Decadencia o Progreso La Musica Del Sigl PDF

Decadencia o progreso?
: La msica del siglo XVIII y el nacionalismo

decimonnico
Alejandro Vera
Latin American Music Review, Volume 31, Number 1, Spring/Summer

2010, pp. 1-39 (Article)
Published by University of Texas Press

DOI: 10.1353/lat.2010.0006
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http://muse.jhu.edu/journals/lat/summary/v031/31.1.vera.html
Accessed 4 Dec 2013 13:13 GMT GMT

A L EJ A ND RO V E R A
Premio Otto Mayer-Serra de Investigacin Musical 2009
Decadencia o progreso? La msica del siglo XVIII

y el nacionalismo decimonnico
A BSTR AC T: This article hypothesizes that the overly negative view of the music of the colo-
nial period in Chile is rooted in the nationalistic ideology of the 19th and 20th centuries, which
viewed that period as one of submission to a foreign power. It goes on to suggest that this
ideology had a determining role in the creation of the dual image that has been attributed to
the 18th century: it was considered to be far inferior to the republican era, but represented
progress in comparison to previous centuries, given that from 1700 on, both Chile and Spain
became, in a manner of speaking, less Spanish. This latter fact explains why 18th-century music
in Spain was perceived to be decadent, given that Spanish nationalism viewed French and Italian
influences negatively. The present study questions these traditional ideas through a revision of
certain discourses and colonial documents.
keywords: colonial period, 19th-century nationalism, ideology, historiography, private music
R E SUM E N: Este artculo plantea que la imagen excesivamente negativa de la msica de la

colonia en Chile fue construida desde la ideologa nacionalista de los siglos XIX y XX, para la
cual el perodo colonial representaba el sometimiento ante una potencia extranjera. Asimismo,
propone que dicha ideologa fue determinante en la imagen dual que se atribuy al siglo XVIII:
por una parte, la centuria representaba una poca muy inferior a la repblica; pero, por otro
lado, constitua un perodo de progreso en relacin con los siglos anteriores, ya que a partir
de 1700 Chile y Espaa se haban, hasta cierto punto, desespaolizado. Esto ltimo explica que
en Espaa la msica del siglo XVIII fuese vista como decadente, ya que para el nacionalismo
espaol la influencia francesa e italiana tuvo connotaciones negativas. El artculo cuestiona estas
y otras ideas tradicionalmente aceptadas mediante la revisin de algunos discursos y el examen
de las fuentes coloniales.
palabras clave: colonia, nacionalismo decimonnico, ideologa, historiografa, msica privada
Latin American Music Review, Volume 31, Number 1, Spring/Summer 2010

2010 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819
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2 ALEJ ANDRO VE RA
Introduccin
Un estudio sobre la inuencia del nacionalismo decimonnico en la histo-

ria de la msica no constituye, en principio, una novedad. Su papel en la
formacin de los estilos y repertorios nacionales, sea en el campo de la m-
sica docta o de tradicin oral, es un hecho bien conocido que en el contexto
hispanoamericano cuenta ya con numerosas contribuciones de inters.1 En
lneas generales, stas han examinado la inuencia del nacionalismo en la
msica de su propia pocafundamentalmente en el siglo XIX y a comien-
zos del XX, lo que ha permitido estudiar adecuadamente la produccin
de importantes compositores que estuvieron inmersos en la bsqueda de
una identidad nacional. Adems, es posible relacionar esta tendencia con
el principio historicista segn el cual cada msica debe ser juzgada con los
criterios estticos e ideolgicos de su tiempo. De este modo, la categora
de nacionalismo servira para estudiar la msica del perodo que vio nacer
esta corriente y desarrollarse como tal, pero no la de pocas posteriores ni
mucho menos anteriores a su aparicin.2
A pesar de lo lgico que resulta dicho planteamiento, en el presente ar-
tculo propongo adoptar una perspectiva diferente: centrndome en el caso
chileno, estudiar la repercusin que el nacionalismo decimonnico tuvo
en la construccin de la historia de la msica del siglo precedentees de-
cir, en los discursos (historias, crnicas . . . ) sobre la msica del siglo XVIII
que se gestaron con la llegada de la independencia.3 Al hacerlo, me baso
en la hiptesis de que las opiniones y juicios actuales acerca de la msica
prerrepublicana, muchos de ellos aceptados como verdades absolutas, pro-
vienen en gran medida de las aspiraciones, gustos e ideologas de quienes
escribieron sobre ella en los siglos XIX y XX. He abordado este tema en un
artculo anterior, donde planteo que las exageraciones sobre la precariedad
de la msica colonial por parte de la historiografa tradicional,4 represen-
tada por el historiador Eugenio Pereira Salas y el musiclogo Samuel Claro
Valds, se explican en gran parte por la inuencia del proyecto intelectual
nacionalista instaurado hacia 1840 por Lastarria y otros.5 Sin embargo, aqu
intentar demostrar que las repercusiones del nacionalismo en la imagen
del siglo XVIII fueron ms complejase incluso contradictoriasque para
el resto de la colonia.
Una propuesta como sta se ve justicada por la conocida inuencia
que el nacionalismo modernoes decir, la ideologa nacionalista, cuyos
objetivos principales eran el logro de la autonoma, unidad e identidad
de la nacin6tuvo en la constitucin y desarrollo de la historia como dis-
ciplina. Como es sabido, el papel de esta ltima consisti en proporcionar
un pasado e identidad a cada pas, lo que explica la tendencia de la histo-
riografa decimonnica y de la primera mitad del siglo XX a concentrar su
atencin en los grandes personajes, instituciones y acontecimientos de la
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La msica del siglo XVIII y el nacionalismo decimonnico 3
historia nacionallo que conocemos como gran historia, su carcter

principalmente poltico y, sobre todo, su dicultad para alcanzar el carcter
objetivo que sus autores pretendan.7 Esto tuvo importantes consecuencias
en la imagen que los historiadores proyectaron de su pasado, pues sabemos
desde hace tiempo que ste no slo se relaciona con las caractersticas del
periodo historiado, sino tambin con el presente del historiador.8
La hiptesis de que una ideologa surgida en el siglo XIX determinara
la imagen actual del siglo XVIII coincide, hasta cierto punto, con algunos
enfoques que consideran a la historia como un tejido sincrnico, en el que
un suceso puede afectar a otro independientemente de su distribucin en
el tiempo. En realidad, esto ocurre en el plano discursivo (o textual) de la
historia, es decir, en los relatos e interpretaciones que se hacen de ella. Un
artculo, crnica o poema conmemorativo de un hecho histrico ocurrido
con anterioridad inuye en l, no porque realmente lo modique, sino por-
que cambia nuestra forma de interpretarlo; y lo mismo puede decirse de
un texto musical.9 De esto se desprende que la historia de la colonia no
pueda estudiarse adecuadamente sin conocer tambin la evolucin de po-
cas posteriores.
Sin embargo, en este artculo se considera que la dimensin discursiva
de la historia constituye slo una parte de ella, que debe ser puesta en ten-
sin con su dimensin factual (o real),10 lo que implica superar la dicotoma
entre interpretacin y trabajo documental que an resulta tan frecuente en
nuestra disciplina. Y esta no es tarea sencilla porque, en lneas generales,
tal dicotoma es caracterstica tanto de la musicologa tradicional como de
la llamada nueva musicologa.11 A grandes rasgos, podramos decir que para
la primera el papel del musiclogo consista en describir y ordenar cro-
nolgicamente obras y hechos histricos objetivos, para interpretarlos con
posterioridad, una vez reunida una cantidad de informacin suciente.12
La segunda, si bien reconoci el papel del musiclogo en la construccin
de los hechos histricos,13 tambin consider al proceso de descripcin y
ordenamiento como una etapa previa ay por tanto diferente dela inter-
pretacin o crtica de los mismos, que constituy su objetivo primordial.14
Por cierto que esto ltimo implicaba una contradiccin: por un lado se de-
ca que no existan hechos objetivos que se entregaran espontneamente al
estudioso, ya que todos estaban mediados por interpretaciones (i.e., eran
construidos discursivamente); y, por otro lado, se conceba una etapa inicial
en la investigacin musicolgica que consista en la descripcin objetiva
(sin interpretacin) de los hechos.
Esta disociacin y el nivel supremo atribuido a la interpretacin expli-
can, tal vez, que la nueva musicologa haya descuidado en cierta medida
la evidencia emprica que pudiera sustentar sus postulados,15 as como el
hecho de que fuese muy crtica con las interpretaciones o puntos de vista
de la musicologa tradicional pero, al mismo tiempo, bastante acrtica con
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los datos documentales que sta haba proporcionado. Esto no slo atae al
campo musicolgico: en su reciente historia del siglo XVII Alfredo Jocelyn
Holt asume, basndose en el testimonio de Pereira Salas, que Chile tuvo
que esperar hasta 1707 para conocer el clavicordio, lo que, sumado a otros
datos, demostrara que estuvo fuera de todos los circuitos.16 Como era
de esperarse, investigaciones musicolgicas ms recientes han demostrado
que este instrumento se hallaba en Chile desde el siglo XVI.17 Y aunque en
el caso de una historia general resulte comprensible que el autor no pueda
vericar la veracidad de los datos especcos sobre msica, la misma acti-
tud pasiva ante las armaciones de Pereira Salas se aprecia en algunos tra-
bajos especcamente musicolgicos, como tendremos ocasin de ver.
Frente a esta supuesta dicotoma entre descripcin e interpretacin cabe
sealar que la ordenacin cronolgica de los hechos, aunque parezca a pri-
mera vista una operacin neutra, conlleva realmente una valoracin, pues
se basa en el principio de que existe una relacin evolutiva y por tanto je-
rrquica entre ellos: lo que es constituye una mejora de lo que fue.18 Por lo
tanto, en un sentido estricto, es prcticamente imposible no interpretar, ms
aun considerando que la historiografa de las ltimas dcadas ha puesto en
evidencia la naturaleza textual (interpretativa) de las fuentes con las que el
historiador trabaja.19 Desde este punto de vista, incluso el documento se
convierte de un objeto inerte con un nico signicado a un componente
activo del proceso de interpretacin que interpela tambin al estudioso, ya
que, al igual que todo texto, contiene en s mismo las luchas ideolgicas, los
dilogos y las tensiones que caracterizan al lenguaje en sociedad.20
De ah que en este artculo se contrasten los trabajos historiogrcos so-
bre el siglo XVIII no slo con los condicionantes ideolgicos del perodo en
que fueron escritos, sino tambin con la nueva evidencia documental sobre
la msica de dicha poca encontrada en el ltimo tiempo, sin olvidar su na-
turaleza textual, pero prestando atencin a lo que nos dice sobre el pasado.
Intento as conjugar la investigacin de archivo con la crtica o inter-
pretacin historiogrca, evitando la dicotoma ya comentada entre ambas.
De hecho, estos mismos documentos contribuirn a evidenciar la distancia
entre las interpretaciones de la historiografa tradicional y el pasado mu-
sical que intentaba reejar, proporcionndonos incluso elementos de re-
exin sobre la musicologa del presente, como veremos en la parte nal
del trabajo.
Pero antes de pasar al tema central dedicar un breve apartado a exa-
minar la inuencia que el nacionalismo tuvo en la imagen de la msica
del siglo XVIII en Espaa, no nicamente por la necesidad de estudiar la
msica hispanoamericana en el contexto global en el que estaba inserta en
la poca,21 sino tambin porque esto aportar interesantes elementos de
reexin para el caso chileno, especialmente por las diferencias que ste
presenta con el espaol.
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El siglo XVIII y la historiografa musical espaola
Segn los estudios tradicionales de Mariano Soriano Fuertes, Felipe Pedrell

