LA ESCENA DEL SIGLO XIX, DOMICILIO DE TODAS

LAS ARTES

Alberto ROMERO FERRER

Universidad de Cdiz

Deca Ortega en su Idea sobre teatro que cuando se piensa en el trmino

teatro podemos estar refirindonos a una serie de conceptos, aunque relacio-
nados entre s dentro del mismo campo semntico, bien distintos. Puede tratarse
del gnero dramtico, del texto literario, de la actitud engaosa de la apariencia
y tambin del lugar de la representacin1. De todas ellas es, tal vez, esta ltima la
que podra englobar a todas las dems, por la especial significacin del espacio
como lugar donde se pone en escena el texto dramtico y donde se produce su
esperado encuentro con los espectadores. As, cuando decimos vamos al teatro
marcamos significativamente nuestra intencin de asistir a una representacin
teatral en un lugar determinado, pensado y proyectado para tal actividad. Y este
lugar, a lo largo de la historia, gracias a su vocacin estrictamente social tambin
ha venido evolucionando y metamorfosendose conforme aquellas transforma-

1
Edificio o sitio destinado a la representacin de obras dramticas o a otros espectculos
pblicos propios de la escena. 2. Sitio o lugar en que se realiza una accin ante espectadores o
participantes. 3. Escenario o escena. 4. Lugar en que ocurren acontecimientos notables y dignos de
atencin. Italia fue el teatro de aquella guerra. 5. Conjunto de todas las producciones dramticas de
un pueblo, de una poca o de un autor. El teatro griego. El teatro del siglo XVII. El teatro de Caldern.
6. Literatura dramtica. Lope de Rueda fue uno de los fundadores del teatro en Espaa. 7. Arte de
componer obras dramticas, o de representarlas. Ese escritor y ese actor conocen mucho teatro. 8.
Accin fingida y exagerada. Arturo le echa mucho teatro a sus intervenciones. 9. Prctica en el arte
de representar comedias. Ese actor tiene mucho teatro. (DRAE).

Anales de Literatura Espaola, 18 (2005), pp. 317-327 317

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ciones sociales se venan produciendo, proyectando en l su particular modo en

entender e interpretar el mundo.
Tal vez, uno de esos cambios ms radicales podamos situarlo en el revo-
lucionario trnsito del Antiguo Rgimen a la Modernidad -de la Ilustracin al
Romanticismo-, en el camino, precisamente, que va del corral de comedias y
al civilizado edificio que, desde finales del XVIII y a lo largo de todo el XIX,
se impone para la representacin teatral: el teatro a la italiana, y que desde
Jovellanos, Diderot o D'Alembert se convierte en el domicilio de todas las
artes (Jovellanos 1963, pg. 498). Un largo recorrido, pues, que marca tambin
una radical transformacin en la propia concepcin teatral que a partir de ahora
ver, por ejemplo, sustituido el ambiente de la fiesta barroca por una moral docen-
te, que pretende hacer del teatro una prolongacin, incluso fsica, del pensamiento
burgus dominante. El teatro se converta, pues, en el gran medio de distraccin
de la burguesa, adems de configurarse como uno de los smbolos ms emblem-
ticos de la cultura del XIX en toda Europa. As, la imagen teatral del perodo es
la que ha pervivido hasta la actualidad, a pesar de algunos importantes cambios
estticos del XX.
La institucionalizacin del teatro, la mayor profesionalizacin del actor, el
desarrollo de la pintura escnica o el nuevo concepto del edificio del teatro son
algunos de los factores que marcan y determinan la escena del XIX de un modo
absolutamente radical frente a la tradicin anterior, con la que rompe de mane-
ra muy efectiva, a pesar de algunas pervivencias autctonas que, por otro lado,
tambin se someten a los nuevos esquemas del gnero dramtico. En otras pala-
bras, nos encontrbamos en la Era del Teatro Burgus -en palabras de Robert
Pignarre (1971 y 1975) y Ricard Salvat (1981)- cuando el arte de la escena se
convierte en lo ms inteligente de sus diversiones, de su fiesta cotidiana y de su
lujo, y se despliegan todos los mecanismos que transforman, ya definitivamente,
la simplicidad del corral de comedias en un complejo y artificioso espacio arqui-
tectnico pensado para el ocio y la sociabilidad de la nueva clase dominante.
Desde esta perspectiva tambin haba que considerar cmo afectaban dichos
cambios al texto dramtico (Romero Ferrer 1996), sometido ahora a otro tipo de
condicionantes y exigencias con las que tendr que pactar el dramaturgo para
ver sus textos representados, de acuerdo con los nuevos cnones estticos, pero
tambin econmicos y sociales que conlleva la nueva escena, basada, de manera
muy fundamental, en la tcnica de la caja italiana y el desarrollo de todas sus
posibilidades estticas.
Efectivamente, el siglo XIX institucionaliza el teatro a la italiana como la
frmula de concepcin escnica que ms y mejor se adapta a las necesidades de
entretenimiento y de simbolizacin social de la emergente sociedad burguesa.
Llamado as por haber surgido en el seno de las ciudades de Roma, Venecia,

