente suscitar um objecto, um resultado150
no sentido do que ou est planeado fazer.
Na aco de desenhar, percebe-se contudo uma complexa inter-
dependncia entre a inteno e aco que executa o trao. o artista
que d vazo s diversas tenses do fazer e que esto envolvidas
no acto de desenhar. Passam por ele, pelo seu corpo, desgastam-
no, cansam-no psicolgica e fisicamente. Como se no fosse ape-
nas a mo a fazer o desenho, mas todo o corpo se tivesse arrastado
sobre ele, tornando-se visvel na carga material descarregada sobre a
superfcie. E como se o corpo encontrasse no desenho uma forma de
resistncia, mas ao mesmo tempo uma resistncia dctil porque se
deixa afagar por ele, determinado a explor-lo.
A observao de Roland Barthes, na referncia que faz obra de
Cy Twombly em O bvio e o Obtuso, neste sentido uma reflexo que
preserva uma ntima relao entre o corpo, a forma desenhada e a
superfcie sobre a qual se instaura o desenho:

TW [Twombly] diz sua maneira que a essncia da escrita no


nem uma forma nem um uso, mas somente um gesto, o gesto que a
produz, deixando-a arrastar: uma mancha, quase uma sujidade,
uma negligncia. [] A essncia de um objecto tem alguma relao
com a sua runa: no forosamente o que dele resta depois de usado,
mas o que lanado fora de uso. Assim se passa com as escritas de
TW. So restos de uma preguia, consequentemente, de extrema ele-
gncia; como se, da escrita, acto ertico desgastante, restasse o can-
sao amoroso: essa roupa cada, atirada a um canto da folha.151

Aquilo que h de escrita no trabalho de Cy Twombly nasce da


prpria superfcie como desenho. Quer dizer, tem alguma ligao
com a escrita, no sentido em que pode ser vista no gesto (marcado
sobre a superfcie). Contudo esta ligao no uma ligao de imi-
tao, nem de inspirao, mas o que se poderia chamar o campo alu-
sivo da escrita, como descreve Roland Barthes, a aluso (figura de
retrica), consiste em dizer uma coisa com a inteno de fazer com-
preender outra152 . Mas pode ser tambm qualquer coisa em vias de
se definir, definindo-se e escapando sua definio, normalmente
apresentada como uma evoluo. Como se estivesse sempre posta
em prova na superfcie, como desenho.

150. BARTHES, 2009, Op. Cit. P. 162.


151. BARTHES, 2009, Op. Cit. P. 160.
152. BARTHES, 2009, Op. Cit. P. 160.

125
o jogo do desenho que se prolonga gradualmente na superfcie do
papel, conferindo-lhe uma espessura infinitesimal, impondo-lhe uma
forma, um contorno, uma escrita, um estilo, uma definio. , por-
tanto, uma forma de fazer aparecer a matria como um facto (pragma).
Este o ponto onde, no processo, a inteno se torna materializao.

2.4.2.
ACO E MATERIALIZAO
Um acto sempre um processo no tempo.
Talcott Parsons

A mo aco: apreende, cria e por vezes dir-se-ia mesmo que pensa.


Henri Focillon

O que se passa ali?

Cy Twombly (1928-2011)
The Italians, 1961
leo, lpis e lpis de cor s/ tela
199,5x259,6cm
Blanchette Hooker Rockefeller Fund,
http://www.moma.org/collection/object.
php?object_id=79852

Esta interrogao pretende, na resposta, mostrar o desenho de


Twombly, na aco e na matria que o instauram. primeira vista,

126 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


as coisas parecem claras: h uma prtica que dispe aquilo que as
aces executam e aquilo que se revela na superfcie como uma
forma de desdobramento onde de se efectua a demonstrao como
desenho. Esta demonstrao manifesta na materialidade dos meios
e do suporte.
Todavia, sempre necessrio mostrar que a matria (grfica)
espalhada sobre a superfcie desenho. E quando este desejo se con-
cretiza, o trabalho torna-se pensamento que pensa a si prprio atra-
vs do material153, nos termos de Fisher desenhar/desenho.
Esta proposio faz coincidir a sua emergncia e reconheci-
mento com a conquista do seu mdium. Rancire mostra como que
um espao discursivo que constri um olhar na articulao entre
maneiras de fazer, formas de visibilidade e modos de inteligibilidade:
omdium no um mero material, mas um sistema de converso.

Um mdium no um meio ou um material prprio. uma


superfcie de converso: uma superfcie de equivalncia entre
maneiras de fazer das diferentes artes, um espao ideal de articula-
o entre essas maneiras de fazer e certas formas de visibilidade e
de inteligibilidade determinantes para a maneira como elas podem
ser olhadas e pensadas.154

Fazemos os desenhos que j vimos. Este inconsciente grfico


manifesta-se na emergncia e visibilidade da superfcie no plano
da imagem, sempre que nos confrontamos com um desenho. Do
mesmo modo, dizemos que no haver desenho sem um olhar que
o veja como desenho. So duas formas de actualizao ou de conver-
so. Jacques Rancire escreve que essa actualizao tem de ganhar
a forma de uma auto-demostrao155. A superfcie onde se instala
o desenho cumpre a tarefa de ser o que e de demonstrar o desenho,
como um meio e como um fim. uma forma de demonstrao trans-
formada pelo processo e pelas condies do prprio pensamento e
que ganha sentido na observao de Rancire a propsito da pin-
tura: Para que a pintura seja votada planura, h que d-la a ver
como plana156. Para que os desenhos sejam vistos como desenhos,
h que mostr-los como desenhos. Henri Focillon, no seu estudo
sobre As Formas na Matria, diz que:

153. FISHER in NEWMAN; DE ZEGHER, 2003, Op. Cit. P. 220.


154. RANCIRE, Jacques O Destino das Imagens. Lisboa: Orfeu Negro, 2011.
ISBN 9789898327178. P. 103.
155. RANCIRE, 2011, Op. Cit. P. 98.
156. RANCIRE, 2011, Op. Cit. P. 102.

127
[] um valor, um tom, [uma marca ou uma linha], no depen-
dem unicamente das propriedades e das relaes entre elementos
que os compem, mas tambm da maneira como so aplicados, ou
seja, tocados.157

O toque o momento que desperta a forma na matria, parafra-


seando de novo Focillon158, o desenho extrado matria na evi-
dncia do trabalho, das aces que o fazem. E esse toque estrutura,
na linguagem de Focillon, sobrepe do ser ou do objecto a que lhe
prpria, a sua forma, que no apenas valor e cor, mas (mesmo em
propores nfimas) peso, densidade, movimento159.
Ver naquela epiderme as marcas que permanecem profundas,
mesmo quando o trabalho, nas palavras de Whistler, apaga os ves-
tgios de trabalho, para fazer recuar a obra at s regies solenes,
retirando-lhe o que possa haver de discordante, de ardente, na evi-
dncia do labor160, reconhecer toda a potncia oculta do desenho,
que continua a ser uma realidade visual. H, portanto, que extrair o
desenho desse palco onde exibe as suas propriedades como mat-
ria visvel.
Em Peinture et Graphisme: De la Peinture ou le Signe et la
Marque161, Walter Benjamin escreve sobre a tenso dialctica entre
a linha e a superfcie onde ela se inscreve, considerando que o dese-
nho materializa a sua existncia quando comunica com a superf-
cie na qual se instala, como uma forma de emergncia. Ali, onde
o artista extrai a sua fora, nesse conflito aberto que relaciona um
corpo, o instrumento que desenha e um suporte que recebe o dese-
nho. Para Benjamin, o desenho considerado na sua totalidade, na
relao dialctica do trao com o suporte que o contempla e como
um desafio realidade fsica do suporte.

Como se a partir da inscrio da linha, se criasse uma espessura


outra; onde o olhar pudesse ento seguir essa inscrio para alm
da evidncia fsica desse plano. Dessa forma, este fundo do desenho
denso e profundo, capaz de gerar a profundidade que de facto a
abertura onde o olhar passeia.162

157. FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 66.


158. FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 66.
159. FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 66.
160. FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 119.
161. BENJAMIN, Walter Peinture et Graphisme: De la Peinture ou le Signe et la
Marque. La Part de lOeil. Bruxelas. N. 6 (Le Dessin) (1990). Pp. 11, 15.
162. GUNZI, Elisa Kiyoko Entre o Corpo e o Desenho. Revista Cientfica/FAP.
Curitiba. Volume 6 (2010). P. 182.

128 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


Nesta observao reconhece-se a capacidade do artista em mar-
car e as propriedades das aces em revelarem a sua trajectria. A
fora das marcas grficas (que se inscrevem atravs do desenho)
revelam a estrutura das coisas e deixam transparecer um pouco a
sua gnese. De certa maneira, o desenho d-nos a ver, na sua espes-
sura, opor de trs das coisas, as entranhas, o dentro da superfcie e
que, mais do que o resultado, remete para o que o gerou e que o faz
emergir de certo modo.
Walter Benjamin d-nos a perceber o desenho a partir de uma
espcie de visualidade material. Qualquer coisa que e que se mos-
tra do mesmo modo, como realidade tangvel a um olhar que o
entende como desenho. Estas questes, todavia, no podem ser lidas
de forma separada, como que chegados a este ponto, ao ponto em
que se torna matria, ao ponto em que se torna visvel se se pudesse
referenciar exclusivamente na espessura da matria ou na materiali-
dade do gesto. portanto necessrio (re-)encontrar o lugar do corpo.
No no exacto sentido no qual o outro se faz espelho (e que reflecte
imagem de si mesmo), mas no sentido em que a materializao no
desenho constitui, tambm, o campo onde o artista percebe o seu
prprio corpo, revendo-o nos resultados das suas prprias aces.
Kiyoko Gunzi sugere isto mesmo quando refere que:

Aqui o artista coloca-se como observador da sua produo, compar-


tilhando olhares e discutindo pontos pertinentes que no haviam
sido analisados antes. Deste modo, a observao constante dos tra-
balhos faz parte de um exerccio atento e disciplinado, uma prtica
diria; na experincia do olhar que se aprende a ver, a perceber
particularidades e a tornar visveis as questes que o prprio tra-
balho aponta.163

esta visualidade material que permite ao artista compreender


as relaes to peculiares entre a aco e a inteno de desenhar e
que ao mesmo tempo o conduz a uma maior compreenso da sua
prtica. Este reconhecimento o que, muitas vezes, impulsiona o
artista a reflectir sobre a deciso circunstancial de ter de terminar
o desenho ou, pelo contrrio, reflectir sobre as possibilidades emer-
gentes do processo e que o levam produo de novos desenhos.
Trata-se no fundo, de encontrar sentido na aco e inteno a partir
do que fica visvel para o que o prprio trabalho aponta.

163. GUNZI, 2010, Op. Cit. P. 186.

129
Construir essa equivalncia instaurar a solidariedade de uma
prtica e de uma forma de visibilidade164. O que vemos (na rela-
o que se estabelece entre a aco e materializao) a afirmao
de um trabalho que parte conquista da superfcie, que a torna
visvel de um modo diferente, que converte as figuras da represen-
tao em tropos da expresso, e que constitui, em certo sentido, um
regime de presena e visualidade do desenho. Dizer isto agenciar
de outra maneira a relao entre a aco e a materializao numa
quase relao entre o visvel (que se pode ver) e o dizvel (que pode
Cy Twombly (1928-2011)
Untitled, 1972 ser dito), sobre a visibilidade daquilo que o desenho faz.
Carimbo de borracha, lpis de cor,
grafiteetinta s/ papel
Dizer o que pode ser dito, sobre a materialidade dos grafismos
56,2x199,4cm que vemos na obra de Cy Twombly, nasce no fundo, j est sujo,
http://www.moma.org/collection/object. alterado, duma luminosidade inclassificvel165, que retm as aces
php?object_id=84126
e gestos de toda uma escrita sem alfabeto. Nenhuma superfcie, por
mais que se procure, virgem: tudo sempre, j spero, descontnuo,
desigual, ritmado por qualquer acidente166, refere Roland Barthes a
propsito dos desenhos de Cy Twombly; h portanto que contar com
o que invocado pela superfcie.
Esta convergncia de causalidade nos desenhos de Cy Twombly
define a sua forma nos acasos da matria, a mo explora os possveis
ordenamentos daquele estado catico, onde extrai os seus mais sur-
preendentes sentidos.

Como uma interveno cirrgica de extrema subtileza, tudo se joga


(na obra de TW) nesse momento infinitesimal em que a cera do
lpis se aproxima do gro do papel. A cera, substncia doce, adere
s mnimas asperezas do campo grfico, e o trao deste ligeiro voo
de abelhas que faz o trao de TW. Aderncia singular, porque ela
contradiz a prpria ideia de aderncia: como um contacto a que
s a lembrana daria finalmente o valor; mas este passado do trao
pode ser to definido como o seu futuro: o lpis, meio gordo, meio
aguado (no se sabe como ele rodar) vai tocar o papel: tecnica-
mente a obra de TW parece conjugar-se no passado ou no futuro,
nunca verdadeiramente no presente; dir-se-ia que nunca h seno
a recordao ou o anncio do trao: sobre o papel por causa do
papel o tempo est em perptua incerteza.167

164. RANCIRE, 2011, Op. Cit. P. 111.


165. BARTHES, 2009, Op. Cit. P. 168.
166. BARTHES, 2009, Op. Cit. P. 163.
167. BARTHES, 2009, p. 169.

130 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


2.4.3.
FSICO/SUBJECTIVO/IRRACIONAL
No sei o que isso tem a ver comigo.
Bernard Rquichot

Existe no desenho de Cy Twombly, de Bernard Rquichot, em Henri


Michaux, ou Antonin Artaud, De Kooning e tambm em Jackson
Pollock uma forma no instruda de desenhar. H uma incerteza que
aparece. No se trata apenas de aparecer,ou fazer aparecer, deli-
beradamente, um desenho que no tenha uma inteno artstica.
Um desenho que aparece, numa espcie de afirmao do carc-
ter produtivo da contingncia, do acaso, da improbabilidade e da
indeterminao168 . Trata-se muitas vezes de manifestaes puras
de expresso livre e que significam aquilo que remete para o cor-
preo, o natural, que no objectivo, contrrio ao racional. Como
veremos, esta contingncia no um mergulho numa amlgama
catica, mas a descoberta de uma entidade produtiva e o princpio
de algo novo.169
Este desenho no instrudo, que revela descontrolo ou aleatorie-
dade, pode ser entendido num quadro de tentativas que procuram
contrariar a rigidez do determinismo, mas tambm como uma forma
de superao dos modelos pticos da representao.
A ideia de processo emerge como condio ideal para que tais
impulsos incontrolados ganhem sentido. No se trata de um sen-
tido que explora o inconsciente psquico, mas o que viabiliza o
que outrora foi uma caracterstica natural do desenho, o factor
manual170, a sua irreprodutibilidade e potencialidade errtica,
como se no existisse nenhum filtro que obstrusse todas as opera-
es do processo.
O natural, aquilo que Valle de Lersundi interpreta como refe-
rncia ao fazer manual, deve tambm adquirir um significado
dentro da articulao racionalista (ideal)171, onde possa definiti-

168. LEAL, Miguel A Imaginao Cega: Mecanismos de Indeterminao


na Prtica Artstica Contempornea. Porto: Faculdade de Belas Artes da
Universidade do Porto, 2010. Tese de doutoramento. P. 70.
169. LEAL, 2010, Op. Cit. P. 68.
170. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 62.
171. Lo natural, designado por la mano, se interpreta como opuesto a ideal, y debe
por tanto adquirir un significado dentro de la articulacin racionalista (ideal), que
la tranquilice. Este significado es el de irracionalidad. (DEL VALLE DE LERSUNDI,

131
vamente estabilizar e ganhar sentido. Muitas vezes encontra sen-
tido como referncia a uma certa irracionalidade atribuda ao que
se manifesta atravs da expresso manual. A expresso manual
comummente referida como oposio ao trabalho intelectual, do
pensamento, como expresso racional de um trabalho que se con-
cebe pela razo. Todavia esta caracterstica fundamental, reconhe-
cida por Valle de Lersundi, restringe o desenho no jogo do processo
ao que parece derivar como uma forma, ou para uma forma, de
acessibilidade criativa.

Quanto mais casual parea o grafismo, mais adequado resulta o


carcter manual do desenho.172

Ora, o factor manual no se resume apenas a um factor de aces-


sibilidade criativa; ele constitui-se como um factor de emergncia e
visibilidade do corpo. Um corpo que revela qualquer coisa de incons-
ciente o que a razo descobre fora do seu controlo que por
ele traduzido ou contrariado.173 uma outra deriva, uma deslocao
no controlada, que vai pelo efeito da mo. O desenho como agente
subjectivo e portanto parcialmente racional174 espelha o corpo, no
sentido em que este assume espontaneamente o fluxo (psico-motor)
da energia de que pode dispor. Acrescenta ainda a autora que:

Correndo o risco de levar este paralelismo demasiado longe, pode-


ramos aventurar-nos a considerar a semelhana entre esta ideia de
corpo e o factor corporal do desenho, que se manifesta agora como
uma indefinvel incomodidade.175

A incomodidade que reconhecemos da expresso de Bernard


Rquichot No sei o que isso tem a ver comigo reafirma essa
ambivalncia do que pertence ao corpo e o que est fora do controlo da

2001, Op. Cit. P. 62.)


172. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 58.
Considera-se, com Petherbridge, que o desenho hoje radicalmente moldado pelo
que a autora de The Primacy of Drawing designa de aliana regressiva, um signo
da casualidade visvel [n]as apropriaes sedutoras que gravitam em torno de
noes de autenticidade e primitivismo que valorizam a inocncia, espontaneidade
e irracionalidade de uma prtica livre desembaraada de regras e marcada
por uma declarao retrica da novidade e/ou regresso a valores primordiais.
(PETHERBRIDGE, 2010, Op. Cit. P. 414.)
173. El cuerpo delata el inconsciente, es decir, que lo que la razn descubre fuera de
su control y que sta debe traducir y dominar, o sea, convertir en razonable para no
ser tracionada por ello. (DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 64.)
174. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 65.
175. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 65.

132 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


razo e que aparece bruscamente; relaciona o que pode ser lido e dife-
renciado como factor corporal que corpo e o que depende do corpo.
Tudo o que constitui aquela unidade e o que potencialmente
pode produzir, no sentido em que o factor corporal refere o corpo
relativamente aquilo que faz ou executa. O desenho parece falar
directamente desde o subconsciente, e que constitui o quadro con-
ceptual onde o processo se torna visvel, baseando-se nas diferen-
as que separam o corpo, o factor corporal do desenho, da imagem
reproduzida, como se o ordenamento e todas as operaes prprias
da razo perdessem essas caractersticas em detrimento de uma vita-
lidade primitiva e natural.
A tese que entende o desenho como uma autografia uma
expresso directa de uma pulso ou imagem mental atravs do gesto
baseia-se nas relaes de conexo entre o gesto e o trao, o corpo e
a imagem. No limite, a capacidade de entender o enunciado como
o ndice do sujeito.

2.4.4.
O ESPERADO E O EXPERIMENTADO
Consider everything an experiment.176
John Cage

Considerando em termos latos que o objectivo de experimentar


medir a resposta a um certo estmulo, estamos perante conjecturas
provisrias que, atravs de uma sequncia de atitudes ou aces pr-
ticas, permitem aferir sensibilidades ou percepes, principiando ou
recomeando este ciclo, tantas vezes quantos as necessrias.177
Podemos ver, tanto em John Cage, como em Joseph Beuys, o
modo como o desenho utilizado como instrumento para especula-
o e experimentao; ambos, de diferente maneira, agem na rela-
o entre as suas aces no desenho e os seus projectos.

176. CAGE, John Ten Rules for Students and Teachers in KENT, Corita
Learning by Heart: Teachings to Free the Creative Spirit. Nova Iorque:
Allworth Press, 2008. [Consult. 14 Mai. 2011] Disponvel em WWW: http://www.
writingclasses.com/InformationPages/index.php/PageID/908
177. AMANDI, 2009, Op. Cit. P. 90.

133
As operaes baseadas no acaso, nas possibilidades da improvisa-
o ou da experimentao so em Cage uma preocupao muito
presente como disciplina criativa. Cage criou diferentes nveis de
improvisao, que serviam, simultaneamente, tanto a criao, como
determinavam o que por ele era realizado.

John Cage
(7R) / 15 (em que R = ryoanji)
de Agosto de 1983
Lpis s/ papel artesanal japons

Os desenhos Ryoanji, que ele fez como uma forma de meditao


rolando pedras sobre papel , so um exemplo dessa disciplina cria-
tiva. Nos ttulos desses desenhos est descrito o esquema que serve
para repetir ou alterar. R significa Royanji, 15 pedras e o nmero ante-
rior R indica quantas vezes ele desenhou em torno de cada pedra. O
nmero que se segue linha oblqua o nmero de diferentes lpis
(de muito suave a muito duro) usados para fazer o desenho.178
No seu trabalho visual e nos seus desenhos, Cage lida com opera-
es de acaso, das quais diz saber mais ou menos o universo com que
est a lidar, enquanto que, com a indeterminao, gosta de pensar
que est fora do circulo, de um universo conhecido, e a lidar com
coisas sobre as quais no sabe literalmente nada.179
Continuamos, de sbito, na incerteza entre operaes sobre
as quais se pensa saber alguma coisa e outras sobre as quais nada
se sabe. O paralelismo entre o esperado e o experimentado retoma
algumas questes que derivam da aco, inteno e materializao,

178. BROWN, Kathan John Cage Visual Art: To Sober and Quiet the Mind,
So Francisco: Crown Point Press, 2000. ISBN 1891300164. P. 102.
179. In the case of chance operations, one knows more or less the elements of the
universe with which one is dealing, whereas in indeterminacy, I like to think (and
perhaps I fool myself and pull the wool over my eyes) that Im outside the circle of a
known universe, and dealing with things that I literally dont know anything about.
(BROWN, Kathan; SANDLER, Irving; MILLAR, Jeremy Every Day Is a Good
Day: The Visual Art of John Cage. Londres: Hayward Publishing, 2010. ISBN
1853322830. P. 65.)

134 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


como expresso daquilo que o artista activa e o que o prprio pro-
cesso determina.
o processo do desenho na sua verso de campo de provas.
Esta designao proposta por Valle de Lersundi, assim como a bata-
lha decisiva sugerida por Molina, parece seguir o sentido do dese-
nho que est ligado tanto ao devir, como ao que aparece registado
na superfcie. , portanto, o reconhecimento de um estado contnuo
da aco, que se manifesta permanentemente como inacabado, pro-
visrio, suspenso, em reserva.
Entende-se, assim, o desenho nesse estado inacabado, (que pode
ser continuado) como rasto de diferentes experincias em processo,
mas tambm como forma de pensamento activo180. Naturalmente
que este estado em que aparece o desenho, e em que se mantm
aberto e inacabado, o que sustenta superfcie os pensamentos e o
que se mostra desses pensamentos. Mas mostra tambm o que nele
est envolvido e, sendo aco, o que age dentro e fora dele. Quer dizer,
acontece no desenho mas tem importncia ou influncia na sequn-
cia das ideias e das suas relaes, na sua continuidade ou transforma-
o, numa sucesso de acontecimentos que se formam ao desenhar.

A tudo eu chamo desenho.181


Joseph Beuys

O desenho de Joseph Beuys paradigmtico desta relao entre o que


resulta de uma inteno prvia e o que resulta de factores emergentes
ao prprio processo. Para Joseph Beuys, os pensamentos formam-se ao
desenhar182. tambm este dilogo entre o desenho e o pensamento
que faz emergir uma metamorfose permanente dos pensamentos183,
e que mantm superfcie do desenho a expresso de uma presena
momentnea. Existe assim, naquele momento. Para Beuys, o desenho
manifestao permanente da mudana184, aberto e varivel.

180. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 46.


181. BEUYS, Joseph The Secret Block for a Secret Person in Ireland (catlogo
de exposio). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1994. P. 202.
182. BEUYS, 1994, Op. Cit. P. 202.
183. BEUYS, 1994, Op. Cit. P. 202.
184. BEUYS, 1994, Op. Cit. P. 202.

135
O esperado e o experimentado revelam, portanto, o sentido do
desenho como processo e pensamento, intuio ou inteno materia-
lizada. Cruza-se com as questes que derivam de uma interaco vital
no processo a tomada de deciso e aquilo que determinado pela
inteno e pela execuo do desenho. Gombrich coloca-nos na mesma
rota em compromisso e improvisao onde, sugere o autor, o artista
deveria afastar-se da sua inteno original ou (inicial), simplesmente
abandon-la185. para que o caminho, no desenho, se possa fazer
entre os movimentos e desenvolvimentos destas interaces.
O processo (no desenho) deixa em aberto o espao para que tal
circunstncia possa ser tida em conta. A este propsito, acrescenta-
se o grau de compromisso que o artista tem, ou mantm, com a
inteno inicial do seu trabalho, como factor determinante nesta
interaco. O carcter de interaco entre a inteno e execuo (no
processo) determina decisivamente a produo do desenho. Da dar-
mos ateno ao que pode ser considerado como acidental, imprevi-
svel, inesperado e que permite ainda assim realimentar o processo.
Gombrich acrescenta ainda, numa espcie de sntese: A nossa
inteno funciona como regra mais para o que e no tanto para o
como.186 (Que fazer. Como fazer.) Estes desgnios podem coincidir
(sobretudo em mtodos que se apoiam na aprendizagem), o que no
acontece em mtodos de improvisao livre ou em modelos emer-
gentes (os quais se desenvolvem de forma autnoma). portanto
neste sentido que Gombrich afirma: O que, pode ser planeado; o
como, nunca totalmente esperado (previsto).187 O processo deixa
ao artista uma deriva para o jogo (estar em risco, portanto), do que
pode resultar de um desvio intencional, ou de uma feliz causali-
dade das suas aces.
Quando isto acontece preciso, como refere Molina, estabelecer
uma estratgia adequada ao momento. Uma estratgia capaz de reali-
mentar o processo, como referimos atrs, para que possamos avaliar
decises e procurar caminhos alternativos:

Pese a aparncia de arbitrariedade, o processo exige um olhar vigi-


lante na desordem da aco []. Este momento catico da aco de
desenhar a que obriga a trabalhar com maior sabedoria, a que
precisa de uma maior tomada de decises.188

185. GOMBRICH, E. H. Temas de Nuestro Tiempo: Propuestas del Siglo XX


acerca del Saber del Arte. Madrid: Debate, 1997. ISBN 9788483060674. Pp. 94, 95.
186. GOMBRICH, 1997, Op. Cit. Los Artistas en Su Tarea, p. 95.
187. GOMBRICH, 1997, Op. Cit. Los Limites de la Planificacin, p. 101.
188. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Estratgias del Dibujo en El Arte
Contemporneo. Madrid: Ediciones Ctedra, 1999. ISBN 8437616948. P. 46.

136 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


O processo possibilita, portanto, um espao onde se experimenta
sem constrangimentos, tanto o que precisa de ser considerado, como
o que aparece e que se possa ser tido em conta. Isto , aquilo que,
ainda que no esperado, acontece no desenho e que merece uma ateno
sobre si mesmo.189
Esta forma de ateno, contribui para papel e funo do desenho,
do mesmo modo que abre a experincia do desenho a uma maior
diversidade de actuaes e de meios. A emergncia do processo per-
mite mostrar o que gerado por essa forma de pensar sobre o papel, ao
mesmo tempo que se deixa corromper pelo que gerado pelo pro-
cesso, transformando-se deste modo em si mesmo como fim.
Por outras palavras, essa forma de ateno poder levar o artista
a decidir a qualquer altura do desenho se aquele desenho parte
de um processo criativo que se materializar noutro objecto ou se,
pelo contrrio, lhe reconhece autonomia e o fim em si. Este con-
flito leva o artista muitas vezes a reconsiderar a funo do desenho
no seu projecto. O desenho autnomo significa o reconhecimento
de uma transposio operativa que nos leva a questionar o papel e
funo do desenho, introduzindo uma dimenso varivel inerente
incompletude e transitoriedade das operaes do desenho que, des-
dobrando-se em hipteses sucessivas, fazem parte sempre de uma
ordem provisria.190 Para Cludia Amandi, este sempre um pro-
cesso de adaptao e experimentao que integra no desenvolvi-
mento do desenho sucessivos ajustes, entre intenes e operaes.
So tentativas, diz:

[] que provocam no processo desvios dinmicos em relao s


intenes iniciais e despoletando uma relao aberta com o que vai
sendo desenvolvido.191

Significa portanto que o processo dever disponibilizar essa aber-


tura presena da incerteza para que possa dar lugar descoberta192,
a partir do que vai sendo desenvolvido no desenho. O poder desta
incerteza est na possibilidade de o artista chegar a qualquer coisa

189. Outros contornos desta questo foram considerados anteriormente no captulo 1,


seco 1.5 A Janela e a Arena.
190. AMANDI, 2009, Op. Cit. P. 5.
O princpio de experimentao abarca muito mais que a verificao objectiva.
(GOMBRICH, E. H The Image & The Eye, Further Studies in the Psychology
of Pictorial Representation. Londres: Phaidon, 1999. ISBN 071483243X. P. 226)
preciso portanto evoluir numa espcie de preciso selectiva, no sentido de encontrar
as melhores solues, incluindo um novo ponto de partida.
191. AMANDI, 2009, Op. Cit. P. 5.
192. BOHM, David Sobre la Creatividad. Barcelona: Editorial Kairs, 2001. ISBN
9788472455269. P. 46.

137
de fundamental ou de significante, no seu desenho ou no seu pro-
jecto. Esta abertura incerteza permite, portanto, experimentar e
ao mesmo tempo dar a conhecer as condies do prprio processo,
formando ou forando um resultado desconhecido.

O experimental pertence metfora da arte como cincia, [] e que


perdura como uma certa fascinao pela transformao (novidade)
o imprevisvel inerente experimentao, quer dizer, jogar um jogo
alternando os termos pr-estabelecidos e forando um resultado des-
conhecido [].193

Este dispositivo dinmico do processo o que garante ao artista


tanto o prazer do impulso e da espontaneidade, como explorar as
possibilidades dos seus esquemas ou rotinas mais rgidas. Assim che-
gamos ltima oscilao do pndulo, que vai do olho que observa
e a mo que controla dos impressionistas ao prazer do puro impulso
motor que se manifesta no desenho194, como declara Gombrich,
apropsito da dinmica operativa do desenho de esquisso.
Esta analogia que compromete o olhar com a mo, como um
esquema oscilante entre o controlo e o impulso ou a espontaneidade,
abre o desenho ao que pode ser potencialmente gerado ou deter-
minado pelo (seu) estado de processo. Mas experimentar, escreve
Jos Gil, mais do que construir a origem ao mesmo tempo que o
desenho, fazendo do seu surgimento a prpria imagem195. intro-
duzir o acaso no processo o mais possvel.
Todavia, o que est em jogo entre o esperado e o experimen-
tado a ateno sobre o que pode constituir uma possibilidade.196

193. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 48.


Escreve tambm Cludia Amandi: Comparando a actividade experimental da cincia
com a actividade experimental do desenho no campo artstico, arriscamos a afirmar
que a ltima delega na aco um carcter semelhante ao da cincia, embora ambas
sigam direces diferentes []. A orientao dada posteriormente experimentao
cientfica ser conduzida segundo conceitos de utilidade e extensibilidade ao mundo real.
Quanto aos processos experimentais do desenho, embora possam vir a ser justapostos
ou relevantes para o desenvolvimento de um determinado projecto, convergem para
o carcter individual da necessidade ou utilidade do autor, para a capacidade de ser
desigual do outro, utilizando impresses e percepes inteis s funes essenciais e
universais do desenvolvimento humano. (AMANDI, 2009, Op. Cit. P. 93.)
194. GOMBRICH, 1997, Op. Cit. P. 126.
195. Contrariamente experimentao cientfica, em que se procura eliminar
perturbaes, rudos e factores imprevisveis, a experimentao artstica introduz
o mais possvel o acaso no seu processo. GIL, Jos O Plano Flutuante in
Transcries e Orquestraes Desenhos de ngelo de Sousa. Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 2003. P. 31.
196. So possibilidades que encontramos no acto de desenhar, so marcas, algumas
involuntrias, resultados que traam novas direces, pontos de viragem, que no se
bastam a si, precisando portanto de ser legitimadas, para que possam passar a facto,
a imagem realizada.

138 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


Isto , o que pode a determinada altura passar a facto, a desenho,
reconhecendo-se, portanto, toda a evidncia e existncia de tal facto.
tambm uma outra maneira de nos aproximarmos da experincia
do desenho, que nos assedia a qualquer instante. Algo como o sur-
gimento de um outro mundo197, que surge de sbito, inesperado, e
que at certo ponto se sobrepe soberania da organizao ptica.
Porque essas marcas, esses traos, escreve Deleuze:

[] so irracionais, involuntrios, acidentais, livres, ao acaso. So


no representativos, no ilustrativos, no narrativos. Mas tambm
no so nem significativos, nem significantes: so traos a-signifi-
cantes. So traos de sensao, mas de sensaes confusas (as sensa-
es confusas que trazemos connosco nascena, dizia Czanne).198

2.4.5.
ISTO QUALQUER COISA, MAS O QU?
Chance opened up perception to me, immediate spiritual
insights led me to revere the law of chance as the highest
and deepest of laws that rises from the fundament.199
Jean Arp

IMAGENS ACIDENTAIS / DESENHOS POTENCIAIS

A questo introduzida fundamentalmente pelo reconhecimento


da presena do acaso na prtica artstica200, que tem tratado a histria

197. DELEUZE, 2007, Op. Cit. P. 171.


198. DELEUZE, 2007, Op. Cit. P. 171.
199. WALWIN, Jeni; KROKATSIS, Henry; FLINT, James Youll Never Know:
Drawing and Random Interference. Londres: Hayward Gallery Touring, 2006.
ISBN 1853322547. P. 17.
200. No sendo objectivo fazer uma geneologia do acaso na arte, enumeramos,
a ttulo de exemplo, algumas referncias dedicadas ao assunto: LEAL, 2010, Op.
Cit. Captulo 3 (p. 205-304); JANSON, H. W. The Image Made by Chance
in Renaissance Thought in MEISS, Millard (ed.) De Artibus Opuscula XL.
Nova Iorque: New York University Press, 1961; JANSON, H. W. Chance Images
in WIENER, Philip P. (ed.) Dictionary of the History of Ideas: Studies of
Selected Pivotal Ideas Vol. 1. Nova Iorque: Scribners, 1973; GOMBRICH, E.
H. Arte e Iluso, Um Estudo da Psicologia da Representao Pictrica. 1.
ed. So Paulo: Martins Fontes, 1986. ISBN 9788560156313; e, mais recentemente,

139
dessa presena, por um lado, na ligao aos automatismos reflexos
e impensados das estratgias processuais da arte e, por outro lado,
na explorao semntica das imagens acidentais e da sua relativa
ambiguidade visual.201
Os precedentes histricos202 incluem as antropometrias de Yves
Klein, os dispositivos mecnicos dos desenhos de Rebecca Horn,
pinturas Rorschach de Andy Warhol e, claro, os gotejamentos e
respingos do Expressionismo Abstracto de Jackson Pollock203, as
improvisaes criativas de John Cage ou os desenhos arrastados do
pincel de Henri Michaux. Recentemente, so exemplos tambm os
impactos de p de grafite sobre papel, de Anna Barriball, os desenhos
accionados pelo vento Tree Drawings de Tim Knowles, os dese-
nhos cegos de Claude Heath ou as linhas escorridas de Ian Davenport.

Ian Davenport
Puddle Paintings: Green, Pink, Grey
(after Carpaccio and Gossaert), 2011

O acaso irrompe no processo no confronto sempre difcil entre


a vontade do artista e o resultado obtido, entre aquilo que o artista
deseja e aquilo que acontece. O jogo aberto, no processo, pela pre-
sena destes acontecimentos, sem esperar qualquer resultado que
claramente expresse um acaso produtivo, ligado ao automatismo,
ao repentismo na execuo ou ao abandono por completo e cego ao
resultado que qualquer circunstncia, no processo, possa produzir.

Dario Gamboni em GAMBONI, Dario Potential Images: Ambiguity and


Indeterminacy in Modern Art. in WALWIN; KROKATSIS, FLINT, 2006, Op. Cit.
201. LEAL, 2010, Op. Cit. P. 206
202. Consideramos os precedentes histricos no contexto em que tem sido
problematizado o objecto de estudo da tese, referindo portanto o perodo temporal a
partir da dcada de 1960.
203. WALWIN; KROKATSIS; FLINT, 2006, Op. Cit. P. 7.

140 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


Observamos estas manifestaes como consequncia de aconte-
cimentos imprevisveis, acidentais, alheios a qualquer regularidade;
so opostos da ordem e da determinao. So acontecimentos a pro-
duzir de acordo com uma causa nfima, imperceptvel que deter-
mina um efeito visvel e mensurvel que acabamos por dizer que
esse efeito devido ao acaso204. este instante, em que se conhece
o efeito, que faz o artista sentir que j no pode deduzir a partir do
que tinha antes. Todavia, refere Paul Valry, tira a sua fora das
propriedades desse instante de resoluo, que se procurar reencon-
trar depois, transpor, ou prolongar205. O artista no pode portanto
desligar-se absolutamente desses acontecimentos, quer porque lhe
escapam ao controlo, capacidade de decifrar ou saber e gerir todos
os detalhes do processo, quer porque, pode a partir desses aconte-
cimentos, engendrar um novo acto ou um processo de execuo
deseja o efeito que produzir aquilo que dele pode nascer. Valry,
reflectindo sobre a relao do artista com o arbitrrio, diz:

Ele parte do arbitrrio em direco a uma certa necessidade, e de


uma certa desordem em direco a uma certa ordem; e no pode
ultrapassar a sensao constante desse arbitrrio e dessa desordem,
que se opem quilo que nasce das suas mos e que lhe surge como
necessrio e ordenado.206

Reconhecemos esta consequncia atravs da simples observao:


a aco descreve as impresses imediatas do acontecimento no efeito
produzido. O estado desse efeito inflige-nos o seu poder invisvel; na
linguagem de Valry, o artista vive na intimidade do seu arbitrrio
e na espera da sua necessidade207.
Rosalind Krauss fala de uma causalidade objectiva208, do modo
como os pensamentos inconscientes do sujeito operam sobre a rea-
lidade recortando-a mdia dos seus desejos. Este um terreno
propcio para subverter ou interromper o desempenho (tradicional-
mente) hbil, deliberado e intencional das aces do desenho.
A ordem dos acontecimentos pode ser unida ao sentir, ao apreen-
der, ao querer e ao fazer, para explorar algumas manifestaes intui-
tivas, aleatrias ou acidentais para escapar imagem preconcebida

204. LEAL, 2010, Op. Cit. P. 74.


205. VALRY, Paul Discurso sobre a Esttica. Poesia e Pensamento Abstracto,
1. ed. Lisboa: Vega, 1995. ISBN 9789726994770. P. 40.
206. VALRY, 1995, Op. Cit. P. 40.
207. VALRY, 1995, Op. Cit. P. 44.
208. KRAUSS, Rosalind El Inconsciente ptico. Madrid: Tecnos Editorial, 1997.
ISBN 8430929835. P. 186.

141
(predeterminada) e abri-la a um campo de transformao. Casua-
lidade objectiva tambm designa o retorno aparentemente fortuito
de um mundo recreado debaixo da forma de uma revelao209. Para
cada artista isto funciona de uma maneira diferente. A capacidade
de se abrir ao acaso desencadeada por um desejo pessoal de se
submeter ao inesperado e ao abandono, de alguma maneira, a uma
experincia para alm do seu controlo que possa funcionar como
uma forma de revelao.
A introduo do acaso no processo desvia o artista do seu cami-
nho, do seu modelo, a aliana de uma forma, de uma matria, de
um pensamento, de uma aco e de uma paixo; a ausncia de um
fim bem determinado, e de alguma concluso que possa exprimir-se
em noes finitas210, a fim de criar uma imagem que possa final-
mente ser descrita como um desenho.
Este o poder transformador do trabalho performativo e baseado
em processos aleatrios, onde o artista se concentra mais na pos-
sibilidade e na potncia dos acontecimentos, como uma dimenso
essencial da arte e da vida. Parafraseando de novo Paul Valry, a
multiplicidade de processos e de meios retirados da experincia da
aco prtica pode elevar-se a essas grandes obras em que alguns
artistas atingem, aqui e ali, o mais alto grau do seu arbitrrio, como
resposta prpria variedade e indeterminao de todas as possibi-
lidades que existem em ns.211

209. KRAUSS, 1997, Op. Cit. P. 191.


210. VALRY, 1995, Op. Cit. P. 29.
211. VALRY, 1995, Op. Cit. P. 52.

142 Aco e Gesto Como Objecto e Sintaxe do Processo


2.5.
PROCESSO E PERCEPO

Este texto considera o processo em relao percepo, concen-


trando-se nos modos pelos quais a dinmica processual do desenho
potencia uma percepo modal, onde se conjugam imagens visuais e
motoras. Este assunto tem sido amplamente discutido no mbito das
cincias cognitivas e estudos da percepo.212 Para tal, partimos das
possibilidades induzidas pelas conexes e disjunes que decorrem
das relaes entre as imagens retiniana e mental, da relao entre a
percepo ptica e percepo hptica, e da percepo do movimento
na compreenso do campo do desenho, como espao de conforma-
o grfica de uma aco ou conceito. Como refere Carneiro, este
campo :

entendido como matria/espao, na sua organizao material,


simultaneamente construo e expresso; dinmico nas articula-
es da sensibilidade e da inteligncia, que observa, escolhe, tra-
balha e unifica, se percorre com a intuio e a conscincia [];
projectado sobre a matria plano, suporte de execuo, articula-
o e representao de todas as operaes grficas e plsticas que se
desenham []213

Como expusemos anteriormente, no desenho como processo,


apercepo est associada representao em tempo real, e quem
desenha existe entre o desenho, a representao e a vivncia dessa
representao. A percepo estrutura de imediato os sentidos e o
sentido do desenho, numa relao recproca entre os gestos, as aces
e as marcas consequentes, que influenciam os desenvolvimentos da
prpria prtica.
Estas relaes de disjuno e conexo entre a percepo visual
e a percepo hptica revelam-se importantes para o entendimento
da percepo na aco, que considera as mudanas que ocorrem
no tempo real em que o desenho se faz, mas tambm da aco na
percepo, num espao de informao partilhada. Colocamos, por-
tanto, a nfase na articulao do corpo, perceptivo e operativo, como
resposta ao que problematizado pelo desenho e no desenho.

212. KOSSLYN, Stephen M.; GANIS, Giorgio; THOMPSON, William L.


Multimodal Images in the Brain in GUILLOT, Aymeric; COLLET, Christian (ed.)
The Neurophysiological Foundations of Mental and Motor Imagery. Oxford:
Oxford University Press, 2010. ISBN 9780199546251.
213. CARNEIRO, Alberto Campo Sujeito e Representao no Ensino
e na Prtica do Desenho/Projecto. Porto: FAUP Publicaes, 1994. ISBN
9789729483124. P. 30.

143
2.5.1.
PROCESSO (NA) PERCEPO NA ACO

Quem desenha coloca-se entre o desenho e a vivncia do desenho.


Porque tudo o que acontece se referencia nele. E este o ponto
de partida. A experincia do desenho, como temos vindo a argu-
mentar, abre continuamente alternativas, possibilidades, deriva-
es. Por vezes so enunciados ou sequncias que levam o artista ao
cumprimento do seu projecto. Acontece e desenvolve-se como pla-
neado. Mas este desenvolvimento no sempre linear. Estas deci-
ses decorrem do reconhecimento do que muitas vezes acontece no
plano da imagem, faz parte do desenho sem que o artista o tenha
desejado e devolvido ao corpo, como refere Roland Barthes a
propsito da obra de Cy Twombly, de modo que o artista possa res-
tituir ou alterar o sentido da sua aco. Tudo isto parece quebrar
a cadeia causal dos actos do desenho. No so apenas os gestos, as
actuaes do corpo e as funes, mas tambm o que daqui deriva
para a percepo na aco.
A primeira condio resulta da distino operativa entre a per-
cepo e a percepo na aco, no duplo sentido de perceber a aco
e simultaneamente o seu resultado no desenho.214 Dito por outras
palavras, significa reconhecer as diferenas na percepo do dese-
nho: quando vemos o desenho (objecto/resultado), quando vemos
fazer o desenho (contexto e circunstncia) e quando fazemos o
desenho (vivncia do acontecimento).
De facto, existe uma viso do desenho baseada numa relao
unvoca entre a representao e o representado, resultado da lei-
tura de um esquema de converses que considera as relaes que se
estabelecem sobretudo com a viso e com a percepo visual. Juan
Molina refere-o justamente quando diz:

[] as imagens das coisas so transmitidas aos sentidos e os sen-


tidos transmitem ao rgo da percepo. O sentido que est mais

214. O movimento como aco ou resultado de mover ou mover-se, deslocao,


mudana de lugar ou posio, gesto, ademane. Aquilo que de algum modo
operativo. E a ideia de movimento, que se refere a um conjunto ou sequncia de
acontecimentos pticos que nos leva a supor que vemos as coisas moverem-se porque
produzem uma imagem que se move na retina. Os nossos olhos esto continuamente
em movimento, o que cria uma srie contnua de mudanas na imagem retiniana,
mesmo quando estamos a observar uma cena esttica. (GLEITMAN, Henry;
FRIDLUND, Alan J.: REISBERG, Daniel Psicologia. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 2011. ISBN 9789723113709. Pp. 295-297.) Estas alteraes so
importantes na definio do que est e o que faz relativamente ao que desencadeado
no e pelo desenho.

144 Processo e Percepo


prximo do rgo da percepo, funciona com mais rapidez, o
olho, o princpio orientador de todos os outros.215

A viso abre o campo (espao) onde o artista age e representa.


Citando Alberto Carneiro, o que o artista observa e representa ou
representa e observa a imagem onde se articulam figuras pelas
quais se busca tambm o conhecimento do que exterior por refe-
rncia ao que interior216. Todavia, continua Carneiro, esta mobi-
lidade fsica e mental, sensria/perceptiva do prprio corpo, varia
muitas vezes, entre o que se pensa ser e o que se faz para ser217.
Esta condio deriva da identificao do que o artista observa com
aquilo que corresponde imagem mental ou representao interna
que faz das suas prprias aces. Esta identificao funciona, como
vimos, como princpio orientador dos movimentos dentro do dese-
nho. Movimentos esses que podem ser convergentes ou divergentes,
nas interaces imagem/objecto/corpo, onde se aferem os desenvolvi-
mentos das aces (grficas). Por outras palavras, o processo per-
mite examinar os movimentos e aces espontneas, se so ou no
induzidos por aces que o artista percebe (induo perceptual ou
imitao involuntria) ou por movimentos e aces que gostaria de
perceber (induo intencional, gestos que gostaria de ver feitos).218
Esta dualidade entre aces intencionais e aces espontneas per-
mite identificar no desenho as formas visuais de onde emergem. Uma
espcie de esquema de reviso construtiva que o desenho edifica
entre a imagem mental e a imagem retiniana. Este esquema, ine-
rente ao processo do desenho, contraria um paradigma, de origem
cartesiana, segundo o qual a imagem retiniana e a imagem mental

215. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Las Lecciones del Dibujo. Madrid:
Ediciones Ctedra, 1995. ISBN 9788437613765. Cap. II Los Dibujos del Dibujo, p. 171.
A percepo implica uma srie de etapas de processamento de informao sobre os
acontecimentos que ocorrem no desenho (forma/objecto) e no processo (matria/
tempo). Estas etapas comeam com uma estimulao visual inicial (input) que
transformada gradualmente num produto cognitivo final: a nossa percepo dos
objectos no mundo. Isto implica uma srie de fases sucessivas de processamento,
durante as quais o resultado (output) de cada etapa de novo transformado na
seguinte. Este modelo de processamento de informao baseia-se na capacidade
humana de: adquirir informao, armazen-la em memria, recuper-la, classific-
la e transform-la. (GLEITMAN; FRIDLUND; REISBERG, 2011, Op. Cit. P. 301.)
216. Alberto Carneiro considera a representao como projeco total do corpo (fsico/
mental, matria/energia) no espao e deste no plano, no sentido de descobrir as suas
prprias relaes, no plano da representao. (CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 29.)
217. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 29.
218. Susan Hurley descreve esta modalidade operativa que assenta numa dualidade
entre as aces que o artista percebe, intencionais, portanto, e as aces espontneas
ou aces que gostaria de ver serem feitas. HURLEY, Susan Active Perception
and Perceiving Action: The Shared Circuits Model in GENDLER, Tomar Szab,
HAWTHORNE, Jonh (ed.) Perceptual Experience. Oxford: Clarendon Press,
2006. ISBN 019928976X. P. 213.

145
so realidades distintas, onde a imagem mental que se formula
independente do corpo e da percepo.Como refere Castello-Branco,

Descartes acreditava que a imagem retiniana e a imagem mental


no so a mesma coisa, no so necessariamente coincidentes e que
as imagens mentais e a forma como as compreendemos so inde-
pendentes da res extensa, isto , do corpo e da percepo.219

Esta perspectiva forma a base de uma posio na qual a repre-


sentao um exerccio desincorporado, onde a concepo e a com-
preenso do espao visual dispensam o corpo.220 No entanto, no s
temos uma percepo diferente do modo como os desenhos so fei-
tos, como em ltima instncia precisamos de uma transmutao da
matria para o poder ver e experienciar no plano da representao.
Como refere Merleau-Ponty, trata-se de saber como a viso faz,
como que ela se faz221 como resolve o que entra pelos olhos; como
constri o que regista e como infere o que no v. Mas tambm aquilo
que, no entrando pelos nossos olhos, v na mo e nos movimentos
no desenho o efeito visual do pensamento. Como as thinking forms que
Joseph Beuys reconhecia nos seus desenhos. Uma espcie de visua-
lidade hptica, um pensamento incorporado que se formula numa
estreita relao entre o fazer e o ver, percepo, aco e pensamento.
No se trata aqui explicitamente apenas de interrogar sobre a
percepo do campo visual, mas o desenho, ele prprio como campo,
onde se ir grafar o corpo. Em parte, esta concepo pode ser expli-
cada pela concepo do modelo cartesiano da viso, o qual v no
tacto222 a vidncia, que nos torna presente no apenas daquilo que
age sobre os olhos, como o que ocorre do que vai das mos at aos
olhos e das mos ao pensamento, como explica Merleau-Ponty.223
O corpo adquire capacidades e conhecimentos na experincia e
vivncia quotidiana. O artista activa essas experincias e actuaes
prvias na prtica do desenho, como memria incorporada. E desta
forma vai conseguindo preencher as lacunas entre o pensamento

219. CASTELLO-BRANCO, Patricia Silveirinha A Visualidade Haptica e


os Neuronio Espelho. Lisboa: Instituto de Filosofia da Linguagem, Faculdade
de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 2014. Tese de
doutoramento. P. 4, 17. Tambm em MERLEAU-PONTY, Maurice O Olho e o
Esprito. 6. ed. Lisboa: Vega, 2006. ISBN 9726993520. P. 33 e seguintes.
220. CASTELLO-BRANCO, 2014, Op. Cit. P. 5.
221. MERLEAU-PONTY, 2006, Op. Cit. Pp. 33, 34.
222. Os cegos, diz Descartes, vem com as mos. O modelo cartesiano da viso o
tacto. Tal modelo livra-nos da aco distncia e desta ubiquidade que constitui toda
a dificuldade da viso (e tambm toda a sua virtude). MERLEAU-PONTY, 2006,
Op. Cit. P. 34.
223. MERLEAU-PONTY, 2006, OP. Cit. P. 36.

146 Processo e Percepo


e a percepo, entre a experincia visual e hptica, entre corpo e
objecto. uma experiencia que se desenvolve por si mesma nas
sucessivas etapas do fazer.
Como escreve Susan Hurley, os recursos cognitivos e estrutu-
ras emergem, camada aps camada, dos espaos compartilhados de
informao que permitem a percepo na aco224. Relacionamo-
nos com a percepo na aco desde o incio, quando iniciamos o
desenho, e a partir da que comeamos. No estamos previamente
a observar ou a conhecer; estamos numa situao onde o facto coin-
cide com o fazendo.

