Quando vejo organizaes nacionais ou encontros representativos de

cineclubes se manifestarem em defesa do cinema de autor ou de um cinema de

qualidade percebo que muitos cineclubistas ainda no realizaram em toda a sua
extenso o que representa o pblico, e sua relao com o cineclube e o
cineclubismo. Essas expresses entre aspas esto presas a concepes estticas
elitistas originadas no impressionismo francs dos anos vinte e superadas pela
ltima vez ao final do ciclo da Nouvelle Vague. Ou se prendem a uma postura
essencialista e paternalista ancorada na noo do bom cinema do espectador
cristo, falecida pouco depois. A autoria, como categoria ontolgica, nada mais
que uma justificao filosfica para a propriede privada econmica, ou moral, como
fator de prestgio social.
Assim, muito sucinta e esquematicamente, resolvi escrever este pequeno
artigo, um estmulo e uma provocao reflexo sobre o cineclubismo nestes
tempos de revoluo tcnica, antesala do caos ou da Revoluo.

O Cinema do Pblico
Nos anos 70, medida que crescia o movimento cineclubista comprometido com
a resistncia ditadura militar, e que deitava razes nos movimentos sociais e meios
populares, surgiu a percepo de que os cineclubes eram uma forma de organizao do
pblico, resultantes da expresso de suas necessidades, de seus interesses e do fato de
que o cinema comercial no atendia esses objetivos, pelo menos para alm da sua
prpria dependncia da produo de lucro.

Compreender o cineclube como uma organizao do pblico representou uma

ruptura com a concepo dominante de cineclube como uma instituio voltada ao culto
do cinema. Isso aconteceu um pouco em toda parte, sobretudo no terceiro mundo, e
muito especialmente na Amrica Latina. Mas talvez o cineclubismo brasileiro, que
atingiu naquele perodo um nvel muito avanado de organizao, tenha sido o que
mais claramente demonstrava essa concepo e prtica, e que comeou a sistematiz-
la como teoria. Na Itlia, talvez pela influncia do pensamento gramsciano e, de fato,
coincidentemente na Sardenha tambm se teorizava, na mesma poca, sobre a
primazia do pblico sobre o cinema na organizao do cineclubismo. Precocemente
desaparecidos, Fabio Masala e Filippo de Sanctis no podem ser esquecidos por todos
que se interessem pela histria dos cineclubes.

Como dissemos, isso aconteceu um pouco em toda parte, demonstrando que a

verdadeira caracterstica do cineclubismo aflora sempre que consegue superar a
barreira ideolgica do elitismo e das instituies culturais conservadoras que o relegam
a um papel de culto alienado ao cinema. De fato, o cineclubismo nasceu claramente
como uma instituio de resistncia ao cinema de dominao e explorao que se
consolidaria a partir da segunda dcada do sculo passado sendo depois igualmente
enquadrado e institucionalizado em grande parte.

O pblico o autor

Ironicamente, foi em grande medida nos cineclubes da dcada de vinte que se

desenvolveu a noo do autor individual como criador, responsvel e proprietrio das
obras cinematogrficas. Ideias que atingiram outro auge tambm num ambiente
cineclubista, o da Nouvelle Vague dos anos cinquenta.

No entanto, as obras de arte so o produto de um processo cultural permanente

e ininterrupto, fruto de um dilogo social em que todas as partes contribuem. Mesmo
quando possvel se identificar um autor individual e original de uma obra o que no
nem to bvio nem to comum quanto se pensa -, ele est expressando um momento
desse dilogo. O sentido final da obra dado tambm numa relao permanente, e
em permanente mutao na recepo, pelo dilogo social, nos termos em que o
descreveu Bakhtini. O consumo produtivo. As abstraes dualistas emissor-receptor,
autor-espectador, no existem na realidade: a relao uma espiral multidirecional que
se modifica o tempo todo na histria. A categoria permanente nesse dilogo o
pblico, do qual fazem parte os autores formais ou percebidos, seja qual for a medida e
intensidade de seu envolvimento. O pblico o autor social do sentido da arte numa
luta ideolgica ininterrupta pela apropriao desse sentido.

Cinema do capital e cinema do pblico

Como o nome j diz, no sistema capitalista o capital organiza as foras

produtivas assegurando-se da apropriao de seus resultados. O sistema funciona
adequando todo produto e toda forma de produo realizao do lucro. E
descartando, eliminando ou relegando a uma posio marginal o que no se adqua. A
histria do cinema constitui um bom exemplo. Inmeras invenes e processos foram
sendo selecionados com base em sua adequao ao mercado, capacidade e
possibilidade de organizar esse trabalho para dar lucro. At a metade da segunda
dcada do sculo vinte esse foi um processo de vrias vias e no poucos conflitos, que
muiito simplificadamente acabaram com a prevalncia, a hegemonia do cinema dito
clssico, hollywoodiano. Outras alternativas foram abandonadas, perseguidas ou
marginalizadas. Mas, entre as sobreviventes, continuou o processo permanente de
tentativa de apropriao pelo capital.
 De uma forma esquemtica, existe um cinema do capital, voltado
primordialmente para a produo de lucro, e outras prticas e instituies
cinematogrficas que, mais ou menos alijadas do sistema capitalista, se organizam
sobretudo em torno do seu valor de usoii para seu pblico, em detrimento de seu valor
de mercado. Podemos falar assim, genericamente, de um cinema do capital e de um
cinema do pblico. Cada um desses polos capital e pblico - constitui uma matriz
geradora de instituies que diversificam e concretizam as formas de apropriao social
do cinema (ou do audiovisual em geral).