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Florencia o aples, el teatro a la italiana es un teatro del espectador, y ms con-

cretamente, de su mirada siempre polivalente, y en este caso, a caballo entre lo
pblico y lo privado. Este teatro del espectador es tambin el teatro de Europa,
pues pertenece a todo el continente y a todo representa, a pesar de la constante e
inevitable referencia a sus races en el Renacimiento italiano. Como espacio euro-
peo por excelencia, que lo es, frente a otras formas tambin nacidas en Europa
pero ms restringidas como son, por ejemplo, el teatro griego o la escena isabe-
lina, nacido en Italia y relanzado desde Francia con cierta rapidez se significa
independientemente de las distintas variaciones ms particulares segn los pases.
As, ya a finales del XVIII se impone la paradoja de individualizar, por un lado,
cada uno de estos espacios y a la vez de convertirlos cada uno de ellos en patrones
y modelos. Y todo ello dentro de un intenso debate terico a cerca de la definicin
de la forma interior del auditorio, que deba ajustarse a la necesaria, igualitaria y
ptima visin y audicin del espectculo (Graells 1985).
Europa supo, a partir de entonces, crear de acuerdo con un modelo ideal,
las mltiples variaciones siempre reconocibles para un posible espectador que
recorriera el continente desde aples a Pars y a Sevilla, y desde lugares tan
populosos como San Petersburgo hasta ciudades mucho ms pequeas del sur de
Andaluca como Cdiz o Mlaga. En todos los casos, la experiencia iba a resultar
familiar, en todos esos lugares el espectador iba a encontrar un espacio comn: la
misma estructura, la misma disposicin, los mismos colores -oro y rojo preferen-
temente (Ban 1989)-, las mismas referencias, incluso los mismos repertorios. El
extranjero -como bien experimentara Stendhal- se sentira como en su casa estu-
viese en el Liceo de Barcelona, en el Teatro Argentina de Roma, en la pera de
Pars, en el San Carlos de aples o el Teatro Real de Turn (Tamburinil983).
Pero a esta unidad del espacio, tambin le corresponde una unidad en el
tiempo: el siglo XIX, independientemente de los cambios o las rupturas que pue-
den acarrear la Historia. El espacio teatral permanecer inalterable y homogneo,
convenciendo de su armona y funcionalidad a un cuerpo social -la burguesa-
consciente de su fuerza, y proyectndose en l como espejo superlativo de su
protagonismo poltico y econmico (Seco Serrano 1973). As, en el teatro a la
italiana, perdurable en el tiempo gracias a su coherencia esttica y funcional, la
permanencia prevalece sobre la diferencia. Gracias a ello, el teatro a la italiana es
el nico espacio mental capaz de interrelacionar su funcin con su proyeccin. Es,
pues, un lugar concreto, abstracto e imaginario a la vez, en el que el espectador
consigue hacer un recorrido que jerarquiza su propia presencia en el teatro. Su
protagonismo concierne al prembulo, al introito, a la introduccin al espect-
culo, a todo aquello que se representa incluso mucho antes de que comience la
funcin teatral propiamente dicha.

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Pero de la misma manera que el teatro a la italiana construye un espectador-