2.5.2.
PTICO / HPTICO / CINESTSICO: DISJUNO E CONEXO

Atravs da articulao ptico/hptico/cinestsico, procuramos defi-


nir o que h de tctil no desenho, isto , o que depende da mo, da
pele e, por oposio, da viso; como se manifestam no desenho; de
que forma as variantes desta articulao revelam as singularidades
dos processos do desenho.
Comearemos por explorar as hipteses a partir de duas relaes
simples: a subordinao da mo ao olho como paradigma de uma
actuao essencialmente ptica e outra que explora uma forma de
ver pela mo, sem subordinao da mo ao olho, como um modo ten-
dencialmente hptico.225
A partir destas hipteses, que incluem a viso, a mo, o objecto
da representao e aco, exploram-se as suas variaes e interac-
es numa inter-relao de estmulos, nem sempre percebidos nos
momentos de realizao e que conduzem verificao do que per-
cepcionado pelos olhos. Alberto Carneiro refere-o quando diz:

O funcionamento mecnico do olho humano e as suas faculdades


perceptivas interagem com as coisas visveis e determinam formas

224. HURLEY in GENDLER; HAWTHORNE, 2006, OP. Cit. P. 206.


225. O termo hptico deriva do grego (haptiks, -, -n) que significa tocar, relativo
ao tacto ou ao toque, tctil. Desta sua origem etimolgica deduz-se que hptico
um adjectivo de (ou relacionado com) a sensao de tocar. Aplicado imagem,
foi utlizado pela primeira vez por Alois Riegl. (RIEGL, Alois Late Roman Art
Industry. Roma: Giorgio Bretschneider, 1985. ISBN 8885007767.)
Sobre este aspecto, consultar tambm CASTELLO-BRANCO, Patrcia Silveirinha
AVisualidade Hptica da Televiso Contempornea. Intercom Revista Brasileira
de Cincias da Comunicaao. Sao Paulo. Vol. 32, n. 2 (2009). P. 15.

147
percebidas, reais e ou virtuais nas sequentes verificaes sobre o
processo desenhado.226

Quem desenha est, neste caso, num processo cujo funciona-


mento constri imagens que so mediadas e conformadas viso,
em que as representaes correspondem a essa evidncia operativa.
A sensao que a viso nos transmite quando observamos o dese-
nho estvel uma coisa j resolvida, portanto, muito diferente da
viso fragmentada que temos quando desenhamos; que estabelece
cadeias de sentido que no se justificam unicamente na realidade,
mas que se encontram tambm na conscincia corporal que o pr-
prio acto do desenho convoca. Como refere Alberto Carneiro, um
corpo que responde s circunstncias da sua envolvncia afectiva,
que transformado e transforma nas suas afeces e apetncias227.
E continua:

O desenho, como meio e forma de conscincia corporal, no domnio


dos instrumentos fsicos, conceptuais e simblicos, conduz reali-
zao, inventiva e necessria adaptao ou transformao dos
usos e das tcnicas, no correspondente processo cognitivo.228

O entendimento dos sentidos, que se constituem no desenho


como possibilidades de facto, so uma forma de aproximao
s orientaes, s regras, s estratgias, que explicam, at certo
ponto, a construo de uma conscincia operativa e criativa. Estas
so definidas pelo artista, para a resoluo do seu projecto. So mui-
tas vezes pontos de partida, intenes, pretenses, objectivos, cuja
formao no instantnea. Resultam de uma srie de movimentos
que confrontam o que possvel prever com as alternativas obtidas
das experincias. Na prtica, o artista responde s circunstncias do
seu desenho. O olhar (re)conhece o resultado, onde se confrontam o
visvel e o (esperado): no processo, na realidade e na realidade do
desenho, no so necessariamente coincidentes.
Segundo Simmons229, esta divergncia pode explicar-se porque
o tipo de viso necessria para desenhar diferente da viso que
usamos normalmente230. No necessria, portanto, a mesma viso

226. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 37.


227. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 36.
228. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 43.
229. Simmons, citado por CABEZAS, Lino_Percepcin y Descripcin, Elementos
del Dibujo in GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) El Manual de Dibujo:
Estratgias de Su Enseanza en el Siglo XX. Madrid: Ediciones Ctedra, 2001.
ISBN 9788437619248. P. 144.
230. CABEZAS in GMEZ MOLINA, 2001, Op. Cit. P. 144.

148 Processo e Percepo


para desenhar ou para identificar objectos ou para ler um livro ou
um mapa. A percepo a mesma; todavia, os nveis de concentra-
o, os focos, os tempos, a articulao com a memria e a relao
com os esquemas apreendidos so diferentes. O desenho d-nos a
ver231 o resultado (o objecto do acto do desenho) e que significa em
certo sentido aquilo que cada um v, ou pensa que v, aquilo que
cada um sabe ou pensa que sabe e que fundamental para a escolha
do processo que permitir esta visualidade. operativo. Isto signi-
fica bastante mais do que olhar com os olhos.232
Significa, portanto, incluir a previso dos significados, dos resul-
tados, incluir os meios e os instrumentos, para alm da natureza e
do conhecimento especfico do objecto. abrir o olhar s dvidas,
s reconsideraes e s reflexes sobre aquilo que pretendemos
resolver ou experimentar. O significado de determinado evento,
aco ou propsito, aquele que lhe atribumos, fundamenta-se sobre
Antonio Lpez
antecedentes e consequentes233, escreve Alberto Carneiro. este o Antonio y Mari, 1961-2010
leo s/ painel de madeira
sentido que dado pelo processo um conjunto de aces ordena- 46x56cm
das, entre uma aco e a seguinte. Porm, esse sentido nunca Coleco do artista
totalmente objectivo. Desenhar um processo em que a relao
com o mecanismo da viso pode estar de tal modo entrelaado que
no podem funcionar separados, embora esteja sempre ameaado
por um qualquer movimento desestabilizador. Num desenho de
observao, o movimento do corpo pode significar alterar todas as
coordenadas anteriormente dispostas no papel. A pintura Antnio e
Maria (19612010), de Antnio Lopez, parece suspensa na sensibili-
dade nos movimentos e parece combinar percepes de natureza
(sensorial) distintas.
A mo coloca perante os olhos a evidncia, no apenas da dife-
rena fisiolgica que especializou os rgos e as suas funes, como
ajuda a compor o que o olho v. A mo prolonga a viso para a
iluso vivida por cada gesto, por cada movimento que faz aparecer o
desenho. Henri Focillon refere-o quando afirma:

231. No o desenho que d a ver; o autor que reconhece, num jogo complexo
onde a cultura visual prvia que ele transporta, as representaes que faz do prprio
desenho dentro de um contexto artstico e cultural, e as representaes que faz de si
mesmo enquanto desenhador se revelam nas suas decises.
232. Para K. Nicolaides, este sentido atribudo ao olhar est directamente ligado
aprendizagem do desenho: Aprender a desenhar na realidade uma questo de
aprender a ver, ver correctamente, e isto significa bastante mais do que limitar-se a
olhar com os olhos. O tipo de olhar que eu digo, como uma observao que utiliza
os cinco sentidos e que chegassem atravs dos olhos de uma s vez. Mesmo que uses
(apenas) os teus olhos, tu no os podes fechar aos sentidos em vez disso, retns
(para uso futuro) porque todos os sentidos tm um papel na observao que ests a
fazer. (NICOLAIDES, Kimon The Natural Way to Draw: A Working Plan for
Art Study. Nova Iorque: Mariner Books, 1990. ISBN 0395530075. P. 5.)
233. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 46.

149
O artista prolonga o privilgio da curiosidade da infncia bem para
l dos limites dessa idade. Ele toca, apalpa, calcula o peso, mede o
espao, modela a fluidez do ar para a prefigurar a forma, acaricia
a superfcie de todas as coisas e com a linguagem do tacto que com-
pe a linguagem da vista um tom quente, um tom frio, um tom
pesado, um tom profundo, uma linha dura, uma linha suave.234

O processo do desenho desencadeia as experincias hpticas


implicadas em cada aco tocar, tactear, agarrar, sentir o peso,
medir o espao. A partir destas analogias que se estabelecem com a
percepo entre a mo e olhar, entre o ver e o tocar a experin-
cia do desenho ampliada, atravs dos sentidos visual e tctil, num
processo de contnua compensao. A este propsito, Lino Cabezas
transcreve do manual de Betty Edwards235 o que poder estar em
causa na relao entre perceo visual e hptica, quando descreve a
experincia do desenho de contorno cego:
medida que o olho rastreia lentamente os contornos de um
objecto, a mo move o instrumento de desenho com idntica preci-
so e velocidade, respondendo s mesmas irregularidades da forma.
[] H que imaginar que, enquanto se desenha, o lpis ou a caneta
esto em contacto real com o objecto.236
Esta experincia pode ser considerada, em termos elementares,
como o princpio gerador do desenho. Refere-se a um modo de dese-
nho em particular, mas no dele exclusivo. Explica o processo
como uma contnua sensao do modo como os sentidos visual e
tctil se adequam, multiplicando sobre o papel sinais vagarosos,
seguros e intensos, mas ao mesmo tempo geis e dcteis. As suas
caractersticas e potencialidades esto inscritas no seu contorno e
desenho. A mo resgata o tacto da sua passividade receptiva, orga-
niza-o para a experincia e para a aco237, escreve Focillion. Esta
adequao entre os sentidos visual e tctil o princpio de uma
dimenso corporal que dada pela expanso da experincia do
desenho potenciada por essa equao olho/mo, meio/matria. Tal
equao o fundamento dos processos do desenho. a relao mais
elementar, que orienta as aces grficas nas diferenas entre o que
visto e o que pensado, seja uma forma/objecto, uma ideia ou um
conceito. O desenho toca a matria e deixa um rasto, do mesmo

234. FOCILLON, Henri A Vida das Formas, Seguido de O Elogio da Mo.


Lisboa: Edies 70, 2001. ISBN 9789724410616. P. 115.
235. EDWARDS, Betty Aprender a Dibujar con el Lado Derecho del Cerebro,
3. ed. Barcelona: Urano, 1994. ISBN 847953074X.
236. CABEZAS in GMEZ MOLINA, 2001, Op. Cit. P. 145.
237. FOCILLION, 2001, Op. Cit. P. 128.

150 Processo e Percepo


modo que toca o pensamento e deixa ver as formas do pensamento,
como a afirmao de Joseph Beuys j reconhece os pensamentos
formam-se ao desenhar238. Para Joseph Beuys, os pensamentos sur-
gem da conjugao da concentrao e da emoo que se formulam
directamente na matria do desenho. A energia emocional que guia
o lpis ou o pincel, em Beuys, a expresso de uma presena momen-
tnea de uma modalidade do corpo239, mais complexa e completa
aberta no desenho. Atravs do desenho, estamos em contacto real

Joseph Beuys
Untitled (Sun State), 1974
Giz e marcador s/ quadro negro
commoldura de madeira
120,7x180,7cm

com o objecto, independentemente da sua natureza, material ou


no. isso que Beuys nos d a ver.
Em A Vida das Formas, Henri Focillion descreve esta aptido
mgica que conjuga diferentes estados da matria, da percepo e
da emoo, onde a experincia se transforma, na seguinte imagem:

As minhas mos, diz o Centauro, sentiram rochedos, as guas, as


inumerveis plantas e as mais subtis impresses do ar, porque eu as

238. As formas do pensamento so, para Beuys, uma espcie de interlocutor , que
actua como mediador entre o corpo e o esprito. Beuys vive, portanto, no acto de
desenhar a sntese do corpo e do esprito e entrega-se ao processo de comunicao
como um meio de funes catalticas, que anota sismograficamente em thinking forms.
(BEUYS, Joseph The Secret Block for a Secret Person in Ireland [catlogo de
exposio]. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1994. P. 202.)
239. Em Byeus, o corpo serve de operador de um devir-coisa do corpo, e de um
devir-corpo da coisa, o que faz ressaltar a fora como matria moldvel. (P. 324)
Esta articulao tambm um meio, uma passagem entre o interior (no-visvel do
corpo) e o exterior (visvel do corpo). O corpo agente e meio dessa transformao,
ainda que s no momento da expresso da imagem eles se conectam, se articulam
e adquirem realidade. (P. 323). (GIL, Jos A Imagem Nua e as Pequenas
Percepes. 2. ed. Lisboa: Relgio d`gua, 2005. ISBN 9789727082995.)

151
ergo nas noites cerradas e calmas para que surpreendam as brisas e
nelas encontrem sinais que augurem o meu caminho... O Centauro
e Dafne, favorecidos pelos deuses, na sua metamorfose ou na sua
estabilidade, no possuam outras armas que as da nossa raa para
sentir o universo, para o experimentar, mesmo naquelas corren-
tes translcidas destitudas de peso e que a viso no vislumbra.240

Ao desenhar, penetramos profundamente em algo que s est


relacionado com o fazer do desenho, no sentir, no toque e que se
revela (no desenho) como o que no foi visto nunca daquela maneira.
Favorecidos, como Centauro e Dafne, na capacidade de sentir, para
experimentar (no processo, toda a superfcie do desenho) e ace-
der, pelo trabalho das mos, quilo que a viso no vislumbra
asminhas mos sentiram, diz Centauro, e a encontrou os sinais
do seu caminho.

A fruio do mundo exige uma espcie de instinto tctil. A vista des-


liza pela superfcie do universo. A mo sabe que o objecto habi-
tado pelo peso, que liso ou rugoso, que no est ligado ao fundo
de cu ou de terra de que parece fazer parte. A aco da mo define
o vazio do espao e o cheio das coisas que o ocupam. Superfcie,
volume, densidade, peso, no so fenmenos pticos.241

O mistrio dessa aptido que se manifesta ao desenhar parece estar,


em parte, na capacidade de mudar o nosso estado fsico e emocional
e nas mudanas da percepo. O desenho uma realidade visual.
Todavia, o que se impe viso, durante o processo do desenho,
um espao sem forma e um movimento sem repouso que ela tem
dificuldades em seguir e que, em conjunto, desarticulam o ptico242 .
O reconhecimento desta desarticulao do ptico, durante o
processo, define um momento de transposio para o que podera-
mos designar sentido hptico do desenho. Um sentido que referido
por Deleuze:

[] sempre que tiver deixado de haver subordinao directa num


sentido ou no outro, [] quando a prpria viso descobre em si
mesma uma funo de toque que lhe prpria, que s a ela pertence
e que distinta da sua funo ptica.243

240. FOCILLION, 2001, Op. Cit. P. 111.


241. FOCILLION, 2001, Op. Cit. P. 111.
242. DELEUZE, Gilles Francis Bacon: Lgica da Sensao. Rio de Janeiro:
Zahar, 2007. ISBN 9788537800256. P. 256.
243. DELEUZE, 2007, Op. Cit. P. 256.

152 Processo e Percepo


No fundo, cada artista, por si, defronta-se com o efeito da tenso
ou disponibilidade introduzida no movimento da sua mo, que abre
ao olhar o espao manual daquilo que visto (tambm no desenho).
Jos Gil refere-o quando diz:

[] tudo isto se passa no espao da imagem, quer dizer, no espao


articulado e articulante do movimento que vai e vem do dentro ao
fora. H que pensar o corpo como um grande metabolizador desse
movimento; [] acordando foras, acelerando fluxos, expandindo
horizontes.244

neste sentido que o desenho se abre a domnios sensveis,


na linguagem de Francis Bacon, e a um tipo de experincia que na
coordenao entre a mo e a mente implica toda uma actividade
pensante que se dispe tambm fisicamente ao corpo.
Contrariamente aos outros sentidos, o hptico implica a tota-
lidade do corpo, a maioria das suas partes e toda a sua superf-
cie. As extremidades so os rgos sensveis exploratrios, mas
tambm rgos motores performativos equipamento para sentir e
anatomicamente preparado para fazer245.
O sentido hptico desenvolve e compreende portanto todas as
trocas possveis entre a viso e a mo, entre o movimento dos olhos
e os movimentos do corpo, que consubstanciam no desenho a din-
mica dessas aces.

O tacto e a cinestesia associam-se na estruturao deste sistema


de percepo, dispositivo pelo qual cada pessoa obtm informao
simultaneamente sobre o que a envolve e sobre o seu corpo e o seu
corpo relativamente ao objecto.246

portanto uma percepo (e motivao) muito diferente da que se


leva a cabo exclusivamente a partir da viso. No texto seminal Sptr-
mische Kunstindustriede Alois Riegl, publicado originalmente em 1901,
formulada a ideia de uma viso tctil ou hptica, na qual o papel
contributivo do tacto enfatizado pelas propriedades informativas da
materialidade dos objectos e pela objectividade da experincia sensi-
tiva. A viso hptica uma viso prxima. Patrcia Castello-Branco,
no seu ensaio A Visualidade Hptica e os Neurnio Espelho, descreve o
hptico como um sentido de proximidade e de empatia com o objecto:

244. GIL, 2005, Op. Cit. Pp. 326, 327.


245. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 42.
246. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 42.

153
O sentido hptico compreende a ideia de continuidade, contacto
directo e ressonncia. [] a visualidade hptica v o mundo como
se lhe tocasse, isto , de muito perto, com envolvimento fsico []
Um mundo de envolvncia por oposio a um mundo de distncia,
contemplao, organizao e ordenao em funo de factores fixos
e independentes.247

O sentido hptico transforma o espao vivido numa rede de rela-


es e motivaes que tornam diferente a experincia do desenho; o
sujeito activamente envolvido e toma conscincia dessa sua parti-
cipao e, em ltima instncia, passamos de uma ideia de represen-
tao para uma ideia de afectao248 : a percepo incorporada afecta
e por sua vez afectada; o desenho uma dimenso dessa percepo
a sua dimenso tctil.

2.5.3.
TEMPO / VELOCIDADE / CEGUEIRA249

Poderamos dizer que o processo do desenho desvenda ao corpo dife-


rentes sentidos que actuam como motivos de aco, de pensamento,
de conhecimento, de coordenao entre a mo e a mente, entre viso
e o tacto. Em suma, trata-se de uma predisposio do corpo para a
diversidade de sensaes que se proporcionam no acto de fazer.

247. CASTELLO-BRANCO, 2010, Op Cit. P. 22.


248. It seems to us the smooth is both the object of a close vision par excellence and
the element of haptic space (which may be as much visual or auditory as tactile).
The striated, on the contrary, relates to more distant vision, and a more optical
space although the eye in turn is not the only organ to have this capacity. [] In
my emphasis on haptic visuality criticism, I intend to restore a flow between and
the optical that our culture is currently lacking. That vision should have ceased to
be understood as a form on contact and instead become disembodied and adequated
with knowledge itself is a function. (MARKS, Laura U. Touch, Sensuous theory
and Multisensory Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. ISBN
9780816638895. P. 12.)
249. Tempo/velocidade/cegueira originalmente utilizado por Valle de Lersundi
(DEL VALLE DE LERSUNDI, Gentz En Ausencia Del Dibujo: El Dibujo y Su
Enseanza tras la Crisis de la Academia. Bilbau: Universidad del Pais Vasco, 2001.
ISBN 9788483733073. II 5.5. Tiempo/Velocidad/Ceguera, p. 98 En Ausencia del
Dibujo), para enquadrar a ideia de tempo nas imagens, nomeadamente as imagens
fotogrficas ou em movimento e as suas relaes com o desenho. portanto uma
abordagem que considera os termos ou conceitos numa perspectiva semitica que
mantm superfcie a representao realista e virtuosa. Na presente investigao
toma o sentido que dado pelo processo do desenho na relao que estabelece com a
ideia de percepo na aco. portanto um movimento natural desencadeado pelo
processo e que implica um processo de verificao totalmente distinto.

154 Processo e Percepo


Como temos vindo a afirmar, o corpo responde s circunstncias
da sua envolvncia no desenho. Isso implica a percepo dos diferen-
tes momentos em que se organiza o processo, no tempo e nas aces.
O processo supe uma ateno simultnea percepo dos aconte-
cimentos (no desenho) e percepo dos resultados (desenho). Para
isso, temos que ser capazes de percepcionar o movimento e os efei-
tos do movimento no desenho. Em ltima instncia, tudo est em
movimento e o desenho, neste sentido, oferece permanentemente ao
artista um conjunto de alternativas, de possibilidades, que ele pode
ou no continuar ou explorar. Como usa ento o artista estes tem-
pos? Como relaciona os tempos da percepo e os tempos da aco?
O processo, por definio, no um acontecimento esttico. Nele
ocorre um conjunto de mudanas que adquirem significado na sua
legitimao pelo artista. O artista participa como observador partici-
pativo (aquele que faz e que observa aquilo que faz).
O processo potencia este movimento reflexivo entre fazer e obser-
var, entre pensar e fazer (que no pode desligar-se a todo o tempo).
No essencial, podemos considerar que a percepo de cada uma das
suas actuaes no est desligada das outras que as precederam. Cada
percepo adquire significado como memria da sua participao
como relao entre actuaes passadas e actuaes futuras. uma
dimenso temporal, edificada na memria. O artista faz e observa o
que faz na perspectiva de poder responder ao que foi feito e possibili-
tar o desenvolvimento do desenho, continuando em jogo. Este um
empreendimento que passa por uma srie de etapas e que o deixar
permanecer mais ou menos tempo dentro do desenho. Como num
jogo, cumprindo e inventando regras, arriscando jogadas.
Assim, como num jogo, poderemos conceber a experincia pro-
cessual do desenho como um diagrama, em torno do qual o corpo
deposita pouco a pouco as suas vrias projeces dimensionais. O
diagrama aqui entendido como um conjunto operatrio dos tra-
os, linhas, manchas de zonas/espaos, um conjunto de coordena-
das visuais, onde o desenho comea. Como refere Deleuze, a partir
da leitura da Francis Bacon, a actuao do diagrama, a sua funo,
diz Bacon, sugerir. Ou, mais rigorosamente, introduzir possibi-
lidades de facto.250 So portanto indicadores de qualquer coisa que
precisa de ser trabalhada, utilizada e que do testemunho do corpo
no processo.
Este o corpo projectado como imagem das suas prprias rela-
es no espao e no tempo, de que nos d conta Alberto Carneiro
e que Robert Morris explora nas sries Blind Time Drawings. Robert

250. DELEUZE, 2007, Op. Cit. P. 172.

155
Morris explora a experincia perceptiva na relao do corpo, com
o tempo e com o espao no desenho numa permanente procura de
olhos fechados. Morris interioriza (pelo desenho) a experincia do
que registado sobre o papel. O processo explcito. Os traos, os
toques, as frices de Morris so visveis o processo regista a deci-
so em relao presso, distncia, localizao251 do desenho nos
limites da folha de papel. Esta uma extenso natural do que pode
saber sobre si, na relao entre mente/corpo/conscincia e afastado
das iluses do olhar.
Afirma Robert Morris: Eu continuo como que a esfregar no
vazio, como se a presso dos dedos fosse exercida contra nada.252
Morris quebra a linearidade do processo que conduz a uma forma
de cegueira, que o aproxima muito mais dos limites da percepo,
explorando os seus prprios lapsos. Morris discute algumas das
razes que esto por trs destas obras, incluindo uma ambio, uma
busca para encontrar uma base para a elaborao de uma represen-
tao directa, por um lado, no-representacional, por outro.253
Na longa srie de experincias realizadas, Morris explora um pro-
cesso de repetio contnua de movimentos, quase hipntica, como
movimentos lentos onde as mos tocam o papel, fazendo marcas, que
testemunham o ciclo de produo do desenho. O processo, a percep-
o, a memria e o tempo so traduzidos em todas estas obras de Mor-
ris, como um esforo de traduo pura da mente em matria visvel.
O processo pode, potencialmente, tomar conta do desenho.
Pode impor as suas regras e tempos. Nas palavras de Ana Leonor
Rodrigues, o objecto de desenho no existe anterior a ns, ele
um resultado directo quer da nossa relao espacial e fenomenal
com o mundo, quer da nossa vontade e capacidade de aco, neste
caso do desenhar254. Assim, mesmo nas relaes entre a matria (do
desenho) e energia (do corpo) e nas transposies perceptivas que
daqui sobressaem, tudo isto est concentrado na vivncia dos acon-
tecimentos do desenho. Desde logo, nas disjunes e conexes entre
a viso e o tacto, entre a aco e o tempo, entre a matria e o corpo.
Estas disjunes e conexes atravessam a emergncia do processo
como condio visvel do desenho, gerada como uma catstrofe

251. TSOUTI-SCHILLINGER, Nena Between Word and Image: The Blind


Time Drawings of Robert Morris. Nova Iorque: The City University of New
York. [Consult. 28 Jun. 2014] Disponvel em WWW: https://www.yumpu.com/en/
document/view/10099084/between-word-and-image-the-blind-time-drawings-of-
robert-morris.
252. TSOUTI-SCHILLINGER, Op. Cit. P. 11.
253. TSOUTI-SCHILLINGER, Op. Cit. P. 2.
254. RODRIGUES, Ana Leonor Madeira O Desenho. Lisboa: Editorial Estampa,
2000, ISBN 9789723316087. P. 65.

156 Processo e Percepo


ptica e o ritmo manual255, em que os tempos do desenho se encur-
tam, dilatam, ou deslocam. Parafraseando Deleuze, o abandono de
toda a soberania visual256 abre um campo de cegueira no espao
fsico do desenho, onde as decises respondem s limitaes e pos-
sibilidades do corpo.
Em suma, o que o corpo revela devolvido ao corpo, ao artista,
no momento e, depois, como rasto e como expresso esgotada dos
movimentos do seu corpo. Os gestos e as aces denotam movimen-
tos dos quais so apenas parte no espao e no tempo do desenho.
Ganham e perdem sentido no devir.

255. DELEUZE, 2007, Op. Cit. P. 179.


256. DELEUZE, 2007, Op. Cit. P. 179.

157
158
3.
TEMPORALIDADE E PROCESSO

O compromisso com o tempo tem estado presente nas hipteses cria-


tivas que abriram viagens imaginrias e utpicas1 nas vanguardas
do incio do sculo XX como se pode demonstrar em certo sentido
pelo interesse de Marcel Duchamp na ideia de uma mquina do
tempo2 manifesta na sua obra Le Grand Verre (1915-1923) , mas
tambm por aquilo que justifica o encadeamento e a potncia das
etapas ao longo de um processo. Trata-se de captar a forma como o
tempo chega a ter maneira de se mostrar3, para alm das questes
clssicas das imagens relativas ao assunto.Procuraremos, neste cap-
tulo, abordar as questes relativas ideia de tempo no processo do
desenho, em dois sentidos: por um lado, no sentido em que esta
parte de uma abordagem crtica fundada nas circunstncias e dura-
o das aces como expresso de um acontecimento temporal; por
outro, no modo como a ideia de tempo se evidencia na sucesso de
acontecimentos no processo. Iniciaremos a nossa reflexo pelo que
decorre do prprio conceito de processo e que remete para a sequn-
cia de acontecimentos que articulam diferentes etapas e estados, a
sua durao e importncia Aco / tempo / durao.
Reconhecem-se as diversas modalidades do tempo e temporali-
dade, como elementos diferenciadores dos processos. outra forma
de compreender o que fica e o que transitrio no desenho, o estado
do tempo e das coisas.
Procuraremos tambm compreender o modo como, na articu-
lao tempo/corpo/matria, se explora uma certa arbitrariedade de
durao e como esta poder ser igualmente um elemento diferencia-
dor dos processos. O tempo, como elemento catalisador e no apenas
condicionante, manifesta-se na condio sinptica do trao que a
imagem comporta.

1. PAIVA, Francisco Tiago Antunes El Tiempo, Parmetro del Dibujo. Bilbau:


Departamiento de Dibujo, Facultad de Bellas Artes, Universidad del Pas Vasco /
Euskal Herriko Unibersitatea, 2008. Tese de doutoramento. P. 327.
2. PAIVA, 2007, Op. Cit. P. 327.
3. HEIDEGGER, Martin O Conceito de Tempo. 2. ed. Lisboa: Fim de Sculo,
2008. ISBN 9789727542628. P. 23.

159
Compreende-se, ainda, o que na temporalidade do desenho
remete para o que provisrio, mas tambm para o que poder
constituir uma srie ininterrupta e interminvel de instantes. , em
certo sentido, uma relao entre a imagem temporal e a imagem
sinptica sequncia / simultaneidade. Admitimos, portanto, que
o desenho pe em evidncia o uso que podemos fazer de uma certa
linguagem do tempo. Isto , a forma como o desenho provoca a
necessidade de um vocabulrio especfico sobre o tempo para clari-
ficar a sua condio processual.

160 Temporalidade e Processo


3.1.
ACO / TEMPO / DURAO

E os frutos ultrapassaram a promessa das flores.4


Malherbe

Esta relao entre aco, tempo e durao resume os conflitos tem-


porais a um diagrama operativo do processo. Desta relao, surge
a imagem de um passado que se transforma, que sofre metamorfo-
ses e que enfatiza os aspectos no mimticos da arte o tempo e
o que nele se define e cumpre como consequncia dos aconteci-
mentos que nele se desenrolam5. Colocamos, portanto, a questo
mais sobre o emprego do tempo como meio, do que sobre o prprio
tempo como categoria (perceptiva ou filosfica). Reconhece-se no
processo essa capacidade de tornar visvel o que no se pode ver a
afirmao de Talcott Parsons, um acto sempre um processo no
tempo serve este lado germinal do desenho baseado no resultado
das aces. Do mesmo modo, se, para Heidegger, o tempo aquilo
em que se desenrolam os acontecimentos6, podemos considerar o
processo como sendo fundamentalmente uma forma de lidar com o
tempo, inscrevendo-o como matria moldvel dos actos do desenho.
Como temos afirmado, o processo contm em si mesmo a ideia
de formao, de qualquer coisa que, em relao ao objecto/desenho,
se baseia no tempo e no sentido das suas aces. Importa, por isso,
questionar em que medida o desenho compreende esta ideia na sua
formao. Qual a sua interpretao e sentido, relativamente aos res-
tantes parmetros do desenho, como a matria, o contexto e a cir-
cunstncia da produo?
Trata-se de um duplo problema. Em primeiro lugar, pelo que
resulta do movimento do prprio processo, e que evoca um con-
junto de etapas e estados; em segundo lugar, sendo acto no tempo,
traz luz uma lgica experimental, individual e que se baseia na
(sua) prpria vida, remetendo para uma formao autorreferencial
cuja lgica muitas vezes ensaiada no momento do fazer.

4. Verso de Marlherbe, citado in AUG, Marc As Formas do Esquecimento.


Almada: man Edies, 2001. ISBN 9728665059. P. 23.
5. Heidegger, 2008, Op. Cit. P. 25.
6. Heidegger, 2008, Op. Cit. P. 27.

161
Esta ideia de formao como aco no tempo frequentemente
determinada pela inteno, funo e modo do desenho. O esboo,
por exemplo, comporta uma temporalidade misturada, definida pela
possibilidade de interpretar os intervalos que nos permitem aceder
s referncias temporais que representam etapas que tm um prin-
cpio e um fim, e interpretao do que se projecta nessas vastas
paisagens temporais.
A conformidade entre aco/tempo/durao pode ser to ime-
diata e espontnea, quanto lenta, surda e difcil7, remetendo para
uma estrutura mvel do tempo, em que intervm diversas ordens
de relaes, segundo a diversidade de movimentos8. O desenho,
como prtica fenomenolgica, estabelece uma relao evidente com
as operaes que se desencadeiam no processo. A certeza, mencio-
nada por Molina, de que preencher um espao no s um meio de
cobrir um determinado fundo, uma operao que determina toda
uma atitude muito particular com a qual enfrentamos o tempo9,
alude simultaneamente ao reconhecimento do impacto e intencio-
nalidade das nossas aces e percepo dos movimentos nosso
corpo. Parafraseando Heidegger, o que meo repito , ao medir o
tempo, o meu mesmo sentir-me afectado10. A afeco, ou o modo
como somos afectados pela potncia das nossas aces no desenho,
leva a que se considere o problema do tempo no processo como um
problema de percepo. Como o percebemos, ento?
A resposta est nas possibilidades de uso das configuraes
do tempo, na linguagem de Paul Ricoeur.11 As formas, tal como a
nossa prpria vida, so em certo sentido afectadas pelo modo como
dispomos e actuamos no tempo. O desenho funciona, assim, como
um dispositivo de encapsulamento das nossas aces no tempo. Mas
tambm no sentido referido por Marc Aug:

[] para nos interrogar essencialmente sobre o uso que podemos


fazer, cada um por seu lado (ou juntos em colectividades mais ou
menos efmeras), do tempo, do nosso tempo e do tempo dos outros,

7. FOCILLON, Henri A Vida das Formas, Seguido de O Elogio da Mo. Lisboa:


Edies 70, 2001. ISBN 9789724410616. P. 99.
8. FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 99.
9. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Los Nombres del Dibujo. Madrid:
Ediciones Ctedra, 2005. ISBN 9788437622712. P. 166.
A expresso de Molina encontra sentido tambm na reflexo sobre As figuras do tempo
(3.2), onde pomos em evidncia algumas das formas como enfrentamos o tempo.
10. HEIDEGGER, 2008, Op. Cit. P. 33.
11. RICOEUR, Paul Time and Narrative. Vol. 2. Chicago: The University of
Chicago Press, 1985. ISBN 0226713342.

162 Aco / Tempo / Durao


do tempo que passa e do tempo que volta, do tempo que morre e do
tempo que fica, do tempo suspenso e do tempo que chega.12

Para quem desenha, este dispositivo transforma o passado, que se


perde ou reencontra e esboa futuro permanentemente.13 Esta ideia
uma aproximao til ao sentido literal da temporalidade no processo.

12. AUG, 2001, Op. Cit, P. 32.


13. AUG, 2001, Op. Cit. P. 70.

163
3.2.
AS FIGURAS DO TEMPO

Para comear, considera-se uma abordagem que especificamente


se desloca das questes clssicas da iconografia e do tema, para a
nfase nos aspectos que se relacionam com a experincia do tempo e
temporalidade no desenho a partir do processo. O desenvolvimento
centra-se, portanto, em percepes distintas do tempo no desenho e
no processo e que ocorrem de diversos domnios, tais como o feno-
menolgico, o emprico, o filosfico, ou o ficcional. Modalidades
essas (de apreenso e uso) que esto relacionadas com o processo
e o modo como se projectam no desenvolvimento do desenho. Em
certo sentido, remetem para o que o artista percebe e incorpora no
desenho como factor temporal, tanto na produo como na recepo
perceptiva do desenho. Est relacionado com os aspectos da percep-
o e uso da temporalidade, que articula as diferentes respostas ao
processo do desenho em tempo-real.
No processo ocorre um conjunto de mudanas que adquire sig-
nificado pela participao do artista, na medida em que ganha cons-
cincia, entende e compreende cada uma das suas actuaes. Isto ,
o artista apercebe-se do desenvolvimento temporal no desenho, que
comporta uma ordem de sucesses (do incio ao fim) das quais
faz parte. Cada percepo adquire significado como uma forma de
memria da sua participao no desenho.
Trata-se, portanto, de tentar compreender quais os elementos
diferenciadores do tempo e temporalidade no desenho que respon-
dem s formas de uso tambm elas diferenciadas que agem dentro e
fora dele. Como se consegue decifrar o tempo e a temporalidade no
desenho? Como que este problema se coloca no desenvolvimento
do desenho? A chave para a leitura destas questes est, em parte,
tanto na formao do desenho, como na visibilidade do prprio pro-
cesso, como observa Robert Morris:

A visibilidade do processo ocorreu com a preservao dos esquis-


sos e do trabalho inacabado da alta Renascena. A historizao
da arte processual com a preservao dos esquissos e do trabalho

164 As Figuras do Tempo


inacabado da alta Renascena fornece uma importante pista para
a inscrio da temporalidade no desenho em geral.14

Para Morris, esta inscrio pode entender-se como um diagrama


temporal, delimitado o incio e o fim do desenho. O resduo grfico
onde a temporalidade se inscreve serve de evidncia de um aconte-
cimento que tem lugar, na durao e frequncia dos gestos, mas uma
evidncia marcada por uma separao artificial entre forma e mat-
ria. De facto, j Focillon argumentava contra a diviso convencio-
nal entre forma e matria. A matria volatilizada em desenho,
usando a expresso de Pamela M. Lee: no portanto tratada como
vestgio, como resduo de um caminho para o desenho. Pamela Lee
refere-o quando diz:

A revisitao deste modelo na arte processual contempornea


sugere que a prtica do desenho se refere sempre ao necessaria-
mente esquivo que repele qualquer disciplina e ao que no se pode
conter, e que o ponto principal no est tanto no vestgio material
da actividade mas nas suas inevitveis poeiras radioactivas. A tem-
poralidade da arte processual sublinhada neste ltimo ponto em
particular.15

Mas justamente na experincia prtica que emerge do processo


nesse caminho para o desenho que as formas do tempo se tor-
nam aparentes. Referimo-nos a elas como: durao, tempo incorpo-
rado, fluxo, interminvel, infinito, imanncia, memria, tempo-real
e tempo determinado.
A arte processual sublinha isto mesmo, na medida em que o pro-
cesso mantm uma certa afectao do desenho atravs das din-
micas do fazer, como a marca temporal. O que significa, em certo
sentido, mostrar-se num determinado tempo com um princpio e
um fim e reconhecer os efeitos dessa afectao.

14. LEE, Pamela M The Double Time of Drawing in BUTLER, Cornelia H.


(org.) Afterimage: Drawing Through Process. Londres: MIT Press, 1999. ISBN
0262522624. Pp. 32, 33.
15. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 33.

165
3.2.1.
DURAO
Durao o tempo que continua, em que passado efuturo
poderiam ser divididos <artificialmente>.16
Hashizume Keiko

Enquanto matria tornada visvel no processo do desenho, a durao


pode interpretar-se de vrios modos, quer como a persistncia de
uma coisa no tempo17, quer como sucesso de momentos referen-
ciados no tempo, com um comeo e um fim determinados no pro-
cesso do desenho. O que delimita os diferentes sentidos da durao
so questes de intencionalidade, de deciso, sobre os limites tempo-
rais determinados pelo artista para fazer o trabalho.
incontornvel, neste sentido, a referncia a dois projectos de
desenho onde estas questes se ensaiam Blind Time Drawings, de
Robert Morris, e Subway Drawings, de William Anastasi. O princpio
e o fim do desenho, nestes dois corpos de trabalho, so determina-
dos pelo que delimita temporalmente o desenho. Em Anastasi, o
processo determinado pela durao da viagem; em Robert Mor-
ris, pelos requerimentos da temporalidade contingente18. Mas se a
durao em William Anastasi objectiva, definida por um aconteci-
mento exterior ao desenho, expectvel no cumprimento do plano da
viagem, em Robert Morris a apreenso do que acontece no tempo
real definido arbitrariamente pelo processo, enquanto processo, e no
desfasamento entre a inteno original do artista e os constrangi-
mentos gerados pelas circunstncias da prpria execuo.
Em ambos os casos, a durao est pr-determinada. Tambm
John Cage, que manteve desde meados do sculo XX um interesse
experimental pelos efeitos da durao na obra, nomeadamente nas

16. KEIKO, Hashizume Bachelards Theory of Time: Missing Link Between Science
and Art. Aesthetics. Tquio, Vol. 13 (2009). P. 1.
17. Importa, no seguimento da interpretao da definio de durao, ressalvar que
a ideia de permanncia permanncia na existncia, no liga o conceito de durao
ao de eternidade, como tempo infinito, ou durao infinita (p. 139). Por isso, o
conceito de durao no inclui necessariamente o de sucesso (infinita), mas s o
de permanncia do ser que dura (p. 114). Em certo sentido, a durao o tempo
em que consideramos uma coisa. (FERRATER MORA, Jos (ed.) Dicionrio de
Filosofia. Lisboa: D. Quixote, 1991.)
18. Voltaremos de novo a estes dois corpos de desenho na seco seguinte, Tempo
Incorporado, onde analisaremos com outro detalhe a circunstncia temporal nestes
desenhos.

166 As Figuras do Tempo


suas composies musicais, utiliza a durao enquanto limite como
circunstncia do processo. Para Cage, a durao, e no a harmonia,
que define a estrutura da msica: Cage justificou isto anotando que
o silncio no pode ser ouvido em termos de harmonia, mas ape-
nas em termos de tempo.19 , portanto, uma estrutura determinada
pelo fim de uma sequncia e o incio de outra numa nota apenas
ou entre uma nota e outra , ainda que esta possa ser previamente
determinada ou acidental. O prprio trabalho visual de John Cage,
realizado a partir de esquemas criativos baseados na improvisao,
aleatoriedade, indeterminao, coloca-se nesta dualidade.
A percepo crtica do efeito do tempo na obra de Cage mani-
festa na srie de desenhos, Where R = Ryoanji, de 1983, em que a
durao do desenho enquadra um processo de meditao, focado no
rolar da pedra sobre o papel e no desenho do seu contorno; em New
River Watercolors Series, de 1988, essa percepo entendida como
uma espera de algo enquanto o papel seca. Cage utiliza operaes
casuais para determinar a durao, o ritmo, as dinmicas e as posi-
es das formas no espao.20
Para Pamela Lee, tambm um modo de permitir ao tempo
que leve o seu rumo, como um caminho para fazer um desenho, e
esse caminho feito atravs do tempo ou o caminho pelo o qual o
tempo figurado atravs da matria21.

3.2.2.
TEMPO INCORPORADO

Retomamos os dois exemplos que deram origem a este ponto


Blind Time Drawings de Robert Morris e Subway Drawings de William
Anastasi de modo a perceber as motivaes, reiteraes temticas
e posies estticas inerentes emergncia do tempo como matria
do desenho.
Quando William Anastasi comea a srie de desenhos Subway
Drawings em 1977, retoma um processo iniciado com um corpo de

19. HERKENHOFF, Paulo; MARCOCI, Roxana; BASILIO, Miriam Tempo. Nova


Iorque: The Museum of Modern Art, 2002. ISBN 0870706861. P. 10.
20. BROWN, Kathan; SANDLER, Irving; MILLAR, Jeremy Every Day Is a Good
Day: The Visual Art of John Cage. Londres: Hayward Publishing, 2010. ISBN
1853322830. Pp. 57-59.
21. LEE, Pamela M The Is of Drawing in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 30.

167
trabalho anterior, os Unsighted Drawings, comeados em 196422. Em
Subway Drawings, Anastasi apresenta-se convenientemente sentado,
com uma prancheta de desenho sobre o joelhos e segurando um lpis
em cada mo. Frequentemente, Anastasi obstrua a percepo usando
uns culos escuros e abafadores nos ouvidos, enfatizando deste modo
determinados parmetros processuais.23 O artista inicia uma viagem
de metro a partir da rua 137 onde se localiza o seu apartamento e
dirigindo-se ao estdio de Cage na parte baixa da cidade24. Este enun-
ciado, mais do que introduzir no processo importantes procedimentos
casuais, acentua um aspecto particular e consciente na configurao
do desenho o tempo. O desenho constri-se naquela distncia sub-
terrnea e no tempo que leva a percorrer: a durao da viagem e as
vicissitudes dessa deslocao. O tempo e as ocorrncias da viagem do
corpo ao desenho. Escreve Pamela Lee, a propsito destes desenhos:

A configurao de cada desenho determinada, ento, no pela


percepo visual, mas pela durao da viagem de metro e pela din-
mica especfica do movimento de cada viagem.25

O tempo faz parte do desenho como circunstncia daquilo que


define o prprio processo, e que John Cage definiu como agir de
acordo com os obstculos que utilizamos para encontrar ou definir
o processo26. Neste corpo de desenhos, o tempo uma dimenso
implcita ao plano da imagem, no sentido em que o prprio artista
o define ou considera como parmetro que pode ser identificado na
aco e no agente que a pratica.
Em Blind Time Drawings, iniciada em 1973, Robert Morris pro-
curava libertar a viso, desincorporando-a, ao permitir que deci-
ses cinestsicas determinassem o resultado do desenho. Morris faz
emergir da folha de papel, numa actuao estimada em tempo e
ao mesmo tempo, os gestos cegos de uma experincia de desenho
que combina corpo/espao/tempo e memria. Uma vez terminado
o desenho, a diferena entre o tempo estimado e o tempo real que
levou para completar o desenho calculada. Por fim, Morris inscreve

22. Este trabalho foi inspirado nos processos casuais e experincias criativas de John
Cage, do qual era amigo. (LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 47.)
23. LEE, Pamela M.; WILLIAM Anastasi Untitled (Subway Drawing) 2-393.
1993; ANASTASI, William Drawing Blind [registo vdeo]. 2007 (11 min.
15 seg.). [Consult. 25 Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://newarttv.com/
William+Anastasi%3A+Drawing+Blind.
24. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 47.
25. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 48.
26. BROWN, Kathan John Cage Visual Art: To Sober and Quiet the Mind,
SoFrancisco: Crown Point Press, 2000. ISBN 1891300164. P. 11.

168 As Figuras do Tempo


no desenho esta informao juntamente com a descrio da tarefa
planeada, como um protocolo que certifica as circunstncias do acto
realizado. O tempo, na sua durao, grafado na folha de papel,
como parmetro manifesto do desenho. E a partir destas marca-
es que o prprio desenho assume a relao com os dispositivos
temporais. Esto ali, fazem parte do desenho.
Mais recentemente, Lisa Munnelly tem vindo a explorar o sentido
da durao temporal como circunstncia do processo. So desenhos
cronometrados, feitos como experincia(s) de medir o efeito do tempo
e da durao no desenho27. Sobre este processo, a autora refere:

Num esboo de um minuto, vou em frente, aco pura, com pouco


ou nenhum dilema.[] Em contraste, a presso exigida pelo dese-
nho de 40 minutos foi um pouco como estar perdida: um passo para
trs para cada passo em frente, a incerteza sobre onde ir [], sem-
pre retornando aos pontos de referncia conhecidos para reorien-
tao. medida que passava o tempo as marcas tornaram-se mais
apertadas, (o desenho) menos expressivo [] o desenho comeou a
aparecer sobrecarregado, e a tentativa de resolver ou apagar estas
marcas falhou, pois o carvo impregnado na superfcie do papel
no pode voltar ao seu estado inicial.28

No processo do desenho de Lisa Munnelly, a condio do corpo


fsico e psicolgico que se d ao desenho ao longo de uma unidade
de tempo extensa ou curta um aspecto fundamental no seu
trabalho. Esta parece ser uma maneira de contornar uma condio
temporal determinada medida e exacta e repensar o agencia-
mento do corpo, considerando as antinomias entre o tempo biol-
gico e o tempo considerado na experincia libidinal do corpo em que
o tempo se torna incontrolvel e fluido. De resto, o tempo , para
Lisa Munnelly, no apenas o tempo de concepo e realizao do
desenho, mas tambm o tempo da experincia fsica de v-lo. Lisa
Munnelly torna essa experincia num gesto colectivo e partilhado,
possibilitando que o pblico tome parte do tempo que faz o dese-
nho, como ocorreu em Slowburner, 2010: os espectadores assistiram
ltima parte da realizao do desenho in situ, na galeria. o perodo
de tempo em que se executa a obra e que activa a apreenso, fsica
e emocional, de cada passo do tempo. E no apenas do artista
tambm do visitante/observador cuja presena se torna um gesto
colaborativo no fluxo grfico do processo.

27. MUNNELLY, Lisa Dialogues in Proximity. Studies in Material Thinking,


Vol. 4 (2010). P. 3.
28. MUNNELLY, 2010, Op. Cit. P. 3.

169
3.2.3.
FLUXO

Pode dizer-se que o fluxo o que liga o artista ao trabalho em tem-


po-real. o que mantm e alimenta o processo do desenho. o que
coloca o artista no encadeamento das aces e vivncia com o pr-
prio processo do desenho, e que ele prprio poder manter ou pro-
longar na experincia do desenho, alterar ou aceitar o seu fim.
O artista est ligado ao desenho tambm pela matria com que
faz o desenho. Na prtica, esta ligao revela ao artista os aconte-
cimentos em que age, sem a coaco do que possa resultar do con-
fronto com o desconhecido, o inesperado, o ocasional, sem medo
do futuro, porque tudo passa por ele. , portanto, uma espcie de
energia de que o artista dispe e que lhe permite estar ligado ao que
acontece no desenho, sem filtros ou intermedirios, onde poder
interpretar o que faz, o que v ou o que sente.
Jackon Pollock parece estar ligado pintura por um fio de tinta
que escorre da lata ou do pincel. uma ligao frgil. Mas a distn-
cia entre o corpo e a pintura assegurada por esse fio de tinta frgil
e incerto. Na tentativa de identificar o que acontece, ou ter aconte-
cido, ao longo do processo, a resposta sugere uma revelao das sortes
um acontecimento.
Mas esta ligao pode ser mais prxima. Um corpo quase mat-
ria. No desenho Motherboard, de Lisa Munnelly, o material adquiriu
Jackson Pollock in action
uma ressonncia particular que no estava presente no pedao de
carvo que a artista tinha nas mos. um desenho composto por
um grande rectngulo negro, saturado, carregado de profundas
nuances materiais geradas pelo processo. So estas marcas do
processo que Liza Munnelly reconhece [fazerem] disparar de novo
a imaginao29. O que estava ali no era um rectngulo negro, mas
uma extenso profunda, aveludada, o ponto final de cada marca
minuciosa que parece captar a luz como a asa de uma grande mari-
posa negra30.
O fluxo decorre desta ligao natural entre o corpo e a matria,
entre o corpo e o desenho. A matria assegura o fluxo pela sua ade-
quao a uma finalidade prtica.31 Em Motherboard, Lisa Munnelly

29. MUNNELLY, 2010, Op. Cit. P. 6.


30. MUNNELLY, 2010, Op. Cit. P. 6.
31. Focillon estabelece uma diferena entre as matrias da arte e as matrias da
natureza, ainda que, reconhece, unidas por uma estrita afinidade formal. A madeira
da esttua j no a madeira da rvore; o mrmore esculpido j no o mrmore da
pedreira; o ouro fundido, martelado, um metal indito; o tijolo, cozido e moldado,
deixou de corresponder argila do Barreiro. A cor, o gro e todos os valores que

170 As Figuras do Tempo


Lisa Munnelly
Motherboard 2, 2006
Captura de vdeo
SATELLITE, Shanghai, China

Lisa Munnelly
parece responder a essa adequao ao inscrever reiteradamente Motherboard [pormenor]
pequenos traos de carvo justapostos que materializam o gesto Carvo s/ parede
300 x 150 cm
numa superfcie indiferenciada onde a matria aparece unida ao
desenho e existindo agora apenas como desenho.
Numa outra obra, The Fullness and Emptiness, Lisa Munnelly expe-
rimenta a possibilidade no s de mostrar o processo do desenho ao
espectador como simultaneamente exibe o fluxo (da matria) de que
feito aquele desenho. Como de resto se depreende da sua afirmao,
foi do trabalho, que o trabalho se apresentou32. Aimagem captu-
rada (em vdeo) funciona como dispositivo de mediao entre o
acontecimento e o desenho, enquanto esvaziamento das suas inten-
es. O desenho apresenta-se, por instantes, em estado de fluxo.

Lisa Munnelly
The Fullness of Emptiness, 2003
afectam o tacto ptico, mudaram. As coisas destitudas de superfcie, escondidas atrs Captura em vdeo de um derrame
decarvo
de uma casca, enterradas na montanha, encerradas na pepita, submersas no lodo,
separaram-se do caos, adquiriram uma epiderme, aderiram ao espao e receberam
uma luz que, por seu turno, as trabalha. (FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 57.)
32. MUNNELLY, 2010, Op. Cit. P. 14.

171
3.2.4.
INTERMINVEL

Qualquer desenho pode desenvolver-se na impossibilidade de se aca-


bar. Por outras palavras, h que admitir que qualquer desenho pode
potencialmente incluir incluir no processso essa possibilidade. Esta
premissa , em parte, sustentada na intuio do que resulta no pros-
seguimento dos fins que orientam o desenho e as vicissitudes do
processo. A sua potncia aquilo que parece nunca se acabar espe-
cula sobre a sua prpria possibilidade. Isto , aquilo que acontece no
desenho ou no processo abre permanentemente alternativas que
podem, potencialmente, ser continuadas, tal como no retrato de
Dorian Gray, onde o presente e o futuro se cruzam. O retrato pro-
longa-se no tempo, mergulha nas marcas de uma viso ameaada
pelo desejo, por esse milagre para que venha a ter ser. Permane-
cer eternamente nunca terminar, como no olhar de Narciso que se
deixa afogar na beleza da sua prpria imagem reflectida na gua,
que parece no ter fim, que se constri a cada olhar apaixonado.
Mas aqui o olhar que se deixa permanecer na gua, e que se pro-
longa na percepo at unidades infinitesimais.