y otros, la asuncin de Felipe V en 1700 trajo consigo la introduccin de la
msica extranjera en Madrid. Si en un comienzo llegaron principalmente
danzas francesas, pronto el estilo italiano acabara imponindose, sobre
todo desde el arribo en 1703 de la compaa de pera de los Trufaldines
con su primera produccin de Cesti Il pomo doroy el de la reina Isabel de
Farnesio en 1717. Poco a poco los compositores italianos desplazaron a los es-
paoles de los principales puestos, no sin la natural resistencia ofrecida por
estos ltimos, quienes lucharon por mantener su estilo. Asimismo, gneros
tradicionales hispanos, como el villancico, acabaran perdiendo su esencia,
siendo reemplazada su estructura clsica de estribillo-coplas por el binomio
recitativo-aria. Naturalmente, todo esto habra conllevado la prdida de la
identidad nacional y la consiguiente decadencia de la msica espaola.22
En una poca ms reciente, diversos estudios han puesto en evidencia
la inexactitud de este relato en varios aspectos. Primero, el proceso de rea-
pertura hacia la msica extranjera comenz con anterioridad al cambio de
dinasta: Felipe IV realiz ya diversos espectculos opersticos y tuvo a su
servicio a importantes personajes que favorecieron la introduccin del reci-
tativo en el teatro cortesano;23 unos aos ms tarde, desde ca. 1677, existi
una reforma impulsada por Juan Jos de Austria como primer ministro
que cristaliz musicalmente en el uso de piezas italianas y de agrupacio-
nes instrumentales relacionadas con la sonata en tro.24 Segundo, la intro-
duccin de la pera italiana fue ms tarda de lo que se pensaba, pues los
Trufaldines no eran en realidad una compaa de pera sino de comedias;
as pues, la interpretacin permanente de peras cantadas en italiano, por
artistas de dicha nacionalidad, comenz en 1738 con el estreno de Alessan-
dro nellIndie de Francisco Corselli.25 Tercero, y esto es aun ms relevante,
la introduccin de gneros extranjeros no implic una desaparicin de los
gneros locales ni una lucha a muerte entre ambos, sino una coexistencia
relativamente pacca que dio origen a ciertas formas de hibridacin: por
ejemplo, la zarzuela Viento es la dicha de Amor de Jos de Nebra nos mues-
tra la coexistencia del recitativo y aria con algunos coros a cuatro, una segui-
dilla y unas coplas propios de la tradicin escnica espaola;26 asimismo,
su aria Teme aleve fementido, conservada en Montevideo, comienza con
un ritornelo instrumental en estilo italiano, dividido en dos partes, que con-
tribuye a estructurar toda la obra.27 Esto supone una contradiccin radical
con las ideas tradicionales sobre Nebra como defensor del estilo hispano.
Si Cotarelo y ngles lo consideraban, respectivamente, como el Lope de
Vega de la msica espaola y un espaolista hasta la mdula,28 sus pro-
pias piezas conservadas demuestran que los procedimientos y las formas
italianizantes eran parte de su lenguaje compositivo.
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De dnde provino, pues, el mito de la invasin italiana y la heroica pero

infructuosa resistencia de algunos compositores espaoles? La explicacin,
al menos en parte, parece ser que tal relato se adecuaba bien a la ideologa
nacionalista en boga al momento en que Barbieri, Pedrell, Cotarelo y otros
comenzaron a historiar el pasado musical; sobre todo porque en el caso
espaol el rechazo a cualquier inuencia fornea como parte constitutiva
de la identidad nacional se dio con especial virulencia, algo que en gran
medida fue producto, aunque resulte paradjico, del deseo de incorporar la
historia musical espaola en el discurso europeo.29 A la vez, la idea, com-
partida por todos ellos, de que a nes del siglo XIX se comenzaba a vivir
un momento de recuperacin de las tradiciones musicales perdidas estaba
relacionada con dicha ideologa.30
Pero esta narrativa no era desinteresada. En el caso del compositor y
biblilo Francisco Barbieri, por ejemplo, su propuesta sobre la existencia
de una escuela autctona nacida en el siglo XVI, desaparecida bajo la he-
gemona de la pera italiana y restaurada a nes del siglo XIX, no era otra
cosa que una defensa de su propia actividad como compositor de zarzuela
en un momento en el que la competencia internacional era intensa y pona
en riesgo el xito del gnero.31 De ah tambin naci el tpicoiniciado por
otro compositor de zarzuela, Soriano Fuertesde la supuesta simpleza y
expresividad de la escuela musical espaola del siglo XVI,32 lo cual consti-
tuy un medio para reivindicar la sencillez que dichos compositores atri-
buyeron a sus propias obras.33
Si bien una sntesis como la anterior es excesivamente breve y no hace
justicia a los aportes sustanciales que realiz la historiografa tradicional
espaola, permite armar que el nacionalismo impregn gran parte de
sus postulados y arroja varias ideas que tendrn importancia cuando nos
adentremos en el caso chileno. La primera es que el nacionalismo deci-
monnico afect no slo la imagen del siglo XVIII sino tambin la de los
siglos XVI y XVII; este ltimo haba sido prcticamente ignorado hasta
que Barbieri se interes por los cancioneros musicales ms tardostena
proyectado editar el de Sablonara (1625)34que vea como una continu-
acin del Cancionero Musical de Palacio; asimismo, Pedrell comenz a
editar este repertorio por considerarlo representativo de una msica pro-
piamente espaola;35 por lo tanto, difcilmente podemos comprender las
narrativas sobre el siglo XVIII sin considerar los discursos sobre los siglos
anteriores. Segundo, los postulados de Soriano y Barbieri constituyeron,
en gran medida, una defensa de la msica que ellos mismos cultivaban,
en una clara relacin entre pasado y presente. Tercero, uno de los proble-
mas fundamentales en la historiografa espaola fue su dicultad para
integrar la presencia extranjera como parte de su propia identidad; esto le
llev a acomodar los procesos musicales a ciertas fechas y acontecimientos
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polticos a los que atribua un signicado especco desde el punto de

vista nacionalista, siendo paradigmtica la interpretacin de la llegada
de una dinasta extranjera hacia 1700 como inicio de la supuesta pr-
dida de la identidad musical hispana. A ojos de sus primeros estudiosos,
el siglo XVIII espaol representaba la decadencia porque en esa poca la
msica se haba desespaolizado.36
El caso chileno
Uno de los primeros obstculos con los que se topa un trabajo crtico sobre
la historiografa tradicional radica, paradjicamente, en una de las crticas
que ms comnmente se le han realizado: el ser esencialmente descrip-
tiva y limitarse a ordenar los hechos en una secuencia cronolgica. Esto
conlleva el supuesto de que los datos duros que dicha historiografa pro-
porciona no merecen mayores cuestionamientos. Como hemos anticipado
en la introduccin, tal lectura supone una contradiccin importante con
los propios trabajos revisionistas de los ltimos aos, los cuales han de-
mostrado que los estudios tradicionales estuvieron fuertemente inuidos
por ideologas y aspiraciones personales, y por tanto lejos de la objetividad
que defendan.37 Hemos sealado, adems, que si bien la musicologa ms
reciente se interes por la inuencia de la ideologa en la construccin de
la historia, una de sus reivindicaciones principales consisti siempre en
superar el descriptivismo de la musicologa tradicional,38 armacin que
tambin se encuentra en la produccin musicolgica chilena.39 Ahora bien,
en el caso que nos ocupa, la concepcin de la obra de Pereira Salas como
descriptiva proviene de su propio prlogo al fundamental libro Los orge-
nes del arte musical, publicado en 1941:
La presente obra est basada en una prolija investigacin realizada en

archivos, bibliotecas y papeles privados, lo que da al libro un carcter
netamente histrico, y en parte, de arqueologa musical. Hay aqu ms
hechos que doctrinas. El autor ha preferido dejar hablar a los documen-
tos que rellenar los vacos con retrica e imaginacin.40
Esta interpretacin de su propia obra fue aceptada casi sin reservas por
los especialistas de su poca y posteriores. Charles Seeger la consider un
excelente ejemplo del tipo de historiografa cientca y objetiva,41 y algo
similar hizo Luis Merino varios aos ms tarde.42 Se pens, pues, que Los
orgenes era un libro objetivo en gran parte porque su autor lo haba sea-
lado as, con lo cual no quiero decir que Pereira Salas falseara deliberada-
mente el carcter de su estudio, pero s que su intencin de ser descriptivo
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no garantizaba el logro de este propsito. Y con frecuencia prestamos una

excesiva atencin a las intenciones de los sujetos que estudiamos, olvi-
dando los efectos no intencionales que tienen sus acciones cuando chocan
contra un contextosocial, ideolgicodeterminado.43
Un acercamiento ms detenido al libro de Pereira Salas permite adver-
tir el carcter fundamentalmente interpretativo que tiene. Los numerosos
vacos temticos y temporales son cubiertos con juicios a priori como el
siguiente:
Dicho convento [San Agustn] parece haber sobresalido en cuanto a m-

sica se reere, pues, adems de poseer en su orden a Baltasar de los
Reyes, tena un profesor de msica, Don Pedro Aranguiz Colodio, que
entre 1608 y 1609 daba lecciones de rgano por un sueldo de cuarenta
patacones.
La primaca de San Agustn decay un tanto a partir de 1652, fecha en
que se inaugur la Santa Iglesia Catedral.44
Como vemos, el autor asume que el convento de San Agustn tena la prima-
ca y que cuarenta aos despus fue desplazado por la catedral sin mayores
fundamentos. Podramos atribuir a esta armacin un carcter positivista:
al no tener informacin sobre otras instituciones religiosas se asume que
no hubo en ellas una actividad musical signicativa. Sin embargo, los di-
chos de Pereira Salas conllevan una interpretacin ms profunda: que el
Santiago del siglo XVII no poda contar con ms de una institucin reli-
giosa bien provista musicalmente a causa de la pobreza endmica del Chile
colonial. En efecto, la imagen general de la colonia que se desprende de
Los orgenes, a pesar de sus importantsimas contribuciones, es la de un
perodo oscuro caracterizado por el aislamiento y una actividad musical
poco interesante, sobre todo en comparacin con la poca republicana. El
autor llega a sealar que durante la colonia se tocaba la msica de o-
das, y los nios aprendan a cantar como los pjaros. Adems, sita el
inicio del arte musical en Chile en 1819, fecha en la que un comerciante
dansCarlos Drewetcketrajo unas sinfonas y cuartetos de Haydn,
Mozart, Beethoven y Cromer . . . .45 El hecho de que ambas armaciones,
en especial la primera, contradigan los datos que el propio historiador pro-
porciona en otras partes de su libro,46 implica que estn condicionadas no
tanto por la poca estudiada como por el contexto cultural e ideolgico en
el que estaba inmerso. Y, dado que dicho contexto no puede reducirse a un
solo tpico, me veo obligado a considerar otros aspectos antes de pasar al
que constituye el centro de este estudio.
A primera vista, tras la supuesta superioridad de la repblica subyace la
visin clsica de la historia como progreso, presente en la historiografa chi-
lena desde el siglo XIX.47 La siguiente armacin de otro autor ejemplica
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el pensamiento expresado por la mayora de los historiadores, incluso hasta

nuestros das:
El abastecimiento de los objetos necesarios para el bienestar de la vida

. . . pas por diversas etapas en la Capitana General, desde un grado
miserable hasta una situacin elevada. . . . En los ltimos aos de
la dominacin espaola, la Capitana General de Chile estaba debida-
mente constituida.48
Pero los postulados de Pereira Salas se basan tambin en la idea tradicio-

nal acerca de la autonoma del arte: el progreso experimentado hacia 1819
se debera a que con anterioridad a esa fecha la msica haba sido un
mero esparcimiento social, una manera frvola de matar el tiempo, o un
acompaamiento litrgico o cvico de la vida religiosa y poltica.49 Con
esta armacin, el autor busca poner de relieve el establecimiento de con-
ciertos privados y pblicos en un sentido moderno, especialmente a partir
de la llegada de Isidora Zegers y el desarrollo de las llamadas sociedades
larmnicas,50 actividades que parecen ms contemplativas y ajenas a cual-
quier funcin social especca. Sin embargo, Pereira omite aqu al menos
dos aspectos fundamentales: primero, la actividad desarrollada por Zegers
y otros en la dcada del veinte presenta evidentes analogas con las tertu-
lias que la espaola Mara Luisa de Esterripaesposa del gobernador Luis
Muoz de Guzmny algunos intelectuales desarrollaron en las postrime-
ras de la colonia,51 las cuales, a su vez, estn claramente emparentadas con
otras de perodos anteriores que analizar despus, lo que denota el carc-
ter arbitrario que tiene su estimacin de 1819 como inicio de una actividad
artstica; segundo, el historiador olvida la importante funcin social que
tenan dichos eventos, ya que tanto Zegers como Esterripa representaban a
una lite ilustrada que buscaba legitimarse mediante la adopcin de prc-
ticas diferentes a las del comn de la gente, y los repertorios novedosos les
daban una connotacin exclusiva que contribua al logro de sus propsitos;
de hecho, el uso poltico del arte autnomo ha recibido crticas certeras en
las ltimas dcadas,52 y, si de analogas con el presente se trata, no resulta
forzado ejemplicarlo con un breve fragmento de la Poltica cultural (1975)
de la dictadura militar chilena, evidentemente destinado a justicar la de-
saparicin del movimiento musical de izquierda: El arte no podr estar
ms comprometido con ideologas polticas, sino que con la verdad del que
lo cre.53
Pero el supuesto quiebre de 1819 no fue, en realidad, una idea original de
Pereira Salas, sino que provino del famoso libro Recuerdos de treinta aos,
publicado en 18721874 por el msico Jos Zapiola. Fue l quien arm
que en ese ao Carlos Drewetcke haba trado las piezas ya mencionadas de
Haydn y otros, y que reuna, no sin trabajo, ciertos das a la semana, a los
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msicos para ejecutar algunas de estas composiciones, desempeando la

