UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

FACULDADE DE ENGENHARIA CIVIL, ARQUITETURA E URBANISMO

Influncia das caractersticas arquitetnicas na qualidade

acstica de salas de concerto.

Vanessa Ftima de Medeiros Takahashi

Orientadora: Prof. Dr. Stelamaris Rolla Bertoli

Dissertao apresentada Comisso de Ps-

Graduao da Faculdade de Engenharia Civil,
Arquitetura e Urbanismo da Universidade
Estadual de Campinas, como parte dos
requisitos para a obteno do ttulo de Mestre
em Engenharia Civil, na rea de concentrao
Arquitetura e Construo.

Campinas, SP
2010
 FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DA REA DE ENGENHARIA E ARQUITETURA - BAE - UNICAMP

Takahashi,Vanessa Ftima de Medeiros

T139i Influncia das caractersticas arquitetnicas na
qualidade acstica de salas de concerto / Vanessa Ftima
de Medeiros Takahashi. --Campinas, SP: [s.n.], 2010.

Orientador: Stelamaris Rolla Bertoli.

Dissertao de Mestrado - Universidade Estadual de
Campinas, Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e
Urbanismo.

1. Salas de concerto. 2. Acstica. 3. Mtodo de

projeto no ensino. I. Bertoli, Stelamaris Rolla. II.
Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de
Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo. III. Ttulo.

Ttulo em Ingls: The architectural features influence on the acoustic quality of

concert halls
Palavras-chave em Ingls: Concert halls, Acoustics, Project method in teaching
rea de concentrao: Arquitetura e Construo
Titulao: Mestre em Engenharia Civil
Banca examinadora: Daniel de Carvalho Moreira, Lineu Passeri Jnior
Data da defesa: 30/06/2010
Programa de Ps Graduao: Engenharia Civil

ii
iii
 DEDICATRIA

Aos meus pais, Ivnia e Mrio, pela

dedicao, educao, pacincia, pelas
oportunidades, e acima de tudo pelo
amor incondicional.

iv
 AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente Deus por concluir mais essa etapa da minha vida;

professora Dra. Stelamaris por mostrar a beleza do estudo da acstica arquitetnica

desde a poca da graduao, pela orientao, amizade e companheirismo nas horas difceis e
pela confiana no meu trabalho;

minha me, Ivnia, por ser minha inspirao e por me apoiar e me incentivar em tudo
na minha vida e ao meu pai, Mrio, que mesmo longe me apoiou nesse trabalho. Amo vocs!!;

s minhas irms Anne Caroline e Anielle Cristhine que me incentivaram pesquisa

cientfica e tambm pela ajuda na hora em que as coisas no davam certo. Obrigada pelo
carinho e amizade. Amo muito vocs tambm!;

Ao meu namorado e amigo Eduardo pelas palavras de apoio, pelas idias trocadas e por
fazer minha vida mais feliz at em momentos difceis. Obrigada!Amo voc!

A CNPq pelo apoio financeiro ao meu trabalho;

Aos membros da banca por toda contribuio para este trabalho: Prof.Dr.Lineu pelo seu
olhar dedicado e sua disponibilidade. E ao Prof.Dr. Daniel, que uma vez orientador sempre
orientador. Obrigada por todas as conversas, pela pacincia na hora do desespero e
principalmente pela amizade;

Ao professores e funcionrios do curso de ps-graduao da Faculdade de Engenharia

Civil, Arquitetura e Urbanismo da UNICAMP;

v
 Aos alunos da turma de AU 117 e AU 118 do curso de Arquitetura e Urbanismo da
Faculdade de Engenharia Civil Arquitetura e Urbanismo da UNICAMP do ano de 2009 pelo e
carinho e respeito nas aulas. Aprendi muito com vocs;

Aos amigos: D, Liloca, Cin, Maikol e R por todas as conversas, por todas as risadas,
pela amizade e por no se cansarem de escutar eu falar sobre acstica;

Aos amigos Jos e Amlia pelo apoio, incentivo, carinho e amizade sempre;

Ao pessoal da Repblica pela compreenso e pelos inmeros momentos de ausncia

por estar trancada no quarto estudando;

Aos meus gatinhos Mel, Pitico, Tigre e Doncha por serem um timo remdio para meu
estresse;

E por fim a todos que contriburam direta ou indiretamente para a realizao dessa
pesquisa.

Muito Obrigada!

vi
 SUMRIO

1.Introduo ................................................................................................................................................. 1
1.1.Objetivos........................................................................................................................................ 3
1.1.1. Objetivo Geral ..................................................................................................................... 3
1.1.2. Objetivos especficos .......................................................................................................... 3

2. Fundamentos tericos de acstica ....................................................................................................... 5

2.1. Conceitos...................................................................................................................................... 5
2.1.1. Absoro Reflexo e Difrao ............................................................................................ 7
2.1.2. Isolamento acstico e controle de rudo ........................................................................... 11
2.1.3. Parmetros de qualidade .................................................................................................. 13
2.2.Parmetros objetivos de avaliao acstica ............................................................................... 14
2.2.1.Tempo de reverberao ( Reverberation time, RT60)....................................................... 16
2.2.2.Tempo de decaimento inicial (Early decay time, EDT)...................................................... 18
2.2.3.Clareza ou Fator de Clareza (Clarity, C80) ....................................................................... 19
2.2.4.Intervalo de tempo de atraso inicial (Initial time delay gap,ITDG) ..................................... 20
2.2.5. Frao de Energia Lateral (Fraction Energy Lateral,LEF)................................................ 21
2.6.Correlao Cruzada (Inter aural cross correlation,IACC) ..................................................... 21
2.2.7.Fora Sonora (Strenght, G) ............................................................................................... 22
2.2.8.Razo de graves (Bass Ratio,BR) ..................................................................................... 22
2.2.9.Razo de agudos (Treble Ratio,TR) .................................................................................. 23
2.2.10. Suporte (Stage Support factor- ST1) .............................................................................. 23
2.2.11. ndice de difuso sonora (Sound difusion ndex)............................................................ 24
2.3.Atributos subjetivos ..................................................................................................................... 24
2.3.1.Vivacidade (Liveness) ........................................................................................................ 24
2.3.2.Calor(Warmth).................................................................................................................... 25
2.3.3.Brilho (Brilliance) ................................................................................................................ 25
2.3.4.Clareza(Clarity) .................................................................................................................. 25
2.3.5.Intimidade (Intimacy).......................................................................................................... 25

vii
 2.3.6.Audibilidade (Loudness) ................................................................................................... 26
2.3.7.Impresso espacial (Spatial Impression) ........................................................................... 26
2.3.8.Envolvimento (Envelopment) ............................................................................................. 27
2.3.9. Tamanho aparente da fonte (Apparent source width) ...................................................... 27

3.Salas de concertos................................................................................................................................. 29
3.1.Histrico das salas de concerto................................................................................................... 29
3.2 Caractersticas das salas ............................................................................................................ 35
3.2.1.Geometria das salas .......................................................................................................... 35
3.2.2.Volume e rea.................................................................................................................... 40
3.2.3.Balces .............................................................................................................................. 40
3.2.4.Palco .................................................................................................................................. 41
3.3. Processo de projeto de uma sala de concerto ........................................................................... 42
3.4. Acstica de salas de concerto.................................................................................................... 45

4. Fundamentao terica- Mtodos de Projeto .................................................................................... 47

4.1. Princpios da sntese da forma (Notes on the synthesis of form)............................................... 51
4.1.1. Forma................................................................................................................................ 52
4.1.2. Contexto............................................................................................................................ 52
4.1.3. Conjunto............................................................................................................................ 53
4.1.4. Ajuste ................................................................................................................................ 53
5. Materiais e Mtodos- Estudos de Caso .............................................................................................. 57
6. Estudos de caso .................................................................................................................................... 65
6.1. Estudo de caso 1: Filarmnica de Berlim (Berlin Philharmonie) ................................................ 65
6.1.1.Implantao........................................................................................................................ 68
6.1.2.Caractersticas da sala ...................................................................................................... 69
6.1.3.Parmetros acsticos da sala............................................................................................ 72
6.1.4.Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander .................................................. 73
6.1.5.Anlise dos resultados ....................................................................................................... 81
6.2. Estudo de caso 2: Eugene Mc Dermott Concert Hall................................................................. 84
6.2.1.Implantao........................................................................................................................ 85
6.2.2.Caractersticas da sala ...................................................................................................... 85
6.2.3.Parmetros acsticos da sala............................................................................................ 89
6.2.4.Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander .................................................. 90
6.2.5.Anlise dos resultados ....................................................................................................... 97
6.3. Estudo de caso 3: Tokyo Opera City Concert Hall................................................................... 100
6.3.1.Implantao...................................................................................................................... 102
6.3.2.Caractersticas da sala .................................................................................................... 102

viii
 6.3.3.Parmetros acsticos da sala.......................................................................................... 106
6.3.4.Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander ................................................ 107
6.3.5.Anlise dos resultados ..................................................................................................... 115
6.4. Anlise geral ............................................................................................................................. 118

7. Concluses .......................................................................................................................................... 121

Referncias Bibliogrficas ..................................................................................................................... 125
Bibliografia consultada........................................................................................................................... 131
Apndice A............................................................................................................................................... 134
Apndice B............................................................................................................................................... 153
Apndice C............................................................................................................................................... 154
Apndice D............................................................................................................................................... 155
Apndice E ............................................................................................................................................... 183
Apndice F ............................................................................................................................................... 184
Apndice G............................................................................................................................................... 185
Apndice H............................................................................................................................................... 207
Apndice I ................................................................................................................................................ 208

ix
 LISTA DE FIGURAS

Figura 2.1- Faixa de freqncia da fala e da msica .................................................................................... 5

Figura 2.2- Curvas isofnicas........................................................................................................................ 6
Figura 2.3- Diferentes setores de estudo acstico........................................................................................ 7
Figura 2.4- Coeficiente de absoro ............................................................................................................. 9
Figura 2.5_a- Reflexo especular ............................................................................................................... 10
Figura 2.5_b Reflexo difusa ...................................................................................................................... 10
Figura 2.6- Tamanho do refletor ................................................................................................................. 10
Figura 2.7- Sombra acstica ..................................................................................................................... 10
Figura 2.8- Curva tpica de perda na transmisso em funo da freqncia do som incidente de painis
slidos e homogneos ................................................................................................................................ 11
Figura 2.9- Variao do Tempo de reverberao com a freqncia Colorao...................................... 17
Figura 2.10- Tempo timo de reverberao................................................................................................ 17
Figura 2.11- Decaimento sonoro................................................................................................................. 19
Figura 2.12- Relao da clareza com o tempo de reverberao................................................................ 20
Figura 2.13- (a) ITDG curto, (b) ITDG longo ............................................................................................... 20
Figura3.1- Holywell Music Room................................................................................................................. 31
Figura 3.2- Boston Music Hall ..................................................................................................................... 32
Figura 3.3- St. Georges Hall ...................................................................................................................... 32
Figura 3.4- Concertgebow, Amsterd ........................................................................................................ 33
Figura 3.5- Grosse Msikvereinssaal ,Viena ................................................................................................ 33
Figura 3.6- Beethovenhalle ......................................................................................................................... 33
Figura 3.7- Boettcher Concert Hall.............................................................................................................. 33
Figura 3.8- Sala So Paulo ......................................................................................................................... 34
Figura 3.9- Planta e corte do Tokyo Opera City -TOC................................................................................ 36
Figura 3.10- Reflexes laterais de uma planta retangular e em forma de leque........................................ 37
Figura 3.11- Formato da sala e a lateralidade do som ............................................................................... 37
Figura 3.12- Balces laterais em balano .................................................................................................. 38

x
Figura 3.13- Joseph Meyerhoff S. Hall ...................................................................................................... 38
Figura 3.14- Platia enclausurada .............................................................................................................. 38
Figura 3.15- Luxembourg Philarmonie........................................................................................................ 38
Figura 3.16-Platia envolvente( In the round plan) ..................................................................................... 38
Figura 3.17-Berlin Philharmonie ................................................................................................................. 38
Figura 3.18- Planta em formato de ferradura.............................................................................................. 39
Figura 3.19- Propores indicadas para balces........................................................................................ 41
Figura 3.20- Modelo em escala .................................................................................................................. 43
Figura 3.21- Modelo em escala do TOC ................................................................................................... 43
Figura 4.1- Mtodo descrito por Jones ....................................................................................................... 49
Figura 4.2- Matriz e grfico de relaes...................................................................................................... 50
Figura 4.3- Grfico em rvore-decomposio do conjunto ......................................................................... 53
Figura 4.4- Grfico do conjunto de variveis .............................................................................................. 54
Figura 4.5- Grfico em rvore de anlise e sntese .................................................................................... 55
Figura 4.6- Grfico em rvore e os subsistemas ........................................................................................ 55
Figura 5.1- Interface do SINFORMA ........................................................................................................... 59
Figura 5.2- Interface do HIDECS ................................................................................................................ 60
Figura 6.1-Desenhos da Filarmnica de Berlim.......................................................................................... 66
Figura 6.2- Modelo em escala do Berlin Philarmonie ................................................................................ 66
Figura 6.3- Berlin Philarmonie ................................................................................................................... 67
Figura 6.4- Implantao Berlin Philarmonie ................................................................................................ 68
Figura 6.5- Edifcio Berlin Philarmonie. ....................................................................................................... 68
Figura 6.6- Jardim Berlin Philarmonie ......................................................................................................... 68
Figura 6.7- Entrada Berlin Philarmonie ...................................................................................................... 68
Figura 6.8- Planta da sala de concertos da Berlin Philarmonie. ............................................................... 69
Figura 6.9- Corte da sala de concertos do Berlin Philarmonie ................................................................... 69
Figura 6.10- Traado de raios Berlin Philarmonie....................................................................................... 70
Figura 6.11- Palco ....................................................................................................................................... 70
Figura 6.12- Vista lateral. ............................................................................................................................ 70
Figura 6.13- Cadeiras da sala ..................................................................................................................... 71
Figura 6.14-Detalhe do teto ........................................................................................................................ 71
Figura 6.15- Teto da Berlin Philarmonie. .................................................................................................... 72
Figura 6.16- Detalhe dos refletores............................................................................................................. 72
Figura 6.17- Detalhe do ressonador piramidal............................................................................................ 72
Figura 6.18- Diagrama de requisitos em rvore.......................................................................................... 81
Figura 6.19- Subsistemas independentes................................................................................................... 82

xi
Figura 6.20- Eugene Mc Dermott Concert Hall ........................................................................................... 84
Figura. 6.21- Morton H. Meyerson Symphony Center ................................................................................ 85
Figura 6.22- Foto area............................................................................................................................... 85
Figura 6.23- Implantao ............................................................................................................................ 85
Figura 6.24 Planta Mc Dermott Concert Hall ........................................................................................... 86
Figura 6.25 Corte Mc Dermott Concert Hall............................................................................................. 86
Figura 6.26- Viso geral da sala ................................................................................................................. 86
Figura 6.27- Cmara reverberante na lateral.............................................................................................. 86
Figura 6.28- Mc Dermott Concert Hall......................................................................................................... 87
Figura 6.29- Detalhe do teto........................................................................................................................ 87
Figura 6.30- Caractersticas da sala de concerto ....................................................................................... 88
Figura 6.31-Balces laterais, teto e platia central ..................................................................................... 88
Figura 6.32-Balces .................................................................................................................................... 88
Figura 6.33 -Platia e orquestra.................................................................................................................. 89
Figura 6.34-Platia e teto ............................................................................................................................ 89
Figura 6.35-Diagrama de requisitos em rvore do segundo estudo de caso ............................................. 97
Figura 6.36-Subsistemas independentes.................................................................................................... 98
Figura 6.37-Sala de concertos Tokyo Opera City ..................................................................................... 101
Figura 6.38-Complexo TOC ...................................................................................................................... 102
Figura 6.39-Vista rea do complexo ........................................................................................................ 102
Figura 6.40- Vista da avenida em frente sala de concertos................................................................... 102
Figura 6.41- Palco enclausurado/teto piramidal........................................................................................ 103
Figura 6.42- Viso geral da platia ........................................................................................................... 103
Figura 6.43- Palco e refletor piramidal ...................................................................................................... 103
Figura 6.44- Detalhe do teto piramidal distorcido ..................................................................................... 103
Figura 6.45- Desenho do refletor piramidal............................................................................................... 104
Figura 6.46- Viso do balco .................................................................................................................... 104
Figura 6.47- Detalhe do QRD.................................................................................................................... 104
Figura 6.48- Platia enclausurada ............................................................................................................ 104
Figura 6.49- Viso geral da sala e teto ..................................................................................................... 105
Figura 6.50- Detalhe dos balces ............................................................................................................. 105
Figura 6.51- Viso do balco .................................................................................................................... 105
Figura 6.52- Detalhe das cadeiras da sala de concertos.......................................................................... 106
Figura6.53- Diagrama de requisitos em rvore do terceiro estudo de caso ............................................. 115
Figura 6.54- Subsistemas independentes................................................................................................. 116

xii
 LISTA DE TABELAS

Tabela 2.1: Curvas de avaliao de rudo (NC) recomendadas e nveis sonoros A- ponderados
correspondentes.......................................................................................................................................... 12
Tabela 2.2- Parmetros objetivos .............................................................................................................. 15
Tabela 2.3- Tempos de reverberao prefervel de acordo com o tipo de msica .................................... 18
Tabela 5.1- Salas de concerto dos estudos de caso .................................................................................. 63
Tabela 6.1- Comparao dos valores de parmetros da Filarmnica de Berlim........................................ 73
Tabela 6.2-Contexto- Requisitos funcionais- Forma................................................................................... 74
Tabela 6.3- Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim. ........ 75
Tabela 6.4- Relaes entre requisito funcional, forma e contexto.............................................................. 80
Tabela 6.5- Relaes entre requisitos funcionais ....................................................................................... 80
Tabela 6.6- Sub-Grupos formados.............................................................................................................. 82
Tabela 6.7- Comparao dos valores dos parmetros da Eugene Mc Dermott Hall ................................. 89
Tabela 6.8- Contexto- Requisitos funcionais- Forma. ................................................................................ 91
Tabela 6.9- Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Eugene Hall. ....................... 92
Tabela 6.10- Relaes entre requisito funcional, forma e contexto............................................................ 96
Tabela 6.11- Relaes entre requisitos funcionais ..................................................................................... 96
Tabela 6.12- Sub-Grupos formados............................................................................................................ 98
Tabela 6.13- Comparao dos valores dos parmetros da Tokyo Opera City Concert Hall.................... 107
Tabela 6.14- Contexto- Requisitos funcionais- Forma. ............................................................................ 108
Tabela 6.15- Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma do TOC................................. 111
Tabela 6.16- Relaes entre requisito funcional, forma e contexto.......................................................... 114
Tabela 6.17- Relaes entre requisitos funcionais ................................................................................... 114
Tabela 6.18- Sub-Grupos formados.......................................................................................................... 116

xiii
 LISTA DE EQUAES

Equao 2.1:Tempo de Reverberao Sabine ........................................................................................... 16

Equao 2.2: Tempo de Reverberao- Mllington e Sette ......................................................................... 16
Equao 2.3:Clareza ou Fator de Clareza.................................................................................................. 19
Equao 2.4: Frao de Energia lateral...................................................................................................... 21
Equao 2.5: Correlao cruzada inter aural ............................................................................................. 22
Equao 2.6: Fora sonora ......................................................................................................................... 22
Equao 2.7: Razo de graves ................................................................................................................... 22
Equao 2.8:Razo de agudos ................................................................................................................... 23
Equao 2.9:Suporte................................................................................................................................... 24
Equao 5.1 INFO ORIGINAL (2): .............................................................................................................. 61

xiv
 LISTA DE SIGLAS

OSESP- Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo[

TOC- Tokyo Opera City
APO- Avaliao Ps-Ocupao
PT- Perda de Transmisso Sonora
NBR- Norma Brasileira
NC- Critrio de Rudo
RT60- Reverberation Time
EDT- Early Decay Time
C80- Clarity
ITDG- Initial time delay gap
LEF- Lateral Energy fraction
IACC- Inter aural cross correlation
G-Strenght
BR- Bass ratio
TR- Treble ratio
ST1- Stage Support factor
SDI- Sound Difusion ndex
HIDECS- Hierarchical Decomposition of Systems
RF- Requisito Funcional
C- Contexto
F- Forma

xv
 RESUMO

A influncia do desenho arquitetnico na acstica das salas de concertos o objeto de

estudo dessa pesquisa. Esse trabalho busca compreender as caractersticas fsicas da sala,
sua relevncia e a relao de dependncia entre essas caractersticas na influncia da
qualidade acstica. Por meio de estudos de caso foi feita uma anlise de dependncia entre os
fatores que caracterizavam a acstica da sala utilizando a metodologia proposta por Christopher
Alexander no seu livro Notes on the synthesis of form. Essa metodologia utiliza-se de princpios
que orientam e organizam o desenvolvimento de projetos complexos. A aplicao dessa
metodologia serviu para estruturar um contexto, que so os requisitos funcionais de cada
estudo de caso, e como a forma (resultado do processo de projeto) responde a esse contexto.
O estudo das relaes entre os requisitos funcionais e a forma da sala ajudou a identificar
elementos fundamentais no projeto arquitetnico e a hierarquizar as caractersticas da sala, a
fim de descobrir a influncia das decises de projeto na qualidade acstica da sala. Os
resultados dessa metodologia relativos a acstica de salas de concerto proporcionou uma
otimizao do processo de projeto, tornando-o mais claro e menos dependente da tentativa e
erro, contribuindo para a concepo ou reforma para ajuste acstico de uma sala. A otimizao
do processo melhora o dilogo entre as equipes envolvidas no projeto como arquitetos e
consultores acsticos.

Palavras-chave: Salas de concerto, Acstica, Mtodo de Projeto.

xvi
 ABSTRACT

The influence of architectural design in acoustics of concert halls is the object of study in
this research. This work seeks to understand the physical characteristics of the room, its
relevance and the relationship of dependence between these characteristics on the influence of
acoustic quality. Through case studies was made an analysis of dependence among the factors
that characterized the room using the methodology proposed by Christopher Alexander in his
book Notes on the synthesis of form. This methodology presents some principles that guide and
organize the development of complex projects. The application of this methodology was used to
design a context, which are the functional requirements of each case study, and how the form
(result of process design) responds to that context. The study of relationships between functional
requirements and the form of the room helped to identify key elements in architectural design
and prioritize the features of the room, to discover the influence of design decisions as the room
acoustics. The results of this methodology for the acoustics of concert halls provided an
optimization of the design process, making it more transparent and less dependent on trial and
error, contributing to the design of a room, as well as reforms in acoustic settings. The
optimization process improves the dialogue between the teams involved in the project as
architects and acoustics consultants.

Keywords: Concert halls, Acoustics, Design Methods.

xvii
 "Sem msica, a vida seria um erro."
(Nietzsche)

xviii
 1. INTRODUO

As artes, msica, teatro e oratria vem buscando, h muito tempo, a relao

harmoniosa entre arquitetura e a acstica. Atualmente j se tem muitos estudos mostrando que
as caractersticas arquitetnicas de um lugar podem influenciar a acstica de espaos de
apresentao e favorecer a qualidade sonora nesses ambientes.