Antonio Lpez
Desenho do marmeleiro, 1988
Lpis s/ papel
73 x 87 cm
Coleco Azcona. VEGAP. Madrid, 2011

172 As Figuras do Tempo


Existe, portanto, uma vontade latente de prolongar a experincia
na percepo tal como num desenho, que se faz e refaz, no pro-
cesso e no prosseguimento permanente dos fins que o orientam, na
vontade e no tempo figurado na matria. Essa experincia est na
base de Membrillero de Poniente 3, de Antonio Lpez, desenho reali-
zado a partir de um marmeleiro plantado no jardim do seu estdio,
nas incontveis sesses que acompanharam o seu amadurecimen-
to.33Lpez deixa no desenho do marmeleiro o prolongamento do
desejo do desenho, atravs de um jogo de medies, de marcaes,
de correces, de avanos e recuos, num contnuo processo de afe-
rio do corpo relativamente ao tempo da inevitvel decadncia da
rvore. A inteno do processo reside menos na equivalncia com a
imagem observada, do que na relao directa entre o tempo de rea-
lizao do desenho e o tempo de amadurecimento do marmeleiro.
Esta relao no fechada no processo de Lpez: h o tempo, a luz, a
chuva e o vento que tudo transforma naquele desenho. Porque tudo
muda. Porque tudo se revela, tornando esse jogo de aferies quase
interminvel. uma espcie de efeito de Babel, cuja diversidade das
revelaes que contam torna quase impossvel continuar o desenho,
concluindo-o. Cada revelao no desenho abre caminhos, possibili-
dades de novos desenvolvimentos na imagem. So, portanto, marcas
que podem potencialmente ser continuadas.
Esta modalidade temporal no tem uma durao, nem tempo
determinado, no sentido em que ela prpria se define como circuns-
tncia potencial no processo que pode no acabar. Mas no infinita.

3.2.5.
INFINITO

O conceito de infinito pode ser entendido de vrias maneiras: algo


indefinido, sem limite ou termo; que no definido ou indefinido,
que carece de uma referncia a um fim, a um limite ou uma conclu-
so; que meramente potencial.34 O desejo na direco ao infinito
tem sido frequentemente explorado na arte. Entre as manifestaes
mais importantes desse desejo podemos considerar a Coluna Infinita
de Brancusi como ponto de partida. Evocando a ideia de uma coluna

33. ERICE, Victor El Sol de Membrillo [registo vdeo]. Madrid: Rosebud Films, Brancusi
1992. DVD (PAL) (139 min.). Coluna Infinita, 1937
Ferro fundido
34. FERRATER MORA, 1991, OP. Cit. P. 212 e seguintes.

173
infinita, Brancusi executou vrias verses entre 1918 e 1938. Com
base na repetio de um mdulo, a Coluna Infinita tinha uma capaci-
dade intrnseca de mudar. A sua forma generativa podia ser facil-
mente realizada em diferentes tamanhos e ajustar-se a diferentes
stios. Isso fazia parte da prpria metodologia nmada de Brancusi:
produzir trabalhos de natureza atemporal, adaptveis a diferentes
escalas e transferveis para qualquer lugar.
O modelo generativo da coluna infinita de Brancusi faz parte do
paradigma das imagens que ainda hoje so referncia represen-
tao de infinito. Esta imagem no resulta apenas da repetio da
estrutura modular, organizada na vertical at se perder de vista, mas
tambm no movimento intrnseco da forma-base, organizada sobre
um eixo. essa dinmica da forma que induz na sensao de movi-
mento aparente em direco ao infinito. No a mesma coisa que
Anish Kapoor
se experimenta num mastro ou numa forma cilndrica da mesma
[no title] From Wounds and Absent altura e dimetro semelhantes.
Objects, 1998
Pigmento de impresso, A experincia de infinito , nos casos apresentados e na gene-
47,9x56,5cm ralidade dos processos e imagens do desenho, entendida como algo
Coleco Tate
meramente potencial, no mesmo sentido em que formulamos a refle-
xo em torno da ideia de interminvel. Reconhece-se no desenho
enquanto processo a possibilidade de existir em estado de permanente
fluxo, como situao inconclusiva, aberta e potencialmente infinita.
O desejo de infinito, contudo, manifesta-se tambm no plano da
imagem como reaco perceptiva. No crculo azul de Anish Kapoor,
a experincia de infinito potenciada pela sensao de movimento,
numa espcie de vrtex muito rpido e forte que atrai o olhar para
um ponto indefinido daquele azul profundo.
Como se o nosso olhar, mas tambm o nosso corpo, fosse levado
pelo desejo de capturar e encapsular o tempo.
Tambm o desenho de Sol LeWitt, parece conter o mesmo dia-
grama temporal da coluna infinita de Brancusi o olhar converge
do mesmo modo que no crculo de Anish Kapoor para um abismo
situado para l dos limites da percepo. Claramente, aquilo que
potencialmente infinito est no esquema generativo do desenho,
que parece expandir-se infinitamente para l dos limites da superf-
cie do desenho.

Sol LeWitt
Wall Drawing 11 [pormenor], Maio 1969
Parede com divises horizontais
everticais em quatro partes iguais.
Emcada parte, trs em quatro tipos
delinha so impostas.
Lpis preto
Yale University Art Gallery

174 As Figuras do Tempo


3.2.6.
IMANNCIA

Diz-se de uma actividade imanente quando permanece dentro


do agente, no sentido em que tem no agente o seu prprio fim.35
Oimanente contrape-se, neste sentido, ao transcendente ou tran-
sitivo. Como figura temporal, convoca um modelo fenomenolgico
no desenho baseado na experincia directa da durao do processo.
Como parmetro do desenho, esta experincia torna-se visvel quer
pelas marcas do processo, quer da prpria colaborao do espectador
no acontecimento.
Lygia Clark um exemplo incontornvel destas experincias
colaborativas ao propor a participao do pblico nas suas obras
como elemento necessrio para a concluso integral do trabalho.
Lygia Clark exigia muitas vezes um esforo realizado pelo espectador
para explorar os seus movimentos, as suas aces, em algumas das
suas obras. Caminhando (1964) uma obra que revela a sua totali-
dade durante o tempo de expresso do espectador/autor, no sen-
tido proposto por Lygia Clark.
A obra Caminhando, construda a partir de uma fita de Moebius, Lygia Clark
Caminhando, 1964

quebra os hbitos espaciais: direita/esquerda, anverso/reverso, etc.


Ela faz-nos viver a experincia de um tempo sem limite e de um
espao contnuo. [] A partir da, atribuo uma importncia abso-
luta ao acto imanente realizado pelo participante. O Caminhando
tem todas as possibilidades ligadas aco em si: ela permite a esco-
lha, o imprevisvel, a transformao de uma virtualidade em um
empreendimento concreto36 .

De modo semelhante, os happenings organizados por Alan


Kaprow como Fluids (1967), realizados a partir de um plano, mas
sem ensaio ou repetio, so um conjunto de eventos realizados ou
percebidos em mais do que um tempo e lugar. So eventos que se
constroem nas possibilidades da aco, como as Flash Mobs, em que
o pblico participa numa formao espontnea que to rapidamente
se forma como deixa de acontecer. O imanente deixa acontecer,
numa dinmica onde tudo se constri e transforma.

Flash Mob pela paz


Louvre, Paris
35. FERRATER MORA, 1991, Op. Cit. P. 198.
36. CLARK, Lygia. Caminhando [texto sobre exposio de 1964]. Rio de Janeiro:
Associao Cultural O Mundo de Lygia Clark. [Consult. 19 Jun. 2014] Disponvel em
WWW: http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.asp?idarquivo=17.

175
Nestas obras, a experincia do tempo a uma experincia vivida
colaborativamente pelo pblico, nas dinmicas internas de cada
obra, como se no houvesse passado, presente ou futuro. De resto,
como reconhece Roxana Marcoci ao citar Lygia Clark: No acto ima-
nente no percebemos um limite temporal, o passado, presente e
futuro misturam-se.37
One Second Sculpture, de Tom Marioni, tambm uma obra para-
digmtica da imanncia como figura temporal do processo. Marioni
combina tempo com performance, som e desenho numa nica obra.
Como o prprio artista descreve:

Esta foi uma maneira de combinar performance, som e desenho


num nico trabalho, que gravei e fotografei. O meu instrumento
foi uma fita-mtrica metlica enrolada. Eu atirei-a ao ar, e num
Tom Marioni
One Second Sculpture, 1969 segundo, abriu-se como uma mola, fazendo um som alto. Ela saiu
da minha mo como um crculo, fazendo um desenho no espao e
caiu no cho como uma linha recta.38

O tempo est na obra e permanece como factor de formao da


obra e da sua experincia, com o detalhe possvel com que Marioni
inscreve e descreve a sua aco. A legenda do prprio trabalho, One
Second Sculpture, ela prpria uma maneira de manter presente a
matria, a forma e o corpo nessa temporalidade misturada de que
falava Lgia Clark.

3.2.7.
MEMRIA

Associamos o tempo ao processo e ao desenho, como forma de com-


preender o seu impacto no domnio da visualidade. O que se revela
na imagem do desenho muitas vezes uma amlgama de figuras
temporais.
A memria outra destas figuras temporais onde se reala, no
nosso exame da percepo, o modo como organizamos a informa-
o sensorial que nos chega39, e que forma pontes entre o passado

37. HERKENHOFF; MARCOCI; BASILIO, 2002, Op. Cit. P. 13.


38. MARIONI, Tom Beer, Art and Philosophy. So Francisco: Crown Point Press,
2004. ISBN 1891300172. P. 93.
39. GLEITMAN, Henry; FRIDLUND, Alan J.; REISBERG, Daniel Psicologia.

176 As Figuras do Tempo


e o presente40, subsistindo entre aces e acontecimentos passados
e presentes. O processo do desenho muitas vezes compreendido
metaforicamente como memria. Esta comparao est associada
quilo que sobrevive numa sucesso de acontecimentos. Atravs
do processo, o artista lida em simultneo com o registo que tem
dos acontecimentos (no passado), e com o que sucessivamente
se sobrepe entre eles e os novos acontecimentos. O processo do
desenho desenvolve-se, portanto, em cima de eventos materiais ou
imateriais, como os pensamentos ou as ideias, e que podem ou no
sobreviver ao que acontece na actualidade do tempo presente. Em
suma, o desenho desenvolve-se numa amlgama de aces, passa-
das e presentes, que vo sendo permanentemente confrontadas.
nesta dualidade temporal (passado/presente), que inclui ou exclui
informao, que lembramos e esquecemos, que se tenta restaurar
as falhas da percepo, da capacidade de fazer e das vicissitudes da
matria e do tempo.
A memria , por definio, um assunto que implica um ele-
mento temporal. Neste sentido, a capacidade de, potencialmente,
reter e operar com eventos anteriores como matria actual. Sendo
qualidades inerentes a toda a vida humana, memria e tempo com-
portam diferentes significaes.
Para quem desenha, a memria uma maneira de lembrar e
compreender aces, podendo por isso repeti-las, mas tambm uma
maneira de aceder a um repertrio de conhecimentos e experincias
onde o processo se fundamenta. Isto essencial, reconhece Pamela
Castillo, enquanto motivo do desenho:

O desenho um meio excelente para explorar este assunto, os dese-


nhos so, sem dvida, influenciados por e compostos de memrias,
sejam elas visuais, memrias emocionais ou racionais, ou combi-
nao de todas. tambm a maneira mais rpida e imediata para
registar pensamentos visualmente.41

No estando em anlise a funo cognitiva da memria, fre-


quentemente comparada ao armazenamento e mobilizao da
informao disponvel, interessa considerar a sua capacidade ope-
rativa no processo: seja como memria processual comprometida
com procedimentos particulares que surgem como resposta ante

Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2011. ISBN 9789723113709. P. 343.


40. GLEITMAN; FRIDLUNG; REISBERG, 2011, Op. Cit. P. 344.
41. CASTILLO, Pamela Temporality and Transformation in Drawing.
AMetaphor for Memory. Nova Iorque: MFA Design & Technology, Parsons The
New School for Design. 2006. P. 1.

177
circunstncias diversas, sem um controlo ou ateno consciente ,
seja como conhecimento episdico, que se manifesta como imagi-
nrio e como autografia.42 Como se a memria fosse a actualizao
de uma experincia passada, ao mesmo tempo que abre caminhos
de descoberta.
preciso esquecer para continuar presente (esquecer para no mor-
rer, esquecer para permanecer fiel)43, como nos recorda Marc Aug
em As Formas do Esquecimento. A experincia deste esquecimento
tambm uma das funes conceptuais do desenho a neces-
sidade de exteriorizar o pensamento, libertando a mente para a for-
mulao de novas ideias; de libertar a memria de fragmentos do
passado para que, assim, se possa divagar sem excessivos embaraos
ao encontro daquilo que se procura. Ao declarar que a memria e
o esquecimento so solidrios, ambos necessrios ao pleno emprego
do tempo, Marc Aug convida-nos ento a no nos esquecermos de
esquecer para no perdermos a memria e a curiosidade44.
Num texto intitulado Drawing on Paper, John Berger menciona
trs funes distintas no desenho: os desenhos que analisam e ques-
tionam o visvel, os desenhos que simulam e comunicam ideias, e
os desenhos feitos a partir da memria. Estas trs funes mani-
festam-se em diferentes formas e comunicam em diferentes tem-
pos. A cada uma respondemos com diferentes capacidades da nossa
imaginao. Para Berger, os desenhos de memria so frequente-
mente notas deixadas para uso futuro, formas de manter impres-
ses e guardar informao. Contudo, os desenhos mais importantes
desta categoria desenhos de um tempo pretrito so os desenhos
feitos para exorcizar a memria, de modo a libertar a mente das
imagens que nos perseguem: A imagem insuportvel pode ser doce,
triste, ameaadora, atractiva, cruel. Cada uma tem a sua forma de
ser insuportvel.45

42. Para o psiclogo, a memria no se reduz a um reservatrio de conhecimentos.


um sistema cognitivo dinmico que, juntamente com o sistema perceptivo, regula o
comportamento. (KEKENBOSCH, Christiane A Memria e a Linguagem. Porto:
Porto Editora, 2007. ISBN 9789720350220. P. 7.)
43. AUG, 2001, Op. Cit. P. 101.
44. Ver tambm BEBIANO, Rui Elogio doEsquecimento. 2006. [Consult. 25
Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://ppresente.wordpress.com/2006/11/25/
elogio-do-esquecimento/, a partir do qual se reescreve este pargrafo.
45. BERGER, John Berger on Drawing. Cork: Occasional Press, 2008. ISBN
0954897633. Pp. 43-52.

178 As Figuras do Tempo


3.2.8.
TEMPO-REAL

Em Composio em Tempo Real, o bailarino e coregrafo Joo Fiadeiro


refere:

Existem coisas sobre as quais quero falar e que, pura e simplesmente,


no podem ser representadas. So do tipo de coisas que s passam
a existir se forem apresentadas. So coisas que nem eu sei que exis-
tem, de que nunca ouvi falar e que nem sequer desconfio da sua pre-
sena. E por isso que quero falar delas: porque quero conhec-las.
E d-las a conhecer. Sem filtros ou intermedirios. Em tempo-real.46

Nesta afirmao formula-se uma outra figura do tempo a ideia


do tempo-real, um devir contnuo e de ininterrupta novidade. Her-
clito tomou o devir como criao contnua e imprevisvel. Todas as
coisas, so sujeitas ao tempo e sua transformao, tal como a rela-
o entre o visual e o virtual, que pressupe modelos de interaco
com a realidade que superam a suficincia (imprecisa) da represen-
tao.47 Quando fechamos os olhos, por exemplo, interrompemos
momentaneamente a interaco visual com a realidade exterior.
Ainda assim, a interaco com a realidade exterior continua, como
, em certo sentido, intensificada por outros tipos de conexo.
William Anastasi
Wall Drawing executing
A suspenso temporal da viso permite explorar os automatismos e anunsightedwall drawing, 1992
a espontaneidade, intensificando as relaes sensoriais, entre o tc- Anders Tornberg Gallery, Lund, Schweden.
til e a imaginao, emocional e sinestsica.48 Photo David Behl
in http://www.academia.edu/2601327/

Assim se entende que o uso do termo tempo-real signifique sim-


plesmente viver. Todavia, a referncia ao tempo-real prevalece nas
representaes mediticas, em imagens tecnologicamente avana-
das e consideradas como equivalentes experincia directa de um
evento.49 Neste sentido, se a noo de tempo-real construda a
partir de imagens consideradas equivalentes experincia do acon-
tecimento, no o tempo da experincia. So dadas a conhecer
num tempo diferido, igual em durao, mas deslocado no tempo, no
espao e nos meios.

46. FIADEIRO, Joo Composio em Tempo Real 2008 [Consult. 3 Dez. 2010]
Disponvel em WWW: http://www.re-al.org/; http://laportabcn.com.
47. PAIVA, 2008, Op. Cit. P. 239.
48. PAIVA, 2008, Op. Cit. P. 92.
49. HERKENHOFF; MARCOCI; BASILIO, 1997, Op. Cit. P. 15.

179
A ideia de tempo-real pressupe, portanto, o reconhecimento de
um outro tempo, diverso do acontecimento original, que o refere,
mas que no se define do mesmo modo. Em certo sentido, falar de
tempo-real no processo referir o desenho enquanto o desenho se
faz, na durao da aco que faz o desenho.
O tempo-real, tal como o entendemos, o tempo exclusivo do
artista na sucesso de momentos do fazer e vividos por si. O obser-
vador pode aceder em tempo-real experincia do desenho, fazendo
parte dela, mas essa participao sempre definida como circuns-
tncia do prprio trabalho, definida pelo artista como participao
incorporada e em tempo-real.
O tempo-real, como figura temporal no processo e no desenho,
a experincia revelada no momento em vivida. O artista vive esta
experincia, como escreve Joo Fiadeiro, como uma espcie de ante-
cipao do futuro vive as decises que condicionaro e definiro
a qualidade, a marca, o carcter, no s da sua presena, como a
existncia futura do seu trabalho50.
Trata-se, como se depreende das palavras de Joo Fiadeiro, de
saber aceitar o que aconteceu e no apenas o que gostaramos que
tivesse acontecido:

No limite, trata-se de aprender a no querer (ou de sobreviver ao


querer) e de perceber que s podemos descobrir coisas novas, sur-
preendermo-nos a ns e aos outros, se fizermos o que tivermos a
fazer, sem querer.51

Mas este dispositivo criativo, como Joo Fiadeiro o entende, no


refere apenas o tempo da aco ele potencia a aco; estabelece as
bases do que ela pode ser. Para quem desenha (em tempo-real), este
dilema est sempre presente, como o jogo entre enfatismo e excluso
a que se refere Manfredo Massironi. Este processo no se faz apenas
como uma escolha escolher entre o que vale a pena ser apresen-
tado e o que pode ser descurado52 mas tambm pelo que poder
ser potencialmente revelado em cada instante, como se estivssemos
em rota de coliso com um presente [que] nos cai em cima, e tivs-
semos de responder num gesto magnnimo de generosidade, sem
medo do futuro, enfrentando e vivendo o facto da coisa acontecida53.

50. FIADEIRO, Joo Zona Crtica. Uma introduo Composio em Tempo


Real, p. 1.
51. FIADEIRO, Joo, Ibidem, p. 1.
52. MASSIRONI, Manfredo Ver pelo Desenho. Lisboa: Edies 70, 1996. ISBN
9789724416113. P. 73.
53. FIADEIRO, Joo, Ibidem, p. 1.

180 As Figuras do Tempo


O tempo-real caracteriza a experincia de um perodo por
vezes muito curto, entre o estmulo e a aco, entre a percepo e a
representao ou entre a aco e a matria, onde o artista procura
incessantemente e encontra as pistas que lhe daro a chave para
decifrar o que faz, o que v e sente.

3.2.9.
TEMPO DETERMINADO

A ideia de tempo determinado aqui entendida como a condio


temporal que delimita o incio ou o fim do desenho, ou ambos.
Esta condio percebe-se no desenho quando a durao do processo
se torna referenciada e previamente fixada. Como exemplo desta
referncia podemos mencionar os desenhos cronometrados de Lisa
Munnelly, os j citados Blind Time Drawings de Robert Morris ou os
Subway Drawings de William Anastasi, nos quais se reconhece tam-
bm um limite temporal determinado pela viagem.
A ideia de tempo determinado cruza-se com a ideia de tempo incor-
porado, podendo at coincidir no seu propsito. O mais certo, contudo,
a diferena operativa do que num caso um limite tempo deter-
minado e no outro substncia (grfica) tempo incorporado no
desenho, podendo ou no ser cumprido o plano temporal estabelecido.
A ideia de tempo determinado refere-se s condies temporais
que delimitam a experincia do desenho como um esquema genera-
tivo do seu processo. O desenho define-se em parte pelo cumpri-
mento de um tempo fixo.
Um exemplo pode ser rastreado no desenho-performance Five Minute
Drawing, que Anthony McCall realiza desde 1974. O desenho decorre
em tempo real, permitindo que o espectador acompanhe o seu processo
de criao, vendo o artista traar um arco nas folhas de papel monta-
das em ordem crescente na parede durante um determinado perodo.
Todas as aces so criteriosamente projectadas para cumprirem esse
plano temporal e o desenho resulta dessa dimenso fixa de tempo.
Esta dimenso fixa de tempo no necessariamente um cons-
trangimento. antes um tempo que dispara sobre o desenho e esse
o caminho para fazer o desenho. Do mesmo modo que o artista pode
Anthony McCall
determinar previamente o suporte ou o lugar, a matria ou os meios, a Five Minute Drawing, 9 de Maio de 2011
dimenso ou a escala trabalhando-os como um sistema , a durao do Performance realizada na abertura
da exposio individual do artista na
desenho surge-lhe como uma dimenso fixa dentro da qual se compe. Luciana Brito Galeria, So Paulo, Brasil

181
3.3.
ENTRPICO54 / TRANSITIVO

A dinmica do processo expe o desenho a uma temporalidade que


aponta para algo imprevisvel. Uma questo sobressai e pode colo-
car-se na relao entre forma/matria ou meios/fins e neste sentido
compreender como que a materialidade do objecto configura
esta formulao?
Em As Actualidades do Desenho: O Entrpico, o Transitivo, o Contin-
gente55, Pamela Lee referencia o tempo e a durao como parmetros
da experincia do desenho a partir do processo. Mas esse tempo
no apenas o da cronologia e da sequncia, mas o da entropia
e da transitividade. A entropia, como figura temporal, evoca um
peculiar sentido de futuro56, um futuro que progride como um pro-
cesso irreversvel e anti-teleolgico, sincrnico com uma progres-
siva desintegrao da forma material, segundo Pamela M. Lee. Esta
irreversibilidade, cujos fundamentos crticos se formam na segunda
lei da termodinmica57, caracteriza o desenho como um processo
de dissoluo, associado figura do entroplogo um neologismo
criado por Lvi-Strauss para designar o que um cientista da dissolu-
o, como figura oposta ao enciclopedista. Enquanto o enciclopedista
constri estruturas e sistemas, o entroplogo cartografa o processo e

54. Relativo a entropia. Encontram-se referncias explcitas ocasionais entropia que


revelam uma analogia com a segunda lei da termodinmica, como no caso de Entropy
and the New Monuments de Robert Smithson. Smithson admite que: A obra muda
ao longo do tempo e as superfcies temporais so mltiplas: pessoais, sociolgicas,
geolgicas ou csmicas. (PAIVA, 2008, Op. Cit. P. 65.) A entropia encontra-se na
potncia da desordem ou da imprevisibilidade. Se durante o sculo passado serviu para
diagnosticar, explicar e deplorar a degradao da cultura, agora d-nos uma justificao
categrica da arte mnima e dos prazeres do caos. (ARNHEIM, Rudolf Arte e
Entropia: Para Uma Psicologia da Arte. Lisboa: Dinalivro, 1997. ISBN 9725761197.
P. 369.) Segundo Pamela M. Lee, o entrpico sugere algo sobre o modo pelo qual os
sistemas se abrem (revelam, descobrem, desdobram) progressivamente no tempo.
55. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 35.
56. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 39.
57. A segunda lei da termodinmica considera a entropia como a fora dissipvel
dentro do universo, que guia o mundo fsico de um sistema de ordem para a
mxima desordem. Enquanto energia, a entropia tanto se mantm no mesmo
estado mensurvel ou aumenta, levando para a frente uma maior distribuio de
termodinmica, material, e processos qumicos. A natureza da temporalidade
tambm afectada pela entropia, descrita tanto como esttica, fria, letrgica, ou
dissipvel na sua marcha cronolgica. (LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 37.)

182 Entrpico / Transitivo


estuda os sinais da sua desintegrao58, as marcas da disperso, oxi-
dao, dissoluo, anulao, combusto, etc. Para Robert Smithson,
a temporalidade entrpica uma reaco a uma aco que conduz
inaco, como um processo de cancelamento ou de destruio
gradual ou repentina.
Pamela Lee define este tipo de durao como algo que se tenta
medir e marcar como instante59. O instante ope-se ao comensu-
rvel e quantificvel60, ao que se pode sintetizar, enumerar, anali-
sar ou verificar, em divises fixas e rgidas do tempo. uma durao
que permanece activa durante um processo de progressiva desinte-
grao da forma.
Relembramos o Erased De Kooning Drawing, de Rauschenberg, e
o processo gradual de anulao daquele desenho at ao limite do
corpo do papel, rompendo-o por vezes.
So tambm exemplos desta figura temporal os desenhos Hot
Poker, de Cornelia Parker. A artista faz estes desenhos dobrando
camadas de papel que, como o ttulo sugere, so queimadas com um
ferro quente. As imagens resultantes so os sinais de uma reaco do
que foi progressivamente queimando o papel, alterando as suas
caractersticas materiais.

Cornelia Parker
Hot Poker, 2011
Instalao
304,8x411,48cm

58. ALMEIDA, Paulo Lus Ferreira La Dimensin Performativa de la Prctica


Pictrica: Anlisis de los Mecanismos de Transferencia-de-Uso entre
Distintos Campos Performativos. Facultad de Bellas Artes, Universidad del Pas
Vasco, 2008. Tese de doutoramento.
59. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 35.
60. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 35.

183
Outra caracterizao do entrpico pode ser percebida nos dese-
nhos aquosos de Marlene Dumas, que exploram a dissoluo do
retrato para a formao do desenho.
Decorre dos desenhos de Dumas a ideia de uma durao visvel
que permanece activa. A relao entre forma/matria ou meios/fins
decorre de uma volatilizao das matrias utilizadas, utilizando as
palavras de Focillon, como o rasto de uma sensibilidade entrpica.
A outra operao temporal do desenho, Pamela Lee designa por
Transitividade. Para Lee:

A noo deriva parcialmente do pequeno texto de Richard Serra


Verb List, 1967-68, que sublinha muitas das questes centrais
arte processual. [] Serra escreveu uma lista de verbos como
forma de aplicar vrias actividades a materiais no especficos:
rolar, dobrar, curvar, encurtar, raspar, rasgar, rachar, cortar, sepa-
rar (dividir). Sobre este texto, numa entrevista sobre desenho, Serra
observa, a linguagem estruturou as minhas actividades na rela-
o com os materiais que tinham a mesma funo como verbos
Marlene Dumas transitivos.61
Magdalena, 1996
Tinta s/ papel
125,1x69,8cm
Se, enquanto verbo, a transitividade um movimento de ligao
2012 Marlene Dumas
http://www.moma.org/collection/object.
da aco, enquanto figura temporal do desenho, o transitivo um
php?object_id=36055 movimento cruzado da forma com a matria e dos meios com os fins
na obra de arte, expondo um trfico explcito ou uma oscilao
entre materiais, formas e gestos, por vezes de uma natureza decidi-
damente no grfica.62 Pamela Lee refere como exemplo os dese-
nhos de arame de Richard Tutle, nos quais a tridimensionalidade do
arame no espao se encontra com a bidimensionalidade da sombra
projectada na parede.
Profundamente ligados a esta forma temporal, os desenhos audi-
tivos63 ou conferncias permanentes64 de Joseph Beuys so um dos
modos mais activos que Beuys encontra para afastar o seu discurso
de uma linguagem hermtica e unidireccional. Essas conferncias

61. LEE, Pamela M. The Double Time of Drawing in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 43.
62. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 43.
63. Expresso utilizada por Joseph Beuys numa entrevista a 18 de Julho de 1984 e
que segundo Beuys era um som escultrico o som da escultura social que defendia e
na qual a arte e a vida se tornam um s. (TEMKIN, Ann; ROSE, Bernce Thinking
is Form. The Drawing of Joseph Beuys. Nova Iorque, Londres: Thames & Hudson,
1993. ISBN 0876330890. P. 108.)
64. SACKS, Shelley Seeing the Phenomenon and Imaginal Thought:
Trajectories for Transformation in the Work of Joseph Beuys and Rudolf
Steiner in HOLLAND, Allison (ed.) Joseph Beuys & Rudolf Steiner:
Imagination, Inspiration, Intuition. Melbourne: National Gallery of Victoria,
2007. ISBN 0724102914. P. 42.

184 Entrpico / Transitivo


baseavam-se num intenso dilogo, redimensionado em funo de
uma actividade de contnua negociao e troca na qual os quadros
negros se enchiam com maior ou menor densidade grfica. Os dese-
nhos nos quadros negros no surgem de um processo de palestra
habitual: so indicadores de um processo de permuta65, onde a lin-
guagem, no seu plano temporal, se encontra num movimento cru-
zado com a espacialidade do diagrama.

65. SACKS in HOLLAND, 2007, Op. Cit. P. 42.

185
3.4.
FICO COM O TEMPO.
SUSPENSO DA DESCRENA.

Fechemos os olhos para ver.


James Joyce

Conceber a imagem desenhada como uma entidade temporal reco-


nhecer nela uma forma particular de configurar o tempo como rea-
lidade vivida. Como reconhece Didi-Huberman, a imagem fixa o
objecto do ver, fixa o acto o tempo e o sujeito do ver [] Nem o
objecto, nem o sujeito, nem o acto de ver se detm no que visvel sob
a forma de um termo discernvel e adequadamente nomevel []66.
A imagem desenhada enuncia por vezes um tempo mascarado,
transformado numa estratgia comunicativa. H casos em que a per-
cepo da imagem desenhada resulta de um tempo pessoal e psi-
colgico, em que o observador entra em jogo na sua idiossincrasia.
Chamamos a este jogo uma fico com o tempo, o dilema do vis-
vel, na expresso de Didi-Huberman.
Alguns exemplos introdutrios permitem centrar esta relao
ficcional com o tempo no desenho.
Partindo da obra Feed-Back Situation de 1971, mas tambm de
outras obras como Two Stage Transfer Drawing, Oppenheim parece
sentir o futuro como realidade presente. O contexto de realizao
destas obras, porque se tratam de performances nas quais Oppenheim
desenha sobre o corpo, deixam ao observador a deciso de viver essa
antecipao que se percebe aps algum tempo. Esta transferncia do
desenho um produto do toque, atravs de movimentos pelos quais
o corpo sensorialmente afectado. Por instantes, somos levados a
viver esse jogo temporal, jogado na crena de que a marca grfica,
como sintoma de uma relao somtica e dialgica, se pode transfe-
rir no s de lugar da pele para o papel mas tambm de tempo
do passado para o futuro, do futuro para o passado, como de resto,
podemos depreender da afirmao de Oppenheim:

Dennis Oppenheim
A feed-back situation,1971
Dennis e Erik Openheim, Aspen, Colorado,
in Le dessin hors papier, p.89

66. DIDI-HUBERMAN, Georges O Que Vemos, o Que Nos Olha. So Paulo:


Editora 34, 2010. ISBN 9788573261134. P. 57.

186 Fico com o Tempo. Suspenso da Descrena.


Eu estou na origem do movimento que Erik traduz e me reenvia.
Oque recebo em troca, o meu movimento que passou atravs do
seu sistema sensorial.67

Sentir o futuro no trao do desenho que Oppenheim pede que o


seu filho reproduza nas suas prprias costas. O marcador traa a
rota, as histrias, a velocidade, o tempo, um corpo no outro, num
prolongamento do toque. Cada toque leva ao corpo a informao de
um gesto que retorna e outro que projecta o seu futuro no desenho.
Este um desenho que se confunde com a pele (no se desenha
apenas sobre a pele, mas com a pele), revelando cinestesicamente no
trao o testemunho do seu prprio futuro.
Por outro lado, nos desenhos-vdeo de Oscar Muoz (concretiza,
identificando no texto a imagem), a temporalidade do desenho est
subordinada alterao de velocidade e parametrizao da aco.
Aimagem em movimento o que vemos a ciso que separa em
ns68 a aco e o modo como esto definidos os tempos na imagem
que nos permite comparar as diversas unidades da obra. No vemos
um incio ou um fim. Vemos acontecer. A projeco do vdeo o que Oscar Muoz
se ope perda da memria, como consequncia do carcter ef- Project for a Memorial, 2005
Cinco projeces vdeo
mero dos prprios meios (gua sobre cimento aquecido), permitindo 7 min. loop, sem som
assim a sobrevivncia do desenho diante dos nossos olhos, como um http://universes-in-universe.org/eng/
magazine/articles/2008/oscar_munoz/
trabalho de restauro permanente do trao da runa de cada um photos/03
dos retratos. um jogo de perda, na expresso de Didi-Huberman.
A situao em que nos encontramos, como observadores, a evi-
dncia de uma inevitvel luta entre a superfcie e o fundo, entre o
aparecimento e desaparecimento.
Em Rear Mirror, de Luc Tuymans, deparamo-nos com outro jogo
temporal. A imagem reflectida no espelho retrovisor mostra o tempo
que fica para trs a paisagem que vamos progressivamente esque-
cendo, que se transforma. Mas uma imagem que, ao mostrar o
que ficou, antecipa o que chega, num estranho paradoxo construdo
Luc Tuymans
na prpria funo do espelho retrovisor uma imagem que vemos Rear mirror, 1986
simultaneamente como passado e futuro; uma imagem que lembra Aguarela s/ papel
10,5x30cm
o que ficou e avisa do que vem.

A existncia da imagem prova suficiente do seu atraso em com-


parao com a realidade. E perceber a imagem de novo outro
atraso.69

67. CONTE, Richard Dir. Le Dessin Hors Papier. Paris: Publications de la


Sorbonne, 2009. ISBN 2859446125. P. 89.
68. DIDI-HUBERMAN, 2010, Op. Cit. P. 9.
69. TUYMANS, Luc Premonition. Berna: Benteli Verlag, 1997. Pp. 106, 107.

187
O movimento faz sentir que se expande o tempo. Esta imagem
impe ao observador um ritmo, estabelece pontos de suspense, os
momentos em que h que elaborar expectativas e entrar numa esfera
(adiada) do que poder acontecer70, e do que passou.
Esta obra de Tom Friedman, que introduziu nesta tese a presena
tcita do observador na validao do processo71, questiona se a arte
ou suporta os seus produtos para alm da logstica da representao.
O que est representado nesta obra em certo sentido uma crena,
um dispositivo de validao de qualquer coisa que no apenas uma
folha de papel branca. a materialidade de um olhar, fixo durante
mil horas, sobre papel. Esta observao parece lembrar o que de real
e virtuoso existe sobre essa exacta medida de tempo. No se refere
a uma hora ou dez, mas a mil. O observador tem que imaginar a
medida do tempo no apenas como circunstncia, mas como mat-
ria do desenho. Senti-lo, naquele vazio, para onde est a olhar.
No seu ensaio A Esttica do Silncio, Susan Sontag refere-o numa
reflexo atravs da simultaneidade de vazio e plenitude, escreve o
seguinte:

Enquanto o olho humano est a olhar, h sempre algo a ver. Olhar


para algo ainda que vazio ainda estar a olhar, estar a ver
alguma coisa mesmo que seja para os fantasmas das nossas pr-
prias expectativas.72

As nossas expectativas correspondem ao desdobramento do


corpo no olhar e da matria de que feito aquele desenho 1000
horas de um olhar fixo sobre papel e finalidade de que haver
algo para ver. , neste enunciado sobre a durao e matria do qual
feito aquele desenho, modo onde se monta o dispositivo de crena
que o suporta. No pensamos nem por um segundo que no tenha
sido assim. Ou ento no queremos acreditar no contrrio. As nossas
expectativas levam-nos a olhar para aquela obra demoradamente. A
crena de que aquele tempo real, fundamenta a nossa relao com
aquela obra.
Em todas estas obras existe uma lgica simples de produo/
reproduo, que a capacidade de o prprio objecto se dissolver
numa espcie de mapeamento temporal ilusrio. A circunstncia do

70. ECO, Umberto Sobre os Espelhos e Outros Ensaios. Lisboa: Difel, 1989. ISBN
9789722900058. P. 143.
71. Cf. Captulo 1.
72. SONTAG, Susan, citada in GROOM, Amelia Theres Nothing to See Here:
Erasing the Monochrome. 2012. [Consult. 17 Out. 2012] Disponvel em WWW:
http://www.e-flux.com/journal/theres-nothing-to-see-here-erasing-the-monochrome/

188 Fico com o Tempo.Suspenso da Descrena.


processo , nestes desenhos, um jogo entre memria e tempo-real,
entre tempo exacto e tempo arbitrrio, entre tempo de execuo e
tempo de percepo; um jogo, ainda assim, ontologicamente seguro
pela capacidade do objecto em forar o corpo do artista e do obser-
vador a esta presena temporal, que define a nossa relao com a
arte. E esta relao independente do modo como as obras existem
no tempo (como todo o objecto fsico) at desaparecerem.

3.4.1.
ANACRONISMOS

Enfrentamos a imagem como enfrentamos o tempo, porque o


tempo que olha, como um passado que nos encontra. Esta afirma-
o de Didi-Huberman73 coloca o tempo no centro do pensamento
sobre a imagem. Olhar a imagem , nesse sentido, olhar para uma
unidade espcio-temporal que no pode separar-se. O que Didi-Hu-
berman sugere que as imagens no so intemporais, mas compor-
tam um tempo preciso to preciso como a matria que a configura.
Todas as imagens tero sido olhadas no seu prprio contexto espcio-
temporal e a relao que mantemos com elas fundamenta-se num
jogo de deslocamentos, saltos e desfasamentos temporais. Esses des-
fasamentos configuram um jogo de anacronismos dentro dos quais
tambm se move a nossa percepo do desenho.
Interessa-nos, por isso, considerar os processos do desenho onde
se prefiguram acontecimentos que desarticulam, ou interrogamos
eixos temporais da percepo e do processo tais como tempo/dura-
o, continuidade/ruptura, tempo-real/tempo ficcionado, passado/
futuro. Essa temporalidade anacrnica no se define pelo erro
cronolgico, mas pelo que resulta de um corte epistemolgico que
aproxima o desenho a um modelo temporal anlogo ao ritmo da
aventura humana74. A arte pode antecipar, suspender, retardar o
modo como olhamos o tempo nas imagens, mas f-lo num tempo
que, projectando-se no passado ou no futuro, rompe com a verdade
histrica75. Interessa-nos, neste sentido, o jogo temporal interposto
pelo tempo histrico, o tempo das imagens, o tempo do processo, o

73. Nous sommes devant limage comme devant du temps car dans limage cest bien
du temps qui regarde. (PAIVA, 2008, Op. Cit. P. 309.)
74. PAIVA, 2008, Op. Cit. P. 309.
75. PAIVA, 2008, Op. Cit. P. 310.

189
tempo da percepo e o tempo-real, etc., que interferem na expe-
rincia do desenho.
Partindo de duas obras de On Kawara, One Million Years de 1999
e April, 24, 1990, pretendemos mostrar como a nossa experincia
colide com as circunstncias temporais do modelo cronolgico.
Como espectadores, somos colocados diante da obra com um olhar
simultaneamente presente e anacrnico. O que vemos na imagem
o testemunho de um tempo passado em April,24, 1990. ou de um
futuro em One Million Years, que tornado presente tomamos cons-
cincia do tempo no preciso momento em que vemos. Somos levados
On Kawara
a olhar a imagem como olhamos o tempo, na medida em que ela
April, 24, 1990 inscreve uma referncia temporal precisa. Em certo sentido, este
Tinta sinttica s/ tela
46,3x61cm dispositivo que nos leva a interrogar em que tipo de temporalidade
nos confrontamos.
On Kawara concilia na sua prtica artstica a ideia de tempo, em
pinturas, telegramas e cartes postais, que visam tornar os espec-
tadores conscientes do seu lugar na histria e dar passagem do
tempo uma materialidade objectiva. A obra de On Kawara incide no
modo como, socialmente, usamos as datas para apreender a indefi-
nio do tempo.
Esta anlise pode ser vista, tambm, no projecto do livro em dois
volumes One Million Years. O primeiro livro, Past, dedicado a todos
aqueles que viveram e morreram76 e abrange o perodo entre os
anos de 998 031 a.C e 1969 d.C. O segundo livro, Future, dedicado
ao ltimo e inicia-se em 1993 d.C e termina em 1 001 992 d.C.77

On Kawara est interligado idiossincraticamente nas suas tabu-


On Kowara laes que englobam tanto as pequenas rotinas que medem a
One Million Years, 1999
Livro de artista em dois volumes existncia quotidiana em Today como a infinidade virtual de
15,1x10,9x4,4cm milnios de milnios como em Future. Em ambos os extremos,
Publisher: Editions Micheline Szwajcer and
Michle Didier, Brussels. Printer: Jongbloed,
On Kawara tem o cuidado de nos lembrar de como a passagem
Heerenveen, The Netherlands. Edition: 570 do tempo, simultaneamente, isola os indivduos na sua prpria
Monroe Wheeler Fund
realidade e os obriga a realidade colectiva. Esta conscincia divi-
dida explcita em April, 24, 1990. A obra inaugura uma esp-
cie de encapsulamento do tempo investindo-a de um valor cognitivo
integrado na actualidade.78

76. KAWARA, On One Million Years. Bruxelas: Editions Micheline Szwajcer and
Michle Didier, 1999.
77. KAWARA, 1999, Op. Cit.
78. STORR, Robert (et al.) On the Edge: Contemporary Art from the Werner
and Elaine Dannheisser Collection. Nova Iorque: The Museum of Modern Art,
1997. ISBN 0870700545. Pp. 72-73.

190 Fico com o Tempo.Suspenso da Descrena.


Poder-se-ia defender que, do ponto de vista esttico ou semi-
tico, este encapsulamento de tempo, mesmo quando no exprime
qualquer contedo objectivo, partilha da experincia do tempo real,
mas f-lo como um processo composto de falhas, interrupes e des-
fasamentos temporais, onde se inscreve a passagem do tempo como
experincia humana.

191
3.5.
DURAO DO PROCESSO
E DURAO DE PERSISTNCIA

Iniciamos este captulo interpretando o sentido da durao, quer


como a persistncia de um objecto no tempo, quer como a sucesso de
momentos referenciados no tempo, com um comeo e um fim onde o
desenho se processa. Desta duplicidade resulta o reconhecimento de
uma durao do processo e de uma durao de persistncia.
Esta diferena deriva do entendimento de que a durao de um
processo no a durao dos objectos materiais uma durao de
persistncia, retomando a expresso de Grard Genette79. A durao
do processo torna-se parte da sua identidade especfica; o desenho
aquilo que o processo revela no sentido de que os seus momentos
constitutivos sucedem-se de um princpio a um fim80. A durao do
processo o prprio acontecimento do desenho, num movimento
irreversvel. Para o artista, a durao do desenho a durao do
processo, vivida em tempo-real. Mas existe forma de aceder a este
tipo de durao, fora da experincia directa do processo? De certo
modo, a durao do processo enfatiza as estratgias temporais envol-
vidos na produo: cada desenho comporta nas suas caractersticas
visuais, tcteis, espaciais ou materiais as circunstncias com as quais
o observador reconstitui subjectivamente a experincia temporal do
processo. Ver o desenho , neste sentido, reconstruir o seu processo,
reencontrando a experincia temporal do artista.
Por outro lado, o desenho enquanto objecto ou imagem caracte-
rizado tambm por uma durao de persistncia. Qualquer imagem
permanece no tempo a partir do momento da sua produo at ao
momento da sua completa destruio81. A durao de persistncia
o que se reconhece da natureza da imagem que sobrevive a todas
as modificaes inevitveis da sua identidade especfica82. Mas que
tipo de tempo este? Em condies normais, um desenho persiste

79. Grard Genette, faz a distino a partir de obras de performance, sublinhando o


facto que qualquer alterao (temporal) introduzida ao processo implica efeitos no
apenas no processo, como no prprio acontecimento. Tais objectos, considera, so
objectos especficos que s podem ser experimentados uma vez.
80. GENETTE, Grard; GOSHGARIAN, G. M. The Work of Art: Immanence
and Transcendent. Cornell: Cornell University Press, 1997. ISBN 0801482720. P. 62.
81. GENETTE; GOSHGARIAN, 1997, Op. Cit. P. 62.
82. GENETTE; GOSHGARIAN, 1997, Op. Cit. P. 62.

192 Durao do Processo e Durao de Persistncia


no tempo tambm como objecto fsico sujeito s modificaes das
matrias, enquanto tempo de pura presena: Essencialmente um
pressentimento de interminvel ou indefinida durao83, na afir-
mao de Michael Fried.
Ver o desenho , pois, fazer coincidir a experincia temporal do
processo e do objecto com a experincia do observador. Podemos,
certo, observar o desenho, sem que

nunca nos ocorr[a] perguntar se a imagem mudou no decurso da


observao, e ainda menos tentar detectar sinais de uma mudana
[] sem entrar profundamente em considerao, nas mudanas
que de certo modo tem.84

Contudo, a experincia do desenho convoca inevitavelmente um


sentido temporal difuso. Como refere Michael Fried:

[] um sentido de temporalidade, de tempo tanto passado como


para vir, simultaneamente aproximando-se e afastando-se, como se
fosse apreendido numa infinita perspectiva.85

83. FRIED, Michael Chonophobia and the Art of the Sixties in BUTLER, 2011,
Op. Cit. P. 44.
84. GENETTE; GOSHGARIAN, 1997, Op. Cit. P. 63.
85. FRIED in BUTLER, 2011, Op. Cit. P. 44.

193
3.6.
(RE-)

O desenho uma aco reflexiva86, refere Molina. Cada movi-


mento da mo, que tambm aco do pensamento, reflecte-se no
agente que o pratica, como uma aco reflexa fsica e conceptual.
O prefixo latino re- 87 parece marcar o sentido no qual distintas
aces introduzem no desenho um movimento e a sua reaco uma
aco que se volta para si mesma, no sentido de se poder redefinir,
de se pensar, de se projectar. Consideramos o factor temporal impli-
cado nas aces que manifestam este movimento de mudana,
evoluo, agitao , de si para si, como um movimento que retorna,
como um ponto simultaneamente de partida e de chegada.
No prefixo reencontramos o sentido de repetio, de volta,
movimento para trs, e at uma certa caracterstica de resistncia,
de oposio, [] de intensificao ou ponderao.88 Esta actividade
reflexiva contm em si mesma o tempo de repensar, refazer, refor-
mular ou rever. Sendo o desenho uma aco formada por decises,
tambm frequentemente um conjunto de aces levadas a cabo sem
qualquer disposio ordenada. So muitas vezes acontecimentos,
casualidades, hipteses que antecipam decises, arrependimentos
que quebram a linearidade do pensamento, reflectindo um campo
de auto-(re)conhecimento89 e de transformao por quem desenha,
na linguagem de Alberto Carneiro. no processo do redesenho que o
artista tem a percepo crtica do efeito das suas aces no desenho,

86. GMEZ MOLINA, 2005, p. 480.


87. re- (prefixo latino re- ) Elemento designativo de repetio, aco repetida,
retroactiva ou de esforo. (Definio retirada do Dicionrio Priberam da Lngua
Portuguesa. 2008-2013, [Consult. 17 Mai. 2011]. Disponvel em WWW: http://
www.priberam.pt/dlpo/.) Elemento de formao. (Do lat. re- novamente, para
trs). Exprime noes de: 1. Repetio. Reler, recapitular, reencontro, revenda. 2.
Regresso a uma situao que havia cessado. Reconstruir, refazer, reanimar, reaver.
3. Reforo. Realar, rebaixar, rebuscar, refinar. 4. Aco de sentido contrrio. Reagir,
rebater, retorquir, replicar, retaliar. 5. Recuo, movimento para trs. Retraco,
reversvel, retractar, ressaca. (Academia das Cincias de Lisboa Dicionrio da
Lngua Portuguesa Contempornea. Lisboa: Academia das Cincias de Lisboa,
Editorial Verbo, 2001. P. 3093.)
88. GMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit. P. 480.
89. CARNEIRO, Alberto Campo Sujeito e Representao no Ensino
e na Prtica do Desenho/Projecto. Porto: FAUP Publicaes, 1994. ISBN
9789729483124. P. 79.

194 (re-)
do modo como as pensa e sente, como as intensifica e valoriza: refa-
zer, rever, redesenhar, repensar, reconhecer, so os actos que expri-
mem esta temporalidade reflexiva do desenho. Na afirmao de
Alberto Carneiro, o redesenho o processo onde se jogam todos estes
factores, operativos e crticos:

O redesenho ser esse processo, pelo qual se levantam outras ima-


gens, outras representaes, outras relaes, que por comparao e
analogia, esclaream as formas e os significados. [] quem desenha
procura mostrar pelo desenho a clareza das suas escolhas, evoluti-
vas e determinantes para a assuno de uma linguagem grfica e
dos correspondentes paradigmas.90

A temporalidade re- poder ser sempre o ponto de partida para


a descoberta de relaes e significados, de escolhas e de desvios que
esto em jogo. Redesenhar poder fazer, fazer de novo outra coisa,
a mesma coisa teatralizar a dvida num acto de arrependimento
e perseguir as variantes da imagem91 com a disponibilidade de um
tempo que (re)alimenta o processo do desenho. Enquanto potn-
cia, da emenda da correco que permite re-olhar o desenho e modifi-
car; uma correco que no esconde o corrigido92, isto , deixando
revelado e revelando o seu estado de indeciso, de disponibilidade
processual, de estado em aberto, salientando assim a sua condio
claramente processual.93 A temporalidade re- permite ao artista ope-
rar entre esses estados transitrios, do desenho, apenas visveis e
acessveis no processo de trabalho onde o desenho pode ser pensado,
interrogado, (re)visitado, mais de uma vez.

90. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 79.


91. BOUBLI, Lizzie, Savoir-Faire La Variante dans le Dessin Italien au XVIe
Sicle. Paris: Muse du Louvre, RMN, 2003. ISBN 2711846059.
92. MEDER, Joseph The Mastery of Drawing. Nova Iorque: Abaris Books, 1978.
ISBN 9780913870167.
93. Cf. BISMARCK, Mrio Pentimento, ou Fazer e Feito, ou o Desenho Abs-
Ceno, ou, Talvez, o Elogio do Erro in PSIAX, 6, srie I. Porto: FAUP Publicaes,
2008. P. 46.

195
196
4.
UMA FENOMENOLOGIA
DO TRAO

Este captulo retoma o sentido da abordagem fenomenolgico do


processo, aprofundando a funo e a expresso do territrio definido
pela aco enquanto forma e substncia do desenho.
Procurar-se- compreender a complexidade das relaes fenome-
nolgicas que influem na aco especfica do desenho, onde se esta-
belece o carcter primordial do itinerrio visvel do processo. Nesta
aproximao, h que ter em conta que as relaes que o processo
instaura entre corpo e suporte, inteno e acaso, temporalidade e
matria, se alteram no contexto da sua produo, ao mesmo tempo
que a interpretao de uma marca grfica e a maneira como somos
afectados por ela se modifica.
Este itinerrio estabelece-se a partir dos elementos visveis os con-
tedos visuais objectivos na linguagem de Hubert Damisch1 que ini-
ciam a sua itinerncia sobre o papel. Como imagens de uma aco
sobre a matria, mas tambm como imagens directas da matria2
sobre o papel, estes elementos inauguram uma espcie de sistema
mnemnico entre o nosso corpo e o desenho, que se projecta sobre
a realidade fsica do suporte.

1. DAMISCH, Hubert Traite du Trait. Seuil: Diffusion, 1995. ISBN 2711829391. P. 8.


2. BACHELARD, Gaston A gua e os Sonhos: Ensaio sobre a Imaginao da
Matria. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1989. ISBN 8533608195. P. 2.

197
4.1.
ENTRE O DESENHO
E A FACTURA

A vista lhes d nome, mas a mo as conhece.


