II.

LA LITERATURA DE LA CONQUISTA
El ao 1492 inaugura una nueva era para la civilizacin occidental. Sin
embargo, hacia el mes de febrero de 1521 se haban reducido todos los
focos de resistencia indgena. Se iniciaba el perodo de la expansin
territorial: Honduras. California, Guatemala, el istmo de Panam, entraban
dentro de la rbita espaola.
No poco ms de treinta aos, de 1519 a 1550, los espaoles impusieron su
dominio sobre veinticuatro millones de kilmetros cuadrados de tierras,
sujetas a las condiciones climticas ms diversas, habitadas por
poblaciones y culturas diferentes.
Pervivenda de lo indgena: el mestizaje
La conquista espaola, si no provoca la muerte total de estas civilizaciones,
realiza destrucciones incalculables en el campo artstico y literario, por
fanatismo, codicia e ignorancia. No se puede hablar en este caso, como
ocurri con Roma y Grecia, de vencidos que sometieron culturalmente a
los vencedores, pero toda la espiritualidad hispanoamericana y sus
manifestaciones artsticas trasuntan la influencia de los primeros.
La labor cultural de las rdenes religiosas
De cualquier modo, en el momento de la conquista empez a surgir en los
territorios donde haban florecido las civilizaciones aborgenes, ms
importantes, desde Mxico al Per, una nueva cultura en la que tuvo un
puesto relevante lo indgena.
La Iglesia oficial, sometida al Patronato Regio en virtud de las bulas de
Alejandro VI y Julio II, era ms un organismo burocrtico y poltico que
una fuente de actividades culturales y espirituales; por consiguiente, su
participacin en la obra de evangelizacin obra cultural insustituible, en
realidad es mnima.
As, tras el descubrimiento y colonizacin de las grandes islas antillanas, la
cultura europea, hispnica, inicia su penetracin en Amrica por obra de los
franciscanos, de los agustinos, de los dominicos y, ms tarde, de los
jesutas.
Conquistado Mxico, el fraile Pedro de Gante, pariente del emperador
Carlos V, funda en 1523 en la capital los primeros centros de educacin,
dotando a los conventos de una escuela para adultos, abierta a los
miembros de la nobleza indgena. All se aprenda religin, pero tambin
castellano, humanidades y msica.
Fray Juan de Zumrraga, Preocupado por conseguir una evangelizacin
ms directa de los habitantes a travs del conocimiento y em pleo de las
diferentes lenguas locales, fund un seminario para la formacin de
religiosos indgenas. Fueron stos, en ms de un caso, los maestros de los
religiosos espaoles que llegaban a Amrica, a los que enseaban las
lenguas del imperio azteca, instruyndoles en las costumbres, ritos, historia
y cultura de los aborgenes.
Entretanto, los jesutas haban hecho su aparicin en Amrica, en 1572,
y desde el primer momento volcaron todos sus esfuerzos en la formacin
de las clases altas de la sociedad indgena; sin embargo, tambin fueron
los jesutas, en su mayor parte, los misioneros del Evangelio y la
civilizacin en las diferentes regiones del continente americano, y a ellos se
debe la pacificacin gradual de las Indias; eso sin contar con los audaces,
y discutidos, experimentos comunitarios en las Misiones del Paraguay.
Las primeras crnicas del descubrimiento: Cristbal Coln

La literatura hispanoamericana comienza, no obstante, con un escritor no

espaol, Cristbal Coln (1451-1506). El Diario de a bordo y las Cartas
del descubrimiento a los Reyes Catlicos son los primeros documentos en
castellano referidos al Nuevo Mundo. El inters despertado en Europa
por estos escritos da origen a una literatura floreciente, que contar entre
sus textos principales los relatos de viaje de Amrico Vespucio.
A partir de Coln, y durante todo el perodo de la conquista, la literatura de
tema americano se caracteriza por una nota de estupor y de entusiasmo.
Coln no era literato; su prosa no presenta especiales logros estilsticos,
pero se impone por la abierta sencillez del hombre que no tiene
trato con las letras. El Diario del primer viaje del almirante fue conservado
por Bartolom de las Casas, que lo parafrase, lo resumi, pero
tambin lo reprodujo literalmente en ms de un pasaje.
Al atrevido navegante todo le parece inigualable; su espritu se mueve
en un mundo en el que los influjos de la Biblia dan rienda suelta a la
fantasa, haciendo que se crea en un paraso terrenal que de pronto toma
forma ante sus ojos: La mar llana como un ro y los aires mejores del
mundo escribe [...]
El cantar de los pajaritos es tal, que parece que el hombre nunca se querra
partir de aqu, y las manadas de los papagayos oscurecen el sol [...].
Coln queda asombrado por la fertilidad de la tierra, por los
rboles de naturaleza jams vista, por una diversidad que lo deja
estupefacto; pone de relieve la mansedumbre de los habitantes y su
costumbre de andar desnudos, en el estado de naturaleza, como sus
madres los parieron. Acaba de nacer el mito del buen salvaje, del mundo
feliz. En la segunda mitad del siglo xvm la literatura americanista francesa
desarrollar los temas colombinos acerca de la naturaleza y el buen
salvaje, desde Rousseau a Chateaubriand, pasando por Bernardin de Saint-
Pierre.
La concepcin colombina del mundo est informada por su aceptacin
ntima de las sagradas escrituras, lo cual favorece el surgimiento de la
sugestiva fantasa del paraso terrenal. En las pginas escritas por Coln, en
las ms inspiradas, se advierte un sentimiento religioso que las aproxima a
la atmsfera de los textos sagrados.
Comienzo de la polmica sobre el indio: el padre Las Casas
La colonizacin de las islas antillanas da origen, desde el primer momento,
a graves conflictos morales. El mito del buen salvaje se liga muy
pronto al de la degeneracin racial. De cualquier modo, es un hecho que la
visin idlica del hombre americano fue muy pronto modificada por la
realidad, con el sometimiento de las poblaciones indgenas.
Las injusticias provocan la intervencin de las rdenes conventuales y de
los jesuitas para proteger a las poblaciones conquistadas; los religiosos se
oponen a la violencia y a los frecuentes abusos de los conquistadores, tanto
en los repartimientos, al principio, como en las encomiendas., ms
tarde. Sin embargo, el celo religioso termina, algunas veces, por imponer
formalidades grotescas, como la del requerimiento, por la cual el
comandante de las tropas conquistadoras, despus de una corta arenga, que
como es natural ninguno de los indgenas estaba en condiciones de
entender, deba pedir a stos que reconociesen a la Iglesia Catlica y que
aceptasen la soberana del rey de Espaa, despus de lo cual se les aplicara
un tratamiento pacfico.
La igualdad entre conquistados y conquistadores, sancionada por las leyes
de Isabel de Castilla, fue el sueo utpico por el que combati durante toda
su vida un hombre singular, fray Bartolom de las Casas (1474-1565). Las
Casas haba llegado a La Espaola en 1506. Por consiguiente, Las Casas
era heredero de los derechos de los conquistadores; conquistador l mismo,
particip en las empresas de Diego Velzquez en Cuba, para retirarse ms
tarde otra vez a La Espaola, atormentado por los problemas de conciencia
que la condicin de encomendero le suscitaba a la vista de la situacin de
los indios.
Las Casas renuncia entonces a sus propios bienes y se dedica al
sacerdocio, despus entra en los dominicos y con ellos hace campaa en
favor de los indios. En esta campaa su nombre sonar alto y Las Casas
llegar incluso a defender la dignidad y los derechos de los indgenas ante
Carlos V y ante el Consejo de Indias. Fue llamado Apstol de los indios
El religioso dedic cincuenta y dos, de sus noventa y un aos de vida, la
defensa de los indios, apoyndola con numerosos escritos. Entre
ellos, la Brevsima relacin de la destruccin de las Indias, editada en
1552. La denuncia de los delitos cometidos contra los indgenas se expresa
en este libro de a manera ms violenta. La Brevsima fue
la base primera de la leyenda negra sobre las atrocidades espaolas en
Amrica. Sin lugar a dudas, el religioso exageraba, sobre todo en lo que
se refiere a los datos numricos; pero lo que ms impresiona es el ardor
con que realiza sus denuncias y la consecuente sensacin de horror que,
todava hoy, experimenta el lector ante ellas. En su testamento, contenido
en una carta de noviembre de 1559, dejaba instrucciones a los dominicos
del Colegio de San Gregorio de Valladolid para que no se imprimiese la
obra hasta cuarenta aos despus de su muerte. Se trataban temas de
palpitante actualidad, que requeran una decantacin. En la Historia Las
Casas demuestra su seriedad y su preparacin como historiador en la serie
de documentos que recoge en ella, a partir del Diario de Cristbal Coln,
en su preocupacin por salvar para el futuro un perodo ya remoto, que
poda confundirse con la leyenda.
En esta obra, la meticulosidad corre pareja con la pasin, pero tambin con
la claridad de muchos de sus juicios, por ms que el autor muestre su punto
dbil en la obsesiva aversin por los conquistadores. La situacin del fraile
entre indios y espaoles acaba, sin embargo, por hacerlo caer en el exceso:
en general, los espaoles son para l la encamacin del espritu del mal, en
tanto que los indios representan exclusivamente la inocencia y la bondad
agredidas.
Miguel Oviedo Tomo I
La conquista
2.1. El problema moral de la conquista
y la imposicin de la ltra escrita.

