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ENCONTRO COM MAUD ROBART:

intercmbio na Universidade Estadual de Campinas

Eduardo Okamoto1

Resumo
As atividades de intercmbio entre Maud Robart e artistas e pesquisadores brasileiros reuniudos
em trs universidades (UNICAMP, USP e UFU) tiveram seu incio na cidade de Campinas,
especialmente no distrito de Baro Geraldo. Ali, realizou-se uma palestra pblica (ou encontro,
como preferiu nomear a pesquisadora franco-haitina) e um workshop prtico com durao de
seis dias com os seguintes participantes: o Grupo de Estudos da Atuao (coletivo de pesquisas
coordenado por mim no Departamento de Artes Cnicas da UNICAMP e que intergrado por
Cadu Ramos, Tess Amorim, Vanessa Petrongari, Virglio Guasco e Lucas Marcondes); duas
atrizes da Cia Teatro Balagan (Natacha Dias e Flvia Teixeira); dois integrantes do Barraco
Teatro (Tiche Vianna e sio Magalhaes). Aqui, procuro uma certa traduo (para usar uma
palavra frequentemente utilizada durante estes encontros) para este intenso processo de
intercmbio artstico. Como se ver, na tentativa de maior fidelidade s prticas de trabalho,
procurarei me ater descrio das experincias, permitindo que delas emerja uma sabedoria. No
espere, portanto, anlises tericas ou a tentativa de tornar conhecimento cientfico aquilo que se
apresentou a mim como um saber sensvel. Insistirei em no racionar seno como durante o
trabalho: com o corpo em ao ou em situao de experincia. No permitir que o pensamento se
antecipasse s experincias e permitir que delas mesmas se realizasse um potencial de
aprendizado, foi um objetivo constante.
Palavras-chave: Maud Robart; intercmbio; canto; experincia.

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Ator e professor da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.

DOI: 10.14393/issn2358-3703.v4n4a2017-05 Rascunhos Uberlndia v.4 n.4 p.38-46 setembro 2017

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Presena como premissa

Eu comeo pelo fim. Uma das ltimas atividades de Maud Robart na cidade de Campinas
foi um encontro pblico com pesquisadores da Universidade Estadual de Campinas. A
introduo do texto pelo encerramento das atividades mais que jogo de palavras e ideias. Trata-
se da tentativa de restituir o fio de Ariadne que permite a narrativa das experincias. Neste
encontro, estabeleceram-se com grande clareza para mim os profundos processos de aprendizado
e tenses (pessoais, socioculturais, histricas e outras de naturezas diversas que no se excluem
de intensos processos como os vividos na primeira semana de outubro de 2014).

Ainda na fase de preparao deste encontro pblico, Maud Robart apresentou uma srie
de condutas a serem observadas: limite de 40 participantes; cartas-convite individualizadas
acompanhadas de breve currculo da pesquisadora endereadas s pessoas convidadas;
apresentao destas cartas acompanhadas de documento de identificao no momento de entrada
no local do encontro; impossibilidade de registros fotogrfico, sonoro, vdeogrfico (ao que, em
Campinas, ele acresceu: preferencialmente, no se faam nem mesmo anotaes).

s vsperas da chegada de Maud Robart em Campinas, eu me debatia com estas

condies que me pareciam excessivas e, de certo modo, me pressionavam no contexto
acadmico em que trabalho e que financiava o intercmbio: como inquietava-me - posso, por
exemplo, limitar a entrada de pessoas numa palestra que justamente justificaria o uso de verba
pblica e democratizaria o acesso a saberes? No seria esta, afinal, uma das funes da
Universidade Pblica? Neste momento preparatrio, perceba-se, eu ainda no trabalhava sobre
os relacionamentos humanos e experincias, mas fundamentalmente sobre as imagens pelas
quais eu tentava antecip-los: o uso de recursos pblicos, a universidade, a recepo a uma
pesquisadora importante que muito admiro, etc. No dia do encontro, porm, entendi. Tudo
destinava-se ao fortalecimento do princpio fundamental do trabalho (talvez da vida mesmo): a
presena. Robart no queria palestrar, no queria responder questes sobre sua histria e
biografia ou sobre o passado (inevitvel era a curiosidade de parcela expressiva dos
pesquisadores acerca de sua experincia com o diretor polons Jerzy Grotowski). Ela queria, ao
contrrio, encontrar diretamente as pessoas, tentar forjar o sentido que as fazia estarem juntas no
prprio ato de se encontrarem. Por isso o nmero reduzido de participantes. Por isso uma
organizao do espao em roda que no indiciasse uma relao hierrquica entre a audincia e

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ela. Por isso a certeza do convite chegar queles que facilmente pudessem se identificar no com
uma proposta de pesquisa, mas com a proposio de uma experincia. Por isso a necessidade de
no se registrar nada seno pelo corpo: a confiana de que a memria se constri no ato de se
deixar atravessar pelas coisas, o que muito diverso de tentar registrar algo que viabilizasse
experincias futuras.