Gaston Bachelard

As caractersticas e alteraes que ocorrem no ponto, na linha, na


mancha e na matria do desenho as quais se revelam na sua itine-
rncia sobre o suporte esto associadas potncia das aces, no
sentido fenomenolgico. A potncia no , ainda, a aco; ela no
seno uma espcie de ponto mdio entre pensar nada e pensar
alguma coisa, entre potncia e acto, como escreve Giorgio Agam-
ben3. A potncia das aces define-se pela possibilidade de assumir
as alteraes que cada projecto coloca ao artista, ou que o prprio
Lucio Fontana
Concept Spatial, 1959
artista impe sua resoluo. As marcas dessas alteraes resultam
Tela de uma reivindicao sobre a potncia das aces e a construo de
http://www.artitude. uma experincia possvel. A continuao dessas marcas faz parte do
eu/?p=articolo&categoria=pillole&id_pill=12
jogo aberto pelo processo, a partir de um conjunto de movimentos e
aces que coexistem como causa uns dos outros.
A aco emerge na converso dessas marcas em desenho. , por-
tanto, necessrio que as reconheamos como marcas desenhadas
que adquirem sentido enquanto presena fsica e visvel de um pen-
samento, forma ou conceito, ou legitimadas pela sua prpria condi-
o material, resultado de uma aco intencional.
Em sentido lato, o desenho refere toda a espcie de elementos
visveis, e efeitos visuais de contedo objectivo4, traados numa
superfcie risco, trao, mancha, contorno, corte. Representa o que
est mais prximo da mo e que a vista lhes d nome, na expresso
de Bachelard. O que eles designam, contudo, o aspecto regressivo
da sua funo grfica riscar, traar, manchar, contornar, cortar.
Uma tela de Fontana, da srie Concept Spatial, por exemplo, pode
descrever-se a partir do seu aspecto e linguagem grfica como um
jogo entre gesto e matria ou entre potncia e acto, como refere

3. AGAMBEN, Giorgio Bartleby, Escrita da Potncia. Lisboa: Assrio & Alvim,


2008. ISBN 9789723712957. P. 21. Consideramos portanto o ponto a partir do
qual,nos tornamos capazes de criar e pr fim ambiguidade da potncia (que
sempre potncia de fazer e de no fazer); parafraseando Agamben (p. 26), de
continuar ou no continuar a aco, construindo assim a possibilidade de passar a
acto: desenhar, passar a desenho.
4. DAMISCH, 1995, Op. Cit. P. 8.

198 Entre o Desenho e a Factura


Hubert Damish.5 Descrev-la pela sua aparncia, ou pelo seu
aspecto6, estabelecer um significado ou valor de uso nos traos que
a instauram. o que nos leva a reconhecer o trao de Van Gogh, ou
os drippings de Pollock, por exemplo, que, por analogia com diferen-
tes trabalhos que constituem a sua obra, refere um padro de uso
e uma morfologia de significados, qualquer coisa como uma gram-
tica. Uma gramtica do trao, como reconhece Damisch.7
A tela de Fontana no apenas um corte uma inciso. Ela
expe toda a crueza do golpe que trespassa aquela pele onde, ainda
assim, se inscreve como desenho, numa imagem paradoxal: na tela
de Fontana, o trao incorporado na sua supresso8.
Damisch alerta, todavia, para que o olhar no se iluda pela sen-
sao do trao, mas se concentre no uso objectivo dos contedos
visuais. A expresso do trao no revela necessariamente o seu con-
tedo, e a sensao de um corte como um Fontana ao Acaso encon-
trado em duas mesas encostadas no surge apenas da percepo da
abertura que da resulta. A forma como o trao nomeado como
abertura, arrasto, inciso, golpe, corte, rasgo, ferida, fenda, perfu-
rao delimita um campo semntico na linguagem cujo contedo
se confunde com o prprio desenho. No possvel, contudo, redu-
zir a expresso do que traado quilo que pode ser traduzido ou
explicado por palavras9, como sugere de forma pertinente Ana Leo-
nor Rodrigues. No so a mesma coisa, nem fazem parte da mesma J.J. Marques
Fontana ao Acaso S 401, 2008
estrutura de linguagem. Fotografia
Este um dilema com que o artista, mas tambm o observador, Coleco particular

tem de lidar: A expresso grfica do desenho, inventa-se ao nvel


mais elementar das prprias caractersticas das suas unidades mais
simples.10
A expresso grfica do trao, de uma palavra ou de uma aco,
pode variar de acordo com o motivo, o seu uso na caracterizao da
imagem ou a sua funo no desenho. Nesse sentido, o que tm em
comum, com a tela de Fontana, todas aquelas palavras e expresses
empregues para descrever o trao?

5. DAMISCH, 1995, Op. Cit. P. 8.


6. Parafraseando Damisch, o aspecto remete para a acepo de algo exterior em que
uma coisa est presente nos olhos ou na mente, o que implica, necessariamente, algo
como uma perspectiva, um ponto de vista, ngulo de viso. Como se tivssemos que
passar, por esta marca ou esta ranhura para considerar o que, atravs dela, se seguir.
(DAMISCH, 1995, Op. Cit. P. 17.)
7. DAMISCH, 1995, Op. Cit. P. 8.
8. DAMISCH, 1995, Op. Cit. P. 8.
9. RODRIGUES, Ana Leonor Madeira O Desenho. Lisboa: Editorial Estampa,
2000, ISBN 9789723316087. P. 40.
10. RODRIGUES, 2000, Op. Cit. P. 38.

199
O que est na tela o resultado de uma aco sobre um suporte,
que a linguagem reenvia para o corpo nos termos que a designam.
um corte. Entendemo-lo como uma aco extrema que permite ao
olhar trespassar a pele para o interior vazio daquele corpo, ou ape-
nas como abertura, que activa no observador a sensao voyeurista de
olhar, que se fixa na curiosidade privada e ntima da sua observao.
Apesar deste jogo de linguagem que o trao inicia, nada se altera
na tela de Fontana.
O mesmo se passa com as Figuras de Hermann Rorschach ou os
Pornographic Drawings de Cornelia Parker. Separa-os igualmente o
jogo de linguagem potenciado pelo contedo visual dos desenhos de
Cornelia Parker. So imagens idnticas, produzidas de modo seme-
lhante: manchas de tinta simtricas, produzidas pelo rebatimento e
impresso de fitas pornogrficas dissolvidas numa parte da folha
sobre a outra, resultando numa configurao especular. No essen-
cial, so a mesma coisa, mas no representam a mesma coisa. No se
Hermann Rorschach
Teste de Rorschach Prancha I
lem da mesma maneira.
http://www.test-de-rorschach.com.ar/
As figuras de Rorschach, desenvolvidas pelo psiquiatra suo
lamina1.htm Hermann Rorschach, servem como tcnica de avaliao psicolgica.
Nas figuras de Rorschach, procura-se obter respostas que reflectem o
quadro amplo da dinmica psicolgica de um indivduo. Por sua vez,
os delicados desenhos de Cornelia Parker, partindo de um processo
semelhante, esboam uma aparncia sexual na sugesto de partes
do corpo. Cornelia Parker, descrevendo o seu processo, diz:

Dissolvi fitas de vdeos pornogrficos num solvente e fiz borres


de Rorschach com as manchas. As fitas de vdeo foram retalhadas
pelos servios alfandegrios que decidem o que deve ser retirado de
circulao. Eu fao com que as vejas de novo, mas elas tornaram-se
uma abstraco Eu s deixei cair aqueles pingos de tinta no papel
e dobrei-o. No determinei que imagens apareciam.11

Cornelia Parker Neste jogo, a tinta parece naturalmente diferente, impregnada de


Pornographic Drawing, 1996 fluidos e textura de pele. Os desenhos transpiram e as suas formas
xido ferroso s/ papel
56 x 56 cm so, para quem as observa, outras. , como sugere Bachelard, ten-
http://www.tate.org.uk/art/artworks/ tar encontrar, por trs das imagens que se mostram, as imagens que
parker-pornographic-drawing-t07324
se ocultam, ir prpria raiz da fora imaginante12.
No essencial, a experincia do trao, em sentido lato, est tam-
bm sujeita aos nossos sentidos, num jogo de imaginao e fantasia,

11. PARKER, Cornelia Pornographic Drawing (ilustrao). Londres: Tate, 1996.


[Consult. 20 Nov. 2012] Disponvel em WWW: http://www.tate.org.uk/art/artworks/
parker-pornographic-drawing-t07324.
12. BACHELARD, 1989, Op. Cit. P. 2.

200 Entre o Desenho e a Factura


como de resto se mostra com estes dois exemplos. Dar-lhe um nome
assegurar que somos afectados por ele podendo por isso dar-lhes ou
no continuidade, transform-lo ou simplesmente repeti-lo intencio-
nalmente. Os borres de Cornelia Parker, as impresses de Rorschach,
os drippings de Jackson Pollock ou as ejaculaes de Jordan MacKen-
zie so variantes de um trao, que pode ser intencional, mas tambm
imprevisvel e casual como um lanamento de sortes. Mas o que fica
no suporte objectivo. O que fica faz com que olhemos de novo para
o que aparece na superfcie como desenho. Vercomo desenho , na
linguagem de Damisch, reconhecer os traos objectivos que o defi-
nem, separando o contedo da sua representao. No limite, significa
colocar o problema do desenho simultaneamente como um problema
do trao o aspecto visual objectivo e pelo modo como somos
afectados pela sua representao.
Nesta dupla condio est presente um certo jogo retrico, como
de resto reconhece Damisch, entre a mo e o trabalho do olhar, mas
tambm entre a dimenso grfica e a dimenso semntica do trao. Jordan MacKenzie
Para Damisch, o trao relata a dupla actividade geradora do que pode Spent, 2007
Smen do artista, polvilhado com
ser traado e que se manifesta em todo o conjunto de modo grfico grafite s/ papel
29,7 x 42 cm
e semntico: o contorno (por exemplo) designa a figura ao mesmo
http://www.jordanmckenzie.co.uk/wp-content/
tempo que a produz (outra forma de dizer o que definido).13 uploads/2012/11/DSCF0717.jpg/,)
O trao, como o corte de Fontana discutido por Damisch, mostra a
figura e em certo sentido ensina como se faz, ou encena o que se destina
a ver. O trao percebido como uma demonstrao de geometria ou o
contorno de uma figura. Compreende-se na circunstncia que o define,
tal como a linha interrompida de um tracejado define as faces invisveis
de um slido num problema de geometria, ou o contorno14 inscreve a
linha que representa, no desenho, o ltimo grau da percepo de uma
forma e que a separa das demais, abraando-a e definindo-a.15
Mais do que uma conveno grfica, o trao o dispositivo pelo
qual a percepo da forma se faz enquanto movimento do corpo,
e o movimento do corpo se percebe enquanto forma: [a] linha
parece emergir na aglomerao de toques como consequncia de um
fraseado comparvel aos movimentos reais da mo, refere Philip

13. DAMISCH, 1995, Op. Cit. P. 105.


14. A linha de contorno existe como conceito e como objecto do desenho, como
expresso e como elemento de representao, porm no mundo que se observa
no tem realidade para l do seu carcter de linha. (RODRIGUES, 2000. Op. Cit.
P. 34.) Desenhamos o contorno do que definimos considerar como o limite de
uma determinada forma que, na realidade volumtrica, no existe com aquelas
caractersticas. O contorno no existe para l do seu carcter de linha.
15. RAWSON, Philip Drawing. Londres: Oxford University Press, 1969. ISBN
0812212517. P. 114.

201
Rawson.16 O trao surge associado ideia de toque e movimento,
que inaugura o regime da marca como ausncia. um movimento
actualizado, que emerge no desenho como aco diferida ou como o
modo particular de desenhar atravs de um misterioso conjunto de
analogias com a aco e movimento cinestsico da mo livre, em
busca de uma ortografia ou grafia, que identificamos como a raiz de
todos os nossos caminhos futuros.17
O trao um rasto do itinerrio do gesto no desenho. Mas signi-
fica mais do que a simples narrativa da sua realizao. um teste-
munho em que nos baseamos para pensar e para agir, como o lugar
de uma provocao. Para quem desenha, este duplo sentido do trao
fundamental. Em primeiro lugar, porque permite reconhecer o
efeito das suas aces, uma espcie de autografia referencial e repre-
sentacional; em segundo lugar, porque possibilita arriscar caminhos
futuros (estar em jogo). Desenhar , neste sentido, fazer acontecer
arriscar, na linguagem do jogo, entre a regra e o objectivo. O futuro
est potencialmente em cada jogada, em cada trao que interrompe
o vazio da superfcie, como uma pedra que se atira para a gua de
um rio ou um movimento de uma figura num jogo de xadrez.
Traar uma linha numa superfcie, como refere David Rosand,
transforma imediatamente a superfcie, energiza a sua neutralidade,
[] e activa as possibilidades generativas do desenho, entre linha e
superfcie18. O trao activa na superfcie um sugestivo jogo de efeitos
visuais objectivos, que traduzem a sua realidade material, e se reve-
lam como possibilidades grficas e generativas do desenho. Este con-
tacto entre duas partes diferentes, de que nos fala Roland Barthes,
em que a cera do lpis se aproxima do gro do papel, [] e adere s
mnimas asperezas19, a relao fundamental do desenho. Juntos,
trao e superfcie inauguram uma troca dialctica de possibilidades:
uma aderncia que parece conjugar-se entre passado e futuro e que o
processo revela. A este propsito, acrescenta Roland Barthes:

[] o trao no d acesso nem pele nem s mucosas; o que ele diz


o corpo na medida em que ele arranha, aflora (pode-se mesmo dizer:
faz ccegas); [] o trao, por mais fino, ligeiro ou incerto que seja,

16. RAWSON, 1969, Op. Cit. P. 114.


17. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Los Nombres del Dibujo. Madrid:
Ediciones Ctedra, 2005. ISBN 9788437622712. P. 18.
18. ROSAND, David Drawing Acts: Studies in Graphic Expression and Repre-
sentation. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. ISBN 052177330X. P. 1.
19. BARTHES, Roland O bvio e o Obtuso. Lisboa: Edies 70, 2009. ISBN
9724405192. P. 169.

202 Entre o Desenho e a Factura


remete sempre para uma fora, para uma direco; um energon,
um trabalho que d a ler o trao da sua pulso e do seu gasto.20

Lucio Fontana no seu estdio

O trao deposita sobre o suporte profundidade e movimento:


doextremo mais profundo ao mais superficial, do mais rpido ao
mais lento, do mais repetido ao mais singular; o lugar de uma ade-
rncia onde o artista toma conscincia da maneira como age e das
razes pelas quais age. Mas tambm o lugar de encontro do tacto
com o suplemento tcnico dos instrumentos21, de que derivam as
suas caractersticas mais singulares:

Qualquer instrumento lhe serve para escrever os seus signos, fabri-


ca-os singulares e audaciosos, tira-os natureza um raminho de
rvore, uma pena de ave. Hokusai desenhava com a extremidade de
um ovo, com a ponta do dedo, [].22

20. BARTHES, 2009, Op. Cit. P. 171.


21. BABO, Maria Augusta Prticas Auto-Grficas. 2007. [Consult. 23 Mai. 2012].
Disponvel em WWW: http://www.cecl.com.pt/workingpapers/files/ed9_praticas_
autograficas.pdf. P. 8.
22. FOCILLON, Henri A Vida das Formas, Seguido de O Elogio da Mo.
Lisboa: Edies 70, 2001. ISBN 9789724410616. P. 121.

203
4.2.
SINTOMA E INDCIO NO DESENHO

Ao entender o desenho como vestgio do que foi deixado para trs, uma
fenomenologia do trao convoca um espao semntico, onde o trao
se entende como sintoma e indcio do processo, manifesto na super-
fcie do papel enquanto desenho.
Esta perspectiva aborda o trao a partir da reconstituio do pro-
cesso que est na sua origem e nos modos atravs dos quais o trao
reconstitui, como sinal23, a memria do contexto e circunstncias do
desenho. O desenho , em ultima instncia, a manifestao exterior
do que se quer, ou do que se pensa graficamente.
Este pensar graficamente, para Valle de Lersundi, d-nos
orientaes de uma delimitao do terreno agindo como radiogra-
fia mnima da imagem []24. O grfico o elemento definidor
do desenho, aquilo que parece constituir a sua essncia, o funda-
mental25. Este aspecto , dentro de um sistema de representao,
um meio de aceder linguagem e recursos expressivos e grficos
do desenho: Os elementos grficos, o ponto, a linha e a mancha,
determinam, dentro de uma tradio concertada, os fundamentos
que definem toda a estrutura de um dado sistema de representao,
e as formas que eles adquirem estabelecem as tcnicas desenvolvi-
das para a construo desse sistema26, onde o desenho se constitui
como uma superfcie sensvel.
Disto mesmo parece dar conta Umberto Eco em Os Limites da
Interpretao, ao classificar os diferentes tipos de comunicao em
trs modos de produo de signos: as impresses, os sintomas e os
sinais, entendidos como elementos, peas ou objectos deixados por
algum no lugar onde alguma coisa aconteceu.27 Esses elementos

23. Sinal [sinl]. s.m. (do Lat. tardio signlis). 1. O que possibilita conhecer,
reconhecer ou prever alguma coisa. Indcio. [] (Academia das Cincias de Lisboa
Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea. Lisboa: Academia das
Cincias de Lisboa, Editorial Verbo, 2001. P. 3419.)
24. DEL VALLE DE LERSUNDI, Gentz En Ausencia Del Dibujo: El Dibujo y Su
Enseanza tras la Crisis de la Academia. Bilbau: Universidad del Pais Vasco, 2001.
ISBN 9788483733073. P. 25.
25. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 23.
26. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 25.
27. ECO, Umberto Os Limites da Interpretao. Lisboa: Difel, 2004. ISBN
9789722906982. Pp. 243-256; ECO, Umberto Sobre os Espelhos e Outros

204 Sintoma e Indcio no Desenho


referem-se ao que, ou a quem, a produziu, revelando a sua partici-
pao nos acontecimentos; mas tambm expem, como um palco, o
contedo dos prprios acontecimentos. No desenho, o sinal resulta
de um toque, um contacto intencional entre o corpo e o papel, onde
se instaura um espao de questionamentos: o que se revela da pre-
sena do artista? O que possvel reconstruir do seu processo?
Observar um desenho experimentar intuitivamente a forma-
o de um esquema generativo que evidencia a natureza frgil e
bsica dos elementos grficos28, porque o desenho transporta expli-
citamente os vestgios da sua formao. David Rosand refere-o:

O desenho tende a cobrir a superfcie que o suporta somente de


forma incompleta; o fundo conserva a sua prpria presena partici-
pativa na imagem, assim como as marcas que alberga, e que assim
o transformam, mantm a sua autonomia. A ambivalncia um
aspecto essencial e funcional do desenho. Mais insistentemente do
que a pincelada na pintura, a marca desenhada resiste submeter-se
ao imperativo mimtico, iluso pictrica.29

Como sintoma e indcio do desenho, o trao relaciona a causa com


o efeito. Pensados como indcios, os traos so dispositivos indexicais
de representao que referem o seu objecto no pela forma, mas pelo
significado das aces: Juan Molina refere-o quando afirma:

Se queremos representar o fundo de um rio, devemos observar o


modo em que as distintas foras e aces, arrasto, depsito, lavagem,
formam o empilhamento dos dados que se tornaro a superfcie.30

O seu fundamento surge na origem da prpria substanciao dos


traos e dos gestos produtores que esto na base da representao
de sinais, marcas, impresses e que do indcios para que possamos
interpretar os seus efeitos.
As impresses, para Umberto Eco, representam o caso mais ele-
mentar na produo de sinais. Revelam-se na expresso e em cor-
relao com qualquer contedo, quer seja o fundo de um rio, ou
a expresso do tempo sobre um muro de pedra, ou um gesto no
desenho. As impresses no aparecem apenas como uma mera indi-
cao, mas como o que reconhecido enquanto sinal de um acto
que se d a conhecer pelos seus indcios, abertos interpretao.

Ensaios. Lisboa: Difel, 1989. ISBN 9789722900058. Pp. 27-30.


28. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 25.
29. ROSAND, 2002, Op. Cit. P. 2.
30. GMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit. P. 485.

205
Este reconhecimento est implcito na afirmao de Deborah Harty:
Odesenho no s capaz de gravar a sua prpria criao, mas o
movimento dos pensamentos e do corpo do desenhador.31
Por seu turno, os sintomas so sinais compulsivos, no arbitr-
rios, que, em conjunto com outros e tal como numa doena, indi-
cam a probabilidade de uma afectao original. No desenho, estes
sinais indicam a presena tcita da matria e do gesto do artista,
exibida como traos no plano da representao. Os sintomas esto
correlacionados com uma causa provvel, a que se acede no exer-
ccio de interpretao que a experincia do trao convoca: Num
desenho, as superfcies guardam a memria do processo que as tor-
nou presentes.32
Quando interpretamos o desenho pelo processo, no jogo de infe-
rncias e simulaes incorporadas que ele convoca, a expresso gr-
fica torna-se o contedo grfico. Esta sobreposio, em que o contedo
e expresso parecem ligados, coincide com [a] crosta superficial do
desenho; torna-se a pele s vezes translcida, na maioria das vezes
opaca, produzida por esse cruzamento inevitvel de significados33.
Nas palavras de David Rosand, encontramos o sentido

[] [fazendo] o nosso caminho de volta, atravs da linha, para o


impulso originrio do desenhador. A interpretao envolve um acto
conectado de re-criao, de auto-projeco do espectador re-imagi-
nando o processo do desenho.34

4.2.1.
UMA VISUALIDADE HPTICA

Ao identificar o que est desenhado como expresso prpria do dese-


nho, no s reconhecemos o que est representado como desenho
como o reconhecemos nos vestgios que permanecem para l do
momento presente.

31. HARTY, Deborah Drawing Through Touch: A Phenomenological


Approach. 2012. [Consult. 23 Mai. 2012] Disponvel em WWW: http://process.arts.
ac.uk/content/drawing-through-touch-phenomenological-approach. P. 1.
32. GMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit. P. 485.
33. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 26.
34. ROSAND, 2002, Op. Cit. P. 16.

206 Sintoma e Indcio no Desenho


Partindo de uma imagem exemplar, Fanny / Fingerpainting de
Chuck Close, reflectimos sobre o que constitui a visualidade do
trao, no que permanece para l do momento presente. O traba-
lho envolve um grande esforo, pela acumulao de impresses
digitais num suporte de grande escala. Do processo sobressai, para
alm da experincia e contacto fsico, a abstraco de cada impres-
so quando confrontada com a dificuldade de Chuck Close reco-
nhecer rostos.
O processo intensificado no contacto fsico dos dedos sobre
a tela como uma importante marca pessoal. O trabalho feito de
camadas, impresses que vo mostrando como a imagem gerada.
Nesta pintura j no existe a grelha reconhecida em obras anterio-
res de Close, como a estrutura que impunha o ritmo de construo.
Aimpresso dos dedos sem estrutura torna o trabalho mais aleat-
rio e a impresso digital mais naturalista. As impresses so como
pequenas memrias na tentativa de retardar o processo e manter Chuck Close in action
a ateno sobre o momento presente. Disto mesmo nos d conta Fanny/Fingerpainting, 1985
leo s/ tela
David Rosand, quando descreve: 259,1 x 213,4 x 6,3 cm

A marca desenhada o registo do gesto, uma aco no tempo pas-


sado agora fixado de forma permanente no presente, recordando as
suas origens no movimento da mo do desenhador, a marca con-
vida-nos memria do que participou desta criao []35

o reconhecimento de uma forma de sobrevivncia do desenho,


assegurada nos gestos e nas aces, mas tambm no tempo, na
matria e nos vestgios que lhe do corpo. Como j referido por Tal-
cott Parsons, um acto sempre um processo no tempo, e o que
resta no s permanece para alm do tempo presente, como contm
a expresso do tempo passado e futuro.
Esta forma particular de visualidade fundamenta a fenomenolo-
gia do trao de David Rosand, lembrando permanentemente o corpo
no toque que se faz desenho, como um processo de reconstruo,
tanto no olhar como na memria. um olhar com funo de toque,
que se desdobra entre o ptico e o hptico, numa visualidade que
reclama a experincia do toque em cada trao:

Assim, aquilo que os olhos vem desenhado desafia o nosso crebro


a experimentar fisicamente gestos e aces que ns talvez no seja-
mos capazes de realizar, ainda que possamos identificar no nosso
corpo, do modo pleno do reconhecer, o que foi preciso mobilizar em

35. ROSAND, 2002, Op. Cit. P. 2.

207
aces para obtermos o resultado do risco que est perante os nos-
sos olhos.36

Nesta fenomenologia indicial, o desenho abre um universo infi-


nito de significaes. Como processo de individuao, os processos
do desenho exploram um certo regime de indicialidade, na medida
em que nele que se vem, em ltima instncia, grafar o prprio
corpo ou o que dele resta como resto37.
Reconhece-se, portanto, que [a] relao entre o corpo e mundo
e os vestgios deixados pela marca de decises sobre uma superf-
cie38, como sugere Deborah Harty, so outra maneira de definir a
visualidade particular do desenho uma visualidade multimodal e
intrincada, porque traduz aquilo que o corpo na sua complexidade,
capaz de se projectar como desenho; mas tambm uma visualidade
comprometida com situaes em que a imagem difcil de ver, inde-
finida, ou distorcida pelo rudo ambiente. Porque o desenho se faz
tambm no contacto, quase sempre discrepante, entre a realidade de
uma forma, de um pensamento ou de um conceito, e aquilo que o
corpo capaz de produzir pelo toque.
No trao manifesta-se uma vasta extenso de prticas, desde
aquelas que se submetem s condies da mimsis e s limitaes
do corpo, at s que, indisciplinadas, eventivas e eventualmente
eventuais constituem a panplia possvel de marcaes do corpo []
pegadas, impresses digitais, rastos ou restos, e tudo o mais que o
corpo resiste passagem furtiva ou fugidia: resduos39.
Em Untitled, de 1969, Joel Shapiro no utilizou um instrumento,
mas os seus dedos para fazer as marcas, tornando o trabalho mais
enftico, factual e directo, sem a mediao da imagem. A impresso
digital profundamente evocativa de uma visualidade hptica, como
o era no exemplo anterior de Chuck Close.
O que est na superfcie como desenho orienta-o numa visuali-
dade que ultrapassa o que nos dado ver, numa espcie de desenho
de performance ou numa performance do desenho.
Como Yves Klein e as suas antropometrias, trata-se de um dese-
Joel Shapiro
Untitled, 1969
nho-aco, em que a folha de papel se converte numa arena, num
Tinta s/ papel milimtrico, palco de experimentao. O papel estendido, encharcado, varrido,
19,8x25,2cm
explorado at ao limite da sua resistncia fsica.
2013 Joel Shapiro / Artists Rights Society
(ARS), New York / Photo: Ellen McDermott

36. RODRIGUES, 2000, Op. Cit. P. 30.


37. BABO, 2007, Op. Cit. P. 9.
38. HARTY, 2012, Op. Cit. P. 2.
39. BABO, 2007, Op. Cit. P. 9.

208 Sintoma e Indcio no Desenho


Yves Klein
Anthropometry, 1960

O processo centra-se nessa luta entre o artista e a folha de


papel, e o resultado visvel desse combate onde a fisicalidade est
intensamente presente descobre-se nas marcas deixadas na super-
fcie da folha de papel, como traos.
Este um processo no qual o corpo do artista dana, movimenta-
se, agita-se, perante e com o papel. Reconhecemos no desenho
Alberto Giacometti
camadas de informao que correspondem a nveis de aco, de Nude woman standing, 1949-1950
Lpis s/ papel
desempenho e percepo, que vo do olhar ao movimento total do 39,6 x 27,8 cm
corpo. O tempo, o trao, o gesto e a matria, constituem a camada Coleco privada, Giacometti Estate
onde est gravada a formao do desenho e traduzem a sua reali- (Fondation Giacometti, Paris) e ADAGP, Paris

dade material. E isto ultrapassa o papel da viso.

209
210
5.
PROCESSOS, INSTRUMENTOS
E CONHECIMENTO OPERATIVO

Este captulo reflecte sobre o desenho no domnio dos conhecimen-


tos especficos que surgem da interaco entre os processos e ins-
trumentos. Este saber instrumental, que simultaneamente coloca
problemas e encontra solues, aqui entendido como um pensa-
mento material, onde a capacidade de inveno do desenhador se
fundamenta. O captulo aborda este saber instrumental na relao
que se estabelece entre meios e fins no desenho, mas tambm na
forma como a dialtica skill-deskilling-reskilling reenquadra a condi-
o instrumental do desenho na contemporaneidade.

211
5.1.
PROCESSOS E INSTRUMENTOS

Um conhecimento operativo do desenho que pode comear por


ser intuitivo e o seu conhecimento emprico fundamenta-se na
cadeia de acontecimentos que convergem na formao do desenho
para se confirmar depois na lgica das operaes instrumentais
como afirmao de uma inventiva e construo de um saber1.
Este saber formula-se como um conhecimento instrumental, refe-
renciado em modelos operativos, em funo de uma determinada
finalidade, qual corresponde tambm uma inventiva prpria,
que na sua ambiguidade potica, gera indeterminaes funcio-
nais2 como refere Alberto Carneiro. Tudo isto est incorporado
num processo de conhecimento mais amplo que, para alm de
sugerir os passos a dar dentro de um processo, inclui tambm uma
aprendizagem que busca a sua unidade significante em funo do
que se pretende executar.
Quem desenha est, por isso, dentro de um sistema que implica
uma manipulao de instrumentos, assim como o reconhecimento
das suas potencialidades e efeitos, enquanto prolongamentos do
seu corpo no desenho. Na linguagem de Juhani Pallasmaa, este
conhecimento operativo significa reconhecer uma extenso e
uma especializao da mo que altera as suas possibilidades e capa-
cidades naturais3. atravs da unidade mo/instrumento que o
corpo pensa e se prolonga com extenses que lhe permitem agir
sobre o meio: procurar, encontrar, investigar, estudar, transformar,
criar, construir expresso e comunicar4, mas tambm explorar as
falhas, deslocar, desviar, modificar e potenciar cada possibilidade.
a coerncia actuante entre a mo e o instrumento que permite
reconhecer, no desenho, a inteno latente do que se pretende exe-
cutar ou expressar. Na maioria das vezes corresponde execuo de

1. CARNEIRO, Alberto Campo Sujeito e Representao no Ensino e


na Prtica do Desenho/Projecto. Porto: FAUP Publicaes, 1994. ISBN
9789729483124. Pp. 48, 50.
2. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. Pp. 48, 50
3. PALLASMAA, Juhani La Mano que Piensa Sabidura Existencial y
Corporal en la Arquitectura. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2012. ISBN
9788425224324. P. 51.
4. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 43.

212 Processos e Instrumentos


modelos operativos ou actuantes que estruturam o processo e que
vo mostrando que possibilidades seguir.
Os processos e os instrumentos anunciam, portanto, aquilo que
se passa na unidade mo/instrumento e de que forma essa relao se
vai ver. A escolha de um instrumento para actuar e desenhar pres-
supe um determinado conhecimento, que pode comear por ser
intuitivo ou emprico, como refere Carneiro, onde o artista ensaia
as suas possibilidades e limitaes grficas e expressivas. Em ltima
instncia, a escolha de um meio ou instrumento reflecte sempre um
desejo particular de saber, um conhecimento instrumental e opera-
tivo que moldado muitas vezes nas suas prprias limitaes.
O desenho mostra, neste sentido, o seu duplo, uma espcie de
passagem para dentro, que anuncia o que l se passa; uma micro
-paisagem onde radicam as escolhas dos processos e dos instrumen-
tos, bem como as solues grficas e plsticas por eles potenciadas.
Ora este sistema implica decises que relacionam os instrumentos
com modos de actuar, compatibilizando-os com a programtica dos
processos do desenho.
Como j observmos, escolher um meio ou um instrumento para
desenhar demonstrativo de um saber tcito que reconhece, nas
possibilidades expressivas destes dispositivos, certos valores poti-
cos e informativos que configuram um espao de inveno e pensa-
mento material.
Para Paul Carter, o conceito de um pensamento material (por
oposio a um pensamento conceptual) reconhece uma inteligncia
criativa nos instrumentos que emerge na interaco com o olhar e a
inteligncia criativa do artista.5 Esta interaco no se resume a uma
reaco pragmtica a situaes que se vo tornando, no processo,
cada vez mais complexas. Como reconhece Barbara Bolt:

As observaes de [David] Hockney sobre os desenhos de Ingres


surgiram de uma prtica de desenho sustentada e sustentvel.
Oseu particular conhecimento tcito veio da experincia de traba-
lhar com lpis, carves, tinta, projeces e a cmara na produo
de uma imagem e em particular no esforo em traduzir a reali-
dade exterior numa superfcie bidimensional com um lpis de gra-
fite. Em poucas palavras, o seu compromisso com as ferramentas e
tecnologias da prtica do desenho produziu o seu prprio tipo de
viso ou lgica.6

5. CARTER, Paul Material Thinking: The Theory and Practice of Creative


Research. Carlton: Melbourne University Publishing, 2004. ISBN 9780522851243.
6. BOLT, Barbara The Magic Is in Handling, in BARRETT, Estelle; BOLT, Barbara
(ed.) Practice as Research Approaches to Creative Arts Enquiry. Londres:

213
Do mesmo modo, Alberto Carneiro antecipa, nas variveis de
expresso dos instrumentos e dos suportes, uma forma particular de
significao atravs do desenho:

Objectivando num suporte simples, a folha de papel, e num instru-


mento de riscamento e traados, a grafite, verificamos a indispensa-
bilidade de actuar representando com a conscincia da cor, de gro,
de luminosidade do papel, assim como sobre a dureza da mina,
para considerar o mximo de valor. Dito de outro modo, preciso
considerar as variveis de expresso dos instrumentos e dos supor-
tes no quadro abstracto das suas correspondncias para os articular
como significantes na busca de significados para as representa-
es, [] o que implica a experimentao prvia sobre a natureza
expressiva de cada instrumento, definindo um mximo de corres-
pondncias de expresso.7

As escolhas dos processos e dos instrumentos inscrevem o desejo


e o conhecimento numa parte da realidade:

As linhas onduladas ou pontiagudas, rectas ou curvas, pontos e ris-


cos, traados diagonais, verticais e horizontais e o sombreamento
tonal so capazes de sugerir forma, espao, luz e movimento, sem
uma autntica semelhana com o assunto descrito.8

So dados, de ordem processual ou instrumental, comuns a todas


as representaes9, e que no desenho interagem, quer na figurao
do mundo exterior, quer na busca de forma para o que se vai conce-
bendo []10.
Retomando Alberto Carneiro, os processos e instrumentos cons-
tituem-se matria, substncia e forma, enquanto significantes (as
operaes), significados (os produtos) e significaes (os contedos)

I.B.Tauris & Co. LTD. 2010. ISBN 1848853017. P. 30.


7. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 57.
8. LAMBERT, Susan El Dibujo, Tcnica y Utilidad: Una Introduccin a la
Percepcin del Dibujo. Madrid: Tursen/Hermann Blume, 1996. ISBN 8487756816.
P. 10. Aqui reside, em parte, a intrnseca natureza subjectiva do desenho. Pois os
traados desenhados proporcionam qualidades expressivas e experincias que surgem
das caractersticas dos meios e dos instrumentos que se utilizam para desenhar e do
modo de trabalhar do desenhador.
9. Na linguagem de Massironi, as escolhas ganham uma dimenso operativa: Cada
representao implica uma escolha. (MASSIRONI, Manfredo Ver pelo Desenho.
Lisboa: Edies 70, 1996. ISBN 9789724416113.) Isto supe uma diferenciao de
instrumentos, de meios ou de processos, que possibilitem ao artista um eficiente
uso manual e mental, no sentido em que lhe permita colocar problemas e encontrar
solues relativamente ao propsito do seu trabalho.
10. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 58.

214 Processos e Instrumentos


que estruturam e do sentido s representaes (na delimitao do
campo) e na conscincia operativa do sujeito []11.
Nestas mltiplas funes que os instrumentos desempenham no
processo como matria, substncia e forma reconhece-se, com
Deanna Petherbridge, a incapacidade de a linguagem distinguir os
aspectos tcnicos, funcionais e materiais do desenho. O uso indis-
tinto de termos como ferramenta, instrumento, material ou meio
para designar os mesmos elementos, pe em evidncia a informa-
lidade e transversalidade instrumental do desenho, mas tambm a
sua relativa independncia medial12. Assim como Louise Bourgeois
recorria aos instrumentos disponveis mais mo nos seus Insom-
nia Drawings13 esferogrficas, marcadores de feltro, lpis , o que
caracteriza o desenho no o instrumento utilizado, mas o jogo de
linguagem que o inscreve no processo como funo criativa.
Para Carneiro, os instrumentos so variveis dentro do pro-
cesso, que fazem corresponder as consequentes operaes ao que
se pretende expressar. A escolha do instrumento convoca o gesto,
a caracterstica do trao, o suporte onde se realiza, at s mltiplas
articulaes das marcas, linhas e manchas, consoante a sua natureza
e qualidades expressivas. Da que, como considera Alberto Carneiro,
o fundamental no respeitante conscincia e saber operativos, se
situe no domnio aplicado dos instrumentos de representao e que
permitam estruturar as observaes, [tambm do que acontece no
desenho] e favorecer as decises14.
Ao ver o desenho como uma forma particular de saber opera-
tivo, Carneiro reconhece a dependncia das decises tomadas rela-
tivamente s possibilidades e resistncias dos instrumentos. Mais do
que meios, estes so, no desenho, mquinas desejantes, quer na
figurao do mundo exterior, quer na busca de forma para o que se
vai concebendo, a partir de uma imagem, de uma ideia ou de uma
articulao de conceitos15.

11. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 64.


12. PETHERBRIDGE, Deanna The Primacy of Drawing: Histories and Theories
of Practice. New Haven: Yale University Press, 2010. ISBN 9780300126464. P. 120.
13. PETHERBRIDGE, 2010, Op. Cit. P. 146.
14. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 76.
15. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 58.

215
5.2.
A ICONOGRAFIA DOS MEIOS.
INTENO E FINALIDADE.

Existe uma tremenda diferena entre ver uma coisa sem um


lpis na mo e v-la enquanto estamos a desenh-la.16
Paul Valry

Retomando o texto seminal de Cornelia H. Butler, Ends and Means17,


consideramos agora o processo na estreita ligao que se revela entre
os meios e os fins. Esta ligao um ponto central no discurso em
torno do processo, embora com matizes distintos da sua formulao
nos anos 60 e 70 do sculo XX, quando parecia descrever a aparn-
cia de um tipo particular de abstraco, como refere Butler.
De resto, como reconhece Richard Serra, esta foi tambm uma
forma de voltar a pensar a relao entre as ferramentas artsticas, os
materiais, e o estatuto18 relativamente s estratgias convencionais
do desenho. Na afirmao de Pamela M. Lee, citada anteriormente
os meios e fins esto intratavelmente entrelaados no desenho
na arte processual19 , refora-se uma concepo particular da arte
enquanto processo, ao mesmo tempo que se reconhece a ambigui-
dade que esta relao suscita relativamente interpretao sobre o
que o processo informa, participa, ou comunica.
Tal no significa, contudo, que o desenho se esgote ou fique
escavado na matria, como declara Robert Smithson.20 A relao
entre meios e fins uma forma para sugerir ou permitir ao tempo
que leve o seu rumo21, como o caminho para fazer o desenho (um
trabalho no tempo). um trabalho em progresso, comprometido
numa resistncia activa com a explorao das propriedades ineren-
tes aos instrumentos, aos meios e materiais, recontextualizados em
termos do processo. este reconhecimento que nos permite falar

16. Paul Valry, citado in ROSAND, David Drawing Acts: Studies in Graphic
Expression and Representation. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
ISBN 052177330X. P. 13.
17. BUTLER, Cornelia H. (org.) Afterimage: Drawing Through Process.
Londres: MIT Press, 1999. ISBN 0262522624. P. 81.
18. BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 25.
19. BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 48.
20. O meu trabalho impuro: est escavado pela matria, No existe forma de
escapar matria. No existe forma de escapar ao fsico nem existe qualquer forma de
escapar mente. As duas esto em constante rota de coliso. (SMITHSON, Robert,
The Collected Writings, 1996, citado in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 81.
21. BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 48.

216 A Iconografia dos Meios. Inteno e Finalidade.


de um desenho processual: um trabalho que corresponde ao desejo
do desenho se mover para fora das tradicionais dicotomias finito e
non-finito, certeza e dvida, permanente e impermanente nas quais
se parece circunscrever; significa admitir que os parmetros proces-
suais, a par das suas condies mediais ou materiais, determinam a
sua forma eventual, como fim.
Esta reviso histrica a declarao de uma singularidade do
desenho tornada visvel no campo da arte processual e que dever
assim ser entendida em termos do seu discurso visual e crtico. Deste
contexto, interessa considerar, todavia, o que resulta de uma abor-
dagem sobre o fazer, onde o processo serviu como sistema de ligao
de estratgias que incluam uma diversidade de aproximaes aos
meios e aos materiais atravs da actividade do desenho, e a oportu-
nidade de as expandir.
Importa, portanto, olhar o desenho atravs do que fica sobre a
superfcie do papel, como invocao da reflectividade dos mate-
riais22, onde os meios e os fins se aproximam e, por fim, se cruzam
no desenho.
S compreendendo a extenso destas mudanas, interpostas pela
arte processual, possvel explicar a procura de sentido e a valori-
zao do gesto, da marca, da matria, as suas referncias directas ao
processo, condensadas numa imagem grfica.
A autorreflexividade da marca desenhada alude aos meios e
matrias implicados na sua prpria inscrio, como um sintoma da
presena do corpo no desenho. As marcas desenhadas reconstituem
o seu processo, declara David Rosand. Elas so os vestgios visveis
do acto de desenhar, atravs das aces e dos gestos do artista para
fazer o desenho.
Em The Phenomenology of Drawing23, Rosand sublinha esta dimen-
so autorreflexiva da marca, recolocando o corpo do artista nas suas
implicaes conceptuais e significantes, no resultado do desenho.
Escreve Rosand:

Quando a primeira marca interrompe o papel em branco, o dese-


nhador entra numa dupla dialctica: com o objecto antes dele (ou a
ideia imaginada) e com a prpria construo grfica emergente.24

Todo o desenho constitui um testemunho. Em parte, pelo que a


matria e os meios asseguram da memria do acto de desenhar, como

22. BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 97.


23. ROSAND, 2002, Op. Cit. P. 15.
24. ROSAND, 2002, Op. Cit. P. 13.

217
uma correspondncia simples entre o que aparece no papel como dese-
nho e a imagem visual registada na memria. Em certo sentido, o dese-
nho parece desenhar-se a si mesmo atravs da mo, sendo impossvel
saber o que aparece primeiro, se a marca no papel, a ideia imaginada,
ou a conscincia de uma inteno25, na linguagem de Pallasmaa:
H uma sabedoria existencial e corporal centrada na evoluo das
destrezas humanas, que refere outro tipo de conhecimento, que vai
para alm da conscincia e da intencionalidade.26

25. PALLASMAA, Op. Cit. P. 101.


26. PALLASMAA, 2012, Op. Cit. Pp. 20, 21.

218 A Iconografia dos Meios. Inteno e Finalidade.


5.3.
PRODUO, (RE)PRODUO
E PROCESSO

[] a drawing of, drawing and, drawing with,27


Emma Cocker

Assumimos muitas vezes o desenho como sendo o que resulta de


uma actuao (desenhada), reconhecida como (re)produo gr-
fica de um acontecimento, ou de um pensamento, de uma forma ou
conceito, assim como os vestgios das tentativas para os descrever,
estando o seu desenvolvimento associado a esse propsito inicial.
Considere-se, a propsito, o domnio da reprodutibilidade tc-
nica enunciada por W. Benjamin, ou seja, aquele que tem em conta
os processos e resultados que levam reproduo tcnica de uma
obra. O que pertinente para o nosso estudo no se circunscreve
reproduo tcnica do desenho, mas sim s formas implcitas
de repetio dos processos de produo dos desenhos. Trata-se de
compreender como os processos do desenho articulam aspectos da
reproduo, repetio e semelhana como a cpia de um modelo
de realidade, mas tambm da reproduo de modos de fazer ao
mesmo tempo que favorecem a diferenciao e graduao da auten-
ticidade, resultantes de uma reflexo especfica sobre os seus mto-
dos e modelos, que decorre do modo como o artista se relaciona com
os seus propsitos de conhecimento. Em sntese, procura-se garantir
os mecanismos com os quais o artista procura e interroga as suas
capacidades instrumentais e tcnicas, ao mesmo tempo que ganha
conscincia da sua aprendizagem, na aplicao dos modelos e proble-
mas da representao. Neste processo radica o que instrumental
e afervel no quadro referenciado dos sistemas, dos modelos e dos
mtodos separando-o e verificando-o no interior da inventiva, na
criao das imagens projectadas, na sua ambiguidade potica, geram
indeterminaes funcionais28, retomando Alberto Carneiro.
No entanto, considera Emma Cocker29, existe um outro desenho
que surge na ausncia de qualquer estmulo ou propsito prelimi-

27. COCKER, Emma The Restless Line, Drawing in SAWDON, Phil;


MARSHALL, Russel (ed.) Hyperdrawing. Beyond the Lines of Contemporary
Art. Londres, Nova Iorque: I.B. & Tauris, 2012. ISBN 9781780762548. P. XIII.
28. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 48.
29. Nota de traduo: a afirmao original no ingls joga com a ambivalncia do

219
nar, activado pelo desejo de tornar manifesto o que no poderia ser
pensado anteriormente nem planeado com antecipao:

Ao ser e fazer assim, este desenho faz, mais do que feito. J no se


dirige ao mundo observvel no sentido de dele tomar posse nem
aos poderes da imaginao, mas simplesmente tenta emergir, fazer
aparecer.30

O desenho realiza, neste sentido, um olhar para dentro: no na


tentativa de se definir como actividade autnoma, nem de estabe-
lecer os limites da sua prpria especificidade. Pelo contrrio, como
refere Emma Cocker:

ao abster-se das presses de representar outra coisa qualquer, o


desenho procura confrontar-se com os termos da sua prpria emer-
gncia, actuada como um movimento infinitamente reflexivo do
desenho desenhando-se a si prprio a desenhar.31

O desenho reflecte as condies de sua prpria produo, como


um pensamento que se pensa a si prprio pensando, mas tambm
como um objectivo, por vezes paralelo, da sua prpria prtica, aberta
ao potencial daquilo que ainda pode ser32. Para Cocker, a prtica
encena uma coisa para que outra coisa possa acontecer. No se trata
de conceber o desenho como um esboo preliminar ou preparatrio
que como a hiptese cria a premissa para que qualquer outra
coisa se desenvolva ou surja, mas sim como o prprio lugar onde
algo desconhecido ou no programado possa ocorrer33.
A lgica da produo aproxima-se, neste sentido do que Francis
Bacon definiu como diagrama34, de um estado de catstrofe que
se abate sobre os dados figurativos e probabilsticos e que parece j
no depender nem da nossa vontade nem do nosso olhar. O desenho

sentido do verbo draw, simultaneamente desenhar, puxar, extrair obter e


tomar, causar, concluir, entre outros sentidos mencionados pelo Oxford Dictionary,
numa semelhana fontica impossvel de manter na traduo. Nesta impossibilidade,
optou-se pelo sentido associado ao verbo causar, no sentido de fazer acontecer,
transcrevendo de seguida o original: In doing and being so, this drawing draws
rather than is drawn. It no longer draws on by making a demand on- the observable
world nor on the powers of the imaginary, but simply attempts to bring forth, make
appear. (COCKER in SAWDON; MARSHALL, 2012, Op. Cit. P. XIII,)
30. COCKER in SAWDON; MARSHALL, 2012, Op. Cit. P. XIII.
31. COCKER in SAWDON; MARSHALL, 2012, Op. Cit. P. XIII.
32. COCKER in SAWDON; MARSHALL, 2012, Op. Cit. P. XIII.
33. COCKER in SAWDON; MARSHALL, 2012, Op. Cit. P. XIII.
34. DELEUZE, Gilles Francis Bacon: Lgica da Sensao. Rio de Janeiro: Zahar,
2007. ISBN 9788537800256. Pp. 170, 171.

220 Produo, (Re)Produo e Processo


abre-se a um jogo de probabilidades, na linguagem de Francis Bacon,
entre representaes que operaram por semelhana com o que dese-
jam representar, e outras que existem por si mesmas ou para alm
daquilo que representam.
Esta uma dualidade que coloca o artista e o desenho num pro-
gressivo modelo de interaco com base no processo. O que sucede
na superfcie de um estado constante de reviso entre o que vemos,
o que pensamos, o que percebemos, o que somos capazes de fazer e
o que realmente acontece no desenho.
Neste espao de verificaes, o processo constitui-se num campo
de auto-avaliao que conduz o artista ao desempenho de cada
aco, de cada instrumento ou meio, em cada instante do desenvol-
vimento do desenho. Atravs desta prtica, como descreve Alberto
Carneiro, o artista autentica as suas prprias aprendizagens e des-
cobertas para compreender e representar a realidade onde o que se
imagina, observa, representa e pensa simultaneamente imagem,
realidade e processo de realizao35.
Depreende-se, pois, que no h processos de representao pr
-estabelecidos, previamente definidos ou acabados, pois os proces-
sos de desenho so tambm um campo de auto-(re)conhecimento.
Em ltima instncia, considera-se que os processos so orientados
para uma taxinomia que define uma matriz de referncia atravs de
aces e operaes especficas e como consequncia dos produtos e
dos resultados, ou dos produtos e dos contedos a representar, que
convergem na busca da sua unidade significante, na linguagem de
Alberto Carneiro.

35. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 25.

221
5.4.
QUALIFICAO/DESQUALIFICAO
/ REQUALIFICAO
SKILL/DESKILLING/RESKILLING

Se o saber instrumental do desenho, manifesto na explorao afec-


tiva dos instrumentos e materiais do desenho, fundamentou signifi-
cativamente a sua condio processual ao longo da segunda metade
do sculo XX, h que reconhecer, com Deanna Petherbridge36, o
impacto de longo termo que Marcel Duchamp indirectamente teve
na reconfigurao de um espao hbrido do desenho, situado entre o
trabalho artstico e o trabalho produtivo. Em particular, o que deri-
vara do objecto encontrado e da lgica produtiva de que ele faz parte.
Para Petherbridge, se os processos de produo em massa que
suportam a lgica conceptual e operativa do objecto encontrado
inauguram um espao particular de experimentao, ento o que
distingue o desenho o carcter autogrfico da sua comunicao
assente em traos enunciados sobre o papel globalmente posto
em causa.
O espao do objecto-encontrado , na lgica duchampiana, um
espao de indiferena e de desqualificao (deskilling) operativa, que
altera irremediavelmente a base tcnica do saber-fazer37 em que o
desenho se fundamenta38. Este processo de desqualificao reduz
o desenho, em teoria, a uma prtica anacrnica, uma actividade
apologtica, insegura da sua legitimidade, uma relao de segunda
ordem com a fotografia, a digitalizao e todos os processos tecno-
lgicos de manipulao de imagens do mundo, no mundo. E estar
no mundo manifestamente, uma parte da arte contempornea
[]39. O desenho, contudo:

[] subversivo da realidade, mesmo quando usa a linguagem da


verosimilhana, porque a linha uma abstraco, uma sugesto
subtil ou um trao evidente do corpo.40

36. PETHERBRIDGE, 2010, Op. Cit.


37. ROBERTS, John Art After Deskilling. Historical Materialism. 18 (2010). P. 82.
38. BOUBLI, Lizzie, Savoir-Faire La Variante dans le Dessin Italien au XVIe
Sicle. Paris: Muse du Louvre, RMN, 2003. ISBN 2711846059.
39. PETHERBRIDGE, 2010, Op. Cit. Pp. 425-426.
40. Para Petherbridge, num espao operativo cada vez mais heterogneo e
multifacetado, meios tecnolgicos e materiais como o filme, a fotografia, processos
computacionais, instalao ou objectos-encontrados no inscrevem o mesmo sentido

222 Qualificao/Desqualificao / Requalificao Skill/Deskilling/Reskilling


A dialctica da qualificao/desqualificao/requalificao que
este cenrio configura no desenho contemporneo reflecte sobre
competncias, capacidades, qualificaes, a falta delas ou a sua reo-
rientao, e considera a funo da mo e saber instrumental no
espao cognitivo e produtivo da arte. Esta dialctica no situa ape-
nas a produo do desenho no espao mais alargado da produo
cultural: ela entendida como lgica estrutural do prprio processo.
Num projecto apresentado em Drawing Spaces (Lisboa, 2008), a
artista britnica Juliet McDonald explora os seus diferentes termos
como forma de equacionar o corpo enquanto elemento conectivo
mais do que entidade singular. Sobre o processo, refere:

Juliet McDonald
Further projects: De-skill Re-skill,
[2008]

Uma srie de novos desenhos ser realizada a fim de examinar os


elementos manuais, visuais e instrumentais que constituem o dese-
nho como uma prtica qualificada. [] O meu objectivo re-visi-
tar de forma sistemtica parte da histria desta desqualificao, e
depois experimentar modos pelos quais a minha prpria prtica
pode ser reconstituda de forma a incorporar tanto destreza como
falta de jeito, viso e cegueira, convencionalidade figurativa e ime-
diatismo animais.

autogrfico de identidade, embora o assunto possa ser fortemente identificvel com


um determinado artista. O que de facto distingue as imagens do desenho, nesta
perspectiva, o facto de elas serem vistas como projeces de um corpo que actua.