Este trabalho tem como propsito aprofundar essa discusso, por meio de estudos de
salas de concertos, que so espaos que primam por qualidade acstica. No Brasil, temse
somente a Sala So Paulo, como exemplo de sala de concerto com projeto acstico especfico,
mostrando a falta de espaos e recursos destinados aos concertos. Atualmente, no Brasil, as
mesmas salas usadas para a palavra falada (apresentaes teatrais) muitas vezes abrigam
tambm apresentaes musicais, o que prejudica a sonoridade e a qualidade da performance.
As salas de teatro so ambientes que exigem qualidade acstica diferente das recomendadas
para apresentaes musicais. Por razes econmicas a maioria das salas se torna de mltiplo
uso. Elas abrangem tanto atividades para a palavra falada quanto musical, para tanto os
requisitos acsticos do ambiente acabam se tornando uma conciliao dessas atividades. Essa
conciliao faz com que a qualidade acstica fique defasada em quase todos os parmetros
porque as necessidades acsticas das atividades so diferentes. Verifica-se na maioria das
vezes que as exigncias para a palavra falada dominam o desenho do teatro.

Salas de concertos devem atender requisitos especficos para uma acstica adequada,
devem ter condies estruturais que permitam ao som se propagar em todo o ambiente, de
forma uniforme e clara, bem definido em suas caractersticas e preservado em sua forma
original. A qualidade acstica dessas salas depende de vrios fatores como: tamanho, materiais
e irregularidades das paredes e do teto, da quantidade de pessoas presentes, do controle do
rudo, e principalmente da geometria e volumetria. fundamental que a arquitetura e a acstica

1
formem um nico corpo; e que a arquitetura possa determinar a acstica desses espaos.

O estudo prope mostrar a importncia de unir o conceito de otimizao na concepo

do projeto de salas de concertos com uma acstica que preserve a msica em seu estado
original. Deseja-se melhorar o controle do processo de projeto, que muitas vezes baseado na
tentativa e erro, por meio de estudos de caso analisados pela metodologia projetual proposta
por Alexander (1977) em Notes on the synthesis of form. Essa metodologia servir para
estruturar os requisitos funcionais de cada estudo de caso, e verificar como a forma, neste caso
forma representa o resultado do processo de projeto, responde ao contexto. Tendo
conhecimento de como o projeto se articula, ou seja, como uma determinada caracterstica do
contexto influi na forma pode-se alterar somente uma pequena parte sem necessidade de
alterar o todo. Isso aumentar o material de apoio e estabelecer parmetros de qualidade
acstica para servir de base para profissionais e estudantes da rea, com o intuito de facilitar e
colaborar nos novos projetos ou reformas acsticas das salas de concertos.

A dissertao foi estruturada em sete captulos. No captulo 1 apresentado a

estrutura da pesquisa e seus objetivos. O captulo 2 apresenta fundamentos de acstica,
mostrando conceitos gerais e os conceitos e caractersticas acsticas especfica de salas de
concerto. Ainda no captulo 2 so relacionados os fatores que determinam as caractersticas
arquitetnicas e os parmetros de qualidade acstica. No captulo 3, apresentado um breve
histrico sobre a evoluo das salas de concerto, mostrando as caractersticas arquitetnicas e
construtivas e o processo de projeto de uma sala especfica para msica.

O captulo 4 aborda os mtodos de projeto e a metodologia proposta por Alexander no

seu livro Notes on the synthesis of form. Em seguida o capitulo 5 apresenta como a
metodologia de Alexander foi aplicada aos estudos de caso das salas de concertos da
Filarmnica de Berlim, Eugene Mc Dermott e da Cidade da pera de Tquio. No captulo 6
apresentado o levantamento de dados, valores dos parmetros acsticos obtidos na literatura e
a anlise dos estudos de casos. Finalmente o ltimo captulo apresenta as concluses obtidas
com essa pesquisa.

2
1.1. OBJETIVOS

1.1.1. Objetivo geral

O objetivo geral da pesquisa relacionar as caractersticas arquitetnicas das salas de

concertos com os parmetros de qualidade acstica, mostrando a influncia do desenho da sala
na qualidade sonora da msica, por meio da aplicao de uma metodologia projetual que
identifique elementos fundamentais no projeto da sala colaborando para o processo de projeto.

1.1.2. Objetivos especficos

Os objetivos especficos dessa dissertao so:

Identificar uma metodologia projetual em que parmetros acsticos possam ser

utilizados como requisitos fundamentais criao arquitetnica;

Compreender a influncia das caractersticas fsicas e construtivas da geometria,

balces, palco, volume e materiais na qualidade acstica de uma sala;

Identificar as mudanas de caractersticas arquitetnicas ocorridas nas salas de

concerto desde seu surgimento, na segunda metade do sculo XVIII at o sculo XX;

Identificar parmetros objetivos e atributos subjetivos utilizados para avaliao de salas

de concerto, e estabelecer a relao deles com as caractersticas fsicas das salas;

Identificar nos projetos das novas salas de concerto a aplicao de tecnologias para
adaptao e correo acstica dessas salas bem como tendncias.

3
 2. FUNDAMENTOS TERICOS DE ACSTICA

2.1. Conceitos

A acstica a cincia que estuda o som. Som entendido como as vibraes que se
propagam no ar, representadas por ondas de compresso seguidas de rarefao do ar e
produzidas num ritmo cclico. Em acstica estuda se tambm gerao, transmisso do som e
seus efeitos (CARVALHO, 1967).

Nos seres humanos a audio limitada a uma faixa de freqncia que vai de 20 Hz a
20.000 Hz, sendo as mais sensveis para o ouvido humano as freqncias entre 3kHz e 5kHz. A
figura 2.1 apresenta a faixa de freqncia da fala e da msica.

Figura 2.1- Faixa de freqncia da fala e da msica

Fonte: adaptada de METHA et.al., 1999.

A resposta do ouvido humano diferente para cada freqncia. Um som de nvel

sonoro em baixa freqncia no parece, ao ouvido humano, to intenso quanto um som em alta
freqncia (MEHTA et. al., 1999). Esse fenmeno pode ser representado pelo grfico conhecido
como grfico das curvas isofnicas (figura 2.2). As curvas isofnicas traduzem contornos de

5
igual audibilidade (CARVALHO,1967) ou seja, apresentam os nveis sonoros necessrios para
produzir a mesma sensao auditiva em diferentes freqncias.

Figura 2.2 - Curvas isofnicas

Fonte:CARVALHO,1967

A acstica abrange vrias reas do conhecimento e tem uma ampla variedade de

aplicaes em cincias bsicas e tecnologia. Explora o fato da transmisso do som ser afetada
pelo meio que se propaga, conseguindo assim obter informaes sobre as caractersticas
presentes nesse meio. O diagrama da figura 2.3 proposto por Lindsay (1964) e adaptado por
Bistafa (2006) mostra as diversas reas de atuao da acstica, incluindo a acstica
arquitetnica que a rea de interesse desse estudo.

Um dos objetivos da acstica arquitetnica o controle das caractersticas fsicas do

ambiente visando sua qualidade acstica, tais como a reverberao, isolamento do rudo e sua
produo, distribuio e absoro do som, a clareza da msica e a inteligibilidade da fala
(SILVA, 1983).

Considerar os conceitos de acstica arquitetnica importante como diretriz de projeto

nos projetos de edificaes e planejamentos urbanos, tratando tanto de sons internos quanto
externos edificao.

6
 Figura 2.3 - Diferentes setores de estudo acstico
Fonte: Lindsay 1964, adaptado por Bistafa 2006

Na acstica arquitetnica mais especificamente na rea de projeto de edificaes

existem duas ramificaes: a acstica de salas e a acstica de edificaes. O primeiro ramo
est associado ao projeto (estudo da forma, das caractersticas dos materiais aplicados e do
layout) de um espao fechado e a forma como o som se propaga influenciado pela absoro,
reflexo e difrao, visando obter a melhor qualidade acstica, ou seja, a preservao de sons
desejveis. J o segundo ramo, acstica de edificaes, trata da propagao sonora entre
ambientes, ou seja, se ocupa dos sons indesejveis (OGASAWARA, 2004).

2.1.1. Absoro, Reflexo e Difrao

O som gerado por uma fonte puntiforme se propaga no ar de forma concntrica e

esfrica. Em campo livre, a propagao da onda sonora se d de forma livre sem sofrer
interferncias de outras ondas, o que no ocorre em recintos fechados, onde as ondas sofrem
interferncias das ondas refletidas pelas superfcies do recinto, como parede, teto e piso

7
(BISTAFA 2006).

Quando uma onda sonora atinge uma superfcie parte da energia refletida, parte da
energia absorvida e parte dela transmitida pela superfcie.

No fenmeno da absoro parte da energia sonora que incide sobre uma superfcie se
transforma em outro tipo de energia, geralmente trmica. Existem dois tipos de mecanismos de
absoro: o resistivo e o reativo.

O mecanismo resistivo, refere-se a absoro sonora em um recinto ser feita com

materiais de estrutura fibrosa ou porosa, na qual o som perde energia por atrito batendo nos
espaos vazios do material. Materiais geralmente utilizados para absorver som fibrosos so l
de vidro, l de rocha ou porosos que so espuma de poliuretano. Bons materiais absorventes
de som so materiais que respiram, ou seja, o material que permite s molculas do ar
penetre e se movimentem em seu interior (BISTAFA, 2006). A eficincia do mecanismo maior
em mdias e altas frequncias.

O mecanismo reativo refere-se a elementos como painis vibrantes e ressonadores

que vibram dissipando a energia sonora. Esse mecanismo geralmente se manifesta em painis
de forro, assoalhos em tbuas de madeira, lambris em paredes e so mais eficientes a baixas
frequncias.

Esses mecanismos so usados principalmente para controle da reverberao e so

mais efetivos quando os materiais de absoro esto espalhados pelo ambiente, ao invs de
estarem concentrados em uma nica superfcie (TEMPLETON, 1999).

Para caracterizar a absoro de um material leva-se em conta o seu coeficiente de

absoro () que a razo entre a parcela do som absorvida pela superfcie e a parcela
incidente na superfcie. A absoro varia com a freqncia dos sons e para materiais porosos,
quanto maior a freqncia, maior a absoro. Por essa razo quando se usam materiais
porosos os sons agudos so mais absorvidos dos que os graves. Sabe-se que geralmente o
coeficiente de absoro aumenta segundo a espessura (figura 2.4_a) e a densidade (figura
2.4_b) dos materiais porosos e fibrosos e tambm varia com o afastamento entre o material e a
superfcie (parede ou teto) (figura 2.4_c). Alm disso, o efeito da aplicao de tinta nesses

8
materiais pode alterar suas propriedades (figura 2.4_d) ( BISTFA, 2006).

a - Variao da espessura c- Efeito da camada de ar

b- Variao da densidade d- Efeito da aplicao da tinta

Figura 2.4- Coeficiente de absoro

Fonte: BISTAFA, 2006.

No fenmeno da reflexo, a onda incide na superfcie reflexiva e volta para o ambiente.

Se um feixe sonoro chegar paralelo na superfcie e voltar paralelo para o ambiente a reflexo
chamada especular (figura 2.5_a). Se o som incidente chegar como um feixe paralelo e voltar
divergente para o ambiente aps a reflexo, a reflexo ser considerada difusa (figura 2.5_b).
As reflexes especular e difusa dependem do comprimento de onda sonora e das
irregularidades das superfcies. Para o primeiro caso o tamanho do comprimento da onda deve
ser muito maior que as irregularidades da superfcie, e para o segundo caso o comprimento de
onda deve ser compatvel com as irregularidades da superfcie (METHA et.al. 1999).

9
 Figura 2.5_a- Reflexo especular Figura 2.5_b- Reflexo difusa
Fonte: METHA et.al,1999 Fonte: METHA et.al,1999

A difrao um fenmeno que depende da relao entre o tamanho do obstculo

encontrado pela onda sonora e o comprimento de onda. Indica a capacidade que a onda tem de
transpor obstculos, sofrendo desvios nas suas extremidades, como no caso de barreiras
acsticas construdas para atenuar o rudo urbano. necessrio que as barreiras tenham
tamanhos adequados para que sons de baixa freqncia mesmo sofrendo desvios nas
extremidades dessas barreiras possam surtir o efeito desejado. No caso de salas, pode-se
pensar nos refletores utilizados para direcionar as ondas. Eles devem possuir um tamanho
adequado (aproximadamente cinco vezes maior que o comprimento de onda) para que a onda
na qual se deseje direcionar no encontre um objeto muito menor do que seu comprimento de
onda, no causando nenhuma alterao na direo da propagao sonora (figura 2.6). Esse
fenmeno importante no caso de sombra acstica provocada por balces de uma sala, onde
pode-se ter uma colorao tonal indesejvel porque os sons de baixa freqncia penetraro
mais no interior do balco que os de alta freqncia (figura 2.7).

Figura 2.6- Tamanho do refletor Figura 2.7- Sombra acstica

Fonte: METHA et.al,1999 Fonte: METHA et.al,1999

10
 2.1.2. Isolamento acstico e controle de rudo

O isolamento acstico consiste na reduo de intensidade sonora transmitida entre

recintos, seja ele de origem area ou estrutural.

O coeficiente de transmisso () o parmetro que caracteriza a capacidade de um

elemento de transmitir o som. Quanto menor o coeficiente de transmisso, menor ser a
intensidade sonora transmitida. Para caracterizar a isolao sonora utiliza-se o parmetro perda
de transmisso sonora (PT) que uma grandeza derivada e inversamente proporcional ao
coeficiente de transmisso sonora (BISTAFA, 2006).

A perda de transmisso sonora dependente da freqncia do som incidente. A figura

2.8 mostra o comportamento da perda de transmisso de um painel slido e homogneo em
funo da freqncia. Nela pode se observar quatro regies: a regio controlada pela rigidez e
ressonncia do painel em baixas freqncias, a regio controlada pela massa nas mdias
freqncias e a controlada pelo fenmeno de coincidncia nas altas freqncias.

Figura 2.8 Curva tpica de perda na transmisso em funo da freqncia

do som incidente de painis slidos e homogneos.
Fonte: BISTAFA, 2006.

11
 O controle de rudo se faz necessrio para obter um nvel de rudo aceitvel em
determinados ambientes, preservar a qualidade sonora do ambiente, sem a interferncia de
sons externos. Esse nvel recomendado por normas e legislaes como, por exemplo, as
curvas de avaliao de rudos (NC), adotadas pela NBR 10152- Nveis de rudo para conforto
acstico- Procedimento, para estabelecer os nveis compatveis com o conforto acstico em
diversos ambientes. A tabela 2.1 apresenta os nveis de rudo ambiente que devem ser
atendidos em diferentes ambientes. Pode-se observar por meio dessa tabela que o nvel de
rudo ambiente para salas de concerto que deve ser atendido de NC 25-30 ou 30-40 dB (A).

Para se obter esses nveis de rudo para o conforto acstico, podem-se adotar diversas
estratgias projetuais como atuar no controle do rudo na fonte ou na trajetria de transmisso.
Isso pode ser feito, por exemplo, na escolha da implantao e tambm no posicionamento das
aberturas do projeto, afastando essas aberturas da fonte de rudo ou colocando elementos que
possam atenuar transmisso de energia de uma ambiente para o outro, como paredes e
divisrias.

Tabela 2.1: Curvas de avaliao de rudo (NC) recomendadas e nveis sonoros A- ponderados
correspondentes.
Fonte: NBR10152 (1987)

12
 2.1.3 Parmetros de qualidade

Nas ltimas dcadas houve um crescimento no nmero de estudos em relao s

salas de concerto e, conseqentemente, um aumento do nmero de parmetros utilizados para
avaliar a qualidade acstica dessas salas. Os resultados desses estudos geraram diversos
trabalhos que buscaram novos parmetros objetivos, atributos subjetivos e a relao existente
entre eles.

No fim do sculo XIX, Wallace Sabine em seus estudos concebeu uma relao simples
entre o tempo de decaimento sonoro de uma sala como funo de seu volume e a
reverberao. Prope-se ento um dos principais e mais antigos ndices objetivos de qualidade
sonora, o Tempo de Reverberao. Diferente de outros ndices, o Tempo de Reverberao
tende ser uniforme na sala, isto , o seu valor independe da posio do ouvinte em relao
fonte. Define-se Tempo de Reverberao como o tempo necessrio para que a curva de
decaimento energtico caia 60 dB (BISTAFA, 2003).

Hoje muitos estudos mostram que o Tempo de Reverberao, no o nico parmetro

para determinar a qualidade sonora de uma sala. A Clareza ou Fator de clareza, o Intervalo de
tempo de atraso inicial, Frao de energia lateral, Correlao cruzada inter aural so alguns
parmetros utilizados tambm para avaliar a acstica da sala. De acordo com De Marco (1982),
de um sculo para c, a grande maioria de concertos musicais gira em torno da orquestra
sinfnica e previsvel que continue assim por algumas dcadas ainda. Fonte sonora
complexa, composta por sua vez de fontes de caractersticas totalmente diversas, a orquestra
apresenta algumas caractersticas acsticas prprias. importante que os diferentes grupos
orquestrais estejam balanceados, que nenhum deles se sobreponha aos outros; tambm
necessrio certo nvel de definio, para reconhecer caractersticas especficas de cada
instrumento, por isso, vrios outros parmetros foram propostos ao longo da dcada de 50 at
hoje para avaliar todos esses fatores.

Para a avaliao da qualidade acstica de ambientes existem dois grupos de

parmetros acsticos: os parmetros objetivos e os atributos subjetivos como veremos nas
sees 2.2. e 2.3.

13
2.2. Parmetros objetivos de avaliao acstica

Segundo Passeri (2008), os parmetros objetivos da qualidade sonora de salas so

definidos como ndices numricos mensurveis e que esto correlacionados com atributos
subjetivos e suficientes para descrever as qualidades acsticas de ambientes, reais ou virtuais.

Gimenez (2008) em seus estudos faz uma evoluo cronolgica e histrica dos
parmetros pesquisados por grupos de investigadores acsticos, como a Escola de Dresden
(Reichardt, Schmidt, Shultz, Cremer, Krer), Escola Goettingen (Gottlob, Siebrasse, Eysholdt
and Schroeder), Escola de Berlim (Lehman and Wilkers), Escola Japonesa (Hidaka,Maekawa,
Morimoto, Okano) e outros acsticos como Ando, Barron, Beranek, Fricke, Gade, Haan,
Marshall, Kahle, relacionados na tabela 2.2

Gimenez (2008) coloca ainda, que esses parmetros podem ser classificados segundo
trs critrios:

Critrio de energia - estuda a clareza da sala (separando a percepo de tons no

tempo e os instrumentos tocados simultaneamente). O conceito de Definio
introduzido por Thiele em 1953, Clareza definido por Abdel Alim e Reichardt em
1974, Suporte definido em 1976 por Lehmann so os parmetros mais importantes
desse critrio.

Critrio do tempo quantifica a reverberao e define o grau de vivacidade da

sala. Nesse critrio o parmetro mais conhecido o Tempo de reverberao
desenvolvido por Sabine e estudado posteriormente por diversos acsticos.

Critrio espacial define a impresso espacial do ambiente (sensao de estar

rodeado pelo som), impresso de ser um pequeno ambiente ou da fonte sonora
estar prxima. Parmetros relacionados com esse critrio so a Frao Lateral e
Correlao Cruzada Interaural.

14
Tabela 2.2- Parmetros objetivos
Fonte: GIMENEZ, et.al.2008

Ano Parametro Autor

1922 Tempo de reverberao* Sabine
1930 Tempo de reverberao Eyring Eyring/Norris
1933 Tempo de reverberao Milingtone Milingtone/Sette
1953 D-50 Definio Thiele
1953 D-80 Definio Thiele
1959 Tempo de reverberao Fitzroy Fitzroy
1961 Signal to noise ratio Lochner y Burger
1962 Br, Brilliance* Beranek
1962 Timbre, BR Beranek
1962 Texture Beranek
1965 R- Reverberance Beranek
1965 Hallmas Beranek, Schultz
1965 Steepness Schroeder
1966 Hallbstand Reichardt, Schimidt
1967 AZW, apparent source width Marshall
1968 BQI, Binaural Quality Index Keet
1970 EDT,Tempo de decaimento inicial* Jordan
1971 Ts, Tempo Central Kurer,R.
1971 LF, Frao Lateral* Barron
1971 Alcons Peutz
1973 Korrelationsgrad Gottlob
1974 C50 Clareza-fala Reichard y Abdel Alim
1974 C80 Clareza-musica* Reichard y Abdel Alim
1974 IACC- Interaural cross correlation* Schroeder /Ando
1975 Inversion Index Jordan
1976 Tempo de reverberao Kuttruff Kuttruff
1976 G- Strenght* Lehmann
1976 S-Spectral Density Eyshold
1979 ITDG* Davis
1980 STI- Speech transmission Index Steenek Houtgast
1980 C7- direct sound level Ahnert
1980 LE, Lateral Efficiency Jordan
1981 SI, Spatial Impression* Barron
1982 Rise time Jordan
1983 ITDG 2 Ando
1985 RASTI, Rapid Speech Transmission Steenek houtgast
1986 EK speech Dietsch
1987 EK music Dietsch
1988 RECC, Reflective energy cumulative curve Toyota
1989 LFC, lateral Fraction coefficient Kleiner
1989 EEL, Early ensenble level Gade
1995 LEV, Listener Envelopment* Bradley, Soloudre
1999 Tempo de reverberao Neubauer Neubauer
2004 1-IACCe3, BQI Beranek
*Parmetros apresentados no trabalho
15
Na seqncia so apresentados e definidos os principais parmetros objetivos utilizados para
avaliao de salas de concerto:

2.2.1. Tempo de Reverberao-TR (Reverberation Time)

Quando um som gerado por uma fonte num ambiente fechado, a intensidade sonora
ir crescer rapidamente com a chegada do som direto e continuar crescendo com as reflexes
contribuindo para um nvel sonoro total at se estabilizar. Se essa fonte for desligada, a
intensidade sonora no desaparecer de repente, mas vai decaindo gradualmente. A definio
do tempo de reverberao o tempo em segundos necessrio para que a curva de decaimento
sonoro caia de 60dB (MEHTA, 1999).

O Tempo de Reverberao (TR) depende do volume da sala e da quantidade de

materiais absorventes contida nela. Pode ser calculado atravs da equao de Sabine:
Eq.2.1
Onde:
3
TR= 0,161 . V V= Volume da sala (m )
A A= Absoro da sala (sbins mtricos)

A frmula de Sabine tem algumas restries de uso quando a sala possui absoro
muito grande. Eyring prope uma nova equao baseada em correes na frmula de Sabine.
A equao mais precisa para o clculo de Tempo de Reverberao (TR) a equao de
Mllington e Sette que leva em considerao a possibilidade de uso com materiais muito
absorventes e o uso de coeficientes de absoro para cada freqncia como podemos observar
na Eq. 2.2:
Eq.2.2
TR = 0,163 V Onde:
3
V= Volume (m )
iSi ln(1-i)
Si= somatria de cada superfcie (m2)
i= coeficiente de absoro sonora de cada superfcie

Como a absoro de cada material varia em funo da freqncia, ento o tempo de

reverberao tambm mudar em funo da frequncia, criando uma colorao para o
ambiente. Valle (2007) coloca que em geral o tempo de reverberao deve subir 50% nas
frequncias graves e baixar 50% nas frequncias mais agudas, para se obter uma colorao

16
equilibrada, ou o que ele chama de normal (figura 2.9).