Os encontros pblicos contaram com a exibio de dois documentrios sobre o trabalho

de Robart, seguidos de uma participao, atravs de uma videoconferncia, do pesquisador
Pablo Jimenez, da Universidade do Hava. Jimenez desenvolve h anos estudos sobre o trabalho
da pesquisadora haitiana, o que lhe permitiu participar como mediador do dilogo com a platia.

A provocao estava lanada: estamos todos aqui? A presena, aprendi, no dada por si,
pela materialidade dos corpos (no prescinde desta materialidade, mas tambm no se limita a
ela). Presena pressupe escolha, atitude, ao, construo2.

Estamos todos aqui? Eu no estava: concluo tudo isso porque, naquele dia, estava num
hospital, acompanhando a minha esposa que, aos nove meses de gestao, passava por uma
verso ceflica externa, uma interveno mdica para ajudar o beb chegar posio mais segura
para o parto. O aprendizado e as tenses todas que me atravessaram neste processo, insisto,
revelaram-se com clareza neste encontro e na minha impossibilidade de nele estar.

Experincia como mtodo

Inicio o texto com um procedimento pouco usual em meio acadmico ou cientfico:

reconhecendo a realidade pessoal do pesquisador. Isso mais que identificar o contexto em que o
intercmbio e, portanto, uma pesquisa se d. H mtodo nisso. O que se desprende como anlise
do trabalho de Maud Robart que no h aprendizado desvinculado da experincia pessoal do
atuante. Toda a sua pedagogia parece sintetizada nestas palavras: presena e experincia. Assim,

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Este conceito, aqui, no tem relao com os estudos de presena tal qual so postulados pela Antropologia Teatral
(BARBA, 1994): a eficcia do ator (danarino, performer etc.) em atrair a ateno do espectador. Presena, neste
caso, parece relacionar-se mais com tradies espirituais que buscam um certo despertar da conscincia.

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parece-me que a tentativa de tecer generalizaes acerca do trabalho traio aos seus
procedimentos. Resta-me distinguir a minha prpria perspectiva do processo.

Quando reconheo circunstncias pessoais com as quais participei do intercmbio, deixo

claro neste texto a opo por uma abordagem que me aproxima da proposta de Robart: entender
como o nico aprendizado possvel, aquele que se realiza a partir daquilo que nos vai
acontecendo (BONDA, 2002); por extenso, compreender que os processos de construo de
saberes se d muitas vezes de maneira inesperada e at secreta e misteriosa. Entendimento que
nem sempre se explica.

Vale dizer que antes mesmo de entrarmos na sala de trabalho, no primeiro dia de
atividades prticas, Robart nos alertou: no faramos teatro; tentaramos passar por uma
experincia a partir de atividades que remeteriam ao teatro ou mesmo que so dele oriundas.
Com isso ela parecia pedir menos ateno s situaes de representao (o teatro e suas
convenes) e mais ateno realidade das relaes: entre os atuantes; entre estes e o espao;
entre eles e os cantos, etc.

Experincia e aprendizado

A despeito do trabalho ser denominado como Introduo ao Canto Vibratrio, constato

que ao longo de todos os dias de trabalho prtico Robart no deu uma nica indicao acerca de
afinao musical ou daquilo que normalmente se denomina tcnica vocal (o controle de
estruturas anatomo-fisiolgicas que permitem a emisso da voz). Antes de iniciarmos os
trabalhos, eu de alguma maneira acreditava que se apresentaria para mim uma pesquisa acerca de
ressonadores da voz (a esta vibrao eu achava que fazia meno o ttulo do workshop prtico).
Porm, a ideia de vibrao se estendeu para muito alm da abertura de espaos de ressonncia
acstica: imagens, sensaes, afetos.