223
Semana 1 De-skill
Irei comear a partir da abordagem de um desenho qualificado:
usando os olhos, a minha mo direita e de uma ferramenta de dese-
nho. Um a um estes elementos sero removidos. Finalmente ser
atingido o ponto zero: caminhar de olhos vendados sobre um pedao
de papel, usando p de grafite para fazer o desenho.

Semana 2 Re-skill
Partindo desta base de um caminhar bpede, os elementos instru-
mentais, de destreza e de julgamento visual sero re-introduzidos
de forma sistemtica. No entanto, vou tentar manter uma conscin-
cia contnua das partes do corpo e dos sentidos que se evidenciaram
pelas abordagens no qualificadas. A inteno ser saber se esta
conscincia expandida pode continuar a informar e habitar a pr-
tica mesmo depois de o aparato corporal familiar para desenhar ser
restabelecido.41

Para John Roberts, esta dialctica reflecte uma assimilao geral


da cultura avant-garde e a aceitao de um ponto zero nas prticas
artsticas contemporneas logo a assimilao de uma certa des-
qualificao operativa mas no representa uma perda absoluta de
sensibilidade artstica42 :

As habilidades artsticas encontram a sua aplicao na demonstra-


o da acuidade conceptual, no na execuo expressiva e mimtica
de formas.43

A qualificao refere, portanto, o reconhecimento de qualida-


des ou capacidades, inatas ou aprendidas, que se diz daquele que
hbil, e que tem portanto a capacidade fsica ou intelectual para
produzir determinados resultados.44 Esta definio genrica baseia-
se na marca distintiva da qualificao no contexto do trabalho pro-
dutivo. , neste sentido, o reconhecimento de uma qualificao do
que est feito, se faz ou vai fazer. Esta mesma definio est na base
dos principais fundamentos que reflectem um debate mais amplo
sobre o trabalho artstico e o trabalho produtivo e no produtivo e,

41. MACDONALD, Juliet De-Skill Re-Skill. 2008 [Consult. 5 Dez. 2013]


Disponvel em WWW: http://drawingspacesen.weebly.com/juliet-macdonald.html.
42. ROBERTS, John The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art
After the Readymade. Nova Iorque: Verso, 2007. ISBN 1844671674. P. 3.
43. ROBERTS, 2007, Op. Cit. P. 3.
44. Hbil, habilidade in Academia das Cincias de Lisboa Dicionrio da Lngua
Portuguesa Contempornea. Lisboa: Academia das Cincias de Lisboa, Editorial
Verbo, 2001. P. 1955.

224 Qualificao/Desqualificao / Requalificao Skill/Deskilling/Reskilling


em ltima instncia, a anlise dos tipos de trabalho contidos nas
obras de arte.45
J aqui se enunciou Rancire, na diferenciao entre o trabalho
produtivo e o trabalho sensvel, admitindo desde logo uma qualifi-
cao diversa sobre a funo do trabalho na obra de arte. Importa
considerar tambm a qualificao como o valor da expresso ou
capacidade expressiva do corpo, atravs do gesto, enquanto marca
intrnseca do trabalho sensvel.
Por outras palavras, a qualificao, o virtuosismo, a capacidade
de produzir, reproduzir ou alterar no significam a mesma coisa na
arte e no trabalho produtivo. No trabalho produtivo, a inabilidade,
desvirtuosismo, incapacidade ou desqualificao tm um efeito
estrutural na organizao e no resultado final do trabalho; na arte
justifica-se no deslocamento da nfase da habilidade manual para
a capacidade expressiva do corpo, para o processo de concepo ou
para o desenvolvimento de uma inventiva pessoal.
Richard Sennett46 define qualificao como habilidade, uma
prtica treinada ou exercitada. O artista ou o arteso partem para
cada trabalho com um conhecimento adquirido, ou o desejo de um
conhecimento baseado numa prtica que se redefine mediante o
processo. Joseph Brodsky tambm destacou a importncia do pro-
cesso de trabalho sobre o resultado final:

No processo de trabalho nenhum arteso ou criador [] sabe se


est a produzir ou a criar. [] Para ele, a primeira, segunda e
ltima realidade so o prprio trabalho, o mesmo processo de tra-
balho. O processo adquire prioridade sobre o resultado, embora este
ltimo seja impossvel sem o primeiro.47

Brodsky parece querer dizer que o resultado tem uma importn-


cia fundamental para o artista porque surge e se redefine no pro-
cesso, a partir da capacidade expressiva da mo e habilidade, em
lugar de se constituir numa forma pr-concebida ou num conheci-
mento normativo.
O trabalho da arte afasta-se dos resultados e normas do trabalho
produtivo. No fundo, como se o processo incidisse sobre a troca e
cooperao entre o trabalho artstico e trabalho no-artstico, entre

45. ROBERTS, 2007, Op. Cit. P. 3-7.


46. SENNETT, Richard The Craftsman. New Haven /Londres: Yale University
Press, 2008. P. 37. Citado tambm in PALLASMA, 2012, Op. Cit. P. 87.
47. BRODSKY, Joseph A Cats Meow in On Grief and Reason. Nova Iorque:
Farrar, Straus & Giroux, 1997. P. 302. Citado tambm in PALLASMA, 2012, Op. Cit.
P. 88.

225
gesto marcado e o gesto no-marcado, entre a qualificao e a des-
qualificao. A desqualificao na arte o que acontece quando a
unidade expressiva do corpo, da mo e do olho substituda pelas
condies de reprodutibilidade tcnica ou tecnolgica. Em proces-
sos multimodais, que envolvem prticas heterogneas como o filme,
a fotografia, processos computacionais ou objectos-encontrados,
o desenho torna-se o veculo inquestionvel da autografia fun-
cionando assim, apesar das suas inconsistncias formais, como o
aspecto reconhecvel e estvel da prtica.48

48. Petherbridge, 2010, Op. Cit. P. 431.

226 Qualificao/Desqualificao / Requalificao Skill/Deskilling/Reskilling


6.
OS PALCOS DO DESENHO

Neste captulo iremos abordar a forma como o contexto e a circuns-


tncia da produo determinam o processo do desenho e o modo
como o desenho incorpora essas marcas que se apresentam, muitas
vezes, com uma extenso semntica ao prprio desenho.
A questo pode, em certa medida, ser moldada pela influncia
que a prpria ideia de contexto tem na arte contempornea. Daqui
sobressai a explorao dos limites do que convencionalmente define
os diferentes territrios ou disciplinas da arte. Importa, tambm,
compreender a forma como o desenho foi explorando os seus pr-
prios limites e se foi tornando o nome de prticas que abordam ter-
ritrios para l da folha de papel e que se infiltram no espao real
no estdio, no corpo, no percurso. Reconhece-se a importncia
do paradigma performativo que aqui se formula com esta expanso
do suporte, manifesto frequentemente na transferncia de processos
entre o desenho e outros campos da aco humana, indexados aos
novos palcos.
Comearemos por entender o princpio circunstancial da arte de
que nos fala Paul Ardenne, isto , a forma como a prtica pode ser
determinada pelo ambiente da produo, social, semitico, econ-
mico. Mas tambm o que Nathan Goldstein refere quando fala num
desenho responsivo.1 Isto , um desenho cujo processo determinado
pelos estmulos envolventes: se o estmulo diferente,a resposta
grfica diferente; se o contexto distinto, o processo distinto.
Em certo sentido, desenhar lidar com as circunstncias concep-
tuais, materiais, espaciais, temporais ou perceptivas, que acabaro
de forma categrica por influenciar o processo do desenho, determi-
nando-o ou simplesmente incorporando as marcas de um contexto
particular de produo.
Analisar o desenho a partir dos seus palcos implica sempre um refra-
ming do desenho, na linguagem de Georg Lakoff, relativamente ao que
acontece, onde acontece, como acontece e o que expectvel acontecer.

1. GOLDSTEIN, Nathan The Art of Responsive Drawing. 4. ed. Nova Jrsia:


Prentice Hall, 1992. ISBN 0133192865.

227
6.1.
CONTEXTO E CIRCUNSTNCIA
DA PRODUO

O contexto, etimologicamente, diz Paul Ardenne, deriva do latim con-


textus, de contextere, tecer com. Uma arte contextual, explica, agrupa
as criaes que se fundam nas circunstncias que se revelam interes-
sadas em tecer com a realidade2. Uma realidade que o artista, mais
do que representar, experimenta directamente, sem intermedirios.
A arte em contexto definida por Ardenne como uma arte da
aco, da presena e da afirmao imediatas3, que se relaciona com
uma realidade concreta qual o artista se liga sua medida e sua
Natureza viva versus Natureza maneira. Para o artista, aquilo que define o contexto da produo
morta, 2003
Abbora e pssegos, ceras, acrlico, do desenho, as suas caractersticas e circunstncias, espaciais, ope-
pedra, corda, roldana e foco.
rativas, materiais, etc., mas tambm onde acontece e como acontece.
Processo de desenho de uma Natureza
viva montada numa estrutura de
O contexto ainda entendido, segundo Ardenne, como o con-
madeira apoiada por um suporte junto de circunstncias nas quais se insere um facto e que esto em
vertical, com uma mo atada com uma
corda coleira de um co. situao de interaco4. Este modelo mostra-nos que a arte con-
Controle da mo, assumir duas textual est ligada com o tempo do confronto imediato, o tempo da
funes ao mesmo tempo: desenhar
a cena montada e fazer uma fora de aco e no da contemplao5. Este um ponto de partida impor-
intensidade e direco imprevisveis
(puxes do co) para compensar uma tante na relao que estabelece com o processo do desenho o tempo
fora previsvel (gravidade). da aco.
Desenho com lpis de cera
sobreoacrlico. Estar em situao de interaco reconhecer a influncia rec-
in, NOGU, lex; DESCARGA, Joan proca daquilo que pode afectar ou determinar o resultado da aco
Limites del Didujo realizada. Em ltima instncia, aplica-se com o mesmo sentido ao
processo, na medida em que refere o tempo da aco e o que nele
acontece como factor de influncia do contexto em que produzido.
O processo aberto por definio, um desafio ao programa, ao
previsvel e, como tal, um factor de enriquecimento ou de alarga-
mento da realidade6, afirma Ardenne.
Uma arte processual , neste sentido, uma criao que fecunda
o momento, que emerge da interaco, do confronto com as

2. ARDENNE, Paul Un Art Contextuel. Cration Artistique en Milieu


Urbain, en Situation, dIntervention, de Participation. Paris: Flammarion,
2004. ISBN9782081225138. P. 17.
3. ARDENNE, 2004, Op. Cit. P. 87.
4. ARDENNE, 2004, Op. Cit. P. 17.
5. ARDENNE, 2004, Op. Cit. P. 47.
6. ARDENNE, 2004, Op. Cit. P. 52.

228 Contexto e Circunstncia da Produo


circunstncias que o definem. Disto mesmo nos parece dar conta
tambm Nathan Goldstein, quando fala num desenho responsivo, no
sentido em que o desenho d a entender que as realidades de um
sujeito precedem e afectam a natureza das suas respostas7. Refe-
rem-se, portanto, s decises e interpretaes das propriedades per-
ceptivas, estticas e enfticas dos assuntos. O desenho responsivo,
continua o autor, est na capacidade de juntar percepo e conceito,
para fundir o que vemos no assunto com o que ns queremos ver no
desenho, para mostrar essa integrao da investigao e da inteno
no trabalho concludo8. O termo responsivo, embora assente no sen-
tido de Goldstein, pretende assumir uma perspectiva mais ampla.
No se refere apenas mediao entre a representao e percepo
atravs do gesto, mas abarca a mediao entre o desenhador e o con-
texto atravs do desenho.
Uma outra abordagem pode ser rastreada em Philip Rawson, pela
importncia das transferncias de percepo e dos processos (pro-
dutivos) do desenho entre si9. outra forma de considerar o modo
como somos afectados pelo entorno, percebendo-o no no olhar
semelhante, mas em ser semelhante10. Nesta afectao, ensaia-se
uma tentativa de adequao entre percepo e produo, no sentido
em que o desenho parece contaminado por essas duas realidades,
mas sobretudo entre contexto e processo. O processo do desenho
dever reflectir a potncia de relao estabelecida entre a percepo
e a produo. Era isto que reclamava Serra, quando dizia sentir peso,
a gravidade nos desenhos negros, relacionando aspectos de ordem
perceptiva com aspectos da matria na densidade e no corpo da
matria do negro que usava para desenhar.
Mas tambm Claude Heath, em Four Fold Drawing/Four Plants
Studio Shot (2001), que, ao condicionar de forma bastante evidente a
actuao do corpo com o dispositivo montado para o desenhar, con-
fronta a relao entre o viso e a mo. Esse dispositivo introduz no
desenho a possibilidade de uma viso panptica qual o corpo
tenta responder.
O que est em causa uma adequao entre o contexto ou a cir-
cunstncia de produo e a natureza das respostas. Em alguns casos,
como veremos frente nos exemplos, a circunstncia que define Claude Heath
ou condiciona o prprio processo do desenho. Four Fold Drawing/Four Plants Studio
Shot, 2001
Tinta acrlica s/ papel, montada em
palcas, dois painis
7. GOLDSTEIN, 1992, Op. Cit. P. xi. (2x) 84,5 x 29,5 cm
8. GOLDSTEIN, 1992, Op. Cit. P. 1.
9. Philip Rawson, citado in MAYNARD, Patrick Drawing Distinctions:
TheVarieties of Graphic Expression. Cornell: Cornell University Press, 2005.
ISBN0801472806. P. 189.
10. MAYNARD, 2005, Op. Cit. P. 189.

229
O que sobressai deste princpio contextual do desenho a
contingncia e a incerteza daquilo que, estando em interaco, torna
o desenho uma prtica sem limites pr-determinados, chamando o
artista para um investimento directo e imediato na situao.
No desenho, este princpio funciona como seleco contextual
e circunstancial, na acepo de Umberto Eco.11 Estas seleces so
ocorrncias ou marcas semnticas, que desempenham a funo de
uma mudana de sentido (no sentido ferrovirio do termo), e nos
levam a perceber distintamente uma mesma linha tracejada quando
inscrita numa folha contnua de papel, no cho de uma estrada ou
na pele de um corpo. Como marcas semnticas, estas ocorrncias
afectam a forma como tomamos decises a partir do que acontece,
onde acontece e quando acontece no apenas no desenho, mas
tambm fora dele. Estas consideraes prvias colocam duas ques-
tes de particular relevncia para um entendimento contempor-
neo da condio processual do desenho: de que modo o processo do
desenho determinado pelo contexto e pela circunstncia da sua
produo? De que forma o contexto e a circunstncia de produo
se incorporam na camada visual do desenho?
Alguns exemplos podem ajudar-nos a focar nestas questes.
Artistas como Matthew Barney, Tom Marioni, Simon Starling, Toba
Khedori, Dan Perjovschi, Tim Knowles, Trisha Brown, Andrea Cote,
Catherine Bertola ou Vito Acconci deixam perceber como diferentes
tipologias de contexto e circunstncia na produo do desenho afec-
tam ou determinam o prprio desenho.
Tommos como ponto de partida a srie Drawing Restraint de
Matthew Barney. Na srie Drawing Restraint, as condies de produ-
o dos desenhos, no seu trao, tema ou suporte, so determinadas
pela circunstncia e contexto do espao. Matthew Barney cria dese-
nhos utilizando dispositivos mais ou menos elaborados, construdos
no espao como condies pr-existentes para a sua prtica de dese-
nho. Essas condies pr-existentes so ainda potenciadas pela inter-
posio de uma restrio fsica, que alimenta o processo criativo.
O que est na base do conceito Drawing Restraint a tentativa de
estabelecer as linhas de uma encenao narrativa sobre a condio
de resistncia12 que Matthew Barney utiliza como uma analogia do
seu prprio processo criativo. Na verdade, trata-se de fazer da

11. ECO, Umberto Leitura do Texto Literrio: Lector in Fabula. 2. ed. Lisboa:
Editorial Presena (1979 [1993]). ISBN 9789722316222. P. 19.
12. A condio de resistncia est na base de um comportamento fsico do corpo, que
conduz hipertrofia muscular, e Matthew Barney reconhece esse estado como um
estado de potncia. neste sentido que Matthew Barney estabelece a relao com o
processo criativo. Para o artista, estar em situao de resistncia produz a energia
necessria para manter o processo criativo, estimulando-o de certo modo.

230 Contexto e Circunstncia da Produo


resistncia um pr-requisito do processo criativo. neste sentido que
as caractersticas do espao ganham importncia no processo do dese-
nho, na medida em que no espao que se monta a estrutura resis-
tente capaz de potenciar o processo criativo. Matthew Barney explica:

Matthew Barney
Drawing Restraint 1/5
Em Drawing Restraint 1, foram construdos dois declives suaves MoMA, New York, and Laurenz Foundation,
em cada extremidade do meu estdio. Uma banda elstica presa no Basel, together preserve Matthew Barneys
Drawing Restraint archive
cho foi amarrada s minhas coxas. Enquanto o meu corpo subia o
declive, a resistncia aumentava. Os desenhos foram produzidos no
topo da rampa e ao longo das paredes.13

O espao empresta a estrutura para a encenao narrativa, num


jogo de inclinaes, de precariedades, ajustamentos e tenses, ao mesmo
tempo que serve de receptor das marcas desenhadas nas paredes.
Em Drawing Restraint 5, Matthew Barney explora outro desen-
volvimento do mesmo processo. Acrescenta aos pr-requisitos do
espao um diagrama para a aco. Este marcado nas paredes do
estdio por um impulso que o artista no controla na totalidade.
Do lanador de pratos resultam as marcas que foram as aces do
desenho a uma maior ou menor resistncia.

Drawing Restraint 5 foi a nica pea da srie realizada para uma


audincia. Usando um lanador de tiro aos pratos, fiz trs marcas
na parede. Essas marcas foram usadas para organizar as trs fases

13. BARNEY, Matthew Matthew Barney: Drawing Restraint, Vol. 1, 1987-2002.


Colnia: Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2005. ISBN 3883758434. P. 11.

231
do Caminho: Situao, Condio e Produo. Como antes, os meus
membros foram amarrados com uma banda de elstico ao cho.14

Do cho parece emergir uma fora que puxa o corpo para longe
do seu objectivo, mas que ao mesmo tempo alimenta o processo do
desenho. O diagrama organiza o plano das aces, a geografia dos
traos desenhados sobre a parede.
Na entrevista a Hans Ulrich Obrist, Matthew Barney explica o
funcionamento deste diagrama e como cada fase implica uma disci-
plina prpria entre o corpo, o espao e tempo. So as suas condies
para a produo do desenho.

HUO A capa do livro apresenta um desenho com trs elementos,


a que se refere como as trs fases do sistema: a situao, condio
e produo. Talvez fosse interessante dar uma breve definio desses
trs elementos e a forma como eles interagem.

MB Estes trs termos so usados para


descrever um ciclo de trs
fases chamado O Caminho. O Caminho uma meditao sobre o
processo criativo.
Situao seria caracterizada como a matria-prima o agente ou neces-
sidade. onde a matria consumida indiscriminadamente, impul-
sionada por energia sexual indiferenciada. Nesta fase, a energia no
sistema visualizada como no dirigida e incapaz de formular.
Condio torna-se uma visualizao de afunilamento disciplinar
Matthew Barney que pode pegar na energia crua, intil na Situao e canaliz-la
Capa do livro Drawing Restraint
para algo til. A Condio pega no contedo consumido pela situa-
MoMA, New York, and Laurenz Foundation,
Basel, together preserve Matthew Barneys o e comea a dar-lhe forma.
Drawing Restraint archive
Na fase de produo, a forma comea a emergir. o caminho, pode
ser visualizado como um trato digestivo, a produo a sua sada,
anal ou oral. Eventualmente, a meta do caminho era abstrair a
forma de produo, e criar um lao entre Situao e Produo. []
Nesse sentido, o projecto Drawing Restraint, uma espcie de fer-
tilizao cruzada entre o desejo de fazer, e a disciplina necessria
para continuar a fazer, enquanto tentamos no deixar dissipar ener-
gia criadora, permitindo na prtica tomar uma forma concreta.15

Esta dependncia contextual semelhante ao que ocorre em


Walking Drawings de Tom Marioni. Na prtica, Marioni transfere
para a placa de cobre aplicada na parede do seu estdio a energia

14. BARNEY, 2005, Op. Cit. P. 47.


15. BARNEY, 2005, Op. Cit. Pp. 87, 88.

232 Contexto e Circunstncia da Produo


consumida no caminhar e a disciplina necessria para fazer o dese-
nho e para continuar a desenhar. Os sucessivos arranhes na placa
so marcas semnticas desse particular processo de produo. A mo
fica para trs, encostada parede de cobre, e deixa que o corpo faa
o resto. No um lpis de recorte macio, nem mo leve, nem papel,
nem tela. um corpo que se quer marcado.
Na placa ficam gravadas as oscilaes do corpo enquanto cami-
nha. O caminho pode ser visualizado no traado que emerge dessa
Tom Marioni
parede de cobre. As linhas so congruentes com as marcas. O seu Walking Drawings studio, 2006
aspecto coincide fisicamente com as marcas da formao do dese-
nho, do cho at um pouco mais acima dos joelhos, e mostram,
na sua condio de sintomas, o incio e o fim da aco. A imagem
ajuda a compreender a expresso do movimento, no corpo e no
trao. Citando Philip Rawson, aqui reside a qualidade, vital e nica
do desenho, o que o distingue de outras formas de arte visuais a
sua expresso de movimento, tempo e mudana16. As condies de
produo deste desenho enfatizam estes aspectos numa narrativa
onde os dispositivos do desenho tambm so alterados em funo
do contexto.

no deserto

Simon Starling
Aguarela, vista geral da exposio e
bicicleta motorizada usada durante uma
viagem atravs do deserto de Tabernas,
Espanha, 2004

Outro exemplo pode ser identificado em Tabernas Desert Run


(2004) de Simon Starling, uma aguarela de grandes dimenses
de um Cactus Opuntia produzida durante a travessia no deserto de
Tabernas em Espanha. Starling viajou 41 milhas atravs do deserto
com uma bicicleta motorizada alimentada por um motor de clu-
las de hidrognio, que produz gua com a qual realiza a aguarela.17
A aguarela o sedimento de uma espcie de dispositivo em crculo,
uma cadeia de sobrevivncia. A gua, escassa, um subproduto dessa

16. Citado in MAYNARD, 2005, Op. Cit. P. 189.


17. DUMOND, Camille nrj+starling. Totem / Bruxelles, 2013. [Consult. 27 Dez.
2013] Disponvel em WWW: http://nadir.ultralocal.fr/

233
cruzada, tem que chegar ainda assim, para fazer o desenho, humede-
c-lo porque se adivinha que a restante se evapora. E se houver gua,
a cadeia perdura na possibilidade de o desenho continuar.
O contexto e a circunstncia de produo deste desenho est
dependente do funcionamento deste ciclo, pois necessrio que se
produza a gua a substncia indispensvel naquele desenho para
que o propsito de desenhar se mantenha. A relao que o artista
estabelece entre o meio (gua), o ambiente (deserto) e o assunto
(cactos) inscreve no desenho as condies da sua produo.
Aquela aguarela a encenao do prprio ciclo de vida daquilo
que representam (os cactos). O ambiente faz sentir a importncia da
gua. O papel assegura a manuteno da gua necessria hidrata-
o da cor do desenho. No fundo, trata-se de desenhar com as con-
dies do prprio ambiente. Como experincia extrema, o desenho
tem uma dimenso ecolgica e crtica. O contexto e circunstncias
que o definem so tambm uma referncia s transformaes, por
vezes aberrantes, que o homem impe ordem natural18.

no estdio

Toba Khedoori
Untitled (Rocks), 2002
leo e cera s/ papel No interior do seu estdio, Toba Kedhoori prepara os suportes
370 x 460 cm
para os seus desenhos. So folhas de papel, impregnadas de cera de
[pormenor]
polir o cho, nas quais vai incorporando todos os resduos do espao
do atelier e da casa para criar uma superfcie desenhvel. Kedhoori

18. ARDENNE, 2004, Op. Cit. P. 55.

234 Contexto e Circunstncia da Produo


comea o desenho no cho, cobrindo cada folha de papel com cera de
polir. Enquanto se movimenta sobre o espao, as partculas de poeira,
plos e outros detritos dispem-se sobre o papel revestido de cera.
a incorporao de evidncias fsicas do espao e do tempo dentro da
superfcie, funcionando como uma estranha higienizao do lugar,
na qual a folha de papel recolhe e que deixa ficar o que s existe ali.
As folhas de papel so ento pregadas parede e a imagem delineada
delicadamente com tinta preta e ento pintada com leos plidos.19
No seu processo de desenho, cada marca mantm-se visvel,
criando camadas visuais nas quais todos os vestgios dos gestos da
artista, desde a preparao execuo, so incorporados. E, por-
que repetido, traduz-se de certo modo como assunto substantivo,
que entra em combinao com a matria do desenho. Para Toba
Kedhoori, tudo chama a ateno, nada normal, tudo presente,
tudo fundamental.

na parede

Dan Perjovschi
Unframed, 2013
Instalao em Kiasma, Helsinki Museum
O artista romeno Dan Perjovschi desenha com marcador de of Contemporary Art
ponta de feltro, canetas ou giz, directamente sobre as paredes, sobre http://www.perjovschi.ro/unframed.html
o cho, sobre tectos ou janelas. Nas suas instalaes, os desenhos

19. Whitechapel Gallery Toba Khedoori 06 September 21 October 2001.


[Consult. 15 Mar. 2013)] Disponvel em WWW: http://www.whitechapelgallery.org/
exhibitions/toba-khedoori.

235
percorrem o espao at ao limite. Unframed (Sem Moldura), parece
a traduo operativa das circunstncias que definem este trabalho.
Todo o espao desenhado. Toda a superfcie desenhvel. O espao
empresta a estrutura que organiza o discurso, tambm grfico, onde
no distinguimos um princpio, um meio ou um fim. desenho.
Quando eu estou a trabalhar eu vejo tudo como um desenho20,
afirma Perjovschi.
De outra maneira, as caractersticas pr-existentes do espao
determinam o modo como Perjovshi actua no espao e at onde
pode desenhar. O espao e o desenho aparecem como uma revelao
permanente de espao e desenho.
O processo alimentado por um reportrio de desenhos que so
posteriormente transferidos para a parede.21 So desenhos redese-
nhados, porque so feitos primeiramente em cadernos de aponta-
mentos. Para Perjovschi, as paredes, o cho ou os vidros so outra
circunstncia, diferente em tudo. Diz o artista:

Os meus desenhos parecem espontneos, mas no so. [] Eu rede-


senho-os (volto a faz-los) para novas circunstncias. Redesenhar
novos desenhos. [] O reportrio de desenhos o meu factor de
estabilizao. O resto desaparecer assim como as histrias que os
geram desaparecero. Algum do desenho que eu fiz tornou-se hoje
incompreensvel para mim. Esqueci-me da histria, esqueci-me dos
nomes. No sei sobre o que tudo.22

Os desenhos so transportados de um contexto para outro.


Podem ser feitos em qualquer parte do espao arquitectnico e em
qualquer lugar do mundo.

O espao arquitectnico, torna-se uma espcie de superfcie, de qua-


dro. No se trata de uma superfcie neutra, pois estamos a falar de

20. FARIA, Nuno Dan Perjovschi: When Im Working I See Everything As a


Drawing, Text from the Catalogue Perjovschi. Porto: Culturgest, 2007. [Consult.
23 Mar. 2013] Disponvel em WWW: http://www.perjovschi.ro/dan-perjovschi-
when-i-m-working-i-see-everything-drawing.html
21. Um aspecto importante do trabalho de Perjovsky tambm a circunstncia
do momento social e poltico do lugar onde o trabalho se apresenta. Para alm das
condies espaciais, os desenhos de Perjovsky so tambm um discurso crtico
construdo como comentrio aos eventos sociais e polticos contemporneos
exposio. O seu sentido est indexado a uma circunstncia cuja leitura, por sua vez,
alterada pelos desenhos. Por outras palavras, a circunstncia determina o desenho,
e o desenho condiciona a leitura que fazemos dessa mesma circunstncia.
22. PERJOVSCHI, Dan Desenho-Parede-Discurso (jornal de exposio). Porto:
Culturgest, 2007.

236 Contexto e Circunstncia da Produo


um espao simblico que transformado em parte integrante, signi-
ficante, do processo de trabalho, do discurso.23

no percurso

Tim Knowles
Trans-Alp project, 2011
O contexto e a circunstncia de produo dos desenhos de Tim Vista da instalao na Zero Gallery
Knowles so caractersticas fundamentais do seu trabalho. Knowles
concebe os seus desenhos utilizando dispositivos mais ou menos
elaborados, como no projecto Trans-Alp, de 2011, ou tirando par-
tido apenas das condies do tempo como em Weeping Willow, de
2006 como energia para as suas prticas de desenho. O desenho
Trans-Alp gerado pelos movimentos do carro na viagem que faz
at galeria. O desenho feito num rolo de papel onde vo sendo
traados os movimentos e contingncias da viagem at ao seu tr-
mino, com recurso a um dispositivo de desenho instalado na mala
do seu carro. As caractersticas do percurso, o tempo da viagem e as
casualidades da conduo at entrega da obra na galeria pro-
duz o trabalho. O desenho realizado sem outra interferncia ou
determinao que no sejam as que decorrem da contingncia deste
processo autnomo de desenho.

23. PERJOVSCHI, 2007, Op. Cit. P. 5.

237
no vento

Tim Knowles
4 Panel Weeping Willow, 2006
Tinta s/ papel [qualidade de arquivo], A utilizao de procedimentos experimentais autnomos, carac-
projeco 6 min em loop [DVD], tersticas dos seus dispositivos, introduzem no seu trabalho fac-
480x220cm + projeco
[dimenso varivel] tores casuais, aleatrios e imprevisveis. Em Weeping Willow, esses
50 canetas suspensas dos ramos de dispositivos esto numa relao directa com a natureza; Knowles,
uma rvore choro, criando um desenho
em 4 painis colocados horizontalmente aplica marcadores nas pontas dos galhos, coloca os painis hori-
por baixo da rvore. zontalmente debaixo da rvore e deixa que a circulao do vento
O desenho acompanhado por um vdeo
em loop da sua produo. determine a imagem do desenho24. O artista deixa de ter o controlo
sobre o desenho e sobre o resultado final do desenho. A aceitao
destas circunstncias de produo do desenho como um processo
e como um meio experimental no trabalho de Tim Knowles per-
mite investigar maneiras de ver e questionar a forma como orde-
namos o mundo que nos rodeia e interrogar a autografia do artista
enquanto caracterstica fundamental associada ao trabalho do dese-
nho. Para Tim Knowles, fundamental que o pblico/observador
compreenda o processo de produo dos desenhos. Nas suas instala-
es, apresenta os dispositivos de produo ao lado com os desenhos
e frequentemente inclui a documentao de todo o processo, como
forma de indexar as circunstncias do processo no desenho, como
ps-imagem (afterimage).

24. KNOWLES, Tim, Rokegy gallery. [Consult. 15 Jul. 2013] Disponvel em


WWW: http://www.rokebygallery.com/matrix_engine/content.php?page_
id=944&image=1094.

238 Contexto e Circunstncia da Produo


no cho

Tricha Brown em aco

Trisha Brown
Untitled (Mompelier), 2002
Carvo s/ papel
330,2x271,1cm

Os desenhos performativos de Trisha Brown so obras em


papel, realizadas enquanto a artista dana com barras de carvo ou
de pastel nas mos ou ps, marcando os seus movimentos sobre o
papel colocado no cho. Esta imagem constri a referncia contex-
tual do seu trabalho. Os desenhos de Trisha Brown reflectem uma
actividade fsica, directamente relacionada com a dana. Todavia,
essa correlao entre a dana e as marcas feitas no papel resolu-
tamente abstracta, no se podendo reconstruir a dana a partir das
marcas apenas.
O resultado uma tenso entre a origem dos desenhos a dana
e a forma como eles so realmente vistos: as obras so literalmente
marcas de aces que ocorrem ao longo do tempo sobre aquele
palco de papel de modo que h uma dimenso espcio-temporal

239
incorporada no desenho a partir dos movimentos do corpo. Os
desenhos, como registo de movimento, so simples e remetem para
duas existncias distintas: um registo de dana; uma sequncia
independente de desenhos.25
Os rastos, os riscos e as manchas desenhadas fixam a mem-
ria do movimento que ocorre em tempo real e remete para um
momento em que a memria do espectculo de dana e a perfor-
mance do desenho se fundem numa viso baseada na aco26. Os
desenhos desenvolvem a sua prpria autonomia visual, mas a sua
origem pertence a outro domnio a dana onde o corpo tem as
suas prprias percepes.

no corpo

Andrea Cote
Drawing the body series, 2003
1/13 impresso digital
34,4x22,8cm

25. GOODMAN, Jonathan The Memory of the Dance: Trisha Brown at


Sikkema Jenkins. [Consult. 17 Jul. 2013] Disponvel em WWW: http://www.
artcritical.com/2012/01/18/trisha-brown/#sthash.0yyGIRIX.dpuf.
26. GOODMAN, Op. Cit.; BUTLER, Cornelia H., ZEGHER M. Catherine On
Line: Drawing Through the Twentieth Century. Nova Iorque: MoMA, The
Museum of Modern Art, 2011. ISBN 9780870707827. P. 193; BROWN, Trisha
So That the Audience Does Not Know Whether I Have Stopped Dancing
(Cat. Exp.). Minneapolis, Minnesota: Peter Eleey/ Walker Art Center, 2008. ISBN
9780935640915.

240 Contexto e Circunstncia da Produo


Drawing the Body Series, de Andrea Cote, um conjunto de dese-
nhos artificialmente criados entre fios de cabelo e a imagem impressa
do seu corpo. As formas e os gestos desenhados com os fios de cabelo
definem uma narrativa visual como figura-fundo onde a pele
mal se distingue da rea do prprio papel. Sobre estes desenhos a
artista diz:

[habitam] a fronteira entre visibilidade e invisibilidade, movi-


mento e quietude, a imerso e isolamento. No jogo entre presena
e ausncia, o trao do corpo e replicao, h uma luta cons-
tante entre o desejo de ser autnomo e o desejo de se fundir. Colap-
sando os espaos entre figura e fundo, realidade e iluso, body art
e figurao, no pretendo negar dualidades, o objectivo explorar
o tecido subtil que se altera entre elas.
O meu prprio corpo actua como artista, modelo e meio. Imprimo
com cabelo cortado e moldes de borracha feitos a partir de partes
do meu corpo, no papel e na minha prpria pele. Espaos inteiros
so criados a partir de um pequeno fragmento: penetrados, reflec-
tidos, transformados. Gostaria de desafiar ou redefinir as limi-
taes do meu corpo fsico, ter um dilogo com minha prpria
imagem. [] Procuro o lugar onde o corpo simulado, metafrico,
e fsico convergem []. 27

no p

Catherine Bertola
After the fact, 2006
Desenho com p depositado no cho

27. COTE, Andrea Artist Statement: Reflections of a Muse [Consult. 27 Jun.


2009] Disponvel em WWW: http://www.andreaspace.net/writing.html.

241
Os desenhos temporrios de Catharine Bertola so uma espcie
de reanimao de desenhos pr-existentes nas paredes, em tecidos,
em pinturas e peas de mobilirio dos lugares que escolhe para
trabalhar. So frequentemente lugares com histria, com passado.
A artista considera o resduo fsico do passado como matria-prima
para suas obras, muitas vezes centradas em realidades to diferen-
tes como edifcios, fotografias e arquivos. Esta prtica de adaptao
s circunstncias do espao usada como um meio de reformular
o passado para o espectador, promovendo uma reconsiderao das
histrias e das referncias com a quais se envolve e que fazem parte
do resultado final do seu trabalho.

Na base do trabalho est o desejo de olhar para alm da super-


fcie dos objectos e edifcios, para descobrir histrias esquecidas e
invisveis de lugares e pessoas, como uma maneira de reformular e
repensar o passado.28

Os seus desenhos no cho, After the Fact, transformam tempo em


imagem. Um tempo arrumado na espessa camada de p onde se ins-
crevem formas e padres decorativos que no so a imagem do espao,
nem uma imagem sobre ele; em vez disso, os desenhos descobrem-se
numa relao mnemnica entre o tempo e os resduos encontrados. 29

28. BERTOLA, Catherine From Trash to Treasure. Kunsthalle zu Kiel, 2011.


[Consult. 15 Mai. 2012] Disponvel em WWW: http://workplacegallery.blogspot.
pt/2011/11/catherine-bertola-from-trash-to.html.
29. SAWDON, Phil; MARSHALL, Russel (ed.) Hiperdrawing. Beyond the
Lines of Contemporary Art. Londres, Nova Iorque: I.B. & Tauris, 2012. ISBN
9781780762548. P. XXI.

242 Contexto e Circunstncia da Produo


na pele

Vito Acconci
Trademarks, 1970

As Trademarks de Acconci foram inicialmente pensadas no sen-


tido de o artista se obrigar a um exerccio autorreflexivo. Foi uma
tentativa de compreender o eu como objecto fsico, posicionando-o
como alvo de outra linha de viso, como matriz de impresso cujas
formas podem ser transferidas para outras superfcies:

No texto que acompanha essa performance [Trademarks], Acconci


define o Eu em termos fsicos, como territrio fechado, cercado pela
moldura da pele. As fortes mordeduras que marca na pele reabrem
esse territrio, transgredindo a fronteira que separa o lado de den-
tro do lado de fora. Como uma forma de escrita, as impresses das
mordeduras expandem esse principio apresentando ao publico.
Mediante esse procedimento, o corpo projectado para significar e
participar na circulao de signos, facto claramente indicado pelo
ttulo Trademarks.30

30. POGGI, Christine Seguindo Acconci/Viso Direcionada, [Consult. 16

243
Os vestgios da mordedura na pele do artista mostram literal-
mente o seu empenho em constituir uma imagem que evoca a ana-
logia com o desenho, especialmente no que diz respeito pele como
lugar de inscrio a pele que ao mesmo tempo vulnervel e uma
abertura sensorial ao mundo.

Mai. 2013] Disponvel em WWW: http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/


uploads/2012/01/ae16_Christine_Poggi-.pdf.

244 Contexto e Circunstncia da Produo


6.2.
FORA-DO-PAPEL

Nunca experimentaste fazer amor em cima de uma cama? Dis-


se-me um dia um amigo artista enquanto escurecia uma folha de
papel Arches com pedra negra. Seguramente, que o desenho
mais confortvel sobre o papel, mas ser certamente to emocio-
nante fora dele31

Ao isolar este corpo de desenhos cuja marca distintiva cons-


truda fora do papel , no o fazemos no sentido de debater o inte-
resse e o contexto das obras sobre papel, nem sobre os suportes
comummente associados ao desenho. Antes, procuramos reflectir o
processo do desenho naqueles outros aspectos que o definem para
l da importncia e caracterstica de um tipo particular de suporte.
Existem razes para um desenho fora do papel.
Uma razo histrica e tem que ver com o reconhecimento do
desenho antes do aparecimento do papel e um desenho posterior que
intensifica o seu uso e valor enquanto suporte de inscrio. Apesar
de sobre-papel ser o atributo que, informalmente, ainda classifica
e diferencia o desenho relativamente a outras formas de arte uma
necessidade de a linguagem ancorar os fundamentos disciplinares
numa perspectiva medial esta mesma condio no suficiente
numa paisagem to heterognea e multifacetada de prticas que
reivindicam a designao Desenho como categoria. Autores como
Laura Hoptman consideram que a mera associao papel-desenho
uma diviso artificial, reconhecendo que os processos do desenho
cruzam um amplo domnio de inscrio.32
A outra razo remete para o reconhecimento de uma lingua-
gem do desenho,33 atravs da referncia a marcas semnticas dos

31. CONTE, Richard Dir. Le Dessin Hors Papier. Paris: Publications de la


Sorbonne, 2009. ISBN 2859446125. P. 11.
32. HOPTMAN, Laura Drawing: Eight Propositions. Nova Iorque: Museum of
Modern Art, 2002. ISBN 0870703625.
33. Consideramos a expresso linguagem do desenho, como uma ideia estabelecida
e aceite, tal como a expresso linguagem da arte, que funciona como metfora
de linguagem verbal, que nas palavras de Jos Gil (GIL, Jos A Arte Como
Linguagem. Lisboa: Relgio dgua, 2010. ISBN 9789896412029. P. 11), ganha a
expresso de qualquer coisa que resiste nuclearmente e que parece ter uma verdade
intrnseca, se bem que metafrica. Usamos a expresso linguagem do desenho

245
processos do desenho, dos gestos e das aces, seja como ferramenta
bsica sobre a qual se desenrolam as nossas actuaes, seja como
feito da actividade humana atravs do que representamos, constru-
mos ou pensamos.
Os desenhos nas paredes, nas rvores, no interior das cavernas,
na rua, no cho, no cu, no corpo, na terra; seja como resultado
de um sopro, de um golpe, de um arranho, um arrastar sobre, ou
andar, ou uma massa de ar que fica; um fio no cho, manchas de
leo e de gua que secaram, uma sombra na parede, um movimento,
etc., so uma expanso do corpo, cuja significao determinada
pela analogia entre processos de desenho e processos naturais e
outros processos quotidianos, numa equivalncia de projeco, onde
a dinmica processual de um domnio se projecta nos gestos e voca-
bulrio do outro.
O reconhecimento de um desenho fora-do-papel deve-se tam-
bm enorme ductilidade dos processos do desenho, na relao com
a realidade ou na criao de uma nova realidade com caractersticas
prprias. Este reconhecimento , sobretudo, o reconhecimento de
um modelo processual que permanece entre momentos de ruptura.

Mas a prtica do desenho caracteriza-se sobretudo pelos proces-


sos de continuidade e reinveno daqueles aspectos que, mesmo em
estados muito distintos de transformao, emergem continuamente
nestes momentos de ruptura, como actos de guerrilha de um incons-
ciente grfico que arrepia permanentemente a conscincia tempor-
ria da contemporaneidade (desenhamos os desenhos que j vimos,
como dizia Richard Serra). So os topoi do desenho, os lugares onde

como uma referncia, elementar ao trao, atitude e sentido, como processo e como
resultado e que envolve uma actuao particular do artista/desenhador em relao
realidade, ao contexto ou circunstncia.

246 Fora-do-papel
se vo buscar os argumentos para desenhar. E estes incluem prticas
como a observao directa (que sempre uma forma dialgica de
colaborao com o que se observa) ou a articulao entre o olhar e o
gesto; instncias como a inveno, a apropriao e a cpia; categorias
como o finito e o non-finito; conflitos como os que opem a certeza
de um traado teatralizao da dvida num gesto que se arrepende
do que fez; ou confrontam a substncia do contorno, onde o gesto
se fixa, com a suspenso da imagem onde o gesto se retrai como
reserva argumentos que cada gerao rev, reinventa e reintegra
nos seus prprios repertrios.

por isso que o desenho no nunca foi o exerccio de um saber


o qu, mas de um saber como: o saber prtico onde as imagens se
formulam como projeces de um corpo que actua.34

Existir fora-do-papel admitir que, apesar das suas especificida-


des ou discrepncias, os processos do desenho mantm no essencial
a referncia a um modelo de permanncia cujos limites so volteis
e continuamente redefinidos. O ponto, a linha e as formas (planas)
so elementos bsicos evidenciados no gesto e no trao, aplicados
numa superfcie e que envolvem uma atitude do desenhador. Esta
pode ser considerada simultaneamente na aco e na inteno, mas
tambm no reconhecimento de um desenho nas coisas. exacta-
mente o que nos precipita para a observao e identificao das coi-
sas que vemos no cu quando as nuvens se movimentam35, ou das
paisagens nas manchas agarradas aos muros, um trao de um avio
ou uma linha na plancie.
certo que, nesta analogia, a linguagem exerce uma funo de
mediao ao aproximar prticas diferenciadas chamamos desenho
a coisas que se assemelham aos desenhos que j vimos, da mesma
forma que designamos como braos-de-mar configuraes geogr-
ficas que no so braos, ou pescoos de garrafa a partes de objectos
que no tm cabea. Nestes saltos conceptuais manifestam-se cate-
gorias cognitivas comuns, que um vocabulrio partilhado refora.
No desenho, contudo, a analogia no um problema formal: ela
evidencia o gesto inerente ao trao de cada configurao.
Um gesto, por exemplo, implica uma srie de movimentos da
mo, do antebrao, dos dedos e, em ltima instncia, do corpo. Jos
Gil refere-o quando diz:

34. ALMEIDA, Paulo Lus Caprichos in JORGE, Joana Make Believe.


Gondomar: Fundao Jlio Resende/Lugar do Desenho, 2012.
35. GOMBRICH, E. H. Arte e Iluso, Um Estudo da Psicologia da Representao
Pictrica. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1986. ISBN 9788560156313. P. 159.

247
no h possibilidade de o isolar, [] porque h uma espcie de
deslize, de sobreposio aos recortes obtidos para isolar essas uni-
dades, de tal modo que uma unidade contm j partes de outras
unidades.36

O trao, o gesto, o suporte, a matria, so unidades da mesma


realidade. O desenho a estrutura dinmica que as integra numa
unidade mais complexa, numa reflexo prtica que implicita-
mente se questiona: Quando h desenho? Ou, como interroga
Richard Conte: Fora do papel, [o desenho] uma ruptura ou
continuidade?37
Fora-do-papel significa, essencialmente, o reconhecimento de
um desenho inerente s coisas, matria, aos gestos e s aces que o
produzem, com propriedades elementares de um modelo processual
que permanece sobre, sob e alm da sua prpria condio medial.
Podemos portanto considerar, de acordo com Conte, que forado
papel, tambm:

o reflexo de uma tendncia, de alguma arte contempornea, cujas


prticas manifestam propenso em se projectarem para fora de
si mesmas, articulando-se em domnios fora da esfera artstica,
domnios sociais, culturais ou cientficos, desviando os substratos e
processos tradicionais, no temendo reproduzir novamente noutro
lugar, noutro suporte, a singularidade do trao, ou de o perder s
vezes deliberadamente para melhor negar qualquer remanescente
sensvel do sujeito.38

Este , contudo, um territrio de alguma dualidade, pois no se


trata apenas do suporte, mas tambm do que dele ou nele se vai
grafar: o que mostra, ou como mostra, o que em ltima instncia
resta do corpo como desenho. Recorde-se, a propsito, as palavras de
R.Conte relativamente fotografia de Gjon Mili, onde se reproduz
uma aco de Picasso num espao interior, descrita como desenho:

Desenhar no ar com uma lanterna, desenhar sem ser capaz de dis-


cernir o trao que est a ser depositado, [] como se um olho sem
plpebra se abrisse na ponta dos dedos,39 e tomasse conta do movi-
mento e contorno das figuras.

36. GIL, 2010. Op. Cit. P. 11.


37. CONTE, 2009, Op. Cit. P. 11.
38. CONTE, 2009, Op. Cit. Pp. 11, 12.
39. CONTE, 2009, Op. Cit. P. 25.

248 Fora-do-papel
Este o tipo de desafio em que, reconhecidamente, h desenho,
porque aquilo que temos diante dos nossos olhos exibe proprieda-
des do desenho, apesar do dispositivo tcnico. A fotografia (photo-
graphie)40 fixa o trao, uma unidade que resulta do movimento e
linguagem corporal do artista. Esta parece criar uma imagem literal
do desenho. No fundo, reconhecemos um desenho linear, um quase
contorno, ainda que este tenha permanecido invisvel para o artista
durante todo o processo.
Citando Richard Conte, o que se v naquela fotografia no
apenas invisvel para Picasso e Mili no momento dos disparos [da
maquina fotogrfica]; para todos de um modo geral. Mas ver
aquela fotografia ter a certeza do que ocorreu. Essa leitura da
situao , em certo sentido, contrria ao desenho41, na deciso,
e para a anlise tcnica e potica da obra42. Aquela imagem cons- Gjon Mili
Picasso et la fe lectricit, 1949
tri-se numa espcie de exploso temporal que , ao mesmo tempo, Vallauris, France
retroactiva no seu gesto e materialidade. O desenho parece aconte-
cer depois, como marca no papel, ainda que tenha existido primei-
ramente nos gestos no fixados da aco original.
Aquela imagem, afirma Richard Conte, exibe o primeiro acto
do desenhador, que, segundo Ren Passeron, consiste em traar
um gesto no ar, o contorno do objecto que se quer designar43, como
uma projeco ideo-motora num plano imaginado, enquanto ideia,
pensamento, ou apenas uma forma desenhada no ar. As proprieda-
des daquela imagem decorrem do que reconhecidamente faz parte
da experincia de um desenho fora do papel. A circunstncia e con-
texto de produo daquela imagem determinam isso mesmo. A fixa-
o do trao, atravs da fotografia, surge como um traado linear
luminoso no espao, que mostra o desenho na imanncia da luz que
trespassa o ar.
A condio de um desenho fora-do-papel pode ser interpretada
como recodificao de certas propriedades fundamentais do desenho
como de resto o foi a ideia de processo nas dcadas de 60 e 70 do sculo

40. Atente-se no que parece significar as componentes tcnica e de trao (photo-


graphie) implicadas naquela imagem No fundo trata-se de reconhecer na imagem
fotografada outra camada que um produto do desenho. A linha. Picasso desenha
no espao uma figura de minotauro ou de centauro, tudo mental, atravs de uma
lanterna que parece desenrolar ininterruptamente uma linha de luz que o dispositivo
de gravao regista numa longa pausa. (CONTE, 2009, Op. Cit. P. 25.)
41. Esta ideia sustentada pelo reconhecimento de que o desenho se vai revelando
no tempo e no trao e que o artista v e pode, potencialmente, decidir o que deseja
do desenho em qualquer momento do processo. O que no acontece com aquela obra.
O desenvolvimento daquela imagem em certo sentido mental, no se v, o processo
no revela no momento o que o artista est ou deseja fazer.
42. CONTE, 2009, Op. Cit. P. 26.
43. Ren Passeron citado in CONTE, 2009, Op. Cit. P. 27.

249
XX, com a afirmao de uma iconografia dos materiais e da tempora-
lidade; ou a importncia do corpo na fenomenologia do desenho.
Estar fora-do papel , paradoxalmente, pensar o desenho como
um espao real de imerso, um estar-dentro-do-desenho. , ao
mesmo tempo, reconhecer a funo que as condies circunstan-
ciais e contextuais tm na produo, ao se inscreverem, como mar-
cas, no sentido do prprio desenho.

250 Fora-do-papel
6.3.
HIPERDESENHO

A formulao de um hiperdesenho44 decorre do reconhecimento, lar-


gamente difundido, do desenho como uma actividade expandida,
cujos limites reflectem fsica, cognitiva e criativamente um campo
multidisciplinar (que em parte caracterizado neste captulo):

Hiper, no sentido do que est por cima do desenho, para alm do


desenho, ou que, em todo o caso, se relaciona com o desenho como
um contedo citado. Mas tambm como uma categoria hbrida
situada entre dimenses: entre a segunda e terceira dimenso, entre
o desenho e a escrita, entre a ponta do lpis e a grande angular,
entre a viso e a cegueira, entre o gesto e o acto.45

Este campo supe, na relao com a prpria memria histrica


e cultural, o lugar das coisas a que chamamos desenhos, mas
ou a que no chamamos desenhos, mas Este mas o espao
impertinente que se cria nos intervalos das prticas do desenho46,
que funciona como um campo de disseminao e de contacto entre
territrios de natureza diferente onde o desenho se faz, mas tam-
bm onde o artista antecipa aquilo que o desenho poder ser. No
essencial, o desenho porque est em contacto com outros terri-
trios pode argumentar-se a partir dos limites implcitos na sua

44. Utilizamos a expresso hiperdesenho numa referncia directa da publicao


SAWDON, Phil; MARSHALL, Russell (ed.) Hyperdrawing Beyond the Lines
of Contemporary Art. Londres: I. B. Tauris & Co Ltd, 2012, ISBN 9781780762548,
tal como na fundamentao dos critrios que esto na base deste modo particular de
pensar o desenho (pp. VIII, IX) A noo de hiperdesenho entendida na potncia
do prefixo hiper elem. de form. (do grego hupr, alm de) exprime as noes de:
1. Grau elevado [] 2. Excesso [],providenciando uma maneira de identificar e
estruturar o territrio desenho a partir de critrios de incluso relativamente prpria
terminologia e definio. Assume-se portanto uma posio que procura o desenho em
reasque se revelam problemticas com a inflexibilidade da definio, e que comeam
a manifestar-se dentro de uma estrutura de desenho. (P. IX) O desenvolvimento
do desenho nestes espaos, formais, conceptuais, operativos, etc., que so espaos-
fronteira, manifesta-se , estando ou explorando esses espaos sobre/acima/alm/
implicando geralmente excesso, exagero ou mais do que o normal. (ibidem).
45. ALMEIDA, Paulo Lus Desenhar entre o Arquivo e o Repertrio: Notas
para um Entendimento do Desenho Para Alm da Histria. In FARIA, Nuno
Cadernos CIAJG Encontros para Alm da Histria. ISBN 9799899850521.
46. SAWDON, citado in ALMEIDA, Op. Cit. P. 5.