Muy pronto, a comienzos del siglo XVI, la conquista se convierte en

un arduo y fascinante problema moral. Amrica no era slo un territorio
fsico por explorar, ocupar y dominar, sino un vasto espacio en el
que vivan millones de seres humanos desconocidos y en diversos estados
de evolucin histrica, desde las tribus caribeas cazadoras o recolectoras,
hasta las grandes comunidades humanas organizadas en imperios como el
azteca o el incaico.
Segn se invocasen los mitos antiguos, las historias bblicas o las leyendas
medievales, el indio fue visto como un ser inocente y bueno, un alma
cndida que viva en estado paradisaco, anterior a la cada y por lo tanto
excludo de la redencin.
Con sus propias explicaciones mticas los naturales amortiguaban el
impacto catastrfico de ser conquistados por extraos hombres blancos y
barbados, con armas de fuego y papeles cubiertos de signos
incomprensibles, y lo vieron como el castigo anunciado por los dioses para
purgar los pecados de su raza; para los espaoles, estas ricas tierras y estos
hombres desnudos les haban sido destinados por la providencia divina, y
su alta misin era dominarlos y transformarlos en lugares y seres
purificados por la religin cristiana para beneficio de la humanidad toda.
El derecho de conquista, y especficamente el de someter, esclavizar o
matar a los indgenas en nombre del Rey y de Dios, gener una profunda
cuestin tica que conmovi la conciencia de Espaa y la forz a
examinarse a la luz de la escolstica, el humanismo erasmista y las ideas
renacentistas sobre libertad y razn.
Significativamente, el esfuerzo de los espaoles por justificar sus
actos ante ellos mismos y ante el mundo ~emostrando as que no
usurpaban sino que realizaban un acto de derech<r--, est asociado
con el acto de escn'bir y registrar lo que est ocurriendo: la letra escrita
es un correlato de la accin conquistadora. La nocin de autoridad, en
sus dos sentidos de sujeto del poder y de productor de textos, es esencial
para entender la figura del conquistador-cronista o del funcionario-testigo,
y explica la forma inextricable en que se mezclan la poltica imperial, las
necesidades de la historia y la urgencia narrativa en estos aos.
La palabra de Dios estaba siendo diseminada por los hombres que haban
llegado a Amrica justamente porque as estaba escrito y era natural que
ahora diesen testimonio de lo que haban hecho en su nombre.
Un notable ejemplo de eso es la llamada institucin del requerimiento, que
consista en la lectura de un texto que los conquistadores
deban hacer ante los pobladores nativos, requiriendo de ellos su
reconocimiento del Rey de Espaa y de la iglesia catlica. Si los indgenas
aceptaban, contaban con la proteccin de stos; si se resistan o
sencillamente no contestaban, automticamente otorgaban derecho
para ser sometidos por la fuerza.
Naturaleza de la crnica americana (Oviedo)
Por otro lado, llamamos crnica a un conjunto bastante heterog-
neo de textos; la tipologa del gnero es amplsima y no facilita la tarea
de definirlo. No slo las obras que se denominan crnicas (como la
Crnica del Per de Pedro Cieza de Len; 3.2.6.) se consideran tales,
sino todas sus otras variedades: cartas, cartas-relaciones, diarios y las
que, para sealar que revisan o expanden otras crnicas, se titulan historias,
como la Histona verdadera de la conquista de la Nueva Espaa
de Bemal Daz del Castillo (3.2.3.); aplicada a contar las cosas del Nuevo
Mundo, la relacin se ir transformando y acercndose ms al relato
autobiogrfico o el diario.
Pero si estudiamos las crnicas desde la
otra vertiente que ofrecen, es decir, como textos eminentemente litera
ros, el preciso valor historiogrfico de cada una tiende a ocupar un
segundo plano, porque esta otra lectura privilegia los valores contrarios:
el testimonio subjetivo, los entrecruzamientos del recuerdo y la
imaginacin, el arte verbal con el que se reconstruye una poca o un
episodio, la profundidad de su interpretacin de un mundo extrao a la
experiencia del hombre europeo, etc.
Lo primero explica la intensa superposicin textual que caracteriza a las
crnicas de Amrica. Cada cronista
recorre caminos ya recorridos por otros y recuenta lo que ya se ha contado
ms de una vez. Tenemos muchas versiones de lo mismo con m-
nimas variantes, muchas glosas, parfrasis y verdaderos saqueos de
textos ajenos.
Un elemento clave de la crnica, y que se aade a su valor testimonial, es la
intencionalidad del texto, que suele ser tan variada como
compleja. Las crnicas se escriben por muy diversas razones y estmulos, a
veces ajenos a un claro designio literario o histrico. Las disputas entre los
conquistadores, las rivalidades por tierras o privilegios, el
afn reivindicatorio, de justificacin o el franco revanchismo personal
de un protagonista herido por los dichos de otro, juegan un papel muy
importante en los usos que el gnero alcanz en el proceso material y
espiritual de la colonizacin.
Esa presencia del autor en lo que cuenta es una
nota caracterstica del gnero que lo acerca al relato ficcional y en la
que se basa una antigua clasificacin de las crnicas segn la cercana
o credibilidad del testigo-autor: cronistas de vista y de odas.
La obsesin hispana por la fama y el honor se refleja tambin en la
intencin general de la cronstica.
Esos toques novelescos, autobiogrficos e ntimos enriquecen la crnica:
brindan el elemento humano y subjetivo que no est --que no puede
estar- en la historia a secas. Se trata de un gnero cuya flexibilidad
textual y capacidad para adaptarse a distintos requerimientos autorales, son
dignos de notarse. As, la crnica se acerca, por un lado, a la narracin
testimonial o confesional; por otro, debido a su tema, a la pica, de la que
se presta sus referencias mitolgicas, sus hiprboles heroicas y el diseo de
sus escenas blicas.
La crnica se convirti en la gran tribuna del debate intelectual sobre
Amrica. Francisco Lpez de Gmara (3.2.2.) y Bernal Daz del Castillo
(3.2.3.) -vinculados por el comn tema de la conquista de Mxicoson los
primeros que aaden a la crnica los ingredientes de la elegancia formal, el
don del relato y el sabor de la lengua castellana; es decir, la convierten en
un arte de narrar en el que espejea la conciencia esttica de hombres que
vivan el Renacimiento.
Diego de Silva y Guzmn firm en 1538 una crnica rimada (su forma es
demasiado torpe como para llamarla poema narrativo) sobre el
descubrimiento y conquista del Per. Por ltimo, hay que anotar que, si las
crnicas son diversas por la intencin, la extensin, la trascendencia del
enfoque y su rigor formal, tambin lo son por el origen racial o cultural de
sus autores. Este criterio brinda una de las clasificaciones ms corrientes
del gnero: cronistas espaoles, cronistas indios y cronistas mestizos.
La importancia de la crnica indgena y mestiza no reside en que nos diga
necesariamente la verdad, sino en incorporar una perspectiva y un caudal
de informacin que nos permiten acceder a ella.
La descripcin detallada de la vida cotidiana y de las instituciones
indgenas, la interpretacin de su proceso civilizador y, sobre todo, el
desciframiento de sus enigmas lingsticos, estn entre sus principales
aportes.

Siendo la voz de los pueblos derrotados y sometidos a variadas formas

de servidumbre, es un testimonio al que traspasa un hondo sentimiento de
prdida y nostalgia por un pasado glorificado como la anttesis del
presente; la rebelda y la protesta indgenas comienzan en ellas a articularse
en espaol y a dejar sentir su influencia en las letras coloniales. A la utopa
hispana, de tierras ricas puestas al servicio del Rey y de la Iglesia, los
cronistas de sangre indgena oponen otra utopa: la de pueblos que fueron
grandes y atraviesan ahora por un perodo oscuro para volver a renacer,
ms grandes todava, en el futuro.
Los cronistas de la primera parte del siglo XVI
Los cronistas de mayor importancia en este perodo son personajes que
estn directamente asociados a la empresa del descubrimiento
(Coln) y a la conquista y exploracin territorial (Corts, Nez Cabeza de
Vaca), y sus testimonios toman la forma de cartas, relaciones o
diarios que ofrecen recuentos de campaas o aventuras especificas.
Cristbal Coln y sus Diarios
La clebre fecha del12 de octubre 1492 no slo seala el momento en que
los conquistadores inician su larga y difcil empresa de dominio, sino que
tambin corresponde al da en que Cristbal Coln (1451-1506) da, en su
Diarz de viafe, el primer testimonio escrito en espaol sobre el hombre
americano: ...conoc que era gente que mejor se librara y convertira a
nuestra santa fe con amor que por fuerza.
El mestizaje cultural es un fenmeno de trascendental importancia que
atraviesa, como una corriente subterrnea, el proceso secular de nuestra
literatura. La conquista no slo cambia radicalmente a Amrica: Amrica,
con su herencia indgena y sus reelaboraciones mestizas, cambiar tambin
la conciencia de Espaa y la visin de su historia y cultura, al asegurar su
expansin territorial, su grandeza econmica y su desuno espiritual.
Amrica es el mayor acontecimiento del siglo XV.
Esto explicara dos cosas importantes: primero, que la lengua en que Coln
escribe sea la castellana (penetrada por numerosos italianismos); segundo,
que nunca haya escrito en italiano pese a su origen genovs (tampoco
aprendi el portugus aunque pasase diez aos en ese reino). Es decir,
Coln mantuvo tercamente su filiacin castellana y as lo demuestran el uso
de esta lengua en sus escritos y la fisonoma propia de su cultura.
Coln realiz cuatro viajes a las tierras que haba descubierto.
Conocemos el Diario y la relacin del tercer viaje gracias a las
transcripciones, literales, sintetizadas o parafraseadas, que hizo Fray
Bartolom de Las Casas (3.2.1.) en su Historia de las Indias, con
anotaciones suyas. La del segundo viaje no es de mano de Coln: la
escribi en latn Pedro Mrr de Anglera (2.3.6.)y es paralela a otro
testimonio del mismo viaje, el del mdico sevillano Diego lvarez Chanca,
que acompa a Coln, encargado por los Reyes Catlicos de describir la
naturaleza del Nuevo Mundo; la del cuarto, dictada por el descubridor a su
hijo Hemando, se conoce a travs de copias hechas cuando Coln viva.
Si sus textos no lo revelan como un eslista y si su prosa es llana
y en muchos pasajes montona y meramente informativa, hay que
reconocer tambin que su tema, sobre todo en el Diario, difcilmente
puede ser ms fascinante: nada menos que la descripcin de un mundo
indito, completamente distinto del entonces conocido.
La Amrica que ve incorpora constantemente la cosmogona y los paisajes
exticos que conoca como lector del Libro de las profecas de la Biblia y
los Viajes de Marco Polo; sabemos que el descubridor trajo estos textos en
sus viajes y conocemos sus anotaciones al segundo. Ms que la realidad
objetiva del continente americano, tenemos una interpretacin muy
personal y sugerente de ella; esa interpretacin est hecha de datos
empricos, creencias medievales e imgenes fabulosas.
Cuando una realidad no puede ser comprendida racionalmente, la adapta y
deforma hasta que se parezca a algo familiar, y este proceso lo pone ms
cerca de la literatura que de la historia: la realidad es un estmulo que
despierta (o hipnotiza) los sentidos, el recuerdo y la fantasa. Los escritos
de Coln abundan en analogas, asociaciones y smiles, que le permiten
traducir el mundo que tiene ante s: el intenso verdor del paisaje tropical le
trae a la memoria el que se ve en el mes de mayo en Andaluca o como
en abril en las huertas de Valencia
Hay un aura de idealizacin en todo, que se debe tanto a la natural
exaltacin al relatar su propia empresa (con el propsito de asegurarse el
apoyo y la comprensin de los Reyes Catlicos)
En los indios desnudos e incapaces de leer, el Almirante no ve exactamente
una raza de pecadores excluidos de la redencin, sino la humanidad
anterior a la cada, viviendo en un estado de inocencia paradisaca. A pesar
de su posterior encuentro con pueblos hostiles y antropfagos, y aunque da
crdito a la existencia de hombres de un ojo y otros con hocicos de
perros, la impresin colombina de la inocencia indgena prevalece en el
primer viaje; leemos en el Diario: Ellos no traen armas ni las conocen,
porque les mostr espadas y las tomaban por el filo, y se cortaban con
ignorancia.
La idea renacentista del buen salvaje, ese modelo humano incorrupto por
los males y vicios de la sociedad que luego retomar el iluminismo y ser
reactualizado por el indigenismo doctrinario del siglo XX, tiene en el
descubrimiento de Amrica una fuente inagotable de inspiracin y de
sustento terico.
La mentalidad del descubridor bien poda entretenerse con visiones
paradisiacas del hombre y la naturaleza americanos, pero eso no le haca
olvidar que su accin tena tres objetivos mucho ms concretos: conseguir
oro, reclutar esclavos y difundir la fe cristiana. La ambicin, las
supersticiones y los prejuicios de Coln son visibles en sus Dianas y cartas;
en l, paradjicamente, la codicia y el misticismo evangelizador se dan la
mano y constituyen las dos caras de un mismo empeo. En sus tratos con
los naturales de las islas que acaba de descubrir, nos dice que estaba
atento y trabajaba de saber si haba oro
El aspecto material y espiritual de la conquista quedan aqu sealados como
los mviles rectores de la empresa: una dualidad que muchas veces entrara
en conflicto y desgarrara la conciencia de Espaa.