O trabalho limitava-se basicamente a uma primeira parte, conduzida por ela, fundada em
deslocamentos silenciosos e coletivos pelo espao (Nunca acredito no barulho, dizia ela.
Quando ouo barulho, algo me diz que no entenderam alguma coisa). Depois, seguia-se um
trabalho fsico (conduzido por seu assistente Thibaut Garon) e uma terceira parte constituda de

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cantos (derivados do voudu haitiano). Mesmo durante as sesses de cantos no havia pausas para
o aprendizado das melodias, devendo os participantes aprend-las pela experincia da escuta.

Por outro lado, se no dava indicaes tcnicas, era implacvel numa exigncia: estarmos
presentes, jamais mecanizarmos exerccios ou o canto. Muitas vezes interrompeu o trabalho para
nos atentar: estvamos repetitivos, mecnicos ou no vivos. A responsabilidade pelos
acontecimentos em sala de trabalho sempre foi coletiva.

Por fim, ela chamava a nossa ateno: os exerccios so sempre os mesmos, assim como
se repete parte do repertrio de cantos. O desafio a cada realizao de um exerccio ou canto
aproveit-la como possibilidade de aprofundamento, nunca de repetio ou estabilizao de
solues anteriormente encontradas. Seu assistente celebrou quinze anos de trabalho com ela
durante sua estada em Campinas. E, segundo os dois, h 15 anos os procedimentos se repetem
para que se aprofunde a experincia com eles (ou atravs deles).

Nestes dias, pude testemunhar a percepo da abertura de muitos espaos para a emisso
da voz. Primeiramente, senti o pescoo mais relaxado, assim como a musculatura do meu corpo.
Senti-me, enfim, mais organizado fisicamente e o que me pareceu fundamental dispensando
o uso excessivo de fora.

Depois, senti que sensvel e imaginariamente os cantos ganharam apoios nunca antes por
mim experimentados. Foi como se eu reconhecesse os parmetros fsicos e a dimenso sensvel
do som. Em um dos dias, por exemplo, um canto me comoveu sobremaneira: fui invadido por
imagens em que, pelo canto, eu ninava o pequeno beb que, naquele momento, ainda estava em
formao na barriga da me. A experincia do canto, naquele momento, suscitava em mim
muitas emoes.

No dia seguinte, porm, esta mesma imagem me fugiu e, por contraste com o dia anterior,
foi difcil manter-me vivo na experincia. H dias em que os cantos no nos escolhem,
explicou-me Maud ao fim do trabalho. Ela estava certa: aquele canto no poderia vibrar em mim
porque eu buscava uma experincia j passada, no uma nova, possvel naquele novo instante.

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Espao e disciplina

Tambm com relao organizao espacial Maud Robart apresentou muitas exigncias:
sala prpria, silenciosa, clara, com assoalho de madeira e com aquecimento, em que, durante os
dias de trabalho prtico no se desenvolvessem outras atividades. Prximo ao local de trabalho,
deveria ser possvel o preparo de ch ou caf. Deveria sempre haver disponvel alguma comida
(frutas secas, sementes, biscoistos), sobretudo nos intervalos de trabalho. Os participantes
deveriam se apresentar para o trabalho fsico com roupas confortveis e sem estampas. No
momento dos cantos todos deveriam trajar roupas brancas. Quando chegou em Campinas Maud
Robart ainda acrescentou um novo pedido: doze bancos brancos, preferencialmente iguais, sendo
um para cada participante e outros para ela e seu assistente.

Devo confessar que quando me foram apresentadas as condies para garantir um espao
coerente com o trabalho, pensei seriamente em desistir do intercmbio. No conhecia uma nica
sala em Campinas que pudesse atender aos requisitos tcnicos apresentados. Ainda que haja
muitas salas de trabalho no Departamento de Artes Cnicas da UNICAMP, todas elas so negras
e no h tratamento acstico em nenhuma delas. O resultado que o tempo todo se trabalha
numa sala ouvindo-se ecos e reverberaes vindas de outras. Naquele momento, eu mesmo
construa um estdio de ensaios que, porm, devido a atraso nas obras, acabou sendo concludo
apenas trs meses depois do trabalho com Maud Robart.

A realizao do ateli s foi possvel com a parceria estabelecida com o Barraco Teatro.
Nas vsperas de iniciarmos o trabalho, os artistas deste espao foram capazes de organizarem-no,
inclusive rearranjando todas as atividades que l aconteciam.

No dia de sua chegada, Robart e seu assistente visitaram o local e constataram algo que
eu j sabia: o espao era pintado de preto (a despeito disso, o Barraco Teatro, pela seriedade de
estudos da linguagem teatral, pareceu-me o local mais apropriado que se poderia conseguir).
Assim, foi necessrio que se colocassem rotundas brancas em todas as suas paredes para que a
sala se aproximasse do ideal desejado.