251
definio. Esta posio assume critrios que o ultrapassam, pois no
se trata apenas daquilo que o define como prtica: trata-se tambm
de reconhecer a delimitao interposta pelos elementos da lingua-
gem do desenho, pelos meios, pelos materiais, suportes e processos
que remetem para a conscincia histrica da prpria disciplina. Mais
do que activar as respostas, a inteno levar o artista a fazer as
perguntas, como provocaes, motivos e hipteses de aco o que
um desenho? Quando h desenho? Para que serve o desenho? ,
inscrevendo-as como esboo de uma definio em estado de cons-
tante actualizao.
A formulao destas interrogaes fundamenta o palco de uma
viso (temporariamente contempornea) sobre o desenho, explo-
rando uma certa ambiguidade entre as formas visuais e as formas
escritas, entre imagens e conceitos, entre objectos e processos, usada
enquanto abordagem estratgica na elaborao de uma investigao
sobre as prticas do desenho.47 O problema existe adormecido, entre
fronteiras e sub-fronteiras, que definem limites e sub-limites do que
o desenho ou poder ser.
Todavia, esta formulao no pode apenas reduzir-se a um deta-
lhe semntico, nem o desenho se resolve como um processo unica-
mente conceptual.
Do desenho, reconhece-se uma particular dependncia de pro-
cessos eminentemente fsicos na relao estabelecida entre a ideia,
a matria, a mo (corpo) e o suporte. Ao mesmo tempo, esto em
causa os processos que levam os artistas a considerar o seu trabalho
como desenho, reintegrando na sua prpria subjectividade os mode-
los de permanncia histrica e cultural que o definem tacitamente
como (in)disciplina. Porque que isto um desenho? Como posso
descrev-lo como desenho?
Estes so critrios individuais, definidos pelo artista em confor-
midade com o seu modo de pensar o conceito e a prtica do desenho.
neste espao subjectivo que reside a hiptese do hiperdesenho, como
uma reviso crtica dos meios, materiais, suportes ou do prprio envol-
vimento do corpo, colocando-o em contacto com outros campos, ao
mesmo tempo que o nomeia ainda como desenho. Este espao de
nomeao individual, ancorado ou solto do vocabulrio histrico do
desenho, um espao-limite onde as categorias do hiperdesenho se
configuram. Como referem Russel Marshall e Phil Sawdon:

Uma dessas categorias foi o hiper-real que explora alguma ambi-


guidade do foto-realismo; mas tambm categorias que exploram

47. SAWDON, 2012, Op. Cit. P. VII.

252 Hiperdesenho
dimenses como: o 2D, 3D ou 4D; categorias que exploram proprie-
dades mediais ou tecnolgicas, como a luz, som, ou a matria; catego-
rias que exploram tecnologia, como o desenho digital, a robtica; ou
categorias que exploram uma realidade alternativa ou ambgua.48

Trata-se portanto de uma forma de pensar o desenho a partir de


relaes que se estabelecem num campo mais alargado e convencio-
nalmente usado para definir e para diferenciar os diversos campos
disciplinares e o desenho como conceito e como a prtica.

48. SAWDON, 2012, Op. Cit. P. IX.

253
254
III PARTE
256
7.
O PROCESSO COMO ESTRATGIA.
A IDEIA DE PROCESSO NO DESENHO
CONTEMPORNEO PORTUGUS.

Todo o desenhar tende a tornar-se desenho,


essa a contingncia de o fazer.1
Manuel Zimbro

O processo como estratgia resume o propsito da investigao


sobre as condies processuais geralmente envolvidas na produo
do desenho e o modo como a ideia de processo tem estado presente,
como critrio programtico e crtico, no desenho contemporneo
portugus. Partindo da hiptese de que existem variantes e muta-
es na ideia de processo, elaborou-se este estudo de caso, onde se
procuraram pistas para o entendimento dos diversos desenvolvi-
mentos criativos que se produziram em Portugal nas ltimas dca-
das, proporcionando uma leitura sobre as condies e implicaes
dos processos de produo/criao em torno do desenho.

Um estudo sobre as variantes da ideia de processo no desenho con-


temporneo portugus surge na sequncia do reconhecimento e inte-
resse programtico, cada vez maior, sobre o desenho, a sua definio,
disciplina e implicaes nas prticas artsticas contemporneas. Estas
questes tm vindo a ser consideradas, ainda que pontualmente, nas
diversas publicaes que, desde a dcada de 90 do sculo XX, docu-
mentam as principais exposies de desenho realizadas em Portugal
e sobre o desenho portugus: os catlogos das exposies, mas tam-
bm artigos, textos reunidos e livros, que tm centrado um espao
heterogneo de reflexo sobre o desenho, listando as suas aplicaes,
revendo as suas bases, os seus mtodos e processos.2

1. ZIMBRO, Manuel in CASTRO, Lourdes Sombras Volta de Um Centro.


Lisboa: Assrio & Alvim, 2003. ISBN 9789723710373. P. 38.
2. Consideramos a janela temporal entre a dcada de 90 do sculo XX e 2010, como
a que rene os elementos mais significativos para o enquadramento conceptual do
tema. Corresponde a um perodo de grande emergncia criativa ao mesmo tempo
que agrega artistas e linguagens imediatamente anteriores e consolidadas, abrindo
pistas para o futuro, sobretudo para as exposies e publicaes que desde ento
aconteceram. Destacam-se, dessas, as seguintes exposies e publicaes: O Desejo
do Desenho (1995); A Indisciplina do Desenho (1999); O Gnio do Olhar
Desenho como Disciplina 1991-1999 (2000); Modos Afirmativos e Declinaes
Alguns Aspectos do Desenho na Dcada de Oitenta (2001); Desenho(2003);
Entre Linhas Desenhos na Coleco da Fundao Luso-Americana para
o Desenvolvimento (2005); Da Escrita Figura Desenhos da Coleco da
Fundao de Serralves (2005); Atlas Projecto de Desenho (2008).

257
Menos frequentes, mas de relevncia inquestionvel, so os
depoimentos e reflexes dos artistas que pensam o desenho, o dese-
nho na ideia e o desenho no papel, que pensam e que reivindicam
a autonomia e conhecimento prprios do desenho, que pensam e
exploram os seus limites, fins e utilidades.3
Estes discursos surgem associados a um conhecimento, cada vez
mais simultneo, do que se passa na Europa e nos Estados Unidos e
dos fenmenos artsticos emergentes da dcada de 80 do sculo XX,
com grande importncia no contexto do desenho contemporneo
portugus.4 Nessas dcadas finais do sculo XX, as definies e limi-
tes da arte foram consideravelmente questionados e subvertidos. As
disciplinas tradicionais como a pintura, a escultura ou o desenho,
deixaram de ser categorias relevantes e adequadas para classificar ou
nomear muitas propostas artsticas ento ensaiadas.

[] os artistas j no se regem por regras e convenes ditadas pela


tradio, desarticulada ao longo de um sculo de rupturas e inova-
es; utilizam a tradio como conhecimento dos modos como ela foi
sucessivamente reinventada e subvertida.5

3. Consideram-se outras publicaes como a revista PSIAX Estudos e Reflexes


sobre Desenho e Imagem; as publicaes da editora Assrio e Alvim / Fundao
Carnoma e Costa: PAIXO Pedro A.H. Desenho A Transparncia dos Signos
(2008); BARROCA, Daniel Estilhao (2006); PIMENTO, Diogo Cousa
(2006); MOLDER, Adriana A Madrugada de Wilhelm e Leopoldine (2007);
NOGUEIRA, Carlos Desenhos, Construes e Outros Acidentes (2008);
PAIXO, Pedro A.H.; MOREIRA, Rui A Festa Ed Oi Layla Yadura (2009);
textos de exposio, folhas de sala, artigos em jornais e revistas sobre os artistas que
do corpo ao estudo de caso.
4. Uma nota para destacar a 1. Exposio Dilogo sobre Arte Contempornea,
realizada em Lisboa, no Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian,
em 1985. Idealizado por Ren Berger no final dos anos 70, o programa das
Exposies-Dilogo visava criar uma alternativa credvel imagem transviada
da arte contempornea que o pblico recebia por intermdio das feiras de arte
(demasiado marcada pelas leis do mercado) e das grandes bienais (demasiado ligada
aos interesses e poderes daqueles que as promovem ou sustentam).
Esta exposio foi indiscutivelmente um dos acontecimentos culturais que marcou
a dcada de 1980 em Portugal, resultando numa espcie de reviso de momentos
importantes de uma parte significativa da arte dos anos 60 e 70 do sculo XX.
Portugal, recorde-se, assistia ao compassado processo de visibilidade da produo
artstica portuguesa, aps um longo perodo de isolamento cultural, uma dcada
volvida sobre a queda do antigo regime, onde a actualidade artstica internacional
raramente encontrava lugar no nosso pas.
Um pouco imagem do que escreveu na poca, a leitura actual do crtico Jos
Lus Porfrio reafirma a virtude desta exposio enquanto oportunidade mpar
para o contacto directo do pblico e de uma emergente gerao de criadores com
uma parte significativa da produo artstica contempornea. [] Por seu lado, o
curador Joo Silvrio encara hoje esta exposio como um ponto de partida para
eventos congneres como os Encontros Luso-Americanos ou as Jornadas de Arte
Contempornea. Arquivo Ler+Arte [Consult. 14 Jan. 2014] Disponvel em WWW:
http://arquivolarte.blogspot.pt/2008/03/teste-1.html.
5. WANDSCHNEIDER, Miguel; FARIA, Nuno, A Indisciplina do Desenho. Lisboa:
Instituto de Arte Contempornea, Ministrio da Cultura, 1999. ISBN 9728560123. P. 13.

258 O Processo Como Estratgia. A Ideia de Processo no Desenho Contemporneo Portugus.


Desde os anos 60, as concepes e usos do desenho passaram por
transformaes radicais. Segundo Wandschneider e Faria,

as transformaes, e a expanso das fronteiras do que hoje se


entende por desenho, remetem para duas mudanas fundamentais
que importa referir e que afectaram terminantemente o estatuto da
disciplina: em primeiro lugar, a conquista definitiva de autonomia,
isto , o reconhecimento e a existncia do desenho como obra inde-
pendente no subordinada a outras disciplinas; em segundo lugar,
e por via desta, a conquista de um estatuto no inferior ao de outras
disciplinas. Qualquer uma destas mudanas determina o olhar que
hoje podemos ter sobre o desenho.6

Este reconhecimento hoje assumido e confirmado pelo extenso


nmero de artistas, de diferentes geraes, que usam o desenho
como linguagem de referncia, enquanto prtica autnoma, com
estatuto prprio, no contexto das prticas artsticas contempor-
neas.7Este o principal sintoma da autonomia do desenho relati-
vamente ao estatuto (menor) que o ligava a um papel propedutico
e auxiliar, que era ento reconhecido no processo de concepo e
realizao de obras.
Todavia, a autonomizao do desenho no significou o aban-
dono (por completo) do estudo como terreno de verificao de ideias
e de elaborao de formas.8 E se poderamos ser levados a pensar
que estamos perante uma (di)viso dogmtica do desenho, [o]
estudo continuou a ser um procedimento corrente em muitos artis-
tas, embora libertos dos cdigos de representao e das normas que
definiam a sua insero e funcionalidade no processo criativo9; e,
como referem Wandschneider e Faria, esta persistncia revela-
dora, mutatis mutandis, do desenho como lugar dinmico onde as
ideias e as imagens ganham forma10. Poderamos dizer a este pro-
psito que a autonomizao do desenho relativamente s suas con-
venes, ao alargamento das suas fronteiras e experincias, abriu

6. WANDSCHNEIDER; FARIA, 1999, Op. Cit. P. 14.


7. Temos assistido nas ltimas dcadas confirmao e reconhecimento do desenho
num contexto especfico de legitimao, que tem passado pela proliferao do
desenho nos circuitos institucionais e galersticos, incluindo os mais prestigiados, e
consequentemente a uma inflao igualmente assinalvel da sua presena no campo
do coleccionismo. [] Na realidade, a legitimao do desenho no seno o ponto
culminante de um movimento que percorre todo o sculo XX, em que a disciplina
conquista plenamente a sua autonomia. (WANDSCHNEIDER; FARIA, 1999, Op.
Cit. P. 11.)
8. WANDSCHNEIDER; FARIA, 1999, Op. Cit. P. 15.
9. WANDSCHNEIDER; FARIA, 1999, Op. Cit. P. 16.
10. WANDSCHNEIDER; FARIA, 1999, Op. Cit. P. 12.

259
caminho a uma redefinio e orientao processual do desenho
como espao autnomo.
reconhecida a grande diversidade de usos e potencialidades
criativas assumidas pelo desenho num quadro de referncia onde
as tradicionais disciplinas perderam a sua influncia normativa.
Talsituao criou condies de emergncia de um espao onde os
desenhos se descrevem atravs do desenho, um retorno crtico sua
prpria ontologia e produo. Os desenhos podem descrever-se
como modelos criativos aos quais os artistas do corpo atravs do
desenho o desenho como desenho.
Uma das principais consequncias desta redefinio de discipli-
nas e da reconhecida autonomia do desenho parece resumida na
inteno da pergunta de Manuel Castro Caldas O que nos resta hoje
do desenho?11 A pergunta importa, independentemente de ter ou no
resposta, na promessa implcita de enumerar as aplicaes do dese-
nho, rever os seus fundamentos, os seus mtodos e processos, num
questionamento contnuo que, desde as ltimas dcadas do sculo
XX, circunscreve a lgica de uma prtica auto-reflexiva. Como
declara Castro Caldas:

[] no se trata de opinar sobre se a categoria em si sobreviveu s


velocidades mediticas da imagem contempornea, mas de reflectir
sobre uma prtica que, no podendo ser pensada seno na histria
das suas ocorrncias, considerando aquilo que no desenho trans-
borda de si mesmo []12

Nesta procura, chegar-se- a um ponto em que a identificao do


desenho com a linha ou com o gesto, com uso de meios abrasivos ou
fluidos aplicados sobre papel, com articulao funcional entre o olho
e a mo, at ao vnculo privilegiado que estabelece com o processo
mental e a energia criativa, na linguagem de Bruce Nauman, arrisca-
mos chegar a muitos e ambguos fins. J no se trata apenas da ques-
to, sempre presente, da sua relao como processo criativo ou da
formulao de um lugar do desenho como obra, mas de ter que pro-
curar o desenho nos indcios, nos rastos daquilo que o liberta, trans-
forma e orienta, no contexto das prticas artsticas contemporneas.
O contexto de produo do desenho na contemporaneidade coloca
o desenho como uma actividade em campo expandido, adaptando
a conhecida expresso de Rosalind Krauss, compreendido, portanto,

11. CALDAS, Manuel Castro in SILVRIO, Joo Entre Linhas. Desenho na


Coleco da Fundao Luso-Americana, Lisboa: Fundao Luso-Americana,
Lisboa, 2005. ISBN 9789728654162. P. 23.
12. CALDAS in SILVRIO, 2005, Op. Cit. P. 23.

260 O Processo Como Estratgia. A Ideia de Processo no Desenho Contemporneo Portugus.


para l dos limites dos seus meios e funes mais comuns, alargando
as suas fronteiras e experincias.13 Segundo Miguel Castro Caldas:

Todo o desenho contemporneo pressupe este mar de mestiagem e


s pode ser lido segundo a singularidade com que nele navega: trao
que recorda e faz voltar, trao que tapa e apaga, trao que se some
e deixa o vazio ou, inversamente, se cola ao trao j feito e ao trao
qualquer, substituindo o agir pelo gesto tico de supor, aceitar,
assumir, responder. Sobre um cho de composio tornado transpa-
rente, a tarefa de resistir, com uma exactido sem resto, taga-
relice da forma e aproximao sem fim que esta faz do mundo,
apenas parece ter vindo colocar sobre o desenho responsabilidades a
que este, tal como as outras artes, no consegue responder.14

O desenho das ltimas dcadas reflecte essas estratgias criativas


e processuais que arriscam os seus limites, mas tambm reflecte,
fsica e cognitivamente uma nova percepo sobre o envolvimento
do corpo no desenho, recodificando em novas circunstncias pro-
priedades inerentes a todo o desenho. Deste posicionamento sobres-
sai um interesse alargado e multidisciplinar, que funciona muitas
vezes como um campo de expanso e contacto, entre territrios de
natureza diferente, onde o desenho se faz e o artista procura, entre
o pensar e o fazer, as perguntas e as respostas para o que potencial-
mente o desenho poder ser.

Embora a equao entre o fazer e o pensar tenha sido tomada,


durante as ltimas dcadas, como caracterstica ontolgica e parti-
cularmente distintiva do desenho, este hoje um terreno de prticas
que no relevam necessariamente de uma orientao processual,
podendo dar lugar a obras cuidadosamente planeadas em que o
pensamento precede, em grande medida, a execuo. Do mesmo
modo, noes recorrentemente associadas ao desenho, como a espon-
taneidade ou a simplicidade formal, deixam hoje de ser operativas
quando confrontadas com o trabalho de certos artistas.15

Destas mutaes d tambm conta Delfim Sardo, quando refere


que:

13. Aspectos desenvolvidos nos pontos 1 e 6 desta tese, respectivamente: Ponto 1.


Contexto e Circunstncia do Processo em Desenho; e Ponto 6. Os Palcos do Desenho.
14. CALDAS in SILVRIO, 2005, Op. Cit. P. 25.
15. WANDSCHNEIDER; FARIA, 1999, Op. Cit. P. 12.

261
muitos artistas contemporneos tm vindo a desenvolver percur-
sos, no campo do desenho, que se aproximam destes universos de
representao [estruturas tcnicas, arquitectnicas ou de projecto],
habitualmente dominados por uma dimenso tcnica. o caso de
artistas que usam mapas como matriz para o desenvolvimento de
trabalhos que os subjectivam ou que partem de uma estrutura car-
togrfica para a converter numa razo emocional, afectiva ou de
reorganizao de elos afectivos. Esta possibilidade do desenho trans-
ladar na metodologia que pertence a um universo de representao
rigorosa (mais ou menos cientfica) para um universo de mapea-
mento emocional ocupa um lugar substancial dentro do universo
da representao grfica no interior da arte contempornea.16

o reconhecimento, em parte, das potencialidades da lingua-


gem do desenho, dentro dos parmetros crticos que no sculo XX
orientaram novas possibilidades e solues implicadas no fazer do
desenho que constitui as condies da sua prpria visualidade e
que contriburam para emergncia de uma categoria onde o pro-
cesso surge determinado enquanto problema do prprio desenho.

16. SARDO, Delfim Desenhar o Vento in ROMO, Andr (et al.) ATLAS
Projecto de Desenho. Lisboa: Associao Avalanche, 2008, ISBN 9789892011493.
P. 42.

262 O Processo Como Estratgia. A Ideia de Processo no Desenho Contemporneo Portugus.


7.1.
OPES METODOLGICAS
EENQUADRAMENTO CONCEPTUAL.
AS RAZES DA ESCOLHA.

Ao desgnio didctico deste captulo O Processo como Estratgia.


AIdeia de Processo no Desenho Contemporneo Portugus corresponde
a escolha de um conjunto de artistas e obras de referncia do dese-
nho contemporneo portugus, delimitada cronologicamente pelo
perodo ps-dcada de 90 do sculo XX, que incide em prticas
artsticas centradas na explorao dos processos e dos esquemas
criativos geralmente implicados na actividade do desenho. Esta ser
sempre uma escolha parcial, condicionada pela disponibilidade da
informao recolhida, mas sobretudo pela natureza reservada do
prprio desenho, em muitos dos casos recolhidos. Esta condio
abscena17 fora de cena mantm-se como marca ontolgica do
desenho mesmo em condies em que a sua prtica se confunde
com uma prtica expositiva. uma escolha desde logo limitada no
/ pelo tempo, se considerarmos a quantidade de obras e de artis-
tas que, desde as dcadas de 80 e 90, tm colocado o desenho no
lugar central da sua investigao artstica e aprofundamento das
suas linhas de trabalho. Mas tambm uma escolha limitada pelo
enquadramento conceptual do tema, que coloca o processo no
lugar central da investigao e prtica do desenho. E ser sempre
uma escolha incompleta, arbitrria como qualquer corpus o , e
eventualmente provisria.18 No est em causa um juzo de valor
sobre os trabalhos ou os autores, nem to pouco a coerncia da
sua obra: por vezes, a opo recai em casos singulares de desenhos
realizados num projecto particular, mesmo que o ncleo central do
trabalho do artista seja desenvolvido noutra prtica. Esta condio
de alteridade tambm uma marca significativa do desenho
contemporneo. O corpus seleccionado no reflecte, pois, nenhuma
inteno panormica do entendimento do processo do desenho na

17. BISMARCK, Mrio Pentimento, ou Fazer e Feito, ou o Desenho


AbsCeno, ou, Talvez, o Elogio do Erro in PSIAX, 6, srie I. Porto: FAUP
Publicaes, 2008. Pp. 45-49; pp. 63-70.
18. Citando Joo Lima Pinharanda in Modos Afirmativos e Declinaes
Alguns Aspectos do Desenho na Dcada de Oitenta. Lisboa: Instituto de
Arte Contempornea, Ministrio da Cultura, 2001. ISBN 9728560192. P. 11. Uma
escolha sempre provisria incide sobre as carreiras anteriores considerada, sobre
carreiras surgidas ou afirmadas nesses anos e sobre carreiras (ou obras, muitas vezes)
marginais consagrao imediata do tempo.

263
arte portuguesa contempornea. No se pretendeu encontrar para-
digmas fixos numa situao caracterizada pela sua liminaridade,
mas sim vislumbrar certos modelos e elementos transubjectivos
nas estratgias do desenho.
Em resumo, o corpus sobre o qual a investigao se debruou
no tem pretenses enciclopdicas nem valorativas. Constitui um
espao onde eventuais recorrncias e esquemas processuais se
podem ensaiar a partir de prticas especficas.
Na definio das opes metodolgicas considerou-se que a
escolha deveria apresentar artistas e obras que sustentassem a ideia
de processo como referncia central ou emergente na sua produ-
o (artstica). Em qualquer dos casos, foi igualmente considerado
que as escolhas deveriam constituir-se como testemunho de um
determinado modo de pensar o desenho a partir das suas condi-
es processuais mais do que no critrio temporal/histrico ou
geracional. Esta amostra pretende ser, por isso, uma reflexo sobre
as variantes da ideia de processo neste espao concreto, a partir de
um conjunto de artistas e desenhos cujas estratgias criativas so
motivadas pela sua condio processual. Trata-se, portanto, de uma
reflexo e referncia ao processo como condio visvel do pen-
samento, como sintoma das propriedades geradoras dos desenhos
atravs dos actos que os realizam. Foi assim assumido quer nas
questes ligadas produo do desenho, quer na articulao com
as linguagens pessoais dos artistas, quer na expresso continuada
ou ocasional como hiptese de trabalho no contexto produtivo
e criativo dos artistas.

A escolha dos artistas inclui, para alm das motivaes enuncia-


das, artistas de diferentes geraes, artistas com linguagens consoli-
dadas e artistas e linguagens emergentes no panorama do desenho
contemporneo portugus. Esta escolha pretende aprofundar linhas
de trabalho j consolidadas no panorama artstico portugus e arti-
cular esse conhecimento com artistas e hipteses de trabalho indi-
tas ou muito diversificadas onde o desenho desafia os seus prprios
limites como disciplina.

A escolha das obras teve como finalidade assegurar a visualidade


possvel dos contedos que se apresentam e documentar visual-
mente a hiptese de trabalho. As obras so o testemunho, que por
memria directa no atelier dos artistas , folheadas nos catlogos,
ou porque mediadas pela linguagem verbal e descritas em entrevis-
tas, conversas ou textos protocolares onde o artista descreve o seu
processo criativo, sustentam documentalmente a nossa hiptese

264 Opes Metodolgicas eEnquadramento Conceptual. As Razes da Escolha.


de trabalho. Os desenhos ou, em ltima instncia, as imagens dos
desenhos, so a nossa principal referncia visual aos artistas e o
lugar onde primeiramente acedemos a uma memria do processo.
O contexto conceptual fundamentado na bibliografia de refe-
rncia que, nas ltimas dcadas, tem aprofundado as circunstncias
do processo como problemtica do desenho, bem como na anlise de
documentos que privilegiam o discurso directo e poitico dos artistas
sobre o processo e sobre o seu trabalho.
No mbito desta tese, foram realizadas entrevistas e question-
rios, seja presencialmente, seja por troca de correspondncia (e-mail),
com alguns dos artistas que integram as escolhas para estudo de
casos. Estes documentos, fundamentais na verificao dos argumen-
tos, apresentam-se em anexo.

Salienta-se o facto de o perodo cronolgico a que se refere esta


tese estar consideravelmente documentado em bibliografia, essen-
cialmente catlogos, mas tambm monografias e artigos, que renem
uma parte substancial da produo sobre o desenho contemporneo
portugus das ltimas dcadas.
Os desenhos como elemento constituinte de obras que no se
conformam aos limites da disciplina, como o desenho para uma pin-
tura ou para uma escultura o desenho fora do desenho como refere
Miguel Wandschneider,19 no cabem na apreciao desta amostra.
Refira-se, todavia, que ao centrar a anlise no desenho como desenho,
se incluem os desenhos corporizados na matria de Carlos Nogueira
ou de Francisco Tropa, os desenhos emergentes de Leonel Moura ou as
obras performativas de Helena Almeida e Joo Fiadeiro que podem
ser entendidos como hiper-desenhos, constituindo-se como exemplos
limite, tanto do ponto de vista formal como conceptual no mbito
desta investigao.

19. WANDSCHNEIDER; FARIA, 1999, Op. Cit. P. 13.

265
7.2.
ALGUNS EXEMPLOS POSSVEIS
CARACTERSTICAS CENTRAIS PRTICA

Do dito e do desenhado, do ver e do descobrir, da construo e da runa,


da matria e da forma, do simples e do complexo, do desenho e dos seus
gestos, do corpo e do tempo, da intuio, do acaso e da vontade []

O propsito desta reflexo caractersticas centrais prtica tem como


inteno apresentar uma viso heterognea da prtica do desenho a
partir de obras escolhidas, onde se procura explorar e compreen-
der as caractersticas processuais que possam remeter, na sua multi-
plicidade, para modelos experimentais de processo. Como modelos
experimentais, entende-se a explorao prtica das possibilidades
generativas e criativas que derivam da activao ou valorao no
processo de um conhecimento circunstanciado.
A relao destes artistas com o desenho e a importncia dada ao
processo fundamental para comparar temas, estratgias, procedi-
mentos, contextos e circunstncias, com caractersticas processuais
baseadas no tempo, na percepo, na matria ou na aco, dirigidas
para as suas mltiplas possibilidades na prtica do desenho. E nesta
contingncia, em que todo o desenhar tende a tornar-se desenho,
que procuramos o processo como circunstncia do desenho.

266 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


NGELO DE SOUSA (1938-2011),
DESENHAR, EXPERIMENTAR, ANTECIPAR

Como partes para o desenho? pergunta de Bernardo Pinto de


Almeida, ngelo de Sousa respondeu:

Uma folha de papel Mais nada. Comea-se a ver v-se, l no


papel, nos riscos, e vai-se seguindo os riscos ou as manchas20 []
Quando vou fazer desenhos no sei o que vou fazer, nem sei o que vai
aparecer. Simplesmente quero fazer desenho. s vezes, para relanar
o motor, pego em desenhos antigos, ou feitos h meses atrs, ou anos,
s para retomar qualquer coisa e depois da por diante deriva para
outra coisa qualquer, quando corre bem. E depois d para estar
assim uns meses a fazer isso e em quantidade eventualmente.21

Desenhar, para ngelo de Sousa, uma actividade que desen-


volveu de forma constante e autnoma. ngelo de Sousa realizou
milhares de desenhos, entre os muitos que deu ou vendeu, destruiu
ou perdeu.22 Odesenho, e a insistncia com que desenhava, possi-
bilitava investigar os problemas com que se confrontava na escul-
tura, na pintura, ou mesmo no vdeo. Na realidade, os desenhos
funcionavam como uma espcie de antecipao na experimentao
das qualidades e potencialidades dos materiais, das linhas, das for-
mas ou esquemas de composio, como um desejo de aproximao a
todas as variaes ou combinaes possveis. E o desenho funciona
como uma espcie de aproximao origem (na linha) onde nunca
se adivinha a mo do desenhador, jamais o gesto aparece no trao,
na figura, nas riscas de cor, no entretecer das linhas. [] O desenho
faz-se por si, e mantm por si a sua prpria fora23.
No desenho de ngelo de Sousa, persiste a ideia de que desenhar
experimentar24. E esta experimentao parece continuar como o
seu prprio fim. Atravs da experimentao, ngelo de Sousa, ps

20. Entrevista a ngelo de Sousa por Bernardo Pinto de Almeida, in WANDSCHNEIDER;


FARIA, 1999, Op. Cit. P. 42.
21. Entrevista a ngelo de Sousa por Bernardo Pinto de Almeida, in WANDSCHNEIDER;
FARIA, 1999, Op. Cit. P. 43.
22. Jos Gil refere no texto O Plano Flutuante, que escreveu sobre o artista, perfazem
actualmente dez ou onze mil, entre os muitos que deu ou vendeu, destruiu ou perdeu.
In GIL, Jos Sem Ttulo Escritos Sobre Arte e Artistas. Lisboa: Relgio dgua,
2005. ISBN 9789727088331. P. 266.
23. GIL, 2005, Op. Cit. P. 268.
24. GIL, 2005, Op. Cit. P. 267.

267
tudo prova, explorando incessantemente o novo, novas formas,
novos espaos, novos materiais25.
E esta transposio fcil. O desenho antecipou tudo. Todavia
continua l, como desenho incorporado nas tiras de ao; como nas
linhas sobre cartolina branca; como documentrio de uma escultura
nas suas gravaes em vdeo super 8. O desenho est l, agregado,
na construo da forma.

ngelo de Sousa
Cho de cimento (1), 1972
Vdeo Super/8

ngelo de Sousa
6 desenhos, 1971
Marcador de ponta de feltro,
tintaeaparo s/ papel A5

No entanto, ele no mostra o processo de formao da forma mas,


singularmente, analisa esse processo tratando a forma como um
dos seus elementos, dado desde o incio. No descreve s como surge
uma rvore, situa tambm a forma rvore dentro do processo: o
que de algum modo tira toda a importncia rvore (como refe-
rente da imagem, e como representao); ou, pelo contrario, lhe
atribui um papel central (enquanto elemento fractal includo no
processo que lhe vai dar forma).26

25. GIL, 2005, Op. Cit. P. 252.


26. GIL, 2005, Op. Cit. P. 259.

268 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


O desenho est profundamente ligado obra de ngelo de Sousa,
pondo em jogo um princpio construtivo da sua obra. Um princpio
que no apenas estruturante do ponto de vista da forma, mas que
tambm um modo de pensar o processo de criao na experimenta-
o, entendida como um exerccio prtico de explorao e descoberta.

ngelo de Sousa
Sem ttulo, 1967-2006
Ao inox
Dimenses variveis

269
FERNANDO CALHAU (1948-2002),
DESENHOS (1990-1992 / 2000-2002)

Revelando, na condio originria (e inquiridora) da sua obra, a


complexidade do seu pensamento grfico, Fernando Calhau27 pro-
pe certas oscilaes que se constituem num campo de pesquisa
experimental, oficinal e formal do desenho, onde foi averiguando
os limites e possibilidades a repetio, a ideia de limite, de reduo e de
delimitao.28 Desconstruindo uma suposta linearidade discursiva, os
desenhos exploram diversas questes, no devendo ser colocadas no
mesmo plano de percepo. Os desenhos de Fernando Calhau pro-
pem sucessivas procuras: entre o surgimento e a permanncia do
negro, o negro monocromtico, entre grandes e pequenas escalas,
entre o formato quadrado e as suas derivaes, a serialidade, entre o
rigor da execuo e a autonomia da mo, entre o pensar a materiali-
dade e o gesto que se faz o desenho, mas tambm

traar, preencher, cobrir, definir um espao; marcar a passagem do


tempo, marcar redondamente o tempo. Citando ainda Vtor Silva,
estes desenhos participam de uma lgica de intervalos, de tenses e
de disposies da forma, em cujos movimentos se efectua a trama
singular do espao, a aura, a qual atrai para si os sinais de oculta-
o e de distncia implicados na visibilidade das prprias coisas.29

Fernando Calhau levou ao limite algumas destas questes, nas


diferentes sries, como uma constante procura e delimitao do
campo do desenho. Na realidade, aquilo que est em jogo est sempre
em devir e em transformao, numa superfcie metodicamente preen-
chida a negro, que abre e afirma um profundo espao em abismo30.
Em relao ao preto, diz: uma maneira de expor a ideia o
mais claramente possvel sem comentrios nenhuns, sem outras coi-
sas que possam distrair o que eu quero expor. uma maneira de

27. Como acontece com muitos artistas contemporneos, podemos dividir a


produo de Calhau nesta rea em dois grupos: os desenhos claramente autnomos,
com especificidade prpria, e os desenhos subsidirios de outras linguagens, o
desenho enquanto esboo ou projecto. Contudo, a produo em desenho tem, no
conjunto da obra do artista, um corpo suficiente extenso e cobre um lxico formal
e conceptual de tal forma alargado que o deveremos considerar como um campo
parte. FARIA, Nuno in CALHAU, Fernando Fernando Calhau Desenho
19652002. Lisboa: Assrio & Alvim, 2008. ISBN 9789723712896. P. 7.
28. FARIA in CALHAU, 2008, Op. Cit, P. 17.
29. FARIA in CALHAU, 2008, Op. Cit, P. 9; SILVA, Vtor Et Sic in Infinitum.
O Desenho de Fernando Calhau in Leituras. Lisboa: Centro de Arte Moderna/
Fundao Calouste Gulbenkian, 2007. P. 17.
30. FARIA in CALHAU, 2008, Op. Cit, P. 9.

270 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


Fernando Calhau
#367, #368, #427, #366, #426, #425,
1992
leo s/ papel
(4x) 14,6 x 10,5 cm; (2x) 15 x 10,5 cm

cortar elementos que eu considero que no so essenciais, cort-los


at ficar na espinha. Gosto de simplificar ao mximo.31
A repetio desse fazer (vivido) um correlato que detecta recor-
rncias de quase imperceptvel diferena que parecem eternizar-se,
entre as possibilidades e os limites.
O desenho de Calhau deve ser abordado como uma presena
tangvel que remete para o lado metdico, obsessivo, de repetio
de um mesmo gesto, de preenchimento por vezes cuidadoso, outras
vezes brusco ou pouco ortodoxo de uma superfcie, de marcao da
passagem do tempo32. No escuro.

31. Fernando Calhau entrevistado por Vanessa Rato, in Jornal Pblico, ed. 21 de
Outubro de 2001, pp. 38 e 39.
32. FARIA in CALHAU, 2008, Op. Cit, P. 11.

271
LOURDES CASTRO (N. 1930),
SOMBRAS VOLTA DE UM CENTRO (1985/1986/1987)

Quando a Lourdes [Castro] diz: Pouso a jarra com flores,


por a j passou muito desenhar
com as flores que l ps; como as ps, com a jarra que escolheu
Um desenhar sem traos, sem papel, sem vestgios grficos, certo, mas33

Os desenhos de Lourdes Castro precisam de ateno. Precisamos de


olhar para eles e descobrir para onde apontam. Basta apenas deixar
a ateno tomar conta de ns, escreve Joo Fernandes, para nos
darmos conta que tudo se revela, indissocivel de ns e ns insepa-
rveis do que nele acontece. [] Os desenhos de Lourdes Castro so
assim, simples, inevitveis, mas jamais bvios34, acrescenta.
Os desenhos so to presentes na linha de contorno que os define
que se torna difcil o exerccio do olhar. Por vezes parecem esquivos
aparecem ou desaparecem como formas-fantasma resultantes de
um acto que suspende o objecto real para se dar a perceber como
forma vazia. Contudo o que aparece (e revelado) contm desenho.
sombra. contorno. sombra projectada como contorno.
Nas palavras de Lourdes Castro encontramos o sentido:

A sombra ainda palpvel. O contorno j no . O contorno sur-


preende-me porque no existia antes de eu o desenhar: , creio, um
novo olhar sobre o que me rodeia. [] A sombra projectada como con-
torno interessa-me muito mais do que a sua simples representao.35

E nesta revelao tudo se torna to prximo, tudo aparece com


grande clareza, to simples. Os desenhos no representam, so.
No demonstram o esforo nem a habilidade. A mo apaga-se no seu
fazer porque sempre esteve l, inseparvel do utenslio do que acon-
tece fora dela.36 Os gestos so feitos sem brusquido, com vagar,
com ponderado e cuidadoso afecto.37 Isto mesmo nos parece que-
rer mostrar o desenho de Lourdes Castro, sujeito que est ao movi-
mento do prprio corpo, que dispe de um potencial infinito para

33. ZIMBRO in CASTRO, 2003, Op. Cit. P. 14.


34. FERNANDES, Joo in CASTRO, 2003, Op. Cit. P. 5.
35. CASTRO, Lourdes in ZIMBRO, Manuel (et al.) Lourdes Castro: Alm da
Sombra. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian Centro de Arte Moderna, 1992. P. 51.
36. FERNANDES in CASTRO, 2003, Op. Cit. P. 5.
37. ZIMBRO in CASTRO, 2003, Op. Cit. P. 50.

272 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


interpretar, no contorno, as subtilezas das sombras projectadas das
flores sobre a folha de papel.
O papel no recebe apenas a sombra, e depois o contorno, com a
funo de mostrar (para que o desenho se faa e veja). O papel faz
parte, envolve, revela. Ou, como escreve Manuel Zimbro, o papel
o segredo que no escutamos, se desatentos apenas procuramos
o desenho ou a sua referncia38. Estes desenhos so portadores de
sinais que no se esgotam no sentido da viso. A viso nunca poder
abranger a compreenso total daqueles desenhos e a indivisa plas-
ticidade do mundo sensvel39, como refere Manuel Zimbro. So
desenhos que, decididamente, exploram e se fazem nos limites da
experincia perceptiva. Seguros mas, ao mesmo tempo, vulnerveis
profundidade do olhar nas sombras para determinar o limite do
contorno, como forma de retardar o irremedivel desaparecimento
da realidade sensvel.

Lourdes Castro
Sombras volta e um centro, 1980
Tinta-da-china
50 x 66 cm

38. FERNANDES in CASTRO, 2003, Op. Cit. P. 6.


39. ZIMBRO in CASTRO, 2003, Op. Cit. P. 14.

273
LEONEL MOURA (N. 1948)

No trabalho Swarm Paintings Swarm Drawings, baseado no modelo


de comportamento das formigas e na capacidade de processamento
da informao recolhida pelo prprio rob, interessa a Leonel Moura
sobretudo a sua caracterstica emergente:

O meu modelo a emergncia, e a novidade est em ter introduzido


a emergncia como uma nova forma de produo artstica.40

Depois da abstraco, que superou a representao do real e que


desvalorizou o interesse pelo trabalho manual ou a manufactura,
podemos encarar a possibilidade de um desenho artificial ou, exten-
sivamente, uma criatividade artificial.41 Em certo sentido, os meca-
nismos deste tipo de desenho no se baseiam nos modelos (criativos)
convencionais. O corpo, ou os conceitos que se aplicam aos huma-
nos, como por exemplo a percepo, so, para Leonel Moura, dis-
tintos.42 Os desenhos no dependem de regras de comportamento
do corpo, nem do pensamento, no existe domnio tcnico ou uma
viso completa do desenho, nem tm estados de alma, subjectivi-
dade ou emoo43.
O trabalho de Leonel Moura procura um mnimo de interveno
humana no processo, no sentido de conseguir uma maior autonomia
dos resultados, como possibilidade de criar obras que dependem de
interaces aleatrias que no controla, que podem ser desencadea-
das por ele, mas cujos resultados so absolutamente imprevisveis.
Os desenhos dependem portanto de modelos processuais autnomos
ou emergentes onde a nica maneira de testar o processo desen-
cade-lo e ver o que acontece44.
Leonel Moura refere-o quando diz que:

40. MOURA, Leonel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).


41. A abstraco na arte moderna descreve-se como desvio que vai da aproximao
com o real, caso dos primeiros impressionistas, at ao maior afastamento possvel,
com Kandinsky, e uma arte que j no refere qualquer elemento externo ou objectivo.
Com Duchamp esta tendncia radicaliza-se. O processo deixa de ser o mecanismo que
conduz a uma desconstruo ou reduo formal, para se tornar no centro da prpria
produo artstica. (MOURA, Leonel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).)
42. A parametrizao nos processos de criao destes desenhos artificiais assenta
sobretudo no nvel de percepo dos sensores. (MOURA, Leonel. Entrevista no
mbito da tese (ver anexo).)
43. MOURA, Leonel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).
44. MOURA, Leonel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

274 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


Leonel Moura
Robs a trabalhar em grupo (swarm)
Cortesia do autor

[] em determinados sistemas existem propriedades emergentes,


as quais do lugar a um comportamento global que no pode ser
previsto a partir da observao do simples comportamento de cada
agente. a interaco entre os vrios agentes que produz um Todo
que mais do que a soma das partes. E este portanto imprevis-
vel. Hoje conseguimos entender a mecnica dos sistemas com pro-
priedades emergentes, mas continua a no ser possvel determinar
a priori o que vai suceder.45

O processo do desenho delegado nos robs e na capacidade de


processamento da informao recolhida pelos seus sensores e actua-
dores. Esse processamento determinstico baseia-se em mecanismos
de feedback e aleatoriedade, no existindo possibilidade de determi-
nar nem controlar as aces: os robs simplesmente reagem a est-
mulos locais vem o mundo e agem sobre ele.

Uma elevada sensibilidade cor e ao trao gera desenhos densos,


uma menor sensibilidade produz desenhos com maior concertao
de manchas. Do ponto de vista do olhar humano os desenhos com
maior definio formal, ou seja, onde se vem coisas, produzem
um efeito de maior reconhecimento criativo. O que se deve nossa
necessidade, mental, de construir formas a partir da complexi-
dade e do caos.46

45. MOURA, Leonel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).


46. MOURA, Leonel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

275
Paradoxalmente, os robs inscrevem uma certa corporeidade
(embodiment) ao processo, baseado tambm nas (suas) capacidades
sensoriais e nas suas capacidades de processamento de informao
e actuao:

Os robs agem no mundo, criam a sua prpria descrio do mundo


(atravs dos sensores); os robs alteram o mundo, no caso com
os actuadores e canetas modificam o desenho. Para alm disso,
enquanto entidade com corpo, os robs tm comportamentos sin-
gulares, erros, pequenos defeitos mecnicos, inabilidades de toda
a ordem, o que gera complexidade e diversidade. Os robs nunca
fazem a mesma coisa, mesmo que as condies de partida sejam
exactamente as mesmas.47

Deste processo sobressai a ideia de um desenho que confronta as


possibilidades induzidas pelo que no possvel de determinar ou
prever no plano da imagem. Trata-se de um desenho que emerge de
uma sensibilidade artificial activada pelas capacidades de processa-
mento de informao e actuao de um corpo protsico, que j no
o do artista.

47. MOURA, Leonel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

276 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


JOO QUEIROZ (N. 1957)

A partir dos desenhos da srie O Ecr no Peito (1999), sentimos que


partilhamos qualquer coisa com a natureza: So desenhos feitos
com o corpo para ver com o corpo.48
Nestes desenhos de Joo Queiroz h uma focagem sobre a natu-
reza, manifesta numa certa intencionalidade do olhar na percepo
da paisagem, na relao entre elementos ou grupos de elementos
que fazem parte dela e sobre outros pequenos acontecimentos da
natureza, observada originalmente ao vivo, ou rememorada atravs
de um esquisso ou de uma fotografia (frequentemente refeita em
desenho tambm)49.

Joo Queiroz
O Ecr no Peito, 1999
Carvo sobre papel,
60 desenhos num conjunto de 180,
35 x 50 cm
Coleco Fundao Luso-Americana
paraoDesenvolvimento

Neste processo est sempre presente o corpo ( descoberta) e todo


o corpo v: Os olhos no so mais que uma parte especializada,
comprometida com o corpo50, como declara Joo Queiroz. Tudo no
corpo se transforma num emaranhado de sensaes, impresses e

48. Expresso retirada do resumo da entrevista de Joo Queiroz a Jos Marmeleira ao


jornal Pblico, suplemento psilon, de 15 de Outubro de 2010, p. 26.
49. CALDAS, Miguel Castro, in O Gnio do Olhar Desenho como Disciplina
1991-1999. Lisboa: Instituto de Arte Contempornea, Instituto Portugus de Museus,
Ministrio da Cultura, 2000. ISBN 9789728560168. P. 131.
50. Entrevista de Joo Queiroz a Jos Marmeleira ao jornal Pblico, suplemento
psilon, de 15 de Outubro de 2010, p. 27.

277
percepes, fazendo movimentar o corpo, a percepo, e a memria
com a necessidade de pensar o exerccio do desenho.51 No fundo, inte-
ressa a Joo Queiroz uma percepo que est comprometida com esse
olhar sobre a paisagem e com o processo de formao dos desenhos,
onde mapeamento e memria se condensam num gesto comum.
A este interesse corresponde a possibilidade de ver as coisas de
outra maneira e de relacionar o acto de ver com o acto de fazer52,
explica Joo Queiroz. O corpo (do artista) foca-se inteiramente na
execuo; a paisagem reconstri-se na experincia do desenho,
no gesto, na sua materialidade e visualidade, acrescentando uma
dimenso hptica ao acto de olhar.

51. A partir desta noo de corpo, sentimos que partilhamos alguma coisa com a
natureza, que h algo de imanente. Que fazemos parte da mesma matria. Ao mesmo
tempo ela d-nos uma certa noo de alteridade. Entrevista a Joo Queiroz por Jos
Marmeleira, ao jornal Pblico, suplemento psilon, de 15 de Outubro de 2010, p. 27.
52. Entrevista a Joo Queiroz por Jos Marmeleira, ao jornal Pblico, suplemento
psilon, de 15 de Outubro de 2010, p. 26.

278 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


RUI MOREIRA (N. 1971),
DESENHOS, DESERTOS E OUTROS LIMITES

[] no h nada mais bonito e mais perto da morte do que o deserto onde o


silncio se impe e a percepo est no mximo.53

Podemos perceber nesta afirmao a verdadeira intensidade do dese-


nho de Rui Moreira. So desenhos no limite da percepo e do corpo
do corpo fsico e mental no tempo. So desenhos que se impem
na procura de um ordem animada por uma energia criativa, uma
fora que est intimamente relacionada com a procura de uma
ordem espiritual do mundo54. So visualizaes do seu mundo inte-
rior, projectadas a partir de dentro para o exterior, visvel nas diver-
sas aluses ao tempo, cultura, histria ou vida, e que passam
pelo corpo como uma espcie de catarse.55 atravs dos desenhos
que deixa passar essa energia que est na base das percepes das
coisas e do mundo. Tal como o silncio, tambm o tempo potencia
a percepo. E no apenas o tempo de ver o desenho, como coisa
feita, mas o tempo no desenho, enquanto o desenho se faz. um
desenho embutido no tempo (embedded in time), onde o tempo se
torna matria moldvel do processo criativo.56 Essa matria temporal
revela-se na forma como a durao afecta as decises e reaces do
artista, tambm como atrito e resistncia: no s a inteno deter-
mina a aco desenhada, mas tambm o cansao. Nesse estado de
cansao, refere o artista, j no se pensa do mesmo modo, no se
percebem as coisas da mesma maneira:

[] desse estado de cansao comeam a aparecer coisas novas. o


que eu acho. Eu acho que faz parte do prprio processo.57

53. MOREIRA, Rui in JAEGER, Vronique (dir.) Inner Monsoon (catlogo da


exposio). Paris: Galerie Jaeger Bucher, 2010. P. 5.
54. MOREIRA in JAEGER, 2010, Op. Cit. P. 5.
55. No s nos desenhos que realizou no deserto de Marrocos mas tambm nos
desenhos sobre a festa dos Caretos, cuja experincia do espao e do tempo foi crucial
ao desenvolvimento do trabalho. (Ver tambm entrevista em anexos.)
56. A diferena entre embedded in time e contained in time explorada por Frisk
e Karlsson na discusso sobre os desafios colocados investigao artstica em
expresses artsticas baseadas no tempo. Para que um processo esteja embutido no
tempo necessrio que o tempo que leva sua realizao influencie o carcter da
obra; que o tempo seja um factor cujo valor decisivo, como ocorre com o tempo
de execuo de uma pea musical, mas no com o tempo de leitura ou de escrita de
um livro (FRISK, Henrik; KARLSSON, Henrik Time and Interaction: Research
Through Non-Visual Arts and Media in BIGGS, Michael; KARLSSON, Henrik
(ed.) The Routledge Companion to Research in the Arts. Londres/Nova
Iorque: Routledge, 2011. ISBN 0415697948. P. 277.
57. MOREIRA, Rui. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

279
Os desenhos de Rui Moreira so desenhos de grande detalhe que
apontam para uma metodologia criativa, ou para um processo cria-
tivo, que passa por uma experincia intensa de tempo, como uma
cronofobia58. O tempo, (ou a falta dele) no fazer, que se manifesta
por uma necessidade de despender uma enorme energia na realiza-
o das imagens que geram59 e no tempo das imagens a que se refe-
renciam os desenhos, que ainda, outra extenso.

Os desenhos de Rui so telas com um fundo animado por uma


energia primitiva semelhante ao usado por um ritos sagrados e
mgicos, amarrando o mais alto nvel de realidade para o mais ilu-
srio enredo, [] um fluxo pulsante de ecos da cultura africana e
oriental [] 60.

Os seus desenhos no operam a partir de uma definio estils-


tica, mas da montagem de elementos diversos, que Rui Moreira com-
bina na enunciao de uma iconografia pessoal, simultaneamente
ambgua e referenciada. So referncias da literatura, do cinema, da
tradio, da histria, da vida, da fantasia, (re)combinadas a partir
de transferncias sucessivas, num corolrio metafrico focado no
interior do seu processo artstico61.
intrnseco a estes desenhos um intenso trabalho manual,
baseado numa enorme entrega que transforma o processo criativo
em esforo fsico, mas tambm num extenuante esforo mental.
um processo cuja componente performativa e as competncias
especficas para a produo daqueles desenhos62 quase anulada
no carcter por vezes ambguo e indefinido daqueles traados, como
se os desenhos absorvessem o gesto, no revelando quase nada dos
vestgios desse trabalho manual intenso.
Os desenhos de Rui Moreira passam por um processo de edio,
numa frmula em que os lugares, as paisagens, os personagens e o
artista, ele prprio, se cruzam em ressonncias mticas ou aluses
para uma origem que corresponde a vivncias que podem ser vividas
ou ficcionadas.

58. LEE, Pamela M. Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s.


Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2004. ISBN 9780262622035.
59. SARDO, Delfim A Viso Em Apneia: Escritos sobre Artistas. Lisboa:
Babel, 2011. ISBN 9789893100165. P. 399. Refira-se a propsito que alguns dos seus
desenhos so feitos a caneta, ou com pincel fino (quando pintados), e realizados em
grande formato.
60. JAEGER, 2010, Op. Cit. P. 5.
61. SARDO, 2011, Op. Cit. P. 400.
62. SARDO, 2011, Op. Cit. P. 400.

280 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


Rui Moreira
Our Lady of the Abortion II, 2007
Gouache s/ papel
240x160 cm

E de novo o tempo e a percepo intensa de que, no desenho,


nunca o que parece. Ou, que parece ser sempre outra coisa, no
detalhe, mas tambm, nas sobreposies, nas formas, mos diagra-
mas geomtricos das mandalas, e figuras e ritmos que parecem estar
numa permanente dualidade. E tudo isto coloca presso no artista,
mas tambm no sujeito/observador, e intensifica a percepo. Hum
tempo (lento) que se instala.