actor, y se convierte en propia funcin teatral con decorado propio -el foyer, las
escaleras, los palcos, la sala-, tambin transforma sobremanera lo que acontece
ms all del teln y la embocadura de la escena. El nuevo teatro de la mirada
condiciona el escenario como el lugar pretexto para el encuentro de las distintas
miradas de los espectadores, que, a diferencia ahora del corral de comedias o la
escena griega, deben afilar su vista para una escena, pensada y diseada para ser
mirada, como si de un cuadro en movimiento se tratara.
En este sentido, no hay que perder de vista las distintas transformaciones
que se producen en el complejo trnsito de la Ilustracin al Romanticismo en lo
que respecta tanto a la propia concepcin de la escena como de la literatura dra-
mtica. As, mientras se sustituye el concepto potico de mimesis aristotlica por
el de mimesis costumbrista, y que implica, entre otras transformaciones, que la
literatura se llene de realidad y que hable de lo que pasa entre nosotros (Escobar
1988 y 1994), tambin se estn produciendo fuertes transformaciones de decoro
que, en relacin con el problema terico anterior, afectan a la concepcin misma
del texto dramtico y su visibilidad en la escena.
As, a partir de las reformas ilustradas del ltimo tercio del siglo XVIII,
la escena deba ofrecer modelos de conducta social y ejemplaridad moral. En el
caso de la comedia, por ejemplo, estos nuevos objetivos se cumplan con ms o
menos acierto mediante la ambientacin contempornea de los conflictos y la
local izacin relativamente prxima y domstica de las intrigas dramticas. Ya en
el siglo XIX, el desarrollo conjunto de estas lneas temticas e intencionales, con
fuertes componentes ticos y estticos, conlleva implcitamente la transformacin
de la escena en espacio de la privacidad y escaparate social, con todas las contra-
dicciones y paradojas que conlleva dicha convivencia de objetivos. En esta lneas
tenemos, por ejemplo, las palabras de Toms Rodrguez Rub (1847), para quien
el teatro deba ser un reflejo, un dibujo de costumbres:
Es, pues, el teatro, segn mi leal entender, y de estos ejemplos se desprende,
escuela, porque advierte, ensea, ilustra; y reflejo de costumbres, porque las
modela, dibuja o retrata: una institucin que, aunque de naturaleza compleja,
es, en el mejor ejercicio de sus funciones, uniforme, concreta, indivisible (pg.
432).
Y un poco ms adelante se pregunta qu ha de hacer el teatro al desem-
pear su papel de retratista, si no usar los colores que la sociedad misma le sirve
de paleta? (pg. 432).
Todos estos cambios sern posibles gracias a las facilidades tcnicas que
ofreca la caja italiana, concebida precisamente como una frrea estructura -foso,
telar y escena- donde dar ilusin de realidad -verosimilitud- a un mundo de fic-
cin literaria, bajo las normas pticas y arquitectnicas de la perspectiva italiana

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y el punto de fuga. Se consegua con ello dar sentido bidimensional a una realidad
tridimensional, que el espectador, gracias al juego de perspectivas, aceptar como
verosmil. Una arraigada y fuerte convencin teatral apoyada en el hecho socio-
lgico de la tradicin y en el carcter ciertamente retrgrado del lenguaje teatral
frente a otros lenguajes artsticos ms proclives a cambios y rupturas.
En otras palabras, lo que haca tres siglos haba surgido como el efecto con-
creto de aplicar al teatro los progresos tcnicos de la pintura en el Renacimiento,
con la intencin de conseguir efecto de realidad, ahora se convierte en el meca-
nismo ms perfecto para, desde supuestas bases morales, retratar jerrquicamente
aquella misma sociedad que constituye, a su vez, su objeto de censura moral y su
pblico mismo. La caja italiana resultaba, ahora, ser un aparentemente sencillo
espejo del resto de la sala teatral. A la jerarqua implcita en la distribucin de los
diferentes pblicos en las tambin jerrquicamente diferentes zonas de la sala,
corresponda una cierta simetra dentro del palco escnico, gracias a la estructura
interna de la caja teatral y sus diferentes planos y embocadura.
Sin embargo, la nueva verosimilitud realista de la escena, adems de exi-
gencias de tipo moral y decoro literario, implicara tambin un extraordinario
desarrollo de la escenografa: una de las aportaciones ms interesantes del siglo
XIX a la historia del teatro occidental (Arias de Cosso 1991). As, a la austeridad
escenogrfica del corral de comedias, sigue una opcin que, gracias a las motiva-
ciones de la poltica ilustrada, por un lado, y a las exigencias del nuevo pblico,
por otro, se convierte en esencial dentro de la concepcin escnica del siglo de la
burguesa. Lo que en el Barroco era algo accesorio y circunstancial, y las reformas
ilustradas como las del Conde de Aranda (Rubio Jimnez 1998) pretenden impo-
ner por supuestos tan tericos como la verosimilitud y credibilidad de los textos,
logrando profundizar as en sus funciones docentes, en el siglo XIX se impone
como uno de los elementos ms importantes y ms bsicos del espectculo, lle-
gando a convertirse incluso en uno de sus reclamos ms atractivos.
Desde esta nueva perspectiva, la comedia y el drama romntico, la comedia
de espectculo, el drama histrico, la alta comedia, la zarzuela o la pera -gneros
todos muy del Diecinueve- centran una buena parte de sus respectivas estructuras
teatrales en la primaca de los decorados y los dems elementos que componen la
escenografa. El desarrollo extraordinario, por ejemplo, de las acotaciones en los
mismos textos dramticos, su minuciosidad descriptiva, la propia potica argu-
mental de las obras que haca corresponder estados de nimo de los personajes con
los paisajes naturales de la escena, la espectacularidad del drama romntico o de la
pera, o la compleja estructura visual y aparatosidad de obras como el Don Juan
Tenorio de Zorrilla, La pata de Cabra de Grimaldi o el Don Alvaro o la fuerza del
sino del Duque de Rivas, eran situaciones slo posibles gracias a la caja italiana,
cuya estructura de telones y bambalinas, posibilitaba, entre otras cosas, la fastuo-