Figura 2.9- Variao do Tempo de reverberao com a freqncia Colorao

Fonte: Valle, 2007.

Para avaliar se o tempo de reverberao de uma sala est adequado para o uso
estabeleceu-se o tempo timo de reverberao que determinado pelo uso e volume da sala. A
figura 2.10 mostra, para a freqncia de 500 Hz, o tempo timo de reverberao (TR 500)
adequado para alguns tipos de salas.

Figura 2.10 - Tempo timo de reverberao

Fonte: METHA et.al.(1999)

Beranek (1996) coloca que o tempo de reverberao prefervel para salas de concerto

17
 varia de 1.8 a 2.0 segundos. Segundo Barron (1993) a recomendao de tempos de
reverberao adequados para as salas de concerto tambm depende do tipo de msica a ser
executada como mostra a tabela 2.3.

Tabela 2.3- Tempos de reverberao preferveis de acordo com o tipo de msica

Fonte: BARRON, 1993.

Tipo de msica Tempo de reverberao (s)

Organ music >2.5
Romantic classical 1.8-2.2
Early classical 1.6-1.8
Opera 1.3-1.8
Chamber music 1.4-1.7

O tempo de reverberao tambm est ligado sensao de clareza de uma sala, pois
um tempo de reverberao excessivo pode mascarar notas de uma seqncia musical
prejudicando assim as passagens musicais (METHA et.al,1999).

2.2.2. Tempo de decaimento inicial (Early Decay Time- EDT)

Define-se o tempo de decaimento inicial (EDT), como o tempo em segundos, para que
a curva de decrescimento energtico caia de 10 dB, multiplicado por seis (GRANADO, 2002).
Esta parte inicial do decaimento que vai definir a sensao de reverberncia e de clareza do
ambiente.

Antigamente pensava-se que o decaimento sonoro de 60 dB era suave e uniforme.

Estudos atuais revelam que o decaimento sonoro no uniforme como sugerido na figura
2.11_a. Na verdade o decaimento pode ser inicialmente rpido seguido de um decaimento lento
(figura 2.11_b) ou um decaimento inicial devagar seguido de um decaimento lento (figura
2.11_c) (METHA et.al, 1999).

O tempo de decaimento inicial (EDT) est relacionado quantidade de absoro

existente na sala e tambm pela difuso dos materiais (VIVEIROS, 1995). Valores de EDT
esto relacionados ao Tempo de reverberao (TR) e seus valores so considerados timos se
forem 0,5s maiores que o TR (HIDAKA et.al, 2000).

18
Figura 2.11- Decaimento sonoro
Fonte: METHA et.al,1999.

2.2.3. Clareza ou fator de clareza (Clarity-C80)

A clareza (C80) definida como a razo em dB da energia sonora recebida pelo

ouvinte nos primeiros 80 milisegundos e a energia reverberante, sendo esta a energia que
chega ao ouvinte depois dos 80 milisegundos (MEHTA et.al,1999). Pode ser calculada pela
seguinte expresso, cujo resultado em dB:
Eq.2.3

80ms
2
C(80)= 10 log 0 p2(t) dt Onde p representa a energia sonora

p2(t) dt
0

A figura 2.12 ilustra que existe uma relao inversa entre C80 e o tempo de
reverberao, pois quanto menor o tempo de reverberao (TR) maior a Clareza (C80) e vice-
versa.

Os valores de clareza (C80) podem variar de um valor positivo em salas mortas a

valor negativo para salas reverberantes, numa faixa de +4 a -4 dB. Os valores preferidos de
C80 para salas de concerto vo de 0 a -4dB. Muitas salas consideradas excelentes
acusticamente possuem C80 entre -2,7 a -3,7 dB para as freqncias de 500,1k,2k Hz, como as
salas de Boston, Amsterd e Viena (METHA et.al, 1999).

19
Figura 2.12 Relao da clareza com o tempo de reverberao
Fonte: METHA et.al, 1999.

2.2.4. Intervalo de tempo de atraso inicial (Initial time delay gap-ITDG)

Intervalo de tempo de atraso inicial o intervalo de tempo entre a chegada do som

direto na orelha do ouvinte e a chegada da primeira reflexo (HIDAKA et al,2000).

Para salas grandes onde as superfcies estejam afastadas do ouvinte, a diferena do

caminho a ser percorrido entre o som direto e o som refletido ser maior o que originar um
ITDG grande (figura 2.13). Para ouvintes prximos a superfcies refletoras a diferena entre
caminho do som refletido para o som direto ser menor, resultando num ITDG tambm menor
(METHA et.al. 1999).

Figura 2.13 - (a) ITDG curto, (b) ITDG longo

Fonte: METHA et.al, 1999.

20
 Os valores apropriados para ITDG variam de acordo com o tipo de msica. Cada
msica tem sua harmonia e tempo escrito para ser tocado num ambiente com um grau de
intimidade, e isso deve ser levado em conta. Um exemplo a msica de cmara que foi feita
para ser executada em locais pequenos e ntimos, pode se tornar esmaecida e desfocada numa
sala ampla. Metha et.al.(1999) coloca que os melhores valores para ITDG esto entre 16 ms e
28 ms, valores esses observados por meio de medies realizadas em vrias salas de
concerto. Segundo Beranek (2008) se o ITDG for maior que 35 ms, a sala vai soar como uma
arena e com falta de intimidade. Como o ITDG varia com a localizao do lugar a ser medido,
foi padronizado para essas medies o centro da sala como a posio do ouvinte.

2.2.5. Frao de Energia lateral (Lateral Energy fraction-LEF)

A frao de energia lateral (LEF) a razo entre a energia das reflexes laterais e o
total da energia das reflexes que chegam nos primeiros 80 ms. Esse parmetro est
relacionado impresso espacial e envolvimento do ouvinte (MARSHALL e KEPPLER,1999).
Furuya et.al (2005 apud Beranek, 2008), consideram que as reflexes posteriores so to
importantes quanto as reflexes laterais na sensao de envolvimento. A frao de energia
lateral pode ser calculada pela seguinte frmula, sendo o resultado em dB:

80ms
Eq.2.4
LEF= 10 log p2(t) dt 2
Onde p representa a energia sonora
5ms

80ms

p2(t) dt
0

2.2.6. Correlao Cruzada Inter Aural (Inter aural cross correlation-IACC)

A correlao cruzada inter aural (IACC) a medio da dissimilaridade binaural, ou

seja, diferena de energia entre os sons que chegam no ouvido direito e no ouvido esquerdo,
resultantes de um campo sonoro difuso, com reflexes provenientes de diversas direes
(HIDAKA et.al, 2000). Segundo Long (2006) valores preferidos do IACC so baixos,
aproximadamente 0,3 e pode ser obtida pela equao:

21
 t2
pe (t).pd (t+)dt Eq.2.5
t1
IACC ()=__________________ Onde pe e pd so as presses no instante t e
t2 t2 1/2 (t+) respectivamente;
pe
2
(t). dt . pd 2
(t)dt 2 2
e pe e pd representa a energia sonora
t1 t1

2.2.7. Fora sonora (Strenght - G)

Fora sonora (G) definida como a diferena de energia sonora no centro da sala a 10
metros da fonte, e a energia sonora vinda da mesma fonte dentro de uma cmara anecica1
medida tambm da distncia de 10 metros. Os valores recomendados pra G esto entre 4,0dB
e 5,5dB, valores esses que so mensurados em salas de concerto consideradas excelentes. O
valor de G pode ser encontrado pela frmula:

Eq.2.6
2
Onde p representa a energia sonora
p2(t) dt
0
G=10log ____________

p210m(t) dt
0

2.2.8. Razo de Graves- RG(Bass ratio)

Razo de graves (RG) a razo entre a soma dos tempos de decaimento inicial (EDT)
em baixas freqncias (125 Hz e 250 Hz) pela soma dos tempos de decaimento inicial (EDT)
em mdias freqncias (500Hz e 1000 Hz) (PASSERI, 2008).Pode ser calculado pela frmula:

Eq.2.7
RG=[EDT125 +EDT250]
[EDT500 +EDT1000]

1
Cmara anecica- sala onde as paredes, teto e cho so cobertas por material absorvente em formas de pirmide
ou cunha , com a finalidade de eliminar as reflexes sonoras.
22
 Para salas onde o tempo de reverberao maior que 1.8 segundos preferem-se RG
entre 1.1 e 1.25, e para salas onde o tempo de reverberao menor que 1.8 segundos
preferem-se RG entre 1.1 e 1.45. Para se conseguir esses valores devem-se evitar superfcies
da sala que funcionem como painel vibrante aumentando a absoro de baixas freqncias.
Uma alternativa optar por superfcies pesadas como concreto e alvenaria (METHA et.al.1999).

2.2.9. Razo de agudos- RA (Treble ratio)

A razo de agudos (RA) a razo entre a soma dos tempos de decaimento incial
(EDT) em altas freqncias (2000 Hz e 4000 Hz) pela soma dos tempos de decaimento incial
(EDT) em mdias freqncias (500 Hz e 1000 Hz) (PASSERI, 2008). Pode ser obtido pela
frmula:
Eq.2.8

RA=[EDT2000 EDT4000]
[EDT500 +EDT1000]

Altas freqncias so mais facilmente absorvidas pelos materiais porosos e tambm

atenuadas pelo ar do que as mdias e baixas freqncias, por isso o tempo de decaimento
inicial (EDT) e o tempo de reverberao (TR) tendem a ser baixos em altas freqncias. Esse
fenmeno importante na execuo de msicas em salas de concertos e o que se chama de
Brilho (Brilliance), mas isso no significa que uma msica brilhante deficiente nas altas
freqncias (METHA et.al.1999).

2.2.10. Suporte (Stage Support factor- ST1)

Suporte (ST1) mede a energia do som refletido pelas superfcies que rodeiam os
msicos. Este parmetro est relacionado com a sensao de conjunto dos msicos no palco.
Por isso Beranek (2003) coloca que a presena de superfcies refletoras prximos aos msicos
considerada de grande importncia para eles. Salas que possuem o teto muito alto sem
refletores dificultam que os msicos escutem um ao outro. Beranek (2004) coloca que os
valores desejados para o ST1 esto entre -12 a -14.4dB. Esse parmetro pode ser calculado
por meio da seguinte frmula:

23
 Eq.2.9

100ms

p2(t) dt 2
Onde p representa a energia sonora
20ms
ST1=10 log____________
10ms

p2 (t) dt
0 ms

2.2.11. ndice de difuso sonora (Sound Difusion ndex-SDI)

Alm dos parmetros mencionados anteriormente, outro importante parmetro acstico

que ainda no recebeu uma medio fsica e deve ser estimado a partir de inspeo visual o
ndice de difuso sonora. A difuso do som produzida por irregularidades de diferentes
dimenses no teto ou nas paredes laterais. Em salas de concerto para aumentar esse campo
difuso pode ser colocado ornamentaes em diferentes escalas, aplicao de irregularidade nas
superfcies da parede e teto como difusores de resduo quadrtico, colunas e esttuas.

2.3. Atributos subjetivos

Os atributos subjetivos por sua vez so aqueles que descrevem a sensibilidade e

percepo de diversos indivduos ao assistirem uma apresentao de msica, teatro ou pera.
Beranek (2004) apresenta alguns atributos subjetivos considerados por ele essenciais para a
qualidade acstica de uma sala e que esto relacionados aos parmetros objetivos listados
anteriormente, so eles:

2.3.1. Vivacidade (Liveness)

Salas reverberantes so ditas salas "vivas", enquanto salas com elevada quantidade
de absoro e que refletem pouco som para o ouvinte so ditas salas "mortas/secas". Salas
vivas so aquelas que do a sensao de preenchimento do ambiente, uma qualidade
relacionada diretamente ao tempo de reverberao da sala. (IAZZETA, 2004)

24
 2.3.2. Calor (Warmth)

Calor em acstica est relacionado como a presena de sons graves. Ocorre quando o
tempo de reverberao das baixas freqncias (menores que 250 HZ) suficientemente grande
para garantir que tais freqncias sejam claramente percebidas (IAZZETA, 2004), Este
parmetro est relacionado a Fora Sonora (G) e o tempo de decaimento inicial (EDT).

2.3.3. Brilho (Brilliance)

O som brilhante em uma sala deriva da nfase dos harmnicos superiores e do relativo
baixo decaimento para essas freqncias (IAZZETA, 2004).

2.3.4. Clareza (Clarity)

Quando a msica tocada numa sala soa bem definida, com articulaes sonoras
precisas onde as notas musicais so separadas umas das outras, dizemos que a sala
apresenta bom grau de clareza. (IAZZETA, 2004). Um dos fatores que contribuem para isso
so as reflexes sonoras provenientes do forro que devem ser ouvidas logo aps a chegada do
som direto (entre 50 e 80 ms), principalmente na parte do fundo da sala, contribuindo para o
aumento do nvel sonoro total.( VENEKLASEN (1979), THIELE e MEYER (1977), CREMER e
MULLER (1982) apud MARSHAAL e KEPPLER,1999)

2.3.5. Intimidade (Intimacy)

A intimidade est relacionada impresso determinada pelo intervalo de tempo entre o

som que chega diretamente ao ouvinte e a sua primeira reflexo proveniente das superfcies
refletoras (IAZZETA, 2004). Intimidade a impresso subjetiva do tamanho da sala e est
relacionado ao Intervalo de Tempo de atraso inicial (Initial Time Delay Gap-ITDG).

Siebein e Kinzey (1999), afirmam que as pessoas em geral preferem as salas

menores, nas quais elas se situam mais prximas fonte sonora e porque ouvem as reflexes
sonoras logo aps o som direto, devido sua proximidade em relao s superfcies da sala.
Salas de grandes dimenses tambm podem proporcionar a sensao de intimidade, por meio

25
da disposio de superfcies refletoras em pontos prximos aos ouvintes.

2.3.6. Audibilidade (Loudness)

Audibilidade caracteriza a sensao auditiva de um som. Beranek (2004) coloca que a

audibilidade das primeiras reflexes sonoras compreende o som direto da fonte e das primeiras
reflexes nos primeiros 80ms. Este parmetro est relacionado ao tamanho da sala, e do som
reverberante (EDT). Quanto menor o volume da sala maior ser a audibilidade e quanto maior o
tempo de decaimento inicial (EDT) maior ser a audibilidade.

Zahorik Wightman (2001, apud Beranek 2008) concluiu em seu estudo que a
Audibilidade determinada pelo som reverberante, e que a Fora (Strength) no varia
sensivelmente ao longo da sala. A mdia de medies acsticas em salas de concerto com
volume de 20 000 m3 e Tempo de reverberao de 2 segundos mostram que o som global G cai
cerca de 5 dB para fonte-receptor de distncias entre 10 e 40 m, enquanto o campo
reverberante cai cerca de 2 dB.

Em 2007, Barron relatou um estudo semelhante e concluiu: "Avaliao da intensidade

subjetiva indica que o julgamento dos ouvintes quase independente da distncia do palco.
Sua explicao para este resultado foi: "Isto sugere que os ouvintes esto compensando o seu
julgamento de intensidade com base na informao visual (BARRON, 2007).

Barron (1993) verificou que as reflexes laterais que chegam ao ouvinte em at 80 ms

aps a chegada do som direto proporcionam trs sensaes: impresso espacial, envolvimento
e aumento aparente do tamanho da fonte.

2.3.7. Impresso Espacial (Spatial Impression)

A impresso espacial o efeito psicoacstico causado pelas reflexes sonoras que

atingem o ouvinte fazendo-o criar mentalmente uma sensao acstica espacial do ambiente,
relacionada a impresso que o som no vem de um nico ponto e sim da sala toda. O
fenmeno ocorre principalmente devido s primeiras reflexes laterais. influenciada pela
difuso e pela dissimilaridade biauricular (IAZZETA, 2004).

26
 2.3.8. Envolvimento (Envelopment)

O envolvimento est relacionado com a sensao de imerso no campo sonoro, ocorre

devido a reflexes difusas durante a reverberao. necessrio que os sons que chegam aos
ouvidos do espectador devem faz-lo com caractersticas sutilmente distintas entre o ouvido
direito e o ouvido esquerdo, de modo que essa sensao seja perceptvel, isso o que seria a
dissimilaridade binaural e dada pela correlao cruzada interaural(IACC).

2.3.9. Tamanho aparente da fonte sonora (Apparent Source Width- ASW)

O fenmeno ocorre principalmente em salas de concerto de formato retangular. Siebein

e Kinzey (1999) explicam que o tamanho aparente da fonte sonora, atributo conhecido como
Apparent Source Width (ASW) um fenmeno observvel por qualquer pessoa em uma sala
com um aparelho de som dotado de duas caixas acsticas. Inicia-se o teste ouvindo a
reproduo de uma pea musical com as duas caixas-acsticas juntas, no centro da sala. De
tempos em tempos, vai-se afastando uma caixa da outra, at que elas estejam posicionadas
nos cantos da sala, dessa forma se ter a sensao de aumento do tamanho da fonte sonora.

27
 3. SALAS DE CONCERTO

3.1. Histrico das salas de concerto

A diferena entre um complexo ritmo caracterstico desenvolvido na msica africana e

a linha meldica da msica europia pode ser atribuda s diferenas no ambiente em que
esses ritmos foram criados, segundo acreditava Wallace Clement Sabine, um pioneiro em
estudos sobre acstica arquitetnica. Diferentemente da msica africana que era realizada ao
ar livre a msica das tribos pr-histricas europias era realizada nas cavernas, onde buscavam
refgio, o que mais tarde inspirou templos e igrejas reverberantes. Atualmente com o
desenvolvimento de programas computacionais de simulao acstica possvel que uma obra
musical no s influencie o ambiente, mas tambm defina o espao que ocupa (LONG, 2006).

Segundo Long (2006), os primeiros locais de encontro para apresentaes de grupos

de entretenimento, militar ou para fins polticos foram reas abertas e com o tempo surgiu
necessidade de criar locais que atendessem a essas apresentaes. Tornou-se notvel na
poca que crculos concntricos traziam o maior nmero de pessoas prximas rea central;
que a voz humana era direcional e a inteligibilidade diminua medida que o ouvinte se
afastava da fonte. Os locais de apresentao comearam a se desenvolver a partir dessas
observaes de forma natural buscando a melhor audibilidade. Essa premissa levou
construo de locais em semicrculos com degraus de barro ou pedra que organizavam a
platia em frente dos artistas. A necessidade de melhorar a circulao e o tempo de
permanncia no local com o tempo aumentou e acabou evoluindo para a construo de
anfiteatros. Tanto a cultura grega quanto a romana teve grande importncia no desenvolvimento
desses locais.

29
 Desde a criao dos teatros gregos j havia uma preocupao com o estudo da acstica
desses ambientes tentando melhorar a compreenso da mensagem oral, para que fosse tima
em todos os pontos do teatro. Posteriormente vieram os romanos que desenvolveram um
sistema mais complexo do estudo da acstica nos teatros ao ar livre. Teatros fechados e
menores tambm se tornaram parte da cultura grega e romana. A esses teatros mais ntimos foi
dado o nome de odea.

A primeira referncia escrita que se tem sobre acstica do arquiteto romano Vitruvio
em sua obra De Architectura Libro V, que utilizava conceitos como dissonncia, circunsonncia,
ressonncia, e consonncia. Os termos modernos equivalentes aos conceitos vitruvianos so:
interferncia, reverberao, eco, processo pelo qual um som se fortalece pelo efeito da reflexo
(ISBERT, 1998).

No final do sculo VI o Papa Gregrio I criou o canto litrgico, que passou a ser
chamado de canto gregoriano em sua homenagem, para fazer parte da liturgia da Igreja
Ocidental, cujas origens vinham das sinagogas judaicas e da Igreja Oriental. Esse canto
possua uma melodia simples e um ritmo que dominou a msica da igreja por muitos sculos.
Segundo Long (2006), as primeiras baslicas onde se tocava essas msicas eram bastante
reverberantes. O ritmo e a melodia da msica de igreja tiveram que se adaptar a arquitetura
para ser entendida. No sculo XI houve um crescimento das construes de igrejas de grande
porte como as catedrais Gticas, que inicialmente foram construdas no norte da Frana e se
espalharam por toda Europa. A msica polifnica comeou a se desenvolver nessa poca em
contraste a monofonia que dominou a msica ocidental por muitos sculos. As composies
desse perodo eram apropriadas para essas catedrais de grandes tempos de reverberao. Nos
sculos seguintes a msica polifnica ganhou diferentes ritmos num processo lento e
trabalhoso. (LONG, 2006).

Nos sculos XVII a XVIII um grupo de msicos abandonou a polifonia da msica sacra e
desenvolveu um novo estilo de msica mais complexo. Comearam a compor formas novas de
msica como as fugas, sonatas, tocatas entre outras. A msica instrumental ganhou status da
msica vocal e a partir da os instrumentos ganharam sofisticao e perfeio. Foi nessa poca
tambm que foi escrita a primeira pera e construda a primeira sala pblica para receber esse
tipo de apresentao em Veneza, em 1637. No incio a orquestra na sala de pera ficava
localizada na parte de trs do palco, em seguida no balco lateral e finalmente foi criado um

30
local abaixo do palco como conhecemos hoje.

Apesar de j haver essa preocupao com a acstica de ambiente, as primeiras salas

de concerto surgiram somente na segunda metade do sculo XVIII, no perodo clssico, com os
primeiros grupos sinfnicos e a necessidade de locais que tivessem uma acstica mais
adequada para receber essas apresentaes. Foi durante esse perodo que a msica comeou
a ser escrita para lugares com formas especficas. Pela primeira vez peas foram criadas
visando um local cuja finalidade especfica era as apresentaes musicais. Antes desse perodo
as salas usadas para concertos de msica no eram construdas especificamente para este
propsito (LONG, 2006).

Segundo Marshall e Keppler (1999), as performances musicais da Idade Mdia e

Renascena geralmente se apresentavam em lugares chamados oratrios. Esses lugares
possuam uma forma retangular e tinham similaridades com o formato dos sales dos palcios.
Quando as apresentaes de concerto se mudaram para fora do palcio e comearam a ser
assistidas pela classe mdia emergente, o desenho desses oratrios foi copiado no desenho
das primeiras salas de concerto. Um exemplo a Holywell Music Room (figura 3.1) em Oxford
na Inglaterra, considerada a primeira sala de concerto, que foi completada em 1748 e
recentemente renovada. Essa sala tem capacidade para 300 pessoas e quando totalmente
ocupada tem um tempo de reverberao de 1,5 segundos (BERANEK, 2004).

Figura 3.1- Holywell Music Room

Fonte: www.mimdap.org/w/?p=1225

31
 No fim do sculo XVIII at meados do sculo XIX o gradual crescimento da
popularidade de concertos acabou obrigando o aumento do tamanho das salas, que passam a
ter um tempo de reverberao superior; ao mesmo tempo a clareza sonora, tpica da msica
escrita no estilo clssico, era preservada devido geometria retangular (formato de caixa de
sapato) de salas estreitas (MEHTA, et.al.1999). Um exemplo desse perodo o Boston Music
Hall (figura 3.2), construdo em 1863 com uma capacidade de 2.400 pessoas e o tempo de
reverberao de 1.8 segundos com platia.