281
CARLOS NOGUEIRA (N. 1947),
DESENHOS DE CASAS E OUTROS DESENHOS (2000-2003)

Acabei de te mostrar peas que tm ferro, madeira l em casa mostrei-te


uma que tem ferro, madeira, tela e tinta da China, e aquilo tudo um dese-
nho. [] O desenho ocupao do espao.63

O desenho de Carlos Nogueira construdo, desenho edificado64


na linguagem de Delfim Sardo na deposio de materiais, camadas
sucessivas, sedimentaes (ferro, madeira, papel, tinta, vidro) que
estabelecem um vnculo entre o desenho e a matria e que loca-
lizam o espectador perante uma construo de linhas, superfcies,
planos, transparncias, opacidades e sombras, numa evocao frgil
do lugar onde nasce o desenho. Carlos Nogueira faz assentar o seu
processo produtivo na ocupao edificada do espao, que est cheia
de desenho, onde s se vem as linhas. Como refere o artista:

As minhas linhas enquanto desenho so feitas em ferro, so feitas


em madeira e so feitas inclusivamente com as sombras que esses
materiais tm diferentemente, de acordo com a incidncia que a luz
faz sobre ela.65

Carlos Nogueira
Desenho [pormenor], 1997/2000
Ferro, madeira e esmalte
(12x) 36 x 29,1 x 6 cm

63. NOGUEIRA, Carlos. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).


64. SARDO, 2011, Op. Cit. P. 29.
65. NOGUEIRA, Carlos. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

282 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


A presena do desenho atravessa a prpria disciplina para se ins-
talar no territrio do visvel, localizado na matria e na escolha cri-
teriosa dos materiais, para um percurso tornado lugar que nasce
de um desenho e se ergue como edifcio66. Esta ordem, visvel, do
desenho (edificado) aparece simultaneamente na matria e na ins-
crio das aces sobre a matria. A marca da mo parte indis-
socivel da sua potica e corpo da sua memria.67 H uma entrega,
total e completa do artista, por vezes lenta e exaustiva, instauradora
do seu prprio sentido, na descoberta e revelao do desenho na
matria em que se faz. Porque h muitas maneiras de desenhar para
Carlos Nogueira, e as matrias ajudam a inscrever esse desenho.

Os materiais ensinam-me a desenhar. E mais, os erros que eventual-


mente, [] ou seja, quando eu trabalho os materiais de forma errada,
esses materiais ensinam-me outras formas que me permitem []
introduzir o erro no sistema. Mesmo a aplicao errada desses mate-
riais me ajuda a desenhar, s que surgem desenhos diferentes [].68

E preciso estar preparado para uma absoluta e inesperada reve-


lao do desenho (incorporado na matria) como o que desafia o
corpo, a mo, na linha, no trao, no gesto singular nascido ali e na
possibilidade de encontrar qualquer coisa nova capaz de surpreen-
der nem que para isso seja preciso levar o corpo vertigem onde j
no existe a separao das coisas.

Aquilo que eu te quero dizer que o meu processo de desenhar entre-


gar-me todo. Algumas vezes com o discernimento de ser capaz de cen-
surar, outras vezes sem esse discernimento, que o tempo ajudar a
limpar ou a corrigir. Uma das caractersticas do meu trabalho que
ele muito lento. Eu mostrei-te ali algumas peas que demoraram seis
anos a fazer e que tm quase um centmetro de matria acrescentada,
portanto, alm do ferro e da madeira tem um centmetro de matria
acrescentada. Chegavam a ter cor e (acabam) todos brancos ou com
uma infinidade de brancos que as texturas, as alturas e at a sujidade
que eventualmente eu consinta que o pincel leve, altera. Mas dir-
se- que o meu processo de desenho concomitante, ou inerente, ou
prprio, ou justaposto ao meu processo de pensar e sentir [].69

O desenho tornado corpo, rosto e memria na matria.

66. SARDO, 2011, Op. Cit. P. 31.


67. SARDO, 2011, Op. Cit. P. 33.
68. NOGUEIRA, Carlos. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).
69. NOGUEIRA, Carlos. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

283
PAULO BRIGHENTI (N. 1968),
DIAMOND SEA #2 (2009)

A folha de papel transformada em superfcie de cal, em parede


branca e spera, onde Paulo Brighenti se desdobra para nela reali-
zar um desenho. Tudo parece ampliado, esticado, explorado at ao
limite como um mar imenso. Nos desenhos de Paulo Brighenti no
h um programa rgido existe conhecimento e intuio. Impulso
e controlo70, diz Paulo Brighenti. Mas existe tambm antecipao,
um desenho preparatrio, uma experincia anterior, a partir da qual
organiza o programa de trabalho para os desenhos na parede. A par-
tir desse ponto inicia-se uma transferncia de um lugar para outro
baseada na experincia anterior, onde o artista disputa a possibili-
dade de ganhar ou perder tudo. O processo centra-se nessa luta entre
o artista, o seu corpo e a parede, que fazem parte de um conjunto
maior de factores envolvidos nessa negociao, onde o resultado vai
sendo ajustado e orientado durante o processo de realizao do dese-
nho. No princpio, diz Paulo Brighenti,

[] h uma aposta. Uma f. Acho que vou chegar a determinado


stio com o trabalho organizado desta (daquela) maneira. No final
analiso o resultado.
Para alguns trabalhos preparo-me melhor, preciso de mais tempo,
mais material, mais estudo. Todos comeam e acabam, bem ou mal,
terminam e operam uma mudana, que acrescenta alguma coisa
nova nos trabalhos futuros. O trabalho condicionado por vrios
factores, alguns no foram acautelados, h surpresas, isso posi-
tivo, o atrito mantm a ateno constante.71

O processo mantm o artista numa dualidade permanente entre


cumprir o programa, a memria da experincia do desenho anterior
e o desafio da surpresa revelada a cada instante nas manchas, nas
sombras, nos espectros, nos fantasmas que vo ficando agarrados na
superfcie da parede. E quando inicia os desenhos na parede no h
retorno; no sabe com exactido onde terminam ou quando termi-
nam. uma transferncia difusa, porventura incompleta, porque
no foi possvel antecipar ou prever tudo, ou porque se quer projec-
tado no futuro, deixando o desenho tomar o seu rumo directamente
na parede.

70. BRIGHENTI, Paulo. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).


71. BRIGHENTI, Paulo. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

284 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


Paulo Brighenti
Diamond sea #2, 2009
Carvo vegetal sobre parede
200 x 400 cm
Fbrica de Brao de Prata, Lisboa

Respondendo [] na perspectiva dos desenhos [] feitos directa-


mente na parede. Eles so feitos desta mesma maneira, organizo
tudo antes, quando inicio no h retorno, no h emenda. O que
fica o registo de uma ideia, de uma tentativa, nada se completa, a
imagem no se completa, a frase no se completa. Um registo com
falhas, uma imagem incompleta. Isto porque as condies so ms
e so poucas:
A escala demasiado grande.
A superfcie spera.
O material riscador duro e faz uma linha imprecisa.
A figura est invertida.
Nada se fixa para completar o som, a imagem, o texto. um
fantasma.
O que fica, apenas o registo de uma tentativa.
No decurso do desenho fica o medo.
No fim restam todas estas consideraes mais conceptuais e o entu-
siasmo por tudo aquilo que est a ser projectado para o futuro,
novas implicaes no trabalho que vem.72

O desenho finalmente instalado na parede tomou o seu lugar.


Mudado de um lugar para outro, transferido de uma parede para
outra, experimentado na escala num desenho prvio visto no reflexo
de um espelho montado junto a uma parede, onde se encena a pos-
sibilidade de pr em cena aquele desenho.

72. BRIGHENTI, Paulo. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

285
DIOGO PIMENTO (N. 1973),
COUSA (2006)

Aqui tudo desenho, o desenho est l, em todo o lado, nas marcas,


nos traos, no contacto, na aco enquanto registo do movimento,
scanning de superfcies, contacto e vestgio73 no corpo e nos seus
gestos, na sedimentao lenta do tempo e do espao, baseado num
protocolo muito especfico (como um modelo de aco) para depois
seguir o seu caminho. Neste processo tudo usado como matria
-prima do desenho o espao, o som, o p de grafite ou as tiras de
fita adesiva, as dobras e os vincos das folhas de papel, os fragmentos
ou os vestgios acidentais que so muitas vezes o ponto de par-
tida para outras exploraes. O desenho de Pimento , assim, um
encontro de disciplinas, de lnguas possveis74, (som, escultura, per-
formance, desenho), uma espcie de reconciliao sensorial entre o
corpo/matria/tempo/espao, mostrando, no contacto, as entranhas
de um pensamento feito desenho.

Para Diogo Pimento, o desenho est relacionado com o contacto.


Apartir deste momento emprico de reconciliao radical entre
duas entidades que trazem um comutador da coisa que represen-
tada com o potencial dos traos e dos vestgios. O desenho no
meramente uma questo de representao, da relao entre o olho e
a mo, mas entre duas matrias que se marcam uma na outra, e as
informaes que surgem a partir deste contacto.75

um contacto muitas vezes repetido e acumulado como um


sistema. Por vezes, o desenho desenha-se a si prprio, como um pro-
cesso cego o artista v o desenho no mesmo momento em que
este se descobre a si prprio76. a partir da repetio como cate-
goria fundadora que Pimento extrai todas as informaes entre
a matria e a superfcie do gesto que revelou e do corpo que se
deixou gravar no papel como imagem. Por mais que seja uma pr-
tica conducente ao similar (e nesse sentido uma prtica mimtica),

73. Vera Corts Art Agency Cadu/Diogo Pimento (catlogo da exposio). 2012.
[Consult. 11 Fev. 2014] Disponvel em WWW: http://www.veracortes.com/userfiles/
CaduDP(mail)(2).pdf
74. Schleicher + Lange Galerie Diogo Pimento, Longeur Sans Largeur / Point
Sans Partie (texto sobre exposio). 2011. [Consult. 3 Set. 2011] Disponvel em
WWW: http://myemail.constantcontact.com/opening-10-9-2011--Diogo-Piment- o.ht
ml?soid=1102955221781&aid=3DjF0t6-5HA
75. Schleicher + Lange Galerie, 2011, Op. Cit.
76. CRESPO, Nuno, A Coisa do Desenho, artigo publicado no Jornal Pblico de 6 de
Maio de 2006, p. 16.

286 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


Diogo Pimento
Fraction (Deployee), 2012
Performance

Diogo Pimento
Fraction (Deployee), 2012
Papel, grafite
200 x 200 cm

radica numa reinveno do prprio processo de fazer77: repetir para


fazer (re)nascer, procurando uma outra instncia, uma diferena
interior, no interior de cada desenho (no gesto), nos limites e possi-
bilidades do processo e da fora potencial do desenho.

77. SARDO, 2011, Op. Cit. P. 43.

287
PEDRO GOMES (N. 1972),
CONTACTO (2005)

Os trabalhos da srie Contacto no tm gnero e nem uma genealogia


evidente. Parecem desenhos, pirogravuras, marcas de uma escrita
formada nas tramas que inscrevem uma ateno nas imagens que
rodeiam e formam o quotidiano. So desenhos de contacto pele
com pele rostos que se tocam afectuosamente, mos que se agar-
ram, onde as sensaes se amontoam e residem:

Nestes desenhos onde o ferro quente fere o papel, assiste-se transfor-


mao do rosto num local por explorar, imenso e desconhecido []
antes de dar a ver aquilo que num rosto ou num gesto se esconde.78

Tudo marcado no papel sobre uma trama prvia, com o detalhe


e parcimnia, atento quilo com que lida a ferro e fogo para a
descobrir toda a potencialidade expressiva que nele habita.

[] O seu modo de desenhar atenta sempre natureza particular


daquilo com que lida e estabelece uma relao quase violenta com
a matria prpria do seu ofcio: queima, rasga, oculta, fere. Um
modus operandi negativo e redutor de eliminao do excessivo.79

O corpo, o Papel, o Fogo80 resume, numa espcie de esquema ope-


rativo, onde a coisa procurada, se situa, e o seu limite. A coisa, o
assunto, o desenho, ele prprio, no papel e o seu limite, singular-
mente pontuado81 por feridas de fogo abertas ordenadamente no
papel. Desenhar, subtraindo, numa tentativa de recuperar a ima-
gem onde a materialidade abstracta do fogo (substncia que deixa o
vazio no lugar exacto da forma)82.
O fogo conduzido por um queimador metlico at ao papel onde
uma trama prvia assinala o lugar do desenho, ao longo do qual o

78. CRESPO, Nuno Vestgios, Marcas e Imagens [texto sobre exposio de


Pedro Gomes]. Coimbra: Crculo de Artes Plsticas de Coimbra, 2005. [Consult. 18
Jul, 2013] Disponvel em WWW: https://sites.google.com/site/pedrogomesarte/
vest%C3%ADgios%2Cmarcaseimagens
79. CRESPO, 2005, Op. Cit.
80. Titulo do texto de Joo Fernandes Jorge (2008), para uma abordagem obra de
Pedro Gomes (1995/2008). (JORGE, Joo Miguel Fernandes O Corpo, O Papel,
O Fogo [Pedro Gomes]. 2008. Disponvel em WWW: https://sites.google.com/site/
pedrogomesarte/pedrogomescorpopapelfogo)
81. Uma referncia relativa aos desenhos da srie Habitar (1996). (JORGE, Joo
Miguel Fernandes Processo em Arte. Lisboa: Relgio dgua Editores, 2008. ISBN
9789727089574. P. 128.)
82. JORGE, 2008, Op. Cit.

288 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


fogo abriu [abre] as suas feridas, as suas chagas, os seus mosqueados
signos plsticos como se fossem o resultado da pele queimada pela
entrada de uma bala. A expresso dos rostos que se aproximam e
levemente se juntam, em Contacto, vem carregada de reconheci-
mento, sacralizada pelo fogo []83.
Sobre essa trama, o artista fez descer o ferro e o fogo at queimar
o papel numa enorme cicatriz de intensidades e formas diversas (de
contacto) por onde passa o desenho. O desenho de Pedro Gomes
refere este descobrimento, atravs do picotado, dos furos, dos bura-
cos, dos golpes, das feridas (de fogo) a que sujeitou o papel, por onde
a imagem passa e prossegue, (subtrada) at ao limite (no contacto
do fogo com o papel) para se encontrar, na parede (lado a lado). As
marcas e os vestgios deixam na memria o processo que os origina,
como desenho incorporado na matria.

Pedro Gomes
Contacto, 2005
Crculo de Artes Plsticas de Coimbra,
vista de exposio

83. JORGE, 2008, Op. Cit.

289
MIGUEL LEAL (N. 1967),
NIGHT VIEW SERIES (2010)

Na orientao de alguns dos trabalhos anteriores, como por exemplo a


srie Fantasmas (2003-2005)84, estamos perante a evidncia de um pro-
cesso de transposio de uma matriz ou uma imagem para desenho.
Dessa transposio, a partir de linhas ou manchas de uma realidade
[] de um mundo que toma a forma de um mutante, simultanea-
mente real e aparente, comprometendo-nos rapidamente num processo
de alterao e desgaste []85 , envolvendo uma srie de operaes,
vai-se (de)limitando aquilo que ir ser o resultado. Tal como nos dese-
nhos da srie Fantasmas, os desenhos Night View Series (2010) so pro-
duzidos a partir de um processo quase cego, de uma imagem
pr-existente, que vai progressivamente mostrando resultados.
O contorno na srie Fantasmas o que resulta como limite de
uma mancha orgnica (mutante), que vai tomando o seu rumo na
folha de papel, que s por aproximaes sucessivas do seu prprio
processo de alterao revela o que poder ser, criando os limites do
Miguel Leal prprio desenho.
Fantasma #5 (v. original), 2003
Desenho digital impresso
Tal como nos desenhos da srie Fantasmas, os desenhos Night
sobrepapelquadriculado View Series (2010) desenvolvem-se a partir de uma imagem pr-exis-
Prova nica
15 x 21 cm tente: Tudo comeou com uma imagem em particular, que era uma
imagem de um vulco que foi fotografado com um dispositivo night
view a partir de um barco de guerra americano86, a partir da qual
se desenvolve um processo de transposio, que vai introduzindo no
desenho alteraes e desgastes na sua formao.
No processo, no h como corrigir, o desenho faz-se eles so
muito imediatos [] o processo de trabalho no admite correc-
es87, diz Miguel Leal.
O que importa neste processo , em certo sentido, qualquer coisa
que tem que ver com um jogo entre a imagem pr-existente e a
memria, num processo de transferncia susceptvel de ser corrom-
pido. O processo directo uma folha branca e comeo a trabalhar,

84. Os desenhos da srie Fantasmas so produzidos com o auxlio de uma ferramenta


que me permite introduzir dados numricos, para gerar a partir de uma imagem
pr-existente, porque h uma imagem pr-existente, que permite-me gerar aquilo
que ns podamos chamar uma uma imagem de contorno [] (LEAL, Miguel.
Entrevista no mbito da tese (ver anexo).)
85. LEAL, Miguel Arte e realidade in A Arte como Experincia do Real
(catlogo da exposio), Coimbra, 1995. [Consult. 20 Jul. 2014] Disponvel em
WWW: http://www.ml.virose.pt
86. [] E tudo comeou com uma imagem em particular, que era uma imagem de
um vulco que foi fotografado com um dispositivo night view a partir de um barco de
guerra americano. LEAL, Miguel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).
87. LEAL, Miguel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

290 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


mas h a memria de uma imagem que depois transfigurada88,
refere Miguel Leal e parte dali entre linhas, contornos, sobre-
posies, transparncias que vo emergindo no papel ambguas,
transfiguradas em imagens de arbustos, quase paisagens, plantas ou
rvores, onde a certa altura estiveram exploses vulcnicas avis-
tadas por vasos de guerra americanos que do ttulo aos desenhos
Alabama, Bainbridge, Alaska, Princeton. , por fim, nesta espcie de
prospeco da imagem onde tambm se escondem potencialmente
outras imagens, que podem ser outras coisas. Estas imagens latentes
so imagens acidentais, desenhos potenciais: E isso muito claro
est muito presente no processo de as fazer, de as revelar, de as fazer
aparecer []89, so coisas que se podem transformar em desenhos.
Os desenhos de Miguel Leal partilham o lugar indeterminado das
imagens fotografias que parecem desenhos, desenhos que parecem
colagens de vinil, desenhos que podem ser projectados, acasos que
podem ser desenhados num espao de transferncias entre meios
e contextos de recepo.

88. LEAL, Miguel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).


89. LEAL, Miguel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

291
JOO FIADEIRO (N. 1965),
I AM HERE (2003)

Do desenho ao desenho. O trabalho inicia-se a partir de uma ima-


gem seminal produzida por Helena Almeida. O processo criativo
mediado por uma ideia comum de desenho. So os desenhos que
determinam a movimentao do corpo, que marcam a localizao
do corpo no espao. O desenho, no contexto de produo da Helena
Almeida, para alm de ser um modelo, tambm um processo quo-
tidiano de teste e representao e ensaio e anotao e repetio90 ;
um dispositivo por onde passam os diferentes nveis de representa-
o dentro do processo de representao fotogrfica.

sobre esta cartografia desenhada que Helena Almeida procura


(prepara) no vdeo o momento da fotografia, testando a sua movi-
mentao, o seu desempenho ou performance. Inicia-se com ela um
tempo de procura da pose ou da posio ou, como escreve Delfim
Sardo, provavelmente nem sequer disso, mas de uma pausa, de um
intervalo entre si prpria e o espao, entre o espao e ns91.

Este o nosso ponto de partida para a obra do coregrafo Joo


Fiadeiro, I Am Here. Fiadeiro inicia a procura a partir do corpo mar-
cado no cho da artista, a sombra em p, o resto ou o rasto que se
constitui desenho, imagem seminal que desencadeia todo o processo
criativo de uma pea performativa que se organiza tambm como
presso sobre os limites do desenho e da dana. como se aquela
sombra de p se constitusse num mapa, uma cartografia que se
estrutura na tentativa de encontrar, de novo, o corpo no desenho,
centrado num registo amplo do gesto sobre papel.
O desenho um subproduto92 que vem transformar o modo
como podemos pensar o desenho (interno) de toda aquela coreogra-
fia. O desenho sempre esteve l, visvel at nos momentos de escu-
rido, nos movimentos do corpo do artista, na matria do marcador
com que traou o contorno, e por fim no pigmento negro no qual se
faz desaparecer, no p daquela arena de papel.

90. SARDO, Delfim, no texto sobre Helena Almeida Atlas. Helena Almeida e o
Uso do Desenho in SARDO, 2011, Op. Cit. P. 128.
91. SARDO, Delfim, no texto sobre Helena Almeida Ps no Cho, Cabea no Cu
in SARDO, 2011, Op. Cit. P. 122.
92. Delfim Sardo usa a expresso subproduto referindo-se aos desenhos que resultam
da performance. (SARDO, Delfim, no texto sobre Helena Almeida Atlas. Helena
Almeida e o Uso do Desenho in SARDO, 2011, Op. Cit. P. 129.) No nosso entender os
resultados podem alterar o modo como podemos pensar aquela coreografia.

292 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


Helena Almeida Joo Fiadeiro
Sem ttulo (pormenor de um conjunto de 7 fotografias), 1966 I Am Here, 2003
127x185cm Captura de ecr
Coleco MINCARS, Madrid

Poderamos dizer que esta obra tornou o processo (ou o desenho)


um pouco mais transparente.93 Podemos v-lo, mas tambm ouvi
lo: ouve-se na respirao do artista, no contacto do marcador com
o suporte, na lmina que corta o papel e na estrutura de cabos de
ao que o sustm. Podemos fazer parte da obra como observadores e
ver fazer o desenho. O desenho foi l cuidadosamente colocado, na
arena, como falsa sombra de p para aquele corpo actante, unido
estrutura performativa do seu trabalho, como um modelo de aco.
Desenhar em tempo real.

93. Recorde-se um excerto da obra Sente-Me (1979), uma gravao udio (30 min.) e
texto de Helena Almeida na estrutura performativa de I Am Here Pensava muitas
vezes que gostaria de ouvir-ver os meus desenhos. Gravei ento alguns desenhos
[] executados com o material que utilizo habitualmente. Ao faz-lo no tive
quaisquer intenes rtmicas ou musicais, mas acolhi surpreendida a sua respirao
e o seu ritmo. Foi minha inteno no fazer uma gravao descritiva duma aco,
mas sim dar sentir o espao em movimento; entrando e estando dentro de zonas
vibrantes de desenho, dilumo-nos nele e com ele formamos um espao fsico,
manipulado, dividido, cortado, cheio e vazio. Sermos um desenho habitado.
(WANDSCHNEIDER; FARIA, 1999, Op. Cit. P. 78.)

293
ANA HATHERLY (N. 1929),
HAND MADE (2000)

Nas suas pesquisas grficas, Ana Hatherly descobre/explora a


espontaneidade da mo, que se d plenamente ao gesto de inscrio,
com inteligncia prpria, como mo inteligente94, capaz de dizer escrita
e desenho. Estas escrituras apontam para um texto ou palavra,
que rapidamente se desfigura e reconfigura em formas visuais95,
afastando-as da sua configurao inicial de escrita. O gesto fomenta
o desvio na mscara da palavra pe-se em fuga96 na lingua-
gem de Ana Hatherly. Nesse itinerrio sobre o gesto (na palavra), a
artista prope mostrar a escrita, no o escrito97, tornando por isso
a escrita ilegvel a fim de poder observ-la apenas gestualmente98.
Por isso, age sobre a escrita e sobre a palavra na sua visualidade
(tanto na sua expresso formal como semntica) e no seu gesto
(numa explorao cintica permanente). O gesto segue o seu pr-
prio itinerrio no texto e na palavra, mas tambm na sua mscara,
at se colapsar na fuga (Tisanas) ou at se tornar um borro de tinta
negra (O Pavo Negro ou Hand Made).
Nesta mutabilidade do gesto da mo inteligente que procura na
experincia da escrita uma mudana completa do texto, para outro
texto, que abre novas possibilidades, outras possibilidades, para as
quais as formas emergentes apontam.
Na srie de desenhos O Pavo Negro, o toque leve e rpido do pin-
cel no deixa seno uma espcie de sombras, rastos ilegveis sobre
as folhas de papel, testando deste modo as possibilidades formais
interpostas pelo corpo da escrita. Como Refere Paulo Cunha e Silva:

Pela folha repete-se a matria negra, caprichosa, formando um


leque de opes de padres luxuosos, cujas variaes em rastos/res-
tos/resduos so parte do acaso ordenado na escrita. Uma escrita
ainda refm do olhar mas j emancipada da significao, procu-
rando agora o outro lado do ver.99

94. HATHERLY, Ana A Mo Inteligente. Lisboa: Quimera, 2004. ISBN


9789725890899.
95. Fundao de Serralves Ana Hatherly (catlogo). Porto: Fundao de Serralves.
[Consult. 21 Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://www.serralves.pt/documentos/
DossiersPedagogicosSE/1309_5D_AnaHatherly_v2.pdf. P. 3
96. Fundao de Serralves, Op. Cit. P. 3.
97. HATHERLY, Ana A Casa das Musas. Lisboa: Editorial Estampa, 1995.ISBN
9789723311532. P. 196.
98. Diz: Para tal, tornei a minha prpria escrita ilegvel a fim de poder observa-la
apenas gestualmente. (HATHERLY, Ana, Mapas da Imaginao e da Memria.
1973, citado in, Fundao de Serralves, Op. Cit.
99. Da tinta, a escrita se emancipa, em tinta a escrita se torna quando deixa de

294 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


Ana Hartherly
Rede Redonda, 1998
Tinta-da-china s/ papel
21x15cm

A concretizao dos desenhos revela as marcas que estabelecem


relaes entre a escrita, a performatividade do gesto e a encenao
em cada folha de papel, em que cada desenho nico, mas apenas
dentro do seu contexto.100

querer significar. (Paulo Cunha e Silva no prefcio a HATHERLY, Ana O Pavo


Negro. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003. ISBN 9789723707922. P. 11.)
100. Como refere Raquel Henriques da Silva, por um lado [] cada imagem nica
no contexto das restantes, por outro, [] um contnuo e explicitado pelas sries em
que se integra. SILVA, Raquel Henriques da in HATHERLY, 2004, Op. Cit. P. 5.

295
CLAUDIA AMANDI (N. 1968),
DESENHOS VAZIOS E OUTRAS RUNAS (2004/2006/2014)

Cludia Amandi
Desenhos vazios, 2004/06
Caneta s/ papel (80 desenhos)
15,5 x 32,5 cm

Algumas caractersticas dos desenhos de Cludia Amandi resultam


de uma atitude deliberadamente experimental em torno da ideia de
acumulao/disperso, de repetio do gesto ou de um elemento gr-
fico, explorando o sentido serial e repetitivo em variaes mnimas
que remetem para lugares especulativos entre o pensamento (racio-
nal e intencional) e a memria. A relao com a memria acontece
como um processo (mnemnico) que no fica intacto de desenho para
desenho, mas que gera e integra alternativas. Como refere a artista:

O desenho que precede o anterior algo muito semelhante ao que


lhe antecedeu, quase igual. Uma pequena deslocao torna o pre-
sente, distinto do anterior e no conjunto, criam uma sequncia inu-
sitada de possibilidades.101

Um olhar atento descobrir em cada uma destas caticas com-


posies uma tentativa de ordem, de sentido, que se sobrepe ao
trabalho do acaso.
De desenho para desenho refazem-se e reordenam-se os sinais,
que encontram sentido na mancha que deles resulta. o caso do
conjunto de desenhos com caractersticas seriais Desenhos Vazios102.
Estes so desenhos baseados na possibilidade de repetio de uma
aco automtica, em que os sinais grficos se espalham ou agru-
pam at fazer uma malha estruturante.

101. AMANDI, Cludia. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).


102. MARTINS, Celso in AMANDI, Cludia Apagar, Recomear, Esvaziar,
Repetir, Deslocar. Lisboa: Cubic Arte Contempornea, 2006.

296 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


[] cada desenho partia da memria do (desenho) anterior,
fazendo com que a aco de repetir a mesma marca introduzisse
variantes perceptivas antecipadas (agora vou colocar poucas mar-
cas, agora vou agrupar ali ou aqui, agora vou adensar, agora vou
dispersar) e que esvaziassem a deciso no fazer.
[] No entanto, esta ideia pr-formatada de regular o fazer do
desenho muitas das vezes abalada pelo imprevisto, ou pela von-
tade de negar a regra, ou pela simples vontade que se altera na dife-
rena entre imaginar (pensar) e fazer.103

No seu conjunto, os desenhos apresentam resultados com caracte-


rsticas decorrentes de um processo repetido de acumulaes, sobrepo-
sies, disperses, movimentos oscilatrios de massas grficas, numa
espcie de sequncia (in)terminvel, como refere Cludia Amandi.

Existe um assunto, uma ideia, um motivo gerador que leva a expe-


rimentar determinada situao e a repetio precede-lhe, tornando-
se parte integrante do prprio processo no s no mesmo desenho
mas nas sries que vo sendo geradas. Esta relao emptica e
entranha-se, numa espcie de necessidade de encontrar (nos dese-
nhos), atravs da prtica do seu fazer, da sua experincia uma
funo nem sempre definida e nem sempre esclarecida. Nessa expe-
rincia, a repetio torna-se um modo exponencial de encontrar
essa funo e associa-se frequentemente ao uso de aces como a
variao e a improvisao.104

neste sentido de desvio e mutao de uma matriz original,


como refere Paulo Freire de Almeida, que Cludia Amandi exerce
uma modelao da percepo do espectador, criando novos campos
de possibilidades, que remetem para a dupla condio: o movimento
que transforma a qualidade das coisas e, simultaneamente, que asse-
gura a permanncia de uma ordem original e de uma memria ins-
crita algures, e que parece na iminncia de se revelar.105

103. AMANDI, Cludia. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).


104. AMANDI, Cludia. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).
105. ALMEIDA, Paulo Freire de in AMANDI, 2006, Op. Cit.

297
FRANCISCO TROPA (N. 1968)

Em A Assembleia de Euclides Final106, o desenho v-se em sucessivas


aproximaes: no lugar cnico onde a aco decorre, seja no papel,
seja na parede; nas revelaes que atravessam o papel atravs das
marcas, indcios e desdobramentos; mas tambm nas variantes
tonais das sombras e no espao reservado da luz. A exposio mon-
tada em dois momentos. Num dos espaos da galeria mostra-se uma
srie de 37 desenhos a carvo sobre papel, que constituem um corpo
(variaes) sobre o mesmo tema: a mesa. No outro espao mostram-
se 7 projeces de luz, feitas com o recurso a uma lmina. So dese-
nhos cortados na forma de constelaes abertas no papel. Cada um
deles est corporizado nas pequenas esculturas de papel colocadas
no interior das mquinas de diapositivos que os projectam sobre a
parede, numa citao inconsciente do espao originrio da narrativa
de Plnio sobre a origem do desenho.

Francisco Tropa
A Assembleia de Euclides (Final),
Vista da exposio.

106. A exposio A Assembleia de Euclides (Final) (Francisco Tropa. Galeria Quadrado


Azul, Porto, 2008) encerra o projecto que teve incio, em 2005, na Cordoaria Nacional,
em Lisboa. A exposio (actual) montada em dois momentos. Num dos espaos da
galeria mostra-se uma srie de 37 desenhos a carvo sobre papel, que constituem
um corpo (variaes) sobre o mesmo tema: a mesa. No outro espao mostram-se 7
projeces de luz. sobre estas projeces que iremos dedicar um maior interesse.
Trata-se em ambos os casos de exerccios ou aproximaes do desenho, como escreve
o crtico e jornalista scar Faria no artigo A Assembleia de Euclides (Final), publicado no
jornal Pblico em Novembro de 2008.

298 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


Na projeco vem-se com detalhe as formas, mas tambm a
superfcie do papel. V-se o desenho nas permanentes aproximaes
e nas dicotomias sobre as quais o processo se desenvolve: luz e som-
bra, positivo e negativo, dentro e fora, matria e forma, e tudo isto
nos remete para uma origem do desenho107.
So vrias as declinaes possveis que definem este desenho: o
desenho como prtica; como verbo transitivo na representao de
objectos, espaos ou figuras por meio de linhas e sombras; na forma
intransitiva de praticar desenho; mas tambm enquanto desgnio,
inteno, objectivo e nomeao.
Ao cortar o desenho directamente no papel para o projectar
como luz, revela-se o detalhe da aco: criam-se sombras, revela-
es, imagens indefinidas, desenhos entre a luz e a sombra. E se
o observador passa em frente do dispositivo, torna-se tambm ele
sombra e mancha no desenho, numa aluso primordial que o ins-
creve como desenho na matria.

107. scar Faria, em A Assembleia de Euclides (Final), artigo publicado no jornal


Pblico.

299
FERNANDO JOS PEREIRA (N. 1959),
IN EXTERIOR (2010), EMERGENCY DRAWING (2011)

O desenho, para Fernando Jos Pereira, faz-se como um momento


de concentrao, que integra o tempo como funo reguladora e
disciplinadora, mas sobretudo potenciadora da corporizao do
pensamento; parte de uma lgica conceptual mais alargada, que
determina a existncia de tudo aquilo que produz como artista. Para
o artista, os desenhos nunca funcionam como obra nica, como um
desenho apenas. Em ltima instncia, existe sempre em funo de
uma srie, que forma parte de uma narrativa crtica montada de
modo transversal com toda a produo que realiza.
A partir dos desenhos montam-se histrias, que mapeiam o ter-
ritrio critico das cidades, dos lugares e das aces, atravs da expan-
so para um territrio que no tradicionalmente seu: o da imagem
em movimento.

Fernando Jos Pereira


Emergency drawing #1, 2011
Grafite s/ papel
100 x 140 cm

Ao ser assim, entendo os trabalhos como uma espcie de frames


de um filme imaginrio que ao serem agrupados contam histrias.
A capacidade semntica advm das palavras que escrevo e que em
alguns casos assume, inclusive, a forma de legenda (formalmente
como nos filmes) ou, em alguns casos a forma de grafitti, tam-
bm eles potenciadores de narrativas que mapeiam as cidades. No
abdico, obviamente, da forma e a as escolhas normalmente vo em

300 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


direco de um certo esfriamento, digamos, neo-conceptual que
acompanhado de uma perverso da prpria ideia de desenho ao
atribuir-lhes uma capacidade imagem/movimento []108

Os desenhos funcionam como possibilidade de reflexo, pr-


xima da condio estrutural do restante trabalho enquanto catlise
do trabalho de atelier. E neste processo integrado e potenciador
daquilo que constitui as suas preocupaes conceptuais que o dese-
nho se cruza com o que Fernando Jos Pereira designa de uma
dupla condio digital, situada no espao liminar entre o computa-
dor e o espao gestual do desenho.109 Inicia-se um processo de edi-
o de imagens, palavras e situaes, no sentido de explorar as suas
especificidades ou capacidades semnticas. O processo comporta um
modelo de transferncia entre a imagem de referncia e a imagem
que se torna desenho. A este propsito, refere o artista:

O processo inicia-se, sempre, no computador onde programo,


eescrevo as palavras e as formas que iro aparecer no trabalho.
Numa segunda fase verdadeiramente digital passo para o papel,
sempre segundo a lgica do chamado desenho livre, tudo o que
anteriormente foi desenhado no computador.110

O trabalho que se segue d espessura s condies especficas


do trabalho de desenho, procurando o ponto em que a capacidade
semntica das palavras e das formas desenhadas transferidas para o
papel mimetizam as propriedades narrativas da imagem.111

108. PEREIRA, Fernando Jos. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).


109. PEREIRA, Fernando Jos. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).
110. PEREIRA, Fernando Jos. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).
111. Referir que a condio precria do papel e do material utilizado, a grafite me
interessa de sobremaneira e por isso tenho tentado, tambm mimetizar formalmente
a lgica do grafitti numa postura que aproxima os desenhos da condio especfica
destas pinturas de parede, sempre beira de serem apagadas e substitudas por
outras. Esta precariedade temporal , por assim dizer, metaforizada na precariedade
formal dos desenhos sempre muito perto de se desfazerem formalmente. PEREIRA,
Fernando Jos. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

301
ADRIANA MOLDER (N. 1975),
A MADRUGADA DE WILHELM E LEOPOLDINE (2004-2006)

Os retratos de Adriana Molder parecem explorar a fronteira entre


o aparecimento da imagem e o seu desvanecimento. O seu dese-
nho parece estar em permanente luta contra o potencial desapare-
cimento da imagem no papel e na memria. Em certo sentido, as
condies de produo dos desenhos (tinta sobre papel molhado),
que se tecem entre a apropriao de imagens e a memria, fazem-
se numa permanente reconstituio no s do processo, mas do fio
narrativo, na urgncia de poder percepcionar vestgios que surgem
do fundo da memria.
So desenhos de rostos feitos sobre papel de esquisso mais ou
menos saturado de gua, que posteriormente recebe a tinta (negra,
vermelha e recentemente tambm acrlico branco). As manchas de
tinta colam-se aos contornos do que ser um rosto para lhe atribuir
as feies ou expresses no retrato, e h sempre um modelo para
cada rosto, embora a repetio da imagem que j conhecemos acabe
por convocar o seu desaparecimento.112
Neste jogo de possibilidades, alguns desenhos acentuam deter-
minado elemento nos retratos, pelo jogo de aparecimentos e des-
vanecimentos com que a mancha interfere na representao: os
olhos cintilantes, o rmel nos olhos, uma boca pintada113. Este pro-
cesso provoca um efeito manchado e disperso que situa a imagem
no espao de um processo imprevisvel. A incerteza que envolve
este processo, no tempo e na percepo da imagem, faz com que de
repente tudo possa ser questionado.
Os retratos de Adriana Molder so atravessados por caractersti-
cas um pouco destrutivas, no no sentido de aniquilamento ou pro-
vocao de um caos, mas como uma espcie de abismo tanto para
os personagens como para o espectador.114 So frequentemente
desenhos de grande escala, onde a percepo se confunde e a
dimenso sobre-humana do rosto se torna, na sua complexidade,
cenrio e ambiente.

112. Lusa Soares de Oliveira em,Os Crepsculos dos Ceuses, artigo publicado no
suplemento psilon do jornal Pblico, a 10 de Fevereiro de 2012 (p. 34).
113. Lusa Soares de Oliveira em,Os Crepsculos dos Ceuses, artigo publicado no
suplemento psilon do jornal Pblico, a 10 de Fevereiro de 2012 (p. 34).
114. OLIVEIRA, Filipa Entrevista in MOLDER, Adriana A Madrugada de
Wilhelm e Leopoldine. Lisboa: Assrio & Alvim, 2007. ISBN 9789723711776. P. 34.

302 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


Adriana Molder
Na montagem de
A madrugada de Wilhelm e Leopoldine

303
DANIEL BARROCA (N. 1976),
ESTILHAO (2005)

Tudo o que preciso para comear o desenho j l est, ligado ima-


gem e ao movimento e que est em constante dilogo na relao
que estabelece com a vida como um instrumento que articula pen-
samento e aco. o territrio de inscrio da vida no espao privado
(tico) que depois devolvido ao mundo, como imagem/desenho.
A imagem j l estava, parece ter estado sempre e em constante
formao/deformao de manchas que se expandiam, compacta-
vam e explodiam.115A imagem encontra o desenho no seu corpo,
num campo de experincia e percepo, que a maneira de pensar
e entrar no processo, mas tambm de chegar a um resultado. Daniel
Barroca refere-o na reflexo que faz em torno do processo:

Um desenho comea sempre a partir de outra coisa. um processo


de observao regulado por um olhar que de algum modo est enfor-
mado por noes de representao que ao longo do processo se vo,
digamos, abastardando e transfigurando. No fim, se representar
alguma coisa, a si prprio; ele autonomiza-se enquanto imagem,
mas essa autonomia tem ressonncias no meu modo de perceber e
de me posicionar no mundo enquanto indivduo. [] O processo do
desenho liga as limitaes e as possibilidades. um processo que v
oportunidades nas limitaes e utiliza-as em seu favor e faz uso das
possibilidades potenciando-as o mais possvel (idealmente).
A relao entre desenho (gestos inscritos sobre papel) e outros meios,
para mim, de reciprocidade. O desenho o modo de pensar mais
do que o meio que se utiliza. O sentido de falar em desenho como
gestos inscritos sobre papel, para mim, vem de esse ser o modo mais
primrio de produzir um resultado em termos de recursos.116

O desenho mantm a estreita relao entre a percepo e a expe-


rincia directa, as sensaes, entre o gesto visvel e o gesto que se apaga
ou dissolve nos limites, nos vestgios que ficam do acto de desenhar de
Daniel Barroca. No gesto, existe a procura de uma articulao maior:

O desenho articula o pensamento com uma aco que o inscreve


num espao (que o seu espao de aco) que contm de algum modo
a sua possibilidade de alcanar o mundo inscrevendo-se nele.117

115. ROSENTHAL, Gisela in BARROCA, Daniel Estilhao. Lisboa: Fundao


Carmona e Costa / Assrio & Alvim, 2006. ISBN 9789723710816. P. 6.
116. BARROCA, Daniel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).
117. BARROCA, Daniel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

304 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


A certa altura, quando tomei conscincia de que este processo tinha
tomado conta da minha maneira de olhar e pensar as imagens, per-
cebi que tinha de separar as camadas dessa lgica de acumulao,
e isso levou-me a procurar desdobr-las, a clarific-las mais procu-
rando compreender a sua lgica de construo e o desenho, de um
modo geral, passou de instrumento de obstruo a instrumento de
desdobramento, digamos assim. E principalmente a instrumento
de medio do gesto, ou seja, como que a partir dos gestos (na arti-
culao do pensar e do agir), que reproduzo no meu trabalho de
desenho, posso compreender a gnese do meus gestos sociais e pol-
ticos e a partir da compreender como que a estrutura social est
em mim?
Unificao / fragmentao.118

Daniel Barroca
Estilhao, 2005
Tinta-da-china s/ diapositivo de 35 mm

Nos desenhos, fica a dvida, um constante devir, num eterno


momento de configurao das coisas antes que os nomes e os olhares
as cristalizem119. Mas a grande coerncia dos desenhos, mais do que
criar ex nihilo consiste em desfazer o trabalho de uma Penlope qual-
quer que, como uma teia densa e impenetrvel cobriu, h muito, o
fundo que anterior e origem de todas as imagens desenhos sem
ser ele imagem desenho como refere Gisela Rosenthal.120

118. BARROCA, Daniel. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).


119. ROSENTHAL in BARROCA, 2006, Op. Cit. P. 6.
120. ROSENTHAL in BARROCA, 2006, Op. Cit. P. 6.

305
Seja como for, os desenhos mantm-se neste movimento per-
ptuo, neste acto contnuo de criar e desfazer, numa aluso ao seu
regresso ao caos.
O desenho de Daniel Barroca remete para um fundo misterioso
onde nascem as coisas e onde todas as coisas se dissolvem, onde as
manchas e os traos, os riscos (gestos) e os movimentos deixados
pela mo oscilam, entre o reconhecido e o estranho, desafiando a
nossa percepo. Mas a partir dessa circunstncia que esperamos
um momento de perplexidade121 que como um relmpago nos
deixa tocar por instantes os limites dessa imagem desconhecida.

121. ROSENTHAL in BARROCA, 2006, Op. Cit. P. 7.

306 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


PEDRO VALDEZ CARDOSO (N. 1974),
THE ORDER OF TODAY IS THE DISORDER OF TOMORROW (2008)

O desenho de Pedro Valdez Cardoso desenvolve-se numa relao de


proximidade e simbiose com a do seu processo escultrico. The Order
Of Today Is The Disorder Of Tomorrow uma srie composta por dese-
nhos representando armas e brases picotados e rasgados sobre um
fundo monocromtico, paralela a uma instalao onde o artista dis-
pe, num cenrio barroco, uma guilhotina de tecido sobre uma
cama dourada, com cabeas de smio moldadas tambm em tecido.

Pedro Valdez Cardoso


Vista geral da montagem dos desenhos
da srie The Order Of Today Is The
Disorder Of Tomorrow, 2008

possvel pensar o desenho como quem pensa uma pele que


delimita, cobre, ou acolhe, que permite ou recusa aquilo que no
nos pertence e que est fora de ns122, mas que ao mesmo tempo
determina ou constri a aparncia das coisas. Esta descrio, pr-
xima da escultura de Pedro Valdez Cardoso, encontra sentido no
seu modo de pensar o desenho. O desenho pensado como uma
camada, ou um conjunto de camadas, muito prxima da materiali-
dade do objecto, numa tentativa constante de anulao da bidimen-
sionalidade, caracterstica do desenho. Esta especificidade permite
restaurar o processo do desenho a partir dos pressupostos conven-
cionais onde desenvolve um fazer semelhante ao da sua escultura.

122. DINIS, Hugo in CARDOSO, Pedro Valdez Theatron. Lisboa: Assrio & Alvim,
2010. ISBN 9789723714869. P. 7.

307
[] Nunca parto, dada a natureza dos trabalhos, para o desenho
sem uma ideia pr-concebida, ou seja, existe um fazer que seme-
lhante ao do trabalho em escultura; [] primeiro h um conceito
e uma ideia. Depois h o fazer e a(s) descoberta(s) a que esse fazer
leva. Mas mais do que o riscar, [] do desenho a mim interessa-me
o papel, o rasgar, o costurar, a colagem, etc.123

Como desenho na matria no papel de texturas e cores diversas


onde todos os gestos e aces vo sendo agregadas, deixando per-
ceber a construo, a runa, na linguagem de Pedro Valdez Cardoso,
que coloca tudo os gestos, as linhas, os rasges, o furos, as cola-
gens, os fios, as sobras no mesmo nvel de leitura como desenho.
Apele, agora runa, a superfcie e portanto a primeira camada
que vs, embora numa observao mais atenta percebas que h coi-
sas por trs.124
O espao aberto pelos cortes, pelos furos ou pelos rasges deixam
olhar para o papel de outra forma, j no como o ecr branco e vazio
da folha branca, mas sim a matria, como material para a construo
de algo, onde surge acentuada, tambm, a ideia de sutura na cons-
truo do desenho, onde tudo se inter-relaciona, ou seja, o material
delimita e desencadeia o processo e vice-versa125, como refere Pedro
Valdez Cardoso.
O desenho abre-se ao desafio dos prprios materiais usados para
desenhar, no questionamento das suas potencialidades formais e
conceptuais. O processo torna-se um campo de pesquisa e experi-
mentao de matrias e conceitos que, na esfera do objecto escult-
rico, dele se aproxima ou separa para se tornar desenho.

123. CARDOSO, Pedro Valdez. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).


124. DINIS, Hugo in CARDOSO, 2010, Op. Cit. P. 8.
125. CARDOSO, Pedro Valdez. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

308 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


ANTNIO QUADROS FERREIRA (N. 1950),
16 PINTURAS SOBRE PAPEL (2002)

O desenho de Antnio Quadros Ferreira identifica-se com um pro-


grama, com um acto fundador e autonomizado cujo desenvolvi-
mento assegurado por um processo criativo marcadamente
dedutivo, baseado em sistematicidades operativas. Insistir numa
forma ou numa frmula nem sempre uma atitude confortvel,
antes pelo contrrio: testar os limites, esgotar as variantes ao repe-
tir infinitas vezes as mesmas frmulas matemticas ou geomtri-
cas126, numa espcie de argumentao visual que se torna desenho,
prxima de um alfabeto geomtrico ou uma escrita. Cada desenho
desenvolvese com um mnimo de elementos formais arcos, linhas,
figuras geomtricas planas organizados numa aco continuada de
variaes, podendo ou no gerar contradies internas, associando
-as por vezes a determinados efeitos da optical art, cujas linhas de
orientao programticas se definem na repetio. Esta modulari-
dade, em Quadros Ferreira, no a observao neutra de um sis-
tema. Aoexplorar obsessivamente as variantes lgicas do mesmo
elemento, o processo de Quadros Ferreira leva a lgica at ao absurdo,
num jogo autorreferencial com o prprio desenho.

Antnio Quadros Ferreira


Modulable III, 2004
Acrlico sobre tela
81x108cm

126. BARRO, David Repeticiones y Diferencias en las Obras de Antnio


Quadros Ferreira in QUADROS FERREIRA, Antnio Modulable. Lisboa: Cubic
Arte Contempornea, 2004.

309
Na prtica, e citando Joo Pinharanda, cada um destes elemen-
tos funciona como um mdulo que se repete, que se articula com
outro mdulo numa sucesso estritamente determinada.127 Cada
desenho de uma srie sucede a outro e precede o seguinte, estabe-
lecendo todos entre si uma sucesso definida pela vontade de uma
permanente procura em torno das possibilidades de representao
e de associao formal explorando a forma bsica do quadrado e do
rectngulo, os eixos essenciais da vertical e da horizontal e associa-
es lineares rigorosamente controladas.128
preciso compreender este trabalho de srie como parte de um
programa, que primeiro teorizado, para se inscrever como estrat-
gica de desenho. O desenho faz-se seguindo uma lgica desdobrada
de repeties e diferenas, de ritmos e quebras, de dentros e foras129,
num processo que mede a eficcia do gesto na definio intencio-
nal dos seus prprios limites, (que pela sua especializao) procu-
ram aperfeioar mtodos, refinar conceitos e tcnicas e entender a
natureza desse enorme poder.130
A condio processual do seu desenho igual condio proces-
sual da pintura e no fundo a condio processual da ideia do pro-
jecto, que se instaura e se instala atravs de um pensamento visual
e mental. A ideia locomove a aco artstica, sendo que o desenho,
ou a condio processual do desenho, ou ser a condio mesma
que articula ou que medeia a relao entre um pensar e um fazer.
Odesenho enquanto aco, e no enquanto facto, opera uma estra-
tgia que absolutamente transversal, percorrendo o longo cami-
nho do processo.131

127. PINHARANDA, Joo Lima Igual a Diferente in QUADROS FERREIRA,


2004, Op. Cit.
128. PINHARANDA in QUADROS FERREIRA, 2004, Op. Cit.
129. BARRO in QUADROS FERREIRA, 2004, Op. Cit.
130. COELHO, J. Furtado A Propsito de Modulable in QUADROS FERREIRA,
2004, Op. Cit.
131. FERREIRA, Antnio Quadros. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

310 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


CRISTINA ATADE (N. 1951),
TODAS AS MONTANHAS DO MUNDO (2008-2013)

Cristina Atade
Todas as montanhas do mundo

No longo desenho sobre papel emergem cumes (a preto e verme-


lho), uma lista de quase todas as montanhas e, marcadas, aquelas
que a artista percorreu. Cristina Atade v na montanha algo que
transcende do espao fsico, no smbolo e na metfora, encarando-a
tambm como um mistrio em si:

Nasce da ento a sua necessidade de percorr-la, dada a necessidade


de compreenso da sua natureza fsica, desde seus acontecimentos
reentrncias e protuberncias, concavidades e convexidades, abis-
mos que provocam vertigens, vises, esclarecimentos132.

As caminhadas de Cristina Atade quer fsicas, quer mentais


sobre as montanhas do-lhe matria para empregar, aplicar, gastar
no laborioso exerccio de fazer o desenho. A essa sua prtica soma-se
ainda a constante necessidade de registar mentalmente a experincia
(a memria evocada como experincia fenomenolgica) e fisicamente,
no esforo de percorrer esse espao (o esforo fsico como componente
conceptual)133 e de o transferir para o papel. Assim, as superfcies
desenhadas tornam-se palpveis, tcteis, associadas naturalmente ao
esforo fsico e mental que participa na formao do desenho.
Mas o olhar mais superficial (no lugar onde se desenha), no
papel, que revela a natureza fsica do desenho: o desenho das falhas,
das pedras, das areias, da pele; o desenho passado directamente da
mo para o papel, intensificado na superfcie de modo a revelar todas
as suas texturas, como se passasse com a mo na rocha, esfregando
tudo at se verem as marcas, as camadas, as intensidades, os pigmen-
tos. V-se o desenho nas revelaes que atravessam as folhas como

132. REIS, Paulo, A Montanha Mgica de Cristina Atade (texto sobre a


exposio Lugares de Deriva). Ponta Delgada: Galeria Fonseca Macedo, 2009.
[Consult. 19 Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://www.cristinataide.com/pdf/
montanhamagica.pdf.
133. REIS, 2009, Op. Cit.

311
uma estranha forma de imortalizar a experincia do seu corpo nesses
lugares: Apodero-me dos lugares, trago-os comigo134, diz a artista.
Em alguns desenhos, este esforo , tambm, enfatizado na
escala e dimenso do suporte. Em outros, a colocao dos desenhos
sobrecarrega o observador com um esforo suplementar para os ver,
fazendo-o andar em volta (numa espcie de ciclo de renovao),
olhar para o alto ou em frente e deixar que o seu olhar se perca no
horizonte virtual daquelas montanhas de papel.