Bartolom de Las Casa

Su experiencia de ocho aos en la isla La Espaola, de la que da
cuenta en la Brevsima relacin de la destruccin de las Indias (Sevilla,
1552), es fundamental. Aparte de que fue testigo de los mtodos de terror
que usaba Ovando contra los naturales, la presencia de varios dominicos en
la isla, entre ellos Antn de Montesinos, quien lanza una de las primeras
acusaciones sobre la barbarie desatada por la conquista, es importante.
Su lucha comprende distintas fases: la pugna directa con los encomenderos;
sus apelaciones ante la corona espaola; su plan para establecer una
comunidad libre con indgenas y colonos en Tierra Firme, utopa que
fracas rpidamente; su encierro en el Convento de Dominicos en La
Espaola y su preparacin para escribir las crnicas, tratados y alegatos que
le daran fama.
La evangelizacin era la mscara de un brutal sistema de esclavitud y de
atropello a sbditos que se supona estaban bajo la proteccin de la corona
espaola; el racismo y la codicia, y no la bondad cristiana o el impulso
culturizador, eran los pilares que sostenan el sistema colonial. Las Casas
iba tan lejos como pedir que no slo cesaran los abusos y las crueldades
fsicas, sino que hubiese una reparacin econmica por los ingentes daos
sufridos por la raza vencida.
El reconocimiento y denuncia del lado sombro de la conquista comienza
con l. Pero hay que advertir que Las Casas no niega la necesidad de llevar
adelante la empresa misma; lo que s quiere es reformarla y humanizarla
mediante medidas que l llama remedios, que permitiran cumplir los
altos cometidos de la corona y al mismo tiempo los del humanismo.
La Historia de las Indias, publicada en Madrid en 1875, es igualmente vasta
(cinco volmenes en esa edicin) y ardua. Pero fue el fruto ms pensado de
su produccin: componerla le llev unos 35 aos, a partir de 1527, y
dispuso que se imprimiese slo 40 aos despus de su muerte,
posiblemente porque crea que el clima sera entonces propicio para un
debate ms justo de las cuestiones que planteaba.
En medio de la inmensa maraa de hechos, personajes y comentarios
histricos, lo que queda claro es la justa indignacin de Las Casas por el
trato inhumano dado a los indios y su certeza de que pueden ser
convertidos por medios pacficos; precisamente, entre las ocho razones
principales que tuvo para escribir su Historza... , Las Casas seala la de
corregir el habitual error de considerar a los indios brutales bestias,
incapaces de virtud y doctrina (Prlogo), una de las grandes refutaciones
que convierten a esta obra histrica en una defensa de los naturales.
Oviedo Tomo I
El renacimiento en Amrica
El proceso es un poco ms lento en Amrica, pero no por eso menos visible
al avanzar la segunda mitad del siglo.
Lazarillo de Tormes (1543), la primera novela picaresca; la Diana (1559)
de Montemayor, el gran modelo de la novela pastoril; y en 1562 Santa
Teresa empieza a escribir Camino de perfeccin, alta expresin de la
mstica peninsular; tres importantes obras que sealan en qu direcciones
se movan entonces las letras: realismo, idealismo, misticismo.
Pero el paisaje cultural e intelectual era ms complejo y contradictorio de
lo que parece. Si, por un lado, Erasmo encamaba la aspiracin a un saber
sin las trabas de una autoridad indiscutible, y defenda un saludable
relativismo (ni la razn ni la fe nos garantizaban que alcanzsemos a
desentraar los mltiples significados de la realidad); por otro la Iglesia
acrecentaba continuamente su poder poltico y espiritual (precisamente por
sus xitos en Amrica) y trataba de imponerlo sobre toda manifestacin
esttica o de pensamiento.
En Amrica este clima se sinti todava con mayor agudeza, fomentado por
el dogmatismo de jesuitas, catequistas y obispos empeados en convertir el
Nuevo Mundo en un semillero de nuevas almas cristianas ganadas al cielo.
Lo cierto era que la sociedad colonial se iba haciendo crecientemente ms
refinada, ms prspera e interesada en ejercer el mecenazgo de las artes: el
elemento de prestigio personal asociado al ejercicio literario empezaba a
tentar a muchos. La poesa italianizante, la pica guerrera o cortesana, la
prosa doctrinal y erudita, van encontrando ms cultores y ms pblico. Y
un gnero dominante en la etapa anterior -la crnica-, sigue sindolo en
sta, aunque con un rasgo ms reflexivo, ms riguroso.
Esplendor de la crnica del XVII

La crnica de estos aos es ya un gnero robusto, estticamente maduro e

intelectualmente elevado a una dignidad impensable cuando naci en las
manos humildes de soldados y aventureros, que se improvisaron como
cronistas e historiaron simplemente lo que vieron o supieron. Se ha
sealado que hay un giro que va de la crnica esencialmente descriptiva a
la que intenta interpretar el sentido histrico de la conquista.
La crnica se vuelve un gnero de estudio y reflexin, cuya pretensin es
ofrecer abarcadoras visiones de conjunto y compendios eruditos de la
empresa conquistadora, contemplada ya con la perspectiva de ms de un
siglo.
Hay un factor social que interviene y altera la funcin pblica del gnero:
existe ya una sociedad criolla establecida ---con una ya larga experiencia
del medio-, que se entremezcla con la espaola indiana y constituye un
pblico lector que, sin ser del todo consciente de ello, es una realidad
distinta, ambivalente ante la versin oficial que la crnica haba dado de
la conquista. Era el momento propicio para la revisin y la rectificacin, de
lo que se encargarn, al lado de espaoles de Amrica, los mestizos e
indios que haban permanecido relativamente silenciosos.
Es una etapa de gran esplendor del gnero, que goza tambin, a su modo,
de una <<Edad de Oro. Dos nombres fundamentales vienen de inmediato
a la mente como encamacin de este notable perodo: el Inca Garcilaso y
Guamn Poma de Ayala.
El Inca se adelanta a su poca y, a la vez, es una de las ms altas
expresiones intelectuales de ella; un americano con vocacin universal,
corno quera ser el hombre del Renacimiento.

El Inca naci en el Cuzco apenas siete aos despus de haber sido

derrotado el Inca Atahualpa y conquistado el Per por Pizarro. Su
nacimiento es una consecuencia del encuentro de dos razas a partir de esa
derrota; tiene un aspecto comn a toda conquista -es el fruto de una unin
natural, impuesta por el vencedor sobre los vencidos- y otro excepcional-
las sangres que se funden son ambas nobles-.
La intencin que tena el Inca en mente cuando prepara los Comentanos
reales (Lisboa, 1609) -proyecto que ya anunciaba hacia 1586--, era muy
distinta: tena que escribir sobre recuerdos personales, complementados con
gran acopio de fuentes escritas y orales, y sobre las primeras experiencias
histricas de su tierra natal y ser mestizo significaba plantearse la cuestin
de ser a la vez dos cosas opuestas (indio y espaol) y tratar de resolver esa
ambivalencia en una visin integradora y equilibrada, entonces el Inca es
un ejemplo cabal de esa hibridacin racial, histrica y cultural.
El Inca escriba con un nimo reivindicatorio, aunque apacible y
equilibrado, como si la sangre de la herida que lo provocaba hubiese cesado
de manar, pero no el amor por los suyos y el dolor por los atropellos
cometidos; por todo ello, escriban esperando una restauracin, de la
verdad y la justicia. Lo caracterstico de su visin es el esfuerzo por
someter al filtro de la reflexin serena las pasiones desatadas por el trauma
de la conquista.
Garcilaso no se llama, pues, cronista, sino comentarista, quiz como un
eco de los Comentanos de Julio Csar; slo despus, habindose afirmado
como tal, se animar a titular Historia general... la segunda parte de la obra.
El adjetivo reales puede interpretarse de dos modos: en el sentido de
<<Verdaderos y por lo tanto fieles a los hechos que trata; y tambin en el
sentido de propios de la realeza incaica, de la que se presenta como
heredero directo.
En el famoso Proemio al lector, el autor deja bien en claro sus
propsitos: aunque no es el primer cronista que escribe sobre las cosas del
Pen, es el primero que intenta dar <Ja relacin entera de ellas; algunos las
escribieron <<tan cortamente que a veces <Jas entiendo
mal; con el nimo de corregir esos defectos, confusiones y falsedades,
<<forzado del amor natural a la patria, promete escribir clara y
distintamente>> sobre lo que sabe; y lo sabe mejor que otros porque el
quechua fue su lengua materna y puede sealar cundo los cronistas la
interpretaron fuera de la propiedad de ella.

La idea clave aqu es la de ser un intrprete y serlo en varios niveles:

lingstico, histrico, intelectual, espiritual. No cabe duda de que
el Inca tiene un conocimiento ntimo y extenso (segn el estado de la
historiografa en su poca) del pasado incaico; lo que se ha discutido a
lo largo del tiempo es la cuestin de la veracidad histrica del Inca y el
grado en que podemos creer lo que nos dice.