Figura 3.2- Boston Music Hall Figura 3.3 - St. Georges Hall
Fonte:http://en.wikipedia.org/wiki/Orpheum_Theatre_(Boston, Fonte:www.liverpool.gov.uk/.../200february/index
.asp
_Massachusetts)

Barron (1993) coloca que at o perodo anterior ao sculo XIX, poucas salas eram
grandes o bastante para apresentar problemas acsticos. Com esse aumento da popularidade,
projetos eram feitos para receber uma grande quantidade de pblico gerando enormes plantas
e volumes. Um exemplo disso o St Georges Hall (figura 3.3) em Liverpool, uma sala muito
grande para receber msicas que necessitassem de um tempo de reverberao longo, como
msicas para rgo.

No final do sculo XIX as salas de concerto comeam a ser construdas para apresentar
performance de concertos especficos. Muitos compositores do perodo compunham peas j
com uma sala de concerto em mente, isso foi um reflexo do desejo dos compositores de
buscarem uma magnitude sonora. Uma das salas consideradas com uma excelente acstica
para as msicas desse perodo o Concertgebouw de Amsterd (figura 3.4) de 1887, com um
32
tempo de reverberao de 2 segundos. Devido a sua largura essa sala no enfatizava reflexes
laterais, ao contrrio do Grosser Musikvereinssaal de Viena (figura 3.5) de 1870. Essa ltima
apresentava muitas reflexes iniciais provenientes das paredes laterais que eram significavas
para a sensao de espacialidade e clareza da msica.

Figura 3.4- Concertgebow, Amsterd Figura 3.5- Grosse Msikvereinssaal ,Viena

Fonte : www.dur.ac.uk/pim.vanthof/concertgebouw.jpg Fonte : www.worldwideticketing.com/concerts/musikverein-
concerts-tickets.htm

Durante o sculo XX estudos demonstraram que a difuso na sala era importante para
criar a sensao espacial se desenvolveram. Barron (1993) coloca que a maior expresso do
estudo pode ser encontrada na sala Beethovenhalle na Alemanha. Essa sala criada pelo
arquiteto Wolske em 1959 e que teve como seus consultores acsticos Meyer e Kuttruff, utilizou
elementos difusores sobre todo teto e paredes (figura 3.6). O teto foi coberto de uma densa
combinao de semi-esferas, pirmides e cilindros, j as paredes foram cobertas com cilindros
verticais atrs de telas acusticamente transparentes. Salas com platias divididas em blocos
envoltas por paredes comearam a aparecer na metade do sculo XX com a Filarmnica de
Berlim, de 1963, apresentada no estudo de caso 1. Outro exemplo desse tipo de sala o
Boettcher Concert Hall de 1978 em Denver, EUA (figura 3.7).

Figura 3.6- Beethovenhalle Figura 3.7- Boettcher Concert hall

Fonte:www.denverpost.com/news/ci_11201169
Fonte:www.bn-beat.de/84.html
33
 No sculo XX tambm existiu uma renovao de espaos de performance musical e
um desafio de acomodar estilos anteriores e tambm estilos de composies mais recentes. As
salas de concerto contemporneas necessitaram ento acomodar diversos estilos e uma das
inovaes que aparecem so salas com acstica varivel, onde pode se variar o tempo de
reverberao, alterando seu volume ou materiais. Como exemplo desse espao com uma
acstica varivel temos a Sala So Paulo (figura 3.8), a primeira sala de concertos no Brasil
inaugurada em 1999 na cidade de So Paulo foi implantada no salo central de uma antiga
estao de trens. A Sala So Paulo considerada uma das melhores salas de concerto do
mundo e a sede da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo (OSESP). Tem capacidade
para receber 1388 espectadores e possibilita a apresentao de diversos tipos de concerto,
devido presena de um forro com painis mveis que garantem a flexibilidade do espao,
alterando seu volume e consequentemente o tempo de reverberao.

Nepomuceno (2009) coloca que essa busca, principalmente nos ltimos 30 anos, por
salas com uma acstica ajustvel ocorre na tentativa de no descaracterizar as msicas
compostas em perodos da histria que eram apresentadas em salas com caractersticas
diferentes.

Cada tipo de msica foi criado para um tipo de espao e por tanto com caractersticas diferentes
de reverberao. Por exemplo, alguns tempos de reverberao preferidos de msicos e maestros
so: sinfonias do clssico como Jpiter de Mozart: 1,5 segundo; sinfonias do romntico como
4a de Brahms: 2,1 segundos; peas contemporneas como Sagrao da Primavera de
Stravinsky: 1,7 segundo. (KUHL, 1954 apud BERANEK, 1962)

Figura 3.8- Sala So Paulo

Fonte: www.artec-usa.com/03_projects/performing_arts...

34
 Na metade do sculo XX, a acstica j considerada uma das diretrizes mais
importantes dos projetos e de sua execuo, harmonizando as exigncias acsticas com outros
requisitos de conforto e de esttica, como afirma Prado (1962). As propriedades e
caractersticas do som, a aplicao dos materiais de revestimentos na parte interior e na
estrutura so alguns exemplos de preocupaes acsticas projetuais.

3.2. Caractersticas das salas

3.2.1. Geometria das salas

O fato de salas de concerto, ainda hoje, serem desenhadas em formato retangulares

comparvel ao desenho de instrumentos musicais, principalmente de violinos. Apesar de se ter
grande quantidade de informaes sobre acstica desses instrumentos, os novos e bem
sucedidos violinos tem seu desenho baseado nos antigos assim como as salas de concerto que
se baseiam no formato das que foram bem sucedidas no passado (MARSHALL, KEPPLER,
1999).

Barron (1993) coloca que os aspectos favorveis do formato caixa de sapato (shoebox)
so a proximidade dos assentos a superfcies refletoras, a largura das salas no muito grande e
que juntamente com as reflexes do balco causam uma impresso espacial, as paredes
paralelas que produzem uma alta quantidade de reflexes, as superfcies que so altamente
difusoras e os balces curtos. O autor ainda coloca que essas caractersticas proporcionam
uma sensao de vivacidade, envolvimento, intimidade e audibilidade importantes para a
msica.

Para Siebein e Kinzey (1999) a escolha do formato de caixa de sapato se deve s

reflexes laterais iniciais que essa forma proporciona e que chegam ao ouvinte nos dois lados
da cabea logo depois do som direto, causando sensaes no ouvinte que contribuem para a
qualidade acstica das salas como: envolvimento, intimidade, e impresso espacial.

Dentre as 15 melhores salas de concerto consideradas no ranking de Beranek (2004)

como excelentes, dois teros dela possuem uma forma conhecida como shoebox,ou seja, um
formato retangular. Estudos de Marshall, Keppler (1999), Barron (1993), Beranek (2004),
mostraram que paredes paralelas asseguram reflexes laterais na audincia principal, que de

35
essencial importncia para o sentimento de espacialidade da platia.

Apesar disso Marshall e Keppler (1999) colocam que o sucesso acstico no garantido
somente com o formato de uma caixa de sapato, particularmente se uma insuficiente difuso for
empregada. A caixa de sapato pode ser um bom incio por causa de inmeras qualidades, mas
outros aspectos acsticos devem ser considerados como: configurao da rea de
performance, controle de eco, proporo de volume, boa linha de viso e adequada difuso. Um
exemplo disso a sala de concertos do Tokyo Opera City (TOC) no Japo (figura 3.9), que
apesar de uma planta retangular traz como uma nova soluo arquitetnica um teto piramidal,
indicando que no necessrio replicar precisamente salas j existentes e bem sucedidas para
alcanar excelentes resultados.

necessrio que o arquiteto seja criativo na hora de conceber novas formas para as
salas de concertos, criando novas experincias e sensaes para a audincia. A partir dessa
necessidade de inovaes, como aproximar a platia da orquestra, ou maximizar o espao da
audincia que surgem salas em formato de leque (fan-shaped plan- figura 3.9b), e as salas
com platias envolventes (in-the-round plan- figura 3.14).

Figura 3.9- Planta e corte do TOC

Fonte: HIDAKA, et.al, 2000.

36
 O formato em leque (fan-shaped) surgiu com a criao do cinema por volta de 1920,
onde havia a necessidade de maximizar o tamanho da platia. Logo esse formato foi adotado
para salas de concerto, mas acabou no fazendo jus a perfomance musical (BARRON, 1993).

Barron (1993) coloca que o problema mais bvio desse formato de sala foi a formao
de uma parede do fundo curva, que gerava uma focalizao sonora no palco. Uma soluo para
esse problema foi a fragmentao da parede com materiais difusores e absorventes para
diminuir esse grau de focalizao, mas mesmo assim as vezes no era o suficiente. Outro
problema eram as poucas reflexes iniciais laterais que a forma proporcionava como pode ser
ver na figura 3.10.

Figura 3.10 - Reflexes laterais de uma planta retangular e em forma de leque.

Fonte: BARRON,1993.

As reflexes laterais provm das paredes laterais. Nas salas em forma de leque (fan-
shaped) essas reflexes alcanam o ouvinte mais na direo frontal se comparada com as
salas retangulares, como podemos observar na Figura 3.11 (a) e (b), ou seja, a lateralidade do
som nas salas de leque pobre o que no favorece as salas de concerto limitando o grau de
impresso espacial e o envolvimento. J as salas em leque invertido (reverse fan-shaped) h
um aumento dessa lateralidade sonora at mesmo maior que as salas retangulares como
mostrado na Figura 3.11 (c) (METHA et.al, 1999).

Figura 3.11- Formato da sala e a lateralidade do som.

Fonte: METHA,1999.
37
 Algumas solues criadas ao longo dos anos para aumentar essas reflexes laterais e
colaborar com o aumento da sensao de espacialidade, intimidade e envolvimento foram os
balces laterais em balano (Figuras 3.12 e 3.13) que colaboram para a difuso sonora. Outra
estratgia so os balces-terrao enclausurando a platia principal (Figura 3.14 e 3.15), ou
ainda a subdiviso da platia em pequenas partes envoltas por paredes como o caso da
Filarmnica de Berlim de 1963 projetada pelo arquiteto Hans Scharoun (Figura 3.16 e 3.17).
Essa sala de concerto tambm deu origem as salas em formato com platia envolvente (in-the-
round plan), onde a platia fica em volta do palco.

Figura 3.12Balces laterais em balano Figura 3.13-Joseph Meyerhoff S. Hall

.
Fonte: METHA,1999 Fonte:ww.flickr.com/photos/bsomusic/2756985350/

Figura 3.14 Platia enclausurada Figura 3.15- Luxembourg Philarmonie

Fonte: METHA,1999. Fonte:www.intermezzo.typepad.com/photos/unc
ategorized/2007/11/29/denmark_luxembourg_0
75.jpg

Figura 3.17-Berlin Philarmonie

Figura 3.16 In the round plan
Fonte:www.musicwebinternational.com/sandh/20
Fonte: METHA,1999. 02/May02/Kammermusiksaalonie_Berlin.jpg
38
 Segundo aponta Passeri (2008) deve-se tomar certo cuidado com a geometria in-the-
round-plan:

...as melhores condies para audio so obtidas na parte principal da platia, em

frente orquestra, pois as vozes de cantores e cantoras, e boa parte dos instrumentos
musicais de uma orquestra, so altamente direcionais. Os metais tocam apontados para
a platia, a tampa do piano quando aberta obstrui a propagao do som na direo
do fundo do palco, a voz humana no se propaga bem na direo contrria em relao
quela para a qual estamos olhando, e assim por diante. (PASSERI,2008)

Para corrigir deficincias de direcionalidade devido a geometria da sala, Marshall e

Keppler (1999) sugerem que deve-se implantar painis e refletores no teto para distribuir melhor
a energia do som, complementar essa irregularidade das salas com um sistema eletrnico
sofisticado, ou que somente uma pequena parte relativa da platia ficasse localizada atrs da
orquestra.

As salas em formato de ferradura (figura 3.18) muito comuns para apresentaes de

pera, no se mostram muito adequadas s apresentaes de concerto devido a forma
cncava da parede posterior que pode provocar a focalizao do som.

Figura 3.18 Planta em formato de ferradura

Fonte: Beranek,2004

39
 3.2.2. Volume e rea

O volume da sala influencia tanto o Tempo de reverberao quanto a sonoridade da

sala. Para Siebein e Kinzey (1999) o nvel sonoro deve ser suficiente em todos os pontos da
sala por ser, provavelmente, a qualidade acstica mais importante em um ambiente. Se o som
no chega a todos os pontos da platia com intensidade suficiente para ser ouvido, uma parte
de suas caractersticas e de suas qualidades no so percebidas pelo ouvinte, por terem sido
mascaradas por outros sons ou por sua intensidade no serem suficientemente elevadas em
relao ao rudo ambiente.

Controlar a sonoridade importante e para isso necessrio se ter um volume da sala

adequado e consequentemente um volume para cada assento adequado. Para uma pequena
quantidade de assentos necessrio um grande volume por assento para controlar a
sonoridade. Entretanto para salas com uma grande quantidade de lugares preferido um
pequeno volume por assento para preservar a energia acstica. (LONG, 2006)

Alm dessas consideraes Beranek (2008), coloca a importncia que o clculo de

tempo de reverberao em uma sala de concertos no considere a absoro da platia
proporcional ao nmero de ocupantes mas sim a rea sobre a qual ela se sente. Esta diferena
Beranek (2008) coloca como grave porque, por exemplo, no Concertgebouw de Amsterd, 1200
pessoas se sentam por uma rea de 500 m2, enquanto que em na Filarmnica de Munique,
apenas 900 se sentam ao longo desta mesma rea. Assim, como a absoro proporcional
rea na sala de Munique cada pessoa absorve 33% mais energia do som que em Amsterd,
interferindo no clculo do Tempo de reverberao.

3.2.3. Balces

Balces em balano so caractersticos de salas de concerto. Lugares localizados

abaixo desses balces podem ser prejudicados tanto visualmente quanto acusticamente. As
principais desvantagens so a perda de intimidade e o distanciamento da platia principal.

Em muitas salas a intensidade do som inicial raramente influenciada pela presena

40
dos balces. As reflexes das paredes laterais geralmente no so afetadas e a presena da
parede do fundo da sala compensa a ausncia dessas reflexes. J o nvel sonoro dos sons
posteriores reduzido abaixo dos balces, o que aumenta a sensao de clareza e diminui a
sensao de reverberncia (BARRON, 1993).

Alm disso, podemos ter uma colorao tonal indesejada como vimos anteriormente no
item 2.1.1. Beranek (2004) sugere algumas propores para um desenho de um balco
excelente como apresentado na figura 3.19.

Figura 3.19-Propores indicadas para balces

Fonte: BERANEK, 2004.

2.2.4. Palco

Um palco acusticamente adequado deve apresentar trs fatores: balano (balance), ou

seja, nenhum grupo instrumental se sobrepe ao outro, harmonia (blend) que significa que
todas as sees da orquestra formam um nico corpo, e conjunto (ensemble) que significa que
todos os msicos podem tocar em unssono. (BERANEK,2004).

Segundo Ramos (2008) a disposio dos msicos tem variado ao longo da histria e
pode ser alterada de acordo com a acstica da sala, caso o maestro assim o entenda.
Geralmente a disposio feita da seguinte forma: junto ao pblico, as cordas (violinos, violas,

41
violoncelos e contrabaixos), seguida pelas madeiras (flauta, obo, clarinete e fagote), pelos
metais (trompa, trompete, trombone e tuba) e ao fundo, a percusso. Quando se trata de
orquestra com coro, este fica atrs da percusso. Em alguns palcos existem patamares para
facilitar a propagao do som da orquestra para a sala e o equilbrio entre os diversos setores
da orquestra. Os patamares permitem estabelecer uma boa relao visual entre msicos e
maestro. A orquestra quando disposta em vrios patamares, ficam as cordas no nvel mais
baixo e a percusso no nvel mais alto,

As caractersticas acsticas e fsicas que devem ser observadas no palco so as

superfcies refletoras nas laterais, a parede posterior ao palco, e a parte dos refletores do teto e
das paredes laterais prximas a parte da frente da platia. Certo grau de difuso nas superfcies
que envolvem o palco desejado para evitar a concentrao de som, que poderia prejudicar o
conjunto e o balano. Por causa do alto nvel sonoro emitido pelos instrumentos de percusso e
de sopro, Barron (1993) recomenda que existam pequenas reas absorventes nas paredes
perto desses instrumentos. Alm disso, para tetos muito altos recomenda refletores suspensos
a 6-8 metros de altura sobre o palco.

A dimenso do palco geralmente calculada para 100 msicos e Barron (1993) coloca
que necessrio diferentes reas para cada tipo de grupos de instrumento, variando de 1 a
2m2 por msico.

3.3. Processo de projeto de uma sala de concerto

O processo de projeto de uma sala de concertos pode ser dividido em cinco estgios.
O primeiro deles descrito por Beranek (2004) o procedimento de projeto preliminar em que se
deve tomar algumas decises iniciais, como a determinao do tamanho da platia e o volume
da sala, atravs de valores selecionados de Audibilidade e do Tempo de Reverberao com a
sala ocupada. Aps essas primeiras estimativas pode-se ento comear a traar um desenho
do formato da sala, delimitando as distncias mximas, levando em conta as linhas de viso, a
profundidade dos balces, a disposio dos materiais absorventes, refletores e difusores.
Hidaka et.al (1999) apresentam os outros estgios do processo como sendo a simulao

42
computacional, o modelo em escala e um ensaio de concerto na sala j construda.

Beranek (2004) recomenda que a simulao computacional importante no inicio do

processo porque algumas caractersticas podem ser alteradas ou descartadas e adotada uma
nova abordagem sem grande perda de tempo e investimento. Nessa etapa feita a simulao
baseada em traado de raios, onde so estudadas as primeiras reflexes, a distribuio de
presso sonora na sala e podem ser calculados alguns valores aproximados de parmetros
acsticos como o intervalo de tempo de atraso inicial (ITDG). J o modelo em escala serve para
um ajuste mais fino da forma, ou seja, ajustar individualmente superfcies refletoras para,
distribuir as reflexes iniciais de forma uniforme sobre a audincia assim como observar e
corrigir possveis ecos.

Segundo Metha et.al (1999) esse procedimento de modelo em escala (figuras 3.18 e
3.19), serve para mensurar parmetros acsticos, assim como numa medio real, utilizando
equipamentos como fonte e receptores em miniatura. A medio desses parmetros
necessria para se avaliar a qualidade acstica de uma sala, com maior preciso, j que alguns
parmetros no podem ser calculados por meio de desenhos. Se os valores encontrados no
forem os valores considerados timos deve-se fazer as mudanas necessrias e repetir as
medies at que se obtenham valores satisfatrios.

Figura 3.18 - Modelo em escala Figura 3.19- Modelo em escala do TOC

Fonte: CAVANAUGH,1998. Fonte: HIDAKA, et.al,1999.

43
 Apesar de existirem programas computacionais de medio acstica confiveis e a
confeco de um modelo em escala ser caro, tais procedimentos so necessrios e
justificveis, pois um projeto de sala que no atendam valores adequados de parmetros
acsticos pode representar alto custo para tentar consert-los mais tarde.

A ltima etapa ocorre aps a construo da sala e alguns meses antes da sua
inaugurao. realizado um concerto, com platia e orquestra convidada, onde so analisados
se existe um equilbrio entre as sees da orquestra, se os msicos conseguem se ouvir bem
uns aos outros, e se existe alguma peculiaridade no som na rea da platia ou no palco que
no havia sido detectado no modelo em escala.

O processo de projeto, segundo Metha et.al (1999) acaba sendo baseado muitas vezes
na tentativa e erro. Isso ocorre porque como sugere Siebein e Kinzey (1999) embora existam
simulaes computacionais avanadas ainda existem relaes incertas entre as medies
acsticas e caractersticas arquitetnicas das salas que pode atrapalhar na otimizao do
processo de projeto. Ainda segundo Siebein e Kinzey (1999) pesquisas na rea das relaes
dos parmetros acsticos e caractersticas fsicas da sala so essenciais para que o progresso
no processo de desenvolvimento de projeto de salas continue.

Um dos recursos que ajuda na compreenso dessas relaes a avaliao ps-

ocupao (APO). As APOs acsticas podem ser vistas como instrumentos de avaliao do
desempenho acstico de ambientes, no caso sala de concertos onde o avaliador emprega
mtodos como medies acsticas, anlise do projeto arquitetnico in loco ou no, em aspectos
objetivos ou subjetivos como na aplicao de questionrios buscando compreender como o
som se comporta naquele ambiente. Os resultados obtidos em diversas avaliaes podem ser
confrontados e utilizados para a formulao de recomendaes para projetos e planos de
caractersticas semelhantes, tendo como objetivo propiciar a melhoria da qualidade acstica de
edificaes e reas urbanas como aponta Macedo e Slama (2000).

44
3.4. Acstica de salas de concerto

Salas de concertos so ambientes complexos e por isso ainda continuam sendo muito
estudados. Segundo Bistafa (2003) boas condies auditivas para salas de apresentao para
palavra falada significam que a fala deve ser facilmente compreendida em todos os pontos da
sala. J para concertos musicais, a situao mais complexa, pois diferentes pessoas
(msicos, atores, oradores ou mesmo um simples ouvinte) podero ter opinies distintas sobre
boa acstica, pois as pessoas so tambm influenciadas pelas oportunidades e experincias
vividas em diferentes salas, na comparao de suas propriedades acsticas e aos diferentes
tipos de msica que requerem espaos diferenciados.

Beranek (2004) coloca que a qualidade acstica depende de vrias caractersticas da

sala como: volume, forma interior, tamanho, quantidade de cadeiras, densidade e tipo dos
materiais da superfcie e quantidade de materiais absorventes e conclui atravs de medies
feitas ao longo de anos em algumas salas que essas no mudam com sua idade, somente com
as modificaes feitas. A maioria dessas modificaes em salas antigas tem sido feita com a
troca de cadeiras, o aumento do palco e remoo ou adio de carpetes e rgos.

Ao pensarmos que cada tipo de msica (barroca, gtica, clssica, popular e outras)
requer um tipo de espao diferente para ser executada, ou seja, com caractersticas diferentes,
por exemplo, de reverberao. Como podemos escrever ento uma msica para ser executada
em determinado lugar e escutar sua execuo em outro lugar com caractersticas
completamente diferentes?

Alguns compositores criam peas pensando em um lugar especfico para a execuo,

como Bach, por exemplo, quando compunha peas para serem tocadas em igrejas. Por motivos
financeiros e prticos, hoje, impossvel dedicar um espao para somente um tipo de msica.
O projeto de salas de concerto, principalmente na segunda metade do sculo XX, tem
procurado atender adequadamente a uma ampla gama do repertrio sinfnico. Assim, segundo
Nepomuceno (2009), embora seja possvel construir uma sala de concertos de sucesso com
uma assinatura acstica fixa e tamanho nico, o estado-da-arte nesse campo vem sendo o de
projeto de salas que podem ser alteradas de maneira a atender a demanda acstica de
espetculos diferentes. Estas variaes podem ser obtidas via eletrnica ou com mudanas na
arquitetura da sala.
45
 4. FUNDAMENTAO TERICA- MTODOS DE PROJETO

O Movimento dos Mtodos de Projeto (Design Methods) surgiu aps a Segunda Guerra
Mundial, a partir do interesse de sistematizar o processo de projeto. Isso ocorreu devido ao
surgimento de novos problemas a serem resolvidos, de maior complexidade. A necessidade de
administrar grandes equipes de projeto interdisciplinares para lidar com a troca de informaes
sobre a definio do problema e suas solues que demonstravam se cada vez mais
complexas foi outro fator determinante para essa sistematizao. Alguns dos principais
expoentes desse movimento foram: John Christopher Jones e Christopher Alexander.