134. Cristina Atade Dirio de Viagens Interiores. 2010. [Consult. 20 Jul. 2014]
Disponvel em WWW: http://folhadesala.janelaurbana.com/2010/02/18/cristina-
ataide-diario-de-viagens-interiores/

312 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


PEDRO A. H. PAIXO (N. 1971),
A FESTA: ED OI LAYLA YADURA (2009) E STUDIES IN RED
(2010-2011)

Pedro A. H. Paixo
Sem ttulo, 2011
Lpis de cor sobre papel
208 x 146 mm
Coleo privada

Nos desenhos de Pedro A. H. Paixo sobressai um programa cria-


tivo onde a noo de tempo assume um papel determinante na
experincia da coisa que se v. Os seus desenhos so configuraes
que operam na procura do desenho, na revelao de uma imagem
fantasma135 como resultado de um processo lento, de enorme
concentrao e, at certo ponto, impossvel de delegar. Trata-se de
um movimento de aprendizagem, disciplinado pelo tempo, numa
dimenso retrospectiva e prospectiva, em que o tempo, lento,
remete para a transcendncia ou para o inobservvel136.
Pedro A. H. Paixo desenvolve um processo de trabalho com
base numa estrutura performativa, de sucessivas repeties hipnti-
cas de gestos, que levam ao esgotamento do corpo e da conscincia
em direco a uma ateno cada vez mais densa e profunda, focada
no interior do processo do desenho. Desse processo telescpico que
excede um suposto ponto de partida ou um possvel fim do desenho,
permanece o fluxo onde se instala o tempo e origina a representao.

135. [] interessa-me o fantasma, precisamente porque tem a ver com qualquer


coisa que aparece quase para mim mais real esse aparecimento (vago)
{exactamente} em que tu colocas dvidas, mas ao mesmo tempo te atormenta.. que
a imagem ( ) no em interpela, no sei como que te hei-de dizer. [] A imagem
qualquer coisa (pausa) j precisa, com uma certa preciso, que tu podes debruar-
te { sim } sobre ela { sim } e pensar os seus limites e medi-los, no h toda uma
cristalizao de qualquer coisa que a palavra (fantasma) no tem e (imagem tem).
(PAIXO, Pedro A. H. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).
136. PAIXO, Pedro Abreu Henriques; MOREIRA, Rui A Festa|The Feast Ed Oi
Layla Yadura. Lisboa: Assrio & Alvim, 2009. ISBN 9789723714197. P.54

313
Eu no parto nunca parti para um desenho com uma folha
branca frente, totalmente sem, ou nenhuma sem nada que
me chamasse a faz-lo. H sempre uma chamada qualquer, uma
urgncia. Todavia, nem sempre h uma oscilao. Existem alguns
desenhos em que h qualquer coisa de definido e projectado, ou
que eu elaboro antes de desenhar, e h desenhos em que h s essa
chamada e todo o processo do desenho nasce ao faz-lo, ao traar
[]137, diz Pedro A. H. Paixo.
E este um processo extenuante pelo laborioso esforo de pon-
tear, no absoluto detalhe, onde o gesto quase se anula para ser ima-
gem-fantasma revelada sobre papel. O desenho revelado ao mesmo
tempo que a ponta da caneta se afunda no papel e evoca os seus
prprios mecanismos, entre vus e camadas para fundir o finito
ao infinito138 numa forma exaustivamente preenchida. Sobre este
impulso processual, Delfim Sardo refere:

Nos desenhos de Pedro A. H. Paixo, essa dupla face de Janus


reside na criao de uma superfcie delicada, que poderia ser criada
(visualmente) por formas menos massacradas, mas cuja natureza
s possui sentido na medida em que, uma enorme concentrao
que requerem, possuem uma semelhana com uma repetio mn-
trica, como se o sentido fosse uma construo que deriva da repeti-
o exaustiva e hipntica de um gesto mnimo e minucioso.139

Pedro A. H. Paixo traz para o desenho premissas que no podem


ser desenvolvidas de outro modo: So questes de outra ordem, que
tem a ver com a sensibilidade e que ultrapassam, em certo sentido,
a escrita ou a investigao terica, e por isso o desenho um espao
que projecta o trabalho no domnio do sensvel. O desenho permite
isso140, acrescenta. H um caminho para fazer o desenho, uma par-
tilha do tempo, que assegura a potncia deste movimento fundador
(entre o desenho e as coisas que nele se encontram).

137. PAIXO, Pedro A. H. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).


138. PAIXO; MOREIRA, 2009, Op. Cit. P. 64.
139. SARDO, 2011, Op. Cit. P. 400.
140. PAIXO, Pedro A. H. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

314 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


PEDRO TUDELA (N. 1962)

Pedro Tudela
o-f-m-o-n-o-f-o-r-m-o-n-o, 2013
Caracteres em impresso digital, linha
de algodo costurada, caneta de feltro,
grafite e tinta-da-china sobre papel
297x210 cm

As partituras grficas o-f-m-o-n-o-f-o-r-m-o-n-o141 (2013) cons-


troem-se a partir dos textos publicados na revista Mono.142 Estas
partituras grficas resultam de um processo que tira partido de acon-
tecimentos aleatrios, desenvolvendo a imagem de forma autnoma.
um processo de perdas sucessivas, nas transferncias, manuseamen-
tos, interferncias e deslocamentos at se fixar finalmente na impres-
so sobre papel. Pedro Tudela descreve o processo do seguinte modo:

Dos textos so isolados os caracteres que se associam s notaes


tradicionais das notas musicais. Mantm o seu posicionamento no
plano mas, desta feita, isolados de toda a narrativa qual estavam

141. Originais apresentados na exposio individual Esqurola, CCVF Centro


Cultural Vila Flor, Guimares, Portugal (de 26/04/2013 a 29/06/2014). Interpretadas
em concerto por Pedro Tudela e Miguel Carvalhais na Livraria do Museu de Serralves
por ocasio do lanamento da Mono #2 (21/03/2014).
142. TUDELA, Pedro; CARVALHAIS, Miguel (ed.) Mono #2 Cochlear Poetics: Writing
on Music Sound Arts, Porto: i2ADS/FBAUP, 2014.

315
afectas. Resultam em pranchas com letras/notas soltas que servem
de estrutura para a implantao de ritmos, dinmicas e/ou textu-
ras com a incluso de linha , rasuras e/ou manchas feitas de um
modo axiomtico e moldvel. Estes sinais so aplicados recorrendo
a materiais riscantes, linhas de coser, com mecanismos e/ou arre-
messos, e adquirem a uma fixao quando digitalizadas. Se por um
lado estes indcios resultam em cursos que implicam dinmica pro-
cessual por outro, na srie agora estabelecida no suporte livro, tam-
bm se ajusta deciso em os relacionar e sequenciar ao ritmo das
pausas e escolhas de quem os l. Assim, indico princpios de leitura
confrontveis com os incentivos escolhidos no processo desta sintaxe:
primeiro partir de um pr-texto
seguinte definir a ordem, a agregao e/ou o isolamento
consecutivo incorporar e adaptar os dados apropriados
definitivo adoptar a livre execuo143

O desenho de Pedro Tudela explora um campo de inscrio de


elementos vrios como linhas de algodo, ilhoses, tinta, grafite,
marcador, etc., num processo baseado em esquemas generativos que
exploram o que no possvel prever. Os elementos grficos e ris-
cantes com os quais produz as linhas, as manchas, as rasuras, as tex-
turas, os ritmos, so frequentemente arremessados para o suporte
para serem posteriormente incorporados e adaptados narrativa a
que esto ligados.

143. o-f-m-o-n-o-f-o-r-m-o-n-o, publicado pelo instituto de investigao em Arte,


Design e Sociedade i2ADS Grupo de Arte e Intermdia (NAi) Faculdade de Belas
Artes da Universidade do Porto. [Consult. 12 Fev. 2014] Disponvel em WWW: http://
pedrotudela.org/txt/61/

316 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


FRANCISCO CARDOSO LIMA (N. 1970)

A srie de desenhos Numbers (2012-2013-2014-), tal como em outras


sries do artista, desenvolve-se na tentativa de encontrar um sentido
entre a repetio e a diferena nos gestos ou nas formas, nas coisas ou
nos seus usos, nas aces e nos seus objectos, e como tudo isto pode ser
organizado em taxonomias pessoais que sistematizam modos de usar.

Francisco Cardoso Lima


Artistic Practice as Personal Hygiene
Tool, 2012-13
17 de uma srie de 47 imagens
Fotografia

Nesta srie de desenhos, tudo parece ter estado mo na mesa de


trabalho do atelier: A tinta da China, o pincel redondo e um mao
de folhas A4. E foi pela atraco ldica provocada por estes objectos,
ao jeito infantil, que aconteceu o exerccio de numerao sequencial
das folhas de papel.144
O programa da srie segue uma lgica mnima, baseada nas pos-
sibilidades, eventualmente residuais, do registo de uma progresso
narrativa entre os nmeros, que simultaneamente definem e docu-
mentam o desenho e o tempo. Cada desenho funciona como uma
forma de encapsulamento do tempo no processo, nos limites dese-
nhados no contorno de cada nmero, mas tambm no tempo que
estes nmeros somam na srie.
Outra inteno est na inteno de preservar uma forma/mancha
semelhante em todos os desenhos da srie, tornando o desenho con-
tido, controlado ou dominado, entre uma linha e outra, do contorno.
Tudo isto se passa num modelo processual que permite deduzir o que
o desenho poder ser. A este propsito, Francisco Cardoso Lima refere:

Contudo, aqui e ali, o desenho dos nmeros no resiste s particula-


ridades do processo ou s inerncias do acto criativo. Efectivamente,

144. LIMA, Francisco Cardoso, Notas sobre a prtica de atelier de Francisco Cardoso
Lima, na srie de desenhos Numbers . 2012-2013-2014-, para a entrevista no mbito da
tese (ver anexo).

317
Francisco Cardoso Lima
Numbers (2012-2013-2014-)
Tinta s/ papel A4

nestes desenhos (eu diria, no prprio desenho) h um conjunto de


acontecimentos inesperados difceis de programar.
H uma tenso inevitvel entre o programa e o processo. So apa-
rentes falhas ou erros ou disrupes, etc., que teimam em suceder
no cumprimento do protocolo, impondo-se de forma surpreendente
regularidade, ordem, disciplina e previsibilidade de uma
qualquer aco previamente protocolada. E ao invs da negao
desses actos (no esperados porque impossveis de prever) este pro-
grama permite a incorporao desses acontecimentos, tratando-os
como consequncia natural (e mesmo expectvel porque inevitvel)
da prtica artstica.145

Enquanto processo, estes so desenhos que escapam ao controlo


do artista, e o encontro do que escapa ao seu controlo, com aquilo
que ultrapassa o seu entendimento, situa-se na esfera do sublime.
Eenquanto sublime, [] revestido de forte poder magntico,146 como
refere Francisco Cardoso Lima, como processo que foge do gesto
seguro da mo no caminho para fazer o desenho. Porque o caminho
estava l, desenhado no contorno, para que o desenho acontecesse,
previsvel, sem falhas, como um contador infinito de dias sobre papel.

145. LIMA, Francisco Cardoso, Notas sobre a prtica de atelier de Francisco Cardoso
Lima, na srie de desenhos Numbers . 2012-2013-2014-, para a entrevista no mbito da
tese (ver anexo).
146. LIMA, Francisco Cardoso, Notas sobre a prtica de atelier de Francisco Cardoso
Lima, na srie de desenhos Numbers . 2012-2013-2014-, para a entrevista no mbito da
tese (ver anexo).

318 Alguns Exemplos Possveis Caractersticas Centrais Prtica


Estes exemplos reflectem os parmetros que constituem um conhe-
cimento situacional do desenho, onde se configuram hipteses de
modelos experimentais de processo. Estes parmetros referem-se ao
corpo, matria, ao tempo, aco e ao contexto, nas mltiplas rela-
es com que o desenho os configura na singularidade de cada pro-
cesso. A forma como estes parmetros so actualizados no discurso
e na prtica da cada autor enquanto percepo e representao,
controlo e autonomia da aco, transferncia entre espaos tecnol-
gicos distintos, figura e matria, durao de permanncia e durao
de processo, lgica e acaso abre um espao hiptese de modelos
de experimentao recorrentes no processo do desenho, comuns a
programas estticos distintos.
So estes modelos que descreveremos com mais detalhe no cap-
tulo seguinte.

319
NGELO DE SOUSA

Da srie, RVOREs, 1961


Marcador com ponta de feltro
e tinta indelvel
A5

320 ngelo de Sousa


Da srie, RVOREs, 1961
Marcador com ponta de feltro
e tinta indelvel
A5

321
FERNANDO CALHAU

#326, 2002
Carvo s/ papel
160x120 cm

322 Fernando Calhau


#323, 2002
Carvo s/ papel
160x120cm

323
LOURDES CASTRO

Sombras volta de um centro


(Lilses I ), 1980
Lpis e lpis de cor s/ papel
50 x 60 cm

324 Lourdes Castro


Sombras volta de um centro
(Cearas / Lentilhas), 1985
Lpis de cera e lpis de cor c/ colagens
48 x 76,7 cm

325
LEONEL MOURA

Pintura do rob RAP, 2007

326 Leonel Moura


Rob RAP (Robotic Action Painter)

327
JOO QUEIROZ

S/ ttulo, 2000
Carvo s/ papel
50 x 70,5 cm (aprox.)
Coleco Museu de Arte Contempornea
doFunchal

328 Joo Queiroz


S/ ttulo, 2000
Carvo s/ papel
50 x 70,5 cm (aprox.)
Coleco Museu de Arte Contempornea
doFunchal

329
RUI MOREIRA

Untitled, 2009
Goauche s/ papel
31x45 cm

330 Rui Moreira


Untitled, 2009
Goauche s/ papel
31x45 cm

331
CARLOS NOGUEIRA

Desenho de vento, 1990


12 elementos de ferro
Dimenses variveis

332 Carlos Nogueira


333
PAULO BRIGHENTI

Diamond sea #2, 2009


Carvo vegetal s/ parede
200x400 cm

334 Paulo Brighenti


Maqueta para Diamond sea #2, 2009

335
DIOGO PIMENTO

Isto, 2006
Papel e grafite
100x130 cm

336 Diogo Pimento


Tctil, 2006
Papel, gesso acrlico, tinta acrlica
etinta-da-china
130x110 cm

337
PEDRO GOMES

Contacto, 2005
Fogo s/ papel
140 x 200 cm

[pormenor]

338 Pedro Gomes


Contacto, 2005
Fogo s/ papel
140x200 cm

339
MIGUEL LEAL

Night View (Alabama), 2010


Tinta s/ papel
70x 50 cm

340 Miguel Leal


Night View (Alaska), 2010
Tinta s/ papel
70 x 50 cm

341
JOO FIADEIRO

I am here, 2003 (ed. 2010)


Durao: 60 min
Captura de ecr

342 Joo Fiadeiro


343
ANA HATHERLY

Hand Made III, 2000


Acrlico s/ tela
24 x 18 cm

344 Ana Hatherly


Hand Made IV, 2000
Acrilico s/ tela
24 x 18 cm

345
CLAUDIA AMANDI

Fraco, 2014
Marcador de tinta-da-china s/ papel
22 x 32 cm

346 Claudia Amandi


Fraco, 2013
Marcador de tinta-da-china s/ papel
22 x 32 cm

347
FRANCISCO TROPA

Assembleia deEuclides
(vista geral da exposio)
Projeco s/ parede

348 Francisco Tropa


(pormenor)

349
FERNANDO JOS PEREIRA

Inexterior, 2010
12 desenhos
Grafite s/ papel
Cada 100 x 140 cm;
dimenso total: 300 x 560 cm

350 Fernando Jos Pereira


[pormenor]

[pormenor]

351
ADRIANA MOLDER

Da srie A Madrugada de Wilhelm e


Leopoldine, 2004-2006
Tinta-da-china s/ papel esquisso
(2x) 150 x 100 cm

352 Adriana Molder


353
DANIEL BARROCA

S/ Ttulo, 2005
Gouache s/ papel
140 x 120 cm

354 Daniel Barroca


S/ Ttulo, 2005
Gouache s/ papel
140 x 120 cm

355
PEDRO VALDEZ CARDOSO

S/ Ttulo (da srie The Order Of


Today Is The Disorder Of Tomorrow),
2008
Furo e rasges s/ papel
Dimenses variveis entre
49 x 64 cm e 80 x 59,5 cm
(3 de um grupo de 18 desenhos)

356 Pedro Valdez Cardoso


357
ANTNIO QUADROS FERREIRA

Construo 13_16, 2001


Tinta-da-china s/ papel
64 x 62 cm

358 Antnio Quadros Ferreira


Construo 15_16, 2001
Tinta-da-china s/ papel
64 x 62 cm

359
CRISTINA ATADE

Montanha #35, 2010


Lpis glasochrom s/ papel
180 x 2000 cm

360 Cristina Atade


[pormenor]

[pormenor]

361
PEDRO A. H. PAIXO

S/ ttulo, 2009
Caneta s/ papel
50 x 35 cm

362 Pedro A. H. Paixo


S/ ttulo, 2009
Caneta s/ papel
50 x 35 cm

363
PEDRO TUDELA

o-f-m-o-n-o-f-o-r-m-o-n-o, 2013
Caracteres em impresso digital, linha
de algodo costurada, caneta de feltro,
grafite e tinta-da-china sobre papel
(2/53) 297 x 210 cm

364 Pedro Tudela


365
FRANCISCO CARDOSO LIMA

Numbers (2012-2013-2014 -)
Tinta s/ papel A4

366 Francisco Cardoso Lima


Numbers (2012-2013-2014-)
Tinta s/ papel A4 (36x)

367
368
8.
O DESENHO DO DESENHO

O desenho , na essncia, um processo verdadeiramente experimental.1


Peter Davis

Retomamos neste captulo as possibilidades emergentes das condies


processuais do desenho, a partir dos trabalhos que compem o estudo
de caso apresentado no captulo 7, para compreender o que estando
implicado com o fazer est na origem do processo e nele deixa bem
mais do que a simples inteno contida no trao que executou2.
Recuperando uma ideia inicial desta investigao, o que o dese-
nho mostra so as intenes, decises e indecises, avanos e recuos,
mas tambm as diferenas entre o que pode ser planeado e o nunca intei-
ramente previsto3 e que depois revelado como desenho em cada
folha de papel, marcada de grafite, de carvo ou de tinta; entre as
linhas ou as manchas que o originam.
Procuraremos identificar esquemas generativos e criativos que
possam estar directamente ligados possibilidade de o desenho se
pensar e fazer a partir de modelos experimentais de processo, num
espao comum, onde o desenho se define e ensaia os seus prprios
limites na relao entre o corpo, a matria, o suporte e o contexto
de produo.

1. DAVIS, Peter Drawing a Blank in DAVIES, Jo; DUFF, Leo (ed.) Drawing:
The Process. Bristol: Intellect, 2005. ISBN 1841500763. P. 108.
2. RODRIGUES, Ana Leonor Madeira O Que Desenho. Lisboa: Quimera, 2003.
ISBN 9789725891025. P. 17.
3. Esta observao pressupe um conhecimento prvio, um saber operativo, que
inclui os meios, os materiais, os instrumentos e os suportes, pois s assim podemos
experimentar novas articulaes e sentidos luz das intenes iniciais do processo,
parafraseando Gombrich. GOMBRICH, E. H. Temas de Nuestro Tiempo:
Propuestas del Siglo XX acerca del Saber del Arte. Madrid: Debate, 1997. ISBN
9788483060674. P. 95.

369
8.1.
O DESENHO E ESQUEMAS GENERATIVOS:
PARA UMA TAXONOMIA DO DESENHO
APARTIR DO PROCESSO

[] o desenho uma visibilidade que persiste, porque nela se mantm


vivo o seu principio generativo: cada desenho uma metamorfose
de si mesmo, ao mesmo tempo potncia e acto, leva a cabo a sua
prpria possibilidade, como todos os seres que nascem.4
Maria Filomena Molder

Este ponto O Desenho e Esquemas Generativos: Para Uma Taxonomia do


Desenho a Partir do Processo tem como propsito abordar o desenho
a partir das circunstncias processuais, que na sua mais pura mani-
festao enquanto inteno do artista revelado no contacto
directo com o suporte que o torna visvel. Este o princpio a partir
do qual reconhecemos a emergncia dos esquemas criativos que for-
mam parte da visualidade do desenho. Como refere Molder, cada
desenho exterioriza, deixa aparecer, a sua ideia generativa5, como
potncia contida numa forma, numa matria, num tempo ou numa
actuao do corpo.
Estes esquemas criativos ou generativos remetem para a presena
de determinados factores, como percepo, aco, matria ou tempo,
que so activados em variadas relaes como processo de fazer o
desenho, contribuindo decisivamente para o seu contedo.
Na primeira parte da nossa investigao, procurou identificar-
se as principais ideias e conceitos utilizados para descrever a ideia
de processo nas ltimas dcadas. Sobressaem duas instncias, feno-
menolgica e performativa, como conceitos-chave para caracterizar
as principais variantes das circunstncias do processo hoje, relati-
vamente s que circunscrevem o mbito do desenho na arte pro-
cessual.6 Nessa medida, reflecte-se sobre a implicao do corpo, das
aces e da experincia do desenho, como uma experincia alargada
e pluridisciplinar.
Vrias perguntas se impem, desde logo, na procura do sentido
construdo pelo processo do desenho, mas tambm na tentativa de
compreender em que medida parmetros como o tempo, a matria,

4. MOLDER, Maria Filomena Matrias Sensveis. Lisboa: Relgio dgua Editores,


1999. ISBN 9789727085613. P. 73.
5. MOLDER, 1999, Op. Cit. P. 73.
6. BUTLER, Cornelia H. (org.) Afterimage: Drawing Through Process. Londres:
MIT Press, 1999. ISBN 0262522624.

370 O Desenho e Esquemas Generativos: Para uma Taxonomia do Desenho aPartir do Processo
as aces ou o corpo, podem constituir-se como esquemas generati-
vos. Como se fosse possvel isolar cada um destes parmetros e, com
eles, representar uma potncia desenhadora a operar, o prprio
acto do desenho7, na linguagem de Derrida.
O que determinam? O que mostram? Como agem?
A primeira observao que decorre destas interrogaes a opor-
tunidade para examinar o que pode ser considerado actualmente
em desenho: nos meios e nos seus processos, a sua simplicidade
ou complexidade; a natureza expressiva dos instrumentos e mate-
riais tradicionais do desenho e novas formulaes; a capacidade de
reflectir sobre as suas prprias circunstncias de produo relativa-
mente aos modelos baseados na viso; a capacidade de o desenho se
reinventar no gesto, no tempo, na atitude, na inteno ou funo
e avaliar o que potencialmente poder ser no contexto das prticas
artsticas contemporneas.
Existem muitos estudos, que estabelecem um contexto para o
debate que se mantm sobre o estatuto do desenho hoje. As ques-
tes associadas ao processo marcaram um ponto importante no res-
surgimento e reconhecimento do desenho na primeira dcada do
sculo XXI, com destaque para o modo como explora os seus pr-
prios assuntos e assume uma diversidade cada vez maior de possibi-
lidades tecnolgicas e conceptuais. Importa referir que a adopo de
tecnologias para alm dos instrumentos tradicionalmente associados
ao desenho introduziu novas discusses sobre a condio processual,
o seu papel na concepo e os novos contextos de recepo. De resto,
como referido por Simon Downs (et al.), na introduo de Drawing
Now Between the Lines of Contemporary Art:

Duas discusses paralelas sobre o desenho persistem: uma sobre


aparncia e percepo, que assumida no campo das propriedades
essenciais do desenho, e outra sobre a concepo.8

Desta discusso derivam tambm os resultados do desenho, que


podem ser vistos diferentemente consoante o processo, o significado
ou a funo. O desenho um meio acessvel de visualizao o que
Deanna Petherbridge refere como a natureza primordial do dese-
nho9 pela compreenso da realidade das coisas ou dos pensamen-
tos, de uma forma imediata. neste sentido que o processo se torna

7. DERRIDA, Jaques Memrias de Cego O Auto-Retrato e Outras Runas.


Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2010. ISBN 9789723113358. P. 10.
8. DOWNS, Simon [et al.] (ed.) Drawing Now: Between the Lines of
Contemporary Art. Londres, Nova Iorque: I.B. & Tauris, 2007. ISBN 1845115333. P. XI.
9. PETHERBRIDGE, Deanna, citada in DOWNS, 2007, Op. Cit. P. X.

371
em si mesmo tambm uma estratgia de visualizao, na capacidade
de assumir, de forma directa, as idiossincrasias individuais, relativa-
mente maneira como cada artista activa os mecanismos que per-
mitem modelos de representao e concepo diferenciados:

O desenho descrito como uma tecnologia primitiva e, como tal,


um meio acessvel de visualizao (a que Deanna Petherbridge se
referiu como a natureza primordial do desenho), que pode fazer-
nos compreender a realidade de uma forma imediata. Diz-se sobre
demonstrar a relao entre a razo e a intuio, entre a percep-
o sensorial, a interpretao e o processo de entendimento. []
Odesenho presta-se expresso do assunto de forma directa, e per-
mite um modelo de representao que mapeia a simultaneidade
fragmentada do pensamento, acendendo memria, ao fragmento
visual e imaginao tangvel.10

Os diversos casos analisados podem ser entendidos segundo


vrios modelos experimentais, definidos pelo tipo de relao que o
corpo, o suporte, a matria, o tempo e a aco estabelecem entre si
na produo do desenho.
Referimo-nos a estes modelos como modelos perceptivos, basea-
dos nas condies operativas, funcionais e criativas que se estabele-
cem entre a mo e a viso, numa relao mediada pela presena de
uma situao, imagem ou objecto; modelos de transferncia, basea-
dos na explorao operativa e criativa de estratgias de transferncia
introduzidas pela relao que o desenho estabelece com outras pr-
ticas; modelos da matria, baseados nas possibilidades introduzidas
pela matria geradoras de imagens que esto fortemente associadas
s propriedades ou caractersticas das quais se faz convergir a forma
e o contedo do desenho; modelos da aco baseados nas condies
de actuao do corpo, que conjugam aco, gesto e situao, espe-
culam sobre a importncia das aces e actuaes do corpo como
caractersticas centrais do desenho; modelos autnomos, baseados
em esquemas generativos ou criativos que no so necessariamente
determinados nem controlados pelo artista, exploram as possibilida-
des induzidas pelo que no possvel determinar ou prever na defi-
nio do desenho ou no resultado final; modelos do tempo, baseados
na dimenso em que se desenrolam os acontecimentos do desenho,
exploram as possibilidades operativas e criativas, do modo como o
desenho e o processo confrontam o tempo; e modelos dedutivos,
baseados num raciocnio prvio como causa e efeito exploram as

10. PETHERBRIDGE in DOWNS, 2007, Op. Cit. P. IX.

372 O Desenho e Esquemas Generativos: Para uma Taxonomia do Desenho aPartir do Processo
dinmicas de formao do desenho a partir de instrumentos formais
e conceptuais que inscrevem no desenho sistematicidades ou irregu-
laridades operativas.
Muitos dos desenhos no se enquadram numa nica categoria,
mas convocam o espao de vrias simultaneamente, dependendo do
foco da anlise. O que fundamental para este estudo no a univo-
cidade da correspondncia, mas sim procurar as regularidades com
que estas relaes processuais se evidenciam na prtica do desenho.

373
8.2.
MODELOS PERCEPTIVOS

Entende-se por modelos perceptivos aqueles em que o desenho e


o processo decorrem da explorao dos mecanismos da percepo.
Num certo sentido, so modelos que procuram testar os limites da
experincia perceptiva. Os resultados so desenhos que derivam de
uma reflexo focada na observao e no tipo de conhecimento que
se rene a partir da percepo. O primeiro momento relaciona-se
com a percepo e os modos habituais de mimsis que imitam a apa-
rncia atravs da observao11, permitindo configuraes objectivas
que confirmam o desenho na ligao a processos primrios de reco-
nhecimento visual, dando-nos a conhecer a realidade de forma ime-
diata. Todo o processo, no seu desenvolvimento, tende a demonstrar
essa relao entre o desenho e a coisa vista, de forma directa, e que
permite um modelo de representao que mapeia a realidade como
um todo tangvel e possvel de desenhar.
O segundo momento explora os limites da percepo, permitindo
que o desenho se v desenvolvendo como reflexo prtica das con-
dies em que acedemos ou compreendemos essa mesma realidade.

PERCEPO E LIMITES DA EXPERINCIA PERCEPTIVA

neste ponto onde a concepo do desenho aponta para a expe-


rincia directa da percepo, para uma memria visual ou uma
impresso de semelhana, na maneira como imita, reproduz, relata a
realidade que se concentra a discusso. A percepo uma funo
cognitiva basilar no desenho e, enquanto parte de um modelo percep-
tivo, no define apenas a relao que se estabelece entre a aparncia
e a representao; tambm uma funo no campo das propriedades
essenciais concepo do desenho como um modo pr-perceptual
mais associado ao pensamento12, como refere Petherbridge.

11. DOWNS, 2007, Op. Cit. P. XII.


12. PETHERBRIDGE in DOWNS, 2007, Op. Cit. P. XII.

374 Modelos Perceptivos


Destes dois momentos derivam os argumentos e as propriedades
particulares que definem o modelo, e demonstram simultaneamente
a complexidade e as possibilidades generativas que esto na base des-
tes desenhos. A interpretao mais imediata mostra o modo como o
desenho aponta ou refere o processo perceptivo como um equiva-
lente para a compreenso e saber (eu vejo)13. Ver parece ser con-
dio necessria e suficiente para desencadear a vontade de imitar,
no trao, a maneira como o desenho relata ou reproduz o mundo. E
descoberta, no olhar profundo, onde s conseguimos aceder pelo
desejo pela vontade de ver, de saber, de inventar nos concentra-
mos no desenho, no que mostra e que consubstancia, na fisicalidade
do acto de desenhar, a potncia das suas qualidades ambivalentes.14
Na verdade, e como sugere Emma Dexter, os desenhos com-
portam sempre uma incompletude eterna15, porque mesmo nestes
modelos de representao, a partir da observao, as propriedades
intrnsecas ao fazer do desenho resultam de circunstncias muito
particulares do conhecimento que se rene a partir da percepo,
num sentido lato. Cada percepo cria novas condies para outras
novas percepes. Assim indefinidamente.

DISSOCIAO PTICO/HPTICO

[] entre crer e ver, crer ver e entrever ou no. Antes de a dvida


se tornar um sistema, a skepsis coisa dos olhos, a palavra
designa uma percepo visual, a observao, a vigilncia, a aten-
o do olhar [] Espreita-se, reflecte-se sobre o que se v, reflecte-
se o que se v atrasando o momento de concluir. Mantendo a coisa
vista, olhamo-la. O juzo est suspenso hiptese.16

Das palavras de Derrida sobressai a possibilidade da desconstru-


o da autoridade do olhar o juzo est suspenso hiptese. Porque
cada trao especula sobre a sua prpria possibilidade, que se realiza
na aco itinerante do olhar sobre as coisas, e no deambular do lpis

13. PETHERBRIDGE in DOWNS, 2007, Op. Cit. P. XII.


14. Existem elementos imprevisveis, entre o delineamento e o visto, que so
consequncia do prprio processo, que se produzem durante a execuo, e que
no tm outra existncia para l do desenho. O processo gera um conjunto de
conhecimentos que se bifurcam como instrumento de descrio dos objectos e nos
seus processos de produo.
15. DEXTER, Emma, citada in DOWNS, 2007, Op. Cit. P. IX.
16. DERRIDA, 2010, Op. Cit. P. 9.

375
que traa o que se desenha com a ajuda daquilo com que se dese-
nha, o corpo prprio como instrumento, o desenhante do desenho,
a mo das manipulaes, das manobras, das maneiras, os jogos de
mo ou o trabalho da mo []17.
A experincia de ver pelo desenho o reconhecimento da identi-
ficao fsica dos gestos realizados e varia consoante a nossa prpria
capacidade de realizar esses gestos.
Por mais repetidas que sejam as aces que determinam os ges-
tos, estes marcam as propriedades com que as percebemos e reduzi-
mos o mundo entrpico da percepo18, como refere Juan Molina. E
isto pode tornar os gestos que orientam o desenho num processo de
reduo formal entre o visvel e o previsvel, que a mo traz mem-
ria. O gesto do desenho oscila numa espcie de vazio entre a preen-
so e a apreenso, a mo e o que, do olhar, se percebe pela mo.
A este propsito, refere Derrida em Memrias de Cego:

Um desenhador no pode ser atento ao dedo e ao olho, sobretudo


quilo que toca o olho, quilo que o aponta ou toca com o dedo [Le
touche du doigt] para dar finalmente a ver.19

Como se poderia concluir a partir das palavras de Derrida, nenhum


artista poder estar atento mo e ao olho, sobretudo quilo que toca
o olho, quilo que aponta ou toca com a mo para dar finalmente a
ver. O juzo est suspenso na circunstncia do que o desenho mostra,
por fim, ao mesmo tempo como coisa visual e tctil.

O DESENHO COMO UM PROCESSO NO FOCADO

O sentido do desenho como um processo no focado pode, segundo


Molina, ser entendido por um certo nvel de entropia, de desordem
ou imprevisibilidade, na interpretao instantnea do que parece
ser evidente nas formas. A viso e a mo realizam aproximaes,
testam hipteses, tentativas de perceber um ponto de contacto que
permita ao artista/desenhador aproximar-se de uma forma original
que no possvel delimitar na sua totalidade: um gesto no conse-
gue abranger a totalidade do que os olhos vem. E de cada vez que

17. DERRIDA, 2010, Op. Cit. P. 12.


18. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Las Lecciones del Dibujo. Madrid:
Ediciones Ctedra, 1995. ISBN 9788437613765. P. 18.
19. DERRIDA, 2010, Op. Cit. P. 16.

376 Modelos Perceptivos


olhamos vemos de modo diferente, descobrimos e memorizamos,
mas tambm ignoramos e exclumos informaes. A tudo isto a mo
responde, numa tentativa de ver e mostrar, desenhando:

A experincia de ver, desenhando, profunda e intensa [] Por os


olhos quererem ver completamente o que vem, o mundo abrir-se-ia
aos sentidos, aos afectos e ao intelecto, numa vertigem imparvel e
sempre crescente.20

Mesmo a coisa mais familiar, aos nossos olhos, tornar-se- outra


se nos aplicarmos a desenh-la, como recorda Paul Valry. Ver-dese-
nhando adquirir um conhecimento redescobrindo o sentido da
experincia directa do fazer com a prpria mo. O que a mo capaz
de mostrar no trao traz-nos memria aquilo que se v ou deseja
ver, num processo que no se esquece. evidente que se trata de
pressentir os limites do que se v mediante os movimentos da mo,
em tentativas sucessivas ou gestos simples que deixam em aberto o
vislumbrar da coisa sem a comprometer definitivamente. O desenho
fica suspenso na memria, como uma imagem anloga ao contacto da
mo e do lpis sobre o papel, relacionando o acto de ver com o acto
de fazer. Joo Queiroz refere-o quando fala da possibilidade de ver
as coisas de outra maneira e de relacionar o acto de ver com o acto de
fazer21, acrescentando uma dimenso hptica ao acto de olhar.

O DESENHO CEGO

Um outro aspecto deste modelo perceptivo pode ser rastreado no


desenho cego. Este desenho um processo visual e tctil do mesmo
modo. E todo o processo se desenvolve na tentativa de representar
apenas aquilo que se v fora do desenho. O olhar orienta o processo,
a que a mo conscientemente responde, nos limites da sua possibi-
lidade, como um sismgrafo. sempre preciso lembrar que o seu
ser-em-potncia, na linguagem de Derrida, visual e que a mo segue,
orientada, a forma da coisa que desenha sem verificar a correspon-
dncia entre o desenho e a realidade: [C]omo a mo de um cego,
aventura-se solitria ou dissociada num espao mal delimitado, tac-
teia, apalpa, acaricia [], tanto quanto desenha e suplementa a

20. RODRIGUES, 2003, Op. Cit. P. 31.


21. Entrevista a Joo Queiroz por Jos Marmeleira, ao jornal Pblico, suplemento
psilon, de 15 de Outubro de 2010, p. 26.

377
vista como se um olho sem plpebra se abrisse na ponta dos dedos
[]22, na tentativa de dobrar o mesmo ao mesmo.
precisamente aqui que reside a base desta variante de processo:
o processo que se observa no desenho cego elimina a generaliza-
o figurativa que usamos normalmente para representar as coisas.
Substitui o impulso de querermos representar as coisas apenas com
o rigor do olhar, passando a representar as coisas atravs do que se
determina e organiza pelos sentidos visual e tctil ao mesmo tempo.
O processo retira a possibilidade de que a percepo do desenho se
faa, no sentido de reconhecer, ou identificar, o que percebemos
como equivalente percepo da realidade e a percepo da sua
representao. O trao segue como um elemento da representao,
tanto no acto de desenhar como no registo da resultante, num pro-
cesso baseado no toque, onde o olho e a mo se parecem encontrar
sem nunca se ver.

22. DERRIDA, 2010, Op. Cit. P. 11.

378 Modelos Perceptivos


8.3.
MODELOS DE TRANSFERNCIA

Os modelos de transferncia so os modelos em que o processo se faz


a partir da transferncia por apropriao ou deslocamento de um
acto ou uma aco, pela qual o desenho adopta modelos de aco
de outros processos, seja de natureza tecnolgica distinta, seja com-
portamental, pelo carcter performativo que o envolve. A imagem
do desenho assume, nestes casos, a funo de um interface entre
uma aco original e a sua reconstruo noutro meio e contexto de
realizao.
Os modelos de transferncia referem frequentemente processos
que sintetizam a possibilidade de gerar o desenho como uma espcie
de ressonncia de outras aces, que constituem o seu ponto de par-
tida. Pode ser um procedimento, uma superfcie ou um gesto; pode
ser um meio ou instrumento invulgar, associado a uma actividade
especfica como um pente, uma lmina ou uma escova; pode estar
comprometido com processos de contacto directo como a frottage,
uma transferncia, ou uma reconstruo do gesto que d forma a
esse enunciado visual que se toma como ponto de partida. O dese-
nho surge, assim, reconstrudo, nas possibilidades de cada gesto ou de
cada aco que marcam as direces generativas, atravs das suas
configuraes. Disto mesmo nos parece dar conta Molina:

O desenho sempre definido como a fixao de um gesto concreto de


estruturao, pelo que liga com todas as actividades primrias de
expresso e de construo relacionados com o conhecimento, a des-
crio das ideias, das coisas e dos fenmenos de interpretao basea-
dos na explicao do seu significado atravs das suas configuraes.23

A relao que o desenho estabelece com meios e contextos asso-


ciados a outras prticas e disciplinas um assunto controverso24,

23. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) La Representacin de la


Representacin: Danza, Teatro, Cine, Musica: Dibujo y Profession. Madrid:
Ediciones Ctedra, 2007. ISBN 9788437624259. P. 37.
24. Uma nota para referir alguns aspectos enunciados por Ana Leonor Rodrigues
(RODRIGUES, Ana Leonor Madeira O Que Desenho. Lisboa: Quimera, 2003.
ISBN 9789725891025. Pp. 107, 109, 116, 177) e que comeam por expor a discusso
em torno da primazia do uso da cor ou da mancha, tradicionalmente associado

379
consequncia de uma conscincia alargada da natureza a-medial
(ou transmedial) dos seus procedimentos e da transversalidade dos
seus propsitos. Ao adoptar procedimentos, sejam analgicos ou
tecnolgicos, instrumentos e meios de outras prticas artsticas, o
desenho expe os seus prprios limites disciplinares como uma zona
fluida que se contrai, distende e dilui por outros campos da activi-
dade humana.
Como mostramos na primeira parte desta investigao, o pro-
cesso como circunstncia do desenho o fundamento da prpria
noo do desenho, e na sua essncia um processo verdadeiramente
experimental, que lida com uma realidade que ainda no um
facto, mas um fazendo.
E como modelo de transferncia assenta numa concepo de pro-
cesso baseada no deslocamento dos meios utilizados para desenhar,
das relaes e associaes que se estabelecem dentro de outro qua-
dro performativo que lhe confere sentido, e na visualidade (do
desenho) para que a aco se perceba como um todo. O que est
em causa neste modelo processual o modo como as relaes que
se estabelecem entre aces, se deslocam para fora do seu quadro
tecnolgico, contextual ou social, e se configuram nos gestos, nos
suportes e meios do desenho.25

APROPRIAO, REPETIO E TRANSFERNCIA

Consideramos nos modelos de transferncia trs possibilidades gene-


rativas apropriao, repetio, transferncia que determinam os
modos mais particulares como apreendemos as coisas e captamos a
sua essncia antes de actuar sobre ou a partir delas. Para l das ques-
tes genricas do significado, importa consider-las enquanto potn-
cias operativas do desenho pelas quais se acede ao conhecimento e
experincia mediada por uma imagem, uma aco, ou um discurso.
Miguel Leal, na srie de desenhos Night View de 2010 transforma ele-
mentos provenientes de imagens digitais de erupes vulcnicas em

pintura; ou o uso de mtodos de produo ou reproduo, como a gravura; a colagem/


assemblage; ou ainda quando o trao um golpe, na prpria superfcie que o apresenta
(Lcio Fontana); ou o caso do uso do corpo como instrumento marcante (Yves
Klein) passa a agente do acto de fazer o desenho; at quase encenao teatral de
desenhar o desenho de Helena Almeida, podem ser alguns exemplos.
25. ALMEIDA, Paulo Lus Ferreira La Dimensin Performativa de la Prctica
Pictrica: Anlisis de los Mecanismos de Transferencia-de-Uso entre
Distintos Campos Performativos. Facultad de Bellas Artes, Universidad del Pas
Vasco, 2008. Tese de doutoramento.

380 Modelos de Transferncia


manchas que vo progressivamente configurando como paisagens.
Fora de qualquer tentativa de reeditar a imagem original, o dese-
nho surge da necessidade de desenvolver relaes especficas entre a
aco e a matria, o processo de execuo do desenho e a identidade
prpria do assunto que lhe serve de referncia. Estas novas relaes
so ensaiadas fora do quadro tecnolgico e contextual que lhe deu
origem, como um novo exerccio de inveno:

A inveno comea quando o que significa excede a sua significao


quando o que significa uma coisa, ou convencionalmente desem-
penha uma funo, revela outras possibilidades. A ambiguidade
percebida neste momento o excesso de materialidade que resiste a
uma destilao semitica, o suplemento da matria que persegue a
comunicao [] Em geral, um duplo movimento ocorre, de des-
contextualizao, no qual os elementos encontrados so tornados
estranhos, e de recontextualizao, em que novas famlias de asso-
ciaes e estruturas de sentido so estabelecidas. Este duplo movi-
mento caracteriza qualquer avano conceptual.26

Porque todas as possibilidades, mesmos as mais estranhas ao


desenho, abrem caminho para uma compreenso. Uma compreenso
que se faz atravs do corpo, do poder da imaginao e da capacidade
de execuo. S assim se estabelecem os argumentos que definem o
desenho onde o processo adquire prioridade sobre o resultado.
Esta analogia que se estabelece com o resultado e o processo de
produo do desenho tambm fundamental para a compreenso
de um sentido do desenho, atravs de aces que no tentam apenas
repetir ou reproduzir mas tornar a fazer, tornar prprio ou apos-
sar-se, passar, transferir como um trabalho que prolonga a percep-
o, regista e extrai o desenho de uma maneira independente.

A ACO E A SUA RECONSTRUO SIMULAO

Walter Benjamin, no seu texto seminal Teoria das Semelhanas27, des-


creve sumariamente um modelo processual de transferncia, poten-

26. CARTER, Paul The Ethics of Invention in BARRETT, Estelle; BOLT, Barbara
(ed.) Practice as Research Approaches to Creative Arts Enquiry. Londres:
I.B.Tauris & Co. LTD. 2010. ISBN 1848853017. Pp. 15-16.
27. BENJAMIN, Walter Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Lisboa:
Relgio Dgua, 2012. ISBN 9789896412708. P. 59.

381
ciado pela capacidade que possumos em ver e produzir semelhanas
e sermos, neste sentido, igualmente capazes de reproduzir os pro-
cessos que as originam:

A natureza produz semelhanas. Basta pensarmos no mime-


tismo. porm o homem que possui a mais elevada capacidade
de produzir semelhanas. [] Talvez o homem no possua mesmo
nenhuma faculdade superior que no seja condicionada pela facul-
dade mimtica.28

Para Walter Benjamin, esta capacidade no uma mera potncia


criativa; uma faculdade superior e em certo sentido vital. pri-
meira vista, essa capacidade em ver e produzir semelhanas, segundo
Benjamin, corresponde a uma manifestao espontnea e emprica
que tem na origem um comportamento imitativo.
Em certo sentido, o modelo de transferncia responde a esta
manifestao vital, num entendimento mais vasto, que parte da
semelhana, propriamente dita, para o outro, o estranho, atravs
da reconstruo ou reproduo dos processos que originam o seme-
lhante. Fernando Jos Pereira trabalha frequentemente as imagens
dos seus desenhos em computador, desenvolvendo ou antecipando
alguns aspectos da sua produo, que simula num intenso trabalho
em grafite sobre papel. Em Emergency Drawing29 esse trabalho apa-
renta na visualidade da palavra Ruin!, o gesto de uma grafia que
reenvia para uma linguagem prxima do graffiti. Contudo, o que
deriva destas ligaes no redutvel semelhana formal e o que
dela comparativo, mas o que dela extrado. Por outras palavras,
significa apreender a sua verdadeira essncia manifestada no acto
de fazer, no processo do desenho. E, neste sentido, querer-se com-
preensvel, de modo que se possa estabelecer elos de mediao entre
o que foi transferido, como foi transferido e o que agora representa,
mostra ou simula.

28. Recorde-se que, na tradio heraclitiana, a mimsis no uma imitao da


aparncia da natureza, mas uma imitao do procedimento natural, do mesmo modo
que a tecel imita o comportamento da aranha. (BENJAMIN, 2012, Op. Cit. P. 65.)
29. Cf. Captulo 7.

382 Modelos de Transferncia


8.4.
MODELOS DA MATRIA

Entendem-se por modelos da matria os processos em que o dese-


nho decorre de uma disciplina ou propriedades da matria, como
possibilidades generativas: nos termos de Paul Carter, quando o acto
de conferir valor simblico matria no decorre apenas de uma
pr-condio da arte, mas entendida como uma atitude filosfica
ou ethos.30 Esta disciplina material forma parte de um processo de
relaes complexas, onde a matria assume, em alguns casos, a con-
vergncia entre a forma e o contedo do desenho. Como acontece na
generalidade dos processos, a potncia generativa decorre da ampli-
tude ou da intensidade com que a matria, nos seus diversos esta-
dos e mutaes, motiva o processo no desenho, para l da dicotomia
matriaforma e do dualismo entre meios e fins. Este carcter fun-
dador da matria no reside apenas na fora que impe a sua forma
forma31, na linguagem de Henri Focillon, mas tambm o que dela
se extrai como forma e contedo do desenho.

A DISCIPLINA DA MATRIA

Considerar uma disciplina da matria assumir, no desenho, um con-


junto annimo de mtodos, de proposies consideradas verdadeiras,
um jogo de regras, definies e tcnicas, mas tambm a possibilidade
de formular e formular indefinidamente novas proposies.32
Do que foi dito podem destacar-se dois princpios: em primeiro
lugar, o princpio de que as matrias comportam uma determinada
vocao formal, na linguagem de Focillon; que possuem uma
consistncia, uma cor, uma textura33, e so escolhidas de acordo

30. CARTER The Ethics of Invention, in BARRET;BOLT, 2010, Op. Cit. P. 19.
31. FOCILLON, Henri A Vida das Formas, Seguido de O Elogio da Mo.
Lisboa: Edies 70, 2001. ISBN 9789724410616. P. 56.
32. FOUCAULT, Michel A Ordem do Discurso: Aula Inaugural no Collge de
France, Pronunciada em 2 de Dezembro de 1970. Lisboa: Relgio Dgua, 1997.
ISBN 9727083536. Pp. 24-25.
33. FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 56.

383
com a sua finalidade prtica. Em segundo lugar, o que dessa voca-
o formal pode, com sentido diferente, ser adaptado, modificado,
mantendo-se, contudo, unido a uma afinidade disciplinar. Esta
observao decorre de um reconhecimento generalizado de que as
diferentes prticas apresentam particularidades materiais e formais
que as distinguem, na sua finalidade. A pedra ou a madeira pare-
cem conter em si mesmas os recursos discursivos da escultura do
mesmo modo que o grafite ou o carvo se prestam natureza do
desenho no trao ou na expresso, ou que o pincel e a tinta parecem
partilhar um lugar comum entre a pintura e o desenho. Convm
assinalar que, como observa Focillon, a tal vocao formal no
um determinismo cego []34, e que essencialmente uma maneira
de extrair os valores da matria numa forma intencional. S assim,
por exemplo, a revelao do contorno retirado sombra projectada
na parede, na descrio inaugural de Plnio, to sugestiva quanto
reveladora de um princpio fundador do desenho.
esta mesma relao que se encontra nas projeces de Francisco
Tropa em A Assembleia de Euclides, de 2008, como uma constelao
de estrelas abertas primeiramente no papel e projectadas na parede.
Lidamos desta maneira com as propriedades da matria, em
bruto, que por si s podem determinar o sentido do desenho. De
um modo geral, o sentido joga-se nas potencialidades da matria,
na transparncia ou opacidade da tinta, na dureza de uma barra de
carvo, na fluidez de uma aguada ou na textura de um papel, na
opacidade ou transparncia do suporte sobre o qual a marca se pe
em evidncia como desenho. Torna-se claro que, a matria est limi-
tada nas suas propriedades genricas, que no se podem confundir
com as suas propriedades semnticas, expressivas, epidrmicas ou
superficiais, que podem ser facilmente transformveis.
Somos assim levados a ligar noo de matria a noo de tc-
nica que, na verdade, de modo algum esto separadas.35 Todavia, e
como modelo experimental de processo, susceptvel de rupturas e
novas experincias, no sentido genealgico, ligando directamente a
matria s suas potencialidades desenhativas. Carlos Nogueira refe-
re-o quando diz:

As minhas linhas enquanto desenho so tambm feitas em ferro,


em madeira e inclusivamente so feitas com as sombras que esses
materiais do, diferentemente e de acordo com a incidncia da luz.36

34. FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 57.


35. FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 61.
36. NOGUEIRA, Carlos. Entrevista no mbito da tese (ver anexo).

384 Modelos da Matria


Como desenho na matria, comporta um determinado futuro,
at ao momento em que a mo ou instrumento despertam a forma
na matria, e extrai pouco a pouco a sua plenitude.

O PRINCPIO E O FIM DO DESENHO

Esta intensificao da matria, como o princpio e o fim do desenho, leva


a cabo a exteriorizao plena de todas as suas propriedades de cor,
textura e consistncia at ao limite do que dela possvel extrair.
um desenho com um fim anunciado que toma a matria como o
seu nico valor. O processo expande o desenho, at encontrar os
limites a partir dos quais no possvel desenhar mais. Tudo foi
esgotado, tudo foi gasto no caminho traado para fazer o desenho.
Podemos deduzir que o desenho decorre, fundamentalmente, do
cumprimento de um plano de trabalho que assegurado pela mat-
ria disponvel: desenhar at descarregar o lpis ou a tinta so disso
exemplo, e significa submeter o desenho poro de matria que vai
progressivamente sendo volatilizada na superfcie de papel na qual
se torna diferente.
Aqui encontramos o dispositivo generativo que desafia esse fim,
extraindo dele as potencialidades singulares do que no essencial
permanece no tempo. As variaes no gesto, as interferncias do
suporte, a relevncia tcnica ou sistemtica das operaes desenhati-
vas esto l, sobre o seu frgil fio bem esticado37. De uma maneira
geral, a representao expe as afinidades entre os gestos e as possi-
bilidades introduzidas pela matria, como um limite. E, perante essa
contingncia, um desenho que simultaneamente procura adiar
esse fim que ser sempre assegurado pelo processo, esse movimento
no tempo e que no uma predestinao absoluta38, na linguagem
de Focillon, mas o seu limite no desenho.

37. FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 64.


38. FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 65.

385
8.5.
MODELOS DA ACO

Os modelos da aco so os modelos em que o desenho e o pro-


cesso se centram nas actuaes do corpo atitude, gesto, situao.
Em alguns casos, podem ser relevantes os automatismos e o carc-
ter performativo que envolve o desenho. Em vez de se basear na
traduo visual da experincia perceptiva, o desenho enfatiza dois
aspectos como caractersticas centrais ao processo aco e perfor-
matividade , conjugando a actuao no desenho com a execuo,
desempenho e interpretao, abrindo-a a interferncias e contgios
mtuos potenciados pelo espao vital do corpo