Bellini Nueva Historia de la Literatura

Hispanamericana
Criollos, mestizos e indios ofrecen informaciones, con frecuencia de
primersima mano, sobre las civilizaciones aborgenes, que estaban en
mejores condiciones de comprender que los dems, y acerca de las
vicisitudes histricas, vistas desde un ngulo diferente del que las vean los
conquistadores; es decir, desde el punto de vista de los vencidos.
Desde el punto de vista de la creacin literaria, Garcilaso de la Vega
el Inca (1539-1615) es la figura de mayor relieve de este primer perodo
nativista de la literatura hispanoamericana de la poca colonial.
A la visin hispnica de los vencedores se contrapone la de los vencidos o
la de aquellos que, como el Inca, no saben resolver el conflicto entre ambos
mundos y terminan por gravitar sentimentalmente hacia el mundo
sometido.
El primer gran prosista hispanoamericano: el Inca Garcilaso de la
Vega.
La visin de la conquista asume aspectos inditos y dramticos en la
obra del primer cronista hispanoamericano autntico de la Colonia, el
Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616). En su fuero ms ntimo este
hombre experiment el contraste surgido entre dos mundos diferentes, el
espaol y el indgena, que trat en vano de resolver durante toda su vida.
Era hijo de un conquistador, el capitn Sebastin Garcilaso de la Vega
Vargas. Legado al Per junto con Alvarado para reforzar la expedicin de
Francisco Pizarro, y de una prima de Atahualpa, la princesa Isabel Chimpu
Ocllo, que su padre haba tomado com o concubina.
Garcilaso pasa los aos de su primera juventud en medio de la vida
tumultuosa de la capital del antiguo imperio, entre el fragor de las armas
y el trasfondo pintoresco del ambiente, choque de dos mundos antitticos
en busca de equilibrio.
La guerra civil se desat con furia en el Cuzco, implicando incluso a la
familia de Garcilaso, por la fuga del padre con las tropas leales. El
muchacho logr escapar, junto con su madre, a la venganza de los
revoltosos gracias a la intervencin de personas influyentes.
As pues, Garcilaso vivi, participando activamente, el momento de
las guerras civiles del Per. En la etapa sucesiva, establecida ya la calma
en todo el pas, el Inca inici sus estudios, realiz diversos viajes a lo
largo y ancho del imperio, estrech vnculos personales con sus parientes
imperiales, a los que se acerc todava ms cuando su padre repudi
a su concubina para casarse legalmente con la espaola Luisa Martel.
Con la muerte del padre y el paso de su fortuna a las hijas legtimas,
Garcilaso abandona el Per para dirigirse a Espaa, donde iba a emprender
los estudios que prevea un legado paterno.
En 1561 llega a Sevilla y desde esta ciudad realiza varios viajes para visitar
a los parientes paternos, que no debieron de acogerlo con demasiado
entusiasmo, si hacemos caso de algunos bigrafos, o con una actitud
diametralmente opuesta, si hacemos caso de otros.
Hacia 1564 Garcilaso se enrola en el ejrcito, donde se distingue bajo las
banderas de d on ju n de Austria, alcanzando el grado de capitn. La
muerte de su madre, acaecida en 1571, agudiza su crisis espiritual y en un
momento no precisado el Inca abandona las armas, retirndose a Montilla,
donde se dedica al estudio y la lectura de sus autores preferidos. Su
biblioteca, segn se desprende del inventario, atesora los textos principales
del Renacimiento, clsicos griegos y latinos al lado de los clsicos
italianos; su cultura es claramente humanista.
Sin lugar a dudas era clrigo en 1609 cuando, tambin en Lisboa, apareci
la primera parte de los Comentarios Reales de los Incas, a la que iba a
seguir la segunda, con el ttulo Historia General del Per, que se publicara
pstuma, en Crdoba, en 1617.
En los Comentarios Reales el Inca realiz su obra maestra y, al mismo
tiempo, dej el testimonio de una tragedia personal sufrida con intensidad,
documentada por la ardiente nostalgia que senta por el Cuzco, por
el amor a la patria peruana y, ms all de la fantasmagrica luz de los
hechos narrados o de las impresionantes tinieblas en que aparecen
sumergidos, la desilusin transparente de toda una vida, perceptible ya en
la total renuncia a las posibles mercedes temporales, expresada en el
Proemio a la Florida.
El mundo americano estaba presente de manera constante en el
pensamiento del escritor exiliado. La Florida, en la que trabajaba ya antes
de 1590, fue el primer desahogo: una obra esencialmente histrica, una
crnica sobre las aventuras de Hernando de Soto en aquellas inhspitas
regiones, pero escrita con una concepcin nueva de la historia.
El Inca era literato y sus narraciones de la Florida carecen de aridez; la
sucesin de los hechos est ligada por un trasfondo potico comn, que
proviene de una fantasa frtil, de un inters apasionado por el tema. La
agilidad con que se mueve el escritor entre semejante maraa de hechos,
que trata de documentar, demuestra dominio de la materia.
La fama de Garcilaso, sin embargo, se basa fundamentalmente en otra
obra, ios Comentarios Reales de los Incas. E proyecto del libro vena de
muy lejos, arranca de la dedicatoria de los Dilogos de amor a Felipe II.
Cuando se concret la primera idea, la que tendra que haber sido
prolongacin de la historia de la conquista del Per se convierte, por el
contrario, en el primer volumen: los Comentarios Reales de los Incas. La
obra es una grandiosa introduccin a la historia de la conquista espaola y
de las guerras civiles que la siguieron.
En ella trata Garcilaso el origen de los Incas y la sociedad incaica, los
hbitos, ceremonias, costumbres y normas que la caracterizaron, las
empresas de la conquista. Manuel G onzlez de la Rosa lleg incluso a
negar al Inca la paternidad de la obra, basndose en el hecho de que, en
algunas partes, el Inca utiliz ampliamente la indita Historia del Per del
jesuta Blas Valera, que se perdi despus en el saqueo de Cdiz, llevado a
cabo por los ingleses en 1596.

La polmica surgida en torno a la validez histrica de los Comentarios

Reales lleg a ensombrecer los genuinos valores que la obra presenta: se
la consider producto de la fantasa del escritor, proclive a ensalzarse a
s mismo mediante la exaltacin del pueblo del que con tanto orgullo se
proclamaba hijo.
Adems, se reprochaba al Inca una excesiva idealizacin de la sociedad
incaica al enaltecerla describindola como un absurdo e increble reino de
sabidura y bondad, que haba extendido su dominio sobre territorio tan
vasto y gentes tan diversas utilizando como nica arma, a decir del Inca, la
persuasin y el ejemplo.
El propio Menndez y Pelayo admita la presencia en la misma de un poder
imaginativo muy superior al vulgar, que Garcilaso posea de manera tan
abundante como escasa se mostraba su capacidad crtica.
A la luz de los estudios ms recientes incluso esta carencia resulta muy
atenuada. La seguridad con que el Inca maneja las fuentes, la agilidad con
que cita en su apoyo o refuta las afirmaciones de Gomara, Acosta, Cieza de
Len, Agustn de Zarate y tantos otros escritores de Indias, es prueba
evidente de la seriedad del cronista. Adems, se observa en la obra toda una
serie de actitudes coherentes que hacen de la produccin literaria del Inca
un conjunto armnico.
Por este motivo presenta su mundo con legtimo orgullo, recordando
valientemente a los espaoles que Dios les encomend una gran misin, no
les dio ninguna superioridad racial, ni mucho menos cultural, y, mientras
proclama la condicin
feliz de la raza incaica ahora gobernada por los connacionales de su
padre, declara que no era menos feliz cuando la gobernaban los Incas,
los cuales, si los Reyes Catlicos son monarcas de lo ms y mejor del
orbe, fueron Csares en felicidad y fortaleza'.

Barroco (Oviedo Tomo I)

Slo a la literatura, mientras que el concepto barroco design primero un
fenmeno propio de la arquitectura y las artes visuales, luego la msica y
finalmente las letras.
Despus de haber tenido un sentido ms bien despectivo (quiz la voz
provena de barrueco, perla irregular>>, o tambin de verruga>>),
el trmino fue revaluado por la crtica a fines del XIX, alcanz gran
difusin en el xx y empez a usarse. Sino para toda manifestacin que se le
pareciese, por su dificultad, ornamentacin o artificio.
Lo que nos interesa aqu es establecer cmo ocurre eso en Amrica con el
barroco, por qu en esas notas y por qu con tanta fuerza. Habra que
comenzar sealando que, aunque lo contradice y desplaza, el barroco
comparte algunos rasgos con el clasicismo renacentista: en ambos tenemos
una semejante aspiracin por la belleza y gracia ideales, por los modelos
antiguos y la mitologa grecolatina, por el concepto individual del gesto
esttico y aW1 por ciertos motivos, formas y metros. Eso quiere decir que
el barroco es la fase final del Renacimiento; no su directa negacin
precisamente, sino su des-composicin, su metamorfosis por exageracin.
La transicin esttica se basa seguramente en un desplazamiento del valor o
sentido dados a ciertas cuestiones de fondo. Por un lado, se produce un
redescubrimiento o reinterpretacin de la Potica de Aristteles, que
provoca un alejamiento del idealismo platnico y un acercamiento a lo real
tal como es. Por otro, se percibe una decidida vuelta a la naturaleza, a la
infinita variedad y novedad que ofrece a la imaginacin, pues es un reflejo
del alma humana. (Los romnticos, dos siglos despus, descubrirn lo
mismo --que el paisaje habla nuestro lenguaje- y ayudarn a que el barroco
sea mejor entendido.) Hay un movimiento general hacia W1 intenso
vitalismo que exprese, no la vida, sino el vivir en su confusa totalidad, con
sus cimas y sus abismos. El inters por lo raro y excepcional extrapola el
concepto de belleza y despierta la curiosidad barroca por lo desmesurado,
lo discordante, lo monstruoso.
El barroco reconoce que el hombre es un foco de violentos impulsos
contradictorios, que es el teatro de un drama constante y sin solucin.
Abreviando mucho, bastar decir aqu que el Concilio de Trento que,
a mediados del XVI, redefini la funcin de la religiosidad moderna y le
dio un sentido militante, marc el inicio de una nueva cultura y una
nueva vida intelectual, sometida a muy rgidos principios, pero al mismo
tiempo consiente de la extraordinaria complejidad y sutileza del
mundo interior del hombre moderno. Hay un concepto agnico en el
barroco. El barroco es un estilo que a la vez habla de una suprema grandeza
y de una honda crisis espiritual. En Espaa, ninguna obra del perodo
expresa mejor ese dilema que el Quijote.
La Iglesia-Estado no haca sino agudizar el profundo sentimiento de
ambigedad e incertidumbre que dominaba en la poca. Esa inseguridad no
poda sentirse de modo ms vivo que en Amrica, con su sociedad formada
por la precaria convivencia de espaoles, criollos, mestizos e indios; con
una cultura cada vez ms desarrollada pero obligadamente tributaria de la
distante metrpoli; con una Iglesia que haba evangelizado y convertido a
millares pero sin hacer desaparecer del todo las viejas creencias indgenas.
El barroco no hace sino reflejar esos agudos vaivenes y contradicciones que
agitan a los hombres del XVII: es un arte cabalmente moderno, lleno de
graves conflictos y perplejidades. Recorrido por dilemas, el barroco nos
interroga y se interroga a s mismo: por qu andamos siempre
insatisfechos y deseosos de algo ms, por qu vamos de un extremo al
otro? Misticismo y pasin hedonista, ansia de infinito y conciencia de
caducidad, rigor y exceso, alta estilizacin y crudo grotesco, requiebro y
carcajada: entre esos polos buscaba algo que, secretamente saba que no iba
a alcanzar.
Lo de los impresos y en la pomposa gestualidad de las ceremonias.
No es posible hablar del barroco sin referirse, siquiera de pasada,
al conceptismo, que es una de sus fases y que tambin se manifest en
Amrica gracias sobre todo a la fama de Quevedo y Caldern. Se distingue
por trasladar al campo del pensamiento el acento que el barroco pone en las
formas o, ms bien, por el esfuerzo mental con el que lo elabora; por eso
insiste en los mecanismos ingeniosos, artificiosos y sutiles que deben
seguirse para desentraar una verdad que no es evidente y que encierra
siempre algo sorprendente o extremado.
El conceptismo es un barroco al revs: trabajando con rigor desde dentro de
la lengua, alcanza una forma peculiar de exuberancia y brillo mentales.