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sidad y diversidad de los decorados, sus rpidos cambios o el desarrollo de la tea-

tralidad, uno de los elementos ms acusados especialmente en el Romanticismo, y
que es posible gracias a los avances escenotcnicos y mecnicos del teatro.
Efectivamente, uno de los elementos que ms y mejor define la literatura
dramtica del siglo XIX, del drama romntico a la pera, es la teatralidad. Una
concepcin de la escena basada en el espectculo de la vista y en el desarrollo
prctico del concepto mismo del teatro, consciente hasta lmites insospechados
de la voluntad de mentira que debe presidir toda representacin, en paradji-
co contraste con el efecto de realidad que, desde la verosimilitud, tambin debe
estar muy marcado en la representacin. As, pues, el teatro en el siglo XIX es
un juego de tensiones opuestas entre la pura ficcin, con sus leyes propias en
torno a la libertad del proceso creador de la obra dramtica, y el marco moral y
realista donde se debe desarrollar esa misma ficcin. Un problema que retratara
muy acertadamente Tamayo y Baus en Un drama nuevo donde realidad, ficcin y
teatro dentro del teatro componen un interesante mosaico de posibilidades argu-
mntales y efectos escnicos.
Con todo, la teatralidad, primero del drama romntico y la comedia de gran
espectculo, y despus del drama burgus y el gnero chico, crea unas nuevas nor-
mas de composicin tico-estticas en torno a la escena, cuyo fundamento princi-
pal consiste en la utilizacin, sin ningn tipo de reparos, de todos los mecanismos
que desde la trampa de la tramoya pueden contribuir a contar una historia, dando,
as, efecto de realidad a situaciones absolutamente ya no irreales sino completa-
mente imposibles, aunque aceptadas dentro de los nuevas coordenadas y conven-
cionalismos que conducen en desarrollo de la escena a lo largo del siglo XIX.
Slo as podan entenderse, por ejemplo, determinadas escenas del Don
Juan de Zorrilla, como son las denominadas La sombra de doa Ins (acto pri-
mero, parte segunda), La estatua de don Gonzalo (acto segundo, parte segunda)
o el final Misericordia de Dios y apoteosis de amor (acto tercero, parte segun-
da), dentro de la tradicin de la comedia de magia (Gies 1990). En todas ellas, el
ambiente fantasmagrico y sepulcral se desarrolla plenamente a una escenografa
muy cmplice con la trama, donde adems se incluye una iluminacin blanca
propia de la luz de gas que se incorpora a los sistemas de alumbrado del teatro a
principios del Romanticismo, y una maquinaria que posibilita, entre otras cosas,
la aparicin de ngeles, flores que se abren o efectos como el que se explica en la
ltima acotacin:
(Cae don Juan a los pies de doa Ins, y
mueren ambos. De sus bocas salen sus
almas representadas en dos brillantes lla-
mas, que se pierden en el espacio al son
de la msica. Cae el teln.)