No campo da arquitetura o aumento no nmero de informaes a serem tratadas

tambm ocorreu. Diversos fatores como legislao, conforto acstico, trmico e lumnico,
sustentabilidade, normas tcnicas entre outros, passaram a ser considerados. O projeto passa
a ter maior grau de complexidade e com isso a necessidade de equipes multidisciplinares
trabalharem de forma integrada e num processo transparente, onde as decises tomadas
pudessem ser pblicas a todos os membros da equipe e no privadas ao pensamento de um s
projetista.

A externalizao do processo de projeto um ponto comum aos mtodos de projeto.

importante para que outras pessoas possam saber o que est acontecendo, e contribuir com
informaes e idias que esto fora do conhecimento e experincia do projetista. O alto custo
de erros de projeto, particularmente em casos de sistemas complexos, um forte incentivo para
externalizar o pensamento de projeto porque somente dessa maneira o pensamento pode ser
submetido critica e ao teste antes que erros dispendiosos sejam cometidos (JONES, 1969).

Os problemas em projeto tem se tornado grandes e complexos para deixar suas

47
solues somente por julgamentos pessoais e experincias dos projetistas como sugere
Moreira (2007):

A experincia pessoal, muitas vezes, prevalece no projeto, uma vez que a razo e o ideal do
projetista brigam pelo controle do processo. Enquanto se resumir a uma idia original, o projeto
pode se valer da experincia pessoal do projetista. Mas, no seu desenvolvimento, a idia original
passa a responder s exigncias de ordem prtica, onde o conjunto constitudo pela experincia
e razo deve conduzir o processo. Se o projeto permanecer baseado nas convices pessoais do
projetista, no ser possvel avaliar as hipteses formuladas, nem avaliar e justificar as decises
de projeto. A subjetividade tomar conta do processo. Portando, procurar a razo no processo de
projeto identificar os momentos onde a idealizao do problema e a experincia pessoal do
projetista possam ser livres para apresentar alternativas criativas e positivas, e permitir que o
rigor e a sistematizao comprovem as hiptese e as verifiquem de forma adequada.
(MOREIRA, 2007)

Os primeiros mtodos sistemticos de projeto segundo Jones (1963) procuraram

integrar duas abordagens: as dos mtodos tradicionais, baseados na intuio e experincia, e o
rigor matemtico e lgico, pretendendo reduzir erros de projeto e tornar o projeto mais
imaginativo e avanado. Esses mtodos no tinham a inteno de substituir todos os aspectos
do projeto convencional: reconheciam que aspectos de pensamento intuitivos e irracionais
desempenhavam seu papel dentro de projetos lgicos e procedimentos sistemticos. Esta clara
inteno de complementar, e no substituir, os procedimentos tradicionais foi muitas vezes
ignorada pelos crticos dos mtodos sistemticos, que compreendiam que sistemtico era
inimigo do intuitivo.

Os mtodos sistemticos tem em comum uma nfase inicial na extensiva explorao e

anlise do problema para identificar todos os fatores intrnsecos, seguido pelo estabelecimento
de inter-conexes entre os fatores de modo a identificar todos os subproblemas. Eles utilizam a
abordagem de primeiramente quebrar o problema original em subproblemas. Para cada
subproblema uma srie de solues possveis so armazenadas, a partir da ento
sintetizado uma soluo global a partir da combinao das solues parciais diferentemente do
que ocorre num processo tradicional, onde nos estgios iniciais as solues para os diferentes

48
nveis so tomadas seqencialmente. As decises tomadas anteriormente tornam-se input
para a prxima deciso. Esta seqncia de tomada de decises pode tornar o projeto linear e
rgido.

Segundo Jones (1969) se um problema puder ser dividido em partes menores o tempo
de projeto pode ser bastante diminudo e muito mais inteligncia pode ser aplicada na soluo
de cada parte. Alexander (1977) coloca ainda que de extrema importncia que os sub-
problemas sejam o mais desconectados e independentes uns dos outros, sem perder a relao
com o problema maior.

O mtodo proposto por Jones (1963) descreve um processo que enquanto a mente
passa da anlise do problema para a orientao s solues desenvolvem-se em trs etapas
distintas (figura 4.1): anlise, sntese e avaliao.

Na primeira delas, a fase de anlise, eram listados, relacionados e organizados todos

os requisitos, conjunto de variveis, que o projeto deveria cumprir atravs da classificao de
fatores, fontes de informaes, interaes entre fatores e busca de especificaes de
desempenho. A segunda etapa se referia sntese de solues possveis para os problemas
levantados na anlise. Moreira (2007) atenta para o fato que no devem ser procuradas
solues nicas e sim solues parciais, em que ao longo do processo possam ser
combinadas. O ltimo estgio a avaliao, onde deve ser verificada a eficcia das solues
sugeridas na etapa de sntese, antes que o projeto seja realizado.

Figura 4.1 Mtodo descrito por Jones

Fonte: MOREIRA,2007

49
 Para organizao desses dados, Jones (1963) se utilizava de meios grficos como
matrizes e grficos de relao que representava as interaes entre fatores assegurando que
todas tenham sido representadas como podemos ver na figura 4.2.

Factors 1 2 3 4 5 6 7 8 9
1 X X
2 X X X
3 X X
4 X X
5 X
6
7 X
8
9
Figura 4.2Matriz e grfico de relaes
Fonte: JONES,1963.

Como aponta Moreira (2007), necessrio ressaltar que a importncia desse processo
sistemtico proposto por Jones, estava na organizao sistematizada da coleta de informaes,
na organizao dos dados e na apresentao. Ainda segundo Moreira (2007) deve-se destacar
que o projetista tem um papel muito importante na hora de apontar e relacionar os requisitos
que o projeto dever cumprir porque ele que confere o grau de relevncia de cada requisito e
suas relaes.

Muitas pesquisas na rea de acstica de salas de concerto tm diminudo o risco de

erros no projeto, mas ainda no o eliminou completamente (MARSHALL e KEPPLER, 1999).

A concepo das salas parte primordial quando se fala em qualidade acstica e deve
vir associada a uma metodologia projetual onde parmetros acsticos possam ser utilizados
como requisitos fundamentais criao arquitetnica facilitando a relao acstica-arquitetura e
diminuindo o processo de desenvolvimento do projeto baseado na tentativa e erro.

Metodologias como a que Alexander apresenta em Notes on the syntehsis of form

que descrevem um modo de representar o problema de projeto de maneira que fique mais fcil
sua resoluo, reduzindo a lacuna entre a pequena capacidade do projetista e o grande
tamanho de seu trabalho (ALEXANDER, 1977), colaboram para uma maior clareza nas
decises de projeto a serem tomadas, a partir da anlise de requisitos funcionais de um projeto.

50
4.1. Princpios da sntese da forma (Notes on the synthesis of form)

Notes on the synthesis of form a tese de doutorado em arquitetura de Christopher

Alexander, um matemtico nascido em Viena em 1936, que foi publicado posteriormente como
livro. Descrevia as idias de um artigo escrito por ele em 1962 e apresentado na 1 Conferncia
de Mtodos de Projeto (Design Methods).

Alexander (1977) coloca que problemas funcionais esto se tornando menos simples ao
longo do tempo, mas os projetistas raramente confessam sua inabilidade de resolv-los.
Quando projetistas no entendem um problema claramente para encontrar uma resposta para
aquilo que foi chamado, ele acaba fazendo escolhas arbitrrias. Hoje mais e mais problemas de
projeto alcanam nveis insolveis de complexidade. A crescente complexidade dos problemas
cresce com a quantidade de informaes e da experincia de especialistas.

A metodologia proposta por Alexander no livro descreve um processo de projeto que

enuncia problemas de projeto, segundo suas origens funcionais, para identificar padres.
(ALEXANDER, 1977) Segundo Moreira (2007) esse processo forma uma estrutura onde a
concepo pode ser precisa em seus objetivos, no mais baseada somente na convico
pessoal do projetista, mas procurando razo no processo de projeto e reduzindo sua
subjetividade, o que facilita tambm a colaborao de outros profissionais.

O processo identifica e projeta um componente fsico, ou seja, parte de uma estrutura

fsica maior, que pode ser um edifcio numa cidade ou partes do edifcio. Esses componentes
devem ser independentes para que possam ser alterados, modificados ou corrigidos, sem
modificar o desempenho de outros elementos. Para identificar esses componentes, Alexander
utilizava o computador para determinar o grau de independncia entre eles. (MOREIRA, 2007)

Moreira (2007) ressalta que essa independncia um principio relevante:

.... as condies em que a cidade se desenvolve e as pessoas se organizam so

constantemente alteradas. Portanto, para que o projeto possa responder s novas exigncias
necessria a independncia entre seus elementos(MOREIRA,2007)

51
 Os conceitos dos princpios da sntese da forma so apresentados no livro para projetos
em geral, a tese de Moreira (2007) aplica esses conceitos no projeto arquitetnico descrevendo
a concepo dos espaos fsicos. A seguir apresentam-se as definies da sntese da forma:
forma, contexto, conjunto e ajuste.

4.1.1. A FORMA

Alexander (1977) coloca que a forma o resultado do processo de projeto. uma nova
forma fsica, nova organizao fsica, nova forma em resposta a uma funo. a parte onde o
homem pode alterar propondo novas solues. No campo da arquitetura, Moreira (2007) coloca
que a forma o edifcio ou a organizao do espao, e que o arquiteto no pode alterar o
ambiente que cerca o edifcio nem as caractersticas dos usurios, mas pode influir nas
atividades dos usurios atravs de caractersticas do espao construdo. Os problemas sero
identificados como requisitos funcionais que a forma dever responder.

No caso de uma sala de concertos, por exemplo, pode-se dizer que a planta de uma
sala com palco no centro, ou a distncia entre platia e orquestra menor que 30 metros poderia
responder a um requisito funcional como aproximar a platia da orquestra.

4.1.2. O CONTEXTO

O contexto a situao que envolve o edifcio e tudo aquilo que constitui o ambiente
onde o edifcio opera, levando em conta caractersticas geogrficas, situaes de uso, culturais,
urbanas, estruturais, etc, alm das caractersticas dos usurios assim como suas preferncias,
estticas ou culturais (MOREIRA, 2007). Utilizando o exemplo dado anteriormente da sala de
concertos podemos identificar o contexto como uma preferncia da qualidade acstica de um
usurio (maestro, msicos, ouvintes) como o parmetro subjetivo de intimidade que necessita
de uma aproximao da platia com a orquestra para garantir a sensao de intimismo de um
lugar menor.

52
 4.1.3. O CONJUNTO

O conjunto constitudo pela forma mais o contexto. Segundo Alexander (1977) a

eficincia da forma depende do grau de ajuste com o resto do conjunto. E nenhuma diviso do
conjunto em forma e contexto nica. Sendo assim se o projetista buscar diferentes
organizaes para o contexto, pode se obter diferentes solues para se responder a forma
como coloca Moreira (2007):

....se o contexto mudar, quanto maior o nmero de configuraes antevistas pelo projetista, mais
adequadas sero, a priori, as solues de projeto. Ao mudar a diviso do conjunto em outras
relaes de forma e contexto e alterar, assim a definio do problema, o arquiteto passa a
considerar possveis mudanas em cada ponto do conjunto.

4.1.4. O AJUSTE

O ajuste a adequao da forma ao contexto. Se um projeto atende satisfatoriamente

ao contexto pode-se dizer que parte daquele conjunto est bem ajustado. Essa complexidade
aumenta quando juntamos as partes desse conjunto, que passam a interferir uma na funo da
outra. Para solucionar esse conflito Alexander (1977) prope decompor o conjunto em
subsistemas de forma hierrquica (figura 4.3). Cada subproblema passa a ter ento sua
independncia dos outros subproblemas e podem ser resolvidos independentemente, ou seja,
se houver uma alterao do contexto no ser necessrio alterar toda a forma.

Figura 4.3 Grfico em rvore-decomposio do conjunto

Fonte: ALEXANDER, 1977.

Para cada problema existe uma decomposio que especialmente adequado para

53
ele, e que geralmente diferente do que o projetista est pensando. A estas decomposies
especiais Alexander (1977) se refere como o programa. Esse programa fornece indicaes ou
instrues para o projetista, como a diviso em subconjuntos buscando elementos principais,
assim como os principais aspectos do problema que ele deve resolver. Este programa uma
atividade analtica e uma reorganizao da maneira do projetista pensar o problema.

Moreira (2007) identifica 4 passos para a decomposio do problema:

1-Descrio do contexto;
2-Definio de um conjunto de variveis, descritas como requisitos funcionais que
devero ser satisfeitos pela forma;
3- Determinar tpicos chaves dentro das quais sero relacionadas s variveis;
4-Identificar os vnculos entre as variveis, se uma varivel interagir com outra, isto
dever ser considerado.

Requisitos funcionais

Vnculos existentes

Subsistemas identificados

Figura 4.4Grfico do conjunto de variveis.

Fonte: ALEXANDER, 1977.

O programa uma estrutura hierrquica que traduz dados do contexto em requisitos

funcionais e que vai permitir uma projeo futura, ou seja, o programa ento uma anlise do
contexto, onde os problemas vo sendo subdivididos em partes menores para posteriormente
serem solucionados em suas pequenas partes atravs de diagramas 2 que vo se reagrupando
num processo de sntese para dar origem ao projeto como mostrado na figura 4.5.

2
Diagrama- Qualquer padro que, por ser abstrado de uma situao real, transmite a influncia fsica de
certas demandas ou foras
54
 Anlise Sntese

Programa constitudo por Realizao constituda

conjuntos por diagramas

Figura 4.5 Grfico em rvore de anlise e sntese

Fonte: ALEXANDER, 1977.

Colocar os dados do contexto, traduzidos em requisitos funcionais, num grfico em

formato de rvore conseguir uma estrutura racional, organizada e identificar suas ligaes
mais importantes. Assim o sistema (totalidade de dados coletados do contexto) poder ser
analisado para identificar seus subsistemas e a independncia entre eles. Cada galho do
grfico em rvores pode ser visto como um subconjunto, como mostrado na figura 4.6
(MOREIRA,2007).

Figura 4.6Grfico em rvore e os subsistemas

Fonte: MOREIRA,2007

Para fazer essa diviso dos requisitos funcionais em subconjuntos Alexander prope
uma anlise matemtica que identificaria os subconjuntos mais importantes e dividiria em 2,
dependendo da quantidade de ligaes existentes em cada subconjunto, atravs de um
programa de computador: HIDECS (Hierarchical Decomposition of Systems).

HIDECS um programa de computador desenvolvido por Alexander que fazia a

decomposio hierrquica de sistemas. Foi reconstitudo por Moreira (2007) em sua tese de
doutorado a partir de relatrios de pesquisa de Alexander publicado em 1963. O relatrio
55
continha o procedimento de clculo utilizado para fazer a decomposio de sistemas da
segunda verso do programa (HIDECS 2).

O programa computacional tem como objetivo encontrar elementos com o menor grau
de ligao, para romper em dois subconjuntos, esses seriam sistemas razoavelmente
independentes, como descreve Moreira (2007):

O mtodo de Alexander consiste em dividir o conjunto original em dois subconjuntos: cada vez
que o conjunto fosse dividido, o resultado seria avaliado pelo modelo matemtico que, por sua
vez, expressaria o grau de ligao interna daquela diviso. Ao comparar o grau de conectividade
de todos os resultados, seria identificada a melhor diviso de um conjunto em dois subconjuntos.
A melhor diviso aquela que quebra as ligaes mais fracas do conjunto, e o separa em dois
subconjuntos independentes. (MOREIRA, 2007)

Moreira (2007) coloca ainda que se o programa conseguir identificar subsistemas

independentes, uma alterao do contexto ou um problema de desempenho do edifcio poder
ser solucionado sem que outros subsistemas tenham que ser modificados.

56
 5. MATERIAIS E MTODOS- ESTUDOS DE CASO

O objetivo dos estudos de caso nesse trabalho explorar o fenmeno acstico no seu
contexto real, compreender a influncia dos parmetros arquitetnicos na qualidade acstica
das salas de concerto, buscando otimizar o processo de projeto. Para isso pretende-se utilizar o
Mtodo de Alexander para analisar o projeto de trs salas de concertos identificando as
caractersticas do contexto, da forma e dos seus requisitos funcionais, buscando atravs disso
as relaes de dependncia ou independncia entre seus requisitos funcionais. O mtodo de
Alexander descrito por Jones (1976) num procedimento de cinco passos:

Passo 1- Identificar todos os requisitos que influem na forma fsica de uma estrutura
Passo 2-Decidir se existe independncia ou dependncia entre cada par de requisitos e registrar
cada escolha numa matriz de interaes
Passo 3-Decompor a matriz em conjuntos que estejam internamente conectados, de modo
compacto, e conectados com folga a cada um dos outros conjuntos.
Passo 4-Criar um componente fsico para cada srie de requisitos
Passo 5-Organizar estes novos componentes para formar um novo sistema fsico ou introduzir
alguns dos novos componentes em sistemas fsicos existentes (JONES,1976, apud MOREIRA ,
2007).

Esse procedimento servir de guia para o desenvolvimento nesse trabalho, mas como
a para a avaliao de um projeto existente, os procedimentos de sntese (passos 4 e 5) no
sero realizados. A importncia da utilizao desse mtodo para a pesquisa est no fato de
reunir e organizar informaes sobre os projetos arquitetnicos de salas de concerto,
compreender melhor as questes acsticas que os envolvem avaliando solues para
determinados problemas.

57
 Para os passos 1 e 2 do procedimento necessrio a reunio de dados sobre os
projetos , o que foi feito executando um exaustivo levantamento de dados sobre estudos de
salas de concerto, observando suas caractersticas arquitetnicas, construtivas e medies
acsticas de diferentes referncias tais como Beranek(2004), Long(2006), Ando(1997), Hidaka
et.al(1999). Complementar ao levantamento tambm foi feita uma pesquisa sobre os
fenmenos acsticos e o comportamento deles em salas de concerto para estabelecer a
relao entre parmetros acsticos tanto objetivos, quanto os subjetivos e as caractersticas
arquitetnicas das salas. Esse levantamento foi determinante para decidir se existe
independncia ou dependncia entre cada par de requisitos e registrar cada escolha numa
matriz de interaes.

Para organizar os dados dos projetos foi utilizada a base de dados programado em
Microsoft Acess, chamada SINFORMA e desenvolvida por Moreira (2007). Essa base est
divida em trs partes: a primeira rene informaes sobre o projeto, a segunda relaciona as
informaes e a terceira classifica os dados. Moreira (2007) ressalta que o usurio do programa
responsvel pela insero de dados, e da deciso de como eles se relacionam.

A interface do SINFORMA apresentada na figura 5.1, e mostra a tela divida em trs

regies. A primeira onde o usurio insere dados do contexto, como a natureza e a descrio
dele assim como um diagrama que o represente e um peso que representa o seu grau de
importncia (1=maior importncia a 5=menor importncia). Embora includo na base, o peso
no funcional.Na segunda regio se insere os dados dos requisitos funcionais como o nome,
descrio, diagrama e o nvel de sua importncia assim como no do contexto. Na terceira regio
inserido os dados da forma: nome identificando a forma, descrio , diagrama e o nvel
indicando sua importncia assim como no contexto e nos requisitos funcionais.

Na parte inferior da janela pode-se fazer as conexes entre contexto (C), requisito
funcional (RF) e forma (F), atravs do comando Conectar ou Desconectar C-RF-F. Na parte
superior da regio dos requisitos funcionais tem um cone Ligar onde podero ser relacionados
os requisitos funcionais e que sero apresentados em forma de matriz, baseada na matriz de
relaes entre requisitos proposta por Chermayeff e Alexander (1966).

Vale lembrar que o trabalho de Moreira (2007) apresentava outros mtodos de projeto
como o Problem Seeking e os valores de projeto definidos por Hershberger, e que essa base de

58
dados, SINFORMA, estava preparada para receber esses dados tambm, porm essa parte
no foi utilizada nesse trabalho.

Figura 5.1 Interface do SINFORMA

Aplicando esse formato na base de dados, o estudo de caso de acstica de salas de

concerto passa a considerar como:

contexto, sero os parmetros subjetivos, ou seja, quais so as sensaes que o

projetista quer passar aos usurios, ou seja, as expectativas seja ele ouvinte ou msico em
relao qualidade sonora da sala. Estabeleceu-se o mesmo contexto para as trs salas com o
intuito de perceber se um mesmo contexto pode gerar diversas respostas, ou seja, diferentes
formas e que apesar de arquitetos e consultores acsticos terem o mesmo objetivo de atingir
uma qualidade acstica numa sala de concerto isso pode resultar em diferentes projetos;

requisito funcional, sero os aspectos que o projeto dever responder;

e a forma sero as solues encontradas pelos projetistas.

A partir desse levantamento aplicou-se o programa HIDECS concebido por Alexander

59
(1977) e reconstitudo por Moreira (2007) para anlise dos estudos de caso. O objetivo dessa
aplicao analisar o projeto arquitetnico atravs de um contexto que descrito em requisitos
funcionais e identificar a origem das solues geradas por cada requisito, a forma, identificando
quais as caractersticas das salas que so mais independentes e com maior importncia. Sendo
assim pode se estabelecer as modificaes que uma alterao pode causar, permitindo que na
hora da concepo do projeto se tenha mais controle sobre o processo.

A interface do sub-mdulo HIDECS apresentada na figura 5.2. Como descreve

Moreira (2007) o programa d inicio a diviso de um sistema a partir da seleo de um arquivo
de texto (.txt) gerado pela base de dados do SINFORMA. Esse arquivo possui duas variveis
que so utilizadas pelo sub-mdulo HIDECS: o total de requisitos funcionais (m) e o total de
ligaes entre esses requisitos (l).

Figura 5.2 Interface do HIDECS

O conjunto de requisitos funcionais sempre dividido em dois subconjuntos (A e B). As

60
divises que ocorre vo transformando o sistema em subsistemas independentes at que no
possam ocorrer mais. Segundo Moreira (2007) isso acontece porque o sub-mdulo HIDECS
esgota todas as possibilidades de diviso do conjunto de ligaes entre requisitos funcionais,
encontrando a diviso que retorna o menor valor para a equao INFO ORIGINAL (2) utilizada
pelo programa, ou seja, seleciona a diviso que apresenta o melhor fator de independncia. A
equao INFO ORIGINAL (2) descrita por Alexander (1977) apresentada a seguir:

Eq.5.1

Onde:

m= nmero total de variveis;

a= o nmero de variveis em um subsistema

b= o nmero de variveis no outro subsistema

l= o nmero total de ligaes

la= o nmero de conexes contido somente no primeiro subsistema

lb= o nmero de conexes contido somente no segundo subsistema

= +1 ou -1conforme o colchete superior positivo ou negativo

A verso do programa HIDECS 2 apresentou trs limitaes segundo Moreira (2007):

1-Ao dividir um sistema complexo em subsistemas as relaes maiores que

caracterizam o contexto original podem ser perdidas.

2-O programa considera as conexes entre requisitos como equivalentes, e elas no

so: algumas conexes so mais importantes e mais fortes que outras

3-Os subconjuntos no so completamente separados, mas sim sobrepostos,

61
comprometendo a idia de independncia das solues, uma vez que subsistemas sobrepostos
representam solues ligadas entre si.