Instituies do cinema dominante e instituies do pblico

O perodo chamado de institucionalizao do cinema geralmente situado entre

1905, com o surgimento dos nickelodeons ou salas fixas, e algum momento, menos
preciso, em torno da metade da dcada de 1910, quando se consolidam as principais
ou bsicas formas de linguagem, de produo, circulao e recepo do cinema. Esse
perodo que chamamos em outros textos de a batalha do nickelodeon foi
justamente um conflito, ou uma srie de conflitos interligados, entre as tentativas de
imposio de modelos pelo capital e a resistncia dos pblicos, culminando no
estabelecimento de um resultado composto mas essencialmente adequado produo
mxima do lucro. Esse cinema hegemnico constitudo de uma srie de instituies
de linguagem, estilo, formas de consumo, etc que continuam a ser criadas at hoje.

Entre elas podemos citar a forma literria linear da narrativa, a montagem

transparente, a maioria dos gneros cinematogrficos, o sistema de astros e estrelas,
as diferentes formas arquitetnicas (dos palcios aos multiplexes) de organizao da
recepo, e muitas outras.

J do lado do pblico, resultado da resistncia mais ou menos consciente ou

organizada, diversas prticas e instituies marginalizadas experimentam diferentes
trajetrias. A mais paradigmtica mais antiga e generalizada de que se originam
diversas outras, so os cineclubes. Mas tambm as cinematecas, os festivais de cinema,
uma parte da crtica, os estudos universitrios de cinema. Vrias formas de produo e
de estticas de representao tambm evoluem fora ou em diferentes nveis de
marginalidade em relao ao cinema comercial: a estas podemos chamar de cinemas
do pblico. Evidentemente, so tambm apropriadas e agregadas aos mercados em
alguma medida, conforme o caso. Ou so adotadas e protegidas pelo Estado, na
atribuio clssica deste, de evitar o conflito. Mas, sem produzir lucro, sua dinmica
experimenta uma margem varivel de autonomia em relao ao capital.

Os cinemas do pblico
 No apenas excludos dos mercados, mas igualmente desconsiderados pelo
menos at muito recentemente pela maioria das instituies sociais, como a imprensa
e a universidade, a teoria e a histria do cinema, essas formas so denominadas
sempre em alguma medida pela sua excepcionalidade em relao ao modelo
hegemnico (e, no raro, de forma pejorativa): cinema amador, cinema de famlia,
cinema experimental, cinema cientfico, cinema de vanguarda, cinema operrio, cinema
negro, cinema feminista, cinema LGBT. Mas tambm, em grande medida, o cinema
documentrio, e at mesmos os cinemas nacionais, sobretudo nos pases no
produtores ou onde a produo no encontra mercado ou no consegue se
industrializar em alguma medida.

Essas classificaes, obviamente, so mais ideolgicas que qualquer coisa. Os

estudos de cinema esto hoje tentando incorporar essas prticas em uma teoria mais
geral do cinema, j que a existente foi claramente abalada pela diversificao do
universo audiovisual. No plano scio-econmico vivemos outra batalha, que podamos
chamar de batalha das redes sociais, ou da apropriao dos espaos virtuais polticos,
econmicos, ideolgicos, estticos.

Estes cinemas tm todos uma relao muito prxima com os movimentos

cineclubistas seus contemporneos ou conterrneos e nem sempre de harmonia. A
revoluo audiovisual em andamento, alm de redefinir essas prticas e instituies,
est criando novas, e todas elas so indispensveis para a criao de um projeto de
cineclubismo que pretenda se ajustar aos novos tempos e continuar a exercer um papel
de organizao representativa do pblico no campo do audiovisual.

Felipe Macedo dezembro 2016

i
Mikhail Bakhtin (Volochinov), Marxismo e filosofia da linguagem. Captulos 1, 2 e 3. So Paulo: HUCITEC Editora
ii
Karl Marx O Capital Crtica da Economia Poltica Livro Primeiro: O processo de produo do capital. Primeira
Seo: Mercadoria e dinheiro Primeiro captulo. A mercadoria. Disponvel em:
https://www.marxists.org/portugues/marx/1867/capital/livro1/cap01/01.htm