parte de violoncelo y repartiendo consejos sobre el arte, desconocido hasta
entonces. Adems, indic que la llegada de Isidora Zegers en 1822 supuso
una verdadera revolucin musical, entre otras cosas, por el arribo de par-
tituras de peras de Rossini.54 Estas ideas aparecen repetidamente en la
literatura musicolgica chilena,55 lo que demuestra la enorme inuencia
que Zapiola tuvo en la construccin de la historia colonial y republicana. No
obstante aquello, y a pesar de su importancia como fuente, sus datos deben
ser relativizados por la naturaleza misma del texto. Como explica ngel
Rama, en un momento (18701900) en el que la ciudad sufra una pro-
funda ampliacin y transformacin que amenazaba el control de la lite in-
telectual, los discursos sobre la ciudad pasada constituyeron no un relato
objetivo de la poca anterioraunque se revistieran con el discurso vero-
smil del realismo decimonnicosino un medio para mantener dicho
control y asentar las bases culturales de una nueva poca; por lo mismo, es
imprudente atribuir a las referencias que contienen un carcter riguroso.56
De hecho, las armaciones de Zapiola estn lejos de ser desinteresadas,
puesto que, a rengln seguido, recuerda que hacia 1819 realizaba sus pri-
meros estudios musicales;57 en otras palabras, lo que Zapiola seala es que
el verdadero arte musical en Chile comienza consigo mismo, y esto consti-
tuye un poderoso argumento para dudar de sus armaciones.
Por ms signicativos que resulten los tres aspectos examinados (pro-
greso de la historia, autonoma del arte e inuencia de Zapiola), a mi juicio
un factor determinante en la imagen negativa de la colonia fue la ideolo-
ga nacionalista,58 dado que el pasado colonial representaba la dominacin
espaola y, por tanto, una intromisin extranjera en la historia nacional.59
Si bien esto se observa por lo menos desde el comienzo del proceso de
independencia hacia 1810, en el campo historiogrco el iniciador del pa-
radigma anticolonial es Jos Victorino Lastarria, con su ensayo Investiga-
ciones sobre la inuencia social de la conquista . . . , publicado en 1844.60
Como arma Bernardo Subercaseaux, la idea central de este escrito es que
el progreso slo se conseguir si Chile se desespaoliza, recuperando as su
identidad perdida.61 Si bien algunas de las ideas de Lastarriaen especial
sobre el modo de hacer historiafueron cuestionadas por la historiografa
posterior, el rechazo a la presencia espaola durante el perodo colonial fue
una idea comn a todos los historiadores chilenos del siglo XIX.62
Las armaciones de Pereira Salas sobre el crecimiento musical sin par
experimentado en la poca republicana y las pauprrimas condiciones an-
teriores, as como algunas incoherencias en las que cae en su empeo por
mantener esta idea, se comprenden mejor a la luz del contexto ideolgico
referido. No parece casual que el captulo de Los orgenes dedicado a los pri-
meros compositores nacionales comience con Manuel Robles, un msico
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activo en las primeras dcadas del siglo XIX que para el autor merece sitio
de preferencia por haber escrito nuestra primera Cancin Nacional.63
Es importante, en este punto, recordar que nos estamos reriendo a uno
de los historiadores que ms se interes por la colonia, a la que dedic con-
tribuciones invaluables tanto en la msica como en otros mbitos.64 En
consecuencia, lo que estamos planteando no es que despreciara el perodo,
sino que la inuencia del nacionalismo lo llev a defender la amplia supe-
rioridad de la poca republicana, hecho que puede explicar algunos juicios
contradictorios en su obra, que van desde un carcter incluso hispanista65
hasta la exaltacin independentista. En todo caso, podemos imaginar la ma-
nera en que sus ideas fueron acogidas por especialistas que, a diferencia
suya, no sentan un aprecio o inters particular por el perodo colonial.66
Pero no estamos hablando nada ms de un nacionalismo historiogrco
y relacionado con el pasado, sino fuertemente vinculado con el presente
del autor. En la poca en que public Los orgenes del arte musical (1941)
Pereira Salas ya estaba inmerso en el rescate de las tradiciones musicales
chilenas, tarea que ocupara una parte importante de su vida profesional.
Apenas dos aos despus de publicar dicho libro, una comisin integrada
por l y otras seis personalidades cre el Instituto de Investigaciones Folk-
lricas, cuyos objetivos fundamentales eran el registro sistemtico, el estu-
dio y la difusin del folklore nacional por medio de conciertos. Cuando en
1944 el Instituto pas a pertenecer ocialmente a la Facultad de Bellas Ar-
tes de la Universidad de Chile, Pereira Salas fue nombrado jefe del mismo,
y a nes de dicho ao public, en conjunto con Jorge Urrutia Blondel, el
lbum Aires tradicionales y folklricos de Chile.67 A su vez, una comisin
integrada por l y otros conri en 1945 el premio nacional de arte al com-
positor Pedro Humberto Allende, por considerar que su obra mostraba una
exaltacin de lo nacional con un lenguaje de indiscutible valor musical.
Es signicativo que fuese la primera vez que tal distincin se otorgaba a
un msico, as como el hecho de que Allende tuviese una estrecha amistad
con Felipe Pedrell,68 cuyo papel en el desarrollo del nacionalismo espaol
ya ha sido sealado. Dentro de este contexto el relato de Pereira Salas, en
torno a la independencia como un despertar del quehacer artstico-musical,
adquiere un signicado ms claro.
Por todo lo referido, llama la atencin que la imagen del siglo XVIII
proyectada por la historiografa tradicional sea un tanto diferente a la de
los siglos anteriores. En comparacin con la poca republicana se trata de
un perodo en el que no existe una tradicin escrita consolidada ni una pe-
dagoga musical rigurosa, al punto de que la importacin de un tratado de
clave, a nes de dicha centuria, habra constituido una excepcin notable,
y el texto musical de las composiciones de ocasin era de tal pobreza ar-
mnica y meldica que no vale la pena intentar el ms somero anlisis.69
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12 ALEJ ANDRO VE RA
En comparacin con la poca anterior, no obstante, se trata de un siglo de

progreso en todos los mbitos del quehacer musical: la presencia de instru-
mentos, las procesiones religiosas, la msica catedralicia y los festejos por
la jura o lutos reales; Pereira Salas alude incluso a un progreso intelectual
de la mujer que contribuy a dar tono a la vida de saln.70 Naturalmente,
estas ideas se recogen tambin en la Historia de la msica en Chile de
Claro Valds.71
No cabe duda de que el paradigma evolutivo de la historia que ya hemos
comentado est presente en estas interpretaciones. Sin embargo, esto no
explica que el salto cuantitativo y cualitativo asignado al siglo XVIII sea
considerablemente mayor al que se atribuye al XVII: si bien Pereira y Claro
asumen que a partir de 1600 la dedicacin a la guerra ya no es exclusiva y
esto permite un desarrollo incipiente de la vida musical, ste ltimo arma
al mismo tiempoy de manera un tanto contradictoriaque el Chile del
siglo XVII no reejaba el adelanto cultural europeo, ocupado como estaba
en la guerra y la colonizacin. . . . Nada se sospechaba de los grandes adelan-
tos europeos y los colonos chilenos se entregaban a quehaceres menores,
llenos de terror ante los fenmenos de la naturaleza y obedientes sumisos
de las reales cdulas que llegaban a sus manos de allende los mares.72
El paradigma de la historia como progreso resulta, pues, insuciente para
comprender el sentido de estas armaciones. Sin embargo, los prrafos
introductorios al captulo del siglo XVIII de Los orgenes pueden arrojar
alguna luz sobre este punto:
El siglo XVIII representa la soberana del espritu francs en el mundo. . . .

La rgida Espaa adopta la sonrisa gala y no lejos de los yermos del Es-
corial vemos la eclosin de las rosas de Francia en los jardines de la
Granja. . . . A la sombra de la disimulada proteccin ocial llegaron al
Pacco los armadores y comerciantes de Bretaa y con ellos las variadas
manufacturas y adelantos de su civilizacin. El contagio fue inmediato
en las colonias. Los Gobernadores quisieron demostrar su poder con
carrozas y libreas; los billares ayudaron a los seoritos criollos a matar
elegantemente el tiempo; alfombras y tapices recubrieron los estrados;
jarrones, vasos y cristales, reemplazan los calderos de cobre y la sencilla
alfarera nacional.73
Seguidamente, Pereira Salas sustituye estos objetos caseros por instru-

mentos musicales: en 1707 habra llegado el primer clave que luci en
el estrado del presidente Ibez y Peralta, hecho eclipsado pocos aos
despus por las novedades que introdujo el gobernador Cano de Aponte,
quien traa en su equipaje un clavicordio, cuatro violines, un arpa y va-
rias panderetas.74 Asimismo, Claro Valds arma: La cultura tiene en esta
poca un singular orecimiento y Chile, en un perodo de paz estable por
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la declinacin de la guerra de Arauco, entra a una etapa de desarrollo ace-

lerado del pas.75
Para ambos especialistas, al igual que para los historiadores que citan, la
introduccin del gusto y la sociabilidad francesa en Espaa y sus colonias,
al amparo de un rey francs, constituye un signo de progreso.76 Al margen
del hecho cuestionable de que todos estos cambios positivos se atribuyan
exclusivamente a la alta cultura, la interpretacin que Pereira y Claro hacen
del cambio de dinasta es opuesta a la que hizo la historiografa tradicio-
nal espaola: si, como veamos, sta ltima demoniz la msica extranjera
atribuyndole el inicio de la decadencia de la msica nacional, la historio-
grafa chilena la caracteriz como una inuencia positiva para el pas. Sin
embargoy esto es una idea central en el presente trabajoambos puntos
de vista estn inuidos por la misma ideologa nacionalista surgida en el
siglo XIX, puesto que cuando se considera que la rgida Espaa adopta la
sonrisa gala, como arma Pereira, o que la llegada de la inuencia fran-
cesa permiti un singular orecimiento de la cultura, como seala Claro,
lo que se argumenta en el fondo es que Chile progres porque se deses-
paoliz. Y esto se relaciona de manera clara con el modelo anticolonial
instaurado por Lastarria y otros, que les llev a mirar, justamente, a Francia
en busca de modelos ptimos para la construccin de la nueva nacin. Lo
interesante de esto es que nos muestra cmo una misma ideologa puede
dar lugar a construcciones historiogrcas muy diferentes e, incluso, con-
trapuestas dependiendo del contexto cultural en el que se inserte. As, el
relato chileno constituye una especie de canon por inversin del discurso
historiogrco espaol: ambos comparten la dicultad de incorporar la pre-
sencia extranjeraitaliana en un caso, espaola en el otroen la historia
de la nacin y reejan por tanto las ideas nacionalistas de su tiempo; tam-
bin ambos coinciden en la interpretacin de 1700 como un ao a partir del
cual el imperio espaol se desespaoliz; la diferencia est en la connota-
cin negativa y positiva que, respectivamente, asignan a este hecho, aunque
ello dependa, en ltima instancia, de un modo muy similar de concebir la
historia.
La msica del siglo XVIII revisitada: el mbito privado

Con los planteamientos anteriores no quiero armar que no hubiese as-
pectos de la vida musical que se incrementaron en el siglo XVIII. Lo que
digo, ms bien, es que la identicacin de este componente nacionalista
en los escritos tradicionales hace sospechar que muchos de los avances
y novedades que se han atribuido a esta centuria pudieron ser realmente
una continuacin de procesos iniciados con anterioridad; y lo mismo se
aplica al supuesto quiebre republicano. Pero, para saberlo, es necesario vi-
sitar nuevamente el siglo que nos ocupa desde una perspectiva distinta,
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comparndolo con pocas precedentes y, sobre todo, prestando una mayor

atencin a las diversas fuentes que testimonian el pasado colonial. Dado
que es imposible, en el espacio asignado, formular una sntesis global, me
limitar a examinar un aspecto que ha sido escasamente estudiado hasta
ahora, incluso por la historiografa ms reciente: el cultivo musical en el
mbito privado.
Considerando las armaciones de Zapiola sobre el supuesto proceso
de apertura experimentado en 1819, resulta interesante comenzar con una
mirada a la importacin musical en el perodo anterior.77 Una revisin de
los registros de entrada conservados en el Archivo Nacional de Chile nos
ha permitido inventariar cincuenta objetos musicalesinstrumentos, par-
tituras y otrosque llegaron al puerto de Valparaso entre 1769 y 1799.78
Una de las primeras conclusiones que se desprenden del inventario (Apn-
dice 1) no es especialmente novedosa: casi todos ellos proceden del puerto
del Callao (Lima), lo que demuestra la inuencia que an a nes del siglo
XVIII tena la capital del virreinato.79 Sin embargo, dicho puerto actuaba
tambin como intermediario, por lo que algunos de los objetos procedan
originalmente de Espaa y otros lugares, como el llamativo reloj con m-
sica que lleg en 1790.
Entre los instrumentos predomina ampliamente el clave, que aparece en
treinta y cinco de los cincuenta objetos inventariados. Sin embargo, en 1791
ingresa un clave o forte peano, lo que sugiere que el trmino puede ser
equvoco en esta poca. Aparece adems un forte piano propiamente tal
en 1785,80 demostrndose la importancia que tuvieron los instrumentos de
teclado en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque esto no signica que
su uso fuese exclusivo, pues el mismo inventario nos muestra la importa-
cin de cuatro salterios, un violn e incluso unos cascabeles.
Por otra parte, en los registros de entrada por la cordillera de Los An-
des, que lamentablemente se han conservado de forma ms fragmentaria,
encontramos unas autas, un salterio y un violn, adems del infaltable
clave que ingres Antonio de Segovia en 1776 (Apndice 2). El hecho de que
la cordillera constituyera una va para la importacin de instrumentos mu-
sicales, los cuales eran trados en carretas que deban transitar por alturas
que en ocasiones superaban fcilmente los 3000 metros, demuestra que
deben matizarse las ideas en torno al aislamiento musical basadas en las
caractersticas geolgicas de Chile.81
No cabe duda de que los registros de entrada reejan slo una mnima
parte de los instrumentos y objetos musicales que llegaron a Chile en el
siglo XVIII. El hecho de que no guren guitarras y arpas constituye una
prueba de ello, por tratarse de instrumentos muy usados en la poca, como
conrman los documentos notariales. Por ejemplo, en el inventario de Ig-
nacio Hurtado en 1774 encontramos un arpa y una guitarra, y en el de Fran-
cisco Javier Ureta hallamos un arpa y un clave;82 guitarras grandes se
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encuentran en el inventario de Ambrosio Regoy, natural de Galicia, en 1763,