Essas constataes levaram Alexander a lidar com outros princpios como os nveis
hierrquicos, onde subconjuntos menores esto contidos em subconjuntos maiores, compondo
um sistema maior e completo. Como aponta Moreira (2007) o projetista deve considerar essas
sobreposies dos subsistemas:

Quando uma determinada parte do problema identificada, outras partes estaro atreladas
a ela. Cabe ao projetista compor com as solues das partes e considerar o projeto em sua
totalidade para obter uma soluo completa e ntegra. (MOREIRA,2007)

As limitaes do programa, no entanto, no comprometeram o resultado do trabalho

porque elas foram levadas em considerao, para tanto as anlises dos estudos de caso
procuraram sempre levar em conta o contexto original e a idia de que um conjunto menor
sempre estar contido num grupo maior, compondo um sistema. Alm disso, apesar de saber
que alguns requisitos funcionais so mais importantes do que outros nos diferentes projetos, foi
sempre considerado o mesmo peso para cada requisito para poder comparar as salas
escolhidas nos estudos de caso.

Para a aplicao do mtodo de Alexander foram pr- analisadas algumas salas de

concerto. A definio do nmero de estudos de caso foi feita buscando abranger a variedade do
formato das salas e disposio da platia apresentados nesse trabalho. A escolha das salas foi
feita baseado na quantidade de informaes do processo de projeto, das caractersticas
arquitetnicas, construtivas e medies acsticas a partir de referncias importantes na
literatura da acstica arquitetnica como Beranek (2004), Long (2006), Ando (1997),
Hidaka,et.al (1999). Do conjunto de salas de concerto pr- analisadas e apresentadas na tabela
5.1 foram escolhidas trs salas de concerto que apresentavam diferentes formatos: shoebox, in
the round plan e mista (ferradura e shoebox).

62
Tabela 5.1- Salas de concerto dos estudos de caso.

Salas de Consultor Capacidade

Local Data Arquiteto Formato
concertos Acstico (lugares)
Lothar
Berlin Berlim, Hans Cremer, in-the-
1 1963 2218
Philharmonie Alemanha Scharounn Joachim round
Nutsch plan

Eugene Mc 2/3
Dallas, Pei Cobb Freed shoebox,
2 Dermott 1989 ARTEC 2065
EUA & Partners 1/3
Concert Hall
ferradura
Takahiko
Leo
Tokyo Opera Yanagisawa,
Tquio, Beranek,
3 City- Concert 1997 TAK 1636
Japo Takenaka
hall Associated
Research
Architects shoebox
Symphony Boston, Mc Kim, Mead e Wallace C.
4 1900 2369
Hall EUA White Sabine shoebox
Hokkaido in-the-
Kitara Concert Sapporo, Nagata
5 1997 Engineering 2008 round
Hall Japo Acoustics
Consultatns plan
in-the-
Walt Disney Califrnia, Yasuhisa
6 2003 Frank O. Gehry 2265 round
Concert Hall EUA Toyota
plan
Sala So So Paulo,
7 1999 Nelson Dupr ARTEC 1610
Paulo Brasil shoebox
Grosser
Viena, Theophil Ritter
8 Musikvereinss 1870 --------- 1680
ustria von Hansen
aal shoebox
reverse
Metropolitan Yoshinobu
Tquio, Nagata fan-
9 Art Space 1990 Ashihara & 2017
Japo Acoustics shaped
Concert Hall, Associates
hall
reverse
Concert Hall
Sidney, Joern Utzon, V.L , N.V. fan-
10 of the Sydney 1973 2679
Austrlia Peter Hall Jordan shaped
Opera House
hall

As salas apresentadas em destaque na tabela 5.1 foram as salas escolhidas para a

anlise de projeto nos estudo de caso. So elas: Berlin Philharmonie, Eugene Mc Dermott
Concert Hall e Tokyo Opera City- Concert hall

63
 6. ESTUDOS DE CASOS

Neste captulo sero apresentadas informaes sobre o projeto, implantao,

caractersticas fsicas e parmetros acsticos das trs salas de concerto escolhidas:
Filarmnica de Berlim, Mc Dermott Concert Hall e Tokyo Opera City Concert Hall. Na sequncia
so apresentados os resultados das anlises da aplicao do mtodo proposto para cada uma
das trs salas de concerto escolhidas.

6.1. Estudo de caso 1: Filarmnica de Berlim (Berlin Philharmonie)

A Filarmnica de Berlim foi projetada pelo arquiteto Hans Scharoun e concluda em

1963 em Berlim, Alemanha. Em 1956 Hans Scharoun ganhou uma concorrncia entre 12
arquitetos convidados para projetar a sede da orquestra Filarmnica de Berlim. Ele selecionou
como seu assessor, o principal consultor em acstica da Alemanha daquela poca, o professor
Lothar Cremer.

Segundo Beranek (2008), Scharoun queria fazer uma declarao arquitetura e por
isso copiar salas de concerto como as de Viena e Amsterd no lhe parecia interessante. Ele
queria fazer uma arquitetura inovadora.

Scharoun notou que as pessoas sempre se juntavam em crculos para escutar msica
informalmente, foi ento que ele adotou esse arranjo natural para salas de concerto,
estabelecendo o conceito de envolver a orquestra com a platia (BARRON, 1993). Entre outras
coisas sua proposta era de fazer uma sala mais ntima onde a distncia entre o ltimo
espectador e a orquestra fosse menor.

Os desenhos preliminares (figura 6.1) da proposta de Scharoun foram recebidos com

uma negativa por Cremer e tambm por uma segunda opinio, a do acstico Beranek. Ambos
65
acreditavam no melhor desempenho de uma sala retangular para concertos e que a proposta
de uma acstica envolvente era um risco. Mesmo assim Scharoun no desistiu e sua proposta
acabou sendo aceita.

Figura 6.1- Desenhos da Filarmnica de Berlim,1956

Fonte:ISHIKAWA,1997

Barron (1993) coloca que as duas grandes preocupaes no projeto da sala de Berlim
eram em relao direcionalidade dos instrumentos e as superfcies necessrias para refletir
os sons iniciais.

Beranek (2008) descreve algumas decises de projeto que foram orientadas pelo
consultor acstico: Cremer dirigiu o arquiteto para desenvolver caractersticas arquitetnicas
que maximizassem a qualidade acstica de um som envolvente na sala. Ele planejou o volume
para alcanar um tempo de reverberao que aproximava-se dos valores encontrados nas
salas de concerto da Europa, em torno de 1,9 s. Cremer sabia que as primeiras reflexes eram
importantes na posio de cada ouvinte. Para alcanar isso, ele recomenda que o pblico fosse
dividido em blocos envoltos por parede, ou seja, essas paredes poderiam refletir o som inicial
nas posies dos ouvintes. Alm disso, o teto foi desenvolvido para refletir o som inicial.

Cremer preocupado tambm com a possibilidade de se ter sons graves em excesso,

providenciou a aplicao de ressonadores no teto que podem ser regulados para absorver em
maior ou menor quantidade os sons graves.

66
Figura 6.2 Modelo em escala do Berlin Philarmonie
Fonte: ISBERT,1998.

No momento da sua inaugurao, tanto os crticos como o pblico elogiaram o desenho

da sala pela sua inovao e consideraram uma arquitetura visualmente fantstica.

Segundo Beranek (2008) a acstica da sala difere de um lugar para outro, sendo em
alguns lugares melhor que em outros. Ele coloca ainda que aprendeu com o Maestro von
Karajan que os msicos gostam de estar rodeado pelo pblico, embora seja um pouco mais
fcil um msico tocar em um palco onde se est cercado por paredes laterais, parede de fundo
e teto. Na Filarmnica, vrias superfcies penduradas acima do palco ajudam os msicos a
ouvirem uns aos outros.

Figura 6.3 Berlin Philarmonie

Fonte:ww.meyersound.com/news/2008/berlin_philharmonie/web/z_berlin_phirmonie_042.jpg

67
 6.1.1.Implantao

O local de implantao da
Filarmnica de Berlim fica no centro cultural
de Berlim. Apesar do terreno (figura 6.4) ser
rodeado por grandes avenidas, elas no
possui trfego intenso. O edifcio apresenta
recuos e jardins para proteo acstica.
(figura 6.5 e .6.7) Alm disso, tanto a sala de
concerto (sala principal) que ser analisada
neste trabalho, quanto a sala de msica de
cmara esto envolvidas e protegidas pelas
outras partes do edifcio. (figura 6.6)

Figura 6.4- Implantao Berlin Philarmonie

Fonte: Google Earth.

Figura 6.5- Edifcio Berlin Philarmonie.

Fonte: www.berliner-
philharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/
Sala msica de cmara
Sala de concertos
(sala principal)

Figura 6.6- Jardim Berlin Philarmonie

Fonte: www.berliner-
philharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/

Figura 6.7- Entrada Berlin Philarmonie

Fonte: www.berliner-
philharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/

68
 6.1.2. Caractersticas da sala

A sala principal possui capacidade para 2.218 pessoas, sendo 250 atrs do palco, 300
em cada lado e 1368 na frente do palco, com volume de 21.000m3. Nenhum espectador fica a
mais de 30 metros do palco. A platia est dividida em blocos (figura 6.8 e 6.9), e os blocos
localizados nas laterais e na parte posterior do palco recebem as reflexes iniciais pelas
paredes que envolvem os blocos. As partes frontais desses blocos fornecem reflexes iniciais
tanto para a platia principal quanto para o palco (figura 6.10).

Figura 6.8 Planta da sala de concertos da

Berlin Philarmonie
Fonte: BERANEK,2004

Figura 6.9 Corte da sala de concertos da Berlin Philarmonie

Fonte: BERANEK,2004

69
Figura 6.10- Traado de raios Berlin Philarmonie.
Fonte: ISBERT,1998./ IZENOUR,1996

A platia localizada na parte posterior do palco apresenta alguns problemas com a

sonoridade de alguns instrumentos devido direcionalidade deles, mas segundo alguns
acsticos, isso compensado pela vista de se estar frente a frente com o maestro.

O palco tem piso de madeira, altura de 76 cm e paredes laterais arranjadas para refletir
o som de volta para os msicos. A inclinao e altura dos degraus dos patamares do palco
foram determinadas acusticamente. Apesar dos exaustivos estudos, alguns ajustes foram
necessrios mais tarde: um dos mais significativos foi o levantamento do palco, em 1975, a fim
de melhorar o som das cordas. Outra caracterstica do palco a flexibilidade dos patamares do
palco, uma importante preocupao do arquiteto, que procurou criar um espao apropriado para
apresentaes de msica contempornea (figura 6.11 e 6.12).

Figura 6.11-Palco Figura 6.12- Vista lateral

Fonte: www.berliner- Fonte: www.berliner-
philharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour philharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour
70
 A escolha do revestimento para as paredes do palco foi baseada em determinaes
acsticas por Cremer e Scharoun. As paredes de madeira Kambala perfurada com orifcios
minsculos so fixadas a um suporte absorvente, a fim de eliminar os efeitos de eco em uma
parte do palco.

As cadeiras possuem alturas variadas do encosto e do tecido que cobre os assentos e

absorve o som. Ambas as solues so destinadas a reduzir a diferena acstica devido a
variao do nmero de pessoas entre os ensaios e os concertos (figura 6.13).

Figura 6.13- Cadeiras da sala Figura 6.14- Detalhe do teto

Fonte: www.berliner- Fonte: www.berliner-
philharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/ philharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/

No teto o forro suspenso de gesso. A altura do teto foi determinada de acordo com a
exigncia acstica de 10 m de espao areo por assento. Sua forma uma reminiscncia de
uma tenda com os seus trs arcos abobadados convexo que garante uma difuso uniforme do
som (figura 6.15). Sobre o palco da orquestra existem dez painis trapezoidais de polister com
7.5m2 cada, com 50% de rea livre entre eles, varivel em altura de 10 a 12m que servem como
refletores, permitindo que os msicos ouam melhor uns aos outros (figura 6.16). O teto
tambm apresenta 136 pirmides que servem como ressonadores para controlar os sons
graves, sendo um deles detalhado na figura 6.17. O conjunto dessas 136 pirmides tambm
funciona como um painel difusor (figura 6.14).

71
Figura 6.15 Teto da Berlin Philarmonie Figura 6.16 Detalhe dos relfetores
Fonte: www.berliner- Fonte: www.berliner-
philharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/ philharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/

Figura 6.17 Detalhe do ressonador piramidal

Fonte: ISBERT,1998.

6.1.3. Parmetros acsticos da sala

Na sala de concerto da Filarmnica de Berlim o tempo de reverberao em 500Hz da

sala ocupada de 1,9s. A tabela 6.1 apresenta valores de outros parmetros acsticos da sala
de Berlim comparados com os valores das trs salas consideradas as melhores no mundo:
Musikvereinssaal de Viena, Concertgebouw de Amsterd, Boston Symphony Hall. Nota-se que
apesar de alguns parmetros apresentarem valores fora da faixa das consideradas melhores
salas do mundo, eles esto ainda dentro dos valores recomendados pela literatura (METHA
et.al,1999).

72
Tabela 6.1- Valores de parmetros da Filarmnica de Berlim
Fonte: BERANEK,2004, HIDAKA , et.al, 1999. Metha et.al ,1999

Parmetro Valores para Berlin Faixa de valores das 3 Metha et.al

Philarmonie* melhores salas do mundo**
Tempo de reverberao (TR) 1,9s 1,9 a 2s 1,8 a 2s
10% Maior que
Tempo de decaimento inicial(EDT) 2.09s 2,4 a 3s
TR
Retardo inicial(ITDG) 21ms 12 a 21ms 16 a 28 ms
Clareza(C80) -0,7dB -3,7 a -2,7dB -4 a +1 dB
Correlao Cruzada (IACC) 0,31 0,62 a 0,71 -----------
Razo de Graves (BR) 1,03 a 1,11 1,1 a 1,25 s
Fora (G) 4,9dB 5,4 a 7,8 dB 4 a 5,5 dB
* Mdia das frequncias de 500 e 1000 Hz
** Musikvereinssaal de Viena, Concertgebouw de Amsterd, Boston Symphony Hall

6.1.4. Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander

Nesse item apresentada uma anlise preliminar do projeto da Berlin Philharmonie. Com
base nos dados da sala da Filarmnica de Berlim apresentados anteriormente foram
estabelecidos e listados na tabela 6.2 o contexto (representado por parmetros subjetivos e o
que se espera do desempenho da sala) na primeira coluna, a traduo desse contexto em
requisitos funcionais na segunda coluna, e a forma que so as caractersticas fsicas da sala
que respondem ao contexto na terceira coluna. Essa tabela apresenta um panorama geral
desses princpios das formas obtidos na organizao dos dados do estudo de caso da
Filarmnica apresentando 11 contextos, 26 requisitos funcionais e 32 formas.

73
Tabela 6.2- Contexto- Requisitos funcionais- Forma.

74
 A tabela 6.3 apresenta uma anlise preliminar do projeto da sala de concertos da Berlin
Philharmonie. Nessa tabela aparece a relao entre cada contexto com os requisitos funcionais
que traduzem esse contexto e as formas que respondem a cada requisito funcional.

Tabela 6.3 Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim.

75
Cont. Tabela 6.3- Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim.

76
Cont. Tabela 6.3-Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim.

77
Cont. Tabela 6.3-Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim.

78
Cont. Tabela 6.3-Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim.

A tabela 6.4 apresenta as relaes entre requisito funcional, forma e contexto,

mostrando que um requisito funcional pode estar ligado a vrias formas e contexto ao mesmo
tempo. Essas mesmas informaes de relaes entre contexto, requisito funcional e forma so
apresentadas no apndice A, nos quadros A1 a A19 de modo mais detalhado e com a
organizao da base de dados do SINFORMA.

A tabela 6.5 mostra as associaes entre os 26 requisitos funcionais que caracterizam o

contexto do projeto da sala de concertos de Berlim. Os nmeros 1 e 0 indicam respectivamente
que existe ligao ou no existe ligao entre os requisitos identificados pela abreviao RF
indicando Requisito Funcional e os nmeros de 1 a 26 da coluna e da linha. No Apndice B a
figura B-1 apresenta esses mesmos dados numa matriz de relaes entre os requisitos
funcionais gerada pela base de dados do SINFORMA.

79


80
 6.1.5. Anlise dos resultados

A figura 6.18 apresenta os resultados obtidos na decomposio em subgrupos dos 26

requisitos funcionais que possuam 58 ligaes atravs do sub-mdulo HIDECS em forma de
diagrama de rvore. Nessa diviso, pode-se observar a relao hierrquica entre os requisitos
funcionais do estudo de caso onde foram encontrados sete subsistemas independentes, no
encontrando elementos compartilhados entre eles. O diagrama de rvore foi feito a partir da
tabela C-1 que se encontra no apndice C.

Figura 6.18- Diagrama de rvore

Ao observar os sete subsistemas que se formam a partir da decomposio feita pelo

programa pode se perceber a formao de grupos com qualidades acsticas semelhantes, mas
que geram caractersticas fsicas diferentes na sala. A tabela 6.6 e a figura 6.19 apresentam os
sete subgrupos independentes divididos pelo programa e os subgrupos semelhantes
percebidos aps a diviso.

Os subgrupos A e E est relacionado requisitos que descrevem propriedades que

geram um maior intimismo na sala, fazendo com que a platia se sinta mais prxima a
orquestra. Sendo que o grupo A refere-se experincia do publico com a sala, no caso seu
dimensionamento e o grupo E a relao do publico com a apresentao, como o pblico
percebe a intensidade sonora na sala.

81
 O subgrupo B tem sua origem nas propriedades que a sala tem para gerar uma sensao
espacial do ambiente e fazer com que os ouvintes se sintam imersos na msica. Est
relacionado s reflexes iniciais na direo lateral e pela difuso sonora provenientes
respectivamente das paredes que envolvem os blocos da platia e pelos elementos difusores
como o painel de pirmides no teto. Os grupos A, B e E, descendem de um mesmo grupo como
podemos observar na figura 6.18. Observa-se que o fator de proximidade entre esses trs
grupos est relacionado s reflexes iniciais, favorecidas pelas paredes que envolvem a platia
e pelas curtas distncias que o som tem que percorrer.

Tabela 6.6- Sub-Grupos formados

Figura 6.19- Subgrupos independentes
R1-Estabelecer um senso de proximidade com a fonte-
Aproximar a platia da orquestra
R2-Fazer com que o tempo entre o som que chega
diretamente na platia e sua primeira reflexo seja curto.
R3-Propiciar que as reflexes iniciais cheguem logo aps
do som direto
R4-Platia receba o som na direo lateral nos primeiros
80 ms
R5-Propiciar a difuso do som
R6-Dar a pltia a noo de intensidade sonora
R7-Propiciar a reflexo do som.
R8-Prolongar o som na sala
R9-Fazer com que a sala tenha dimenses "pequenas"
R10-Propiciar a absoro do som
R11-Propiciar a adequada colorao
R12-Garantir que a platia perceba o sons graves
R13-Garantir que a platia perceba os sons agudos
R14-Criar mentalmente na platia uma sensao acstica
espacial do ambiente
R15-Fazer com que os msicos possam se escutar
R16-Garantir uma linha de viso entre fonte e receptor
R17-Colocar elementos que possam estar atenuando a
transmisso de energia de uma ambiente para o outro
R18-Tamanho aparente da fonte seja adequado
R19-Manter o mnimo de pessoas atrs da orquestra
R20- Implantao num local no muito ruidoso
R21- Reduzir a discrepncia entre a acstica da sala com
sala cheia nos concertos e vazias nos ensaios.
R22- Flexibilidade para atender msicas contemporneas
R23- Fazer que os sons dos instrumentos no atrapalhem
os outros msicos
R24- Ter um adequado volume por pessoa
R25- Ter local para o Coro
R26-Eliminar os efeitos de eco em uma parte da
plataforma.

82
 Os subgrupos C e D tm sua origem funcional no prolongamento do som na sala e nos
ajustes para se conseguir um adequado tempo de reverberao. O grupo C est relacionado ao
modo que se controla a colorao no ambiente por meio de materiais absorventes contida no
projeto e como a reverberao tambm mudar em funo das escolhas dos materiais. Essa
colorao vai influir no modo em que o ouvinte percebe tanto os sons graves quanto os agudos
durante a apresentao na sala. J o grupo D est relacionado a deixar o Tempo de
Reverberao da sala igual estando a sala vazia ou cheia.

O subgrupo F est relacionado a propriedades da rea de apresentao que vai

influenciar na percepo dos msicos. E o subgrupo G tem sua origem na interferncia de
rudos externos nas apresentaes.

83
6.2. Estudo de caso 2: Eugene Mc Dermott Concert Hall

A sala de concertos Eugene Mc Dermott (figura 6.20) inaugurada em 1989 fica

localizada no Morton H. Meyerson Symphony Center, um centro cultural que foi criado para
atender atividades culturais e encontros dos cidados de Dallas no Texas (EUA) e tambm para
ser a sede da Orquestra Sinfnica de Dallas (OSD). A OSD o principal inquilino do Centro,
com escritrios localizados no terceiro e quarto andares e faz mais de 180 apresentaes ao
longo do ano.

A sala de concertos um projeto do arquiteto I M Pei e associados e teve como

consultor acstico Russell Johnson da ARTEC Consultants. O projeto foi concebido para que a
sala de concertos tivesse uma excelente acstica. Para isso foi feito um estudo de precedentes
histricos de caractersticas acsticas de salas de concerto para que pudessem ser integradas
ao projeto dessa sala as melhores caractersticas e propriedades desse levantamento, tambm
foram feitos estudos com modelos computacionais e simulaes. O objetivo do projeto era
aproximar o desenho acstico de uma arquitetura contempornea.

O arquiteto considerou de extrema importncia o desempenho da sala de concertos. A

forma da sala o resultado de uma rigorosa observao aos requisitos acsticos para
distribuio do som na platia, linhas de viso desobstrudas e excelncia acstica. A sala foi
projetada para possuir uma qualidade de ambiente que d prazer ao executar e ouvir msica.
Cada detalhe foi projetado para atingir a mais alta qualidade acstica, com elementos especiais
do projeto fornecendo a capacidade de adaptar o ambiente acstico para melhorar seu
desempenho.

Quite simply, the Meyerson is one of

the greatest concert halls in the world.
Not only is it visually spectacular, but the
hall is as close to acoustical perfection as
any I have experienced."

- Andrew Litton, former music conductor,

Dallas Symphony Orchestra

Figura 6.20- Eugene Mc Dermott Concert Hall 84

Fonte: ARTEC
 6.2.1. Implantao

A sala de concertos Eugene Mc Dermott est

localizada no centro da cidade de Dallas, Texas
(EUA). O terreno rodeado por grandes avenidas,
mas que no apresentam trfego muito intenso.
(figura 6.22) O edifcio apresenta grandes recuos
para proteo acstica, aonde se formam praas.
(figura 6.21) Alm de estar protegida por outros
Figura 6.21- Morton H. Meyerson Symphony Center
ambientes do edifcio a sala de concertos tambm Fonte: www.dallasculture.org/meyersonsymphonycenter
/aboutBuilding.asp
apresenta ante-cmaras para proteo do rudo exter-
-no. (figura 6.23)

Figura 6.22- Foto area Figura 6.23- Implantao

Fonte: Google Earth Fonte: ARTEC

6.2.2. Caractersticas da sala

O formato da sala de concertos uma mistura de 2/3 de caixa de sapatos (shoebox)

com 1/3 de ferradura (figura 6.24), destinado a estabelecer a intimidade entre artista e platia.
Com capacidade de receber 2.062 pessoas em quatro nveis (figura 6.25). A sala tem como
principal caracterstica a alterao do seu volume para a alterao dos tempos de reverberao
e consequentemente a ampliao do repertrio que possa ser apresentado nela.