O que, depois, Maud me disse foi que sempre difcil encontrar um espao que atenda a
todas s exigncias. De qualquer modo, ela pensa que a organizao do espao a primeira
atividade importante de workshop: atravs desta tarefa que o participante iniciante entra

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naturalmente no trabalho e comena a apreender o esprito da pesquisa. Ao mesmo tempo,

Robart considera tambm a necessidade de se adaptar ao lugar; ela no pretende "colonizar o
espao", lhe impor qualquer coisa que no lhe seja intrnseca. Ela jamais reivindicaria que se
pintassem as paredes do Barraco, por exemplo, mas pediria que ns pensssemos em
possibilidades (como as rotundas brancas) de aproxim-lo dos requisitos solicitados.

Tradio e contemporaneidade

Uma parte importante das sesses prticas eram dedicadas ao canto, extrados por Maud
Robart nas suas exploraes diretas no voudu haitiano. Vale nota, porm, que em nenhum
momento se pretendeu uma abordagem folclorizante ou museolgica desta tradio. Ao
contrrio, tratava-se da tentativa de se apropriar de determinados princpios das tradies
culturais para se estabelecerem bases concretas para a efetivao de um encontro real entre os
participantes. Evita-se, assim, a mera representao das formas estabelecidas pelo canto destas
tradies.

Nos exerccios corporais e nos cantos em lngua crioula introduzidos ao longo dos dias de
trabalho prtico, Maud Robart evitava explicar o carter dos movimentos e os significados das
palavras a fim de que a compreenso do trabalho no se limitasse aos aspectos semnticos do
suporte, mas que nascesse da percepo do ritmo, das tonalidades e vibraes geradas.

Quando no revela o significado das letras, Maud abre espao para que cada atuante tome
conscincia da sua prpria experincia: impulso, sensao, significado, direo. Isso ancora duas
percepes importantes sobre o trabalho. Primeiro, a correlao corpo-voz. O corpo em ao,
presente, impulsiona a vibrao dos cantos em espaos internos (a anatomia da voz e a
imaginao) e externos (a sala de trabalho). Os cantos da tradio haitiana estimulam na mesma
medida o envolvimento do corpo e da sonoridade, dissolvendo os limites entre linguagens
artsticas (dana/canto) para apontar para uma integrao do homem. Ou seja, a performance do
corpo altera sentidos do canto e, inversamente, a experincia do cantar altera a percepo do
corpo. No seria demasiado falar em corpo-oralidade para buscar sintetizar esta performance.

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Alm disto, ao buscar um pensamento pautado no pela categorizao das linguagens,

mas pela sua experincia em ao ("experienciao" se no for demais forar a imagem), o
trabalho abre espao no para a mimese da tradio, mas o impulso primordial que a cria e
sustenta. Aqui, incluo as livres associaes imagticas realizadas pelo praticante. Assim, o canto
tradicional lana o praticante na busca de sua singularidade. Partindo de determinados
procedimentos que rigorosamente identificam uma tradio, mas, indo alm deles, o atuante
busca algo em si mesmo: o canto ecoando em cada corpo, a vida. O trabalho, enfim, reinventa a
tradio nas bordas entre memria, imaginao e atualizao.

O canto como ato de coragem

Uma nica informao nos foi dada a respeito do significado dos cantos em lngua criola:
todos falam de coragem. Cantar alimentar em si a coragem de enfrentamentos de si mesmo, de
situaes hostis e do mundo.

De fato, o elevado nvel de exigncia deste trabalho, devolve em igual potncia alguma
fora transformadora. A tradio assim uma fora movente, estando, ela mesma, em
movimento. A fora da experincia ancestral fazendo-nos perceber o presente e estimulando a
inveno de futuros.

A provocao estava lanada e eu a aceitei: estamos todos aqui? Faamos do encontro a

concretizao de possveis: os nascimentos todos que so necessrios aos homens. Todos!

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Referncias

BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de Atropologia Teatral. So Paulo: Hucitec, 1994.
BONDIA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. Universidade
Estadual de Campinas: Revista Brasileira de Educao, 2002. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/pdf/rbedu/n19/n19a02.pdf>. Consulta em 10/06/2015.

Recebido em 07/04/2017
Aprovado em 14/05/2017
Publicado em 08/09/2017

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