y el de Gaspar Flores en 1793;83 adems, en 1723 gura en el testamento de
Mara Josefa del Solar una guitarra de China colorada cuyas caractersti-
cas me son desconocidas.84 Es posible imaginar al menos dos explicacio-
nes para dicha omisin: primero, la guitarra y el arpa seguramente eran
fabricados en Chile,85 por lo que su importacin no era necesaria; segundo,
ambos instrumentos se haban popularizado de tal modo en el siglo XVIII
que es posible que hacia 1770 no tuviesen ya las connotaciones exclusivas
que la lite santiaguina buscaba.
Algunos de los instrumentos estaban destinados a instituciones religio-
sas de otras ciudades. El organito de 1792 y el clave de 1796 eran para
el convento de Santo Domingo de Valparaso, y el rgano de 1797 para el
convento de la misma orden en Coquimbo. Adems, un cajn con papeles
de msica religiosa tena por destino nal la catedral de Crdoba en Tucu-
mn (Apndice 1), lo que demuestra que Chile tambin poda constituir un
punto intermedio entre el Callao y otros destinos. Estos casos se salen un
tanto del mbito privado, pero su naturaleza es la misma que la de los bie-
nes destinados a particulares: se trata mayoritariamente de encargos con-
cretos que eran realizados desde Chile y costeados por los destinatarios.
Los papeles de msica para la catedral de Crdoba nos llevan a un tema
interesante que hasta ahora he omitido: la importacin y recepcin de par-
tituras. Aunque los registros de entrada son muy escuetos en esto,86 es
evidente que, al igual que en el caso de los instrumentos, slo contienen
esbozos de una prctica que era mucho ms frecuente. Prescindiendo de
los libros de msica documentados en instituciones religiosas,87 en el in-
ventario de bienes de 1775 del maestro de campo Andrs de Rojas y La-
madris (o Lamadrid) encontramos un arte de msica, en portugus,88
que podra corresponder al que Antonio Fernandes public en Lisboa en
1626.89 Asimismo, en 1798, en el inventario de un cannigo de la catedral
de Santiago, Jos Cabrera, ubicamos un libro de canto llano de Roel y el
conocido tratado de Antonio Soler, Llave de la modulacin (Madrid, 1762).90
Esto ltimo es muy interesante porque, si los dems tratados encontrados
en Chile podran calicarse de tradicionales, las propuestas de Soler para
modular de un tono a otro resultaron novedosas y generaron bastante con-
troversia en su tiempo.91 Se conoce, adems, hace varios aos la existencia
del Libro sesto de Mara Antonia Palacios, manuscrito que data de nes
del siglo XVIII y contiene principalmente msica para instrumentos de
teclado.92 A esto se suma un nuevo manuscrito del guitarrista espaol San-
tiago de Murcia, datado en 1722 y encontrado en Chile recientemente por
el suscrito. Aunque sin duda se trata de una fuente copiada en Espaa, el
contenido del prlogo y otros datos hacen pensar que pudo llegar a Chile
o al menos a Hispanoamricaen pleno siglo XVIII. Su msica incluye
fundamentalmente piezas de tradicin hispana, suites francesas y bailes
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que revelan la inuencia africana en el mbito iberoamericano, como los

zarambeques y cumbs.93
Si bien la identidad y los vnculos familiares de los destinatarios tras-
cienden los lmites de este trabajo, no puedo dejar de referirme a Mara
Josefa de Morand, quien recibi unos papeles de msica en 1790 (Apn-
dice 1). Segn la informacin disponible, era hija de Juan de la Morand
y Juana del Solar, y hermana, entre otros, de Mara Ignacia y Francisca
Javiera.94 El primero portaba una viola en su equipaje cuando sali desde
el puerto de Cdiz hacia Buenos Aires a nes de 1722, en lo que constituye,
hasta donde s, la primera referencia conocida sobre este instrumento en
Chile.95 Mara Ignacia ingres en el monasterio de Santa Clara de la anti-
gua fundacin y, en su renuncia de 1743, seal que sus padres le haban
adjudicado un clave hecho en Pars.96 Francisca Javiera se cas en 1737
con Francisco Garca Huidobro, marqus de casa real, lo que resulta rele-
vante porque en la tasacin de bienes de este ltimo, efectuada en 1775, se
hall una pieza de canto con acompaamiento de dos violines, viola, para
bajo, del seor David Prez, llamada Didone.97 Por lo tanto, la posesin de
objetos musicales estuvo inserta en ocasiones en tradiciones familiares de
larga data que debern ser estudiadas en el futuro.98
La nueva informacin aportada documenta una actividad musical intere-
sante en el mbito privado en la segunda mitad del siglo XVIII. Parece claro
que el cultivo de msica de tradicin escrita entre particularestambin en
las instituciones religiosasno fue un fenmeno que slo contara con ex-
cepciones notables antes de la repblica, como armara Pereira Salas,99 lo
que apoya la hiptesis de que el origen de tales ideas parece hallarse ms en
el nacionalismo decimonnico y su vigencia hacia 1940 que en las propias
fuentes coloniales. La recepcin en Chile de estos objetos musicales de pro-
cedencia fornea contribuye tambin a derribaro al menos relativizarel
mito instaurado por Zapiola del ao 1819 como una revolucin en el mbito
musical. Por lo dems, hemos comentado que este mito parece ser, ante
todo, un postulado egocntrico mediante el cual Zapiola busca situarse a s
mismo como precursor del arte musical.100
Una pregunta que surge aqu es por qu no se han conservado parti-
turas que den cuenta del repertorio empleado en el mbito privado, salvo
escasas excepciones entre las que podran contarse los citados manuscritos
de Mara Antonia Palacios y Santiago de Murcia. Conocemos algunas refe-
rencias histricas acerca de los bailes cultivados en el Chile colonial, fun-
damentalmente gracias a Pereira Salas, quien menciona, entre los criollos,
El ms vivo y el Sandoval; entre los espaoles, de carcter popular,
el fandango, la seguidilla, la bolera, la tirana y el zapateo; y entre las dan-
zas aristocrticas la contradanza y el minueto. Pero escasean los ejemplos
musicales.101 De hecho, aparte del zapateo las danzas ms tempranas que
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guran en el inventario de msica chilena que realiz el mismo Pereira

Salas datan de bien avanzado el siglo XIX.102
Esto ha sido determinante en la idea de que tal tradicin era casi inexis-
tente, del mismo modo que lo ha sido en la caracterizacin de la catedral
de Santiago como la institucin musical ms importante de la colonia, que
debemos a Claro Valds.103 Esto ltimo no slo proviene de una visin eu-
rocntrica de la historia ni de la escasez de investigaciones en otros archi-
vos e instituciones como se ha sealado,104 sino sobre todo del hecho de
haberse conservado all el nico archivo de msica conocido hasta ahora
que incluye partituras coloniales. No obstante, este argumento reviste un
carcter, ahora s, positivistano hubo partituras en otros lugares porque
no tenemos evidencia tangible de su existenciaque resulta muy discuti-
ble. Incluso la experiencia actual nos muestra, a pesar de una relativa reva-
lorizacin del patrimonio histrico, que la tendencia comn es a desechar
los materiales musicales que ya no nos son tiles (nuestros antiguos cua-
dernos de armona, los primeros intentos compositivos de juventud, etc.).
En tal sentido, tal vez la pregunta adecuada no sea por qu se han perdido
determinadas partiturasesto es lo que cabra esperarsino por qu se
han conservado las que han llegado hasta nosotros. Esto, adems, reviste
un mayor inters en cuanto implica examinar el contexto histrico e insti-
tucional del repertorio estudiado, as como la continuidad de ciertas piezas
a lo largo del tiempo. Por otro lado, el propio archivo catedralicio demues-
tra que la conservacin de partituras no necesariamente se relaciona con la
actividad musical de un perodo, por cuanto sus piezas datan de la segunda
mitad del siglo XVIII, a pesar de haber existido con anterioridad una prc-
tica musical que puede ser documentada.105 El argumento de que las parti-
turas anteriores perecieron en el incendio106 de 1769 no tiene mayor base,
puesto que un informe del mayordomo de la catedral enviado al rey indica
que, en cuanto a objetos musicales, se quemaron slo dos rganos y cua-
tro libros de msica.107 Por lo tanto, las causas para la tarda conservacin
del repertorio catedralicio deben buscarse en otros aspectos, entre los que
probablemente se cuente el proceso de reforma de la msica sacra iniciado
en el siglo XIX que motiv el que se hiciesen copias nuevas del repertorio
antiguo, como espero mostrar en otro lugar.
Esta reexin sobre el archivo de la catedral resulta pertinente porque
tambin se han conservado all pequeas muestras del repertorio que nos
ocupa,108 entre ellas una desconocida hasta ahora. En la carpeta 83, que con-
tiene un trisagio annimo, gura un Minu del da 11 de marzo de 1767 en
el cual canta un compadre la felicidad de su suerte (ejemplo musical).109
Por lo visto, se aprovech el ltimo folio de la parte de auta segunda del
trisagio, que haba quedado en blanco, para copiar esta pieza, adems de un
breve amn que se halla al reverso.
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EJEMP L O MU SI CAL 1. Minu del da 11 de marzo de 1767, Archivo Musical de la

Catedral de Santiago, carpeta 83 (los accidentes no indicados en el original guran entre
parntesis; el Mi del comps 10 es Re en el manuscrito).
El hallazgo de esta partitura resulta signicativo porque aporta una danza

de una poca para la cual exista hasta ahora un absoluto vaco. Si bien no
puede asegurarse que la fecha indicada corresponda al da de su compo-
sicin o ejecucin, las caractersticas tanto de la copia como de la msica
encajan bien en el tercer cuarto del siglo XVIII: la distribucin irregular
de las frases en perodos de muy distinta duracin y la mayor extensin de
cada parte (12 compases) son propios de estos minuetos ms tardos;110 asi-
mismo, la relativa lentitud del ritmo armnico (compases 56), el uso del
cambio de modo y el empleo de ornamentos, en su conjunto, sitan a esta
pieza en las postrimeras del estilo barroco, aunque esto implique tomar
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prestado un trmino de la historia musical europea cuya pertinencia para la