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En relacin con los problemas de la iluminacin, el siglo XIX asiste a otra

transformacin teatral importante al incorporar la luz de gas frente a otras formas
ms arcaicas para la representacin. As, en 1817 el Lyceum Theatre de Londres
utiliza por primera vez el alumbrado de gas, dando a la representacin una luz
plida muy acorde con la nueva esttica romntica que entusiasmara al pblico.
A partir de 1860 se pudo apagar completamente la iluminacin, dejando toda la
sala a oscuras, y pudindose concentrar toda la luz en el escenario. De esta manera
se haca realidad el sueo de los escengrafos italianos del siglo XVI, quienes en
su diseo de la caja italiana haban contemplado este efecto, imposible entonces,
pero que ahora contribua, de manera incuestionable, al efecto de ilusin de reali-
dad que pretenda el invento italiano.
A partir de este momento, todos los grandes teatros incorporan el nuevo
invento, smbolo por otra parte del progreso y la modernidad burguesa. As, en
1822 la pera de Pars utiliz el nuevo alumbrado, en 1833 el mtico Teatre la
Fenice de Venecia, en 1837 la Chesnut Street Opera House de Filadelfia, y en
1847 el Teatro del Liceo de Barcelona (Salvat 1981; Simn Palmer 1989). En
ciudades como Cdiz, por ejemplo, el gas de alumbrado se utiliza por primera vez
en 1851 en el Teatro Principal y en 1862 en la escalera y el vestbulo.
Esta innovacin tcnica consigui explorar muchas de las opciones estticas
de la escena decimonnica. Contribuy de manera ms que considerable al desa-
rrollo, por ejemplo, del drama romntico que se apoyaba en una escenografa de
gran espectculo y llena de fuertes matices de iluminacin. De la misma manera,
posibilit la rpida implantacin del realismo escnico en la segunda mitad del
siglo (Rubio Jimnez 1988). Tcnicamente fue posible iluminar las luces de las
bambalinas, lo que se tradujo en la utilizacin de cielos rasos y plafones que ayu-
daban a crear aquella sensacin de atmsfera que anteriormente resultaban muy
artificiales. Como nos indica Salvat:

Esta nueva luz misteriosa y filosfica traa consigo grandes ventajas e innova-
ciones para el espectculo teatral. La imagen era rechazada sin vibracin por la
retina del espectador y se consegua una mayor sensacin de profundidad en la
caja cerrada del escenario. Es ms, la luz de gas consegua dar una dimensin
pictrica al escenario, llegando a crear una atmsfera, un ambiente particular,
un tono delicioso y suave que difcilmente se haba conseguido en las ilumi-
naciones anteriores. (1981, pg. 14).

La inclusin de esta nueva atmsfera entre los elementos de la represen-

tacin va a repercutir de manera muy determinante en la configuracin esttica
de los textos dramticos. Ello, unido a los otros cambios - l a nueva verosimilitud
realista, la concepcin moral del texto dramtico, la implantacin de la caja italia-
na y el juego bidimensional que conlleva- determinar el texto teatral como una
valoracin ms de la realidad, siguiendo as los pasos de la novela realista y, ms

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tarde, del naturalismo, hasta la publicacin en 1881 del manifiesto del teatro natu-
ralista: Le Naturalisme au Thtre de Zola2. De Balzac a Ibsen se podr rastrear,
pues, uno de los cauces ms esenciales del espectculo burgus, desde la pice
bien faite hasta el gran drama de ideas ibseniano y sus continuaciones en la obra
de August Strindberg, Bjoernstjerne Bjoernson, Luigi Pirandello, Bernald Shaw o
Jean-Paul Sartre, entre otros. En el caso espaol conviene recordar, por ejemplo,
la renovacin del drama que supuso la incorporacin a la literatura dramtica de
Galds, el nuevo teatro social de Dicenta o el drama rural de Feli y Codina, sin
olvidar -claro est- el Teatro por Horas y el gnero chico ya en el ltimo tercio
del siglo XIX. Frente a esta lnea realista de la escena tambin nos encontramos
con un cierto vanguardismo encabezado por Alfred Jarry y su renovacin de la
mano del nouveau thtre, que desembocar en figuras tan emblemticas del
teatro moderno como Eugne Ionesco.
Pero si en todos los casos citados, la concepcin teatral parte del nuevo mar-
co tcnico, tambin es cierto que el teatro ms representado -las continuaciones
historicistas, el neorromanticismo, la zarzuela y la pera- tambin haban desa-
rrollado una nueva concepcin de la esttica teatral, basada fundamentalmente,
en la espectacularidad de la escena y la utilizacin, hasta el agotamiento, de todos
los recursos de la nueva escenotecnia.
Como sntesis de todas estas posturas, un ejemplo muy convincente, y que
simboliza la Era del Teatro Burgus adems de los complejos derroteros del espec-
tculo teatral en la segunda mitad del siglo, lo encontramos en las lneas tericas
y prcticas que del teatro nos ofrece Richard Wagner -ah quedan sus ensayos El
arte y la revolucin (1849), La obra de arte del porvenir (1850) y pera y drama
(1851)-, con su gran revolucin del espectculo musical y su concepcin del
espectculo teatral. La pera wagneriana representaba con toda eficacia los avan-
ces de la cultura europea. As, su modo de entender la escenografa, por ejemplo,
llevaba hasta lmites insospechados todos los elementos y mecanismos ensayados
en el drama romntico, a los que se le otorgaba ahora una dimensin desmesurada
y que implicar la culminacin de todo el proceso evolutivo del teatro burgus,
con el que, curiosamente, va a mantener una contradictoria, pero consciente, rela-
cin de simbolizacin y ejemplaridad de la modernidad y el progreso que repre-
senta la sociedad burguesa, frente a una actitud de rechazo esttico de los usos y
los comportamientos de ese mismo cuerpo social al que sirve de emblema y al que
pertenece. Como dato curioso de todo ello, baste recordar la ruidosa protesta de la
burguesa catalana cuando se intent apagar la sala del Liceo durante las funcio-