Neobarroco
Pero lo cierto es que la nueva esttica slo alcanza su auge en la segunda
mitad del XVII y primera parte del XVIII, mientras en Espaa ya
languideca hacia 1680. Hubo cientos de poetas y autores barrocos en
Amrica: de todos slo nos queda un puado: SorJuana, Sigenza y
Gngora, Caviedes, Espinosa Medrano (in/ra) y apenas alguien ms. El
resto no hizo sino convertir el barroco en un pretexto para cultivar un arte
ceremonial, convencional y acadmico (la misma Sor Juana lo hizo),
precisamente lo que haba querido combatir el poeta de las Soledades.
La literatura, y especialmente la poesa, pas a ser muchas veces un puro
juego, un torneo de hueca ingeniosidad y gimnasia silbica. En los crculos
acadmicos, se proponan temas y formas fijas, elevando cada
vez el grado de dificultad; el resultado de esas competencias poticas
que premiaban la industriosidad y la paciencia, no la inspiracin.
Por otro lado, el barroco estimul la aparicin de un modelo intelectual de
la poca: el sabio criollo, el individuo que aspiraba a saberlo todo y lo haca
con gracia y profundidad; el enciclopedismo del XVIII se basa en la
presencia de estos individuos que son, ellos mismos, resmenes del
saber de su tiempo. Hubo siempre erudicin y ansia de conocimiento en
las letras americanas.
Orbe y obra de Sor Juana
La nica figura de la lrica barroca americana que no empalidece si
puesta al lado de Gngora, es la mexicana Sor Juana Ins de la Cruz
(1651-1695); y an puede decirse que sta lo supera por la variedad de
gneros que cultiv: poesa (profana, sacra, filosfica), villancicos, teatro,
prosa, etc.
Que la figura mayor de toda la poesa colonial sea una mujer dice, adems,
algo significativo: la regla que marginaba a las de su sexo en las reas
de la educacin y la cultura, no impeda que se produjesen excepciones.
SorJuana es la mayor de ellas.
Gracias principalmente a dos fuentes -su famosa Respuesta a Sor Filotea de
la Cruz (de 1691) y la primera biografa de la monja, escrita por el jesuita
Diego Calleja para el tercer tomo de sus obras Fama y obras pstumas
(Madrid, 1700)- y a otros documentos conventuales,
podemos reconstruir algunos hechos esenciales de su vida. Sor Juana naci
Juana Ramrez de Asbaje, en San Miguel de Nepantla
Era hija natural de un espaol y una criolla que nunca se casaron. En
su testamento, la madre Isabel Ramrez se declarar mujer de estado
soltera, pero durante los aos tempranos de su hija, llamaba a sta
legtima y mi esposo a Pedro de Asbaje y Vargas.
En la Respuesta... , nos refiere detalles y ancdotas de una infancia
marcada por la precocidad y el deseo de saber: aprendi a leer a los
tres aos y muy poco despus a escribir; se abstena de comer queso
por la creencia de que afectaba la inteligencia; en un gesto autopunitivo, se
cortaba el pelo si no aprenda algo en el plazo que ella misma se
fijaba, etc. Un instrumento importante en su formacin autodidacta
fue la biblioteca de su abuelo; sa fue su verdadera universidad, pues
la otra le estaba vedada.
A los ocho ya compona versos y un poco despus, cuando viva en la
capital, aprend gramtica y latn en 20 lecciones, segn Calleja. Su vida
posterior (y su produccin literaria) tiene dos perodos: sus aos en la corte
virreina! (1664-1667); y su vida conventual {desde 1667, con una breve
interrupcin, como veremos).
Sea lo que fuere, lo cierto es que los mencionados sonetos no se ahorran la
expresin de lo que parece un intenso amor, con todo lo que eso envuelve;
el tercero, por ejemplo, comienza as:
Mueran contigo, Laura, pues moriste,
los afectos que en vano te desean,
los ojos a quien privas de que vean
hermosa luz que un tiempo concediste.

La marquesa de Mancera ser la primera de las relaciones femeninas que

marcan la vida de SorJuana: las otras son Mara Luisa Manrique de Lara,
condesa de Paredes y marquesa de la Laguna, y Mara Elvira de Toledo,
condesa de Galve. Buena parte de lo que escribi en esta poca era por
encargo o para satisfacer las obligaciones de la corte y el clero: no slo una
gran variedad de composiciones de circunstancias (romances sacros,
sonetos de homenaje, villancicos, loas, autos sacramentales), sino tambin
msica, pintura, otras artes y aun un poco de ciencia. Pese a lo bien que fue
acogida en palacio y a las ocasiones que le brind su estada all para
lucirse como una jovencita inteligente, discreta y talentosa, Juana decidi
abandonar la corte para ingresar al convento de las Carmelitas Descalzas en
1667.
Ya que no poda vivir sola, el refugio monstico era la alternativa ms
decente. como dice ella, a su dilema. Curiosamente, el encierro
conventual se le apareca como una forma de garanta de libertad
intelectual, sin ataduras ni obligaciones domsticas a la voluntad de un
hombre. En su estudio sobre Sor Juana, Octavio Paz ha sealado que la
vida conventual de entonces era muy distinta de lo que ahora imaginamos:
los conventos eran centros de actividad cultural, con bibliotecas, con
actividades literarias, teatrales y artsticas, a las que las monjas podan
consagrarse sin contacto directo con los hombres; en suma, un ambiente
propicio para ella.
Eso mismo parece quedar probado por su fracasada experiencia
en el convento carmelita: incapaz de resistir ms de tres meses las duras
reglas de la orden, la novicia regres al mundo. Pero no por mucho
tiempo. A comienzos de 1669, o sea ao y medio despus (durante los
cuales tal vez volvi a la corte), tom los hbitos en el convento de San
Jernimo y adopt el nombre de Sor Juana Ins de la Cruz.
Seguramente eligi ese convento porque sus reglamentos ms relajados y
ambiente algo aristocrtico le permitiran dedicarse a lo que ms quera:
leer y escribir. Aunque pronto descubrira que el convento tena tambin
algo de corte, con distracciones yactividadas que le impedan concentrarse
en el estudio, la monja apreci el acceso al mundo intelectual que la celda
le abra, y las visitas y dilogos con hombres ilustres.
En toda Amrica y Espaa fue famosa como la Dcima Musa. Los
ltimos aos de Sor Juana son particularmente intensos: es el drama de un
mujer sola luchando contra los prejuicios de una sociedad dogmtica,
intolerante y que vea en el gesto de independencia de una religiosa algo
nefando e inaceptable. De mimada nia prodigio y de poeta adulada por
todos, se convirti en un ejemplo de rebelda maligna, que socavaba todo el
edificio de la autoridad eclesistica y poltica, esos celosos guardianes de la
moral pblica y la actividad intelectual en la colonia.
Finalmente, atrapada por el celo y las amenazas de
sus enemigos, la monja cede: renuncia a lo que ha defendido con tanto
ardor, quema sus libros en un simblico acto de sumisin, hace penitencia
y ratifica sus votos religiosos para que no quede ninguna duda
de que se ha arrepentido.
Obra
Su obra es abundante y variada (en gneros, metros, ternas y estilos): En
todo lo que escribi hay un acusado temple barroco, por las sutilezas del
juego conceptual, ertico, lingstico e imaginstico. Hay algo fundamental
en su arte: la correspondencia entre lo mental y lo sensual; una especie de
rima que una lgica interna, y no slo la rima fontica, establece. Los suyos
son poemas-silogismos, maquinarias para pensar lo que se siente --o para
sentir lo que se piensa.
La mstica barroca espaola -San]uan de la Cruz (1542-1591) lo
muestra de modo eminente- usaba imgenes sensuales como metforas de
la indecible experiencia sublime de amar a Dios; menos mstica, Sor Juana
hace lo inverso: usar las imgenes y frmulas extremadas del razonamiento
mstico para tratar de la experiencia sensual.
Primero Mndez Plancarte y luego Georgina Sabat de Rivers (en cuanto a
su lrica) han intentado su ordenamiento; aqu seguiremos bsicamente la
del primero, por la razn prctica de que es la que presenta la edicin de las
Obras completas. Su clasificacin es cuatripartita: lrica personal;
villancicos y letras sacras; autos y loas; comedias, sainetes y prosa. De
estos grupos, el primero y el ltimo contienen lo mejor de ella.
Lo mejor de su lrica personal puede hallarse entre sus romances,
redondillas, liras y sonetos --que son slo algunas de las estrofas que
us-- y en la que es su obra maestra, Primero sueo. Los temas u ocasiones
que la inspiran son tambin muy diversos, pero pueden subdividirse en
cuatro categoras que, en orden creciente de importancia, son: poemas
religiosos; de circunstancias; de amor y discrecin y filosfico-morales.
Snbolos y motivos frecuentadsimos de la literatura clsica y retomados
por el barroco -la rosa, el retrato, el tiempo, ilusin y desencanto, la
vanidad del mundo-, aparecen en ellos frescos y renovados por las
variantes originales que introducen. Un caso eminente es el que ofrece el
soneto Este, que ves, engao colorido>> (145), que en medio de claros
ecos de Gngora, Quevedo y Polo, alcanza a decir algo que produce una
imborrable impresin de verdad y belleza.
El soneto se desarrolla en dos partes articuladas a la vez como opuestas y
complementarias: en los dos cuartetos, la lisonjera imagen plstica de la
autora es un engao colorido hecho con falsos silogismos de colores,
ya que al omitir los efectos del tiempo y los rigores de la vejez y del
olvdo, ofrece una representacin ideal y perdurable; en los tercetos, el
mismo artificio se contagia de la fragilidad temporal del sujeto y es
criticado mediante una catarata de imgenes que progresivamente lo
disminuyen (es una flor al vento delicada, una necia diligencia errada,
un afn caduco) hasta quedar literalmente aniquilado en el verso final,
tan gongorino: es cadver, es polvo, es sombra, es nada>>.

Es clebre tambin, dentro de esta misma vena filosfica, la aguda

redondilla Hombres necios que acusis..., que debe ser uno de los
textos literarios ms atrevdos de la poca al criticar la hipocresa de la
actitud corriente sobre el amor venal y al defender la igualdad de los
sexos. La composicin nos dice, con gracia y sin atenuantes, que la
prostituta o la mujer que se entrega no peca ms que el hombre que se
satisface con ella, y es ms bien su vctima.
O cul es ms de culpar,
aunque cualquiera mal haga:
la que peca por la paga,
o el que paga por pecar? (92)