Amrica colonial resulta a lo menos discutible. La meloda principal tiene
un carcter evidentemente instrumental, por lo que podra tratarse de un
arreglo de una pieza para teclado u otro: las incoherencias que presenta la
colocacin del texto en relacin con la disposicin de las corcheas y lo com-
pleja que resulta la ejecucin vocal hacen que esto sea posible.111
Por otro lado, el hecho de tratarse de un minu cantado y el formato em-
pleado para su notacinnicamente con las partes del bajo y el canto
parecen relacionar esta pieza con el repertorio de tonadillas escnicas,112 tal
como ocurre con una Tirana y unas Boleras conservadas en la catedral, cuya
existencia conocemos desde hace tiempo gracias a Pereira Salas y Claro
Valds.113 Por lo tanto, y siempre en el terreno conjetural, este minu podra
haber formado parte de alguna tonadilla representada en la poca, si bien
el inicio del gnero en Santiago ha sido siempre fechado una dcada ms
tarde (1777).114 Sea como sea, la posible relacin con el teatro no impide re-
lacionar esta pieza con el contexto privado: una de las caractersticas de las
tonadillas fue, justamente, su rpida difusin desde los teatros al mbito
particular; a la par, en ellas se recogan las danzas o bailes que estaban ms
de moda en los lugares donde se representaban.115
Pero, si todo esto permite cuestionar el mito de la repblica como un
cambio absoluto en la prctica musical secular, pareciera que las ideas
sobre el progreso que signic el siglo XVIII han quedado conrmadas:
prcticamente todos los datos ofrecidos datan de la segunda mitad de esta
centuria. Pero, una vez ms, este juicio resulta apresurado. El hecho de que
slo contemos con informacin sobre el ingreso de instrumentos a partir
de la dcada de los sesenta se debe a que desde esa poca comenzaron a ser
registrados, al menos por las fuentes que he podido revisar en el Archivo
Nacional. A la vez, si bien existe un incremento en las importaciones a me-
dida que se acerca el siglo XIX,116 esto podra relacionarse con la cantidad
de fuentes conservadas: nicamente desde la dcada de los ochenta he en-
contrado un registro para cada ao, y a partir de los noventa ha sido muy
frecuente hallar ms de uno. Por lo tanto, en lo que parece haber un incre-
mento, ante todo, es en la tendencia a registrar en forma documental los
ingresos portuarios.117 Este hecho es importante, porque si una diferencia
parece haber existido entre la dinasta de los Austrias y la de los Borbones
es que esta ltima fue ms sistemtica en la confeccin de documentos es-
peccos para los distintos mbitos de su gobierno.118
La prueba de que la imagen ofrecida por los registros de entrada puede
ser engaosa es que existe, en otras fuentes, informacin acerca de la im-
portacin de instrumentos en perodos anteriores: hemos mencionado ya
el clave de Pars que Mara Ignacia Morand posea en 1743 y sabemos tam-
bin de diversos bienes que se hicieron venir desde Lima: cuerdas para el
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clave de los jesuitas de Santiago en 1742, rganos en 1683 y 1695 para los
mercedarios, y un clavicordio hacia 1597 para los agustinos.119
Sin embargo, quizs sea en la documentacin notarial donde pueden
encontrarse muestras ms claras de que esta actividad musical en el m-
bito privado no fue iniciada en 1700. A nes del siglo XVI es frecuente que
los particulares o mercaderes residentes en Santiago compren cuerdas de
vihuela, como los cuatro mazos que Francisco Navarro adquiri en 1590.120
As, no es sorprendente que en 1587 el mulato Antn de Guzmn poseyera
una vihuela que haba sido empeada ante l por Jernimo Bermdez en
diez pesos de oro, ni tampoco que Francisco de Saucedo, en su testamento
de 1605, indicara tener una viguela grande que estaba en poder del padre
Joan Cano de Araya.121
Pasando a una poca ms tarda, en 1679 el licenciado Francisco Milln
conservaba una vihuela que dej a su hijo natural del mismo nombre;122
en el inventario del alfrez Domingo Prez de Riobo, realizado en 1680,
encontramos una guitarra nueva y un papel con bordones de arpa;123
en 1682 hallamos dos arpas grandes en las dotes matrimoniales de Mara
Campusano y Ana Mara de la Vega, valoradas en las importantes sumas de
30 y 20 pesos respectivamente; en 1689 gura un arpa tasada en 12 pesos
en la dote de Ins de Olivera;124 en 1689 el indio Andrs Samaya, natural
de la nortea localidad de Huasco, declara en su testamento poseer una
guitarra;125 y otra dote, la de Josepha Velasco, nos muestra en 1691 un arpa
y una vihuela tasadas conjuntamente en 40 pesos.126
Es evidente que los bienes citados dan cuenta de una actividad musical
entre particulares similar a la que hemos visto en el siglo XVIII, lo que ha-
bla de una relativa continuidad en lugar de la ruptura que comnmente ha
sido defendida. Desde este punto de vista resulta cuestionable la importan-
cia, casi sin par, dada por la historiografa tradicional a la tertulia como un
fenmeno iniciado en dicho siglo. Pereira Salas arma que en 1707, en la
casa del gobernador Ibez y Peralta, tuvo lugar la primera tertulia musi-
cal a la francesa, el primer simulacro versallesco en la noble y leal Santiago
del Nuevo Extremo.127 Es claro que los instrumentos citados anteriores a
1700 debieron cumplir alguna funcin en las casas en las que se encontra-
ban; por lo tanto, si el concepto de tertulia dene una reunin privada en
la cual la msica tiene una participacin signicativa, su aplicacin exclu-
siva al siglo XVIII y los posteriores parece, ms bien, producto de las ideas
nacionalistas examinadas en el apartado anterior que de una descripcin
de los hechos. Y es aqu donde adquiere importancia el conocimiento de
los siglos XVI y XVII: de ellos depende tambin nuestra interpretacin del
siglo que nos ocupa.
Podramos decir que lo visto en este apartado permite cuestionar las dos
caras de la moneda para el siglo XVIII chileno. Por una parte, la imagen os-
curantista de este perodo en comparacin con la repblica no se justica:
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la informacin aportada demuestra una relacin bastante clara entre las

supuestas novedades que se han atribuido a la independencia, particular-
mente desde 1819, y ciertas prcticas que se hallaban bien arraigadas antes
de 1800. Por otra, si bien es posible que el comercio musical se incremen-
tara con el correr del siglo XVIII, es arbitrario atribuir un aislamiento total
a los siglos anteriores y, sobre todo, suponer que el ao 1700 marc un cam-
bio radical en cuanto al cultivo de la msica en el mbito privado.
Eplogo: el siglo XVIII como espejo del presente

En lugar de terminar con unas conclusiones al modo convencionalhe
expuesto algunas en cada apartadoquisiera hacerlo interrogndome bre-
vemente acerca de la relacin entre el siglo XVIII y el presente, que ha
constituido uno de los hilos conductores de este trabajo, pero no basn-
dome ya en el presente de Pereira Salas a quien he citado de forma tan
recurrente, sino en el nuestro.
Si bien las pginas anteriores estn dedicadas a dicho siglo, es evidente
que no estamos tratando slo con problemas historiogrcos ni musicales,
sino con una actitud de negacin del pasado que parece haber sido determi-
nante en la formacin de la identidad chilena. Considerando dicha actitud,
por ejemplo, se comprende mejor la indiferencia que Chile ha mostrado
tradicionalmente hacia su patrimonio histrico.128 Asimismo, la persis-
tente mirada hacia Europa (excluyendo a Espaa) a partir de la repblica
en busca de nuevas tradiciones, a n de sustituir las costumbres locales
(coloniales) a las cuales el pas haba renunciado, podra explicar en parte la
especial facilidad del Chile contemporneo para asimilar como propios los
estilos y gneros extranjeros, como ha ocurrido, por ejemplo, en el mbito
de la msica popular.129
Por otra parte, la ideologa nacionalista, si bien se origina con la llegada
de la repblica, parece estar presente hasta nuestros das ya que, incluso
en trabajos sobre pocas posteriores, encontramos repetido el mito en
torno al cual un vaco de proporciones es llenado por la abrupta llegada
de una camada de msica o compositores extranjeros, como viramos en
las armaciones de Zapiola sobre 1819; y no por casualidad estos momen-
tos de progreso o auge se hacen coincidir con fechas importantes para la
historia nacional.130 La reexin sobre estos problemas es aun ms nece-
saria en el contexto actual, por cuanto la prxima conmemoracin de los
doscientos aos de vida independiente en 2010tanto de Chile como en
otros pases latinoamericanosconlleva el peligro de exacerbar las antiguas
ideas anticoloniales con consecuencias que resultan difciles de predecir,
pero que probablemente incluiran la consolidacin de una identidad nacio-
nal en cierto modo ahistrica, construida a partir de un perodo que parece
surgir espontneamente, sin ningn nexo con el pasado. La bsqueda de
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alternativas requiere de una toma de conciencia de dichos problemas, lo que

implica, entre otras cosas, una revisin del carcter descriptivo que comn-
mente se ha atribuido a la historiografa tradicional y un cuestionamiento
profundo de la dicotoma decadencia-progreso como base para la construc-
cin de la historia (musical y poltica); dicotoma que, como hemos visto,
no es sino el resultado de la mayor o menor adecuacin de cada perodo al
paradigma nacionalista.
Otro problema importante, que ha salido ocasionalmente a relucir
aqu, es el carcter eurocntrico de la historiografa tradicional y el des-
cuido que esto ha signicado en el estudio de la poblacin indgena y de
origen africano.131 Por una parte, esta actitud puede relacionarse con las
mismas fuentes de la poca que, al ser creadas por los grupos dominan-
tes, tienden a preservar exclusivamente su historia o a ofrecer una visin
despectiva de los grupos subalternos.132 Sin embargo, es evidente que es
posible encontrar datos de inters, como prueban, por ejemplo, los estu-
dios sobre msica misional efectuados desde 1997,133 por lo que el pro-
blema parece ser ms bien la atencin insuciente hacia el tema en los
estudios tradicionales y, sobre todo, su visin de las culturas indgenas y
africanas como primitivas. La reaccin natural ante ello ha sido un vuelco
en la historiografa del ltimo tiempo hacia dichas culturas, lo que ha cris-
talizado en el desarrollo de corrientes indigenistas o los llamados estudios
postcoloniales.134
Pero, sin duda, existe aqu tambin una estrecha relacin con el pre-
sente, que, por lo dems, no es eludida sino reivindicada por los represen-
tantes de dichas corrientes. Los numerosos conictos ocurridos durante la
presente dcada en la regin de la Araucana, as como las diversas mar-
chas realizadas por las comunidades indgenas,135 denotan los mltiples
problemas no resueltos en relacin con la identidad de Chile y, especial-
mente, su incapacidad para integrar a las minoras tnicas. Y esto no es de
extraar considerando que incluso en la produccin acadmica de la his-
toriografa poltica chilena encontramos de manera ocasional armaciones
claramente racistas.136 Por lo tanto, reivindicar a los indgenas de la colonia,
o del siglo XVIII, equivale a reivindicarlos hoy.
La pregunta es hasta qu punto estas exigencias de nuestro presente pue-
den llevarnos a reinventar el siglo XVIII sin prestar una atencin suciente
a los testimonios del pasado, actitud que no sera distinta a la que hemos ve-
nido atribuyendoy criticandoa la historiografa tradicional, por mucho
que nuestras expectativas fuesen otras. Esta armacin no es antojadiza,
por cuanto esto parece haber ocurrido en ms de una oportunidad: Marcelo
Hazan nos ha mostrado recientemente que la imagen del compositor Jos
Maurcio Nunes Garciamulato y maestro de capilla de la corte imperial
en Ro de Janeiro a comienzos del siglo XIXcomo una vctima de las in-
trigas de la corte imperial y de los prejuicios raciales, fue construida bajo
la inuencia del nacionalismo anticolonial e ignorando cualquier dato que
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pudiese matizarla, como el hecho de que Nunes Garcia ocupara el puesto

ms importante para un msico brasileo de la poca y, sobre todo, que el
mismo tuviese un esclavo a su servicio.137 En el caso de Chile, es posible que
un ejemplo similar se encuentre en la tesis de que Mara Antonia Palacios,
propietaria del Libro sesto ya citado, era una esclava negra de nes del
siglo XVIII, segn propuso Guillermo Marchant. Su argumento principal
consiste en no haber encontrado entre los documentos santiaguinos a otra
persona con este nombre aparte de una esclava perteneciente a Juan Anto-
nio Palacios. En tal condicin esta idea, aunque factible, no pasa de ser una
conjetura, como reconoce el autor en sus primeros trabajos.138 Pese a ello, el
paso gradual del tono especulativo a un convencimiento total en los ltimos
aos solo parece explicarse por un deseo de encontrar testimonios directos
sobre la msica practicada por los esclavos del Chile colonial, puesto que la
evidencia sigue siendo igualmente escasa.139
Por otra parte, es fcil que, tras largos aos de olvido, la reivindicacin
tnica se exacerbe al punto de dejar de lado las manifestaciones que parez-
can de corte ms europeo. De hecho, la nica alternativa al camino iniciado
por Pereira Salas y Claro Valds, que en general se ha propuesto, parece ser
el estudio de la msica de tradicin oral.140 Rara vez se menciona la necesi-
dad de estudiar nuevamente los mismos campos que ellos trabajaron desde
una perspectiva distinta y con el apoyo de otras fuentes como se ha pre-
tendido en este estudio. En nuestro empeo por superar el eurocentrismo
tradicional corremos el riesgo de concentrarnos slo en lo que nos dife-
rencia de Europa, confundiendo as lo propio con lo exclusivo. Pero lo ms
relevante es que esta postura no diere del nacionalismo decimonnico en
su vertiente clsica: la bsqueda de la identidad en un pasado remotoen
este caso el precolombinoen el que se hallaran contenidas las caracters-
ticas autnticas y nicas de la nacin.141 Y esto parece razn suciente para
plantear que el nacionalismo historiogrco no ha sido abandonado,142 sino
nicamente reemplazado por uno de otro tipo, que quizs a menudo se es-
conde bajo el paraguas ms amplio del americanismo.143
Parece, pues, que hemos llegado a un punto en el que el siglo XVIII
tiende a confundirse con otras pocas de la historia musical. Por un lado,
la imagen de esta centuria depende, en gran medida, de los siglos XIX
y XX porque es ah cuando la historia de la colonia fue modelada; pero
tambin inuye en ella nuestro conocimiento de los siglos XVI y XVII, no
slo porque puedan proporcionar los antecedentes histricos o las causas
de procesos ocurridos en el siglo XVIII,144 sino porque la interpretacin
que hagamos de este ltimo estar condicionada por la de los siglos an-
teriores. Pero quizs lo ms interesante es constatar cmo el estudio de
la msica pasada puede ayudarnos a tomar conciencia de problemas que
conciernen a la musicologa del presente, algo esencial si consideramos
que sta se encuentra ya construyendo una nueva historia de la msica en
Latinoamrica.
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AP N D ICE 1. Lista de objetos musicales que guran en los registros de entrada de