85
Figura 6.24 Planta Mc Dermott Concert Hall Figura 6.25 Corte Mc Dermott Concert Hall
Fonte:BERANEK,2004 Fonte:BERANEK,2004

A sala possui um volume total de 27.800 m3. A alterao do volume se deve a cmaras
reverberantes feitas de concreto que esto localizadas em volta da parte superior da sala,
escondidas por trs de 74 portas espessas de concreto pesando 2,5 toneladas cada. Estas
portas das cmaras podem ser abertas e fechadas para aumentar ou reduzir o tempo de
reverberao. Quando abertas originam grandes espaos vazios que geram inmeras
reflexes. Essas cmaras juntas tem um volume de 8.500m3, podendo alterar o tempo de
reverberao de 1.5 para 4.5 segundos (LONG,2006). A abertura das cmaras pode ser vista
na figura 6.27. Alm disso, 56 cortinas acsticas dentro da sala de concertos ajudam a fazer o
controle da reverberao e a diminuir as vibraes sonoras dependente do uso da sala.

Figura 6.26- Viso geral da sala Figura 6.27- Cmara reverberante na lateral
Fonte: www.dallasculture.org Fonte: www.dallasculture.org:

86
 Um sistema de teto mvel (figura 6.28) pesando mais de 42 toneladas foi suspenso por
cima do palco e pode ser levantado, abaixado, ou inclinado para refletir o som em toda a sala. A
estrutura feita de madeira laminadas firmemente coladas em conjunto e unido a uma armao
de ao. A seleo da altura do teto de cada concerto dependente de vrios fatores, incluindo
o tamanho da orquestra, a instrumentao, e do estilo ou carter da msica a ser executada. O
teto mvel assim como os patamares mveis do palco (figura 6.33) tambm ajuda os msicos a
se escutarem.

Figura 6.28- Mc Dermott Concert Hall Figura 6.29- Detalhe do teto

Fonte: www.artecconsultants.com/ Fonte: www.dallasculture.org

Outras estratgias para atingir a qualidade acstica da sala foram adotadas como
podemos ver na figura 6.30. A platia central foi envolvida por um balco terrao, aumentando
as reflexes laterais e aumentando assim sensao de espacialidade e envolvimento, os
balces laterais tambm reforam essas reflexes laterais iniciais (figura 6.30 B,H,K). A largura
da sala de 25,6 metros para aumentar a sensao de intimidade (figura 6.30 D). O teto sobre
a orquestra mvel (figura 6.30 E) e rea da orquestra, localizada no mesmo espao da
platia, (figura 6.30 F) aumentando a intimidade do espao.

Os materiais de acabamento da sala foram escolhidos especificamente para que

caractersticas acsticas fossem realadas. Materiais macios que refletem todas as
frequncias sonoras foram usados. Painis em madeira de cerejeira, tecido mohair (figura 6.34)
em assentos so utilizados em toda a sala de concertos. Os painis de madeira expostos so
aderidos diretamente a parede de concreto, isso elimina o espao que ficam entre os materiais
que absorvem sons de baixa frequncia. Pilastras, esttuas, nichos e outros elementos de

87
vrios tamanhos foram utilizados para a difuso do som.

A - Cmara de reverberao- Fig. 27

B- Chegada do som refletido aos ouvintes pelas

paredes laterais e balces. Fig.6.31
C-Platia envolta pela parede que fornecer
reflexes

D- Largura da sala permite aumento da

platia prxima
E- Teto mvel Fig.6.28
F- rea de performance no mesmo
espao da platia Fig.6.26

G Cmara de reverberao Fig.6.27

H- Caminho de reflexo abaixo do
balco e parede Fig. 6.32

I- Reflexes acumulam-se na parte superior

das paredes laterais aumentando o TR

J- Cmara de reverberao Fig .6.27

K- Caminho da reflexo do som no

balco e nas paredes- Fig.6.32

Figura 6.30- Caractersticas da sala de concerto

Fonte: SIEBEIN,1999

O isolamento sonoro da sala inclui 39 antecmaras acsticas para fornecer bloqueios de

som em todas as entradas para a sala de concertos, incluindo os bastidores.

Figura 6.31- Balces laterais, teto e platia central Figura 6.32- Balces
Fonte: www.artecconsultants.com/ Fonte: www.artecconsultants.com/
88
Figura 6.33- Platia e orquestra Figura 6.34- Platia e teto
Fonte: www.dallasculture.org Fonte: www.dallasculture.org

6.2.3. Parmetros acsticos da sala

A tabela 6.7 apresenta valores dos parmetros acsticos objetivos medidos pela ARTEC
Consultants e a comparao desses valores com os valores recomendados por Metha et.al
(1999) e com os valores obtidos na medio das trs salas consideradas as melhores do
mundo. Pode-se perceber que o tempo de reverberao apesar de ser ajustvel fica fora do
recomendvel e do enquadrado pelas trs melhores salas. Pode-se tambm observar que o
parmetro da Clareza, apesar de estar dentro do recomendado, bem diferente da faixa das
trs salas.

Tabela 6.7- Comparao dos valores dos parmetros

Fonte: BERANEK,2004, HIDAKA , et.al, 1999. Metha et.al ,1999

Valores do Faixa de valores das trs

Parmetro Metha
Eugene* melhores salas**
Tempo de reverberao (TR) 2,9 a 2,6s 1,9 a 2s 1,8 a 2s
10%maior
Tempo de decaimento inicial (EDT) 1,9 s 2,4 a 3s
que TR
Retardo inicial(ITDG) 21ms 12 a 21ms 16 a 28ms

Clareza(C80) 0,1 dB -3,7 a -2,7dB -4 a +1 dB

Razo de Graves (BR) 1,12 1,03 a 1,11 1,1 a 1,25 s
Fora (G) 3dB 5,4 a 7,8 dB 4 a 5,5 dB

*Mdia das frequncias de 500 e 1000 Hz

** Musikvereinssaal de Viena, Concertgebouw de Amsterd, Boston Symphony Hall

89
 Outra observao feita na anlise da sala o seu comprimento de 40,5 metros,
considerada uma distncia longa para o ouvinte, apesar da preocupao com a largura de 25,6
metros para aproximar os ouvintes e permitir a sensao de intimidade, os ltimos ouvintes so
prejudicados.

6.2.4. Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander

Nesse item apresentada a anlise preliminar do projeto da sala de concerto Eugene

Mc Dermott. A partir dos dados da sala apresentados anteriormente foram estabelecidos e
listados na tabela 6.8: o contexto (representado por parmetros subjetivos e o que se espera do
desempenho da sala) na primeira coluna, a traduo desse contexto em requisitos funcionais
na segunda coluna, e a forma que so as caractersticas fsicas da sala que respondem ao
contexto na terceira coluna. Nessa tabela encontra-se o panorama geral desses princpios das
formas obtidos na organizao dos dados desse estudo de caso, apresentando 11 contextos,
27 requisitos funcionais e 29 formas.

90
Tabela 6.8- Contexto- Requisitos funcionais- Forma.

91
 A tabela 6.9 apresenta a relao entre cada contexto com os requisitos funcionais e as

formas que respondem a cada requisito funcional.

Tabela 6.9- Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma da Eugene Mc Dermott

92
Cont Tabela 6.9-Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma da Eugene Mc Dermott

93
Cont. Tabela 6.9-Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma da Eugene Mc Dermott

94
Cont. Tabela 6.9-Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma da Eugene Mc Dermott

A tabela 6.10 apresenta as relaes entre requisito funcional, forma e contexto,

mostrando que um requisito funcional pode estar ligado a vrias formas e contexto ao mesmo
tempo. Essas mesmas informaes de relaes entre contexto, requisito funcional e forma so
apresentadas no apndice D, nos quadros D1 a D28, de modo mais detalhado e com a
organizao da base de dados do SINFORMA.
A tabela 6.11 mostra as associaes entre os 27 requisitos funcionais que
caracterizam o contexto do projeto da sala de concertos de Dallas. Os nmeros 1 e 0 indicam
respectivamente que existe ligao ou no existe ligao entre os requisitos identificados pela
abreviao RF indicando Requisito Funcional e os nmeros de 1 a 27 da coluna e da linha. No
Apndice E a figura E1 apresenta esses mesmos dados numa matriz de relaes entre os
requisitos funcionais gerada pela base de dados do SINFORMA.

95
96
 6.2.5. Anlise dos resultados

A figura 6.35 apresenta os resultados obtidos na decomposio em subgrupos dos 27

requisitos funcionais que possuam 69 ligaes atravs do sub-mdulo HIDECS em forma de
diagrama de rvore. Nessa diviso, pode-se observar a relao hierrquica entre os requisitos
funcionais do estudo de caso onde foram encontrados sete subgrupos independentes, tendo em
dois grupos elementos compartilhados entre si. O diagrama de rvore foi feito a partir da tabela
F-1 que se encontra no apndice F.

Figura 6.35- Diagrama de requisitos em rvore do segundo estudo de caso

A partir da decomposio feita pelo programa, a figura 6.36 e a tabela 6.12 apresentam
os subgrupos formados aonde se percebe que cada subgrupo possui qualidades acsticas
semelhantes.

Os subgrupos A e B apresentam requisitos funcionais que descrevem caractersticas

que geram um maior intimismo na sala, estabelecendo um senso de proximidade com a fonte.
Percebe-se tambm que o grupo B apresenta requisitos ligados a sensao auditiva de um
som. Embora o programa apresente os grupos A e B como subsistemas independentes
observa-se que eles possuem uma ligao forte j que descendem de um mesmo grupo e que
as caractersticas comuns aos dois grupos so o dimensionamento da sala e as reflexes
iniciais.

O subgrupo C apresenta caractersticas que define a impresso espacial do ambiente

97
 que traz aos ouvintes uma sensao de envolvimento por uma imerso na msica. Percebe-se
tanto as qualidades acsticas de envolvimento quanto as de espacialidade nesse subgrupo e a
ligao comum a essas qualidades se d por caractersticas da sala que geram reflexes
laterais iniciais e a difuso sonora.

O subgrupo E apresenta caractersticas que tem na sua origem funcional a percepo

dos msicos na apresentao, esto relacionados com a sensao de conjunto dos msicos no
palco. Os subgrupos A, B,C e E descendem de um mesmo subgrupo gerado pelo programa
HIDECS na primeira diviso como podemos observar na figura 6.35. Observa-se que o fator
comum a esse grupo so as reflexes iniciais geradas por diferentes caractersticas fsicas da
sala.

Tabela 6.12- Subgrupos formados no Estudo de caso 2

Figura 6.36- Subsistemas independentes

98
 Os subgrupos D e F apresentam propriedades relacionadas ao prolongamento do som
na sala aos ajustes para conseguir adequados tempos de reverberao e fazer com que o
pblico perceba um equilbrio entre sons graves e agudos. O grupo D est voltado mais a
capacidade de adaptar o ambiente acstico em relao ao tempo de reverberao para manter
qualidade sonora em diversos tipos de apresentao e o grupo F voltado a um refinamento
acstico relacionado quantidade de materiais absorventes contida no projeto e como a
reverberao tambm mudar em funo das escolhas dos materiais, criando uma colorao
para o ambiente. Os elementos comuns a esse dois grupos esto relacionados ao modo de
como se controla tanto a reverberao e a colorao no ambiente.

J o subgrupo G apresenta caractersticas relacionadas interferncia de rudos

externos nas apresentaes assim como sons que possam atrapalhar os msicos na hora da
apresentao. Indica tambm a necessidade de se ter tamanho e superfcies refletoras e
absorventes adequadas no palco e tambm um local adequado ao coro.

A partir dessas divises permitido identificar elementos fundamentais no projeto

arquitetnico dessa sala de concerto e as principais idias que o arquiteto transmite com sua
obra. O arquiteto demonstra uma grande preocupao em atender adequadamente a uma
ampla gama do repertrio sinfnico garantindo que a sala possa ser alterada de maneira a
atender a demanda acstica de espetculos diferentes, no deixando de lado tambm questes
como sensao espacial do ambiente.

99
6.3. Estudo de caso 3:Tokyo Opera City Concert Hall

A sala de concerto Tokyo Opera City (TOC) inaugurada em 1997 na cidade de Tquio
no Japo obra do arquiteto Takahiko Yanagisawa.(figura 3.7)

Em abril de 1991, Leo Beranek foi chamado para ser o consultor acstico da sala de
concerto. A equipe Takenaka R&D do instituto de Chiba, Japo, liderado por Hidaka, tambm
foi contratada para fazer modelos computacionais, modelos em escala e realizar todas as
medies acsticas necessrias.

Os principais requerimentos apresentados aos consultores acsticos pelo comit

executivo e de arquitetura determinavam que a sala devesse: ter capacidade para receber 1630
espectadores, ser projetada para apresentaes de concertos e o tempo de reverberao estar
na faixa de 1,8 a 2.0 segundos com a platia totalmente ocupada.

Em maio de 1991, o arquiteto apresentou desenhos preliminares que mostraram uma

sala cuja parte inferior era em forma retangular e a parte superior uma pirmide distorcida cuja
base se iniciava acima do segundo balco.

O primeiro passo da equipe de acstica foi rever toda a literatura tcnica existente sobre
desenhos de sala de concertos. O processo de concepo acstica da sala envolveu trs fases
a partir desse primeiro momento at a sua inaugurao. A primeira fase consistiu em executar
simulaes computacionais para determinar a viabilidade da forma escolhida pelo arquiteto,
verificando se a sala com esse formato conseguia atender a valores apropriados dos
parmetros acsticos. Numa segunda fase foram confeccionados modelos de madeira em
escala 1:10 de madeira da sala onde foram avaliadas cinco diferentes configuraes do teto
piramidal sendo escolhido o que apresentava degraus uniformes, blocos difusores e refletor no
teto. Nessa parte do processo de concepo ainda foram testadas amostras dos materiais que
seriam utilizados na sala.

Aps a construo da sala e vrios meses antes da inaugurao, ocorreu a terceira e

ltima etapa do processo. Essa etapa consistia em ensaios, com a orquestra e pblico
convidado, para determinar o equilbrio entre as sees da orquestra, se os msicos

100
conseguiam ouvir bem uns aos outros, e se havia alguma peculiaridade no som nas reas da
platia ou no palco que no tinha sido detectado no modelo em escala.

Em 10 de setembro de 1997 ocorre o concerto de inaugurao da sala com a orquestra

Saito Kinen sobre a regncia do maestro Seiji Ozawa. O concerto foi considerado excelente em
todos os aspectos e a acstica da sala um sucesso.

From the perspective of having visited many concert halls throughout the world
together, we found in this concert hall that rare combination of esthetic, emotion, spirit
and acoustical balance that conspire to make a concert hall great...the architectural
vision and the marvelously excellent acoustics seem to at once provoke imagination,
generate a warmth of intimacy, while providing a sense of quiet timelessness, mystery
and awe.

-Kent Nagano, Music Director, Opera National de Lyon.

Figura 6.37- Sala de concertos Tokyo Opera City

Fonte: www.operacity.jp/en/

101
 6.3.1. Implantao

A sala de concertos faz parte de um

complexo que combina negcios, compras,
alimentao e entretenimento cultural de Tquio,
Japo. (figura 6.38 e 6.39)

O complexo ocupa uma quadra rodeada por

grandes e movimentadas avenidas. O edifcio da
sala de concertos se encontra voltado para uma
dessas avenidas, sendo protegido do rudo externo
Figura 6.38 - Complexo TOC
por ambientes internos do prprio edifcio. Suas outras Fonte: www.operacity.jp/en/
fachadas so protegidas por construes que tambm
fazem parte do complexo. (figura 6.40)

Figura 6.39-Vista rea do complexo Figura 6.40- Vista da avenida em frente sala de
Fontewww.mof.go.jp/zaito/zaito98/p10_13-e.htm concertos
Fonte: http://daviding.com/blog/index.php/archive/tag/shinjuku/

6.3.2. Caractersticas da sala

A sala apresenta uma planta retangular e o teto uma distoro de uma pirmide com
seu pico a 28 metros acima do piso principal (figura 3.9). Ela tem capacidade para 1632
espectadores, um volume de 15.300m3, largura de 20 metros e tempo de reverberao de 1,95s
com a sala lotada.

102
 O palco enclausurado com superfcies inclinadas refletindo em torno dos trs lados
do palco, no muito acima da cabea dos msicos, a fim de que os msicos da orquestra
possam ouvir os instrumentos dos outros. O piso de madeira, no muito espesso, para no
aumentar a vibraes dos pinos sobre os cellos e baixos. (figura 6.41 e 6.42)

Figura 6.41- Palco enclausurado/teto piramidal Figura 6.42- Viso geral da platia
Fonte: www.operacity.jp/en/ Fonte: www.operacity.jp/en/

Para preservar a esttica da sala, o arquiteto exigiu que os degraus do teto piramidal
fossem uniformes. (figura 6.41 e 6.44) Para permitir isso, a superfcie piramidal foi coberta com
difusores de resduo quadrtico (QRD). Blocos de madeira tambm foram colocados em
intervalos de 4,5 m em etapas alternadas ao longo do comprimento das outras trs faces. A
vantagem dos difusores QRD que eles reduzem o nvel de som que refletido diretamente de
volta para o palco, assim eliminando o que poderia ter sido um fraco, mas inquietante, eco no
palco. (HIDAKA, et.al, 2000)

Figura 6.43- Palco e refletor piramidal Figura 6.44- Detalhe do teto piramidal distorcido 103
Fonte: www.operacity.jp/en/ Fonte: www.operacity.jp/en/
 Devido ao formato piramidal do teto da sala houve a necessidade de se criar um refletor
no palco (figura 6.43 e 6.45) para o som ser refletido tanto para a orquestra quanto ao pblico
que se encontra no piso principal. Seguindo as exigncias do arquiteto foi desenvolvido um
refletor piramidal com as menores dimenses possveis. A superfcie do refletor possui
irregularidades de pequena e grande escala para difundir o som, criando um melhor balano
entre as sees da orquestra.

Figura 6.45- Desenho do refletor piramidal Figura 6.46- Viso do balco

Fonte:HIDAKA e.al,2000 Fonte:picasaweb.google.com/.../MgjgMfsPtrBPh
3V_N8zhqg

A platia do piso principal enclausurada e as paredes ao seu redor so cobertas por

difusores de resduo quadrtico (QRD) para difundir o som. (figura 6.47 e 6.48)

Figura 6.47- Detalhe do QRD Figura 6.48- Platia enclausurada

Fonte:HIDAKA e.al,2000 Fonte:www.nagyvaryviolins.com/einsteinCelebra
tion.html
104
 No TOC a equipe de acsticos decidiu fazer a difuso em pequena escala nas paredes
laterais abaixo das varandas e difuso em grande escala na parte frontal dos balces e no teto.
A difuso em escala pequena nas paredes laterais e posterior dispersa os sons de alta
freqncia na reflexo diminuindo o ofuscamento acstico..

Figura 6.49- Viso geral da sala e teto

Fonte: www.operacity.jp/en/

J a difuso em grande escala foi feita na frente dos balces pelos degraus e bordas
arredondadas para refletir as altas freqncias de modo mais uniforme ao longo da rea da
platia. Alm disso, interrupes verticais (salientes blocos de madeira) foram colocadas ao
longo do comprimento dos balces em alternados degraus, cerca de 1,8 m de distncia (figura
6.49, 6.50 e 6.51)

Figura 6.50- Detalhe dos balces Figura 6.51- Viso do balco

Fonte:HIDAKA, et.al, 2000 Fonte:picasaweb.google.com/.../9sVJaEz6_Tygk
l2Z0CbWog 105
 O interior da sala revestido com madeira de 25 mm de espessura com densidade
superficial de 40 kg/m2 que absorve mais frequncias baixas do que paredes de gesso, por isso
os assentos foram escolhidos para absorver menos essas frequncias. Depois de muita
pesquisa e testes foram escolhidas cadeiras de madeira que tem 5 cm de espessura de
almofada nos assentos e onde 60% da parte da frente do encosto do banco de almofada com
2 cm de espessura (figura 6.52).

Figura 6.52- Detalhe das cadeiras da sala de

concertos
Fonte:HIDAKA, et.al. 2000

6.3.3. Parmetros acsticos da sala

A tabela 6.13 apresenta valores dos parmetros acsticos objetivos medidos por
Takenaka R&D do instituto de Chiba na sala de concerto do Tokyo Opera City e a comparao
desses valores com os valores recomendados por Metha et.al (1999) com os valores obtidos na
medio das trs salas consideradas as melhores do mundo.

Pela tabela 6.13 nota-se que os valores obtidos na medio da sala de concertos do
TOC esto dentro da faixa de valores obtidos nas medies das salas consideradas pelos
estudiosos as trs melhores salas de concerto do mundo. Em relao aos valores considerados
adequados por Metha et.al (2000) parmetros como Tempo de decaimento inicial (EDT), Razo
de graves e Fora aparecem fora dessa faixa de valores. No entanto, Hidaka et.al(2000) aponta
que as decises iniciais adotadas no projeto em relao a valores desejados para os
parmetros objetivos foram baseadas em diversas literaturas e tambm na experincia
profissional dos acsticos que trabalharam no projeto. A equipe de acsticos considerou o valor
de EDT adequado como 0,5 segundos maiores que o valor do Tempo de reverberao (TR) por
observarem que salas consideradas excelentes possuam essa relao entre EDT e TR.
106
Percebe-se que mesmo fazendo essa considerao o valor de EDT continuou um pouco
superior do que o esperado o que pode ter tambm alterado o valor da Fora (G). O valor do
parmetro razo de graves considerado pela equipe tinha que exceder 1.0, o que de fato
ocorreu.

Tabela 6.13- Comparao dos valores dos parmetros

Fonte: BERANEK,2004, HIDAKA , et.al, 1999. Metha et.al ,1999

Parmetro Valor do Faixa de valores das trs Metha

TOC* melhores salas do mundo**

Tempo de reverberao (TR) 1,96s 1,9 a 2s 1,8 a 2s

Tempo de decaimento inicial 2,69s 2,4 a 3s 10%maior que

(EDT) TR

Retardo inicial(ITDG) 15ms 12 a 21ms 16 a 28 ms

Clareza(C80) -2,7dB -3,7 a -2,7dB -4 a +1dB

Correlao Cruzada (IACC) 0,72 0,62 a 0,71 ___

Razo de Graves (BR) 1,05 1,03 a 1,11 1,1 a 1,25

Fora (G) 6,2dB 5,4 a 7,8 dB 4 a 5,5 dB

*Mdia das frequncias de 500 e 1000 Hz

** Musikvereinssaal de Viena, Concertgebouw de Amsterd, Boston Symphony Hall.

6.3.4. Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander

Nesse item apresentada a anlise preliminar do projeto da sala de concerto Tokyo

Opera City. A partir dos dados da sala apresentados anteriormente foram estabelecidos e
listados na tabela 6.14: o contexto (representado por parmetros subjetivos e o que se espera
do desempenho da sala) na primeira coluna, a traduo desse contexto em requisitos
funcionais na segunda coluna, e a forma que so as caractersticas fsicas da sala que
respondem ao contexto na terceira coluna. Essa tabela apresenta um panorama geral desses
princpios das formas obtidos na organizao dos dados desse estudo de caso, apresentando
11 contextos, 30 requisitos funcionais e 30 formas.