La libertad con que encaraba su ejercicio intelectual llegaba a veces a

lmites riesgosos, sobre todo en el ambiente cerrado en que viva (y no nos
referimos slo al conventual): en su vena satrica o burlesca poda ser
desenfada como la que ms:
Ins, cuando te rien por bellaca,
para disculpas no te falta achaque
porque dices que traque y que ba"aque;
con que sabes muy bien tapar la caca. (159)
...espero, Ins, que entre esto y entre aquello,
tu amor, acompaado de mi vino,
d conmigo en la cama o en el coso. (161)
Modernismo (Oviedo tomo II)
Entremezcladas -pero a contracorriente-- con las manifestaciones postreras
del romanticismo y las propuestas del realismo y el naturalismo (10.1.), que
se prolongan hasta comienzos del siglo xx, empiezan a surgir las primicias
de una esttica destinada a alcanzar una trascendencia y difusin
verdaderamente excepcionales: el modernismo.
Comencemos, pues, diciendo que dentro de la nocin de modernismo se
encierra una multiplicidad de manifestaciones que, siendo muchas veces
dispares, de alguna manera lo configuran: no hay un modernismo, hay una
pluralidad de modernismos, de amplias vas abiertas dentro de un cauce
comn.
La gran hazaa de su pluralismo esttico es precisamente haber establecido
como principio esencial del arte la libertad para crear y alcanzar ese reino
interior>> del que hablaba Dara. El modernismo la entenda como una alta
responsabilidad frente a las formas del arte: ser verdaderamente libre era
tratar de alcanzar los ms arduos y sutiles ideales del acto creador.
Aqu encontramos uno de los aspectos ms fascinantes del problema: el
modernismo como expresin de una profunda crisis --quiz la ms
profunda y abarcadora de todas- de nuestra cultura, asociada con una
situacin particular del desarrollo de las sociedades americanas al acercarse
el nuevo siglo.
La situacin en la que se encontraba la vida intelectual en esas d-
cadas era paradjica. Por un lado, sus sociedades --o, al menos, varias
de ellas- haban logrado una notable expansin, una indudable prosperidad
material y aun boato ---como poda verse en Mxico o Buenos
Aires, principalmente- para ciertas capas de su poblacin, las ms
afines a los intereses y gustos europeos. Por otro, era perceptible el vaco o
insatisfaccin que producan en determinados sectores las formas de cultura
mayoritaria que, por su anacronismo y reseco espritu
tradicional, no expresaban las nuevas apetencias y ansiedades de la
hora.
Si se llam modernismo es precisamente porque era un esfuerzo por
poner al da la cultura con los tiempos nuevos que corran, por actualizar el
arte que haba quedado arrumbado mientras el resto de la sociedad
hispanoamericana evolucionaba rpidamente. Hispanoamrica haba
ingresado decididamente en la rbita del capitalismo industrial.
El modernismo nace de una aguda conciencia crtica de esas carencias no
resueltas y del impulso por modernizar tambin el pensamiento, la
sensibilidad y la vida espiritual de los hispanoamericanos
que vivan esas dcadas finales con una creciente inquietud.
Determinar cundo comienza el modernismo (y tambin cundo
llega a su fin) es uno de los temas ms debatidos por la crtica. la ms
tradicional, que sostiene que el modernismo tiene un conjunto de
precursores, pero que realmente nace con Daro; y la ms innovadora,
defendida entre otros por !van A. Schulman, que afim1a, por un lado, que
tales precursores son verdaderamente los primeros modernistas y,
por otro, que el modernismo ha sobrevivido al impacto de la vanguardia y
se prolonga hasta aos relativamente recientes (Ricardo Gulln,
por ejemplo, lo extiende hasta 1940).
La cronologa que adoptamos es la que abarca los aos que van de 1880 a
1910, y no parece razonable abandonarla por ahora.
Hacia la dcada del80 se siente un impulso renovador en diversos
pases hispanoamericanos, cuyos alcances eran todava minoritarios
pero sin duda influyentes entre las capas ilustradas (autores, lectores
enterados, editores). Los escritores que inician esa fase son nuestros
primeros modernistas y llamarlos precursores es disminuir un poco
(como bien sugiere Schulman) su importancia: no estn exactamente
antes del modernismo; estn dentro de l.
En verdad, los de la primera hora no se llamaban modernistas a si
mismos: slo queran ser modernos; los de la poca madura del proceso
usan ya ese trmino que les sirve para definir campos literarios y no ser
confundidos con los que se mantenan apegados a lo <<Viejo.
Ms importante que reconocer eso es aclarar que la palabra castellana
modernismo no es, de ninguna manera, la traduccin de la expresin
inglesa modemi'sm, y lo mismo puede decirse de <<postmodernismo el
postmodemism, que es la raz de las ambigedades conceptuales que estos
trminos provocan hoy.
Mientras el modernismo anglosajn -y el modernismo brasileo- pueden
asimilarse (con algunas variantes) a lo que nosotros llamamos
<<Vanguardia, que comienza en
los aos inmediatamente previos a la Primera Guerra Mundial, el
modernismo hispanoamericano es una esttica caractersticamente
finisecular, que expresa un complejo estado de nimo, dominado por los
sentimientos de desazn, vulnerabilidad y expectativa, propios del perodo.
A partir de la dcada del80, se produce en diversas metrpolis europeas un
movimiento esttico, principalmente en las artes grficas y decorativas, que
reacciona contra el arte imitativo y la utopa maquinista, y plantea una
vuelta a las formas naturales. Fluidas, elaboradas con delicadeza,
sensualidad y un alto grado de refinamiento. Las lneas opulentas, sinuosas,
ondulantes y sutiles crean una simetra entre los motivos florales y la forma
femenina: los trajes parecen flores, los capullos parecen senos.
Este movimiento se llam Art Nouveau, para subrayar la modernidad>>
(conceptual, ya que no siempre estilstica) de sus formas, y se origin casi
simultneamente en Francia e Inglaterra, donde tambin se llam Modero
Style>> o Liberty Style>> (cuando se refera a un especfico estilo de
decoracin). Ese estilo, que caracteriz tambin a la llamada Belle poque,
cuyo gran smbolo fue la grandiosa Exposicin Internacional de 1900 en
Pars.
En el arte y las letras de la poca, todas estas fuerzas
concurrieron para producir el auge del simbolismo (tambin conocido
como decadentismo o idealismo) que, entre 1880 y 1920, introdujo en
Europa (principalmente en Blgica, Francia y Noruega) un
arte con fuertes acentos literarios: se fundaba en las ideas de, entre
otros, Baudelaire, Mallarm y Moras (cuyo Manifiesto del Simbolismo
data de 1886), y presentaba imgenes evanescentes y etreas en
una atmsfera mrbida, melanclica e introspectiva. El suyo era un
mundo de solitarios a la vez temerosos y deseosos de la muerte, su nico
escape de una realidad odiosa por su materialismo; queran algo imposible:
dar una forma sensible a la Idea.
El modernismo puede enfocarse de varios modos: como una poca, como
una generacin (o dos), como un estilo, como una idea, etc.
No importa cmo se le estudie hay que tener en cuenta que es una esttica
porosa y sincrtica. Por ejemplo, algunos crticos, como Octavio
Paz, afirman que los modernistas, archienemigos del romanticismo tal
como lo encontraron hacia 1880, son nuestros verdaderos romnticos, y no
le falta cierta razn. Nadie olvida el famoso verso de Daro en
La cancin de los pinos (de El canto errante): Romnticos
somos...Quin que es no es romntico? No menos complejo es el aspecto
ideolgico del modernismo, influido simultneamente por el voluntarismo
de Nietzsche, el gnosticismo y el orfismo, la teosofa y el espiritismo, el
anarquismo y el socialismo.
El romanticismo haba hipertrofiado la figura del yo creador y lo haba
declarado rebelde o un incomprendido: la condicin esencial del poeta era
su marginalidad, su condicin de outsider. Lo que hace el modernismo es
colocar el origen de esa separacin, no en su relacin externa con los
otros, sino en el plano interno: como una lucha consigo mismo y con su
oficio.
La deseada comunicacin no era, por supuesto, la que se produca en el
nivel racional o consciente de la experiencia, sino en el de la sensibilidad y
la imaginacin, donde cada uno era distinto del otro aunque compartan una
visin comn: un terreno del todo aislado de la realidad cotidiana y
colectiva.
El modernismo es una nueva bsqueda de lo absoluto, en un contexto
histrico -la sociedad burguesa hispanoamericana- obsesionado por el
progreso material y el bienestar concreto como valores dominantes.
El artepurismo era la nueva fe que vena a llenar el vaco creado por el
academicismo: formas supremamente bellas, rigor y sugerencia, extrema
elevacin espiritual.
La idea era realmente provocadora y refleja la ambigua relacin del artista
con su sociedad: por un lado, apartamiento y desdn; por otro, deseo de
insertarse en ella, cambiarla y aun alcanzar su reconocimiento. En casi
todos los modernistas, este vaivn entre el rechazo y la adulacin produjo
un constante desgarramiento vital, que les confirm el trgico
destino que deba vivir. La sacralizacin del arte era la manifestacin
ms visible de un esfuerzo por reactivar el espritu y despertar una general
curiosidad intelectual por todo lo que a l atae; es decir, el arte
--el tradicional complemento de la vida social, su adorno prestigioso e
inocuo- se converta ahora en su primer valor, en funcin del
cual los dems deban ordenarse.
Mientras el parnasianismo era esttico y monumental, la poesa
simbolista (Verlaine, Rimbaud, Mallarm y otros) era evanescente, l-
quida, area, llena de sutiles sugerencias: se pareca a la msica. La intensa
renovacin mtrica de Daro, de sus antecesores inmediatos y de
sus seguidores, se inspira en ese esfuerzo por adelgazar los sonidos y
los timbres del verso en el que se empearon los simbolistas.
El modernismo enriqueci y dio flexibilidad a la estructura de la
versificacin castellana, incorporndole nuevos metros, estrofas y rimas, a
veces restaurando olvidadas formas arcaicas (los tercetos monorrimos, por
ejemplo); experiment tambin con versos irregulares y amtrcos, y se
asom al versolibrismo. Herencia simbolista puede considerarse otro rasgo
tpico del modernismo: el uso de la sinestesia, esa sutil conjuncin de
fenmenos dismiles del mundo sensible que permita, como dijo Daro,
pintar el color de un sonido, [sentir] el perfume de un astro, algo as como
aprisionar el alma de las cosas
El alma modernista es un campo de batalla, reclamado por pulsiones
diversas y tan contradictorias como el doble influjo parnasiano y
simbolista; por eso sus claves pueden ser presentadas como parejas de
impulsos opuestos y en pugna, pero que se complementan en cierto
nivel. As, tenemos el cosmopolitismo, esa adoracin por los smbolos
refinados y prestigiosos de la cultura universal (el mundo grecolatino. el
medioevo, la Francia rococ, el Pars moderno y decadente). al mismo
tiempo que un sentimiento americanista, enamorado de las grandezas
precolombinas, los vastos escenarios naturales, el misterioso
mundo de sus mitologas.