Valparaso (17691799)
Ao Objeto Destinatario146 Fuentes (Archivo Nacional de Chile)
1769 Clave ? Capitana General, vol. 360

1771 Clave Joseph Prieto Capitana General, vol. 360
1771 Clave Joseph Antonio Sierra Capitana General, vol. 360
1773 Clave Joseph Perfecto de Salas Contadura Mayor, 2 serie, vol. 733
1781 Clave Nicols Odria? Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2271
1783 Clave Mara Plaza Contadura Mayor, 1 serie, vol. 1773 y
2 serie, vol. 2278
1783 Clave Agustn Tagle Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2278
1783 Clave Antonio Ugarte Contadura Mayor, 1 serie, vol. 1795
1783 rgano Fr. Jos Cruz (prior de la Contadura Mayor, 1 serie, vol. 1795,
Recoleta Dominicana) y 2 serie, vols. 2278 y 2279
1783 Salterio Domingo Daz Muoz Contadura Mayor, 1 serie, vol. 1795 y
2 serie, vol. 2278
1783 Cuerdas de Miguel Tern? Contadura Mayor, 1 serie, vol. 1795
guitarra
1784 Clave Mara Concepcin De Elso? Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2281
1784 Clave Rafael Landa Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2281
1785 Forte-piano ? Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2283
1788 Clave Jos Ignacio Alcalde Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2294
1788 Clave Manuel Prez Cotapos Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2294
1788 Clave Joaqun Bezanilla Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2294
1789 Clave Julin Villeruelo Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2294
1790 Clave Narcisa Ximnez Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2297
1790 Clave Vicente de Larriba? Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2298
1790 Clave Juana Josefa Santibez Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2299
1790 Clave Mara Mercedes Contador Contadura Mayor, 2 serie, vols.
2297 y 3693
1790 Papeles de Mara Josefa Morand Contadura Mayor, 2 serie, vols.
msica 2297 y 3693
1790 Reloj de Jaime Beltrn? Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2298
madera con
msica hecho
en Espaa
1791 1 clave o forte Carmen Errzuriz Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2299
peano
1791 Clave Manuela Zaartu Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2299
1791 Clave Juan Jos Moreno Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2302
1792 Cascabeles Victorio Priego? Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2301
01_Vera_001-039_LAMR-31-1_11208924 24 7/22/10 1:50:32 PM

AP N D ICE 1. Lista de objetos musicales que guran en los registros de entrada de

Valparaso (17691799) (continacin)
Ao Objeto Destinatario146 Fuentes (Archivo Nacional de Chile)
1792 Organito Iglesia de Santo Domingo Contadura Mayor, 2 serie, vols.

de Valparaso 2301, 2302 y 2303
1792 Clave Lorenzo Prez de Arce Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2302
1792 Clave Juan Manuel de la Cruz Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2302
1793 Violn Juan Antonio Uriarte Contadura Mayor, 2 serie, vols.
2304, 2305 y 2309
1793 Clave Mara de la Luz Valdivieso Contadura Mayor, 2 serie, vols.
2306 y 2307
1794 Clave Modesto Novajas y Solano Contadura Mayor, 2 serie, vols.
2306 y 2308
1794 Salterio Francisco Vlez Contadura Mayor, 2 serie, vols.
2307 y 2308
1795 Clave Monjas carmelitas de Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2311
Santiago
1795 Clave Gregorio de Anda y Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2313
Varela y 2314
1795 Clave Atanasio Muoz Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2313
y 2314
1795 Cuerdas de Manuel Muoz? Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2312
guitarra
1796 Clave Fr. Antonio Galiano (prior Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2313
de Santo Domingo de y 2314
Valparaso)
1796 Clave Jos Prieto [el mismo de Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2315
1771?]
1796 Dos salterios Jos de la Concha Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2318
1797 Clave Joaqun Malo Contadura Mayor, 2 serie, vols.
2316, 2317 y 2318
1797 Clave Jos Antonio Gonzlez146 Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2317
y 2318
1797 Clave Mara Cruz Arcaya Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2318
1797 Clave Salvador Trucios Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2318
1797 Clave Rafael de Beltrn Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2319
1797 rgano Convento de Santo Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2318
Domingo de Coquimbo
1799 1 cajoncito con Catedral de Crdoba del Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2324
papeles de msica Tucumn
de iglesia
1799 Clave Cristbal Valds Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2324
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A P ND IC E 2. Lista de objetos musicales ingresados por la cordillera (17761790)
Ao Objeto Destinatario Fuentes (Archivo Nacional de Chile)
1776 Clave Antonio de Segovia Contadura Mayor, 2 serie, vol. 644

y 651
1776 1 cajoncito ? Contadura Mayor, 2 serie, vol. 651
con msica y 652
1776 Unas ? Contadura Mayor, 2 serie, vol. 651
autas y 652
1781 Salterio Francisco Tadeo Diez de Contadura Mayor, 2 serie, vol. 658
Medina
1790 Violn Pedro Domingo de Larrea Contadura Mayor, 2 serie, vol. 3693
Notas
Este trabajo ha sido escrito en el marco del proyecto FONDECYT 1071121, Tradi-
cin y renovacin en la msica del Chile colonial, que dirijo en la actualidad. En
l tambin participa Vctor Rondn (coinvestigador). Durante la primera etapa
del proyecto cont con la entusiasta colaboracin de Jaime Canto y Laura Jordn
(ayudantes).
1. Vanse, entre otros, Malena Kuss. Nacionalismo, identicacin, y La-
tinoamrica, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, 6 (1998), 13349; Ber-
nardo Illari. Zuola, criollismo, nacionalismo y musicologa, en Resonancias, 7
(2000), 5995, y tica, esttica, nacin: las canciones de Juan Pedro Esnaola,
en Cuadernos de msica iberoamericana, 10 (2005), 137223; y Tello, Aurelio: Ai-
res nacionales en la msica de Amrica Latina como respuesta a la bsqueda de
identidad, en Hueso Hmero, no. 44 (2004), 21037, disponible en http://www
.comunidadandina.org/bdaold/hh44/archivocompleto.pdf. De no indicarse lo con-
trario todas las fuentes tomadas de Internet fueron consultadas por ltima vez el 3
de diciembre de 2007.
2. Illari. tica, esttica, nacin, 142.
3. De entre los textos citados, esta mirada es afn a la seccin donde Illari ana-
liza la forma en que el nacionalismo hispanista afect la imagen del Cdice de
Zuola, manuscrito colonial de origen peruanoIllari: Zuola, criollismo, 61 y
siguientes.
4. El uso de las comillas es intencionado y se debe a que es discutible hablar
de una historiografa tradicional en un pas que no ha contado, verdaderamente,
con una tradicin de estudios sobre la msica del perodo colonial. A pesar de este
problema, empleo el trmino para diferenciar los estudios de Pereira Salas y Claro
Valds de aquellos que les seguiran treinta aos ms tarde, a los cuales me referir
ms adelante.
5. Alejandro Vera. Musicologa, historia y nacionalismo: escritos tradiciona-
les y nuevas perspectivas sobre la msica del Chile colonial, en Acta Musicolgica,
LXXVIII (2006), II, 13958.
01_Vera_001-039_LAMR-31-1_11208926 26 7/22/10 1:50:33 PM

6. Sigo la denicin de Anthony D. Smith. Nacionalismo. Teora, ideologa, histo-

ria, Madrid: Alianza editorial, 2004 (trad. de Nationalism: Theory, Ideology, History,
2001), 23, 11620.
7. Julio Arstegui. La investigacin histrica: teora y mtodo, Barcelona: Crtica,
2001, 768.
8. Leo Treitler. Music and the Historical Imagination, Cambridge, MA and Lon-
don: Harvard University Press, 1989, 15, 37, 42 y otras.
9. Michael L. Klein. Intertextuality in Western Art Music, Bloomington & India-
napolis: Indiana University Press, 2005, 8. vase Treitler: Music and the Historical
Imagination, 43.
10. Linda Vase Hutcheon. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction,
New York and London: Routledge, 1988, 16, 128, 143.
11. Quizs sera ms correcto llamarla musicologa postmoderna. Los argumentos
para ello se discuten en Pilar Ramos. Feminismo y msica. Introduccin crtica, Ma-
drid: Narcea S. A., 2003, 3641.
12. Vase la crtica de Treitler: Music and the Historical Imagination, 114, y 314
15. Otra cosa, como veremos, es que dicha corriente fuese consecuente con este
propsito.
13. Gary Tomlinson. The Web of Culture: A Context for Musicology, en 19th
Century Music, 7 (1984), no. 3, 357. En el mbito de la historia vase el artculo clsico
de Hayden White. Interpretation in History, en New Literary History, vol. 4 (1973),
no. 2, especialmente 28788.
14. Vase, por ejemplo, el resumen en etapas que Kerman hace de su propio es-
tudio sobre un motete de Byrd (anlisis, concordancias con otras fuentes, contexto
histrico, crtica de la obra). Joseph Kerman. Contemplating Music. Challenges to Mu-
sicology, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985, 125.
15. Stephen Miles. Critical Musicology and the Problem of Mediation, Notes, 53
(1997), 3, 72250.
16. Alfredo Jocelyn-Holt Letelier. Historia general de Chile, vol. 2, Los Csares per-
didos, Santiago de Chile: Editorial Sudamericana, 2004, 282.
17. Alejandro Vera. A propsito de la recepcin de msica y msicos extranjeros
en el Chile colonial. en Cuadernos de Msica Iberoamericana, 10 (2005), 27.
18. Treitler. Music and the Historical Imagination, 92. Vase Ramos. Feminismo y
msica, 36.
19. Hutcheon. A Poetics of Postmodernism, 125, 143.
20. Uno de los postulados fundamentales de la teora intertextualvase
Graham Allen. Intertextuality, London and New York: Routledge, 2000, 36.
21. Vase Quintana, Hugo. Msica europea y msica latinoamericana del siglo
XVIII, en Revista de la Sociedad Venezolana de Musicologa, 2, no. 2, 4578, disponi-
ble en http://www.musicologiavenezolana.org/pdf/0202.pdf.
22. Una sntesis crtica de este enfoque se halla en Carreras, Juan Jos. De Lite-
res a Nebra: la msica dramtica entre la tradicin y la modernidad, en La msica
en Espaa en el siglo XVIII, ed. de Malcolm Boyd, Juan Jos Carreras y Jos Mximo
Leza, Cambridge, MA: Cambridge University Press, 2000, 1922. El enfoque tra-
dicional est especialmente representado por el importante trabajo de Cotarelo y
Emilio Mori. Orgenes y establecimiento de la pera en Espaa hasta 1800, Madrid:
Tipografa de la Revista de archivos, bibliotecas y museos, 1917.
01_Vera_001-039_LAMR-31-1_11208927 27 7/22/10 1:50:33 PM

28 ALEJ ANDRO VE RA
23. Louise K. Stein. Songs of mortals, dialogues of the gods: music and theatre in sev-
enteenth century Spain, Oxford: Clarendon Press, 1993, 130 y siguientes.
24. Pablo L. Rodrguez. Msica, poder y devocin. La Capilla Real de Carlos II
(16651700), Tesis doctoral, Universidad de Zaragoza, 2003, 4.
25. Carreras. De Literes a Nebra, 223 y 27. La supuesta pera Il pomo doro era
en realidad una comedia que llevaba el mismo ttulo de la pera de Cesti, lo que
motiv la confusin de Cotarelo.
26. Jos Mximo Leza. La zarzuela Viento es la dicha de Amor. Producciones en
los teatros pblicos madrileos en el siglo XVIII, en Msica y literatura en la Penn-
sula Ibrica: 16001750, edicin de Carmelo Caballero Fernndez-Rufete, Germn
Vega y Mara Antonia Virgili Blanquet, Valladolid: Junta de Castilla y Len, 1997,
39399.
27. Samuel Claro Valds. Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur, San-
tiago de Chile: Universidad de Chile, 1974, 13743.
28. Citados por Claro Valds. Ibdem, xxix.
29. Juan Jos Carreras. Hijos de Pedrell. La historiografa musical espaola y
sus orgenes nacionalistas (17801980), en Il Saggiatore Musicale, 8, no. 1, 131, 134,
136 y 151.
30. Para el nacionalismo tanto el pasado remoto como el destino representan algo
glorioso, porque encarnan la autenticidad que el tiempo ha quitado a la nacin
Smith: Nacionalismo, 45 y 47.
31. Carreras. Hijos de Pedrell, 13844.
32. Vase una crtica a esta idea en Pilar Ramos. The Construction of the Myth
of Spanish Renaissance Music as a Golden Age, ponencia presentada en Early
MusicContext and Ideas (International Conference in Musicology), Cracovia (Po-
lonia), Universidad de Cracovia, 2003, 12. Agradezco a la autora el haberme permi-
tido consultar su trabajo.
33. Carreras. Hijos de Pedrell, 159.
34. Sobre este frustrado proyecto vase Luis Robledo. Juan Blas de Castro (ca.
15611631). Vida y Obra Musical, Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, Dipu-
tacin Provincial, 1989, 12.
35. Primeramente en su Teatro Lrico Espaol Anterior al Siglo XIX, vols. III y IV,
La Corua: Canuto Berea y Compaa, 18971898.
36. Sin duda en esto tambin inuyeron muchos otros factores que no han sido
tocados aqu; por ejemplo la secularizacin del siglo XVIII, dado que la musicolo-
ga espaola de comienzos del siglo XX era esencialmente catlicaRamos. The
Construction of the Myth, 4.
37. En el campo de la historia chilena vase Allen Woll. A Functional Past. The
Uses of History in Nineteenth-Century Chile, Baton Rouge and London: Louisiana
State University Press, 1982.
38. Musicology is perceived as dealing essentially with the factual, the documen-
tary, the veriable, the analysable, the positivistic. Musicologists are respected for the
facts they know about music. . . . Kerman. Contemplating Music, 1985, 12.
39. Vctor Rondn seala sobre los estudios de partituras y diacrnicos ante-
riores: Pienso que hacia el n de este milenio, a esa ocupacin eminentemente
descriptiva es posible agregar ya una nueva fase que revise o proponga una visin
crtica e interpretativa . . . El archivo musical colonial como memoria del poder:
01_Vera_001-039_LAMR-31-1_11208928 28 7/22/10 1:50:34 PM