107
Tabela 6.14- Contexto- Requisitos funcionais- Forma.

108
 A tabela 6.15 apresenta a relao entre cada contexto com os requisitos funcionais e as
formas que respondem a cada requisito funcional.

Tabela 6.15- Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma da sala TOC.

109
Cont. Tabela 6.15- Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma.

110
Cont. Tabela 6.15- Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma.

111
Cont. Tabela 6.15- Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma.

112
 A tabela 6.16 apresenta as relaes entre o requisito funcional, a forma e o contexto,
mostrando que um requisito funcional pode estar ligado a vrias formas e contexto ao mesmo
tempo.

Essas mesmas informaes de relaes entre contexto, requisito funcional e forma

so apresentadas no apndice G, nos quadros G1 a G 22, de modo mais detalhado e com a
organizao da base de dados do SINFORMA.

A tabela 6.17 mostra as associaes entre os 30 requisitos funcionais que

caracterizam o contexto do projeto da sala de concertos de Tquio. Os nmeros 1 e 0 indicam
respectivamente que existe ligao ou no existe ligao entre os requisitos identificados pela
abreviao RF indicando Requisito Funcional e os nmeros de 1 a 30 da coluna e da linha. No
Apndice H a figura H-1 esses mesmos dados numa matriz de relaes entre os requisitos
funcionais gerada pela base de dados do SINFORMA.

113
114
 6.3.5. Anlise dos resultados

A figura 6.53 apresenta os resultados obtidos na decomposio em subgrupos dos 30

requisitos funcionais que possuam 80 ligaes atravs do sub-mdulo HIDECS em forma de
diagrama de rvore. Nessa diviso, pode-se observar a relao hierrquica entre os requisitos
funcionais do estudo de caso onde foram encontrados nove subgrupos independentes, tendo
em dois grupos elementos compartilhados entre si. O diagrama de rvore foi feito a partir da
tabela I-1 que se encontra no apndice I.

Figura6.53- Diagrama de requisitos em rvore do terceiro estudo de caso

A partir da decomposio feita pelo programa, a figura 6.54 e a tabela 6.18 apresentam
os subgrupos formados aonde se percebe que cada subgrupo possui qualidades acsticas
semelhantes.

Os subgrupos A, B e C apresentam qualidades acsticas relacionadas distribuio de

altas e baixas frequncias ao longo da sala em funo da difuso sonora proporcionada por
alguns elementos e tambm pela quantidade de materiais absorventes contida no projeto. Estes
trs subgrupos esto relacionados ao modo de como se controla a colorao no ambiente. Os
subgrupos A e B esto mais voltados s altas freqncias, sendo no grupo A em como pode ser
atingido a colorao adequada e uniforme na sala atravs da difuso e no grupo B como
ouvinte vai perceber essas caractersticas. Na interseco dos dois grupos se encontram
requisitos mais especficos relacionados ao controle do brilho da sala. J o grupo C refere-se as

115
caractersticas de controle das baixas frequncias.

Tabela 6.18- Subgrupos formados no Estudo de caso 3

Figura 6.54- Subsistemas independentes

116
 O subgrupo D apresenta caractersticas relacionadas interferncia de rudos externos
nas apresentaes. J o subgrupo E refere-se a percepo dos msicos na apresentao,
indicando caractersticas relacionadas ao palco e como elas podem alterar a sensao de
conjunto dos msicos no palco. Esses dois grupos descendem de um mesmo grupo como
podemos observar na figura 6.53. Observa-se que o fator comum a esses dois grupos seja a
interferncia tanto na relao entre os msicos, adequando o palco para que um msico no
atrapalhe o outro, quanto na interferncia rudos externos atrapalhando as apresentaes
musicais dentro da sala.

O subgrupo F tem em sua origem funcional o prolongamento do som na sala dando ao

ouvinte a sensao de reverberncia e de clareza. O subgrupo G apresenta caractersticas que
definem a impresso espacial do ambiente e traz aos ouvintes uma sensao de envolvimento.
Percebe-se que a ligao entre esses requisitos so as reflexes geradas pelas superfcies,
principalmente as reflexes que os ouvintes recebem na direo lateral.

O subgrupo H agrupa qualidades acsticas relacionadas como o ouvinte percebe a

intensidade da fonte sonora na sala. E o grupo I refere-se a caractersticas que permitem ao
ouvinte perceber a proximidade da fonte, causando sensao de intimidade ou no. Esses dois
grupos descendem do mesmo grupo e pode-se relacionar a isso, fatores como o
dimensionamento da sala e as reflexes iniciais.

Essas divises demonstram alguns elementos fundamentais no projeto arquitetnico

dessa sala considerados pelo arquiteto e sua equipe de consultores acsticos. Nota-se que
houve preocupao com vrios parmetros de qualidade acstica de uma sala de concerto
principalmente no que se refere a experincia do ouvinte durante uma apresentao na sala.

117
6.4. Anlise geral

Os requisitos funcionais obtidos atravs das descries da forma da sala a partir da

literatura foram bem parecidos nos trs estudos de casos, embora a resposta a eles tenham
gerado diversas solues. Por meio de dados obtidos na literatura e do resultado da
metodologia utilizada que permitiu identificar elementos fundamentais dos projetos
arquitetnicos, percebe-se que cada arquiteto deu nfase a qualidades acsticas que eles
gostariam que os ouvintes da sala experimentassem durante as apresentaes musicais:
intimidade na Filarmnica de Berlim, vivacidade na sala de concertos em Dallas e espacialidade
e envolvimento na sala de Tkio. Apesar da nfase dada a alguns aspectos e de saber que
algumas conexes estabelecidas so mais importantes e mais fortes que outras, a anlise das
conexes dos requisitos de todas as salas foi feita com pesos iguais, j que esta era uma
restrio do programa. Esta restrio acabou sendo til na comparao entre as salas.

Nos trs estudos de caso nota-se sempre a formao de subgrupos iguais ou

semelhantes a partir da decomposio dos requisitos efetuadas pelo programa HIDECS com
caractersticas acsticas similares. Alm disso, atravs dessa diviso pode-se observar a
relao hierrquica entre os requisitos funcionais do estudo de caso atravs dos diagramas de
rvore. Essa relao mostrou proximidade em alguns subgrupos que descendiam de um
mesmo grupo, o que indica um fator comum a esses grupos. Em geral os estudos de caso
apresentaram cinco grupos comuns e apresentados a seguir:

1-Grupo com propriedades que geram um maior intimismo na sala, aproximando platia e
orquestra. Geralmente apresenta uma diviso no prprio grupo entre experincia do pblico
com a apresentao relacionada com a viso e a intensidade sonora da fonte e a relao dos
ouvintes com as caractersticas fsicas da sala como o dimensionamento desta. O fenmeno
acstico que aproxima os requisitos funcionais desse grupo so as primeiras reflexes sonoras.

2-Grupo que gera uma sensao espacial acstica do ambiente, nesse grupo os requisitos
voltados questo espacial e de envolvimento do ouvinte se tornam presentes. Referem-se as
superfcies que envolvem a platia, aos materiais de revestimento e aos elementos que
propiciam a difuso sonora, caractersticas fsicas da sala, e as reflexes laterais iniciais e a

118
difuso os eventos sonoros que aproximam esse grupo.

3- Grupo que tem na sua origem o prolongamento do som e pode se dividir em dois. O
grupo voltado para a questo da reverberao e a clareza da msica, ligado a caractersticas da
sala como volume e refletores no teto e o grupo relacionado quantidade de materiais
absorventes contida no projeto que cria uma colorao para o ambiente e muda a percepo
do ouvinte quanto aos sons graves e agudos.

4-Grupo voltado percepo dos msicos entre si e desses com a rea de

apresentaes, alterando a sensao de conjunto dos msicos no palco. As caractersticas
fsicas que aproximam os requisitos funcionais desse grupo so o dimensionamento e a
disposio das superfcies refletoras do palco e os fenmenos fsicos reflexes sonoras que
chegam aos msicos.

5-Grupo que tem sua origem nos rudos (internos ou externos) que possam interferir na
qualidade acstica da sala.

Esses dois ltimos grupos acabaram mostrando uma inusitada proximidade, descendendo
nos estudos de caso da Filarmnica de Berlim e da sala de concertos de Tquio do mesmo
grupo e da sala de Dallas apenas parcialmente. Acredita-se que essa proximidade se deva aos
sons indesejveis para a qualidade de uma apresentao musical no somente os sons
externos sala, mas tambm o som do instrumento de um msico ou o coro que possa
atrapalhar o outro msico.

Essas divises em subgrupos demonstram alguns elementos fundamentais no projeto

arquitetnico das salas considerados pelos arquitetos e suas equipes de consultores acsticos.
Nota-se que houve preocupao com vrios parmetros de qualidade acstica de uma sala de
concerto principalmente no que se refere experincia do ouvinte durante uma apresentao.

A tabela 6.19 apresenta as relaes observadas por Siebein e Kinzey (1998) e

observadas tambm na anlise dos trs estudos de caso propostos nessa pesquisa. Cada
aspecto fsico da sala est relacionado a uma qualidade acstica, e por isso a necessidade de
entender como essas caractersticas se articulam e como os fenmenos fsicos do som afetam
a acstica de uma sala. Essa integrao permite desenvolver projetos de qualidade de forma

119
 que a sala seja um instrumento de aproximao do msico com o ouvinte.

Tabela 6.19- Relaes feitas por Siebein e Kinzey ,1998

Qualidade acstica Aspecto fsico Descrio do evento Parmetro

Salas estreitas e mltiplos
Envolvimento
balces estreitos.
Tetos refletores
Clareza
Paredes envolvendo platia
Volume da sala, materiais
Vivacidade reflexivos, cmaras
reverberantes
Tamanho da sala (1000 a
Audibilidade 2000 lugares) proximidade
da fonte e linha de viso
Orquestra no mesmo
Intimidade
volume da audincia
Materiais construtivos
Calor
pesados
Materiais construtivos
Brilho
pesados
Superfcie com textura e
Espacialidade materiais difusores, grande
volume
Localizao da fonte Linha de viso e sonora
sonora entre a fonte e o ouvinte
Superfcies refletoras no
Conjunto
palco
Reflexes sonoras Frao de energia
iniciais (80ms) lateral
Reflexes iniciais Fator de clareza
Prolongamento do som
Tempo de reverberao
na sala
Reflexes do teto,
paredes Fora
Chegada da primeira Intervalo de tempo de
reflexo aps o som atraso inicial
direto
Persistncia do som em
Razo de baixos
baixas frequncias
Persistncia do som em
Razo de agudos
altas frequncias
Energia depois dos 80
ms chegando das Correlao Cruzada
paredes laterais
Nvel de audibilidade
Energia do som direto
inicial
Reflexes sonoras
Apoio
chegando nos msicos

A relao hierrquica, obtida pela diviso empregando programa de computador

HIDECS, tambm pode apresentar uma previso de quais qualidades acsticas podem ser
alteradas se houver uma mudana do contexto ou na forma. Ao alterar alguma propriedade da
sala pode-se ter idia da mudana no comportamento acstico da sala como um todo. Se
quisermos, por exemplo, alterar qualidade acstica relacionada questo do intimismo na
relao pblico e apresentao, pode-se alterar as caractersticas da sala relacionadas quele
grupo de requisitos funcionais. Ao fazer isso necessrio analisar se essa mudana tambm
vai alterar os grupos com maior proximidade por meio de requisitos funcionais comuns ou que
descendam do mesmo grupo. Um exemplo disso o caso da relao dos ouvintes com as
caractersticas fsicas da sala como o dimensionamento, j que os subconjuntos no so
completamente separados, mas sim sobrepostos, o que representa solues ligadas entre si.

120
 7.CONCLUSES

A metodologia projetual possui um papel importante para que a qualidade acstica seja
alcanada nos projetos arquitetnicos, fazendo com que os atributos acsticos possam ser
utilizados como requisitos fundamentais criao arquitetnica. Outra funo da metodologia
projetual organizar as atividades das equipes de projeto e os dados sobre o problema devido
complexidade gerada das relaes entre acstica e arquitetura. Essas relaes requerem
conhecimentos especficos e por isso importante a presena de consultores acsticos em
equipes multidisciplinares para realizao de projetos no s de salas de concertos como de
outros projetos que necessitam de conforto e qualidade acsticos. Percebeu-se nos estudos de
caso que a atuao dos consultores acsticos que assessoravam os arquitetos foi de extrema
importncia para orientar a tomada de decises dos projetos, ajustando as idias iniciais dos
arquitetos com requisitos de qualidade acstica.

A metodologia proposta por Alexander apresentada neste trabalho originalmente no era

especifica para uma anlise acstica de uma sala de concertos, mas sim um mtodo para
desenvolvimento de projetos complexos. Contudo a aplicao dessa metodologia como um
mtodo de anlise da acstica de salas realizados nos estudos de caso mostraram resultados
interessantes, identificando elementos fundamentais do projeto arquitetnico que contriburam
para compreender as solues adotadas por cada projetista. Alm disso, a metodologia permitiu
identificar subgrupos que continham elementos que estavam mais conectados entre si e com
menor grau de ligao com outros subgrupos, ou seja, formavam grupos menos dependentes
uns dos outros. Embora alguns casos no tenham apresentado grupos totalmente
independentes, existindo solues ligadas entre si, importante ter a viso do sistema como
um todo, porque muitas vezes as redes de ligaes dos elementos do projeto so to
complexas que o projetista incapaz de perceb-las. importante lembrar que nesse trabalho
foram analisadas somente questes relacionadas a acstica das salas e que ao introduzir

121
outras questes de projeto como iluminao, circulao, conforto trmico, preveno contra
incndio, entre outros, as relaes ficam muito mais complexas.

Essa relao de dependncia apontada pela aplicao dessa metodologia entre

caractersticas da sala que influenciam sua qualidade sonora pode ajudar a prever o que
aconteceria no comportamento acstico da sala como um todo, caso ocorresse uma mudana
no contexto. Isso ocorre porque cada caracterstica fsica da sala seja a geometria, a disposio
da platia, a organizao do palco, a distribuio e dimensionamento de balces, o volume, os
materiais construtivos e de revestimento est relacionada a um parmetro acstico que
influencia a qualidade acstica final da sala de concerto.

Existem ainda muitos estudos sendo feitos sobre acstica de salas de concerto e das
relaes entre acstica e arquitetura. Historicamente observa-se que as salas de concerto
foram se alterando com o tempo para melhor atender os repertrios musicais e as tendncias
da poca, o que acabou fazendo que surgissem novos parmetros acsticos, novas maneiras
de calcul-los e novas relaes. Assim como algumas salas se basearam nos parmetros j
existentes, outras colaboram para busca e criao de novos parmetros acsticos. No caso da
Filarmnica de Berlim o arquiteto buscava a intimidade da sala que s conseguiu ser
mensurada por meio de um parmetro, denominado intervalo de tempo de atraso inicial (ITDG)
que foi proposto anos depois da inaugurao da sala. As salas mais recentes tambm buscam
atender parmetros relacionados sensao acstica espacial do ambiente que tem sido uma
linha bastante explorada nos ltimos anos, como o caso da sala de concerto Tokyo Opera
City.

Foi possvel verificar que cada poca apresenta uma tendncia de atingir novos atributos
acsticos. Isto est diretamente ligado ao desenvolvimento de novas tecnologias que auxiliam
as medies em escala real e em modelos de escala e simulaes computacionais no processo
de criao, adaptao e correo acstica das salas de concerto. Tanto o emprego dessas
novas tecnologias quanto o processo de projeto de forma transparente so ferramentas
importantes que permitem desenvolvimento de projeto de forma mais eficiente e econmica,
assim como tambm contribui para solues criativas, garantindo um sucesso acstico da sala.

As trs salas estudadas: Filarmnica de Berlim, Eugene Mc Dermott Concert Hall de

Dallas e a sala do Tokyo Opera City apresentaram diferentes premissas na hora da concepo

122
de projeto devido tendncia de cada poca em que foram concebidas de enfatizar alguns
atributos acsticos. A sala de Berlim (1963) buscava maior proximidade da platia com o
pblico, trabalhando a questo da intimidade na sala, a sala de Dallas (1989) procurava atender
uma maior gama de repertrio por meio de uma acstica ajustvel e a sala de Tquio (1997)
buscava atender caractersticas que permitisse ao pblico ter uma sensao acstica espacial
do ambiente. Apesar de apresentarem diferentes premissas, todas as salas tiveram um
desempenho acstico excelente em todos os parmetros mensurados para avaliar a qualidade
acstica de salas.

A anlise dos estudos de caso por meio da metodologia de Alexander permitiu identificar
elementos fundamentais do projeto de uma sala de concerto comuns as trs salas e que foram
divididos em geral em cinco grupos principais: grupo com propriedades que geram um maior
intimismo na sala, grupo relacionados sensao espacial acstica do ambiente, grupo que
gera uma vivacidade no ambiente, grupo voltado percepo dos msicos da sala e o grupo
relacionado interferncia de rudos nas apresentaes na sala. Com a diviso feita pelo
programa HIDECS pode-se perceber que esses grupos possuam elementos com
caractersticas acsticas semelhantes e que existia uma relao de proximidade entre os
grupos. Essa proximidade ocorre porque um grupo menor sempre estar contido num grupo
maior para compor um sistema completo. Observou-se tambm que apesar dos requisitos
funcionais dos projetos das salas de concerto serem bem parecidos nos trs estudos de caso,
as solues adotadas por cada arquiteto foram completamente diferentes. Essas solues
muitas vezes criativas e inesperadas so um resultado da unio da acstica, arquitetura e
tecnologia. por meio dessa unio que os arquitetos podem abusar de novas solues e ainda
assegurar o bom desempenho acstico da sala.

A aplicao da metodologia no projeto de salas de concerto contribuiu para uma reflexo

de como as questes acsticas podem ser incorporadas no processo de projeto principalmente
em relao percepo da qualidade sonora pelas pessoas que se utilizam da sala,
despertando a conscincia de que todos os elementos da sala contribuem de alguma forma
para uma experincia multisensorial.

123
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132
APNDICES

133
Apndice A- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma da Filarmnica de Berlim. (Quadros de
A-1 a A-19 )

Quadro A-1- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

134
Quadro A-2- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

135
Quadro A-3- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

136
Quadro A-4- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

137
Quadro A-5- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

138
Quadro A-6- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

139
Quadro A-7- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

140
Quadro A-8- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

141
Quadro A-9- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

142
Quadro A-10- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

143
Quadro A-11- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

144
Quadro A-12- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

145
Quadro A-13- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

146
Quadro A-14- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

147
Quadro A-15- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

148
Quadro A-16- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

149
Quadro A-17- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

150
Quadro A-18- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

151
Quadro A-19- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

152
Apndice B-Diagrama de interao entre requisitos funcionais da sala de concertos da Filarmnica de
Berlim

Figura B-1- Diagrama de interao entre requisitos funcionais

153
Apndice C- Identificao dos subsistemas da Filarmnica de Berlim

Tabela C-1- Subsistemas identificados pelo sub-mdulo HIDECS no estudo de caso

Filarmnica de Berlim

Primeira diviso Segunda diviso Terceira diviso

A=4.5.7.14.18
A=1.2.3.4.5.6.7.9.14.16.18.19.24
A=6.16.19
B=1.2.3.6.9.16.19.24. B=1.2.3.9.24
A=8.11.12.13.
A=8.10.11.12.13.21 B=10.21.
B=8.10.11.12.13.15.17.20.21.22.23.25.26
A=17.20
B=15.17.20.22.23.25.26.
B=15.22.23.25.26

154
Apndice D- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma da Sala Eugene Mc Dermott (Quadros
D1 a D28)

Quadro D-1- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

155
Quadro D-2- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

156
Quadro D-3- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

157
Quadro D-4- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

158
Quadro D-5- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

159
Quadro D-6- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

160
Quadro D-7- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

161
Quadro D-8- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

162
Quadro D-9- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

163
Quadro D-10- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

164
Quadro D-11- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

165
Quadro D-12- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

166
Quadro D-13- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

167
Quadro D-14- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

168
Quadro D-15- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

169
Quadro D-16- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

170
Quadro D-17- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

171
Quadro D-18- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

172
Quadro D-19 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

173
Quadro D-20 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

174
Quadro D-21 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

175
Quadro D-22 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

176
Quadro D-23 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

177
Quadro D-24 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

178
Quadro D-25 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

179
Quadro D-26 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

180
Quadro D-27 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

181
Quadro D-28 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

182
Apndice E- Diagrama de interao entre requisitos funcionais da sala de concertos Eugene Mc Dermott

Figura E-1- Diagrama de interao entre requisitos funcionais

da sala de concertos Eugene Mc Dermott

183
 Apndice F- Subsistemas identificados para a sala Eugene Mc Dermott

Tabela F-1- Subsistemas identificados pelo sub-mdulo HIDECS no estudo de caso da sala Eugene Mc Dermott

Quarta
Primeira diviso Segunda diviso Terceira diviso diviso
A=12,15,16
A=1,2,8,12,15,16,20
,21,22,23 A=1,2,8 ou 1,2,20
B=1,2,8,20,21,22,23
B=20,21,22,23 ou 8,21,2,23
A=6,11,18,19,24
A=4,6,11,18,19,24,25,26
B=3,4,5,6,7,9,10,11,13,14,17 B=4,25,26
,18,19,24,25,26,27 A=7,10,17
B=3,5,7,9,10,13,14,17,27 A=3,5,9,13
B=3,5,9,13,14,27
B=14,27

184
Apndice G- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma para a sala de concertos Tokyo Opera
City. (Quadros G1 a G22)

Quadro G-1- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

185
Quadro G-2- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

186
Quadro G-3- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

187
Quadro G-4- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

188
Quadro G-5- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

189
Quadro G-6- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

190
Quadro G-7- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

191
Quadro G-8- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

192
Quadro G-9- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

193
Quadro G-10- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

194
Quadro G-11- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

195
Quadro G-12- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

196
Quadro G-13- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

197
Quadro G-14- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

198
Quadro G-15- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

199
Quadro G-16- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

200
Quadro G-17- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

201
Quadro G-18- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

202
Quadro G-19- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

203
Quadro G-20- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

204
Quadro G-21- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

205
Quadro G-22- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

206
Apndice H-Diagrama de interao entre requisitos funcionais da sala de concertos Tokyo Opera City

Figura H-1- Diagrama de interao entre requisitos funcionais

da sala de concertos Eugene Mc Dermott

207
Apndice I- Subsistemas identificados para a sala de Tquio

Tabela I-1- Subsistemas identificados pelo sub-mdulo HIDECS estudo de caso da sala de concerto de Tquio

Primeira diviso Segunda diviso Terceira Diviso Quarta Diviso

A=4,6 ou A=4,7
A=4,6,7,13,15 B=7,13,15 ou
A= 4,6,7,12,13,14,15,24
A=4,6,7,8,9,12,13,14,15,18 B=6,13,15
,21,24,25,27 B=12,14,24
A=18,21
B=8,9,18,21,25,27
B=8,9,25,27
A=5,10,23
A=3,5,10,16,19,20,23,26
B=1,2,3,5,10,11,16,17,19,20,22 B=3,16,19,20,26
,23,26,28,29,30 A=11,17,22
B=1,2,11,17,22,28,29,30
B=1,2,28,29,30

208