2
La publicacin del texto de Zola supone el punto de partida de la revolucin objetivista de la
escena, que llevar a cabo en Francia Andr Antoine, y cuyo desarrollo nos conduce, por ejemplo, al
realismo pico de Brecht o su marcada utilizacin por Peter Weiss.

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nes de pera, pues si las seoras no podan lucir sus vestidos y sus joyas, el Liceo
careca de todo sentido social (Salvat 1981,pg.51)yla defensa de Wagner de la
exclusiva iluminacin de la caja teatral, frente a las otras zonas del teatro.
Pero si la utilizacin coherente de todos estos recursos haba posibilitado el
desarrollo del espectculo teatral a lo largo del siglo XIX, al amparo de una bur-
guesa muy cmplice con dichas transformaciones, no haba tampoco que olvidar
que ello tambin haba sido posible gracias al nuevo edificio teatral, cuyos espa-
cios dedicados al pblico parecan tambin grandes tramoyas con unas esceno-
grafas -que lo eran- y que no desmerecan en nada a lo que aconteca dentro del
palco escnico (Fernndez Muoz 1985). En otras palabras, si el teatro evolucio-
n de una manera tan particular en el siglo de la burguesa, lo fue, precisamente,
por la necesidad -y tambin la capacidad- que esa misma burguesa tena de
representarse a s misma. Y nada mejor para tal representacin que un lugar dedi-
cado exclusivamente, desde su fachada exterior hasta los ms pequeos detalles
ornamentales, al lucimiento de los actores y verdaderos protagonistas y artfices
del siglo XIX: la burguesa.
El teatro se converta, con ello, en uno de los grandes espacios de la sociabi-
lidad decimonnica. Tal vez, por esta razn, la escena del palco en la pera parece
un pasaje obligado para todo novelista y pintor urbano del siglo XIX que preten-
da retratar su sociedad. As, Manet, Renoir, Proust, Galds, Zola, Stendhal,
Flaubert o Clarn, en algn que otro momento, han dirigido su atencin a este
mundo, dando lugar con sus respectivas evocaciones a la figuracin pictrica o
literaria -segn los casos- de unos personajes que determinan su protagonismo
social por el lugar que, jerrquicamente, ocupan dentro de la sala teatral.
La convergencia cmplice, pues, de esta larga serie de elementos -pbli-
co, actores, texto literario, escenografa, espacio, decorados, arquitectura- en un
momento concreto y previamente convocado -el momento de la representacin-
va a determinar el espacio del espectculo, como un lugar que hubiera servido
a Caldern como slido ejemplo de que el mundo es un teatro. La Era de la
Burguesa supo, con ello, buscar sus espacios para reinterpretarse a s misma con
toda la eficacia de las grandes compaas teatrales, pero tambin con todos los
medios posibles a su alcance. Supo construirse unos complejos escenarios provis-
tos de una extraordinaria teatralidad cuya eficacia de comunicacin y transmisin
de unos smbolos de poder surti el efecto deseado (Pelez 1998). Si para otras
pocas de la historia de la escena poda predicarse que el mundo era un teatro
-como lo era tambin ahora-, sin ningn tipo de dudas y con toda contundencia,
el teatro en el siglo XIX conformaba otro mundo dentro de aqul, al que serva de
espejo y que siempre resultara mucho ms elocuente, atractivo y fascinante que
el mundo real.

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