el caso chileno, en E. Seraphim Prosser (ed.): Anais III Simpsio Latino-Americano

de Musicologa, Curitiba: Fundaao Cultural de Curitiba, 2000, 62.
40. Eugenio Pereira Salas. Los orgenes del arte musical en Chile, Santiago: Im-
prenta Universitaria, 1941, xviii.
41. Charles Seeger. Los orgenes del arte musical en Chile. By Eugenio Pereira
Salas, en Hispanic American Historical Review, 22 (1942), 172.
42. Luis Merino. Don Eugenio Pereira Salas (19041979), fundador de la histo-
riografa musical en Chile, en Revista Musical Chilena, 33 (1979), 66 y 148.
43. Vase Rolf G. Foerster. Jesuitas y mapuches 15931767, Santiago: Editorial Uni-
versitaria, 1996, 19.
44. Pereira Salas. Los orgenes, 26.
45. Ibdem, 75 y 155.
46. Por ejemplo, la ausencia de una tradicin escrita que se desprende de sus
palabras contradice la existencia del archivo musical catedralicio que reere en la
52. Cabe sealar que la idea de que esta supuesta carencia conlleve una inferioridad
musical es claramente eurocntrica; pero tambin es cierto que en instituciones
como las eclesisticas, que buscaban reproducir el modelo espaol o limeo, lo que
se esperaba era que reprodujesen tambin sus prcticas musicales.
47. Bernardo Subercaseaux. Historia de las ideas y de la cultura en Chile, tomo 1,
Sociedad y cultura liberal en el siglo XIX: J. V. Lastarria, Santiago de Chile: Editorial
Universitaria, 1997, 523.
48. Domingo Amuntegui Solar. Formacin de la nacionalidad chilena, Santiago:
Ediciones de la Universidad de Chile, 1943, 66 y 76.
50. Luis Vea Merino. La sociedad larmnica de 1826 y los inicios de la actividad
de conciertos pblicos en la sociedad civil de Chile hacia 1830, en Revista Musical
Chilena, 55, no. 206, 527.
51. Esto se haya documentado por el mismo Pereira Salas. Los orgenes, 489.
52. Una sntesis se halla en Ramos. Feminismo y msica, 11537, sintetiza la crtica
feminista al concepto.
53. Laura Citado por Jordn. Clandestinidades en la msica de resistencia, tesis de
licenciatura (dir. Alejandro Vera), Ponticia Universidad Catlica de Chile, 2007,
p. 13.
54. Jos Zapiola. Recuerdos de treinta aos (18101840), prlogo de Patricio Tupper
Len, Buenos Aires-Santiago de Chile: Editorial Francisco de Aguirre, S. A., 1974,
44. Las cursivas son mas.
55. Aparte de Pereira Salas vase, entre otros, Claro Valds, Samuel y Jorge Urru-
tia Blondel. Historia de la msica en Chile, Santiago: Editorial Orbe, 1973, 86; y Me-
rino: La sociedad larmnica, 11. Por el contrario, una visin ms crtica del texto
de Zapiola se halla en Jaime Canto. Msica y sociedad en las tres primeras dcadas
del siglo XIX en Santiago de Chile, tesis de licenciatura (dir. Alejandro Vera), Pon-
ticia Universidad Catlica de Chile, (2007), introintroduccin.
56. ngel Rama. La ciudad letrada, Santiago de Chile: Tajamar Editores Ltda.,
2004 (ed. original de 1984), 12627.
57. Zapiola. Recuerdos de treinta aos, 44.
58. Por cierto que el nacionalismo parece relacionarse con los otros tres facto-
res. Ms adelante examino su relacin con la idea de progreso o decadencia en la
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historia. Sus vnculos con la autonoma del arte quedan pendientes para un pr-
ximo trabajo.
59. Vera. Musicologa, historia y nacionalismo.
60. Jos Victorino Lastarria. Investigaciones sobre la inuencia social de la conquista
y del sistema colonial de los espaoles en Chile, Santiago de Chile: Imprenta del Siglo,
1844.
61. Subercaseaux. Historia de las ideas, tomo 1, 43.
62. Woll. A Functional Past, 63.
64. Juegos y alegras coloniales en Chile, Santiago: Zigzag, 1947; Historia del arte en
el reino de Chile, Santiago: Universidad de Chile, 1965; e Historia del teatro en Chile
desde sus orgenes a la muerte de Juan Casacuberta 1849, Santiago: Ediciones de la Uni-
versidad de Chile, 1974.
65. Por ejemplo, Pereira seala que Estas dos inuencias, la espaola y la peru-
ana, contribuyeron al despertar de la msica pentagrmica en nuestro pasLos
orgenes, 52. Sin embargo, tal armacin conlleva la idea de que durante la colonia
no hubo ningn compositor chileno, lo que le permitir situar el inicio de la com-
posicin nacional en el siglo XIX.
66. Roberto Escobar, por ejemplo, seala que la ctara, el arpa y la guitarra fueron
los instrumentos favoritos del siglo XVIII en Chile porque eran los nicos que
se podan obtener. Roberto Escobar. Msicos sin pasado. Composicin y composi-
tores de Chile, Santiago de Chile: Editorial Pomaire, Universidad Catlica de Chile,
1971, 88.
67. Raquel Vase Barros y Manuel Dannemann. Los problemas de la investiga-
cin del folklore musical chileno, en Revista Musical Chilena, 56 (2002), disponible
en http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S071627902002005600015&script=sci_
arttext; y Aires Tradicionales y Folclricos de Chile, 2 ed. Rodrigo Torres, Santiago:
Universidad de Chile, 2005.
68. Raquel Bustos. Allende Sarn, Pedro Humberto, en Diccionario de la Msica
Espaola e Hispanoamericana [en adelante DMEH], vol. 1, ed. Emilio Casares, Ma-
drid: SGAE, 1999, 29093.
69. Pereira Salas. Los orgenes, 51, 54 y 155.
70. Ibdem, 28, 30, 324 y 40. La excepcin sera la msica militar (p. 49).
71. Claro Valds y Urrutia Blondel. Historia, 46, 53 y 56.
72. Ibdem, 45.
74. Ibdem, 289. Sobre el error de considerar a este clave como el primero vase
la nota 18.
75. Claro Valds y Urrutia Blondel. Historia, 46.
76. Esto queda aun ms claro en un prrafo de Vicente Grez que Pereira cita en
la 29: . . . las ideas haban progresado demasiado. Muchas familias francesas se
haban establecido en la capital y modicbanse las costumbres. Se viva menos en
la Iglesia y ms en los salones.
77. Hay otros antecedentes en mi artculo A propsito de la recepcin.
78. El tema de la exportacin queda pendiente para un futuro trabajo. La escasa
informacin encontrada hasta ahora se reere a cuerdas de guitarra.
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79. Sobre la inuencia musical limea vase Pereira Salas. Los orgenes, 34 y
213; Juan Carlos Estenssoro. Msica y sociedad coloniales. Lima 16801830, Lima:
Colmillo Blanco, 1989, 110 y siguientes; y Vera. A propsito de la recepcin,
p. 26 y siguientes.
80. Esto permite adelantar un tanto la llegada de este instrumento en relacin
con Pereira Salas. Los orgenes, 41, aunque no hay razn para armar que fuese el
primero.
81. Sin embargo, hay un error de importancia en mi artculo A propsito de la
recepcin, 29, que creo oportuno recticar. Indico all que el clave para Mara Plaza
de 1783 (Apndice 1) vena por la cordillera. Esto es producto de una mala lectura
del documento, ya que ste claramente indica que el instrumento lleg al puerto de
Valparaso.
82. Archivo Nacional, Chile [en adelante AN], Escribanos de Santiago [ES], 719,
404 y 408v.
83. Ibdem, vol. 772, 14v y vol. 856, 195.
84. Ibdem, vol. 522, 237.
85. Pereira Salas. Los orgenes, 30 y 226.
86. Los de Valparaso incluyen slo el envo mencionado a Crdoba y los papeles
de msica que recibi Mara Josefa Morand en 1790, en tanto que en los de cordil-
lera apenas encontramos un cajoncito con msica en 1776 (Apndices 1 y 2).
87. Vase Vera. A propsito de la recepcin, 29 y 31.
88. AN, ES, vol. 720, 281v.
89. Me reero al Arte de musica de canto dorgam, e canto cham (Lisboa, 1626). Existe
evidencia de que este tratado circul en Brasilvase Pereira Binder, Fernando y
Paulo Castagna. Teoria musical no Brasil: 17341854, en Revista eletrnica de musi-
cologia, vol. I (1996), no. 2, disponible en http://www.rem.ufpr.br/REMv1.2/vol1.2/
teoria.html.
90. AN, ES, vol. 946, 236v. El primero es quizs la Institucin harmonica, doc-
trina musical, theorica, y prctica, que trata del canto llano, y de rgano (Madrid, 1748)
de Antonio Roel del Ro.
91. Frederick Vase Marvin. Soler, Antonio, en Grove Music Online, ed. L. Macy,
en http://www.grovemusic.com.
92. Guillermo Marchant. El Libro Sesto de Maria Antonia Palacios, c. 1790. Un
manuscrito musical chileno, Revista Musical Chilena, 53 (1999), no. 192, 2746.
Volver a referirme a esta fuente.
93. Alejandro Vera. Santiago de Murcias Cifras Selectas de Guitarra (1722): a
new source for the Baroque guitar, en Early Music, 35 (2007), no. 2, 25169. Sobre
Murcia y sus contactos con Hispanoamrica vase mi artculo Santiago de Murcia:
New Contributions on His Life and Work, en Early Music, 36, no. 4, 597608.
94. Jos Rafael Reyes. Morand. Un linaje bretn en Chile, en Revista de Estu-
dios Histricos (del Instituto Chileno de Investigaciones Genealgicas), no. 35, 1990,
69103.
95. Archivo General de Indias, Contratacin 1700, Registro del navo nombrado
de San Raphael, y Santo Domingo.
96. AN, Real Audiencia, vol. 773, 145v. Debo este documento a la historiadora Ja-
viera Ruiz Valds.
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97. La informacin se ofrece en Pereira Salas. Los orgenes, 42, pero tomo la cita
del artculo de donde proviene, Garca Huidobro, Elas. Una casa colonial a media-
dos del siglo XVIII, en Revista Chilena de Historia y Geografa, 14, no. 18, 354.
98. Cabe agregar que Mara Josefa del Solar, citada antes como propietaria de una
guitarra de China colorada, era hermana de Juana del Solar.
99. Vase la nota 70.
100. Sobre la importancia del mito en la escritura de la historia vase, entre otros,
White. Interpretation in History, 28889 y 29293.
101. Pereira Salas. Los orgenes, 20713. Frzier incluy en su relacin de los viajes
realizados por el cono sur americano la transcripcin de un zapateo que repro-
duce Pereira (p. 328). Tenemos referencias tambin al baile de La Bandera
Guarda, Gabriel (O. S. B.). Arte y evangelizacin en Chile. Siglos XVIXVIII, en
Boletn de la Academia Chilena de la Historia, no. 116 (2007), 79. El Libro sesto
contiene, entre otras obras, veintitrs minuetos y seis diferencias sobre un mi-
nuetoMarchant. El Libro Sesto, 3745. El manuscrito de Murcia contiene die-
cisiete minuetosVera: Santiago de Murcia, 257. Me encuentro nalizando una
edicin de este ltimo.
102. Eugenio Pereira Salas. Biobibliografa musical de Chile desde los orgenes a 1886,
Santiago. Ediciones de la Universidad de Chile, 1978. Pereira no incluye entre las
fuentes citadas al Libro sesto, a pesar de que su existencia ya era conocida en esa
poca (se menciona en Claro Valds y Urrutia Blondel. Historia, 60).
103. Claro Valds y Urrutia Blondel. Historia, 60.
104. Respectivamente en Maximiliano Salinas. Toquen autas y tambores!:
una historia social de la msica desde las culturas populares en Chile, siglos
XVIXX, en Revista Musical Chilena, 54 (2000), no. 193, 4582, disponible en
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S071627902000019300003&script=sci_
arttext; y Alejandro Vera. Music in the monastery of La Merced, Santiago de Chile,
in the colonial period, en Early Music, 32 (2004), no. 3, 36970.
105. Espero tratar este tema en un prximo trabajo.
106. Samuel Claro Valds. Chile. poca colonial, en DMEH, tomo III, 626.
107. Archivo Histrico del Arzobispado de Santiago, Gobierno, vol. 7, pieza 8, sin
foliar.
108. Esto no es excepcional. Vase, en relacin con Amrica y Espaa, respectiva-
mente, Bernardo Illari. Metastasio nellIndie: de peras ausentes y arias presentes
en Amrica colonial, en Emilio Casares y lvaro Torrente (eds.). La pera en Espaa
e Hispanoamrica, vol. I, Madrid: ICCMU, 2001, 34374; y Miguel ngel Marn.
Music on the margin. Urban musical life in eighteenth-century Jaca (Spain), Kassel:
Reichenberger, 2002, 278 y siguientes.
109. Este minueto no gura en Claro Valds. Catlogo del Archivo Musical de la Cat-
edral de Santiago de Chile, Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1974, 30; ni en
la obra fundamental de Stevenson, Robert: Renaissance and Baroque musical sources
in the Americas, Washington D.C.: General Secretariat, Organization of American
States, 1970, 31546.
110. Vea con Craig H. Russell (ed.). Santiago de Murcias Cdice Saldvar No. 4. A
Treasury of Secular Guitar Music from Baroque Mexico, vol. 1, Urbana: University of
Illinois Press, 1995, 109.
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111. Es llamativo tambin el carcter cuaternario que, de manera transitoria,