Rubn Daro
Rubn Daro (1867-1916) renueva y critica el legado de la poesa del siglo
XIX y abre las caminos estticos que dan inicio al siguiente. Decir que es el
mayor poeta modernista no es suficiente; hay que agregar que es nuestro
primer poeta plenamente moderno.
Una caracterstica profunda de ambas es su espritu ansioso por vencer el
provincianismo que todava imperaba en las costumbres literarias de
Amrica; esa ansiedad es un rasgo que bien podemos identificar con la
modernidad, que otros presintieron antes que l pero que nadie vivi con la
intensidad que en l alcanz.
Es sintomtico que este autntico espritu moderno apareciese en un
pequeo pas como Nicaragua, entonces sin mayor tradicin literaria, y que
naciese en la remota Metapa, una oscura provincia que l coloc en el
mapa literario.
Daro se reinventa a s mismo y se metamorfosea. Entendamos, pues, su
creacin como un proceso y un constante progreso para responder a los
movimientos interiores que experimentaba. Daro salva lo mejor de la
tradicin recibida. absorbe todas las formas nuevas que estn en el
ambiente y las devuelve transfiguradas en algo distinto: su propia creacin,
admirable, entre otras cosas, por su sincretismo, con el que adapta,
interpreta, traduce y dispersa en el mbito de la cultura las semillas
sembradas por sus lecturas de los clsicos antiguos y espaoles,
romnticos, parnasianos y simbolistas.
As lo confirma su inters por el medioevo y el orientalismo; la msica, la
pintura y la decoracin ms refinadas, la sensualidad pagana y el
misticismo cristiano; el prerrafaelismo y el helenismo; los colores y los
sonidos; el alma y el cuerpo; el donjuanismo y el quijotismo... Hay que
entender por eso sus sinestesias y los espasmos de su sper sensibilidad no
como meros juegos retricos, sino como modos de agotar la complejidad
del mundo moderno; crea que slo poda reflejarlo si se mantena
constantemente abierto y permeable a todo lo que ocurra a su alrededor -y
en su interior.
No slo fue un poeta fecundo y proteico: fue un poeta precoz.
Cuando era an pequeo y no era Daro sino Flix Rubn Garca
Sarmiento, lo conocan como el poeta nio
Tena slo catorce aos cuando publica su primer poema firmado como
Rubn Daro y un cuaderno manuscrito titulado Poesas y artculos en
prosa.
Los rasgos que ms destacan provienen de sus lecturas romnticas que le
inspiran una poesa en la que el yo expande su sensibilidad
ante escenarios grandiosos, modelos ejemplares y signos de espiritualismo
cristiano. Vase, por ejemplo, el poema El Porvenir:

Con la frente apoyada entre mis manos,

pienso, y quiero expresar lo que medito:
Nmenes soberanos,
Musa de la verdad, Verbo infinito,
dad vuestro apoyo al que os demanda aliento...
Pero todo esto no es sino la prehistoria potica de Rubn; su historia misma
comienza con Azul... (Valparaso, 1888) y con l comienza tambin a
levantarse la gran ola modernista por todo el continente; el propio Daro
seala que con l se inicia un movimiento mental que habra de tener
despus tantas triunfantes consecuencias (Histona de mis libros).
Precisamente, al hacer en 1888la defensa de stos, toma por primera vez
una clara posicin en medio del debate esttico de la hora, sealando la
existencia en Amrica y Espaa de un grupo minoritario de artistas que
quieren -siguiendo a los franceses- romper con la academia a partir de un
programa bien definido: quieren pintar el color de un sonido, el perfume
de un astro, algo como aprisionar el alma de las cosas (Catulle Mendes.
Pamasianos y decadentes).
Los aos siguientes a Azul... (1889-1892) transcurren en Centroamrica:
pasa unas temporadas en Nicaragua, El Salvador, Guatemala,
Costa Rica, al comps de sus aventuras literarias, periodsticas, polticas
(defiende la unificacin de la zona) y amatorias; entre stas, la de
su matrimonio en 1890 con la hondurea Rafaela Contreras, primera
de una serie de trgicas o desafortunadas relaciones que duran poco,
como tempestades.
Algo sustancial ocurre en este perodo de acelerada
maduracin y que contribuye a definir el perfil propio del poeta: su inters
por el ocultismo, el pitagorismo, la teosofa, la cbala sta era una
inclinacin natural de Daro, hombre supersticioso
y dado al fantaseo morboso -y a sufrir frecuentes pesadillas, agravadas por
el hbito del alcohol-, pero era tambin un signo de la
poca: hacia fines de siglo hubo un renovado espiritualismo que tenda a
buscar en el ocultismo y en otras formas exticas de religiosidad,
como el movimiento de los Rosacruces.
A mediados de 1892 el gobierno nicaragense lo designa representante
oficial a los actos de celebracin del N Centenario del Descubrimiento de
Amrica, lo que le permite pasar unos meses en Espaa. En 1893 enviuda y
a los pocos meses se casa con Rosario Murillo.
Los aos bonaerenses (1893-1898) sealan un momento cenital de
la produccin dariana, del auge modemista y la renovacin de la lengua
literaria hispanoamericana. En esa capital (Dara la llamar con
exaltacin Cosmpolis) encontrar el ambiente ideal para desarrollar sus
ideas: una ciudad prspera, con bien establecidos hbitos culturales, con
teatros, diarios, revistas, tertulias.
Lo ms importante que sale de las manos de Rubn son dos libros, ambos
de 1896: Los raros y Prosas profanas.
En 1899 Daro llega a Espaa, enviado por La Nacn para echar
un vistazo a la realidad peninsular. Haba una buena razn para ello: la
derrota hispana en su guerra del ao anterior con Estados Unidos y
la consiguiente prdida de Cuba y de Puerto Rico y su anexin
norteamericana.
Un libro en prosa donde pueden hallarse muchas de sus reflexiones al
respecto es Espaa contempornea (Pars, 1901).
Por eso, aunque las races de Prosas profanas no han sido cortadas, quedan
expuestas y el viejo tronco vencido, mostrando el peso de los aos vividos
y malgastados en una bohemia insensata, pero al mismo tiempo tratando de
echar ramas nuevas, de abrirse a otros aires que lo reanimen. Ahora la
novedad es el dolor, el drama de existir, el odiado sufrimiento que anida en
el fondo de cada placer. Daro no slo no quiere ocultarlo: decide escribir
desde ese sentimiento agnico, ms cerca a veces de la muerte que de la
vida.
Daro haba logrado convertirse en un poeta personal, uno de los ms
intensos de su poca, sin perder por eso su elegancia ni una sed de
ilusiones infinita. La sinceridad es una virtud moral y la nostalgia es
como una sombra del arrepentimiento cristiano.
El poeta profano sigue amando el placer y corre -aunque cansado-- tras l,
pero el mal sabor que le deja se parece a la conciencia del pecado.
Sentimiento cristiano? No exactamente, a pesar de ciertas imgenes y
smbolos; ms bien, deseo de tener los consuelos del creyente, no el peso
de la doctrina sobre su alma. Hay una dolorosa introspeccin sobre el
propio vivir y sobre la condicin humana en general. Destino injusto: los
sueos que los hombres soamos son inalcanzables, pero sos son los
nicos dignos de ser alentados. Buscamos la luz y la verdad en medio de
las sombras y las falsas
ilusiones; se nos va la vida en un constante juego de apariencias y quimeras
tras lo cual no hay nada, sino la muerte.
Cantos
El libro se cierra con el impresionante soneto Lo fatal que es el ms
grave resumen de todo el drama que vivi Daro y, quiz, el mayor
monumento de nuestra poesa modernista. El ideal es ya no
sentir dolor, aWl si tampoco sentimos placer, salvo uno pasivo: Ser,
y no saber nada. La cascada de frases meramente yuxtapuestas a
partir del segWldo cuarteto, el golpeteo del y>> anafrico que las liga,
y el sbito pie quebrado (y no saber a dnde vamos,/ ni de dnde
venimos!) con el que al final se fragmentan los alejandrinos, comunican
toda la intensidad de la visin dariana.
En sus ltimos aos de vida, Daro public varios libros poticos:
El canto errante (Madrid, 1907), Poema del otoo y otros poemas (Madrid,
1910), Canto a la Argentna y otros poemas (Madrid, 1914). Ninguno de
ellos supera lo mejor de la cosecha anterior.
Lleg a Len, la ciudad de su infancia, el 7 de enero de 1916 y falleci
menos de un mes despus, el 6 de febrero.
Metros y formas
Si los metros y formas no son novedosos en s mismos (romances, silvas.
sonetos), no hay duda de que
ha habido una intensa decantacin verbal: la pesadez discursiva del verso
ha desaparecido y ste ahora flota, se eleva en un movimiento
de libertad y gracia. Y en la parte ms alta de ese vuelo hay una radiante
visin qtie nos propone un mundo de formas puras y perfectas. Por primera
vez en nuestra lengua y en nuestra Amrica, alguien se atreva a plantear
esa utopa de un espacio
erotizado, placentero y estetizante para las almas descontentas con la
mezquina realidad.
El cuarteto de poemas titulado El ao lrico es un conjunto de
alegoras de artista o fantasas de enamorado: un cuadro por cada
estacin del ao, un ciclo de escenarios cambiantes que sugieren el
inestable humor del poeta. Lo que Daro intenta es crear climas y
atmsferas mediante un juego de imgenes, tonos y ritmos: impresionismo
verbal.
Daro hizo suyo el lema de su admirado Paul Verlaine: "De la musique
avant toute chose". Para l, como para todos los modernistas, la poesa era,
ante todo, msica. De ah que concediese una enorme importancia al ritmo.
Su obra supuso una autntica revolucin en la mtrica castellana. Junto a
los metros tradicionales basados en el octoslabo y el endecaslabo, Daro
emple profusamente versos apenas empleados con anterioridad, o ya en
desuso, como el eneaslabo, el dodecaslabo y el alejandrino, enriqueciendo
la poesa en lengua castellana con nuevas posibilidades rtmicas.
Aunque existen ejemplos anteriores de utilizacin del verso alejandrino en
la poesa castellana del siglo XIX, el hallazgo de Daro consisti en liberar
este verso de la rgida correspondencia hasta entonces existente entre la
estructura sintctica del verso y su divisin mtrica en dos hemistiquios,
recurriendo a varios tipos de encabalgamiento. En los poemas de Daro,
la cesura entre los dos hemistiquios se encuentra a veces entre un artculo y
un nombre, entre este ltimo y el adjetivo que lo acompaa, o incluso en el
interior de una misma palabra.29 Daro adapt este verso a estrofas y
poemas estrficos para las que tradicionalmente se empleaba el
endecaslabo, tales como el cuarteto, el sexteto y el soneto.
Rubn Daro es sin duda el mayor y mejor exponente de la adaptacin de
los ritmos de las literaturas clsicas (grecorromanas) a la lrica hispnica.
Estos ritmos se basan en el contraste de vocales tnicas y tonas, y por ello
en la cantidad silbica. Recordemos que en el latn la tnica no se marca
como en espaol con un golpe de voz ms fuerte, sino con un alargamiento
de la vocal. Rubn cultivar los ritmos tradicionales (ymbico y trocaico
como binarios, y dactlico, anfibrquico y anapstico como ternarios),
tambin forjar sus propios ritmos cuaternarios e innovar juntando en un
mismo verso ritmos binarios y ternarios.
Ejemplo de ternario dactlico::
nclitas razas ubrrimas, sangre de Hispania fecunda
Ejemplo de ternario anfibrquico::
Esccha divno Rolndo
Ejemplo de binario trocaico::
Rsa rja plio azl
Lxico[editar]
Daro destaca por la renovacin del lenguaje potico, visible en
el lxico utilizado en sus poemas. Gran parte del vocabulario potico de
Rubn Daro est encaminado a la creacin de efectos exotistas.
Destacan campos semnticos que connotan refinamiento, como el de
las flores ("jazmines", "nelumbos", "dalias", "crisantemos", "lotos",
"magnolias", etc.), el de las piedras preciosas ("gata", "rub", "topacio",
"esmeralda", "diamante", "gema"), el de los materiales de lujo ("seda",
"porcelana", "mrmol", "armio", "alabastro"), el de los animales exticos
("cisne", "papemores", "bulbules"),30 o el de la msica ("lira",
"violoncelo", "clave", "arpegio", etc.).
Con frecuencia se encuentran en su obra cultismos procedentes del latn o
del griego ("canfora", "lirforo", "hipspila"), e
incluso neologismos creados por el propio autor ("canallocracia",
"pitagorizar"). Recurre con frecuencia a personajes y elementos propios de
la mitologa griega y latina (Afrodita o Venus, muchas veces designada por
sus eptetos "Anadiomena" o "Cipris", Pan, Orfeo, Apolo, Pegaso, etc.), y a
nombres de lugares exticos (Hircania, Ormuz, etc.).
Figuras retricas[editar]
Una de las figuras retricas clave en la obra de Daro es la sinestesia,
mediante la cual se logra asociar sensaciones propias de distintos sentidos:
especialmente la vista (la pintura) y el odo (la msica).
En relacin con la pintura, hay en la poesa de Daro un gran inters por
el color: el efecto cromtico se logra no solo mediante la adjetivacin, a
menudo inusual (para el color blanco, por ejemplo, se utilizan adjetivos
como "albo", "ebrneo", "cndido", "lilial" e incluso "eucarstico"), sino
mediante la comparacin con objetos de este color. En el poema "Blasn",
por ejemplo, la blancura del cisne se le compara sucesivamente a la
del lino, la rosa blanca, el cordero y el armio. Uno de los mejores
ejemplos de este inters de Daro por lograr efectos cromticos es
su Sinfona en Gris Mayor, incluida en Prosas profanas:
El mar como un vasto cristal azogado
refleja la lmina de un cielo de zinc;
lejanas bandadas de pjaros manchan
el fondo bruido de plido gris
Lo musical est presente, aparte de en el ritmo del poema y en el lxico, en
numerosas imgenes:
El teclado harmnico de su risa fina los lricos cristales
de tu rer Tanta importancia como la sinestesia tiene en la poesa de Daro
la metfora.