adopta la pieza en el comps 4.
112. El formato tpico de tonadillas es descrito en Lolo, Begoa: La tonadilla
escnica, ese gnero maldito, en Revista de Musicologa, 25 (2002), no. 2, 440,
nota 4.
113. Pereira Salas. Los orgenes, 21011 y 32526; Claro Valds. Catlogo,
1820, quien incluye las transcripciones. Pereira Salas las atribuye a Antonio
Aranaz.
114. Pereira Salas. Historia del teatro, 44 y 53.
115. Lolo. La tonadilla escnica.
116. 1 objeto en los sesenta; 6 en los setenta, 15 en los ochenta, y 33 en los noventa
(Apndices 1 y 2).
117. Sin embargo, podra argumentarse que este mayor control por parte de las
autoridades se debi justamente a un aumento del comercio martimo en Chile.
118. En el Archivo del Palacio Real de Madrid, por ejemplo, comienza a precisarse
el nombre de los copistascomprese Rodrguez. Msica, poder y devocin, 20809
con lvaro Torrente. Fiesta de Navidad en la Capilla Real de Felipe V, Madrid: Editorial
Alpuerto, 2002, 4951.
119. Vera. A propsito de la recepcin, 27.
120. AN, ES, vol. 5, 268v. Vase tambin el vol. 7, 399v; y vol. 8, 242, 282v, 312 y
339v. Con excepcin de los dos primeros volmenes, el resto comienza en 1586, lo
que muestra la dicultad para pesquisar informacin musical de este siglo.
121. AN, ES, vol. 3, 396v y vol. 35bis, 159.
122. Ibdem, vol. 350, 189.
123. Ibdem, vol. 351, 617v618.
124. Ibdem, vol. 370, 139 y 233; vol. 374, 110v.
125. Julio Retamal vila. Testamentos de indios en Chile colonial: 15641801, San-
tiago: Universidad Andrs Bello, RIL, 2000, 219.
126. AN, ES, vol. 375, 61v. Vanse otros datos sobre la presencia de arpas en inven-
tarios en Fahrenkrog, Laura: El arpa en Santiago de Chile durante la Colonia, tesis de
licenciatura (dir. Alejandro Vera), Ponticia Universidad Catlica de Chile, 2006
(apartado La actividad musical domstica).
127. Pereira Salas. Los orgenes, 29 y 403.
128. Opinin distinta a la de Emma de Ramn, quien sita su origen hacia 1730
en su libro Obra y Fe. La catedral de Santiago 15411769, Santiago de Chile: DIBAM,
LOM, CIDBA, 2002, 168.
129. Tendencia que es comentada en Juan Pablo Gonzlez y Claudio Rolle. Histo-
ria social de la msica popular en Chile, 18901950, Santiago: Universidad Catlica de
Chile, Casa de las Amricas, 2005, 414.
130. Juan Pablo Gonzlez, por ejemplo, seala que con Pedro Humberto Allende
(18851959) la msica chilena se sita por primera vez con propiedad en el espacio
de accin de la msica Occidental. . . . Una contribucin importante a la puesta al
da de los msicos chilenos durante el siglo XX la han realizado los pocos msicos ex-
tranjeros que han llegado a estas lejanas tierras. Ms adelante agrega: De este modo,
en la dcada de 1910 [el centenario de la independencia] se inici la puesta al da
de los msicos, y del pblico chileno, con la escena musical europea. Juan Pablo
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Gonzlez. Msica: de la partitura al disco, en Cristin Gazmuri et al. 100 aos de

cultura chilena 19052005, Santiago de Chile: Zig-Zag S. A., 2006, 205. Las cursivas
son mas.
131. Vase Salinas. Toquen autas y tambores!.
132. Hecho que en la musicologa chilena ha sido advertido por Rondn. El ar-
chivo musical.
133. Del mismo autor vase, entre otros, Msica jesuita en Chile en los siglos
XVII y XVIII: primera aproximacin, en Revista Musical Chilena, 51 (1997), no. 188,
739 y 19 canciones misionales en mapudngn contenidas en el Chilidg (1777) del
misionero jesuita en la Araucana Bernardo de Havestadt (17141781), Santiago: Uni-
versidad de Chile, Revista musical Chilena, FONDART, 1997.
134. Para una sntesis de esta corriente vase Gustavo Verdesio. Colonialism
Now and Then. Colonial Latin American Studies in the Light of the Predicament
of Latin Americanism, en Colonialism Past and Present. Reading and Writing about
Colonial Latin America Today, ed. de lvaro Flix Bolaos y Gustavo Verdesio, New
York: State University of New York Press, 2002, 3.
135. Una entre muchas es la que la comunidad Temu Cui Cui realiz el 15 de oc-
tubre de 2007 en Santiago, en la que participaron unas 5000 personas. El objetivo
era exigir el reconocimiento legal de los pueblos indgenas por parte del estado
chileno.
136. Sorprende especialmente lo siguiente: Nuestra Amrica ofrece graves pro-
blemas. . . . Me reero a la simultaneidad de razas que entre nosotros se encuentran
en diversos grados de cultura. Por ejemplo, hasta hace pocos aos, en la repblica
chilena vivan los fueguinos, que ocupaban uno de los ms bajos extremos de la
escala humana . . . Amuntegui Solar: Formacin de la nacionalidad, 79.
137. Marcelo Hazan. Jos Mauricio Nunes Garca (17671830): Exploring the
making of a Brazilian myth, ponencia presentada en el XVIII Congreso de la So-
ciedad Internacional de Musicologa, Zurich, 1015 de julio de 2007. Agradezco al
autor el haberme permitido consultar su trabajo.
138. En el resumen de su tesis de magster calica a dicha esclava como una po-
sible usuaria del repertorioRevista Musical Chilena, 52 (1998), no. 189, en http://
www.scielo.cl/scielo.php?pid=S071627901998018900024&script=sci_arttext.
139. En 1999El Libro Sesto, 36considera ya su hiptesis como casi innega-
ble. Vase tambin Guillermo Marchant. Una negra llamada Mara Antonia, en
Mujeres, negros y nios en la msica y sociedad colonial iberoamericana, ed. de Vctor
Rondn, Santa Cruz de Bolivia: Asociacin Pro Arte y Cultura, 2002, 83. A pesar
de ello la idea comienza a gozar de cierta aceptacin entre especialistas de otras dis-
ciplinasvase Barrenechea Vergara, Paulina: Mara Antonia, esclava y msico:
La traza de un rostro borrado por/para la literatura chilena, Atenea, 2005, no. 491,
878.
140. A nes de siglo Samuel Claro se interes por las huellas arbigoandaluzas
de la cueca. . . . El canto a lo divino, entre otras expresiones, artsticas y musicales
populares, tambin puede remitirnos en esa direccin. Salinas: Toquen autas y
tambores!.
141. Smith. Nacionalismo, 46.
142. Idea contraria a la de Richard Taruskin. Nationalism, en The New Grove . . . ,
Second edition, ed. Stanley Sadie y John Tyrrell, London: Macmillan, 2001 703.
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143. En efecto, la constatacin de Malena Kuss de que el americanismo es una

forma de identicacin que, al igual que el nacionalismo, ha tenido tambin
repercusiones fundamentales entre los compositores del siglo XXKuss: Nacio-
nalismo, 138podra implicar que se trata en realidad de una variante del nacio-
nalismo (cuntas veces no hemos odo la metfora de Amrica como una gran
nacin?). Tello tambin se reere al americanismo impulsado por Curt Lange en
los aos treinta en su artculo Aires nacionales, 23234.
144. Sera, en efecto, exagerado negar la existencia de relaciones causales en
la historia. En este sentido parece demasiado tajante la armacin de Meyer de
que la historia no es el resultado de un pasado causal sino de un presente selec-
tivoLeonard B. Meyer. El estilo en la msica. Teora musical, historia e ideologa,
Madrid: Ediciones Pirmide, 2000 (ed. original en ingls de 1989), 229. Su inters,
no obstante, radica en denir con claridad la importancia del presente en el relato
histrico.
145. En ocasiones esto es complicado de determinar. No siempre la persona a
consignacin de quien se enva el bien corresponde al usuario. Por ejemplo, un
clave de 1790 gura como de cuenta y a consignacin de Francisco Antonio Sn-
chez, pero para uso de Narcisa Ximnez. Podemos pensar que esto no siempre se
especicaba. En algunas ocasiones hago constar la duda.
146. No corresponde al organista y ms tarde maestro de capilla del mismo nom-
bre, ya que en el documento se le menciona como capitn maestre del navo La
Piedad.
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Decadencia o progreso?

: La msica del siglo XVIII y el nacionalismo

Latin American Music Review, Volume 31, Number 1, Spring/Summer

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Accessed 4 Dec 2013 13:13 GMT GMT

Premio Otto Mayer-Serra de Investigacin Musical 2009

Decadencia o progreso? La msica del siglo XVIII

keywords: colonial period, 19th-century nationalism, ideology, historiography, private music

R E SUM E N: Este artculo plantea que la imagen excesivamente negativa de la msica de la

palabras clave: colonia, nacionalismo decimonnico, ideologa, historiografa, msica privada

Latin American Music Review, Volume 31, Number 1, Spring/Summer 2010

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Un estudio sobre la inuencia del nacionalismo decimonnico en la histo-

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historia nacionallo que conocemos como gran historia, su carcter

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El siglo XVIII y la historiografa musical espaola

Segn los estudios tradicionales de Mariano Soriano Fuertes, Felipe Pedrell

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De dnde provino, pues, el mito de la invasin italiana y la heroica pero

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polticos a los que atribua un signicado especco desde el punto de

La presente obra est basada en una prolija investigacin realizada en

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no garantizaba el logro de este propsito. Y con frecuencia prestamos una

Dicho convento [San Agustn] parece haber sobresalido en cuanto a m-

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el pensamiento expresado por la mayora de los historiadores, incluso hasta

El abastecimiento de los objetos necesarios para el bienestar de la vida

Pero los postulados de Pereira Salas se basan tambin en la idea tradicio-

01_Vera_001-039_LAMR-31-1_1120899 9 7/22/10 1:50:28 PM

msicos para ejecutar algunas de estas composiciones, desempeando la

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01_Vera_001-039_LAMR-31-1_11208911 11 7/22/10 1:50:29 PM

En comparacin con la poca anterior, no obstante, se trata de un siglo de

El siglo XVIII representa la soberana del espritu francs en el mundo. . . .

Seguidamente, Pereira Salas sustituye estos objetos caseros por instru-

01_Vera_001-039_LAMR-31-1_11208912 12 7/22/10 1:50:29 PM

la declinacin de la guerra de Arauco, entra a una etapa de desarrollo ace-

La msica del siglo XVIII revisitada: el mbito privado

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comparndolo con pocas precedentes y, sobre todo, prestando una mayor

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encuentran en el inventario de Ambrosio Regoy, natural de Galicia, en 1763,

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que revelan la inuencia africana en el mbito iberoamericano, como los

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guran en el inventario de msica chilena que realiz el mismo Pereira

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EJEMP L O MU SI CAL 1. Minu del da 11 de marzo de 1767, Archivo Musical de la

El hallazgo de esta partitura resulta signicativo porque aporta una danza

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prestado un trmino de la historia musical europea cuya pertinencia para la

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la informacin aportada demuestra una relacin bastante clara entre las

Eplogo: el siglo XVIII como espejo del presente

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alternativas requiere de una toma de conciencia de dichos problemas, lo que

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pudiese matizarla, como el hecho de que Nunes Garcia ocupara el puesto