Temas
El poeta siempre pide Ms!, hasta que el hada rasga el velo de la
inspiracin y descubre tras l un bello rostro de mujer>>. El amor es,
pues, la otra cara de la poesa: voluptuosidad del arte, arte de la
voluptuosidad.
Prosas Profanas
Por su parte, Prosas profanas es un libro de indudable madurez: otro
catlogo, esta vez potico, de formas, ideas, ritmos, timbres, colores,
imgenes, decorados y sugerencias que difcilmente se haban articulado
antes en lengua espaola.
Por qu llamar Prosas profanas a un libro donde no hay un solo poema en
prosa (salvo El pas del sol, prosa con ritmos y estribillo propios del
verso)? La intencin detrs del ttulo era la de sealar una doble y
escandalosa negacin del establishment literario: supone usar la palabra
prosas en su acepcin arcaica -as la emplea Berceo-- de composicin de
carcter religioso para ser cantada en la misa, pero contradicha por
profanas. As, el sustantivo equivaldra a liturgia o ceremonia, y el
adjetivo apuntara al aspecto sensual, ertico y carnal que domina en la
obra: un nuevo ritual de los sentidos.
Yo he dicho, en la rosa de mi juventud, mis antfonas, mis secuencias, mis
profanas prosas. Tiempo y menos fatigas de alma y corazn han hecho falta
para, como un buen monje artfice, hacer mis maysculas dignas de cada
pgina del breviario... Tocad, campanas de oro, campanas de plata, tocad
todos los das, llamndome a la fiesta en la que brillan los ojos de fuego, y
las rosas de las bocas sangran delicias nicas.
Es decir, el estmulo y el horizonte final de este libro es el placer;
su propsito es la divinizacin del impulso ertico, la gozosa profanacin
de la carne como va hacia una nueva experiencia asctica que
contradice la de la doctrina cristiana. En Prosas profanas se oficia una
misa carnal, un misterio revelado por los sentidos exaltados o arrobados en
una vibracin casi mstica. El placer era una forma suprema del arte y el
arte una forma de exquisitez que ni quiere ni puede ser juzgada con el
burdo rasero de lo cotidiano: estamos en un ms
all creado por el ensueo y la fantasa liberadores de la pesadumbre
del vivir concreto. El desfile y el festn abundan en figuras y mscaras,
en ficticias representaciones de lo humano; las mujeres son diosas, estatuas
de mrmol, figuras mitolgicas o literarias.
Hay
roces y carnes presentidas, siempre un poco ms lejanas de lo deseable; y
eso espolea la fiebre ertica y la prolonga en una bsqueda que
nunca termina: cada rostro, cada cuerpo inalcanzado le reaviva la punzada
del deseo y le propone un nuevo objeto por poseer, una nueva
quimera. Basta escuchar los versos que abren el libro para percibir la
profunda novedad que traa este lenguaje a nuestra poesa finisecular:

Era un aire suave, de pausados giros;

el hada Armona ritmaba sus vuelos;
e iban frases vagas y tenues suspiros
entre los sollozos de los violoncelos.

La cualidad cristalina que alcanza la diccin, la forma impecable

como fluye cada slaba de cada verso sugiriendo lo que las imgenes
proponen a nuestra fantasa, y especialmente la impresin de total
naturalidad que produce el refinado trabajo artstico de la composicin,
nos transportan --como por encanto-- al mundo fabuloso desde el
que nos habla el poeta: sentimos lo que no existe sino como ansiedad
o ensueo y percibimos su irresistible fascinacin.
En cuanto a versificacin Daro no fue un iconoclasta, sino un genial
reformador, que desempolv estructuras olvidadas o arcaicas del
repertorio tradicional del verso, las adapt a sus propsitos, las combin
con las que conoca provenientes del francs y otras lenguas, y
obtuvo un producto que era autnticamente suyo, inigualable.
Para entenderlo volvamos otra vez a las Palabras liminares: Y la
cuestin mtrica? Y el ritmo? Como cada palabra tiene un alma, hay
en cada verso, adems de la armona verbal, una meloda ideal. La m-
sica es slo de la idea, muchas veces.
Debemos distinguir lo que Daro distingue: la armona verbal (ese resultado
de una particular estructura fontica, un arreglo de slabru
secuencias rtmicas y distribuciones rmeas) y la meloda ideal, que e
la sugerencia que las palabras as dispuestas crean en la imaginaci
del lector, son cosas relacionadas pero distintas.
El universo es un libro lleno de sen
tido y uno de sus grandes intrpretes es el Poeta. Hugo haba dich
que el mundo era un gran jeroglfico que debamos leer; Daro, a tra
vs de Quirn en Coloquio de los centauros>>, declara:

toda forma es un gesto, una cifra, un enigma;

en cada tomo existe un incgnito estigma;
cada hoja de cada rbol canta un propio cantar
y hay un alma en cada una de las gotas del mar;
el vate, el sacerdote, suele or el acento
desconocido...
Esa meloda ideal es una forma de elevacin espiritual, un trans
porte o metfora que nos lanza ms all de las palabras (pero gracias
ellas), hacia una dimensin a la vez reveladora y misteriosa: la qu
siempre nos ha prometido la poesa. Daro rompa as con muchos h
hitos de la lrica hispanoamericana: la poesa patritica, la civil, la
descriptiva, la de uncin religiosa.
<<Al mandato de un:
lgica imperiosa -escribi Dar~. todo se mueve obedeciendo a
nmero. Armona, ritmo, nmero, idea: esas nociones eran esenciale:
en la poesa (igual que en la msica) y era fcil creer que en ella estab:
el secreto del misterio del mundo.
Pero todava ms importante es entender cmo cabe en este esquema la
encendida sensualidad de Daro, su versin de el eterno femenino y,
especficamente, su exaltacin del cuerpo de la mujer. En
el juego de correspondencias dariano -poesa/msica, armona/naturaleza,
nmero/idea- cabe otra que es crucial dentro de su sistema
potico: cuerpo/alma. Su visin de esta dualidad que aspira a la unidad, es
dionisaca: nuestra naturaleza est tanto en las manifestaciones
de la mente como del cuerpo, en nuestra raz pasional y en los mecanismos
de la inteligencia: somos lo uno y lo otro, y no podemos renunciar a
ninguno de esos aspectos.
La mitologa -recurso frecuentsimo
en este libro y en toda su obra- le brinda figuras con las cuales se
identifica como poeta y como hombre: Pan, Apolo, el Centauro, el
Fauno, el Stiro. Palabras de la Satiresa y El reino interior son dos
de los poemas en los que Daro se plantea la ardua cuestin de conciliar las
demandas del cuerpo y las del espritu. El primero es un soneto que se
inicia con una escena de tentadora seduccin:

Un da o una risa bajo la fronda espesa;

vi brotar de lo verde dos manzanas lozanas;
erectos senos eran las lozanas manzanas
del busto que brua de solla Satiresa.
Luego la sensual deidad le habla y le revela un secreto:

T que fuiste -me dijo- un antiguo argonauta,

alma que el sol sonrosa y la mar zafira,
sabe que est el secreto de todo ritmo y pauta
en unir carne y alma a la esfera que gira,
y amando a Pan y Apolo en la lira y la flauta,
ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira.

En El reino interior, en medio de escenarios gticos y alusiones

cristianas, nos ofrece una alegora protagonizada por siete blancas
doncellas, que representan <das siete Virtudes, y por siete mancebos
semejantes a los siete satanes verlenianos de Ecbatana, que encarnan los
Siete Pecados Capitales.
Inquietado por esta escena, el poeta interroga a su alma y sta responde
con una ambigua invocacin que no hace sino subrayar el dilema:
Princesas, envolvedme con vuestros blancos velos!/ Prncipes,
envolvedme con vuestros brazos rojos!
As como
hay que entender la exquisitez y el decorativismo del libro como el camino
para alcanzar las azules y rosadas regiones del reino interior, y
no como una mera voluntad-ornamental y caprichosa (lo que sera tomar lo
accesorio por lo principal), tambin hay que reconocer que
abundan en l los pasajes francamente frvolos, que exaltan lo cursi y
lo banal como formas elevadas de la vida espiritual.
La frivolidad aade un delicioso estremecimiento al amor: lo convierte en
puro flirt, coqueteo de un minuto que la
imaginacin eterniza. Basta volver a Era un aire suave... para
comprobarlo:

Al comps de un canto de artista de Italia,

que en la brisa errante la orquesta desle,
junto a los rivales la divina Eulalia,
la divina Eulalia re, re, re.

Fue acaso en el Norte o en el Medioda?

Yo el tiempo y el da y el pas ignoro,
pero s que Eulalia re todava,
y es cruel y eterna su risa de oro!

Dado a la mitologa, las leyendas y las alegoras, Daro elabor

todo un vocabulario del placer, con su propia naturaleza, sus ambientes
opulentos, su zoologa emblemtica, sus objetos y sensaciones preciosos.
Selvas, jardines, palacios, terrazas, lujosos salones donde fluyen
el vino y los manjares exquisitos, artificiosas figuras de la commedia
d-el!'arte y los cuentos de hadas, etc.
En todo el libro quiz Daro no fue ms explcito
y sugestivo, ms refinado y dramtico a la vez que en el clebre soneto
final Yo persigo una forma>>, verdadera potica de la obra. Todo el
dilema y el dolor del arte estn all, en esa lucha inacabable por la forma
perfecta que siempre se nos escapa de las manos. En un mbito encantado,
presidido por imgenes de eterna seduccin (la Venus de
Milo, el blanco peristilo del templo griego. la visin de la Diosa,
el ave de la luna sobre un lago tranquilo, la meloda de la flauta, la
barca del sueo, etc.}, el poeta percibe que hay un mensaje por descifrar
en el cuello del gran cisne blanco que me interroga. Perfecta
objetivacin de la gran cuestin del Arte.